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La obra de arte y el fin de la era de lo singular.

Jos Luis Brea


Se denota as en el mbito plstico lo que en el mbito de la teora advertimos como
un aumento de la importancia de la estadstica. La orientacin de la realidad a las
masas y de stas a la realidad...
Walter Benjamin, La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica.

No seis uno ni mltiple, sed multiplicidades!
Gilles Deleuze-Felix Guattari, Rizoma, una introduccin en Mil Mesetas.

"No hay individuo, no hay especie. Tan slo altos y bajos de intensidad"
Friedrich Nietzsche, La Gaya Ciencia.

La reproducibilidad de la obra de arte no es vulgar, sino que constituye una
experiencia tica la ruptura de la nulidad existencial del mercado. El arte es el
antimercado en tanto pone la multitud de las singularidades contra la unicidad
reducida a precio. La crtica revolucionaria de la economa poltica del mercado
construye un terreno de disfrutabilidad del arte para la multitud....
Toni Negri, Arte y multitud.

En tanto que sometida a las exigencias de la representacin, la diferencia no puede,
ni podr nunca, ser pensada en s misma"
Gilles Deleuze, Diferencia y Repeticin.



1. El fin de la obra singular (el fin de la obra como singularidad)

Es preciso impedir que se minusvaloren las consecuencias. Pequeos hallazgos como stos la
reproductibilidad- pueden llegar a trastornar en profundidad todas las economas del
imaginario. Y tras de ellas, y una vez desplazados los ordenamientos simblicos, las propias
de lo real en su totalidad. Pero para ello es necesario contrarrestar el trabajo de
neutralizacin, de desactivacin sistemtica, que las inercias de la institucin o el mercado
realizan. Es preciso impedir que funcionen con eficacia los mecanismos que ellas preparan
para que, una vez cambiado todo todo siga igual. Es preciso afirmar el fin de la obra como
singularidad con toda contundencia, extrayendo y exigiendo que se extraigan todas las
consecuencias. Negndose a cualquier connivencia: toda contemporizacin -incluso,
particularmente, la del control de tirada- es cmplice, las estructuras inerciales del
sistema se apoyan en ellas.

No hay obra singular que pertenezca por derecho propio a este tiempo. O habita tiempo
prestado, y habla entonces al odo de otras pocas -no le dice a la nuestra nada que
esclarezca y saque a la luz la problematicidad de sus propias condiciones de representacin-,
o se abandona al formidable vrtigo de su existir incontenido, en una cascada de
multiplicaciones en las que el infinito innmero de sus avatares dice la equivalencia radical,
ontolgica, de produccin y reproduccin, de origen y eco distribuido. Para nuestro tiempo,
el existir particularizado de las cosas, de los objetos del mundo, es una quimera esfumada,
una pesadilla suspensa. Como para los granos de arena de una playa o las agujas de un pino,
el nombramiento que no fuese numeracin molar pertenecera al orden del delirio esquizoide.
No hay nombres en el mundo que sujeten (pues se trata de la misma operacin que intenta
subjetivizar los objetos, para que ellos digan la veracidad del existir particular de quien los
enfrenta, de quien los designa) la imparable multiplicidad ecunime de lo que hay, de lo que
est habitando el mundo en las curvas impredecibles de millones de miradas de series
infitinamente descentradas, abiertas y entrecruzadas en una urdimbre febril, inabarcable.

Es de esta gran revolucin metafsica epocal, que nombra el desaparecer del ser del mundo
como escrito en las presunciones retenidas de sus particulares, de la que la que ha de hablar
la obra de nuestro tiempo. Que para hacerlo, d testimonio -y no ocultacin- de su propia
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imposible singularidad -es fuerza. El tiempo en que las artes tenan por misin respaldar el
imaginario de un mundo de los seres particulares -es el tiempo de un proyecto pasado,
muerto. Y felizmente muerto -por falsificatorio, por negador del ser en su despliegue
infinitsimo e innumerable, como epifana radical de la diferencia.

Pero hemos de tener cuidado con los muertos, pues zombis se pasean entre nosotros
mascullando an aquello de los muertos que vos matis... mientras, inexistiendo,
mantienen todo el control de los aparatos de estado, de poder (que es la forma en que lo que
no vive comparece). El orden de los singulares que ellos defienden -en el que son, si tal
atributo fuera para ellos y en alguna medida real- se asienta en tales truculencias seculares,
milenarias. Por su poder, el reino de este mundo les pertenece. La autntica revolucin
pendiente pasara entonces por derrocarles de l -o ms exactamente por devolver ese reino
al que por derecho pertenece: el ms oscuro de las sombras, el del phantasma en cuanto
escenario o estructura de la conciencia desdichada- constituido en el territorio de las
falsificadas restituciones de la falta.


2. El fin de la mercanca-Arte como singularidad.

Pero descendamos a terrenos ms concretos, que no parezca que hablamos de vapreas
metafsicas. Es preciso percibir que esta poltica ontolgica se realiza de modo directo en el
orden del mercado -y que es ste el orden que, por tanto, es primero preciso someter a
crtica y transformacin (una crtica que entonces ha de resolverse como crtica de una
economa-poltica especfica). Es en efecto a travs de su realizacin en el orden del
mercado como un sistema de articulacin de la representacin asienta su establecimiento
como rgimen desptico de regulacin genrica del mundo. En tanto paradigma
ejemplarizador y estructura constituyente del modo de la relacin articuladora del orden de
la representacin sobre el sistema de los objetos, de las cosas, haramos bien entonces en
no minusvalorar el potencial poltico que el trabajo del arte posee en ese sentido, en su
propio escenario, en cuanto a su propia economa poltica.

El sistema de la reproductibilidad telemtica (de la inherente producibilidad multiplicada al
infinito de la imagen tcnica-digital, sin lmite ni aumento de la energa de inversin en esa
produccin multiplicada para aquellos objetos susceptibles de ser reducidos a informacin)
sentencia su inexorable transformacin -la de la economa del arte- a un nuevo rgimen que
violenta y desmantela las estructuras del existente, siendo ste seguramente el ms
importante suceso que en la esfera del arte ha comenzado a ocurrir, marcando con ello el
inicio del nuevo milenio y con l una periodizacin radicalmente diferencial de su modo de
darse epocal de su ontologa del hoy- pero tambin de los posibles modos de su experiencia
de su fenomenologa- y en ltima instancia de su sentido y funcin antropolgica en las
sociedades de informacin, del conocimiento.

Muy probablemente, la piedra angular de este cambio se sita en el carcter inmaterial del
producto digital y su inscripcin consiguiente en un orden de circulaciones intersubjetivas sin
prdida ni gasto, en el que la transmisin y comercio social no produce en punto alguno
carecimiento, desposesin. Sostenible entonces en los trminos de una economa de
distribucin, su recepcin y apropiacin por el receptor no se produce a condicin de que el
dador pierda grado alguno de propiedad sobre l. Por lo tanto, el rgimen de circulacin bajo
la forma de la mercanca en que la transmisin requiere compensacin por la prdida
efectiva que el otorgador del don sufre- queda naturalmente, forzosamente, en suspenso. La
condicin de irrepetibilidad singularsima es subvertida por la inherente caracterstica
reproducible del soporte-medio, pero al mismo tiempo, y esto es an ms importante y ms
cargado de consecuencias, la posibilidad de asentar su circulacin social en una economa
post-mercantil se constituye como una posibilidad perfecta y naturalmente viable. Y, en
cuanto tal, forzosamente advenible.

Qu queda que lo impide? La doble resistencia de una metafsica de la singularidad
ontolgica del objeto-obra y los fuertes intereses organizados de una industria del arte que
articula su economa alrededor de la modalidad del mercado. De un mercado, para ser ms
preciso, que se despliega alrededor del acto de compraventa o transmisin onerosa del objeto
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arte, de la mercanca-arte. Cierto que cuando hablamos del territorio del vdeo esa
modalidad de mercado no es la nica se da la modalidad del pago de derechos por exhibicin
o reproduccin (e incluso la naciente de los honorarios por produccin), ya perteneciente a la
nueva y emergente economa de distribucin que tiende a dominar en el mundo del
audiovisual- pero esta otra modalidad slo constituye por ahora una economa apenas
suplementaria, y en cualquier caso subsidiarizada. La cuestin es que esa nueva economa,
aunque apenas naciente y sometida por ahora a ser suplementaria y subsidiarizada, es el
futuro. Es decir: est llamada a sustituir y evacuar o al menos convertir en suplementaria y
subsidiarizada- a la actualmente dominante economa de mercado, de mercanca. Qu tiene
a su favor? En primer lugar la lgica de los tiempos y el desarrollo de posibilidades tcnicas
que hacen posibles economas mucho ms expansivas, democrticas y cuantitativamente
potentes (o digamos, que condicionan menos el acceso a la capacidad econmica de sus
consumidores). Y segundo, que cuando lleguen a desarrollarse las formas industriales
(postindustriales) que logren canalizar y estabilizar esos caracteres y concretarlos en
industrias especficas, su potencial arrasar hasta convertir las otras economas (y todos sus
dispositivos) en residuales y secundarias (evidenciando su actual elitismo selectivo, propio de
lo que son: economas suntuarias que dirigen sus productos en exclusiva a las clases ms
privilegiadas y si acaso a las ms humildes slo bajo la mediacin autolegitimante en ese
acto que es la funcin real por la que las administraciones pblicas se apropian de la gestin
cultural- del Estado, de lo pblico en tanto estructurado como horror del mundo
administrado, que dijera Weber).


3. El fin del (destinatario)sujeto como singularidad.

Puede en todo caso que esta transformacin en curso tenga un polo an ms crucial, ms
cargado de cambios cruciales, justamente en el lado del receptor. Como indicaba Benjamin,
todo este trnsito supone la nueva orientacin de la realidad a las masas. Por lo que se
refiere a las prcticas y producciones culturales, ese trnsito es ya un trnsito consumado e
irrevocable. Y conlleva enormes consecuencias.

La principal: que el destinatario natural de la cultura deja de ser el sujeto-individuo, ese
sujeto ilustrado que resultara del proceso de la bildung. La cultura deja de operar como
dispositivo formativo del individuo concebido precisamente en esa adquisicin cultural que
define su competencia singularsima- como singularidad competencial, como persona, como
alma bella (diran los romnticos). Al mismo tiempo desaparece esa singularidad egregia del
otro lado, del lado del artista-genio, como hombre tambin singularsimo y diferencial que
viene -precisamente en su ejemplaridad distante del comn- a epitomizar ese carcter
discreto y singular, alejado de la tribu y la especie, del ser sujeto-individuo en cuanto
inscrito en el espacio de lo cultural como argumento de diferenciacin (de distincin, dira
Bourdieu).

De tal modo que la aparicin de la cultura de masas no slo seala la emergencia de una
cierta industria (o la reorientacin coyuntural-epocal de una existente), sino, ms all, un
autntico trastocamiento antropolgico que seala una transformacin crucial en los modos
del ser sujeto en las sociedades de la informacin. Brevemente, aquella muerte del hombre
(ese invento reciente) que Foucault anunci en los albores del fin del milenio pasado como
acontecimiento cercano, y que se refiere al desvanecimiento ya cumplido de un cierto modo
del ser sujeto en cuanto anclado e inscrito en el espacio de la experiencia individual del
sujeto considerado emprico, referido a su relacin orgnica con un cuerpo concreto y una
memoria especfica de las experiencias que a su existencia biolgica (biopoltica, deberamos
con Negri empezar a decir) se refieren.

No tanto debemos pensar la cultura entonces como el envo que se entrega (que se
entregaba) a ese destinatario-individuo, sino ms bien como el operador especfico en cuyo
espacio de consumo y praxis ese sujeto era (y es) producido. Del mismo modo, no se trata
ahora de pensar que la cultura se dirige a las masas, que digamos- ha desplazado su
destinatario: sino ms bien de pensar que ella ahora produce ese nuevo tipo de sujeto:
colectivo, indiferenciado y multitudinario. Ese nuevo modo del ser sujeto que las nociones de
multitud en Negri- o comunidad en Agamben- comienzan a teorizar muy bien. La
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emergencia de un sujeto cualsea de un sujeto como multiplicidad- para el que la condicin
del ser ocasin de experiencia, conciencia de, no se somete ni al endurecimiento
presupuestario del yo como esencializacin y emergencia erecta del significante desptico en
el horizonte de la vida psquica prefigurada por el orden simblico, ni a su trivializada
constitucin en la mala publicidad de lo meditico, al decir de Agamben.

As, que las nuevas prcticas culturales tiendan a articular sus escenarios de recepcin (y
consumo) en modulaciones colectivas (e incluso simultneas), no es slo el efecto de los
intereses especficos de una industria emergente (la del espectculo y el entretenimiento)
sino tambin el resultado de un decaimiento creciente del sujeto-individuo para el que en su
orientacin singularizada fueron concebidas. O, dicho de otra manera, el decaimiento
creciente de ese sujeto singularizado propia de la concepcin cristiano-burguesa de la
cultura, diseada a la medida de un proyecto del mundo que era tambin un proyecto
especfico de subjetividad- que en su movimiento caracterstico por las pginas de un libro
sostenido entre las manos, o frente a la singularidad de la obra maestra percibida en la
soledad del encontronazo musestico- ellas generaban.

Pero quizs haramos bien en llevar esta cuestin incluso ms lejos: puede que no se trate
nicamente del desplazamiento que hace que la forma cultura ya no se predique de ese
hombre de los atributos cuya desaparicin la novela musiliana tanto tiempo hace que
sospech y escrut, o de que ella se refiera ahora a una nueva forma del ser sujeto como
multitud, masa o comunidad. Sino incluso de algo anterior, tcnicamente hablando. De la
puesta en evidenciacin de que son los acontecimientos culturales los actos de enunciacin y
praxis en que consisten las prcticas de produccin simblica- los que en su curso producen al
sujeto, y no ste el que precedindolas las produce a ellas. O dicho de otra forma: de la
puesta en evidencia del carcter productor de identidad de las prcticas culturales y no,
viceversa, del carcter expresivo de las formas de la identidad (que entonces y
esencializadas la pre-existiran). Del reconocimiento de la dimensin de industria de la
subjetividad que ostenta en nuestro tiempo la cultura, por la trascendencia que conllevan sus
operativos en cuanto a los procesos de socializacin, identificacin y diferenciacin, en
cuanto dicho de otra forma- a los procesos de produccin de subjetividad.

Nos encontraramos as inscritos en una economa de las prcticas enunciativas y significantes
post-identitaria, post-esencialista. Son las identidades las que son inducidas en el movimiento
de las prcticas culturales entendidas stas entonces como prcticas constituyentes- y ste
es precisamente su principal sentido en las sociedades del conocimiento. Ellas producen al
sujeto como inscriptor de las formas de la experiencia- en su movimiento y eficacia
circulatoria, en la interaccin social. As, incluso aquella nostalgia de una vida propia que
Beck resea como nico ltimo sentimiento de comunidad restante en las sociedades
avanzadas, debe ser relativizada, quizs ponindola en pie de igualdad con el testimonio
melanclico del replicante de Blade Runner, cuando en sus ltimos minutos de existencia an
reclamaba que se le reconociera la irrepetible singularidad de la experiencia vivida all
donde esa singularidad extrema reclamaba, por encima de todo, la ritualizacin de su
mantenimiento patrimonial (para la historia, para la especie) en la traza comunitaria, en el
rastro histrico de lo inmemorial humano, en la inercia de su lnea germinal: una lnea que,
como dicen los bilogos y genetistas, es en s misma inmortal (y an probablemente nica
para la especie en su totalidad). Fuera de ella, en lo que concierne a ese triste invento que es
el sujeto-individuo, el diagnstico de Roy, nuestro mejor clon, es ciertamente irrevocable:
todo esto se perder, como lgrima en la lluvia...


4. La desubicacin y el no lugar -el fin del espacio como singularidad.

La transformacin del mundo contemporneo hace obligado repensar las relaciones entre
espacio y poder: no es posible disear una crtica de las economas contemporneas de lo
social que no sea una geopoltica, una topologa crtica de los espacios, de los lugares, de los
modos del territorializar. El ms directo efecto de la globalizacin del mundo contemporneo
es una topologzacin exhaustiva de la tierra como lugar hetertropo, en el que la
distribucin de densidades, energas y potenciales es cualquier cosa menos ecunime,
cualquier cosa menos entrpica. El extraordinario aumento de las movilidades geogrficas,
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pero tambin sociales, culturales, genricas, etnogrficas, biopolticas, econmicas- produce
una desterritorializacin sistemtica de esa ecuacin posesiva, despotizadora del mundo que
hemos llamado globalizacin. Nunca como en los tiempos actuales el mundo se haba visto
atravesado de tantos flujos, en todas direcciones (y a tanta velocidad) y de todas las
cualidades flujos de personas, mercancas, valor, informacin, conocimiento, emotividad,
datos... La misma idea de heterotopa pone en suspenso cualquier diseo de topologas que
postule su idealizacin bajo las formas del espacio diferencial, hetertropo, atravesado de
fronteras y territorializaciones fijas. En su lugar, las nuevas formas de utopizacin negocian
su realizabilidad prctica en el horizonte del espacio cualsea, en la ubicuidad
desterritorializada del no lugar, del territorio fugado, deslocalizado, en el no espacio del
trnsito.

Milimtricamente saturado hasta su ltimo rincn, la contrafigura del mundo contemporneo
es un espacio alisado (como un pulido: por roturacin ad infinitum) que se abre en una
fibrilacin rizomal en todas las direcciones, de manera ajerarquizada y excntrica, relegando
cualesquiera atribuciones fijas, estables es el espacio sin cualidades. La forma paradigma de
esta heterotopa de los microespacios distribuidos la constituye el horizonte de lo virtual,
como escenario desplegado del no-espacio, configurado nicamente como topologa del
encuentro, de la circulacin, del flujo inobstruido de la informacin, la mercanca, el
conocimiento o los afectos, como espacio, disposicin y mquina de los flujos incortados.

No el espacio fracturado de la privacidad esa arquitectura molar que distribuye la tierra
como lo hara una agencia inmobiliaria- ni tampoco el espacio de falsificada publicidad que
define lo estatal, el agenciamiento de lo colectivo por la maquinaria (kafkiana, toujours) de
la administracin. Se trata antes bien de pensar en un espacio renovadamente liso, circulable
en direcciones equiprobables, que se constituya como lugar de los puntos intercambiables,
indiscernibles, para los que todo aqu se instituye como un cualsea, un indistinto, un mbito
micropolar de la accin y una multiplicidad antes que una singularidad territorializada.
Frente a las polticas de la singularizacin, de la fracturacin exhaustiva del espacio y su
regulacin por el derecho y los aparatos territoriales, un espacio concebido como
transitividad, como locus hiperconductor, un lugar de los puntos que no son s mismo, que
como la mnada leibnizana se definen totalmente por su exterioridad, por su
comunicatividad, por su estar siendo otredad pura...

De forma tal que se revoquen todos los privilegios, todas las jerarquas en cuanto asociadas a
la asignacin de espacios, de posiciones en la topologizacin exhaustiva de lo informe. Lo que
est en juego es la construccin y emergencia entonces de una nueva forma de publicidad, de
construccin de la esfera pblica. Una forma que no sea ya la de la representacin
ciudadana -mediada por el simulacro poltico en su contempornea instrumentacin por lo
meditico. O quizs de lo que se trata es de imaginar cmo una nueva configuracin
postmedial- del mbito de los media podra contribuir a articular nuevas formas y condiciones
para la construccin de publicidad, del ser ciudadano y habitar lo comn, en un marco de
democracia profundizada...

Idealmente: la forma de una comunidad de comunicacin pensada como encuentro de
emisores/participadores, en que todos los participantes en los juegos de habla y enunciacin
lo hicieran al mismo ttulo, bajo las mismas condiciones. Una fantasa heurstica que se
postulara nicamente como el horizonte regulador de una fbrica rizomal del tejido
comunicativo, en su descondicionamiento espacial, ms all de las topologas de poder
asociadas a las asignaciones de lugar, de posicin, en las configuraciones del espacio
ciudadano y simblico como instrumentador del escenario de lo Pblico.

En lo que se refiere al horizonte de las prcticas de produccin cultural, y artstica
especficamente, ello supondra una desjerarquizacin radical de los espacios, la suspensin
de asignaciones y privilegios del musestico frente al cotidiano, frente al del mundo de vida.
No es sta acaso una fantasa digna de ser acariciada? Pero para ello se impone una
propedutica: que el trabajo del arte se descondicione frente a la exigencia de la
espacializacin, que deje de servir a ella. Nuestro tiempo y sus tecnologas- lo hacen
pensable, realizable. Donde varios siglos nos han entregado sus producciones visuales como
disposiciones productoras de espacios singularizados, sacralizados en sus liturgias y
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ritualizaciones, entramos quizs en un perodo de la historia (vinculado a la emergencia y
asentamiento de la imagen tcnica y a su eficacia inductiva de la imagen tiempo) privilegiado
para lograr que el efecto de distincin ya no se vincule perentoriamente a ninguna indicacin
de lugar, de aqu privilegiado. Sino acaso a una sealizacin de tiempo, de temporalidad.
Frente a varios siglos de dominancia de un arte de espacio, los albores titubeantes de un arte
time-based, no cortado en la singularidad espacializadora de un ahora estatizado antes
bien destinado al lugar cualsea, desmantelada ya toda jerarqua del lugar- sino expandido en
el curso del tiempo...


5. Tiempo expandido -el fin del tiempo como singularidad.

La aparicin (relativamente reciente) y el asentamiento progresivo de la imagen-tiempo como
modalidad de la imagen con la que tiene lugar el modo normalizado, principal, de experiencia
de imagen en las sociedades actuales, determina la cada del imperio milenario de la imagen
esttica y el rgimen de relacin experiencial que se estableca con ella. La nueva imagen la
imagen-tiempo, que los dispositivos tcnicos de produccin y distribucin de imagen hacen
posible- no ocurre en el tiempo suspendido, estatizado, del momento logrado, nico,
singularizado en la intemporalizacin de un ahora cortado, suspenso y desgajado del devenir.
Sino en un tiempo expandido que es un tiempo continuo e incortado, un tiempo no
espacializado, no fragmentado y reducido a unidad discreta, sino distribuido expansivamente
como dasein y acontecimiento, como devenir, como continuidad del ser en cuanto existente.

Lo primero que resulta evidente es que ese nuevo rgimen del darse de la imagen, como
imagen-tiempo, implica una nueva modulacin de los regmenes de lectura (y por tanto de los
dispositivos de presentacin) que reclaman un tiempo-expandido en la contemplacin. El
tiempo de la percepcin espectadora (y correlativamente al propio tiempo-interno del signo-
obra) ya no es un tiempo-singularidad, sino un tiempo extendido, temporalizado, que se
desarrolla y despliega en la sucesin. La lectura de la obra no tiende ya al instante como
en el caso de la obra esttica- sino que se expande en una duracin, en un ocurrir que
transcurre, que se despliega como una sucesin de presentes a lo largo de la cual la obra
deviene, se transforma, se expresa como historia, como narracin. La obra no se da de una
vez y para siempre, como identidad a s congelada para la eternidad, fuera del transcurso del
tiempo. Al contrario, la representacin se abre al rgimen de la duracin en su propio
interior, se temporaliza internamente. Gracias a ello, se potencia como dispositivo narrativo,
capacitado para contar historias, para darse como signo-tiempo que se efecta en el propio
diferir de la diferencia en cuanto al tiempo. Y esta temporalizacin interna este cargarse
del signo de una temporalidad expandida interior- se traslada obviamente al rgimen de
lectura. Todo ello conlleva una cierta desespacializacin del propio dispositivo de
presentacin (museos, galeras: lugares inadecuados para el visionado de objetos con tiempo
interno), de articulacin de la recepcin. Ya no vale esa articulacin de un aqu en el que la
imagen se aparece como estaticidad inmvil, sino que se requiere un dispositivo que facilite
una atencin expandida en el tiempo, un contenedor que haga posible un visionado extendido
en el tiempo.

Benjamin ya sugiri que esta forma del darse la representacin expandida en el tiempo (la
imagen-tiempo, y mucho ms la imagen-movimiento, cine o tv) propicia otro tipo de
percepcin, ms distrada, menos capaz de darse como sujeta a concentracin toda vez que
el retorno de la mirada sobre su objeto lo encuentra transformado, siendo otro (difericin
de la diferencia podramos sugerir con Derrida) en cuanto al tiempo. As, hay una alianza
insoslayable entre imagen movimiento y percepcin distrada, orientacin de la imagen al
entretenimiento. Pero tambin hay un cierto sucumbir del rgimen de autoridad que sobre la
mirada posea la imagen en su afirmacin estatizada, extrada y separada del curso del
tiempo, ajena al rgimen del ser como un sustraerse que es propio del acontecimiento.
Tensada y artificiosamente detenida en la congelacin de su enquistada identidad a s, la
imagen estatizada sentaba as las bases y los poderes asociados y las promesas,
antropolgico-mgico-simblicas- de un rgimen escpico, de visualdad, constituido alrededor
del signo esttico (el nico artesanalmente producible) como rgimen milenariamente
hegemnico, dominante. Un rgimen que, se quiera o no, el asentamiento de la imagen-
tiempo desestabiliza.
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Para, en cambio, horizontalizar la equivalencia de todo tiempo, romper las jerarquas de los
tiempos singularizados, las pretensiones de esos tiempos-ahora del instante-bello (detente
instante, eres tan bello! -escriba Goethe) o el instante logrado (en la mstica de la fotografa
como captura del instante eterno) para asumir en cambio una horizontalidad del
acontecimiento que se aparece como sucesin incortada de tiempos cualsea. Rompiendo con
una construccin de lo histrico como sucesin de tiempos de privilegio y retornando (la
negada historia de los vencidos, dira Benjamin) por la estrecha puerta del instante, all
donde su extensin intensiva hace equivaler la densidad del tiempo-ahora al horizonte
incortado y glorioso del tiempo-pleno.

A todo ello responde esa continuidad que vemos darse en tantas de las obras contemporneas
entre expansin del tiempo-imagen (en las video-proyecciones, en todo el nuevo gnero de la
narratividad soportada sobre en imagen tcnica, ya sea en la fotografa narrativa digital, ya
en los desarrollos del vdeo) y las nueva expansin del gnero de las performances y
produccin de situaciones entendidas como prcticas de afirmacin estricta del transcurrir,
como polticas del acontecimiento. Pero esta alianza (de imagen-tiempo y acontecimiento) no
es nueva: digamos que el momento ms radical de los usos del vdeo, en las neovanguardias
de los sesenta y setenta, ya tena este carcter de afirmacin del tiempo cualquiera, del
tiempo entropizado del acontecimiento. La alianza entre imagen-tiempo y arte de
experiencia (pinsese epor ejemplo en El tiempo como actividad de David Lamelas) era y
es, en efecto, un hecho: lo que de manera ms radical se efecta en esta puesta en obra de
las potencias de la imagen-tiempo es, justamente, una poltica del acontecimiento, una
poltica de la experiencia.

Una afirmacin del mero existir del existir cualquiera- frente a la congelacin del ser del
ente de lo ya sido- afirmado en el signo en cuanto concebido a la medida del verbo. Una
afirmacin de la presencia frente a la representacin, del darse del mundo como despliegue
del diferirse de la diferencia frente a la congelacin de lo que es procurada por la
ontoteologa. De la que, dgase de una vez, la obra clsica en su modulacin estatizada, por
su consagracin instituyente del orden de la representacin, era no ya argumento larvado,
sino cmplice o incluso inductor mximo tanto cuando menos como el logos, de cuyo imperio
ella, en una servidumbre oscura, se constitua en ignominioso aval.


6. Cultura visual y estetizacin del mundo el fin del arte como singularidad.

Acaso todo este declive del darse de las prcticas de representacin bajo un rgimen de
singularidades podra cerrarse, o resumirse, en un signo englobador, perimetral: el del fin del
carcter de singularidad radical de la artstica frente al resto de las prcticas de produccin
simblica, visual, significante. Asistiramos en ello, quizs, al tanto tiempo anunciado fin del
existir separado de lo artstico, en cuanto sometido a las asignaciones de una articulacin
segregada de los modos de produccin de la actividad crtica, racional la caractersticamente
moderna separacin de las esferas: especulativa, prctica y esttica. Habra que recordar que
la superacin de este estado segregado o la reintegracin de la totalidad de la experiencia
correspondiente a cada una de esas tres esferas del actuar de la razn- respondera en todo
caso al estado de realizacin de un modelo de orientacin utopizante, como lo hara tambin
la propia figura regulativa de la disolucin del existir separado de lo artstico en el conjunto
amplificado, entrpico y desjerarquizado, de las prcticas culturales y de representacin.

No se trata aqu de rescatar viejas figuras de la muerte del arte para re-proponer su
oportunidad en el nuevo horizonte de realizacin de la metafsica en la forma de la
tecnologa, sino acaso de replantear la condicin problemtica bajo la que se viene dando
dicha figura en el contexto de todo el programa del alto modernismo o modernismo tardo:
bajo la figura de un ocaso o una muerte permanentemente aplazada, como oscilacin entre
su afirmacin diferencial frente al resto de las prcticas simblicas- y su estado de
indiferenciada inmersin en la constelacin difusa y expandida de las prcticas productoras
de visualidad, un campo en estado de crecimiento desmesurado en el contemporneo
contexto histrico del asentamiento cumplido del capitalismo cultural, en la poca de
definitiva preponderancia de las culturas de masas y de lo cotidiano frente al tiempo en que
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dominaron las formas elevadas de la alta cultura, orientadas a su consumo singularizado
y, como ms arriba hemos mostrado, a la produccin especfica de esos modos del propio ser
del sujeto como singularidad.

Tan indudable resultar entonces que el espacio que se abre en este proceso est cargado de
problematicidad es un territorio extremadamente resbaladizo, cargado de incertidumbre y
signos equvocos- como que volverle la espalda supondra negarse a afrontar los desafos que
nuestra propia poca nos plantea. Nada seguramente obtendramos lanzndonos a ciegas a sus
abismos, pero menos an en negarles realidad, su condicin de reto epocal por excelencia
para las prcticas de representacin y produccin de identidad soportadas en la generacin,
difusin y consumo de visualidad.

Es muy posible incluso que la tarea por excelencia a la que un superviviente arte debiera
todava enfrentarse sera precisa y propiamente sa y que en negar su prioridad perdera su
postrera, quizs incluso deberamos decir pstuma, oportunidad. Por decirlo de otra manera:
que resistiendo encastillado en el enarbolamiento de sus privilegios frente a un entorno de
homologacin indiferenciada- decaera laciamente en la ms rancia de las desapariciones por
in-significancia, por falta de alcance, en la medida y toda vez que lo que aportara dejara
intocado el ncleo mismo de su problematicidad epocal. O dicho de otra manera: solo se
dara como espectculo administrado por las industrias del entretenimiento, obedientemente
sumido en la lgica de la contempornea estetizacin difusa del mundo que acontece como
generalizacin a la totalidad de las formas de la produccin visual y cultural (y an de la
experiencia) de apenas unos pocos de los rasgos reconocidos como caracterizadores de la
experiencia esttica: la funcin fruitiva, que se le asocia a su particular e intensivo modo de
sensorialidad, o el rango exonerante que posee frente al exhaustivo condicionamiento de los
modos de vida por el tejido econmico-productivo. Pero ambos caracteres no dejan de ser
predicables de tantas otras actividades y prcticas de representacin, de modo que la
diferenciacin con ellas la reivindicacin de su diferencial frente a la absorcin de las
industrias del entretenimiento- reclamara antes bien otras autoexigencias o la propuesta de
otras estructuras y modulaciones enunciativas. Entre las que el obligarse a confrontar esos
modos nodales de la problematicidad epocal que concierne a las prcticas de representacin
podra, mejor que ninguna otra, definirle misin, tarea y especificidad...

Como quiera que sea, hablamos de un horizonte de disolucin que significa un profundo
desplazamiento, una autntica mutacin, en la que se juega una desjerarquizacin radical del
campo, una homologacin de la topologa del territorio en el que se despliegan las prcticas
culturales y productoras de significado, las simblicas y productoras de imaginario colectivo,
todas las de representacin y produccin de identidad. Aceptmoslo o no, ese horizonte
dibuja para toda esa constelacin expandida- el desafo de nuestro tiempo. Y cmo
podramos creer en tales prcticas como arte si no fueran capaces de asumir precisamente su
reto, esa la ms alta tarea que puede encomendrsele a las prcticas de representacin.
Digamos, elucidar su espacio, esclarecer su problematicidad, mostrar su lmite y sus
dependencias, facilitarnos al mismo tiempo su empleo y el conocimiento desmantelado de
todo lo que en ese usarlas y quedar nosotros mismos como sujetos de tal prctica en ese uso
constituidos- est implicado. Ayudarnos a, desde el extremo mismo en que se incrustan las
bases de sus piedras angulares, conocer o sospechar al menos cmo y bajo qu condiciones se
instituye en la Historia de las producciones humanas cada orden de la representacin, cada
orden del discurso y en su espacio, su propia eficacia y an nuestro mismo existir...