Vous êtes sur la page 1sur 112

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LINGSTICOS E
LITERRIOS EM INGLS





MARIA RITA TEIXEIRA SILVA KSTER




A VISO DO SOBRENATURAL
NAS PEAS DE CONOR MCPHERSON












So Paulo
2009


2
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LINGSTICOS E
LITERRIOS EM INGLS





A VISO DO SOBRENATURAL
NAS PEAS DE CONOR MCPHERSON



MARIA RITA TEIXEIRA SILVA KSTER


Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Estudos Lingsticos e Literrios
em Ingls, do Departamento de Letras Modernas
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Mestre em Letras.


Orientadora: Profa. Dra. MUNIRA HAMUD MUTRAN


So Paulo
2009



3








A

Klaus, Yuri e Natascha,

com muito amor, pela compreenso e incentivo
em todos os momentos desta caminhada.


4

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos que, direta ou indiretamente, participaram comigo na elaborao
desta dissertao.

Profa. Dra. Munira Hamud Mutran, por sua valiosa orientao, pelas inmeras
leituras do meu trabalho, pela afeio, amizade e incentivo.

Profa. Dra. Beatriz Kopschitz Xavier Bastos pela inspirao, amizade e todo apoio
desde o incio desta jornada.

minha me e familiares pelo apoio e compreenso quando minha ausncia se fez
necessria.

Profa. Dra. Zoraide Rodrigues Carrasco de Mesquita e Profa. Dra. Maria Silvia
Betti pelas sugestes e colaborao na banca de qualificao.

Fabiana Rodrigues Dias pela amizade, companheirismo e preciosas sugestes.

Sandra Mary Stevens pelo incentivo e carinho em todos os momentos.

s amigas Elaine Rodrigues da Silva e Maria Eugnia DEspsito pelas leituras,
reviso e formatao.

Aos colegas do Grupo de Estudos Irlandeses (GEI) e aos membros da Associao
Brasileira de Estudos Irlandeses (ABEI) com os quais tive oportunidade de conviver.

Universidade de So Paulo e ao programa de Ps-Graduao em Estudos
Lingsticos e Literrios em Ingls, pela oportunidade de desenvolver esta
dissertao.


5
RESUMO




A presente dissertao examina os diferentes elementos do sobrenatural
encontrados em trs peas do dramaturgo irlands Conor McPherson: St Nicholas
(1997), The Weir (1997) e The Seafarer (2006). Observa-se que o uso do
sobrenatural recorrente em sua obra, embora ele empregue elementos diferentes
em cada uma das peas com o objetivo de retratar as angstias e os problemas
existenciais do homem contemporneo. St Nicholas uma pardia das histrias de
vampiros, em The Weir o autor recorre tradio oral irlandesa do contador de
histrias e em The Seafarer re-escreve a lenda de Fausto.





PALAVRAS-CHAVE

SOBRENATURAL VAMPIRO CONTAR HISTRIAS MONLOGO TEATRO
IRLANDS



6
ABSTRACT




The present dissertation examines different elements of the supernatural
found in three plays by the Irish playwright Conor McPherson: St Nicholas (1997),
The Weir (1997) and The Seafarer (2006). The supernatural is a recurrent feature in
McPhersons work, although he makes use of different elements in each of his plays
with the aim of depicting the anxieties and existential problems of contemporary man.
St Nicholas is a parody of vampire stories; in The Weir the author resorts to the Irish
oral tradition of storytelling; and in The Seafarer he rewrites Fausts legend.






KEY WORDS

SUPERNATURAL VAMPIRE STORYTELLING MONOLOGUE IRISH
THEATRE


7
SUMRIO




INTRODUO.......................................................................................p.08

CAPTULO 1
St. Nicholas: Um Crtico de Teatro entre Vampiros ...............................p.23

CAPTULO 2
The Weir: O Efeito de Histrias Sobrenaturais ......................................p.46

CAPTULO 3
The Seafarer: O Fausto Contemporneo ............................................. p.70

CONSIDERAES FINAIS...................................................................p.94

BIBLIOGRAFIA.....................................................................................p.104









8


INTRODUO

















O dramaturgo, diretor e roteirista de cinema Conor McPherson um dos mais
bem sucedidos representantes da mais jovem gerao do teatro irlands. Nasceu
em Dublin em 1971 e em 1988 estudou filosofia e literatura no University College
Dublin (UCD). Escreveu e dirigiu suas primeiras peas para o grupo de teatro
amador Dramsoc da universidade: Taking Stock (1989), Michelle Pfeiffer (1990),
Scenes Federal (1991) e Inventing Fortunes Wheel (1991). Em 1992, iniciou seus
estudos de ps-graduao em filosofia e tica e criou uma companhia de teatro, Fly
By Night com colegas do UCD. Para esse grupo, McPherson escreveu e dirigiu as
peas Radio Play (1992), A Light in the Window of Industry (1993) e The Stars Lose
Their Glory (1994) exibidas no International Bar no centro de Dublin. Embora tenha
recebido elogios, McPherson considera essas primeiras peas como exerccios e
no tem planos de encen-las novamente ou de public-las.


9
Seu mestrado em filosofia resultou na dissertao Logical Constraint and
Practical Reasoning: On Attempted Refutations of Utilitarianism (1993), cujo objetivo
seria ilustrar os princpios que levam ao pensamento tico, discutindo teorias e
conceitos ligados justia, moral e virtudes. Quando estive em Dublin no
University College (UCD) tive oportunidade de examinar esse trabalho que possui
ampla bibliografia na rea de tica e utilitarismo.
Embora tenha iniciado sua carreira de dramaturgo aos 17 anos, McPherson
acredita ter encontrado uma maneira prpria de escrever s em seu primeiro
monlogo, Rum and Vodka, encenado em 1992 na universidade em Dublin
(McPHERSON, 1999, p.179)
*
. Em outubro de 1994, McPherson foi agraciado com
o Stewart Parker Award por The Good Thief (1994), pea apresentada no festival de
teatro em Dublin. Este segundo monlogo tambm foi uma porta de entrada para o
cinema, pois o produtor irlands Robert Walpole e o diretor Paddy Breathnach,
impressionados com o trabalho de McPherson, decidiram convid-lo para escrever o
roteiro de um filme, I Went Down (1997) - o filme foi premiado como melhor roteiro
no festival de cinema em San Sebastian no mesmo ano.
Apesar do sucesso das duas peas, Conor McPherson cita seu terceiro
monlogo - This Lime Tree Bower como sendo o grande impulsionador de sua
carreira (McPHERSON, 2004b, p.211)

. Primeiramente encenado em 1995 no Crypt


Arts Centre, em Dublin, foi transferido dez meses depois para o Bush Theatre em
Londres, onde recebeu vrios prmios. (Thames TV Award, Guinness/National
Theatre Ingenuity Award e Meyer-Whitworth Award). McPherson tornou-se, ento,
escritor residente do Bush Theatre, onde escreveu e encenou St. Nicholas (1997).
No mesmo ano, publicou seus quatro primeiros monlogos pela editora londrina Nick
Hern Books.
A partir dessa poca, suas peas passam a ser produzidas primeiramente em
Londres e depois transferidas para Dublin e remontadas nos Estados Unidos. The
Weir, por exemplo, teve sua premiere no Royal Court Theatre Upstairs em Londres
em 1997 e foi transferida para o Royal Downstairs em fevereiro de 1998; em julho foi
encenada em Dublin, no Gate Theatre, e em 1999 estreou na Broadway. Todas as
montagens de The Weir foram dirigidas por Ian Rickson, mas o dramaturgo se fez

*
But Rum and Vodka is the play with which I think I found my voice.

People will always associate me with the success of The Weir, but Lime Tree was where I felt I
really hit something. Where it really connected with the audience. That was a huge play for me.


10
presente na escolha do elenco, nos primeiros ensaios em Londres bem como em
uma apresentao em Nova York (nesse caso, apenas como espectador). Outras
peas que tambm alcanaram fama internacionalmente so: Dublin Carol (2000),
Port Authority (2001), Come on Over (2001), Shining City (2004) e The Seafarer
(2006). McPherson dirigiu tambm a pea Eden (2001) de Eugene OBrien para o
Abbey Theatre, e os filmes Saltwater (2001), baseado em sua pea This Lime Tree
Bower, Endgame (2001) feito para a srie Beckett on Film do Channel Four e The
Actors (2003) com roteiro baseado numa histria de Neil J ordan cineasta e
dramaturgo irlands, diretor de Michael Collins - O Preo da Liberdade (1996) e
Entrevista com o Vampiro (1994), entre outros filmes de sucesso.
Embora Conor McPherson seja um diretor de teatro e cinema, alm de
roteirista, nosso estudo tem como foco principal suas peas; no nossa inteno
examinar seus filmes em detalhe. At o presente momento, McPherson publicou dez
peas. Seus quatro primeiros monlogos foram includos em Conor McPherson:
Four Plays, em 1999, com um posfcio do autor. Em Rum and Vodka (1992), um
monlogo dividido em duas partes, o narrador relata o que lhe aconteceu nos trs
dias depois de ser despedido por beber durante o expediente. Em The Good Thief
(1994), o protagonista conta o incidente que o levou a cumprir pena de dez anos por
sequestro. J em This Lime Tree Bower (1995), trs narradores se intercalam
expondo os acontecimentos que mudaram suas vidas. Em St. Nicholas (1997), o
protagonista um crtico de teatro que relata a poca em que viveu na casa de
vampiros em Londres.
The Weir (1997) foi a pea de Conor McPherson que recebeu maior ateno
de pblico e crtica at o presente momento ficou dois anos em cartaz em Londres.
Em The Weir, os monlogos assumem mais a forma de storytelling, pois as
personagens o dono de um bar isolado no interior da Irlanda (Brendan), trs
clientes regulares (J ack, J im e Finbar) e uma mulher (Valerie), que acaba de se
mudar de Dublin para uma casa da regio, contam histrias sobrenaturais enquanto
tomam cerveja.
Em 2004 The Weir foi republicada em uma segunda coletnea sob o ttulo,
McPherson Plays: Two, incluindo tambm as peas: Dublin Carol, Port Authority e a
indita Come on Over, juntamente com um posfcio do autor. Em Dublin Carol
(2000), o agente funerrio J ohn Plunkett conversa com seu assistente Mark e
relembra os funerais de que j participou. J ohn recebe, ento, a visita de sua filha


11
Mary forando-o a fazer uma retrospectiva de sua prpria vida, revelando
oportunidades perdidas e promessas no cumpridas. Em seguida, marcam um
encontro para mais tarde, a fim de juntos irem visitar a me de Mary, ex-esposa de
J ohn, que est hospitalizada com cncer em fase terminal. Em Port Authority (2001),
McPherson retorna forma de monlogo com trs narradores que se alternam para
contarem episdios de suas vidas. Kevin, vinte anos, sai da casa dos pais para
morar com uns amigos e sua amiga, Clare, por quem est apaixonado. O segundo
narrador, Dermot, com cerca de trinta e cinco anos, nos primeiros dias de seu novo
emprego, descobre que s obteve o lugar porque seu empregador o confundiu com
outra pessoa. O terceiro narrador, J oe, setenta anos, mora num lar para idosos e
recebe um pacote misterioso, que o faz relembrar uma breve paixo, nunca
declarada, pela mulher de seu vizinho, anos atrs. A ltima pea deste volume
Come on Over (2001), foi encenada para o festival de teatro de 2001 em Dublin
como parte de um espetculo intitulado Three New Irish Plays, juntamente com The
Yalta Game, de Brian Friel e White Horses, de Neil J ordan. Come on Over a
histria de Matthew e Margaret, namorados na adolescncia, que se re-encontram
aos cinquenta anos. Ele um jesuta que investiga milagres para o Vaticano e ela
gerencia uma pousada na zona rural da Irlanda. Matthew enviado para investigar o
corpo de uma menina preservado por 400 anos e, durante sua ltima noite na
pousada de Margaret, trocam carcias ntimas. No incio da pea, os dois atores,
encapuzados, falam diretamente com a platia; a partir da metade da pea at sua
concluso se entreolham e dialogam breve e esporadicamente.
A nona pea de McPherson, Shining City (2004), foi uma co-produo do
Royal Court Theatre, em Londres e do Gate Theatre em Dublin. Sob a direo do
autor, foi encenada primeiramente no Royal Court Jerwood Theatre Downstairs em
julho de 2004 e teve sua premiere no Gate em setembro de 2004. J em maio de
2006, Shining City estreia no Biltmore Theatre em Nova York, sob a direo de
Robert Falls e posteriormente em Chicago no Goodman Theatre, sob a mesma
direo. Em Shining City, estamos em Dublin e J ohn, perturbado pela morte recente
da esposa (Mari), cujo fantasma est vagando pela casa, procura o psiclogo Ian
que - cheio de problemas - tambm busca um novo caminho para sua vida. Ao longo
da pea, encontramos mais duas personagens: Neasa, ex-esposa de Ian e me de
sua filha Aisling, e Laurence, garoto de programa que ir proporcionar a Ian sua
primeira experincia homossexual. Observa-se em Shining City o encontro entre o


12
real e o irreal, o medo, o desejo e a culpa, enfim os sentimentos que percorrem os
labirintos da alma numa luta que ir contribuir para definir dois homens - paciente e
terapeuta - e mudar o rumo de suas vidas. No final, depois que J ohn entrega um
presente de agradecimento para Ian e vai embora, o terapeuta permanece em cena
empacotando suas coisas, pois tambm est de partida. Est um tanto escuro, trata-
se de fim de tarde e vemos o fantasma de Mari aparecer por trs de Ian, vestindo as
mesmas roupas descritas por J ohn na primeira cena e tambm com os cabelos
molhados. Ian vira-se, como se pressentisse alguma coisa e apagam-se as luzes.
A mais recente pea de Conor McPherson, The Seafarer, teve sua premiere
em Londres no auditrio Cottesloe do National Theatre em setembro de 2006.
Depois, de fevereiro a maro de 2007, saiu em turn pela Inglaterra com
apresentaes em Brighton, Bath, Cambridge, Coventry, Salford e Newcastle. Em
dezembro de 2007, estreou no Booth Theatre em Nova York e ficou em cartaz at
maro de 2008. E finalmente, em maio de 2008 vai para o Abbey Theatre em Dublin,
numa curta temporada, devendo retornar em dezembro de 2009. A pea se passa
numa casa velha em Baldoyle, que fica na costa norte da cidade de Dublin.
vspera de Natal e Sharky est de volta para cuidar de seu irmo Richard que ficou
cego recentemente. Os amigos Ivan e Nicky aparecem e trazem o estranho senhor
Lockhart para um jogo de cartas. No fim do primeiro ato, somos informados de que
h vinte e cinco anos Sharky e Lockhart j haviam jogado cartas juntos e que agora
Lockhart quer a revanche; descobrimos que a alma de Sharky que est em jogo e
Lockhart seria o demnio, que veio busc-la.
Embora Conor McPherson tenha sido aclamado como um dos mais recentes
gigantes literrios da Irlanda (CUMMINGS, 2000, p.304)
*
e tenha dez peas
publicadas, muitas delas com duas ou trs montagens em diferentes cidades e
pases, sua fortuna crtica ainda no to ampla. Apesar de muitas resenhas
publicadas em jornais sobre suas peas, os trabalhos acadmicos relacionados
sua obra no so to numerosos. Contudo, podemos dizer que a fortuna crtica do
dramaturgo est se expandindo gradativamente.
Em 2003, foi lanado o primeiro livro inteiramente dedicado ao seu trabalho,
Conor McPherson: Imagining Mischief de Gerald C. Wood. Nesse livro, Gerald
Wood analisa detalhadamente oito peas de McPherson, de Rum and Vodka (1992)

*
In London and New York, he was, before the age of thirty, Irelands latest literary giant
(CUMMINGS, 2000, p.304).


13
at Come on Over (2001). As peas Shining City e The Seafarer ainda no haviam
sido escritas. O livro inicia-se com uma cronologia da vida e obra do autor desde seu
nascimento em 1971 at o futuro lanamento de The Actors (2003), filme que no
muito discutido por Wood. Na introduo, o crtico expe brevemente a fase inicial
da obra de McPherson. O segundo captulo dedicado anlise dos quatro
primeiros monlogos: Rum and Vodka (1992), The Good Thief (1994), This Lime
Tree Bower (1995) e St. Nicholas (1997). Cada uma dessas peas vista como
diferente e experimental, revelando a afinidade natural de Conor McPherson com a
figura do tradicional contador de histrias irlands, o Seancha ou shanachee
*
. No
terceiro captulo, destinado exclusivamente a anlise de The Weir, h uma reflexo
sobre o ttulo e algumas informaes sobre a recepo dessa pea de McPherson.
Em seguida, os filmes I Went Down e Saltwater so discutidos; este captulo tambm
contm uma breve descrio da adaptao que McPherson fez da pea Endgame
para o projeto Beckett on Film e algumas informaes sobre The Actors, ainda em
manuscrito na poca da anlise. No quinto captulo intitulado Recent Plays: Nowhere
Except Towards Each Other, Wood discute Dublin Carol (2000), Port Authority
(2001) e Come on Over (2001), concluindo que estas peas mostram que
McPherson continua experimentando novas formas teatrais como, por exemplo, o
uso de monlogos intercalados em Port Authority, onde so relatadas histrias de
vida diferentes. Wood tambm menciona a temtica do dramaturgo, ele explica que
nas trs peas acima citadas, as personagens do os primeiros passos em direo
responsabilidade perante suas prprias vidas; o que contrasta com os protagonistas
dos dois monlogos iniciais, Rum and Vodka e The Good Thief. Nas peas mais
recentes as personagens j demonstram empatia e compaixo pelas outras,
tambm segundo o autor, algumas aceitam suas limitaes e percebem a
necessidade de buscar ou aceitar ajuda, enquanto outras notam que devem se
cuidar melhor e ajudar seus familiares. No sexto captulo, o crtico procura definir se
podemos considerar McPherson um escritor irlands tpico, comentando que ele faz
parte de um novo tipo de exlio irlands, aquele em que o escritor continua morando
na Irlanda, mas seus trabalhos so lanados em Londres num primeiro momento e
com temas que tambm buscam uma universalidade. Inicialmente, as peas de
McPherson no foram recebidas de braos abertos dentro da Irlanda, pois

*
Seancha ou shanachee, denominao dada ao tradicional contador de histrias irlands.
(MARCUS, 2007, vii).


14
obscenidades, fuga da forma dramtica tradicional - onde a ao se desenrola
principalmente atravs do dilogo entre os protagonistas - e fins inesperados eram
vistos com estranhamento pelo pblico irlands; no entanto, na Inglaterra e nos
Estados Unidos, estes aspectos foram recebidos positivamente como um sinal da
natureza experimental do trabalho de McPherson, que tido como um autor de
comdias dotado de uma viso prpria. Ainda que McPherson faa uso do humor
em suas peas, no acreditamos que as mesmas possam ser rotuladas de
comdias. O aspecto mais importante deste livro dedicado a obra de Conor
McPherson uma entrevista com o dramaturgo realizada em dois momentos, junho
de 2001 e novembro de 2001. Na primeira parte, McPherson discute o processo
criativo de seu trabalho, explica que as ideias para as histrias aparecem como se
fossem um filme. O dramaturgo comenta que se a histria se passa em um s lugar -
como em Dublin Carol e The Weir - ele d preferncia para a forma dialogada, mas
se a histria acontece em ambientes diversos, ele recorre ao monlogo ou mesmo
ao filme. McPherson explica que procura escrever por perodos de no mximo uma
hora; no entanto, entre um perodo e o prximo fica pensando em todos os aspectos
da histria que est sendo trabalhada e costuma revisar seus textos at mesmo
durante os ensaios quando aceita a colaborao dos atores na hora de omitir falas
consideradas desnecessrias.

As soon as actors start saying what I have written, I see how much of
it I dont need. I just know when an actors doing something more naturally
than Ive written. If Ive got good judgement, and I hope I do, I am going to
throw out my precious thing, my precious joke, whatever it is, which no one is
getting. If things are left unsaid, you wonder about them more just as you
wonder about real people. (McPHERSON, apud WOOD, 2003, p.125)

Pode-se observar que o dramaturgo considera seu texto terminado somente depois
do incio da produo da pea; durante os ensaios, falas e cenas so alteradas. A
entrevista prossegue com comentrios sobre as peas Dublin Carol, Port Authority
e Come on Over, bem como sobre seus filmes.
A bibliografia de Imagining Mischief contm artigos publicados em livros,
jornais e revistas sobre a obra do autor. Observa-se que h mais resenhas das
peas do que artigos propriamente ditos e s dois deles haviam sido publicados em


15
livros; os livros mencionados so The Full Room: An A-Z of Contemporary
Playwriting de Dominic Dromgoole e Theatre Stuff: Critical Essays on Contemporary
Irish Theatre editado por Eamonn J ordan. No entanto, h um nmero considervel
de resenhas das peas e filmes publicadas principalmente nos jornais: New York
Times, Irish Times, The Times, Times Literary Supplement e The Guardian ou em
revistas, tais como Variety, Village Voice e Time Out New York.
Em Theatre Stuff: Critical Essays on Contemporary Irish Theatre (2000) o
artigo de Scott T. Cummings, Homo Fabulator: the narrative imperative in Conor
McPhersons plays, examina brevemente os monlogos Rum and Vodka (1992),
The Good Thief (1994), This Lime Tree Bower (1995) e St. Nicholas (1997) e, com
mais detalhes, a pea The Weir (1997). O principal tpico abordado a importncia
crucial de histrias nas relaes humanas: as histrias contadas em The Weir, por
exemplo, tm o poder de consolar em casos de perdas, solido e arrependimentos,
tornando-se pontes que interligam as vidas das personagens da pea.
Consideramos o artigo de Cummings de suma importncia na anlise crtica da pea
The Weir.
Nicholas Grene cita Conor McPherson na concluso de seu livro The Politics
of Irish Drama: Plays in context from Boucicault to Friel (1999), explicando que The
Weir no pode ser vista s como uma pea sobre a Irlanda, embora apresente
temas que sempre estiveram relacionados ao pas, tais como oposio entre rural e
urbano, celibato ou casamento tardio entre os homens e a viso da mulher como
objeto de desejo sexual numa sociedade reprimida. Para Nicholas Grene, tais temas
e o cenrio da pea, um pub irlands na isolada rea rural, chamam a ateno do
pblico de Londres, Nova York e at mesmo de Dublin, pois a viso romntica e
mistificada da Irlanda rural ainda bastante presente para algumas pessoas que
vivem em grandes centros urbanos. Segundo o crtico, o drama irlands tornou-se
uma moeda no mercado internacional de entretenimento e esse fenmeno capaz
de gerar dois tipos de resultados: por um lado, permite que escritores de talento
como Frank McGuinness, Sebastian Barry e Conor McPherson atinjam sucesso
rapidamente; por outro lado, faz com que dramaturgos de originalidade duvidosa,
como Martin McDonagh, alcancem sucesso manipulando essa frmula da pea
irlandesa que j bem conhecida. No compartilhamos a ideia de que McDonagh
explore esteretipos irlandeses, com a inteno de vender mais o seu trabalho. A


16
nosso ver, suas peas retratam a problemtica do individualismo humano de uma
forma diferente e com uma viso mais pessimista do que McPherson.
Em artigo publicado no Brasil no livro Kaleidoscopic Views of Ireland, editado
por Munira Mutran e Laura Izarra em 2003, Nicholas Grene volta a citar McPherson,
desta vez como sendo o dramaturgo mais comprometido com o monlogo no drama
irlands contemporneo. Grene avalia como o espao representado no drama
irlands; comeando com as peas de W.B.Yeats, J .M. Synge e Lady Gregory, onde
a cottage kitchen ou o pub, no palco, tambm representam uma comunidade ou at
a nao a Irlanda - ou seja, o particular universalizado. Grene segue
comentando a representao de um auditrio no palco, como em Faith Healer de
Brian Friel e em Port Authority, com a rubrica de McPherson, The play is set in the
theatre a pea se passa no teatro. Aqui no h mais a quarta parede e os trs
personagens-narradores dirigem-se ao pblico, sem interao entre eles, sem
movimentos de cena e sem efeitos visuais. O que importa agora a histria a ser
contada. Para Grene, essas narrativas so como fbulas sobre identidade, amor e
falta de amor, emoes individuais e universais ao mesmo tempo. O teatro torna-se
ento o espao onde essas narraes em tom confessional acontecem e, ao invs
de representarem a comunidade ou nao, essas narrativas se auto-representam.
No artigo Ireland in Two Minds: Martin McDonagh and Conor McPherson,
publicado em 2006 num livro sobre a obra de Martin McDonagh
*
, Nicholas Grene
traa um paralelo entre a primeira pea de McDonagh, The Beauty Queen of
Leenane (1996) com The Weir e mostra que as duas peas representam vises
diferentes e estereotipadas da Irlanda que esto presentes no imaginrio do pblico.
Num primeiro momento, Grene explica que tanto The Beauty Queen of Leenane
quanto The Weir mostram a Irlanda rural do ponto de vista da cidade; pois,
McDonagh e McPherson so autores que vivem em Londres e Dublin e passavam
as frias escolares no campo, na regio de Connemara, oeste da Irlanda. Para o
crtico, o tema central de The Beauty Queen of Leenane a relao violenta entre
me e filha como uma forma de desmistificar a Irlanda rural; segundo ele, este tema
j foi explorado em peas anteriores com, por exemplo, Bailegangaire (1985) de
Tom Murphy. Embora no possamos descrever o pub como idlico, The Weir possui
uma atmosfera bem diferente do tdio e brutalidade expressos na Lennane de

*
CHAMBERS, L. & J ORDAN, E. (Eds.).The Theatre of Martin McDonagh: A World of Savage Stories.
Dublin: Carysfort Press, 2006, 42-59.


17
Beauty Queen; a micro-comunidade que encontramos no pub de The Weir gentil e
acolhedora. Outro ponto destacado no artigo o fato de que as duas peas retratam
o fim da dcada de 90; porm, os dramaturgos trabalham com a oposio o
antiquado versus o moderno de maneira diferenciada. Enquanto Beauty Queen est
centrada no conflito entre o arcaico e o moderno, pois as personagens esto presas
entre o passado mtico sufocante e as banalidades modernas assistidas pela
televiso, The Weir procura derrubar essa diferena, ao mostrar que solido,
abandono, perverso sexual e morte so experincias humanas comuns tanto na
vida rural quanto na vida urbana, tanto no passado quanto no presente. O terceiro
ponto mencionado por Grene refere-se oposio entre conflito e consolao.
Beauty Queen, com toda sua violncia, representa o conflito, ainda to presente
para muitas pessoas quando se fala em Irlanda. The Weir, no entanto, simula a
solidariedade encontrada em comunidades pequenas que vivem em lugares
remotos. Deste modo, Beauty Queen representaria a viso da Irlanda sempre em
conflito e The Weir a Irlanda pastoral, um lugar a parte, onde se pode encontrar a
inocncia dos tempos pr-modernos. Grene comenta que o fato destas duas vises
diferentes ainda serem to presentes, explica a razo do sucesso de duas peas to
distintas. Para ele, aqueles que apreciam a pea de McDonagh devem achar a de
McPherson muito sentimental; e os que gostam de The Weir, acham Beauty Queen
cruel.
Nicholas Grene no o nico a comparar essas duas peas; Brad Kent, da
Concrdia University em Montreal, examina as mesmas peas em seu artigo
intitulado McDrama: The sentimental in Martin McDonaghs The Beauty Queen of
Leenane and Conor McPhersons The Weir publicado na edio dupla do peridico
Canadian Journal of Irish Studies em 2003. Para ele, o fato de as peas estarem
situadas no oeste da Irlanda, regio dos cartes postais e calendrios, terra de mitos
e fadas e a rea mais procurada por turistas, refora ideias estereotipadas do que
ser irlands e da Irlanda tida como autntica e sentimental. Kent acredita que ao
procurar derrubar tais esteretipos, as peas acabam por refor-los e ambas fazem
sucesso internacionalmente porque os irlandeses, sua terra e sua cultura so tidos
como mercadorias valiosas no turismo cultural.
The Weir tambm analisada detalhadamente no artigo de Eamonn J ordan,
Pastoral Exhibits: Narrating Authenticities in Conor McPhersons The Weir,
publicado em 2004 no peridico Irish University Review vol. 34 n.2. Eamonn J ordan


18
considera a pea como meta-pastoral; ele explica que as histrias narradas retomam
o passado, dando-lhe uma nova coerncia e delineando novas posies as
personagens na sequncia de suas vidas. Interessante observar que a histria de
Valerie - personagem vinda da cidade que ir gerar mudana nas outras
personagens, pois apenas atravs de sua narrativa que os moradores do campo
enfrentam suas realidades. Eamonn J ordan tambm examina a funo do espao
narrativo, o bar ou pub, lugar comunitrio e isolado, que se torna um elemento chave
para promover o relaxamento necessrio a essa troca de experincias pessoais,
moldadas como narrativas, que representariam portas de entradas para um mundo
privado e realidades que no seriam acessveis atravs de interaes como o
dilogo comum.
Em Critical Moments: Fintan OToole on Modern Irish Theatre (2003), editado
por J ulia Furay e Redmond OHanlon, h uma resenha de The Weir referente noite
de lanamento em Nova York no Walter Kerr Theatre em abril de 1999. Fintan
OToole esclarece que no h um enredo complexo, no acontece nada durante a
pea, as personagens se encontram em um pub, contam suas histrias enquanto
bebem e saem no final. No entanto, as histrias sobrenaturais criam um caminho
para explicar os sentimentos diante da perda de um ente querido. Para OToole, o
eixo central de The Weir a morte e a necessidade de encontrarmos uma
linguagem apropriada para que possamos expressar os sentimentos que veem
tona diante dela. Fintan OToole conclui que a pea traz um senso de dignidade
profundo, mostrando que, as vezes, o que nos assombra no so os fantasmas e
sim a memria dos que nos deixaram.
Em Ireland on Stage: Beckett and After (2007), editado por Hiroko Mikami,
Minako Okamuro e Naoko Yagi, o artigo de Naoko Yagi, Multiple Monologues as a
Narrative: From Beckett to McPherson, examina o uso do monlogo no teatro de
Samuel Beckett, Harold Pinter, Brian Friel e Conor McPherson. Em sua anlise, Yagi
menciona brevemente This Lime Tree Bower (1995) e se atm mais a Port Authority
(2001), onde as personagens Kevin, Dermot e J oe narram histrias bem particulares
de suas vidas dentro do teatro - que acaba adquirindo uma conotao quase
religiosa - com o palco transformando-se num grande confessionrio e o
pblico/espectadores assumindo o papel de padre/ouvinte. Este artigo til para
analisarmos a questo do monlogo tambm nas outras peas de McPherson, pois
pode-se verificar que tais comentrios aplicam-se s demais peas do dramaturgo.


19
Em Suspect Cultures, Clare Wallace (2006b) tambm analisa os monlogos
de McPherson no captulo intitulado Solitary Micronarratives, no qual a autora
examina mais detalhadamente St Nicholas porque, segundo ela, uma pea que
levanta questes pertinentes para a compreenso de toda a obra inicial do
dramaturgo. Wallace investiga o uso do monlogo como recurso para a quebra de
iluso e lembra que forma e contedo esto entrelaados nas narrativas das peas
iniciais do autor. Num outro livro editado por Clare Wallace (2006a), Monologues
Theatre, Performance, Subjectivity, encontramos trs artigos que abordam o uso do
monlogo e narrativas no teatro irlands da dcada de 1990. Look Whos Talking,
Too: The Duplicitous Myth of Nave Narrative, de Eamonn J ordan, fornece uma
explicao muito interessante para a proliferao dos monlogos na Irlanda
contempornea e identifica quatro tipos diferentes de monlogos nessa dcada,
exemplificando com algumas peas de McPherson. No segundo artigo intitulado Am
I Talking to Myself? Men, Masculinities & the Monologue in Contemporary Irish
Theatre, Brian Singleton discute: Howie the Rookie, de Mark ORowe; Cold Comfort,
de Owen McCafferty; bem como as peas: Rum and Vodka, This Lime Tree Bower e
Port Authority de Conor McPherson. O terceiro artigo, significativo para este
trabalho, Will the Wordy Body Please Stand Up? The Crises of Male
Impersonation in Monological Drama Beckett, McPherson, Eno, de Eckart Voigts-
Virchow e Mark Schreiber. Segundo os autores, nas peas de McPherson, a forma
de monlogo representa uma maneira de compartilhar narrativas entre ator, platia e
escritor, e a maioria das histrias tem como temtica a crise da masculinidade, pois
o dramaturgo leva ao palco personagens masculinas perdidas e sem esperanas,
que precisam desesperadamente dividir suas angstias com o pblico.
Encontramos breves referncias a Conor McPherson no livro de Christina
Hunt Mahony, Contemporary Irish Literature: Transforming Tradition (1998) e em The
Full Room: An A-Z of Contemporary Playwriting (2002) de Dominic Dromgoole
Ambos consideram o dramaturgo como uma voz promissora no teatro
contemporneo.
A apresentao do que j se escreveu sobre Conor McPherson reveste-se de
importncia porque o dramaturgo ainda pouco conhecido entre o pblico brasileiro;
esperamos com este trabalho proporcionar possibilidades para futuros estudos e
tradues de sua obra.


20
Cinco das dez peas de Conor McPherson publicadas at o presente
momento tm elementos do sobrenatural; todavia, nenhum artigo lido trata tal
aspecto em profundidade. Alm disso, The Seafarer ainda no recebeu ateno da
crtica. Portanto, por se tratar de um recurso to recorrente na obra do dramaturgo e
ainda pouco abordado por crticos e estudiosos, escolhemos como foco de nossa
pesquisa a viso do sobrenatural na obra de Conor McPherson.
O termo sobrenatural utilizado para designar algo que foge do padro,
inusitado, capaz de gerar medo ou estranhamento por ser incomum; as pessoas
costumam temer o que no conhecem e por isso algo considerado fora do comum
pode ser to espantoso. Segundo Marie Mulvey-Roberts (1998), em The Handbook
to Gothic Literature, esse termo engloba todas as reas alm do mundo natural,
sendo geralmente usado para nomear criaturas fantsticas e foras demonacas que
possam existir em dimenses paralelas s foras que regem nossa existncia fsica.
A crena no sobrenatural parece ser uma caracterstica de praticamente todas as
sociedades; embora o significado possa diferir de uma comunidade para outra,
existe um consenso de que as criaturas e foras sobrenaturais possuem algumas
habilidades especficas, tais como atravessar a fronteira entre a vida e a morte,
transcender os limites entre o tempo e o espao, mover entre o visvel e o invisvel,
viajar entre o mundo espiritual e material. Ainda, segundo a autora, os seres do
mundo sobrenatural possuem muitos poderes e so capazes de se manifestar para
os seres humanos por sua prpria vontade ou se forem invocados. Essas foras
invadem o mundo real o plano humano ou terreno em forma de acontecimentos
espantosos, horripilantes ou mesmo como milagres. Portanto, podem ser foras
satnicas - representantes do Mal - ou foras do Bem: como anjos ou guias
espirituais.
Ao falar em sobrenatural, lembramos da chamada fico gtica, que
despontou no sculo XVIII, na Inglaterra, com a obra The Castle of Otranto, de
Horace Walpole, publicada em 1764, e que tinha como subttulo a expresso: A
Gothic Story. Os principais elementos dos contos gticos seriam ambientes sombrios
como runas e castelos medievais e seus respectivos pores, criptas e passagens
secretas, habitados por fantasmas, demnios, esqueletos e outras criaturas
sobrenaturais; bem como personagens enigmticas e misteriosas, sendo que
geralmente as personagens femininas encontravam-se em apuros para serem


21
salvas pelo heri. Outros autores frequentemente associados ao gnero gtico so:
Ana Radcliffe, Mathew Gregory Lewis e Mary Shelly. J effrey N. Cox observa que o
drama gtico, embora no to estudado quanto os romances, tambm era popular
no fim do sculo XVIII e Horace Walpole escreveu a primeira pea considerada
gtica, The Mysterious Mother (1768). No entanto, a maioria das peas gticas eram
adaptaes dos romances e contos; durante a dcada de 1790, o foco na
personagem heri-vilo - aristocrata carismtico, torturado e violento - oferecia um
tipo diferenciado de tragdia, pois mesclava o drama srio com outras formas como
a comdia, o romance e a pera (COX, 1998, p. 75). Segundo Massaud Moiss,
considera-se o fim do perodo ureo da fico gtica a narrativa Malmoth the
Wanderer, publicada em 1820, do irlands Charles Robert Maturin (2004, p.212);
esta obra uma mistura de Fausto com a legendria figura do J udeu Errante.
W. J . McCormack (1992), em Irish Gothic and After, observa que Charles
Robert Maturin (1782-1824), J oseph Sheridan Le Fanu (1814-73) e Bram Stoker
(1847-1912) so sempre lembrados como os trs maiores representantes da
literatura gtica irlandesa; no entanto, o estudioso refuta a ideia de que exista na
Irlanda uma tradio gtica nos mesmos moldes da literatura gtica da Inglaterra.
Ele acredita que na Irlanda, alguns escritores abordaram certas situaes que
historicamente eram especficas do pas, utilizando-se de elementos gticos em
seus trabalhos, como por exemplo, a apario de fantasmas, vampiros, fadas ou
outros seres do mundo sobrenatural.
Parte desse mundo sobrenatural pode ser visto nas peas de Conor McPherson.
Ao longo de nossa pesquisa foi recorrente a pergunta: com que intuito o dramaturgo
usa to largamente o sobrenatural no fim do sculo XX e incio do XXI, era da
cincia e tecnologia? A escolha de nosso estudo recaiu em trs peas nas quais os
elementos sobrenaturais predominam e permeiam a trama: St. Nicholas (1997), The
Weir (1997) e The Seafarer (2006).
Depois de ter escolhido as trs peas, nossa proposta foi identificar os diferentes
elementos do sobrenatural nelas presentes, buscando em textos literrios ou do
folclore irlands as fontes de McPherson. Acreditamos que o dramaturgo no tenha
por objetivo a recuperao da tradio de contar histrias, mas sim que ele se utiliza
de narrativas com a presena de seres sobrenaturais para chamar a nossa ateno


22
para temas que afligem a humanidade, como por exemplo, a solido, o medo da
morte e as crises existenciais do homem contemporneo.
No captulo 1 examinaremos St. Nicholas, com reflexes sobre o uso do tema
do vampiro nessa pea e utilizando o conceito de pardia na definio de Linda
Hutcheon e Afonso Romano SantAnna. O captulo 2 investigar o efeito das
histrias sobrenaturais nas personagens de The Weir, conjeturando sobre a
tradicional figura do contador de histrias na Irlanda e as possveis ligaes com
narrativas do folclore irlands. No captulo 3 analisaremos a pea The Seafarer,
refletindo sobre as fontes empregadas pelo dramaturgo para compor seu Fausto
contemporneo; para tanto, utilizaremos o conceito de intertextualidade sugerido por
J ulia Kristeva citado por Sandra Nitrini e Leyla Perrone-Moiss.


23

CAPTULO 1


St. Nicholas: Um Crtico de Teatro entre Vampiros



There was life before the vampires and life after the vampires.
Ben Brantley
*










Das peas escolhidas para o presente estudo, St Nicholas a primeira em que
aparecem elementos do sobrenatural. Ela foi escrita durante o perodo em que o
dramaturgo era escritor residente do Bush Theatre em Londres. Em suas peas
iniciais, Conor McPherson quase no faz uso de rubricas, talvez porque ele mesmo
tenha dirigido todas as primeiras montagens. As duas nicas rubricas de St Nicholas
indicam que o palco est totalmente vazio e que a personagem um homem de
cerca de sessenta anos, cujo nome ns nem sabemos. Entretanto, o autor explica no
posfcio que, enquanto estava escrevendo a pea, tinha sempre em mente o
escocs Brian Cox para represent-la; e que havia at retirado de uma revista uma
foto do ator e colado-a na pasta que usava durante o processo criativo. Na poca da
escolha do protagonista, McPherson conversou longamente com o diretor artstico

*
BRANTLEY, Ben. Theater Review: A Most Dramatic Drama Critic. New York Times, 18/03/1998.
Disponvel em:<http://theater.nytimes.com/mem/theater/treview.html?res=9E04E3D61339F93BA2575
0C0A96E958260>. Acesso em: 21/10/2008.


24
Mike Bradwell antes de decidirem enviar o script para Brian Cox, que estava fazendo
um filme em Hollywood na poca. Ambos achavam que seria quase impossvel um
ator to ocupado aceitar o papel; ficaram surpresos quando Brian ligou para acertar
as datas dos ensaios (McPHERSON, 1999, p.188). Brian Cox, com ajuda de um
especialista, trabalhou muito para reproduzir o sotaque irlands e St Nicholas foi bem
recebida pelo pblico e pela crtica. Na maioria das resenhas, como em The London
Times, foi mencionada a apropriada escolha do ator que, alm de ser uma presena
forte no palco, soube ressaltar o lado humorstico da obra.
Brian Cox has the audience in the palm of his hand. Not for a moment
does he or the play let our attention drop. St. Nicholas has mystery,
mischief, humour, suspense, surprise... wholly riveting
*
!

A narrativa, um monlogo de um nico ator num palco vazio, muito simples.
Um crtico de teatro, mal-intencionado, pouco srio, detestado e temido pelas crticas
custicas que escreve antes mesmo do trmino dos espetculos; apaixona-se pela
atriz Helen que faz o papel principal numa encenao de Salom no Abbey Theatre.
Para atra-la, diz que escreveu uma crtica favorvel pea, embora tenha feito o
oposto, e com isso tenta encant-la. Embora seja casado, tenha um casal de filhos e
more numa casa confortvel em Dublin, decide abandonar a famlia e ir para Londres,
onde a atriz se apresentaria por duas semanas. Em Londres, conhece William, um
vampiro que mora numa casa velha e decadente no subrbio com cinco mulheres,
tambm vampiras. O narrador ento contratado por William para atrair jovens;
passa as noites indo a festas e bares procurando mais vtimas para seu mestre. Em
uma de suas andanas, re-encontra-se com a atriz Helen e a leva para casa de
William. Vendo-os juntos decide salv-la e volta para esposa e filhos. Entretanto, o
protagonista-crtico comenta que o mais importante dessa experincia que agora
ele tinha uma histria para contar.
Mas por que no fim do sculo XX mais uma pea sobre vampiros?
impossvel no relacionar William, o vampiro de St Nicholas, com a famosa
personagem criada pelo escritor irlands Bram Stoker no romance Dracula (1897).

*
Resenha publicada em The London Times.
Disponvel em : http://www.matrixtheatre.com/shows/stnicholas.html. Acesso em: 10/11/2009.


25
Esta obra representa um ponto alto na tradio da fico sobrenatural irlandesa, mas
vampiros podem ser encontrados na literatura antes mesmo de Drcula.
Em O Vampiro antes de Drcula, Martha Argel e Humberto Moura Neto (2008)
apresentam um longo histrico de aparies do vampiro na prosa, na poesia e no
teatro e explicam que o conto do ingls J ohn William Polidori (1795-1821), The
Vampyre, publicado em 1819 pode ser considerado como o ponto de partida da
prosa vamprica. Antes deste conto, s se conhecia o vampiro folclrico que era visto
como um monstro repugnante com unhas compridas, barba malfeita, boca e olhos
esbugalhados, rosto vermelho e inchado, sempre envolto em sua mortalha. Polidori
criou o vampiro aristocrata, o nobre satnico, sedutor e elegante, um ser que convivia
em sociedade, frequentava festas e viajava por diversos pases escolhendo suas
vtimas. Conta-se que Polidori usou como base de seu conto um fragmento de uma
histria sobrenatural escrita pelo poeta britnico Lord Byron. Em junho de 1816, uma
tempestade prolongada manteve um grupo de amigos isolados numa casa alugada
por Byron na Sua. Deste grupo faziam parte alm de Byron e Polidori - na poca,
secretrio e mdico particular de Byron - o tambm poeta Percy Bysshe Shelley, sua
futura esposa, Mary Wollstonecraft Godwin, e a meia-irm desta, Claire Clairmont.
Para passar o tempo, eles liam em voz alta histrias sobrenaturais. Certa noite foi
proposto que cada um escrevesse uma histria de fantasmas. Percy Shelley
comeou um conto que no chegou a terminar e Claire parece no ter escrito nada.
J Mary, deu incio a um conto que depois se transformaria no romance Frankenstein
(1818). Polidori comeou uma histria sobre uma mulher que teve sua cabea
transformada em caveira depois de espiar por um buraco de fechadura, e Lord Byron
escreveu o relato da morte repentina e inexplicvel de um amigo chamado Augustus
Darvell. Polidori apropriou-se desta narrativa e criou o vilo de seu conto Lord
Ruthven imagem e semelhana do poeta Byron. O conto foi um grande sucesso
pois, por engano ou m-f, foi publicado com autoria falsamente atribuda a Byron e,
apesar dos protestos tanto de Byron como de Polidori, a histria continuou por muito
tempo sendo tratada como obra de Byron. Interessante observar que a partir de uma
brincadeira entre amigos tenham sido criadas duas importantes obras da literatura
sobre o sobrenatural: Frankenstein (1818), de Mary Shelley e o conto The Vampyre,
que estabeleceu de uma vez por todas o prottipo do vampiro na fico, no teatro e
posteriormente no cinema. (ARGEL & MOURA NETO, 2008, p. 28). O vilo Lord
Ruthven do conto de Polidori serviu de inspirao para outras obras, especialmente


26
na Frana e na Inglaterra, entre elas, podemos mencionar uma adaptao para o
teatro francs feita em 1820 por Charles Nodier Le Vampire - que muito contribuiu
para a popularizao da figura do vampiro na poca.
Por outro lado, na Irlanda, em 1872, segundo Peter Tremayne, em Irish
Masters of Fantasy (1979), uma imagem mais inovadora para o vampiro foi
apresentada pelo escritor irlands de contos sobrenaturais, Sheridan Le Fanu (1814-
1873), com o lanamento de seu conto Carmilla, que incorpora a crena em vampiros
a um ambiente gtico. Na narrativa de Le Fanu uma srie de mortes dizima as moas
de uma regio prxima do castelo onde vive a narradora Laura, depois que Carmilla
passa a morar com ela. No decorrer da histria percebe-se que Carmilla (anagrama
de Mircalla) a condessa Mircalla de Karnstein, morta h mais de um sculo e
enterrada a meia lgua do castelo. A vampira no suporta os cantos fnebres e
religiosos, no faz suas oraes antes de dormir e, alm disso, ela capaz de sair de
seu quarto sem abrir portas ou janelas. Como no come, ela constantemente
acometida de languidez, tem caninos pontiagudos e assume a forma de um gato
monstruoso. Quando suga o sangue de uma pessoa deixa uma marca azulada e no
momento em que o General Spielsdorf, cuja filha ela matou, ataca-a com um golpe
de machado, ela desaparece numa nvoa.
O renomado escritor irlands Bram Stoker (1847-1912) inspirou-se tambm
nos trabalhos de Polidori e Le Fanu para compor sua mais famosa personagem - o
Conde Drcula um predador aristocrtico, sado do tmulo, que hipnotiza,corrompe
e se alimenta do sangue de lindas moas. Entre as inovaes, o vampiro Drcula tem
a necessidade de repousar num caixo com solo nativo, no pode entrar nas casas
sem ser convidado e sua imagem no se reflete em nenhum espelho. O romance foi
publicado em 1897, no entanto Stoker escreveu o conto Draculas Guest, publicado
postumamente em 1914 por Florence Bram Stoker, numa coleo de contos
intitulados Draculas Guest and Other Weird Stories. No prefcio explica-se que tal
conto havia sido suprimido do romance pelos editores, que acharam o manuscrito
original muito extenso. Existem semelhanas entre Carmilla e essas obras de Stoker.
Em Draculas Guest surge um lobo muito estranho, que no parece ser um simples
animal e na histria de Le Fanu a herona se v frente a frente com um enorme gato,
que mais parece um lobo. J em Dracula, o vampirlogo Abraham Van Helsing,
quando est ensinando a seus amigos tudo o que preciso saber sobre os vampiros,
esclarece que tal criatura precisa nutrir-se do sangue dos vivos, no se alimenta


27
como os homens e possui uma fora extraordinria, podendo transformar-se em lobo
ou em morcego e quando se aproxima de algum, geralmente est envolto numa
bruma gerada por ele mesmo. O alho e a cruz de ouro so mencionados como
objetos que tiram o poder do vampiro.
Bram Stoker faleceu em 1912, mas Drcula s alcanou fama no final da
dcada 1920, em decorrncia do sucesso de uma adaptao do romance para o
teatro e posterior transposio para o cinema, com o filme Dracula (1931) da
Universal Studios, dirigido por Tod Browning e com Bela Lugosi no papel do vampiro.
Argel e Moura Neto (2008, p.307) explicam que houve alguns filmes anteriores
baseados em Dracula. Embora um deles, o filme mudo alemo Nosferatu (1921),
dirigido por F.W. Murnau seja considerado um clssico atualmente, nenhum deles
teve grande impacto na disseminao da obra e do mito junto ao pblico. A aparncia
do ator Bela Lugosi, suas maneiras distintas e o sotaque hngaro fizeram com que
seu desempenho fosse ao mesmo tempo assustador e memorvel para a poca.
Segundo J . Gordon Melton, em O Livro dos Vampiros, o filme de Browning
estabeleceu a imagem visual do vampiro que se tornou padro: uma figura
aristocrtica sinistra, de maneiras elegantes, sotaque estrangeiro e que se veste para
a noite de maneira formal, com uma longa capa esvoaante (2003, p.13).
O sucesso cinematogrfico atingiu as massas ao redor do mundo e permitiu
que o vampiro invadisse nossas vidas atravs de todos os tipos de mdia que se
desenvolveram nos sculos XX e XXI. Eles podem ser encontrados nas histrias em
quadrinhos, em romances para adolescentes, desenhos animados, televiso, jogos
de RPG, vdeo games e em diversos sites da Internet. Desde sua origem, o vampiro
passou por muitas transformaes: da figura monstruosa do folclore, passando pela
figura do nobre do conto de Polidori que conquistou a Europa at a figura do conde
Drcula que conquistou o mundo.
Em St Nicholas, poderamos perguntar: que mudanas esse monlogo imps
figura do vampiro? Alm do mais, St Nicholas foi escrita em 1997, ano de
comemorao do centenrio do romance de Bram Stoker que suscitou eventos nos
Estados Unidos, no Canad, na Gr-Bretanha e na Irlanda; cada um desses pases
at lanou um selo comemorativo com Drcula. Estaria Conor McPherson parodiando
a figura do vampiro em St Nicholas?
Segundo Linda Hutcheon, a pardia pode ser definida como a inverso
irnica, nem sempre s custas do texto parodiado, ou seja, uma repetio com


28
distncia crtica, que marca a diferena em vez da semelhana (1985, p.17). Para
Afonso Romano SantAnna, a pardia a inverso do significado e tem o seu
exemplo mximo na apropriao, que se situa no conjunto das diferenas, com fora
crtica (2004, p.48). SantAnna complementa que a pardia seria como um espelho
invertido, ou mesmo uma lente: exagera os detalhes de tal modo que pode converter
uma parte do elemento focado num elemento dominante, invertendo, portanto, a
parte pelo todo, como se faz na charge e na caricatura (2004, p.32). Estamos,
portanto, falando de um conceito que supe distanciamento, inverso do sentido com
efeito irnico e crtico.
O Dracula de Stoker foi o tema da Dissertao de Mestrado de Valdemar
Francisco de Oliveira Filho A Suspenso Momentnea da Ordem e Hierarquia em
Dracula, de Bram Stoker (2005) sob a orientao da Profa. Dra. Laura Patrcia
Zuntini de Izarra, da Universidade de So Paulo. Neste trabalho, o autor sugere que
podemos considerar a estada de J onathan no castelo de Drcula como um ritual de
iniciao necessrio, um rito de passagem da inocncia para a maturidade. Segundo
Oliveira Filho, os ritos de passagem possuem uma estrutura trifsica - separao,
iniciao e retorno. Primeiro h um perodo de separao, quando o iniciado dever
afastar-se do dia-a-dia e por algum tempo ir ser uma pessoa no-normal que vive
num tempo no-normal. Geralmente o iniciado mantido num espao fechado e sem
acesso s pessoas do seu convvio comum; submete-se a uma srie de prescries
e de proibies que podem ser sobre comida, vestimenta e movimentos; quando
termina este perodo, ele retornar sociedade normal assumindo seu novo papel.
Assim, J onathan isolado do convvio dos seres humanos normais, defronta-se com
o mundo dos vampiros no castelo de Drcula, consegue escapar e retorna
sociedade com o conhecimento necessrio para ajudar os caadores a exterminarem
o Conde Drcula. Ainda, segundo o autor, Drcula o doppelgnger
*
de J onathan,
isto , o conde Drcula seria o outro J onathan, o seu duplo, conceito muito comum
na literatura fantstica, como por exemplo, Dr. J ekyll e Mr. Hyde ou Dorian Gray e
seu retrato. Esse outro representa um eu adorado e odiado ao mesmo tempo.

*
Doppelgnger, segundo as lendas germnicas de onde provm, um monstro ou ser fantstico
que tem o dom de representar uma cpia idntica de uma pessoa que ele escolhe ou que passa a
acompanhar. Ele imita em tudo a pessoa copiada, at mesmo suas caractersticas internas mais
profundas. O nome Doppelgnger se originou da fuso das palavras alems doppel (significa duplo,
rplica ou duplicata) e gnger (andante, ambulante ou aquele que vaga). Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Doppelganger>Acesso em: 22/11/2008.


29
Drcula, o outro J onathan, que se liberta, e livre, prepara-se para trazer o caos
vida de J onathan.
Logo percebemos a semelhana entre o rito de passagem de J onathan em
Dracula com os acontecimentos relatados em St Nicholas; ao afastar-se do seu dia-a-
dia em Dublin, indo para Londres e convivendo com o mundo dos vampiros um
determinado tempo, o protagonista escapa e, transformado, volta a conviver em
sociedade. H, porm, muitas diferenas entre o narrador de St Nicholas e a
personagem do romance de Stoker. J onathan um rapaz jovem, solteiro que viaja a
trabalho, para levar os papis da propriedade que Drcula adquiriu em Londres para
serem assinados. O protagonista de St Nicholas um homem de quase sessenta
anos, casado, com dois filhos, que abandona emprego e famlia para ir Londres em
busca de uma paixo por uma jovem atriz. No incio era egosta, no se comunicava
bem com a famlia, bebia muito e no produzia nada importante. Embora tivesse
grande habilidade de conectar as palavras, no tinha ideias para escrever suas
prprias histrias, s se limitava a criticar o trabalho de outros. Ao sair da casa do
vampiro, ter uma segunda chance de retomar sua vida com esposa e filhos e
finalmente ter uma histria para ser contada. O protagonista-crtico no um heri
dos contos gticos e da era vitoriana, mas sim o heri do nosso mundo, dos dias de
hoje. Mora numa casa confortvel na melhor rea de Dublin; sua esposa est fora de
forma e, assim como ele, bebe muito; sua filha est na faculdade e parece gostar de
escrever contos e poemas e seu filho no faz nada - sustentado pelo pai. Portanto,
esse narrador um tpico homem de meia-idade bem sucedido financeiramente, mas
infeliz com sua prpria vida e as relaes que o cercam. A vida que levava antes do
convvio com os vampiros no tinha muito sentido para ele; o final da pea sugere um
estilo de vida melhor. O rito de passagem de J onathan em Dracula marca a mudana
da adolescncia para a vida adulta; para o crtico o rito de passagem diferente, no
est somente ligado idade, mas tambm maneira como ele encara o mundo e o
legado que ir deixar. No incio de seu monlogo, ele explica que podia sentir que o
tempo estava passando e ele no havia feito nada ainda - as mesmas ansiedades
que acometem o homem contemporneo.
A epgrafe deste captulo reproduz o incio da resenha de St Nicholas que Ben
Brantley escreveu para o New York Times, sugerindo que, embora o protagonista
tenha dividido sua vida em antes e depois do convvio com os vampiros, na verdade
ele j seria uma espcie de vampiro, mesmo antes de ter tido contato com eles.


30
Quando o narrador entra em contato com o mundo do vampiro William, ele percebe
no vampiro, no outro, aquilo que ele mesmo no quer ser. As mesmas crticas que
ele faz ao vampiro so os aspectos negativos de sua prpria personalidade.
Lembramos aqui que assim como Drcula o doppelgnger de J onathan, William
seria o duplo do protagonista. O crtico de teatro se alimenta da arte dos outros da
mesma maneira que o vampiro se nutre do sangue alheio; afinal, sangue e arte so
smbolos da vida. Alm disso, ele tambm gosta do poder que exerce sobre os
artistas atravs do medo, uma vez que uma crtica ruim poder arrasar qualquer
carreira. Estamos diante de uma metfora, o protagonista-crtico visto como um
vampiro e quando ele percebe que os vampiros so seres sem conscincia, ele
prprio toma conscincia de como deve agir, voltar a ter contato com as coisas
(p.177). Entende que durante a vida toda foi um ser que afastava as pessoas e viveu
como um vampiro; porm, agora ele quer o poder de tocar as pessoas. Este poder
ir se concretizar na histria a ser contada.
Observamos que o ttulo da pea - St Nicholas - faz aluso ao Bispo de Myra,
no sul da Turquia, tambm conhecido por Santa Claus, e famoso por sua piedade
perante os menos favorecidos, protegendo e presenteando sempre as crianas e
tambm praticando a castidade. Nenhuma semelhana com o nosso protagonista. Ao
escolher tal ttulo McPherson estaria usando de ironia. Segundo Douglas Colin
Muecke, em Ironia e o Irnico a definio de ironia no dizer uma coisa e dar
entender o contrrio, mas sim dizer alguma coisa de uma forma que ative no uma,
mas uma srie infindvel de interpretaes subversivas (1995, p.48). Alm de o
narrador ser o oposto do Bispo de Myra em termos de personalidade, St Nicholas
tambm uma aluso ao Natal, tempo de recomeo, exatamente o que poder
acontecer depois que o protagonista-crtico consegue escapar dos vampiros.
Notamos tambm que antes de ter trabalhado para os vampiros ele se sentia como o
protetor das massas contra os artistas charlates que tentavam roubar o dinheiro do
povo (p.138)
*
. Mais uma irnica referncia ao Bispo que protegia os menos
favorecidos. Enquanto o narrador convive com os vampiros, ele tenta escrever sobre
os momentos em que ele se importava com os seus e lembra-se dos filhos pequenos
na vspera do Natal. Percebe-se que o Natal uma imagem recorrente na pea.
Alm de St Nicholas, McPherson faz referncias ao Natal em duas outras peas:

*
Todas as citaes de St Nicholas so desta edio: McPHERSON, Conor. McPherson: Four Plays
London: Nick Hern Books, 1999.


31
Dublin Carol (2000) e The Seafarer (2006) que so ambientadas na vspera do
Natal, data que simboliza o renascimento e a esperana de uma nova oportunidade,
com novos sonhos e perspectiva de harmonia entre os homens. The Seafarer ser
discutida no terceiro captulo.
Nota-se que, em St Nicholas, o dramaturgo faz uso de ironia para construir
essa personagem que retrata as ansiedades e preocupaes do homem
contemporneo e, ao invs de contar a histria desse crtico de teatro de forma
realista, McPherson utiliza-se do sobrenatural, mais precisamente da figura do
vampiro. Uma vez que o conceito de pardia sugere inverso do sentido com efeito
irnico e distanciamento crtico, temos que observar quais os desvios entre St
Nicholas e as histrias tradicionais de vampiros.
Na primeira parte da pea, na noite em que o protagonista-crtico oferece uma
carona para Helen, aparecem os primeiros indcios de elementos do sobrenatural.

I couldnt sleep.
I sat in my study with the windows open. That summer breeze.
And I thought about killing myself. I could imagine the cast reading the
review Id actually given them, talking about what a complete cunt I was. And
then theyd find out I was dead and theyd feel rotten. That they hadnt taken
into account the integrity you know? The mystery that I was. But I was too
chicken for that.
Instead I lay on the sofa and things crawled all over me till it got
bright.
Well, I wasnt the same after that.

Atravs desse excerto, observamos que o protagonista j teria tido contato
com coisas estranhas que poderiam ter entrado pela janela aberta, como Drcula,
que em forma de morcego, adentra pela janela do quarto de Lucy. Alm disso, o
narrador menciona que as mos de Helen estavam geladas quando eles se
despediram, fato que tambm pode ser associado com mortos e vampiros.
Percebemos que os elementos sobrenaturais presentes na primeira parte da pea
funcionam como indcios do que o narrador encontrar na segunda parte. Como se
McPherson preparasse o leitor para a possibilidade do convvio do crtico com os
vampiros e ao mesmo tempo oferecesse uma hiptese para explicar o sobrenatural
a de que o protagonista estivesse apenas sonhando.


32
Outro aspecto interessante a maneira como William aproximou-se pela
primeira vez do protagonista, bem semelhante apario dos vampiros estudados
nos contos j mencionados e em Dracula: ele estava num parque isolado, j havia
escurecido e teve a impresso de ter visto um cachorro bem grande. Eu vi algo se
movendo, pensei que fosse um cachorro grande Era um homem (p.156). E mais
adiante mencionado que, embora estivesse escuro, ele conseguia ver os olhos de
William brilhantes como os de um gato. O vampiro possua, portanto, caractersticas
de animais como as do lobo, do cachorro e do gato, os mesmos animais citados nos
contos Carmilla e Draculas Guest, bem como no romance de Stoker. Para explicar
como so os vampiros, o narrador fala do poder que eles tm de fazer com que as
pessoas queiram o mesmo que eles. E quando est na presena deles, ele no
capaz de ponderar sobre um assunto, de usar a razo, vive mais por instinto. Os
vampiros teriam ento o poder de afastar o protagonista da razo e faz-lo conviver
por algum tempo no mundo dos instintos, semelhana dos animais irracionais. Tal
convivncia far com que o protagonista-crtico reveja sua maneira de encarar a vida
e seus relacionamentos.
A casa de William poderia ser descrita como uma velha casa gtica, ou seria
uma aluso ao interior do castelo de Drcula; Pilares imponentes. rvores altas
Nas paredes, painis feitos de madeira escura. Carpetes de um vermelho bem vivo.
(p.158). A cor vermelha sugere o sangue; ao invs de caixes individuais para os
vampiros dormirem, a casa revestida de madeira, como se fosse um grande caixo.
O narrador tambm se refere cozinha como sendo confortvel e aquecida, mas
observa que no se via nenhuma comida, provando que os vampiros no se
alimentam como os homens. Tal fato nos faz lembrar que Drcula oferecia jantares
para J onathan s que ele mesmo nunca comia. Alm do mais, no castelo de Drcula,
J onathan encontra um trio de vampiras e o vampiro William convive com seis
mulheres tambm vampiras. Nos dois casos, elas so instrudas a no perturbarem
os hspedes e nas duas histrias essas regras so quebradas. No romance de
Stoker, certa noite, as vampiras invadem o quarto de J onathan que, sem foras para
reagir, precisa ser salvo por Drcula, que aparece no momento crucial, expulsando-
as do aposento. No caso de St Nicholas, uma das mulheres consegue subjugar o
narrador que acaba se entregando e acorda com a camisa e as calas
ensanguentadas. Havia sangue na minha camisa. Nas minhas calas. Meu nico
consolo que ela iria ficar com uma tremenda ressaca, que a derrubaria por dias. Ela


33
havia mordido o homem errado (p.175). Como se v, Conor McPherson usa do
humor para descrever praticamente a mesma cena de herosmo em Drcula. Alm
disso, como o protagonista estava bbado, seria bem provvel que ele estivesse
imaginando ou tendo alucinaes. No incio da segunda parte da pea, quando
William est mostrando a casa, o narrador chega a mencionar que queria acreditar
que ainda estivesse sonhando
*
. Outra vez temos a hiptese do sonho como provvel
explicao para o sobrenatural.
O humor tambm usado para salientar outras diferenas entre William e os
outros vampiros literrios. O alho, por exemplo, no tira seu poder - ele s no gosta
porque d mau-hlito. Acreditamos que este aspecto foi citado na pea para tornar
William um vampiro mais prximo do homem contemporneo, preocupado com a
aparncia. Nada mencionado com relao a crucifixos, outro modo de afastar os
vampiros, mas o narrador encontra em seu quarto uma Bblia e indaga se o vampiro
no se importa com tal livro. William responde: A natureza fez ambos (p.159). O que
nos leva a crer que William no se abala com os smbolos do cristianismo.
Comentando sobre o que o afeta, William fala de uma tradio no leste da Europa de
colocar arroz no parapeito das janelas para afastar os vampiros

. Dizem que arroz


tambm simboliza fertilidade, fartura e prosperidade. Os vampiros seriam compelidos
a contar todos os gros de arroz at o amanhecer. Para William esta lenda tem um
fundo de verdade porque ele teria um desejo incontrolvel de saber quantos gros
h em um punhado de arroz (p.160). O interessante o protagonista-crtico observar
que o vampiro achava que isso era um trao de sua nobreza e no uma compulso,
ele transformava seus defeitos em virtudes (p.160). graas a esta compulso que
o protagonista consegue escapar da casa de William. A forma como J onathan escapa
do castelo de Drcula, correndo pelos corredores sombrios, fugindo das trs
vampiras e descendo pela torre do castelo, difere da maneira cmica pela qual o
narrador escapa da casa de William, eu disse para deix-la em paz e juro por Deus
que os olhos dele brilhavam feito fogo... Ento, ajudei Helen a descer as escadas.

*
I wanted to believe I was still dreaming p.158

Nossa pesquisa nos levou a uma lenda semelhante: In parts of the West Indies, country folk believe
that they can protect themselves against a supernatural being that drinks blood by sprinkling grains of
rice close to windows and doors. The legend goes that before the creature can attack it must pick up
every grain - by that time it should be dawn and, as everybody knows, by cock-crow, all vampires must
return to the safety of their lair.
Disponvel em: http://www.lastrefuge.co.uk/data/articles/bats/Vampire_Bat_article_page1.html Acesso
em: 22/11/2008.


34
Ele no nos seguiu e no sei por que me deixou ir embora (p.177). Ele acaba no
levando Helen, e deixa-a dormindo no sof da sala ao lado de um dos amigos dela,
que tambm acordar de ressaca. Portanto, o poder que o vampiro teria sobre ele foi
facilmente quebrado, sem grandes lutas como as dos heris dos romances gticos.
Outra hiptese para explicar o sobrenatural seria a possibilidade de o
protagonista ter passado por um colapso nervoso; ele prprio refere-se a esta
probabilidade quando est saindo da casa do vampiro: Eu andei pela rua pensando
no que as pessoas iriam dizer... Voltando de meu colapso (p.177). Neste sentido, a
histria que est sendo contada no palco no seria bem o que aconteceu
realmente, o narrador poderia ter imaginado tudo. Mas este perodo de sua vida e a
suposta convivncia com os vampiros foi crucial para sua transformao.
O fato de sabermos mais sobre as personagens envolvidas com a poca em
que ele convive no mundo dos vampiros em Londres do que sua vida em Dublin, j
demonstra a importncia desta poca para o narrador. Praticamente conhecemos os
nomes da maioria das personagens da histria: o vampiro chama-se William, Helen a
atriz, o diretor da pea Peter Hamilton, as outras atrizes amigas de Helen chamam-se
Cliona Leeson e Sheila Kilmeady e uma das vtimas de William Dominique.
Entretanto, no sabemos o nome do protagonista e nem de sua esposa e filhos. Ao
que parece, s as personagens que fazem parte da histria relacionada aos vampiros
so nomeadas e no as pessoas que fazem parte da vida real do protagonista.
Talvez uma maneira de Conor McPherson destacar a importncia da histria que
est sendo narrada no palco. Vale lembrar que quando o narrador fala de seu
passado como crtico, marido e pai, as lembranas so sempre aleatrias e no
lineares - fatos que veem memria do protagonista de forma desordenada; j os
acontecimentos depois do encontro com William so relatados de forma linear,
mesclando aes e emoes; aspectos importantes ao se contar uma histria, o que
demonstra uma organizao literria.
A importncia de se ter uma histria tambm pode explicar o fato de a pea ter
sido escrita em forma de monlogo. Conor McPherson comeou a escrever
monlogos em 1992, apesar de ter usado o dilogo em algumas peas anteriores,
essas no foram publicadas. St Nicholas, seu quarto monlogo, foi escrito e
encenado na dcada de 90, poca em que, segundo Eamonn J ordan (2006, p.125),
os monlogos tornaram-se uma caracterstica importante no drama irlands. J ordan
explica que enquanto no teatro internacional havia a preocupao com produes


35
estilizadas e em grande escala, no teatro irlands houve uma proliferao de peas
em forma de monlogos, escritas principalmente por homens para personagens
masculinas, geralmente um nico ator no palco, sem recursos cnicos, simplesmente
contando uma histria. Os quatro primeiros monlogos de Conor McPherson tm
essas mesmas caractersticas: atores num palco vazio narrando histrias diretamente
para os espectadores. Como em St Nicholas, nas peas Rum and Vodka (1992) e
The Good Thief (1994) h somente um ator no palco relatando suas desventuras
para a platia. Em This Lime Tree Bower (1995), embora as trs personagens
masculinas estejam presentes ao mesmo tempo no palco, no h quase nenhuma
interao entre elas e seus monlogos visam claramente platia como ouvinte.
Com o objetivo de descobrir qual a funo e o efeito do monlogo em St
Nicholas, seria importante verificar a diferena dos termos monlogo, solilquio e
aparte. primeira vista, monlogo e solilquio parecem ser sinnimos perfeitos e, se
analisarmos as palavras etimologicamente, veremos a equivalncia dos dois
vocbulos: monos corresponde a solus, que seria nico, sozinho, e logos
corresponde a loqui, palavra, discurso, falar. Os termos, ento poderiam ser definidos
como falar s. No Dicionrio de Termos Literrios, Massaud Moiss (2004, p. 431)
confirma a equivalncia etimolgica dos dois vocbulos e comenta que o solilquio
, acima de tudo, uma conveno teatral... consiste na situao em que a
personagem est sozinha no palco e profere em voz alta os seus pensamentos: fala
para si prpria, de modo a tornar-se sujeito e objeto da ao verbal. Para Moiss, o
monlogo uma pea de teatro em torno de uma s figura, como o Monlogo do
Vaqueiro (1502) de Gil Vicente, e difere de um terceiro termo monlogo dramtico
(Dramatic Monologue) que consiste num poema destinado declamao e que
revela dramas internos da personagem, ou do eu potico; citando como exemplo
My Last Duchess, de Robert Browning. J o aparte - tambm uma conveno teatral -
seria o recurso em que a personagem manifesta brevemente seus pensamentos em
voz baixa, geralmente contrrios aos que so transmitidos ao seu interlocutor, de tal
forma que s a platia oua - transformando-a em confidente. No aparte, outras
personagens tambm podem estar presentes no palco; o ator que o profere na
maioria das vezes afasta-se dos demais e muda de entonao. J Patrice Pavis
(1999, p. 247 e 366), em seu Dicionrio de Teatro, define tanto monlogo quanto
solilquio como sendo um discurso que a personagem faz para si mesma e a pea
como monlogo seria somente um dos tipos de monlogo. Outro tipo de monlogo


36
citado com freqncia o Interior Monologue, ou monlogo interior, que segundo
Pavis (1999, p.248) so fragmentos de frases que passam pela cabea do recitante e
so emitidas sem preocupao com lgica ou censura; pois o efeito desejado o da
desordem emocional e cognitiva da conscincia que mostra o que ocorre na mente
da personagem. Como exemplo do uso do monlogo interior no teatro, Peter Szondi
(2001, p.155) menciona a pea Estranho Interldio (1928), drama de nove atos de
Eugene ONeill, [que] no esboa apenas os dilogos de seus oito heris, mas
tambm, e continuamente, seus pensamentos ntimos... Esse tipo de monlogo
mais comum na prosa e muitos estudiosos ressaltam sua ligao com o conceito de
fluxo da conscincia stream of consciousness. Segundo Massaud Moiss (2004)
fluxo da conscincia um conceito de natureza psicolgica, que nomeia os mltiplos
aspectos da atividade mental, enquanto que o monlogo interior seria uma tcnica
literria, de apreenso e apresentao do fluxo da conscincia.
Um dos trabalhos mais completos que encontramos sobre o monlogo teatral
foi a Tese de Doutorado de Alcides J oo de Barros apresentada Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo em 1985 sob a orientao da
Profa. Dra. Clia Berrettini. Nesse trabalho, foi ressaltada a dificuldade de se chegar
a um consenso sobre a definio de monlogo e solilquio. Barros explica que em
portugus usamos o vocbulo monlogo para indicar tanto uma pea de um s ator,
quanto para designar cenas grandes em que a personagem fala consigo mesma, que
poderiam ser classificadas como solilquios tambm. O autor decidiu usar o termo
monlogo para designar toda e qualquer passagem em que uma personagem fala
consigo mesma, embora o pblico seja o receptor obrigatrio. (BARROS, 1985, p.
30) Tal definio ser adotada neste trabalho. Quanto ao termo aparte, indicar
aquelas falas rpidas, ditas na presena de uma ou mais personagens, mas ouvidas
convencionalmente somente pelos espectadores. No decorrer da pesquisa
observamos que Conor McPherson possui peas inteiras em forma de monlogo
onde um ou mais atores relatam suas histrias diretamente para a platia e que
tambm faz uso de monlogos em peas onde o dilogo predominante.
J de posse de uma definio de monlogo, procuramos definir quais as suas
funes essenciais no teatro. Barros estabelece uma classificao fundada com base
no teatro greco-latino, que poder contribuir para nossa anlise. Ele elucida que o
monlogo de exposio pode ocorrer no incio ou durante a pea, e sua funo
fornecer ao pblico dados sobre a ao que ir acontecer no palco, caractersticas


37
das personagens e acontecimentos anteriores que o espectador deve conhecer para
melhor acompanhar a ao. Por outro lado, o monlogo de anncio explica
acontecimentos futuros que ocorrero dentro ou fora do palco. Outra categoria o
monlogo de comentrio que explana uma ao que j ocorreu, normalmente com o
uso de ironia. Esse tipo de monlogo permite a interferncia do autor que, atravs de
uma personagem, expe sua ideologia. H ainda o monlogo de deliberao que
informa sobre o rumo que uma personagem deve seguir. Este tipo bastante
prximo do monlogo de anncio. J o monlogo de caracterizao tem a funo de
caracterizar o locutor/personagem. O monlogo de moralizao seria um comentrio
edificante a respeito de alguma passagem da pea e, finalmente, o monlogo de
comicidade que explora as confuses criadas no palco com o objetivo de fazer o
pblico rir.
Sem desconsiderar os sete tipos de monlogos apresentados acima, Barros
tambm prope uma classificao diferente, baseada em certas caractersticas que
gerariam dois tipos fundamentais de monlogos o autntico e o convencional. O
monlogo autntico caracteriza-se pelo seu contedo potico, revela os sentimentos
da personagem, subjetivo, presta-se expresso do fluxo da conscincia e
interrompe a ao da pea. Semelhante a um poema, no gera reaes a respeito de
sua verossimilhana e tem por funo acentuar o contedo dramtico, enriquecendo
a pea. J o monlogo convencional no possui contedo potico, a personagem
comenta algum aspecto da pea ou fornece informaes objetivas que ajudaro o
espectador a acompanhar a ao. esse monlogo que costuma ser rejeitado como
artificial e inverossmil e pode acrescentar muito pouco ao valor esttico da pea.
Quais as semelhanas e diferenas na funo do monlogo entre peas de
diversas pocas ao longo da histria do teatro e St Nicholas? Nesta pesquisa, a tese
de Alcides J oo de Barros (1985) tambm se mostrou bastante significativa porque
traz um panorama do monlogo desde o teatro grego at o teatro no sculo XX e
mostra-nos que tanto no teatro grego quanto no teatro romano j existiam monlogos
nas tragdias e nas comdias. Segundo Barros, na tragdia grega, a presena do
monlogo est ligada ao coro e, como no h lugar para a linguagem corriqueira do
cotidiano, tais passagens eram essencialmente lricas. Muitas vezes os prlogos das
tragdias assumiam a funo de monlogos de exposio e, por seu teor potico,
podiam ser chamados de monlogos autnticos. J nas comdias observa-se o
domnio do monlogo convencional; no entanto, h alguns monlogos em linguagem


38
solene que, isolados de seu contexto, poderiam funcionar como monlogos
autnticos. Como exemplo, na comdia grega As Aves, de Aristfanes, quando o
corifeu se dirige ao pblico para falar sobre as vantagens de ter asas, tais
comentrios podem levar o espectador reflexo, crtica e certamente interrompem
a ao. No teatro romano, as tragdias de Sneca possuem grande quantidade de
monlogos pelo fato de ser um teatro destinado leitura, no representao.
No perodo medieval, continua Barros, os monlogos so bastante numerosos,
tanto no teatro religioso quanto no profano. No teatro religioso, apresentado dentro
da prpria igreja, h exemplos de monlogos poticos e solenes. J no profano, um
teatro mais popular, encontramos mais monlogos convencionais, pardias de
sermes sobre tipos sociais e polticos e sobre supersties. Nessa poca, os
monlogos assumiam um carter de pregao, como se fossem um sermo vindo do
plpito. Nas peas de Gil Vicente podem ser encontrados exemplos de monlogos
convencionais e autnticos, mas quase sempre com a funo de pregao. Nessas
peas, anjo e diabo falam alternadamente, mas sem dialogar, dirigindo-se platia
com monlogos em forma de orao. interessante observar que nesse perodo
apareceram vrias peas em forma de monlogos, de carter cmico-satrico.
Nos sculos XVI e XVII, ainda segundo Barros, o teatro recupera a grandeza
alcanada no teatro grego com alguns dramaturgos importantes: na Espanha,
Cervantes, Caldern e Lope de Vega; na Inglaterra, Shakespeare e na Frana, Pierre
Corneille, Racine e Molire. O teatro dessa poca no voltado s religio e nem
essencialmente popular, mas o monlogo continua bem presente. Na tragdia,
monlogos autnticos servem para embelezar e elevar o nvel artstico da pea. Um
exemplo mencionado com frequncia o monlogo de Hamlet, ser ou no ser. No
entanto, os monlogos convencionais, mais numerosos que os autnticos, so
empregados tanto nas tragdias quanto nas comdias e, na maioria das vezes, com
a funo de facilitar a elaborao da pea e no de melhorar a qualidade da obra.
Quanto aos dramaturgos do sculo XVIII, continuam empregando monlogos
na mesma proporo e com as mesmas funes dos autores do perodo anterior.
Entretanto, surge nesse perodo outra funo, o monlogo de protesto contra as
autoridades. Em O Casamento de Fgaro, de Pierre de Beaumarchais (1732-1799),
por exemplo, sob o pretexto de comentar o desenrolar da ao, a personagem ironiza
a arrogncia e os privilgios da classe dominante francesa. No caso, o monlogo
torna-se um meio de propagar as idias revolucionrias do autor.


39
No sculo XIX, o teatro tambm influenciado por importantes movimentos
artsticos como o Romantismo, o Realismo e o Naturalismo. Victor Hugo, o principal
terico do romantismo, propunha que a ao deveria ser mostrada ao pblico e no
narrada como na tragdia clssica. Contudo, no teatro romntico, os monlogos
convencionais e at mesmo os apartes, embora condenados, no desaparecem de
cena e os monlogos autnticos adquirem a funo de mostrar o interior das
personagens, ou melhor, seus pensamentos.
Por ser considerado artificial e inverossmil, o monlogo foi praticamente
abolido do teatro naturalista. No entanto, reapareceram as peas de uma nica
personagem, encontradas na Idade Mdia. Um exemplo interessante a pea de
Tchekhov, Os Malefcios do Tabaco, na qual o dramaturgo contorna o problema da
verossimilhana dando pea o formato de uma conferncia. Muitos desses
monlogos representavam a negao da vida. J no sculo XX, multiplicam-se as
peas de uma nica personagem, mostrando que o ser humano est solitrio. Em
muitas dessas peas, percebe-se certo negativismo que ir levar ao aniquilamento da
personagem. Samuel Beckett, por exemplo, escreve Solo (1979), fragmentos de uma
histria sobre nascimento, morte e principalmente solido e Cadeira de Balano
(1980), onde uma mulher escuta a gravao de sua prpria voz enquanto se despede
da vida sentada na mesma cadeira em que sua me morreu. Alguns dramaturgos
passam a usar o monlogo amplamente e agora com a funo de desfazer a iluso
da quarta parede, precisamente para lembrar ao pblico que o teatro uma
conveno, isto , manter o espectador consciente de que o teatro uma
representao dos problemas da vida, da realidade, e que precisamos estar alertas e
crticos. Para Brecht, o monlogo torna-se um dos meios de afastar a iluso que a
representao possa causar, cria um distanciamento. Em A Alma Boa de Setsuan
(1943), por exemplo, existem vrios monlogos e momentos em que os atores falam
diretamente com a platia, com a inteno de fazer o pblico no esquecer que est
no teatro.
J ean-Pierre Ryngaert comentando sobre o dilogo e o monlogo, menciona
Pirandello e lembra que por uma conveno tcita, admite-se no teatro que todo o
discurso das personagens ao falada, ou, em outros termos, que falar fazer
(1996, p.103). Portanto a fala ao, o prprio fato de falar constitui a ao da pea.
Exatamente o que presenciamos no monlogo St Nicholas, nada acontece
diretamente no palco, entretanto a fala da personagem est repleta de ao. Ainda


40
assim, St Nicholas estaria mais prximo de um monlogo autntico, pois, revela os
sentimentos do protagonista praticamente o tempo inteiro; contudo no interrompe a
ao uma vez que a fala constitui a prpria ao nesta pea. A nosso ver, St
Nicholas no simula a negao da vida, como nos monlogos de Beckett, mas sim
um perodo de turbulncia na vida do protagonista que o faz rever seus conceitos e
sua posio frente aos caminhos tomados at aquele momento e querer retomar sua
prpria vida de outra maneira. Voltando de um colapso nervoso. Tomando contato
com as coisas. Falando Com Minha Esposa. Dando Conselhos Aos Meus Filhos
*

(p.177). Interessante notar as letras maisculas nestas frases, como se tratassem de
ttulos para novas histrias, afinal, ter uma histria essencial para a personagem.
Eu tinha minha sade. Eu tinha soluo. Mas, acima de tudo, o mais importante. Eu
tinha uma histria

(p.177). Possivelmente, para criar o mesmo efeito no palco,


imaginamos que o narrador teria que fazer gestos indicando manchetes de jornal,
pois no h nenhuma rubrica que mencione gestos para o narrador durante a pea
inteira. Segundo Clare Wallace, em seu livro Suspect Cultures, McPherson privilegia
os elementos lingusticos e no os visuais, as palavras que devem fazer o
trabalho e no o espetculo do cenrio ou as aes das personagens (2006b, p.59).
Embora St Nicholas no tenha a funo de um monlogo de protesto, o fato
de Conor McPherson ter escolhido um crtico de teatro para contar sua histria, ao
invs de um ator ou mesmo outro profissional ligado ao teatro, no deixa de ser uma
crtica atuao desse profissional, que como um vampiro, precisa do outro para
sobreviver. Para escrever seu texto, o crtico precisa sugar a arte do outro.
Alm da questo histrica relatada por Barros, observamos que o uso do
monlogo no teatro irlands tem caractersticas prprias, como se pode verificar no
livro tambm editado por Clare Wallace (2006a), Monologues: Theatre, Performance,
Subjectivity. Na introduo deste livro, Wallace confirma a dificuldade de se chegar a
uma definio precisa para monlogo e compara a busca por tal definio abertura
da caixa de Pandora, pois as diferentes definies, muitas vezes, at se contradizem.
Wallace ressalta que a ideia do livro surgiu da observao da proliferao de
monlogos, principalmente no teatro britnico e irlands do fim do sculo XX, tanto
no teatro dito convencional quanto no alternativo que, por sua vez, levantou questes

*
Back from my breakdown. ... Getting back in touch with things. Talking To My Wife. Giving My
Children My Advice.(p.177)

I had my health. I had resolve. But most important. Over everything else. I had a story. (p.177)


41
ligadas natureza do prprio teatro, da execuo de tais peas e da recepo do
pblico. O artigo de Eamonn J ordan intitulado Look Whos Talking, Too: The
Duplicitous Myth of Nave Narrative um dos mais interessantes para nosso
trabalho, pois transcorre sobre os tipos de monlogos no teatro irlands, observa os
temas mais recorrentes, exemplifica muitas vezes com peas de Conor McPherson,
entre outros dramaturgos, e analisa algumas razes da abundncia de monlogos
neste perodo.
J ordan classifica os monlogos deste perodo fim dos anos 80 e dcada de
90 em quatro grupos distintos. Do primeiro grupo fariam parte os monlogos de um
s ator relatando uma histria no palco praticamente vazio, sem nenhum recurso
cnico alm da luz que indicaria o incio e fim do espetculo. Alm de St Nicholas,
Rum and Vodka (1992) e The Good Thief (1994) tambm so exemplos de
monlogos deste grupo, pois nas trs peas os narradores esto conscientes de
estarem no palco, relatando suas histrias para um grupo de pessoas os
espectadores.
No segundo grupo tambm h um s ator no palco, s que desta vez ele
interpreta mais de uma personagem, usando objetos ou o prprio espao do palco
para a marcao das personificaes das diversas personagens. Como exemplo
deste grupo Eamonn J ordan cita A Night in November (1994) de Marie J ones e
Hurricane (2002) de Richard Dormer, sobre a vida de um campeo de sinuca Alex
Hurricane Higgins.
O terceiro grupo caracterizado pela presena de dois ou mais atores no
palco, relatando suas verses sobre uma mesma histria, podendo ou no haver
interao entre as personagens. O precursor deste tipo de monlogo no teatro
irlands Brian Friel com Faith Healer (1979) e Molly Sweeney (1994). Em Faith
Healer, o curandeiro Frank Hardy, sua esposa/amante Grace e seu agente Teddy
refletem sobre a habilidade de cura de Frank e relatam as alegrias e tristezas que
Frank deixou em suas vidas. No h nenhuma interao entre as personagens e
seus relatos so to contraditrios que ao final o leitor ou o espectador fica sem
saber em quem acreditar. J em Molly Sweeney, Molly, cega desde a infncia, seu
marido Frank e seu mdico Mr Rice se alternam para relatar a histria de como Molly
teve a chance de fazer uma cirurgia que recuperaria sua viso que resultou em
alteraes em sua personalidade e em sua vida depois de voltar a enxergar.
Tampouco h muita interao entre as trs personagens em Molly Sweeney. Eden


42
(2001) de Eugene OBrien, que teve sua primeira montagem dirigida por Conor
McPherson, tambm pode ser includa neste grupo. Durante um fim de semana, um
casal, Billy e Brenda, se alternam para relatar as diferentes perspectivas do
relacionamento deles.
Quanto a McPherson, nota-se em This Lime Tree Bower (1995) uma estrutura
bastante semelhante s peas de Friel acima citadas. Em monlogos alternados,
J oe, Frank e Ray contam como se envolveram em um roubo. Durante a pea inteira
no h interao entre os narradores que permanecem o tempo todo no palco, com
exceo de uma fala trocada entre Frank e Ray. Outro exemplo de McPherson seria
Come on Over (2001), pea curta de um s ato em monlogos alternados entre o
padre jesuta Matthew e Margaret, sua namorada na juventude. Nessa pea, dois
atores, sentados e encapuzados com sacos de papel, falam diretamente com o
pblico, porm, no fim da pea, Margaret retira o saco da cabea, levanta-se e
abraa Matthew.
O quarto e ltimo grupo tambm envolve dois ou mais atores no palco, mas
agora com narrativas distintas que possuem uma ligao tnue ou quase nada em
comum. O exemplo mais significativo deste grupo seria Port Authority (2001), de
Conor McPherson, com trs narradores Kevin, Dermot e J oe com vinte, trinta e
cinco e setenta anos respectivamente, que contam trs histrias de vida diferentes,
tendo em comum o fato dos trs mencionarem a falta de coragem para agir diante de
momentos decisivos de suas vidas, relacionados com amores perdidos e
oportunidades de emprego. Eamonn J ordan tambm exemplifica este grupo com a
pea We Ourselves (2000), de Paul Mercier sobre a vida de sete irlandeses que
haviam trabalhado juntos numa fbrica na Alemanha.
Entre as explicaes e teorias acerca da razo desta invaso de monlogos
neste perodo, J ordan menciona o fato de os monlogos representarem baixo risco
financeiro, pois geralmente estas peas envolvem poucos atores, quase nenhum
custo com figurino e cenrio e certamente uma maior facilidade de sair em turn,
tanto dentro quanto fora da Irlanda. Lembrando que apesar dos trs primeiros
monlogos de Conor McPherson terem sido encenados primeiramente em Dublin, foi
em Londres que o dramaturgo obteve uma maior receptividade, passando a montar
suas peas posteriores inicialmente em Londres e Nova York e s ento em Dublin.
Outra razo mencionada por Eamonn J ordan seria o fato de a Irlanda, como um pas
de tradio catlica, ter no sacramento da confisso inspirao para as narrativas no


43
palco que, acaba por se tornar, um grande confessionrio; o contar histrias seria
equivalente ao relatar os pecados antes de receber a absolvio. Nos monlogos de
McPherson, Rum and Vodka (1992) e The Good Thief (1994), os narradores parecem
mesmo buscar absolvio de seus pecados. J ordan tambm observa que o aumento
de peas em forma de monlogos coincide com o surgimento do chamado Celtic
Tiger, quando o individualismo, independncia e foco em si mesmo (self-focus) foram
qualidades muito mais valorizadas. Mas acima de tudo, para J ordan, monlogos e
histrias esto entrelaados e most monologues are about making a story stick
(J ORDAN, 2006, p.153).
A histria para McPherson a pea. Assim, quando o dramaturgo est
dirigindo seus trabalhos, pede aos atores para nela acreditarem. O autor traz ao
palco homens perdidos, desesperados, precisando dividir suas vidas com os
espectadores. A crise da masculinidade e a luta constante para estabelecer um
senso de dignidade mesmo nas situaes mais adversas so tpicos recorrentes nos
monlogos de McPherson e de outros dramaturgos do mesmo perodo.
Hans-Thies Lehmann ressalta que um trao essencial do teatro ps-dramtico
o princpio da narrao: o teatro se torna o lugar de um ato de contar (2007,
p.185). Neste sentido, podemos dizer que o teatro de Conor McPherson tem pelo
menos um dos traos do teatro dito ps-dramtico; pois, especialmente em seus
monlogos, a histria se torna o mais importante e o fato de cont-la no palco
constitui um tipo de redeno para a personagem. Tal importncia pode ser vista
durante toda a pea. A primeira frase, quando eu era menino, eu tinha medo do
escuro, semelhante ao Era uma vez..., portanto podemos entender tal frase como
o iniciar de uma histria. Sabemos que o ator est s no palco e que se dirige
diretamente ao pblico, no est falando consigo mesmo e no final at questiona a
platia sobre a verdade ou no de sua histria, Ento, eles eram reais? Ou no
passaram de um sonho?... Onde vocs esto? Onde? (p.177-8)
*
. Este final a
marca da quebra de qualquer iluso que possa ter havido durante a representao,
pois fica claro que McPherson quer nos lembrar que estvamos no teatro ouvindo
uma histria que nos foi narrada. Scott Cummings comenta que o papel do contador
de histrias semelhante ao papel do vampiro, que atrai suas vtimas ou ouvintes e
explora sua ingenuidade e credulidade (2000, p.308). Assim como o vampiro suga o

*
So, were they real? Or were they a dream?... Where are you? Where?


44
sangue de suas vtimas, sangue que simboliza a vida, a vitalidade e a essncia do
homem, o contador de histrias que s se interessa pela arte pela arte, ir privar os
ouvintes da capacidade de refletir, de racionalizar.
Histrias so to importantes que a histria contada por William que faz o
protagonista querer voltar para o convvio de sua famlia. Enquanto morou com
William, o narrador passava parte de seu tempo no quarto lendo ou tentando
escrever. O vampiro visitava-o com frequncia e uma vez contou uma histria sobre
um madeireiro que resgatou um velho de um poo profundo, e como recompensa,
ganhou um relgio. Mais tarde, descobriu que se voltassem os ponteiros do relgio,
ele conseguia voltar no tempo. O madeireiro no fez uso do relgio at que sua
esposa morreu. Ento, toda vez em que se sentia s, ele voltava os ponteiros do
relgio para o tempo em que a esposa vivia. Um dia, ao voltar muito e encontrar a
esposa ainda criana, brincando de boneca, o relgio quebrou deixando-o preso no
passado. Desesperado, ele agarrou a esposa-criana e fugiu para a floresta, sendo
perseguido pelo povo da cidade que o espancou at mat-lo. Depois de ouvir tal
histria, o protagonista-crtico indaga pelo seu significado e quando nota que o
vampiro incapaz de refletir sobre o que foi dito, percebe que a grande diferena
entre os vampiros e os seres humanos a capacidade de ter conscincia; o
protagonista escolhe ento viver sua vida de forma consciente. Esta histria dentro
de outra mostra que, na obra de Conor McPherson, encontramos uma dimenso
meta-narrativa. Podemos falar em histrias sobre o contar histrias e na maioria
delas percebemos traos do sobrenatural, como explica Scott Cummings:

McPherson flirts with the improbable and the unbelievable first and
foremost for the sheer fun of it and then as a way of drawing attention
to the psychology of storytelling. When regarded collectively, his
body of work demonstrates self-consciousness about the mechanics
of McPhersons craft that adds a meta-narrative dimension to his tall
tales. They become, in part, stories about storytelling.
(CUMMINGS, 2000, p.306)

Pode-se afirmar que o palco vazio seria mais um recurso para no nos fazer
esquecer de que estamos no teatro, pois objetos ou cenrio poderiam criar uma
iluso ou fazer os espectadores desviarem a ateno do que est sendo dito nesse


45
palco. Clare Wallace comenta que o fato de a pea ser em forma de monlogo
permite que o espao do palco mantenha-se indefinido em termos de tempo e lugar,
enquanto que tudo o que descrito ou narrado tenha que ser reconstrudo na
imaginao dos espectadores (2006, p.48). O mesmo efeito talvez no fosse obtido
se Conor McPherson tivesse optado por contar a histria deste crtico de teatro
atravs de um conto. Possivelmente teramos um conto gtico ou somente uma
histria de vampiros. Alm disso, McPherson subverte a tradio: St Nicholas no
uma histria de terror nos moldes dos contos de Le Fanu e do Drcula de Stoker; o
dramaturgo faz uma pardia, utiliza-se de elementos dessas obras com humor e
irreverncia para demonstrar que o protagonista-crtico vivia como um vampiro. O
fato de o protagonista relatar que conviveu com vampiros e no com fantasmas,
lobisomens ou outros seres do mundo sobrenatural, tambm significativo, pois os
vampiros encarnam aquilo que mais ultrapassa a capacidade de compreenso - o
desejo e a morte. Mesmo no nosso sculo, quando o homem capaz de entender e
dominar a cincia e a tecnologia, o medo da morte, do desconhecido ainda muito
presente. A boca sedenta de um vampiro sugando o sangue semelhante dor
provocada pela passagem destrutiva do tempo, que suga a energia vital do homem.
Enfim, vampiros so criaturas que representariam os medos bsicos do ser humano.
Em St Nicholas, McPherson usou o tema do vampiro e da criao de histrias
por meio do monlogo, para resgatar a crena no ser humano; depois que o crtico
de teatro passou uma temporada com os mortos-vivos, ele, que estava morto por
dentro, encontra nova vida. No prximo captulo a anlise de The Weir mostrar
como o dramaturgo utiliza - no monlogos - mas o contar histrias (storytelling)
para trazer tona emoes contidas e verdades dolorosas.


46

CAPTULO 2


The Weir: O Efeito de Histrias Sobrenaturais



Since then, at an uncertain hour,
that agony returns;
And till my ghastly tale is told,
this heart within me burns.
S. T. Coleridge







O marinheiro em The Rime of the Ancient Mariner A Balada do Velho
Marinheiro, de S. T. Coleridge escravo do impulso e da necessidade de contar a
histria de seu crime e prolongado castigo aos mais diversos ouvintes, como se
estivesse repetindo a confisso de seu pecado vrias vezes. Seu castigo final
conviver com essa compulso de contar sua histria. Em The Weir, em um bar numa
remota parte da Irlanda, quatro personagens masculinas narram histrias para
impressionar uma jovem recm chegada de Dublin. So histrias sobrenaturais que
precisam ser contadas para que as personagens possam compartilhar e enfrentar
seus medos e verdades dolorosas.
Conor McPherson explica que The Weir inspirada nas histrias que ouvia
durante as visitas ao av, que morava sozinho numa casinha no campo prximo ao
Rio Shannon, em Leitrim. Durante estas visitas ficava ao lado da lareira ouvindo seu
av; e ao deitar, antes de dormir pensava nas histrias e a escurido, o isolamento e
o silncio do campo irlands aguavam sua imaginao (WOOD, 2003, p.43). No


47
difcil perceber que muitas destas narrativas devem ter servido como pano de fundo
na criao de The Weir.
Diferentemente dos monlogos anteriores, nos quais as rubricas eram poucas
ou mesmo inexistentes, em The Weir as indicaes cnicas so mais longas e bem
mais detalhadas. Esta pea foi escrita para o Royal Court Theatre em Londres para
ser dirigida por Ian Rickson. Como essa foi a primeira vez que McPherson no dirigiu
seu prprio trabalho, talvez por essa razo ele tenha usado rubricas mais
detalhadas, contendo no s a lista de personagens, mas tambm uma longa
descrio do cenrio, figurino de cada personagem e muitas indicaes de
movimentos e pausas durante a pea. McPherson declarou em entrevista publicada
em sua segunda coletnea de peas, que embora ele estivesse envolvido em todo o
processo, como por exemplo, nas audies para escolha dos atores, bem como
durante a primeira e a ltima semana dos ensaios, achou muito estranho trabalhar
com outro diretor (McPHERSON, 2004b, p.216). No entanto, para ns leitores, fica
mais fcil imaginar The Weir no palco do que suas quatro peas anteriores que
possuem poucas rubricas.
The Weir se passa no presente, num pequeno bar na Irlanda rural, mais
precisamente no noroeste de Leitrim ou Sligo, que so distritos vizinhos, na mesma
regio em que morava seu av. O bar de The Weir bem isolado, pois parte de
uma casa em uma fazenda. Em seu interior h um balco com trs bancos, uma
lareira, uma mesa com algumas cadeiras, uma poltrona mais confortvel prxima da
lareira e outra mesa menor com duas cadeiras. As garrafas de bebidas no esto
organizadas, somente deixadas na prateleira. Atravs desta descrio, imagina-se
um bar mais caseiro, com poucos clientes, bem diferente dos pubs lotados de
Dublin. Na primeira produo de The Weir, Rae Smith, responsvel pelo projeto do
cenrio, props que o pblico sentasse em cadeiras e bancos de diferentes
tamanhos e tipos para dar a impresso que faziam parte do bar; McPherson
comentou que tal arranjo foi muito bom, pois contribuiu para o envolvimento dos
espectadores, como se todos estivessem no meio da ao. (McPHERSON, 2004b,
p.216).
Como a pea foi escrita em 1996, anterior lei proibindo fumar em ambientes
pblicos fechados, datada de maro de 2004, as personagens fumam dentro do bar
durante a pea. Talvez em montagens mais recentes as aes e dilogos
relacionados ao cigarro tenham que ser alterados, como por exemplo, uma


48
personagem saindo para fumar, isso caso se queira atualizar a pea para os dias de
hoje.
Na parede do bar podemos ver trs fotografias antigas em preto e branco: a
primeira mostra uma abadia em runas, na segunda v-se de cima uma pequena
cidade localizada em uma baa com algumas montanhas ao fundo, uma tpica
imagem da zona rural irlandesa que muito comum em calendrios e guias
tursticos; a terceira foto mostra pessoas ao lado de uma represa recm construda.
Essa ltima fotografia de extrema importncia, pois elucida o ttulo da pea: Weir,
represa, aude. Uma das personagens comenta que tal represa foi construda em
1951 e explica sua funo, controlar a gua para gerar energia para a rea e
tambm para Carrick (McPHERSON, 2004b, p.32).
*
McPherson explica que num
lado de uma represa a gua est calma e tranquila, do outro lado est contida,
esperando para escoar. (WOOD, 2003, p.48). Atravs das histrias sobrenaturais
trocadas no bar, emoes antigas so liberadas e vm tona, deixando as
personagens vontade para compartilhar histrias mais ntimas que iro aprofundar
o relacionamento entre elas e promover descobertas pessoais. Brad Kent, no artigo
intitulado McDrama: The Sentimental in Martin McDonaghs The Beauty Queen of
Leenane and Conor McPhersons The Weir, observa tambm que o ttulo simboliza o
represamento de emoes, pois assim como numa represa de guas aparentemente
calmas e profundas, as personagens mantm antigas emoes escondidas do
mundo exterior (2003, p.37). Assim sendo, o ttulo The Weir, nos remete imagem
de gua represada e depois liberada que pode ser associada com emoes e
medos contidos que sero enfrentados ao longo da pea.
A lista das cinco personagens contm somente os primeiros nomes com as
respectivas idades: J ack, cinquenta anos - Brendan, trinta anos J im, quarenta anos
Finbar, entre quarenta e oito e quarenta e nove anos Valerie, trinta anos. Valerie
e Brendan so os mais jovens, J ack e Finbar tm praticamente a mesma idade e J im
no to jovem. So todos adultos que aos olhos da sociedade j deveriam estar
estabelecidos na vida. Os sobrenomes das personagens masculinas nos so
fornecidos durante a pea principalmente quando Finbar est apresentando Valerie
para os demais, J ack Mullen, Brendan Byrne, J im Curran e Finbar Mack. Os nomes
Finbar e Brendan so de origem irlandesa, enquanto que os nomes J im e J ack vm

*
to regulate the water for generating power for the area and for Carrick as well.


49
do hebraico, mas so nomes bem comuns em pases de lngua inglesa, muitas
vezes so abreviaes para J ames e J ohn, respectivamente. Os sobrenomes
Mullen, Byrne e Curran tambm so irlandeses, j o sobrenome de Finbar Mack -
de origem escocesa, mas comum na Irlanda. Nunca descobrimos o sobrenome de
Valerie, talvez para manter a atmosfera de mistrio que envolve a personagem. E o
nome Valerie de origem latina e significa ser forte. Analisando a origem dos
nomes e sobrenomes percebe-se que eles tambm caracterizam as personagens.
As rubricas ainda fornecem detalhes sobre o que as personagens esto
vestindo. J ack, o primeiro a entrar em cena, usa um terno grande demais com o
colarinho da camisa branca aberto e um casaco impermevel bem sujo que ele retira
e pendura nos ganchos ao lado da porta, enquanto enxuga agressivamente as botas
no capacho. Tais aes nos fazem imaginar que provavelmente esteja frio ou
chovendo e que J ack no est nos seus melhores dias. Quando vai at o balco se
servir de um copo de Guinness e constata que a torneira est com problema, J ack
decide pegar uma garrafa e ele mesmo consulta a lista de preos, vai at a caixa
registradora, paga pela cerveja e retira seu troco. Sua atitude confirma o fato do bar
ser um ambiente bem caseiro, onde J ack alm de se servir, tem liberdade para abrir
a caixa registradora.
Brendan, o dono do bar, entra em seguida com um balde de turf, combustvel
vegetal retirado dos bogs (pntanos) da Irlanda. interessante observar que o turf
que ele usa foi retirado mecanicamente e no manualmente, pois vem em blocos,
briquettes, fato que nos mostra um pouco da modernizao do lugar. Enquanto
Brendan se ocupa dos afazeres do bar, os dois conversam sobre os mais diversos
assuntos. Falam sobre a torneira quebrada: O que est errado com a Guinness?...
a presso da torneira., sobre o tempo, Que vento, hein? (McPHERSON, 2004b,
p.14)
*
Mencionam as irms de Brendan que o visitaram naquela tarde para
persuadi-lo a vender uma parte do terreno da fazenda e comentam tambm o fato
de J ack ter ido a Carrick apostar em cavalos. L J ack encontrou J im que contou
sobre Finbar ter vendido ou alugado uma casa da regio, a casa de Maura Nealon,
desocupada h mais de cinco anos para uma moa de Dublin, Valerie. Ao
comentarem o fato que Finbar, o nico casado entre eles, passeia pela regio com
Valerie, eles concluem ironicamente, que no h nada melhor do que a

*
Whats with the Guinness?... Its the power in the tap. Thats some wind, isnt it?


50
independncia da vida de solteiro. Assim, observamos que eles tm um pouco de
inveja de Finbar, que no sozinho. Neste momento entra J im que tambm retira
seu casaco impermevel revelando o pulver de l bem colorido que est usando.
Os trs continuam bebendo, fumando e conversando sobre o tempo, falam tambm
da me de J im, que est doente e lembram que os turistas - os alemes- esto
prestes a chegar. Ouvem ento o barulho do carro de Finbar que entra com Valerie.
Ele veste um terno bege e ela jeans e suter. Depois das apresentaes, a conversa
segue com Finbar mostrando as fotografias, explicando que a foto da vista to bonita
foi tirada do topo do terreno de Brendan e fala sobre histrias relacionadas com
fadas que fazem parte do folclore da regio. As aes deste incio da pea do-lhe
um cunho realista que contrasta com o que vir a seguir, pois a partir da ela toma
outro rumo.
Aparentemente esses dilogos com frases curtas no passam de conversa
corriqueira entre conhecidos numa mesa de bar. No entanto, constroem pouco a
pouco, cada personagem. J ack o mais velho deles, tem uma oficina de carros,
aposta em cavalos, mora sozinho e quase nunca sai da regio. J im ainda mora com
a me, que est velha e doente, no tem um emprego fixo, um faz tudo que s
vezes ajuda J ack na oficina. Finbar mudou-se para Carrick, o que est em
melhores condies financeiras, pois alm de trabalhar como corretor de imveis,
tem um hotel na cidade e o nico que est casado. Brendan, o mais jovem,
tambm mora sozinho, mas recebe visitas frequentes das duas irms que esto
mais interessadas em verificar como vo os negcios no bar e na fazenda do que
nele. Elas querem vender o terreno de onde a foto da vista foi tirada para comprar
carros novos para os maridos.
As conversas constroem as personagens e os dilogos esparsos no deixam
a pea montona, pois eles se entrelaam com as histrias, tornando-as mais
interessantes e pessoais.

BRENDAN. Thats the view of Carrick from our top field up there.
VALERIE. Its an amazing view.
FINBAR. Oh Id say thats probably one of the best views all around
here, wouldnt it be?
JIM. Oh yeah, it would be.


51
FINBAR. You get all the Germans trekking up here in the summer,
Valerie. Up from the campsite.
VALERIE. Right.
FINBAR. They do come up. Thisd be the scenic part of all around here,
you know? There was stories all, the fairies be up there in that field. Isnt there
a fort up there?
BRENDAN. Theres a kind of a one.
VALERIE. A fairy fort?
FINBAR. The Germans do love all this.
BRENDAN. Well theres aring of trees, you know.
FINBAR. Whats the story about the fairy road that Who used to tell it?
BRENDAN. Ah, Jackd tell you all them stories.

Neste trecho nota-se que os comentrios em torno da fotografia da vista da
cidade no s inspiram a primeira histria da pea, como tambm elucida que os
turistas no vero vm em busca de paisagens campestres e histrias de uma Irlanda
mtica. Assim, o contar histrias segue de forma natural dentro do dilogo. Mas qual
a importncia de se contar histrias?
Richard Kearney afirma que contar histrias to intrnseco ao ser humano
como o ato de comer e que assim como a comida nos mantm vivos, as histrias
fazem nossas vidas valerem a pena (2002, p.3). Kearney acrescenta que quando
algum nos pergunta quem somos, respondemos com nossa histria, ou melhor, a
narrativa de nossa vida presente, repleta de memrias passadas e com algumas
perspectivas para o futuro. Tais narrativas nunca so inocentes, pois cada histria
contada de certa perspectiva em detrimento de outras. Assim, a narrativa de J ack, a
primeira da pea, fornece a sua viso sobre o que Maura Nealon testemunhou.
Depois que Valerie narra sua histria, Finbar comenta que Maura seria uma
alcolatra que pode ter inventado tudo, mas J ack a defende, Vocs esto sendo
injustos com ela. A mulher est morta, ela no pode se defender. (McPHERSON,
2004b, p.62)
*
Mais do que uma tentativa de preservar a imagem de Maura, ele est
defendendo a veracidade de sua verso.
Kearney no acredita que o ato de contar histrias desaparecer com o
advento da cultura ciberntica, ou era da informtica, onde informaes viajam

*
Ah youre not being fair on her now. The womans dead, she cant defend herself.


52
rapidamente em forma digital, abandonando formas de expresso escritas
manualmente como, por exemplo, cartas. Para Kearney, o ato de contar histrias
nunca deixar de existir. Certamente novas tecnologias podem alterar as formas de
interao ou at priorizar narrativas no lineares, mas sempre existir algum
disposto a contar e outro algum querendo ouvir uma boa narrativa (2002, p.126).
Histrias so de suma importncia, pois so capazes de alterar nossas vidas
quando retornamos do texto para a ao. Quando ouvimos uma narrativa somos
levados para um outro tempo e lugar, podemos vivenciar uma outra vida, nos
colocar na pele de outra pessoa, ver o mundo de um ponto de vista diferente do
nosso prprio, que modificar nossa maneira de pensar e ser. Se para muitos o
teatro apenas uma forma de entretenimento, acredita-se que o teatro , sobretudo,
um instrumento social com inmeras funes. Alm de difundir e preservar o
patrimnio artstico de vrias culturas, o teatro capaz de gerar reflexes,
polemizar, politizar, revolucionar, transformar e tornar as pessoas mais conscientes
e ativas. Em The Weir, depois de uma noite contando e ouvindo histrias, as
personagens certamente iro acordar diferentes no dia seguinte.
Contar histrias sempre foi parte central na cultura irlandesa. No livro
Storytelling in Irish Tradition, San Silleabhin explica que na poca em que
livros, jornais e revistas eram muito raros ou difceis de adquirir e quando nem o
rdio ou a televiso haviam sido inventados, o povo irlands tinha que prover seu
prprio entretenimento. Msica, dana e esportes faziam parte da diverso mas,
principalmente nos lugares em que a lngua irlandesa ainda era falada, o contar
histrias era a forma mais popular de passar o tempo (1973, p.10). Segundo San
Silleabhin (1973), o bom contador de histrias tinha um repertrio vasto guardado
na memria; geralmente em sua prpria casa ou sentado no lugar de honra na casa
de um vizinho ou at mesmo num velrio, bem prximo da lareira, contava suas
histrias para uma platia atenta nas noites longas de inverno; embora elas fossem
mais apropriadas para adultos, crianas se escondiam para ouvi-las e algumas at
ajudavam a fazer as tarefas dirias dos contadores de histrias porque assim eles
estariam mais descansados e livres para contar longas lendas folclricas durante a
noite. Embora existissem mulheres contadoras de histrias, a maioria sempre foi de
homens e considerava-se m sorte contar histrias durante o dia, ainda que existam
relatos de contadores que aprenderam muitas narrativas enquanto recolhiam o feno


53
ou trabalhavam nas plantaes colhendo batatas. Assim, mitos e lendas eram
passados oralmente de gerao para gerao.
Silleabhin explica que durante o perodo da grande fome (1845-49), muitas
pessoas andavam pelas estradas em busca de comida e abrigo, e se num grupo
algum tivesse a reputao de ser um bom contador de histrias, essa pessoa era
bem recebida para passar at mais de uma noite em casas da regio que ficavam
lotadas para ouvir no s histrias como tambm notcias trazidas de outras reas.
Algumas vezes, esses contadores de histrias eram seguidos at a fazenda vizinha
por pessoas que gostavam de ouvir as mesmas narrativas novamente (1973, p.12).
Mas de onde se originaram elas?
Em seu livro Mitos e Lendas Celtas: Irlanda, Anglica Varandas (2006)
esclarece que todo um conjunto de narrativas que tm suas razes num passado
pr-cristo, foi divulgado por via oral e que muitas histrias foram registradas em
manuscritos pelos monges copistas que cristianizaram a Irlanda. Por esta razo,
alguns heris mticos conviviam com santos cristos nas narrativas. Varandas
tambm comenta que tais histrias eram normalmente escritas em prosa, pois a
poesia estava reservada para a tradio crist sagrada; a prosa, em geral annima,
era um gnero mais vulgar e no tinha o prestgio da poesia, considerada sublime.
No entanto, a autora explica que a mistura de prosa e verso era uma combinao
bem frequente nas histrias Irlandesas e acrescenta que um manuscrito do sculo
XII ou XIII pode ter sido uma cpia de um texto escrito originalmente nos sculos VII
ou VIII.
Com o objetivo de estudar esses manuscritos de uma maneira mais
organizada, eles foram classificados em trs ciclos: o ciclo mitolgico, o ciclo herico
e o ciclo de Fionn. O ciclo mitolgico reserva-se s histrias sobre deuses e deusas,
muitas vezes combinando descries dos campos irlandeses com seus rios, rvores
e morros com elementos do sobrenatural; como por exemplo, feiticeiros capazes de
atirar as montanhas da Irlanda contra os inimigos e esconder os rios da Irlanda para
que os oponentes ficassem sem gua, alm de druidas e curandeiros dotados de
poderes mgicos. A ao das narrativas deste ciclo se desenrola na regio central
da Irlanda, que hoje compreende Newgrange e Tara. Acreditava-se que a regio era
povoada pelos Tuatha D Danann, os Habitantes do Outro Mundo que combatiam
os Fomhoiri, demnios que habitavam anteriormente o local; com a invaso dos
Celtas os Tuatha D Danann teriam sido obrigados a viver embaixo da terra e do


54
mar, deixando a superfcie para os mortais. Alm das narrativas de batalhas entre os
deuses e demnios, h histrias sobre expedies ou navegaes para ilhas
imaginrias, onde no existe tempo cronolgico e as mulheres so eternamente
jovens e belas. Estas viagens foram os textos mais cristianizados do ciclo segundo
Varandas (2006, p.24).
O ciclo herico se divide em ciclo de Ulster, no qual se narram as aventuras
dos heris de Ulster regio norte da Irlanda - e o ciclo histrico ou ciclo dos reis, no
qual encontramos narrativas sobre feitos hericos de reis e nobres. O ciclo de
Ulster, tambm conhecido como ciclo do Ramo Vermelho, tem como personagens
principais Conchobhar, rei de Ulster no incio da era crist, Cchulain e seu filho
Conlaoch. So histrias que exaltam na guerra os atos hericos como lealdade,
coragem e honestidade. Os grandes rivais do rei de Ulster so a rainha Medb e o rei
Aillil de Connachta. Uma das narrativas mais conhecidas pertencentes a este ciclo
chama-se O Exlio dos Filhos de Uisliu, que narra o amor trgico entre Deirdre e
Naoise, que prefigura a histria de Tristo e Isolda, celebrizada na Idade Mdia
(VARANDAS, 2006, p.24). Para entendermos os contos do ciclo dos reis, devemos
compreender o fato de que toda a organizao social celta se baseava na realeza
sagrada; o rei representava a divindade, o deus tribal que se casava ritualmente com
a deusa-me, que, por sua vez, simbolizava a Terra; portanto muitas narrativas do
ciclo dos reis apresentavam como tema principal esse casamento ritual e sagrado.
Um texto bastante relevante deste ciclo o Livro das Invases da Irlanda que conta
como seis raas mticas diferentes ocuparam a ilha depois do Dilvio (VARANDAS,
2006, p.25).
O terceiro ciclo, de Fionn, narra as aventuras de Fionn MacCool, de seu filho
Ossian e de seus guerreiros, os Fianna. Muitas narrativas deste ciclo so marcadas
pela rejeio das convenes da tribo e a fuga para o mundo verde, buscando o
contato com a natureza, onde ocorreriam acontecimentos naturais e sobrenaturais.
Acallam na Senrach (A Conversa dos Ancios) considerado o maior texto literrio
da Irlanda antiga, com centenas de histrias e poemas em forma de baladas sobre
Fionn e os Fianna. Tais baladas mostram a importncia assumida pela msica,
associada arte de contar histrias, ao longo do perodo medieval, quando
instrumentistas e cantores eram tratados com especial respeito. Segundo Varandas
entre todos os artistas europeus medievais, os irlandeses eram os que mais se
sobressaiam, devido excelente qualidade de sua msica. Acreditava-se que


55
muitos deles eram seres sobrenaturais, vindos do mundo mgico dos Sdhe, as
fadas da Irlanda, no qual a msica e a poesia se fazem ouvir em todos os momentos
do dia (VARANDAS, 2006, p.251). O conjunto de histrias sobrenaturais irlandesas
aqui discutidas demonstra a persistncia do interesse do povo em geral pelas foras
ocultas que ir aparecer nas narrativas de The Weir.
No primeiro relato em The Weir surge o mundo mgico das fadas. J ack
informa que a histria se passou na casa de Maura Nealon, onde Valerie ir morar, e
que a prpria Maura lhe contou. Primeiro ele explica que Bridie, me de Maura,
quando era jovem, estava sempre pregando peas nas outras crianas, fazendo
brincadeiras como esconder roupas ou avisar que havia algum batendo na porta.
Numa noite de sbado em 1910 ou 1911, Bridie j era viva e enquanto seus filhos e
filhas mais velhos estavam se arrumando para irem ao baile, ela ouviu uma batida
na porta da frente da casa, desceu as escadas e pediu para os filhos abrirem a
porta, mas eles no viram ningum. Os filhos saram sem dar muita importncia ao
acontecido, deixando Bridie e Maura, que ainda era criana, sozinhas na casa.
Normalmente, Bridie teria mandado Maura dormir, mas naquela noite as duas
permaneceram no andar trreo da casa. Neste ponto da histria, J ack faz um
comentrio: Naquele tempo, Valerie, voc sabe, no havia eletricidade aqui. E no
h escurido igual a uma noite de inverno no campo. E havia um vento, como o
vento desta noite, uivando e assoviando, vindo do mar. Voc ouve o vento entrando
por debaixo da porta, como se algum estivesse cantando, cantando debaixo da
porta para voc (McPHERSON, 2004b, p.36).
*
Tal comentrio refora a imagem que
fizemos do tempo no incio da pea quando J ack entra em cena e tambm cria uma
atmosfera prpria para histrias de terror; ao interromper o relato, J ack provoca o
suspense no leitor, que fica querendo saber o que vem depois.
J ack continua contando que Maura e Bridie estavam sentadas prximas
lareira quando ouviram batidas na porta numa altura que normalmente um adulto
no bateria, pois as batidas eram mais prximas do cho e no no alto da porta.
Bridie no deixou Maura abrir a porta alegando que deveria ser uma brincadeira.
Embora ainda uma criana, Maura foi capaz de perceber a inquietao da me
quando as batidas passaram para as janelas da casa. As duas permaneceram l at

*
And those days, Valerie, as you know, there was no electricity out here. And theres no dark like a
winter night in the country. And there was a wind like this one tonight, howling and whistling in off the
sea. You hear it under the door and its like someone singing. Singing in under the door at you.


56
os irmos chegarem bem depois da meia-noite e no levantaram nem para pegar
turf para manter o fogo aceso. Segundo J ack, Maura ainda contou que uns dias
depois um padre veio benzer as portas e janelas e os barulhos no foram mais
ouvidos at o ano em que a represa, the weir, foi construda quando tambm
apareceram muitos pssaros mortos na rea. Quando Valerie pergunta a causa dos
barulhos, J ack explica que Maura ouviu dos mais velhos da regio que a casa havia
sido construda no caminho que as fadas percorriam para se banharem, conhecido
como fairy road. Havia o forte das fadas no topo do terreno de Brendan, um poo
antigo, a abadia e uma pequena praia. A lenda diz que as fadas desciam do forte at
a praia e com o bloqueio da construo, as fadas teriam que passar por dentro da
casa.
Fadas fazem parte da tradio popular irlandesa e relatos sobre elas foram
transmitidos oralmente durante sculos. Referncias escritas sobre o mundo delas
so muito raras at o sculo XIX, quando escritores como W.B. Yeats e Lady
Augusta Gregory comearam a recolher narrativas orais e registr-las em ingls.
Deste material surgiram as obras de Yeats Fairy and Folk Tales of the Irish
Peasantry (1888) e Irish Fairy Tales (1892), compilados em 1973 sob o ttulo Fairy
and Folk Tales of Ireland. Em 1920 publicada a obra de Lady Gregory, Visions
and Beliefs in the West of Ireland. Anglica Varandas afirma que tais obras so
ainda hoje as melhores fontes sobre a vida das fadas e outras aparies de espritos
irlandeses. Munira Mutran (2002), em lbum de Retratos, explica que William Butler
Yeats via a Irlanda como cera macia e acreditava que seu papel como poeta e
dramaturgo, seria reviver e dar forma a uma tradio literria irlandesa. Assim, Yeats
no pretendia s reproduzir literalmente as histrias do folclore irlands, mas recri-
las com o intuito de assegurar ao seu povo a riqueza, beleza e importncia de sua
prpria cultura. Esperava que tanto leitores quanto escritores conhecessem os
perodos cheios de imaginao da Histria da Irlanda. (MUTRAN, 2002, p.174). O
mundo sobrenatural est presente em muitas peas de Yeats; em The Countess
Cathleen (1892) h a presena de seres angelicais e de dois demnios que se
tornam mercadores de almas e em The Land of the Hearts Desire (1894), uma
representante das fadas aparece na forma de uma criana para convencer uma
jovem recm-casada a acompanh-la ao seu mundo, um lugar onde ningum
envelhece e no h a enfadonha rotina dos afazeres domsticos. Fernanda
Mendona Sepa, em O Teatro de William Butler Yeats: Teoria e Prtica, conclui que


57
Yeats tinha em mente a recriao da mitologia celta numa Irlanda moderna, pelo uso
de histrias e lendas dos camponeses irlandeses, histrias em que o sobrenatural
estivesse presente, pois Yeats acreditava que assim despertaria a imaginao
irlandesa. (1999, p. 30).
Ele foi o primeiro autor que dividiu o mundo das fadas irlandesas em aquelas
que andam em grupos, Trooping Fairies, e as que agem sozinhas, as fadas solitrias
solitary fairies. As trooping fairies, segundo Yeats, procuram evitar os humanos,
mas se seus caminhos se cruzam, as consequncias so imprevisveis, pois elas
tanto podem fazer o bem quanto o mal. Por viverem s o presente intensamente,
elas no tm critrios racionais. No entanto, os irlandeses se referem a elas como o
Povo Bom, para elogi-las e assim evitar que se ofendam, pois quando ficam
ofendidas h sempre interferncias negativas para os humanos, como destruio de
colheitas, doenas ou at morte.
Dizem que as fadas que vivem em grupos moram em palcios de ouro e
cristal escondidos debaixo da terra ou do mar; tais moradias so por vezes
chamadas de fortaleza encantada (VARANDAS, 2006, p.263) que nos remetem ao
forte das fadas no topo do terreno de Brendan em The Weir. Talvez a razo de
Brendan no vender e nem usar esta parte da propriedade seja o receio de
incomodar as fadas. W.B.Yeats (2003, p.4) menciona que as trooping fairies vm
superfcie da terra em cavalos muito rpidos, sendo impossvel v-los, pois se
levanta uma grande nuvem de p, como se um vento forte levasse tudo por onde
passa. Esta ventania lembra o vento uivando, assoviando e cantando por debaixo da
porta da casa de Maura.
Alm disso, as fadas gostam de vestir-se com roupas de cores vivas e
apreciam msica e dana. Geralmente danam durante a noite em grandes crculos
que, segundo Anglica Varandas, podem ser chamados de crculos mgicos ou
encantados. Elas costumam danar mexendo as pernas rapidamente at gastarem
as solas dos sapatos ou at mesmo a ponta dos dedos dos ps. Entre as coisas
ruins que elas podem fazer aos humanos, a pior seria raptar os bebs fortes e
saudveis deixando no lugar um changeling, ou melhor, um beb feio, aleijado, com
um apetite insacivel, que fica gritando a noite inteira. Para evitar que tal coisa
acontea, a me deve manter seu beb sempre limpo e acima de tudo, batiz-lo.
Para manter as fadas afastadas de casa, necessrio benzer com gua benta as
portas e janelas da casa ou acender um fogo, pois elas costumam ter medo das


58
chamas. Varandas ainda acrescenta que no se deve retirar pedras das florestas
habitadas por fadas, muito menos construir barragens nos seus rios (2006, p.265).
Atravs desta descrio percebemos que as fadas de The Weir possuem muitas
semelhanas com as trooping fairies.
J as fadas solitrias, como o prprio nome diz, andam sozinhas e se sentem
muito atradas pelo mundo dos mortais. Por isso, visitam os humanos com
frequncia, levando presentes que podem ser perigosos ou at mesmo fatais.
Acredita-se que so seres aliados do Diabo e por isso agem com instintos malficos.
Dentre as fadas mencionadas por Yeats (2003) vale a pena citar as seguintes:
Leanhaun Shee (fairy mistress) que procura o amor de um mortal. Quanto mais cruel
ela , mais os homens a desejam e entre seus amantes favoritos esto os msicos e
poetas; Far Darrig, Homem Vermelho, sempre se veste de vermelho e embora
aterrorize os humanos, traz sorte se encontrado; Fear-Gorta (Man of Hunger)
muito magro e est sempre coberto de farrapos, circula pelas estradas e abenoa
quem lhe d esmolas voluntariamente; e o mais interessante deles o Leprechaun,
criatura de pequena estatura, corpo feio, rosto enfezado e todo enrugado que
sempre veste roupas de cor cinza ou marrom, gosta de fumar cachimbo e beber
cerveja. Entretanto, os Leprechauns so muito trabalhadores, pois esto sempre
consertando os sapatos das fadas gastos pela dana incessante e so os guardies
do tesouro delas. Se por um lado h o Povo Bom que no se preocupa com o futuro,
pois s vivem para o presente, por outro h os Leprechauns, que mantm ouro e
pedras preciosas em panelas e caldeires fechados e enterrados longe da cobia
dos homens. Dizem que s um arco-ris pode revelar o esconderijo. O Leprechaun
de hoje em dia foi transformado em um pequeno e simptico ano de casaca verde,
chapu alto e verde e calas vermelhas, vendido em lojas para turistas como o mais
alto representante das fadas do pas.
Na primeira histria contada em The Weir, a presena do sobrenatural est
nas fadas, s que elas esto fora da casa, no so vistas por ningum e mesmo a
explicao de que elas podem ter sido as responsveis pelas batidas na porta e
janelas veio bem depois do acontecido. Alm disso, J ack conta apenas o que ouviu
de Maura, nada se passa diretamente com ele. Margaret Llewellyn-J ones sugere, no
entanto, uma possvel ligao entre J ack e a histria; o caminho bloqueado das
fadas representaria as oportunidades perdidas por J ack no passado (2002, p.98).
Comentaremos tal sugesto quando analisarmos a ltima narrativa da pea, tambm


59
contada por J ack. Por enquanto, nota-se que o sobrenatural ainda est distante das
personagens; medida que se relatam outras histrias, os elementos sobrenaturais
se aproximam das personagens/narradores e tornam-se mais crveis.
O dilogo prossegue, J ack paga mais uma rodada, e oferece cigarros a todos.
Finbar mostra-se surpreso quando Valerie aceita um cigarro de J ack, talvez porque
mulheres fumando e bebendo vinho sejam hbitos mais urbanos, e comenta que
parou de fumar h dezoito anos, pouco antes de mudar-se para Carrick. Este fato
vai dar origem segunda histria da pea, pois J ack insiste que Finbar conte a
Valerie o que aconteceu.
Finbar diz que no ano em que seu pai morreu, a famlia Walsh foi morar numa
casa bem prxima da sua. O pai era sargento em Carrick e a me ficava s com as
trs filhas adolescentes enquanto ele trabalhava. Numa noite, por volta das onze
horas, a senhora Walsh bate em sua porta solicitando ajuda para a filha menor,
Niamh. A me relata que Niamh ligou assustada pedindo para que ela a pegasse na
casa da amiga onde ao brincar com uma ouija board
*
, atraram um esprito. claro
que a me foi busc-la imediatamente e na volta ficou muito impressionada porque
um cachorro enorme seguiu o carro correndo e latindo muito alto. J em casa,
Niamh no parava de chorar alegando que havia uma mulher parada na escada
olhando para ela. Finbar fora at l para tentar acalmar a menina e a encontrou
enrolada num cobertor, plida, branca de pavor. Sugeriu que a me telefonasse para
o mdico, J oe Dillon, e o padre Donal para benzer a casa. Depois que o mdico deu
um sedativo para Niamh, eles conversavam com a senhora Walsh quando o telefone
tocou. Era o filho mais velho, que morava na antiga casa deles em Longford. Ele
ligou para avisar que sua vizinha, uma senhora que costumava cuidar de Niamh,
havia morrido ao cair da escada.
Comentando que s poderia ter sido uma estranha coincidncia, Finbar conta
que, quando voltou para sua casa naquela noite, estava fumando, sentado lareira
e sentiu que havia algo na escada que ficava bem atrs do lugar em que ele estava.
Sem coragem de virar-se, ficou imvel at o amanhecer, no alimentou o fogo com
mais turf e nem conseguiu acender outro cigarro. Foi assim que parou de fumar.

*
Ouija Board - Tabuleiro ou Tbua Ouija - uma superfcie plana com as letras do alfabeto e
nmeros, utilizada supostamente para comunicao com espritos. No Brasil, h uma variante
conhecida como a brincadeira do copo. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Tabuleiro_Ouija>.
Acesso em: 19/12/2008.



60
A segunda histria tem algumas semelhanas com a anterior: a senhora
Walsh bate porta de Finbar tarde da noite, Maura e sua me ouvem batidas nas
portas e janelas durante a noite, os trs ficam em frente lareira no andar de baixo
de suas casas, sem alimentar o fogo e padres benzem as duas casas. S que o
relato contado por Finbar j bem mais pessoal, pois alm de ter sido chamado
para ajudar Niamh, presencia o telefonema do filho mais velho, e quando volta para
casa, ele tambm sente algo estranho que no deixa de afetar sua vida para
sempre. Depois do incidente, alm de parar de fumar, Finbar decide ir morar em
Carrick, busca a agitao da cidade para evitar a solido da zona rural. Como J ack
comenta: muda-se em busca das luzes da cidade (McPHERSON, 2004b, p.44).
Para Llewellyn-J ones, em Contemporary Irish Drama and Cultural Identity, Finbar
nunca foi aceito totalmente pela comunidade da mesma forma como os Walsh so
chamados de loucos
*
- ele visto como algum de fora. Llewellyn-J ones explica
que a mulher na escada pode representar o olhar crtico da comunidade sobre ele
(2002, p.99), uma explicao bastante pertinente, uma vez que desde o incio da
pea, Brendan, J ack e Tim criticam o comportamento de Finbar com relao
Valerie.
Na histria contada por Finbar, o elemento sobrenatural uma presena, um
esprito, talvez o fantasma da senhora que morreu ao cair da escada. Todavia, a
nica pessoa que v o fantasma Niamh, a filha mais jovem, impressionada com a
brincadeira das amigas de chamar os mortos. At o padre sugere que tudo pode ser
s imaginao dela. H tambm um tipo de explicao para o cachorro que
perseguiu o carro, pois Finbar menciona que comum os fazendeiros terem
cachorros grandes e que, naquela poca, Willie McDermott tinha um cachorro
enorme que distncia poderia at ser confundido com um pequeno cavalo. Em vez
das fadas da primeira narrativa, McPherson emprega fantasmas na segunda.
No captulo sobre fantasmas, Yeats explica que aqueles que morrem
repentinamente so os candidatos mais provveis para virem assombrar os vivos,
porque esto ligados afetivamente a algum, ou precisam resolver alguma
pendncia. Fantasmas vivem no estado intermedirio entre este e o outro mundo, o
dos mortos (YEATS, 2003, p.140). Anglica Varandas lembra que os fantasmas
sentem uma inexplicvel saudade da vida terrena, por isso continuam a viver nas

*
Headbanger: (gria) louco.


61
casas que habitaram em vida e comum relatos de fantasmas que surgem aos
humanos durante a noite para anunciar uma morte iminente (2006, p.277). Na
segunda histria de The Weir, a mulher na escada pode representar o fantasma da
prpria senhora que morreu repentinamente e tinha uma ligao afetiva com a
menina ou outro esprito anunciando a morte da senhora. Neste ltimo caso,
podemos ligar esta apario com outra fada solitria da tradio popular irlandesa, a
Banshee, capaz de prever a morte de um membro da famlia ou alguma pessoa bem
prxima. Dizem que a Banshee pode surgir na forma de uma mulher jovem e muito
bonita ou como uma matrona vigorosa e robusta. s vezes aparece como uma velha
repugnante e decrpita ou como uma mulher de cabelos longos e grisalhos, muito
magra, de rosto plido e olhos vermelhos de tanto chorar. Bob Curran, em seu livro
Banshees, Beasts and Brides from the Sea: Irish Tales of the Supernatural, explica
que a apario da Banshee vem por vezes acompanhada de um gemido terrvel de
desespero e outras vezes de um grito extremamente triste semelhante a uma
cano melanclica (1996, p.130). No s as aparncias das Banshees diferem,
mas tambm a funo delas. Alguns acreditam que elas aparecem para dar as boas
vindas ao recm falecido na terra dos espritos, outros acham que so criaturas de
mau agouro, ou mesmo o fantasma de algum que, injustiado pela famlia que
assombra, volta para anunciar a morte de um membro desta famlia. Para Varandas
(2006, p.271) cada Banshee possui a sua famlia, partilhando com as suas vitrias e
sucessos e chorando com tristeza a sua morte. Quando a morte est prxima, a
Banshee torce as mos, arranca os cabelos e solta gemidos de dor. Alm do mais,
cabe Banshee acompanhar a famlia em suas mudanas, como a famlia Walsh na
histria de Finbar, que tinha se mudado de Longford h pouco tempo.
Nota-se tambm que mesmo aqueles que narram as histrias, fazem algum
tipo de comentrio antes ou depois de contar que pem em dvida a veracidade dos
relatos. Antes de sua narrativa, J ack menciona que so apenas histrias antigas e
Finbar, ao terminar seu relato, fala para Valerie no ficar impressionada, pois o
que se ouve por toda a regio e tudo no passa de brincadeira. Os comentrios de
J ack e Finbar so dirigidos a Valerie, pois as narrativas j so conhecidas das outras
personagens e talvez tais ponderaes mostrem tambm uma preocupao com o
bem-estar da moa que est s, o que pode indicar uma possvel aceitao dela
como parte da comunidade.


62
O dilogo que liga a histria contada por Finbar com a seguinte explora o fato
de a regio ser bem sossegada, e quando Valerie comenta que no tem nenhum
plano ainda, s veio em busca de paz e sossego, todos caem na gargalhada e J ack
responde que ela est no lugar certo porque ali paz e sossego o que no falta. J im
ento aconselha Valerie a manter o rdio ligado e oferece mais uma rodada de
bebida, entretanto ningum aceita, ele s paga o que vai consumir. Fato que
demonstra a preocupao dos outros com J im, que no tem muitos recursos e ainda
precisa cuidar da me doente. Enquanto Brendan serve-lhe uma dose de whiskey,
J im coloca mais turf na lareira e Finbar olha o relgio. Valerie pergunta se ele
precisa ir e ele diz que ainda no, mas menciona que no dia seguinte haver um
casamento em seu hotel. Quem ir casar Nualla Donnelly, filha do falecido Declan
Donnelly, amigo de J im. Ao ouvir o nome do amigo, J im lembra um acontecimento
que ocorreu h mais de vinte anos. Nesta parte da pea, as aes das personagens
podem a princpio parecer de pouca importncia, mas as atitudes de J im, contando o
dinheiro antes de oferecer para pagar bebida aos outros e alimentar o fogo,
demonstram que ele se preocupa com o bem-estar de todos antes de contar sua
terrvel histria.
O padre de Glen, regio prxima de Carrick, pediu a J im e Declan Donnelly
para abrir uma cova. Embora estranhassem que ele no tivesse conseguido
ningum da regio para ajud-lo, eles aceitaram o servio. No dia seguinte estava
chovendo muito e J im, gripado e com febre alta, ignorou o conselho da me para
ficar em casa e foi no carro do pai de Declan rumo a Glen, pois precisava do
dinheiro que o padre havia prometido. Quando os dois chegaram ao lugar, o padre
deu-lhes galochas e duas ps e levou-os at um tmulo onde dois corpos, da me e
do pai, j estavam enterrados; a cova seria para o filho, um homem de meia idade.
Comearam a cavar e a chuva no parava; J im sentia dores por todo o corpo;
fizeram um intervalo para descansar e comer alguma coisa, mas J im no comeu
nada, s bebeu uns bons goles de poteen
*
. O carro fnebre chegou, e os dois
ficaram intrigados quando notaram que s duas ou trs pessoas tinham vindo para o
velrio. Depois de aberta a cova, Declan voltou para capela em busca de uma lona
para cobri-la enquanto J im bebia os ltimos goles da bebida. Neste momento, um
homem de meia idade, usando terno, foi at J im e nervosamente disse que eles

*
Poitn ou poteen, tradicional bebida irlandesa destilada de alto teor alcolico (90%-95%) considerada
ilegal na Repblica da Irlanda at maro de 1997.


63
haviam cavado no lugar errado; o lugar certo para abrir a cova seria ao lado do
tmulo de uma garotinha. J im, muito cansado e doente, fingiu que havia concordado
com o homem que logo voltou para a capela. Ao comentar o ocorrido, Declan lhe diz
no ter visto ningum no caminho entre a capela e o cemitrio. Na manh seguinte,
J im acordou to mal que no pode ajudar Declan no enterro. Ao ler o jornal, viu no
obiturio a foto do homem para quem eles haviam aberto a cova: era parecidssimo
com o homem de terno do cemitrio, o que levou J im a pensar que ele havia
encontrado um irmo, ou um parente prximo do falecido. J im esqueceu o assunto
at que numa noite Declan contou-lhe que havia descoberto a verdadeira razo para
o padre precisar de duas pessoas que no fossem de Glen para fazer o servio, pois
o homem que havia morrido tinha a reputao de ser um pervertido.
Se compararmos a histria de J im com as anteriores, percebemos que o
elemento sobrenatural se aproximou mais do narrador, pois foi o prprio J im quem
viu e falou com o fantasma. Mesmo que tudo no passe de uma alucinao de J im
por causa da febre alta e da bebida muito forte, no devemos esquecer que ele
nunca havia visto o homem antes, e s ficou sabendo de sua fama de pedfilo muito
depois do enterro. Nas histrias anteriores, as fadas e o fantasma da senhora no
se comunicaram com ningum, as fadas nem sequer apareceram para os mortais e
a senhora na escada s olhava para a menina, no falando com ela. Embora a
menina estivesse muito assustada, se o fantasma fosse mesmo de sua falecida
bab, no era uma pessoa m em vida. J o fantasma do cemitrio, ao reivindicar
que fosse enterrado ao lado de uma menininha, demonstra querer continuar suas
ms aes mesmo depois de morto, o que torna a histria de J im ainda mais
assustadora. Margaret Llewellyn-J ones sugere que J im est preocupado com a
morte iminente da me ou que seus desejos sexuais esto enterrados, pois embora
tenha quarenta anos, ainda obrigado a morar com a me, sem a possibilidade de
estabelecer uma relao amorosa. (2002, p.99).
Bob Curran, no livro sobre Banshees mencionado anteriormente, ressalta a
superstio de que os mortos no podem ser deixados sozinhos antes do enterro,
pois caso isso acontea, haver discrdia ou m sorte para a famlia ou para a
comunidade (1996, p.102). Na histria de J im, s duas ou trs pessoas vieram para
o velrio e o corpo provavelmente ficou sozinho por algum tempo. Como
confirmao desta superstio, a cena seguinte um ligeiro desentendimento entre
Finbar e J ack. Valerie pede para ir ao banheiro feminino, mas como no est


64
funcionando, Brendan a leva para usar o banheiro em sua casa, deixando J ack,
Finbar e J im no bar. Finbar diz a J im que ele no deveria ter contado a histria sobre
o pervertido; J ack defende J im, e d a entender que o prprio Finbar quem sugeriu
as histrias sobrenaturais como se fossem parte do tour; ou mesmo uma maneira de
atrair os turistas usando o folclore da regio. Todos concordam que quando Valerie
voltar, eles deveriam contar piadas; afinal, o fato de ela estar s buscando paz deve
indicar que alguma coisa aconteceu em sua vida, e que tudo pode ser mais fcil se
ela se sentir bem-vinda. J ack oferece mais uma rodada, e Finbar quer saber como
vai a sade da me de J im. Nesta cena, alm de podermos observar uma intimidade
maior entre eles, com brigas e pedido de desculpas, pode-se notar a disposio da
pequena comunidade em aceitar e acolher Valerie, que ao retornar com Brendan
comenta que ao ouvir tais histrias, se sente vontade para contar o que lhe
aconteceu. Observamos tambm que as aes como ir ao banheiro e pegar mais
bebidas so recursos usados para interromper o contar de histrias, servindo como
um intervalo entre uma histria e a outra, o que confere tempo para que as
personagens, leitores e espectadores reflitam sobre o que foi relatado e tambm
criando uma expectativa para o que vir a seguir.
Primeiro Valerie explica que tinha um bom emprego em Dublin, que seu
marido, Daniel, professor de engenharia na Dublin City University, que tiveram
uma filha chamada Niamh em 1988 e quando ela estava com cinco anos Valerie
voltou a trabalhar. Acrescenta que Niamh ficava na casa da av depois da escola
at Valerie busc-la no incio da noite. Alm da escola, Niamh fazia natao s
quartas-feiras no CRC Central Remedial Clinic, e gostava muito dessa atividade.
Era uma menina muito esperta, j sabia os telefones de sua casa, da casa da av e
do trabalho de Valerie. O nico problema era na hora de dormir, pois tinha muito
medo do escuro. Niamh dizia que tinha gente na janela, no sto, que algum
estava subindo a escada, crianas batiam na parede de seu quarto; alm disso, a
menina comentava que havia sempre um homem do outro lado da rua que a
observava. Um de seus maiores medos era acordar na manh seguinte numa casa
totalmente vazia, sem mveis, sem a me e o pai. Valerie e Daniel consultaram
mdicos, mas todos diziam que ela estava bem, eram temores normais para a idade
e que deviam s controlar o tipo de livros e programas de televiso para evitar que
ela se impressionasse. Valerie sempre falava para Niamh ligar caso ficasse muito
assustada durante o dia e ela iria busc-la na casa da av.


65
Em maro do ano anterior, Niamh tinha uma apresentao de natao que
Valerie prometeu ver, s que como no conseguiu sair a tempo do trabalho, chegou
na hora do encerramento e notou uma ambulncia na porta do CRC. Quando entrou,
no havia mais ningum na piscina e reparou que um grupo de crianas estava
chorando e uma professora as confortava. A me de uma das crianas aproximou-
se e contou que Niamh havia batido a cabea na piscina, fora retirada da gua e que
o paramdico estava tentando ressuscit-la. Enrolaram Niamh numa toalha e a
levaram de ambulncia at o hospital Beaumont, mas ela j estava morta. Durante o
enterro, Valerie chegou a pensar em tir-la do caixo e tudo acabaria bem, que nada
do que estava acontecendo era real. Meses se passaram, Daniel se entregou ao
trabalho e Valerie passava os dias em casa sem disposio para nada. Uma manh,
o telefone tocou vrias vezes enquanto ainda estava na cama. Resolveu atender e
parecia que a linha estava cruzada, pois ouvia muitas vozes sem distinguir o que
diziam, ento ouviu Niamh pedindo para Valerie ir busc-la na casa da av. Niamh
estava muito assustada, pois no havia ningum, crianas batiam na parede e um
homem estava atravessando a rua para peg-la. S de camiseta, Valerie chorava
demasiadamente no caminho at a casa da sogra, sabendo que no encontraria
Niamh, mas muito assombrada, achando que a filha ainda precisava dela, embora
no houvesse mais nada que ela pudesse fazer.
O que faz a histria de Valerie a mais assustadora de todas no o elemento
sobrenatural, o telefonema da filha morta, mas sim o fato da histria ter se passado
com a prpria narradora e, acima de tudo, a impossibilidade de superar a morte de
uma filha. Diante de uma situao to pessoal, as reaes das personagens so
diversas, como o prprio J ack diz: Est tudo bem, ns sentados aqui, s voltas com
estas histrias antigas. Mas a, uma situao pessoal como a sua. Que aconteceu
com voc. As pessoas vo lidar com isso de vrias maneiras. (McPHERSON,
2004b, p.64). O dilogo entre eles, logo em seguida, entrecortado de pausas,
como mostram as rubricas, as quais demonstram a dificuldade de se falar sobre uma
situao to terrvel. Num primeiro momento J ack sugere a possibilidade de Valerie
ter sonhado; Finbar est preocupado com o fim do casamento dela, pois sabe que
Valerie ir morar sozinha na casa que acabou de comprar; J im menciona que
poderia ter sido um problema no telefone ou nmero errado. Depois, explicaes
so oferecidas para refutar a validade das histrias anteriores e finalmente Finbar se
mostra solidrio com a dor de Valerie: Estou ignorando o mais importante. Eu sinto


66
muito pela sua filha, Valerie, sinto muito mesmo. (McPHERSON, 2004b, p.62).
Finbar e J im decidem ir embora, Brendan entrega uma pequena garrafa de whiskey
de presente para J im. Ao se despedir de Valerie, J im comenta que ir rezar para a
menina, mas tem certeza de que ela no precisa, pois pura e inocente. Finbar
avisa que ir passar na casa de Valerie em um ou dois dias para verificar se est
tudo bem. Valerie, em busca de paz e sossego, encontra tambm apoio, conforto e
compaixo. Tanto as personagens que ouvem a histria, quanto o espectador
sentem, ao fim da narrativa, o que os estudiosos do teatro chamam de catarse.
Segundo Patrice Pavis, catarse trata-se do efeito moral e purificador da encenao
de uma tragdia clssica, cuja situao dramtica, de extrema intensidade e
violncia, trazem tona os sentimentos de terror e piedade dos espectadores que
se identificam com o heri trgico, proporcionando-lhes o alvio, a purgao desses
sentimentos (2009, p.40-1). Embora The Weir no seja considerada uma tragdia
clssica, o conceito de catarse se aplica, pois podemos inferir que a histria de
Valerie teria essa funo catrtica nas outras personagens, que estariam prontos
para uma limpeza da alma.
Por outro lado, o crtico Eamonn J ordan (2004) prope uma leitura diferente e
bastante intrigante para a histria de Valerie. Ela poderia ter inventado sua histria
para vencer as personagens masculinas no prprio jogo deles. Assim, os medos,
pavores e ansiedades das narrativas anteriores, reaparecem intencionalmente no
relato de Valerie. Se olharmos com ateno percebe-se que existem alguns detalhes
comuns entre as histrias: o que chama mais ateno a coincidncia do nome da
filha de Valerie, Niamh, que o mesmo nome da menina assombrada pela bab.
Alm disso, quando Finbar chega casa dos Walsh, a menina est enrolada em um
cobertor assim como a filha de Valerie vai para a ambulncia enrolada numa toalha.
Outro ponto em comum so as batidas nas portas na altura em que uma criana
bateria na narrativa de J ack com as crianas batendo nas paredes do quarto da filha
de Valerie. Ademais, na histria de Finbar, a senhora Walsh bate em sua porta para
pedir ajuda. O temor que Niamh sente do homem do outro lado da rua nos traz a
imagem do pervertido do relato de J im. Outra coincidncia seria o fato da casa de
Maura Nealon levar cinco anos para ser vendida e Valerie ter voltado a trabalhar
quando Niamh fez cinco anos. Mdicos so chamados para dar sedativos a Niamh
Walsh e a Valerie. O telefone e a ouija board servem como meio de comunicao
entre os vivos e os mortos. Alm do mais, Niamh Walsh liga para me ir busc-la e,


67
no telefonema que Valerie recebe, a filha morta tambm pede para me busc-la na
casa da av.
Segundo a viso proposta por Eamonn J ordan, a histria de Valerie est
centrada na morte de uma menininha, no luto da me e na incompreenso
masculina deste luto, uma vez que Daniel no parece apoiar Valerie, dizendo que
ela precisa aceitar a morte da filha. A personagem de Valerie est associada
trgica vtima feminina; entretanto, o papel de Valerie muda de vtima para
manipuladora, o que torna a histria dela ainda muito mais assustadora, pois ela
teria a frieza de inventar um acontecimento terrvel: a morte de uma filha. Estamos
aqui diante do conceito de narrador no confivel ou suspeito, pois a credibilidade
de Valerie foi seriamente comprometida devido sua instabilidade psicolgica ou
mesmo tentativa deliberada de enganar o espectador/outras personagens. Este
tipo de narrador geralmente usado para gerar suspense na histria (BALDICK,
2004). Apesar da instigante leitura de J ordan, pensamos que Valerie foi verdadeira,
ou melhor, ela realmente acredita que passou por algo inexplicvel. Entretanto,
fabricada ou no, a narrativa de Valerie cria um impacto grande nas outras
personagens, levando-as a encarar a realidade de suas vidas, como comprova a
ltima histria contada por J ack.
O dilogo que a antecede, bem mais ntimo, com perguntas pessoais que
levam Valerie a perguntar se J ack j pensou em se casar algum dia. J ack conta que
entre 1963 at 1966 namorou uma garota da regio; eles se davam muito bem, mas
ela s falava em ir para Dublin. Cansada de esperar que ele a acompanhasse, ela
arrumou um emprego e mudou-se para l esperando que ele a seguisse. J ack
chegou a visit-la algumas vezes; depois de um tempo ele deixou de responder s
cartas que ela escrevia. Certo dia recebe a notcia de seu casamento; num nibus
fretado para os convidados J ack foi cerimnia usando um terno novo, com sapatos
bem polidos, mas numa incrvel ressaca.
Quando viu a ex-namorada entrar na igreja, s conseguiu esboar um sorriso,
saiu, e caminhou pelas ruas de Dublin, sem coragem para ir festa. Entrou em um
bar, bebeu umas duas canecas de cerveja e o barman, percebendo que J ack no
estava bem, resolveu lhe oferecer um sanduche. J ack conta que pegou o sanduche
e comeou a comer com muita dificuldade para engolir; estava a ponto de chorar,
mas fez questo de comer tudo, pois algum que ele nem sequer conhecia havia
feito algo s para ele. Uma coisa to pequena. Mas, enorme na minha condio.


68
Aquele sanduche me fortificou como nenhuma refeio tinha feito em toda minha
vida. (McPHERSON, 2004b, p.69). Sua narrativa termina quando comenta que o
trabalho na garagem alivia o sentimento de arrependimento ao lembrar o que
deveria ter feito; e diz que desde ento, no h manh, sem que eu acorde
pensando nela. (McPHERSON, 2004b, p.69).
A narrativa de J ack, obviamente no uma histria sobrenatural; no entanto,
ele permanentemente assombrado pelo fantasma da ex-namorada. Voltando
primeira histria contada por J ack, em que a casa de Maura bloqueou o caminho
das fadas, podemos relacionar tal imagem com o caminho que J ack bloqueou para
si mesmo por falta de coragem para percorr-lo. O sobrenatural ento no est mais
relacionado com coisas estranhas que podem aparecer em nossos caminhos, mas
sim com o sentimento de perda e solido que possa vir assombrar nossas vidas.
Interessante notar que quatro entre as cinco personagens que esto no bar
contam histrias: J ack, a primeira e a ltima; Finbar a segunda, J im narra a terceira
e Valerie muda o tom com sua narrativa pessoal. Brendan, o dono do bar, se
abstm; durante a pea ele serve as bebidas e ouve atentamente todas narrativas,
como se estivesse desempenhando o tradicional papel do barman que tambm
terapeuta. Nesse sentido, o papel de Brendan pode ser relacionado ao ouvinte na
dinmica do contar histrias ou, por ser o mais jovem deles, sua vida ainda no tem
assombraes para serem compartilhadas. No entanto, Brendan no s um mero
ouvinte, pois o primeiro a defender Valerie: ela disse que sabia o que era,
(McPHERSON, 2004b, p.60), diz em tom bem agressivo para evitar que os outros
continuem a questionar a veracidade da histria dela. No final da pea, quando
Finbar e J im saem de cena, Brendan declara que o bar est oficialmente fechado e
que agora eles esto em sua casa. Como anfitrio, prope que cheguem mais
prximo do fogo e serve mais bebidas, Valerie pergunta se ele precisa de ajuda com
a arrumao dos copos e ela tambm acha as chaves do carro dele antes de irem
embora. Atravs dessas aes, inferimos que desta noite ir surgir uma grande
amizade entre eles e que esta pequena comunidade rural de seres solitrios
capazes de fornecer conforto uns aos outros, aceitou Valerie como seu mais novo
membro.
Nicholas Grene (2006, p.57) ressalta a preferncia de Conor McPherson para
a forma de monlogo e menciona que em The Weir os monlogos so mascarados
pelo ato de contar histrias no palco. Como observamos, o dramaturgo no oferece


69
essas histrias isoladamente, somente como exemplos do sobrenatural irlands; as
histrias de The Weir, embora sejam o centro da pea, fluem naturalmente do
dilogo das personagens, como se aparecessem acidentalmente. Assim, quando
algum est narrando sua histria, natural que as outras personagens silenciem.
Contar histrias tambm uma forma de socializao: quando uma boa narrativa
est sendo relatada, no a interrompemos para no quebrar o encanto. Portanto,
com The Weir, McPherson consegue demonstrar que o ato de ouvir to importante
quanto o ato de falar; afinal, a importncia de se encontrar um ouvinte crucial,
especialmente para Valerie.
E contar histrias no palco teatral? David Ball, em Para Trs e Para Frente,
diz que alguma coisa teatral quando intensifica a ateno e envolvimento dos
espectadores (1999, p.59). Acreditamos que no s as histrias de The Weir, como
tambm a pea em si, envolvem o espectador que sair do teatro com muito que
pensar. Fintan OToole (2003, p.184-5) comenta que alguns crticos de teatro usam
o termo haunting para descrever peas que nos assombram, com imagens que
permanecem em nossa mente mesmo muito tempo depois das luzes do teatro se
apagarem; The Weir merece tal descrio. Na opinio de Dominic Dromgoole (2002,
p.188-9), The Weir uma das mais bem sucedidas peas dos ltimos vinte anos.
Ele a descreve como uma mistura fantstica, inteligente e original de diferentes
tradies do teatro irlands, com traos de J . M. Synge, Sean OCasey, Brian Friel,
Tom Murphy e Billy Roche. McPherson usa a tcnica de contar histrias de uma
maneira nica, com humor e ritmo prprio. Em The Weir, o autor usou a tradio
irlandesa de contar histrias como um meio de liberar emoes contidas e recuperar
a solidariedade humana de uma comunidade, mesmo que esta esteja inserida num
contexto economicamente desfavorvel. Alm disso, observamos que conforme as
histrias so relatadas, os elementos sobrenaturais vo se aproximando mais dos
narradores, aumentando tambm o grau de intimidade e confiana entre as
personagens, culminando com a possibilidade de alvio para situaes dolorosas. No
teatro, o pblico que participa como ouvinte, tambm se torna parte desta
comunidade temporariamente.
Em St Nicholas o relato do crtico de teatro sobre sua convivncia com
vampiros pode ser fruto de um colapso nervoso e as fadas e fantasmas de The Weir
fazem parte das histrias trocadas entre as personagens. No entanto, na pea a
seguir, The Seafarer, o sobrenatural se faz presente no palco.


70
CAPTULO 3


The Seafarer: O Fausto Contemporneo


In the darkest time there can still be light and hope and energy.
Conor McPherson











O conjunto arqueolgico neoltico de Newgrange, construdo h cerca de
cinco mil anos, portanto anterior ao conhecido Stonehenge na Inglaterra, uma
tumba localizada no Vale do Rio Boyne, no condado de Meath, na Irlanda. No final
de um tnel de dezoito metros encontra-se uma cmara funerria que fica iluminada
durante o nascer do sol do dia mais curto do ano o solstcio de inverno. A cmara
foi construda de forma a permitir a passagem dos primeiros raios de sol por uma
abertura por cima da entrada principal. Neste dia de inverno um fino raio de sol
ilumina por pouco tempo o piso de pedras decoradas com espirais. Esta imagem
inspirou Conor McPherson a escrever The Seafarer, pois mesmo no dia mais escuro
do ano, um lugar to lgubre pode ser iluminado por alguns instantes.
A ao da pea acontece na vspera do Natal, portanto durante o inverno no
hemisfrio norte, e embora o incio do primeiro ato se passe de manh, o palco
permanece bastante escuro durante todo o tempo. As rubricas sugerem que s uns
raios de luz vindos da cozinha, da porta dos fundos e atravs das cortinas pesadas
da janela iluminem a sala de estar. Diferentemente de The Weir que acontece num


71
bar com uma atmosfera caseira, The Seafarer se passa numa casa, mais
precisamente na sala de estar dos Harkin que se assemelha a um bar, cheia de
objetos originalmente retirados de pubs, como por exemplo: espelhos com
propagandas de cerveja ou whiskey, cinzeiros, descansos para copos e at mesmo
bancos. Tais objetos sugerem que os moradores so frequentadores assduos de
bares e denunciam a ausncia de um toque feminino na casa. Na segunda cena do
primeiro ato j fim de tarde, est mais frio, ouvimos o vento vindo de fora e o
ambiente escurece ainda mais. No segundo ato que se passa noite, o vento est
mais forte, ouvimos a tempestade e a sala iluminada somente por poucas
lmpadas, algumas velas e o lume vindo da lareira de ferro que fica no canto
esquerdo; a pea inteira, portanto, est carregada dessa atmosfera escura que s
ir se alterar nos momentos finais.
O ttulo da pea - The Seafarer - foi retirado de um poema medieval Anglo-
Saxo annimo sobre a vida desolada e solitria de um marinheiro no mar, durante
o inverno. McPherson insere antes de seu texto uma epgrafe deste poema,
traduzido por Richard Hamer, trecho tambm reproduzido no programa da
montagem de Londres no National Theatre:

He knows not
Who lives most easily on land, how I
Have spent my winter on the ice-cold sea
Wretched and anxious, in the paths of exile
Lacking dear friends, hung round by icicles
While hail flew past in showers

Ao observar tal trecho, antes de ler ou assistir a pea, imaginamos quem seria a
personagem to solitria e ao final da leitura notamos que a atmosfera de
isolamento percebida no poema permeia toda a pea. Em Irish playwright Conor
McPherson chases away the demons
*
, resenha publicada em janeiro de 2009 sobre
a montagem de The Seafarer em Pittsburg, Christopher Rawson ressalta que o Natal
representa luz, renascimento e esperana; imagem que contrasta com a escurido,
solido e desespero apresentados na pea. Este isolamento pode ser notado j na

*
Resenha de Christopher Rawson sobre The Seafarer.
Disponvel em: http://www.post-gazette.com/pg/09022/943433-325.stm. Acesso em: 20/05/2009.


72
descrio do cenrio: uma casa em Baldoyle, regio costeira ao norte de Dublin,
considerada mais um bairro do que uma cidade, pois s possui uma igreja e alguns
poucos bares e lojas no centro; portanto afastada da agitao de Dublin. As rubricas
ainda mencionam que da costa pode-se avistar um morro chamado Howth Head, em
irlands Binn Eadair, que fica na pennsula de Howth, lugar conhecido por seus
mitos e lendas.
No programa da apresentao de Londres, o escritor e fotgrafo Dave Walsh
descreve uma das histrias sobrenaturais da pennsula de Howth. Proeminentes
cidados da alta sociedade como polticos, lordes e at o xerife da cidade, eram
membros de um clube chamado Hellfire onde eles se isolavam para jogar cartas
apostando no s muito dinheiro, mas tambm cavalos, terras e mulheres. De
acordo com a lenda, numa noite escura de inverno, quando ventava e chovia a
cntaros, um senhor muito bem vestido bate porta pedindo abrigo. Bem recebido
pelo grupo, ele participa do jogo de cartas e mostra-se logo um jogador de muito
talento at que um dos membros derruba uma carta e ao abaixar-se para peg-la v
que os ps do recm chegado so cascos de animal, cloven hooves, a marca de
Sat. Neste momento o estranho desaparece na forma de uma bola em chamas que
se desintegra ao atingir o teto. Encontramos uma verso parecida desta mesma
histria relatada por Padraic OFarrell no livro Irish Ghost Stories intitulada The Devil
and the Daughter of Loftus Hall. Loftus Hall seria uma manso localizada na
pennsula Hook, no condado de Kildare, que por volta de 1731 era propriedade de
Charles Tottenham, conhecido membro do parlamento irlands da poca. No relato
de OFarrell a filha de Tottenham quem derruba as cartas e ao descobrir os ps do
estranho grita: o Belzebu! o Belzebu, eu juro! (OFARRELL, 2004, p.95)
*
. E o
demnio, transformado numa nuvem roxa de fumaa, tambm desaparece ao
chegar ao teto. McPherson menciona que este mito sempre o intrigou e ficava
imaginando o que poderia ter acontecido depois do demnio transformar-se em
fumaa. No difcil perceber muitos aspectos destas narrativas em The Seafarer:
alm do fato do demnio participar do jogo de cartas, as condies do tempo das
histrias e da pea so bastante semelhantes. A ao se passa durante o inverno e
como j vimos a casa dos Harkin tambm fica numa regio bastante isolada. Outro
dado intrigante apresentado nas rubricas o fato da casa ter sido construda num

*
Its Beelzebub! Its Beelzebub, I swear it!


73
morro, sendo que a porta da frente fica no alto; ao chegar casa,
consequentemente, as personagens descem as escadas at a sala de estar, dando-
nos a impresso de que estamos em um poro. Este fato, juntamente com o nome
do clube de jogadores, Hellfire Club, nos faz pensar que descer at a sala de estar
seria semelhante descida ao inferno. Alis, o consrcio do homem com a fora do
mal est tambm presente na lenda de Fausto e em The Seafarer o primeiro ato
chama-se O Demnio em Binn Eadair, uma referncia clara visita do diabo
casa dos Harkin; o nome do segundo ato Msica ao Sol (McPHERSON, 2006a)
*
.
A lista das personagens, ao contrrio de The Weir, contm os nomes
completos com as respectivas idades alm de uma breve informao sobre cada
uma delas: J ames Sharky Harkin, cinquenta anos, ex-pescador, ex-motorista de
furgo e ex-motorista particular; Richard Harkin, sessenta anos, irmo de Sharky,
ficou cego recentemente; Ivan Curry, quase cinquenta anos, velho amigo dos Harkin;
Nicky Giblin, cinquenta anos, amigo de Richard e finalmente Mr Lockhart, cinquenta
anos e conhecido de Nicky. Os sobrenomes Harkin, Curry e Giblin so de origem
irlandesa e o sobrenome Lockhart escocs. No entanto, ao pronunciarmos
lockhart podemos inferir o significado de corao trancado, que bem descreve
esta personagem. J a palavra Sharky geralmente usada para uma pessoa
desonesta, que costuma se envolver em brigas, fraudes ou negcios ilcitos.
Detalhes importantes sobre as personagens e a ao tambm so reveladas
na sinopse do programa da pea. Sabemos que Sharky volta a Dublin para cuidar de
seu irmo Richard, que descrito como irascvel, uma pessoa que se irrita com
facilidade e observamos que Sharky durante todo o primeiro ato est tentando
manter a calma diante da irritao de Richard. Um outro dado relevante que a
ao ir envolver um jogo de cartas com um estranho e Sharky estar apostando
sua alma. Assim sendo, entramos em contato com um trao do sobrenatural j na
sinopse da pea. Ao invs de deixar para revelar no final da histria que um dos
jogadores seria o diabo, como na histria do Hellfire Club, McPherson fornece esta
informao no fim do primeiro ato o que cria um suspense diferente, pois queremos
saber o que vai acontecer com Sharky, mais precisamente com a alma dele. Pode-
se notar uma semelhana com o que acontece em St Nicholas, no qual o fato de o

*
Act one: The Devil at Binn Eadair. Act two: Music in the Sun.


74
narrador ter convivido com vampiros tambm foi revelado no incio do monlogo,
criando o suspense em torno de como a personagem conseguiu escapar.
Sharky o primeiro a entrar em cena descendo as escadas vestindo suter e
pijama com a parte de cima diferente da de baixo. Ele tem um pequeno curativo no
nariz e alguns esparadrapos j sujos nos dedos da mo direita. Sua primeira ao
tentar acender a luz vermelha que deveria iluminar um quadro do Sagrado Corao
de J esus, dando umas batidinhas na lmpada que s permanece acesa por poucos
segundos; depois vai at o aparelho de som e observa a pequena rvore artificial de
Natal; quando desliga o som, percebe que o telefone est tocando. Fala al umas
duas vezes, mas como ningum responde, desliga e ouve Richard chamando por
ele. Leva um susto ao perceber que o irmo cego havia passado a noite deitado no
cho da sala. Conor McPherson
*
explica que j havia escrito uma pea com esta
personagem (Sharky) s que no encontrou um fim adequado para a histria. Nesta
outra pea a personagem dizia que iria embora para visitar o irmo, ento o
dramaturgo decidiu que em The Seafarer, Sharky j estava na casa de Richard na
vspera de Natal. Pode-se dizer, assim, que The Seafarer foi criada a partir dessa
outra pea iniciada e descartada por McPherson, da narrativa The Hellfire Club e
possivelmente da lenda de Fausto.
A aparncia de Richard terrvel, pois est sem fazer a barba e veste um
terno preto, uma camisa branca imunda, um antigo bon e um s p de chinelo.
Provavelmente est usando as mesmas roupas h muito tempo e deve ter
desmaiado no cho da sala de to bbado. Sharky ajuda o irmo a calar o outro p
do chinelo, acha a bengala dele e leva-o ao banheiro. Sugere que ele tome um
banho, mas Richard diz que s ir tomar banho no dia seguinte, para celebrar o
Natal. Enquanto Richard est no banheiro, Sharky vai at a cozinha preparar o caf
da manh e volta com vrias caixas pequenas de cereal Kelloggs, algumas laranjas,
torradas e um bule de ch. Neste momento Ivan aparece no topo da escada dando
bom dia a Sharky e perguntando se algum viu seus culos. Ivan tambm passou a
noite dormindo no cho, ou melhor, no tapete de um cmodo cheio de caixas na
parte de cima da casa. Ele est vestindo uma camisa barata de polister que est
para fora das calas. De to bbado que estava, Ivan no se lembrava de ter

*
Entrevista com Conor McPherson sobre The Seafarer.
Disponvel em:<http://www.thelowry.com/Shows/seafarer.html>. Acesso em: 14/01/2008



75
conversado com Sharky durante a noite e repete as mesmas perguntas sobre
quando este havia voltado, onde estava trabalhando e como havia machucado o
nariz. Richard mostra-se preocupado quando descobre que o irmo havia brigado na
cidade.
Como podemos ver atravs dos detalhes descritos acima, a primeira cena
deste ato bem realista e desde o incio mostra Sharky tentando ajudar o irmo que,
apesar de mal humorado, tambm demonstra preocupao com o bem estar de
Sharky. O dialogo entre as trs personagens revela que Sharky est h dois dias
sem beber, que ganhou alguns CDs de presente de Natal da esposa de seu antigo
patro, que sua ex-esposa est morando com Nicky, que est envolvido num
processo contra uma empresa de nibus e que agora est fazendo de tudo para
poder se dar bem com o irmo. Observamos tambm que Sharky est tentando o
tempo todo se manter ocupado e quer dar um pouco de ordem no caos da casa e na
vida dele e do irmo. Alm disso, percebemos que Ivan tem muita dificuldade de
enxergar sem seus culos e que passa muito tempo na casa dos Harkin, dando
pouca ateno a sua esposa Karen e aos filhos. Por sua vez, Richard est sempre
bebendo e fica muito perturbado quando uns indigentes, tambm bbados, fazem
algazarra na porta dos fundos de sua casa. Este incio, bastante conturbado e
barulhento, muito importante na caracterizao destas trs personagens e nos
fornece detalhes que sero vitais para a compreenso do desenrolar da histria.
Para celebrar o Natal, eles decidem comprar um peru, muita cerveja e whiskey. Ivan
conta que um conhecido deles, Maurice Macken, estava trabalhando na rede eltrica
de uma casa e foi eletrocutado. Sobreviveu mas, no dia em que saiu do hospital, sua
casa pegou fogo e ele morreu no incndio. Ivan comenta que Maurice tinha o
costume de jogar cartas em bares da regio. A histria contada por Ivan j prepara o
leitor para a mudana que acontecer no fim deste ato. Essa cena termina quando
todos saem para fazer as compras.
No incio da segunda cena do primeiro ato, Sharky tambm o primeiro a
descer as escadas com sacolas de compras, a maioria de bebidas, que ele leva at
a cozinha. Ouvimos os sinos da igreja tocando ao fundo e Sharky reaparece para
acender uma ou duas lmpadas, as poucas luzes da rvore de Natal e novamente,
sem sucesso, tenta iluminar o quadro do Sagrado Corao de J esus. Para os
catlicos, este quadro simboliza todo o sacrifcio e o amor de J esus pela
humanidade; dizem que J esus abenoa as casas que honram esta imagem. O fato


76
da imagem no permanecer acesa talvez possa indicar uma presena maligna na
casa, ou mesmo que Sharky est tentando afastar de sua vida algum mal. Sharky
sobe para ajudar Richard a descer as escadas e eles entram na sala discutindo
sobre o fato de Richard convidar Nicky para jogar com eles; Sharky no gostaria de
receber Nicky, pois ele est agora vivendo com Eileen, sua ex-esposa; mas logo os
irmos fazem as pazes. Sharky serve uma dose de whiskey para Richard e
menciona que ir acender uma vela no parapeito da janela. Este um antigo
costume irlands datado do sculo XVII: as velas acesas no parapeito das janelas
na noite do dia vinte e quatro de dezembro so smbolo da hospitalidade, para
receber Maria e J os que viajavam em busca de abrigo. Dizem que tambm serviam
de sinal para os padres catlicos: na casa onde havia velas no parapeito a missa
poderia ser rezada. A celebrao da missa era ilegal na Irlanda durante o perodo
em que houve a ascenso dos protestantes, quando uma srie de leis foi elaborada
visando excluso da populao catlica de cargos de poder. Algumas pessoas
tambm tinham o costume de colocar um lugar a mais na mesa caso um visitante
inesperado aparecesse. Notam-se, neste ato, alguns smbolos religiosos ligados ao
catolicismo: o Sagrado Corao, a vela na janela, os sinos da igreja e at mesmo a
rvore de Natal.
Quando a campainha toca, Sharky e Richard discutem novamente, pois
Sharky no quer atender imaginando que seja Nicky, mas acaba cedendo e sobe as
escadas para abrir a porta. Ivan aparece novamente pedindo desculpas por estar l
e explica que estava voltando para casa quando um amigo lhe ofereceu uma cerveja
e ficou, pois no bar todos estavam pagando bebidas para celebrar o Natal. Quando
finalmente conseguiu sair, encontrou sua esposa Karen que voltava do correio;
muito nervosa, ela nem o deixou entrar em casa para pegar o par de culos extra.
Ivan comenta que est chateado porque as crianas presenciaram a briga. Richard
sugere que ele tome mais um copo de cerveja e Sharky sai para preparar alguma
coisa para eles comerem. Observa-se que as solues propostas para os problemas
envolvem beber mais e esperar que eles se resolvam por si s; em nenhum
momento Ivan ou Richard fazem algo para realmente mudar a situao. Sharky
parece ser o nico que est decidido a mudar, procura alimentar o irmo e o amigo,
no aceita nada alcolico e faz o mximo para evitar brigas com Richard.
A campainha toca novamente, Richard pede para Ivan abrir a porta enquanto
ele cantarola uma msica sobre o tempo assustador l fora, muito escuro com


77
troves e relmpagos.
*
Ao cantar tal msica, parece que Richard tem um
pressentimento do que vir a seguir. Est completamente escuro l fora e Ivan
desce as escadas trazendo Nicky e o senhor Lockhart; Richard treme como se ele
sentisse um arrepio, um frio na espinha. Assim como na histria do Hellfire Club,
Lockhart chega muito bem vestido, num terno escuro de trs peas: calas, palet e
colete. O ator Ron Cook, que atuou como Lockhart na apresentao de Londres,
comentou que ensaiava usando terno completo e gravata buscando uma maior
ligao possvel com a personagem, alm de se acostumar com o desconforto
prprio da roupa. Depois das apresentaes, Lockhart aceita uma dose de whiskey
e Richard conta sobre a queda que o fez perder a viso, comentando que este ser
o seu primeiro Natal no escuro. Lockhart menciona que Richard tem uma aura muito
luminosa e Richard explica que faz suas oraes. Mais uma vez, observa-se a
oposio luz e escurido; este ambiente de penumbra essencial para manter a
atmosfera lgubre da pea. Neste momento, Nicky conta que ele e Lockhart
estiveram em vrios bares o dia inteiro e que o novo amigo no o deixou pagar nem
uma vez, ele diz que assim que as cantorias de Natal comeavam, se
encaminhavam para outro lugar. Todos brindam s novas e velhas amizades e a um
feliz Natal. Sharky volta da cozinha, cumprimenta Nicky por educao, apesar de
no querer ver o homem que agora vive com sua ex-mulher, e ao dar a mo para
Lockhart, fica imaginando de onde o conhece.
Nicky avisa Ivan que viu alguns arruaceiros sentados no cap do carro dele.
Ivan, Richard e Nicky saem para verificar o que aconteceu, deixando Sharky e
Lockhart sozinhos. Estes arruaceiros que tanto irritam Richard servem como recurso
para deixar Lockhart e Sharky sozinhos no palco; assim, as outras personagens
nunca presenciam o que Lockhart diz a Sharky. Lockhart se diz surpreso por Sharky
no saber o que ele est fazendo em sua casa; fala que h vinte cinco anos eles
fizeram um trato e que agora ele veio buscar a alma de Sharky. Este se ajoelha no
cho como se estivesse sentindo uma dor terrvel, em agonia fsica e emocional,
enquanto Lockhart se apresenta:

LOCKHART. Im the son of the morning, Sharky. Im the snake in the garden.
Ive come here for your soul this Christmas, and Ive been looking for you all
fucking day! We made a deal. We played cards for your freedom and you

*
Oh the weather outside is frightening, its dark and theres thunder and lightning


78
promised me, you promised me, the chance to play with you again. So dont
start messing me about now... Because were gonna play for your soul and
Im gonna win and youre coming through the old hole in the wall with me
tonight. Now get up.

A partir da instala-se o fantstico, pois o senhor Lockhart se autodenomina the son
of the morning, a estrela da manh, ou Lcifer, um dos muitos nomes para o
demnio. Ao ver Sharky chorando silenciosamente, Lockhart grita e avana como se
fosse esmurr-lo e ordena que ele no faa como Maurice Macken, aludindo
histria que Ivan havia contado no incio da pea. Neste instante os outros voltam
contando como se livraram dos arruaceiros, Richard explica que eles esto to
bbados que confundem os seus berros com o grito da banshee, fada solitria da
tradio popular irlandesa, capaz de prever a morte de um membro da famlia ou
alguma pessoa bem prxima que ao aparecer aos vivos, solta um grito horripilante,
como vimos no segundo captulo. Todos se servem de mais bebida e eles preparam
a mesa para dar incio ao jogo de pquer.
Neste momento importante lembrar o conceito de suspension of disbelief
(suspenso voluntria da descrena), termo cunhado por Samuel Taylor Coleridge
em 1817 para explicar o acordo que existe entre o criador de uma obra e seu
pblico, e que permite a este pblico manter a mente aberta e mergulhar na obra
que lhe apresentada, ou seja, a capacidade de deixarmos de lado, ainda que
temporariamente, nossa realidade, o mundo em que vivemos, para entrarmos no
mundo que o autor coloca nossa frente, aproveitando o que foi criado para nosso
prprio entretenimento e prazer. Ao lermos ou assistirmos The Seafarer,
participamos deste acordo tcito com o dramaturgo para entrar no mundo de Sharky
e aceitamos momentaneamente que o demnio possa vir jogar cartas pela alma de
Sharky.
Deste modo, em The Seafarer, o sobrenatural uma presena fsica no palco;
ou seja, o fantstico est inserido naquilo que consideraramos real. Tzvetan
Todorov, em Introduo Literatura Fantstica, define o termo fantstico como a
hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, em face de um
acontecimento aparentemente sobrenatural (2004, p.31). Para Todorov, o fantstico
seria um gnero vizinho ao maravilhoso; a diferena que o sobrenatural, no
maravilhoso, no provoca reaes particulares no leitor ou nas personagens,


79
aceito com naturalidade, como no caso dos contos de fadas, onde lobos falam e
princesas dormem cem anos. Todorov subdivide esses gneros em quatro
subgneros: primeiro o estranho-puro em que os fatos so inusitados e inquietantes,
mas acabam sendo explicados racionalmente, pois as leis da natureza continuam
vlidas; o segundo o fantstico-estranho, onde o leitor e a personagem s iro
receber explicao racional no final da obra e podem hesitar entre aceit-la ou no;
o terceiro ele chama de fantstico-maravilhoso, quando o sobrenatural se instala e
no h uma explicao racional; o quarto subgnero o maravilhoso-puro, onde o
sobrenatural aceito com naturalidade. Diante destes gneros e subgneros
acredita-se que The Seafarer poderia se classificada como fantstico-maravilhoso,
uma vez que no temos uma explicao racional para o demnio no palco jogando
pela alma de uma personagem.
Na literatura encontramos muitos exemplos de escritores que se utilizaram da
figura do demnio em seus trabalhos. Durante nossa pesquisa, lemos o conto The
Demon Lover, da escritora irlandesa Elizabeth Bowen (1899 1973). Nesta histria
a personagem principal, Kathleen Drover, retorna sua antiga casa em Londres
para pegar algumas coisas que ela havia deixado quando teve que fechar a casa na
ocasio dos bombardeios durante a Segunda Guerra Mundial. Kathleen Drove
uma senhora sofrida que sobreviveu s duas grandes guerras e sua volta a casa
tambm representa uma volta ao passado. Assim que abre a porta, observa uma
carta endereada a ela na mesa do hall. A carta deixa-a ainda mais aflita, pois
parece ter sido escrita pelo seu ex-noivo que morreu na primeira guerra. Alm de
comentrios sobre seu passado, mencionado que algum ir encontr-la na hora
combinada. Kathleen lembra-se que havia prometido esperar o rapaz voltar da
guerra, no entanto acabou se casando com o Senhor Drover. Ela arruma as coisas
rapidamente e chama um txi que parte antes mesmo que ela informe para onde
quer ir. Kathleen bate no vidro para falar com o taxista e ao ver o rosto de seu ex-
noivo, solta um grito de terror. Na histria no h uma explicao do que pode ter
acontecido, mas provavelmente Kathleen Drover teve um colapso nervoso e
imaginou o rosto do amante-demnio no do motorista do txi. Mesmo assim, tal fato
no explica a carta deixada em sua casa. Por sua vez, o conto de Bowen inspirado
no poema medieval annimo, The Demon Lover, no qual uma mulher casada
seduzida por um antigo amante que volta para busc-la. O amante na verdade o
demnio que a convence a entrar em um navio, para depois afund-lo. Ela morre


80
afogada e ambos acabam no inferno. O poema pode servir de exemplo do
subgnero maravilhoso-puro, pois o sobrenatural aceito com naturalidade.
Entretanto, no conto, o leitor pode tentar explicar racionalmente o que aconteceu
com a Senhora Drover ou acreditar que a carta funcionaria como uma vingana do
ex-noivo por ela ter quebrado a promessa feita h vinte e cinco anos. O interessante
que a ambiguidade apresentada no conto permite diferentes interpretaes, o que
o torna to rico.
O fato de s Sharky saber que Lockhart o demnio pode ser interpretado
como se ele tambm tivesse alucinaes, pois alcolatra e est h dois dias sem
beber. No entanto, muitos detalhes da conversa entre Richard, Sharky e Ivan no
incio da pea so utilizados nas falas de Lockhart, recurso usado pelo dramaturgo
para dar mais crdito personagem. Assim como nas peas analisadas
anteriormente (St. Nicholas e The Weir), McPherson mais uma vez faz uso da
ambiguidade, que a nosso ver torna o texto mais complexo, com mltiplas
interpretaes. O regresso recente de Sharky para a casa em que passou sua
infncia e juventude poderia representar tambm uma volta ao passado, como no
conto de Bowen, uma reavaliao de sua vida que, ao que parece, foi to
conturbada. Como sugere o poema medieval da epgrafe da pea, estamos diante
de um grupo de almas perdidas no mar da vida.
O segundo ato de The Seafarer o jogo propriamente dito. Muitas garrafas de
bebida j foram consumidas. Richard e Ivan esto jogando em parceria, pois Ivan
no tem dinheiro para apostar e Richard precisa de algum para ver as cartas.
Interessante observar que Ivan continua sem seus culos, portanto tambm no
consegue enxergar direito. Alm disso, todos esto alcoolizados, mas em diferentes
estgios de embriagus, com exceo de Sharky que se mantm sbrio at a
metade do segundo ato. Ivan oscila entre um estado eufrico, pelo fato de estar
ganhando no jogo, e depressivo, quando se lembra da briga com a esposa. Nicky
est perdendo, mas continua amvel com os companheiros. Richard parece estar
sempre alerta com o que est acontecendo, mas tambm alterna comentrios
sentimentais com insultos, principalmente dirigidos Sharky. At Lockhart est um
tanto bbado, filosofando sobre o significado das cartas que recebe, Ah, um dez
como uma torre brilhante. Como o sculo XX. slido. Surge para voc.
*
Observa-

*
Ah, a ten is like a shinning tower. Its like the Twentieth Century. Its solid. It looms at you.


81
se que a escurido tambm se faz presente de vrios modos neste segundo ato: a
noite est escura, a sala no tem uma boa iluminao, Richard cego, Ivan sem
culos mal consegue ver por onde anda, esbarrando com frequncia na moblia e o
lcool tambm contribui para manter as personagens num estado nebuloso. Toda
essa escurido colabora para criar uma atmosfera propcia para aceitarmos a
presena do demnio na sala dos Harkin.
Em uma resenha
*
sobre a montagem da pea em Nova York, Harry Haun
comenta sobre os olhares que Sharky e Lockhart trocam durante a pea na
presena das outras personagens. Para o crtico, McPherson cria deliberadamente
uma ironia dramtica com essa guerra de olhares sem palavras, pois as pessoas
que poderiam ajudar Sharky, no conseguem enxergar que ele est com problemas.
Ironia dramtica pode ser definida como a disparidade entre a expresso e a
compreenso: a ao entre Sharky e Lockhart - troca de olhares - s entendida
pela platia e nunca pelas personagens que poderiam socorr-lo.
O dilogo entre eles gira em torno do jogo; no entanto muito mais dito. Alm
das perguntas triviais sobre o que cada um est fazendo para ganhar a vida e sobre
o carro Peugeot que Nicky est dirigindo que era de Sharky quando ele estava
casado com Eileen; o dilogo tambm revela que Ivan uma vez ganhou um barco
num jogo de cartas e que este fato tem ligao com um incndio em um hotel onde
duas famlias morreram e que provavelmente foi provocado por Ivan quando ele
destilava poteen ilegalmente. Notamos que Lockhart quem inicia este assunto e os
outros rapidamente mudam a direo da conversa, mesmo assim Ivan fica
pensativo, pois tambm deve enfrentar seus demnios algum dia. Richard ento
conta que sonhou que estava enxergando, que a sua cegueira no passava de um
sonho e que ele podia observar numa garrafa azul no parapeito da janela a presena
de Deus. Tal sonho, juntamente com os comentrios de Lockhart no fim do primeiro
ato sobre a aura iluminada de Richard, refora a idia de que ele acredita em Deus.
McPherson foi educado em escola catlica, mas a partir da adolescncia diz ter
virado as costas ao catolicismo; ele utiliza diversas imagens religiosas em The
Seafarer, imagens essas que parecem ter a funo de reforar a presena do
sobrenatural no palco. Atravs da exposio de tantos smbolos religiosos, Sagrado
Corao, velas, rvore de Natal, fica mais fcil aceitarmos o demnio em busca da

*
The Seafarer The Blind and the Blind-Drunk
Disponvel em: <www.playbill.com/features/article/print/113513.html>. Acesso em: 19/10/2008.


82
alma de Sharky. Na entrevista intitulada Spirits That Haunt an Irish Writer,
McPherson esclarece para Nelson Pressley que a pea no tem uma mensagem
catlica ou crist. A histria de The Seafarer contada dentro de uma estrutura
catlica porque o Catolicismo o misticismo dos irlandeses.
*
O autor acrescenta
que para o diabo aparecer imprescindvel que haja uma estrutura religiosa na
pea.
Durante o jogo Richard pede a Ivan para ligar o rdio e Lockhart diz que no
suporta nenhum tipo de msica, que isso para ele no passa de um barulho muito
feio; este detalhe contribuiu para a caracterizao de Lockhart, complementando o
que Nicky havia dito sobre eles mudarem de bar assim que comeavam a ouvir
msicas de Natal. O jogo tambm interrompido quando Nicky recebe o telefonema
de Eileen querendo saber onde ele est e quando vai voltar para casa. Temos
acesso s ao que Nicky est falando, mas facilmente inferimos a parte de Eillen, tal
cena demonstra que a relao entre eles bem parecida com a relao entre Ivan e
a esposa. Os maridos saem para beber e jogar cartas na vspera de Natal deixando
as esposas sozinhas cuidando da casa e das crianas. Muitos crticos ressaltam que
o dramaturgo capaz de retratar somente o universo masculino, no h mesmo
tantas personagens femininas em suas peas Valerie em The Weir, Mary em
Dublin Carol, Margaret em Come on Over e Neasa em Shining City - porm a partir
do relacionamento que as personagens masculinas tm com suas esposas,
namoradas e mes que possvel vislumbrar o universo feminino. McPherson revela
que muitos homens irlandeses ainda esperam a submisso das mulheres mesmo no
sculo XXI.
Sharky ganha cem euros numa rodada, mas o jogo interrompido porque os
arruaceiros voltam e Richard, Ivan e Nicky saem atrs deles deixando mais uma vez
Sharky e Lockhart sozinhos. Desta vez Lockhart menciona que detesta os humanos,
que so como flores que morrem rapidamente quando expostas luz que entra
pelas janelas. Diz que muito velho e que j passou por milhares de vsperas de
Natal e que talvez v presenciar milhes ainda, mas mesmo assim no consegue
entender a razo de Deus amar os seres humanos. Sharky pergunta o que ir

*
Its not a Catholic message or a Christian message. I think its a pagan one. But it just happens to be
in the guise of Catholicism because thats the mysticism du jour of Irish people. The Seafarer is told
within what McPherson calls "a Catholic framework."
Disponvel em:
<http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2007/11/09/AR2007110900611.html>.
Acesso em: 10/09/2008.


83
acontecer se ele perder o jogo e Lockhart diz que quando ele perder ir para o
Inferno. Sharky quer saber o que o Inferno e Lockhart, atravs de um longo
monlogo, explica o que o Inferno.

LOCKHART. Whats Hell? Well, you know, Sharky, when youre walking
round and round the city and the street lights have all come on and its cold your
feet are like blocks of ice And you see all the people who seem to live in another
world all snuggled up together and youre on your own and nobody knows who
you are. youre trying not to drink you know you cant deal with the thought
that someone might love you, because of all the pain you always cause. Well,
thats a fraction of the self-loathing you feel in Hell, except its worse. Because
there truly is no one to love you. Not even Him. ... Youre locked in a space thats
smaller than a coffin. And its lying a thousand miles down, under the bed of a vast,
icy, pitch-black sea. Youre buried alive in there. And its so cold that you can feel
your angry tears freezing in your eye lashes and your bones ache with deep
perpetual agony and you think, I must be going to die... But you never die. You
never even sleep

Sharky parece pensar sobre sua vida inteira por alguns instantes e ento pega a
garrafa de poteen e comea a beber desesperadamente.
Vimos que para escrever The Seafarer Conor McPherson se inspirou na
imagem dos raios de sol iluminando a cmara funerria de Newgrange e na
narrativa conhecida como The Hellfire Club. Ser que The Seafarer tambm uma
verso atualizada da lenda de Fausto?
No Dicionrio de Mitos Literrios (BRUNEL, 2005), Andr Dabezies explica
que alguns documentos como correspondncias e notas administrativas escritos
entre 1480 e 1540 demonstram que Georg Faust, conhecido como Dr. Fausto, foi
um astrlogo, mestre-escola, estudioso de magia, mdico e charlato que viveu na
Alemanha. Segundo Dabezies, Dr. Fausto deve ter morrido degolado ou de outra
forma bem cruel, pois sua morte impressionou muito as pessoas na poca e foi
atribuda ao diabo. Apareceram, ento, histrias sobre seus poderes e a lenda de
que Fausto tivesse associao com o demnio Mefistfeles. Por volta de 1580 uma
crnica menciona que Dr. Fausto teria feito um pacto com este demnio que lhe
proporcionou poderes, mas tambm uma morte apavorante. Em 1587, o editor
J ohann Spiess publicou uma narrativa annima que reunia algumas destas histrias


84
e lendas fragmentrias chamada: Historia von Doctor Johannes Fausten,
popularmente conhecida por Volkbuch ou Faustbuch. Tal narrativa fez muito
sucesso, com vrias edies, seguindo de outras verses e tradues para o
holands, ingls, francs, dinamarqus e tcheco. Ainda segundo Dabezies,
Christopher Marlowe inspirou-se na traduo inglesa do Faustbuch para escrever a
pea The Tragical History of Dr.Faustus, encenada em Londres pouco depois de
1590.
A pea de Marlowe inicia-se com a apresentao que o coro faz de Fausto,
como se fosse uma tragdia grega, mostrando os bons e os maus momentos, sua
ascenso e queda. O coro fala da infncia, da educao recebida, do processo
rpido de aprendizagem em teologia, do grau de doutor obtido e compara Fausto
com caro, que desejando voar mais e mais alto, contraria os conselhos do pai e
aproxima-se demais do sol, suas asas feitas de cera derretem e ele cai. Esta
comparao sugere que Fausto desejando superar seus limites, obteve uma
ascenso e posterior queda. Seguindo a fala do coro, vem o monlogo de Fausto
em seu gabinete, mostrando-nos que ele est insatisfeito com seus conhecimentos
que abarcam teologia e medicina. Fausto deseja ir alm e acredita que com a magia
poder igualar-se a Deus. Aps consultar dois magos, Fausto decide conjurar o
demnio Mefistfeles, servo de Lcifer, e quer propor um pacto: entregar-lhe a alma
em troca de vinte e quatro anos para viver na terra tendo Mefistfeles para
responder todas as suas perguntas e realizar suas vontades. Assim que Mefistfeles
entra em cena, Fausto ordena que se retire e mude de forma, pois muito horrendo.
Sugere que ele se transforme num velho frade franciscano, dizendo que o hbito
sagrado cai bem ao diabo. Este fato acrescenta um efeito irnico pea e tambm
mostra que Marlowe talvez fosse avesso religio catlica, lembrando que ele vivia
na Inglaterra anglicana.
Outro aspecto interessante o dialogo entre Fausto e Mefistfeles sobre o
inferno, visto que o demnio identifica o inferno com a vida terrena. Para ele o
inferno fica sob o cu, no tem limites e nem est circunscrito a um s lugar, pois,
onde estamos inferno , e sempre a estaremos (MARLOWE, 2006, p.68).
Mefistfeles acrescenta que se sente atormentado como em dez mil infernos, porque
j provou das alegrias do cu e est privado da felicidade eterna. Em The Seafarer,
na descrio de Lockhart, o inferno se sentir trancado num espao menor do que
um caixo, como se estivesse enterrado vivo no mar a milhas de profundidade e


85
sentisse tanto frio que as lgrimas de raiva e comiserao congelam nos clios antes
de cair, a dor nos ossos o mesmo que uma agonia perptua porque nunca
morremos e nem sequer dormimos. No inferno ningum nos ama, nem mesmo
Deus; estamos completamente sozinhos e conscientes desta solido sem fim.
McPherson esclarece que procurou descrever o inferno de uma maneira
genuinamente assustadora e a sensao de estar preso em espaos pequenos o
apavora muito mais do que o fogo que comumente usado como imagem do
inferno:

I just tried to think of something that was genuinely scary. I just thought that
being locked in a tiny little space like that is I dont know instinctively felt
scary, more scary than the idea of just hell, is just fire and all that.
*


A descrio de Lockhart complementa o inferno de Mefistfeles, uma vez que a
imagem de total solido consegue assombrar qualquer um de ns na vida terrena.
McPherson partiu da identificao do inferno com a vida terrena de Marlowe para
descrever um inferno facilmente reconhecvel por muitos de ns; o que o torna ainda
mais aterrorizante. Lockhart descreve a vida no cu como inacreditvel, onde todos
esto numa paz infinita e uma msica vinda da luz do sol parece vibrar em todas as
almas. Assim como Mefistfeles, Lockhart tambm sente no poder usufruir das
alegrias do cu. Possivelmente Lockhart foi inspirado no Mefistfeles de Marlowe,
visto como a idia de cu e inferno de Mefistfeles incorporada a descrio de
Lockhart. Alm disso, a imagem de estar enterrado vivo no fundo do mar nos remete
ao poema citado na epgrafe da pea onde o marinheiro passa o inverno sozinho no
mar frio como o gelo. Para construir Lockhart, McPherson entrelaa o poema
medieval e a histria sobrenatural The Hellfire Club com The Tragical History of
Dr.Faustus de Marlowe. Provavelmente Lockhart, o demnio contemporneo,
tambm solitrio e deseja estar com os seres humanos s pelo contato em si e
assim como Sharky, tambm est cansado de destruir tudo o que toca.
Kera Stevens e Munira Mutran concluem no livro O Teatro Ingls da Idade
Mdia at Shakespeare, que o Fausto de Marlowe em conflito entre o bem e o mal,
conscientemente escolhe o mal, levado pela vontade de transcender as limitaes

*
Entrevista com Conor McPherson sobre The Seafarer. Disponvel em:
<http://www.thelowry.com/Shows/seafarer.html>. Acesso em: 14/01/2008.



86
humanas. Sua aspirao alcanar o saber absoluto, o que o faria semelhante a
Deus. Em seu orgulho e rebeldia, ele como Lcifer, e tal como Lcifer seu destino
o Inferno (1988, p.81). O inferno tambm parece ser o destino de Sharky.
A lenda do Dr. Fausto sobre o pacto com o demnio seduziu tanto a
imaginao popular que foi re-escrita nos sculos XVII e XVIII em forma de peas
apresentadas em feiras, teatro de marionetes e canes. Andr Dabezeis elucida
que entre 1760 e 1791 houve o que ele chama de transfigurao romntica da
personagem jovens poetas, precursores do romantismo, consagram um novo tipo
de Fausto um tit em revolta contra este mundo malfeito (BRUNEL, 2005, p.336).
Fausto se transforma num individualista audacioso que desafia a moralidade, a
sociedade, a religio, e conclui uma aliana com o diabo. Em 1775, encenado o
drama de P. Weidmann, Johann Faust, ein alle gorisches Drama, em que a
personagem central, Fausto, alcana a salvao pela primeira vez.
Em 1808, J ohann Wolfgang Goethe publica o drama Faust, der Tragdie
erster Teil tambm conhecido como Primeiro Fausto, porque somente em 1832, aos
oitenta e trs anos, alguns meses antes de morrer, Goethe termina seu Segundo
Fausto. Goethe por sua vez inspirou-se no Fausto de Marlowe para escrever sua
obra prima. No primeiro Fausto h um dilogo entre Deus e Mefistfeles. Enquanto
Deus elogia Fausto, Mefistfeles pede permisso para tent-lo, dizendo que Fausto
no resistir. Deus, confiante na natureza humana faz uma aposta com o demnio:
ele no conseguir desviar Fausto para o prazer, para a satisfao, ou seja, para o
mal.
O Fausto de Goethe tambm est decepcionado com as limitaes do
conhecimento oferecido por seu tempo e tem vontade de superar tais limites em
busca de um saber pleno, quer conhecer os mistrios da terra e do cu, no
deixando de se sentir atrado pelos prazeres e bens terrenos. Fausto encontra um
co que se transforma em Mefistfeles, um demnio de aparncia humana que lhe
prope o pacto: proporcionar-lhe todos os prazeres e desejos em troca de sua alma.
Na histria, Fausto conquista o amor de Margarida, uma jovem de quinze anos,
porm uma srie de desgraas acontece, levando-a morte. Na segunda parte,
Fausto passa por diversas experincias at fundar um imprio colonizando um litoral
pantanoso. Acreditando ter encontrado a satisfao perfeita morre e sua alma
escapa de Mefistfeles, pois os anjos levam Fausto para o cu. No se sabe se a


87
salvao de Fausto deu-se por suas nobres aspiraes, pela graa divina, ou pelo
amor de Margarida, que havia sido recebida no cu.
Para Marshall Berman (1982), em Tudo que Slido Desmancha no Ar, o
Fausto de Goethe representa a tragdia do desenvolvimento. Berman divide a obra
em trs grandes partes, que ele chama de metamorfoses: primeiro Fausto aparece
como um sonhador, na segunda, graas mediao de Mefistfeles, Fausto
entrelaa sua vida na vida de outra pessoa, Margarida, e aprende a amar e,
finalmente na terceira parte, bem depois da tragdia do amor, ele conecta suas
aspiraes pessoais com as foras econmicas, polticas e sociais que dirigem o
mundo; nesta fase Fausto aprende a construir e a destruir. Ainda segundo Berman,
o demnio de Goethe, por ser oportunista, egosta e sem escrpulos, ajusta-se
perfeitamente a imagem do empresrio capitalista que se originou durante a
expanso industrial vivida na Inglaterra a partir de 1760. Mefistfeles, com
frequncia, mostra as oportunidades de fazer dinheiro nos esquemas de
desenvolvimento de Fausto. Entretanto Fausto, com seus projetos, no visa mais
seu prprio e imediato benefcio e sim o futuro da humanidade. Fausto ento
representaria um lder capaz de satisfazer a persistente necessidade de
desenvolvimento aventureiro do homem moderno. Em Goethe tambm existe a
dualidade entre o bem e o mal; ao fazer o pacto com Mefistfeles, Fausto usa seu
livre-arbtrio, o heri deve ser tentado para que possa depois de errar, visualizar o
caminho correto.
Em The Seafarer, Sharky no busca igualar-se a Deus como o Fausto de
Marlowe e nem suprir a necessidade de desenvolvimento do Fausto de Goethe. No
podemos ver Sharky como o heri corrompido pelas foras do mal e nem mesmo
como o Fausto romntico de Goethe. Sharky, o Fausto contemporneo, aposta sua
alma num jogo de cartas com o demnio para escapar da priso. Ganha vinte e
cinco anos de liberdade e promete uma revanche a Lockhart, o Mefistfeles
contemporneo. Em Marlowe, Fausto assina o acordo com Mefistfeles com seu
prprio sangue em um pergaminho, cena que retrata sua dvida na deciso entre o
bem e o mal. Sharky praticamente nem se lembra de seu acordo verbal com
Lockhart e aparentemente durante o perodo em liberdade no construiu nada de
bom, tanto em sua vida profissional quanto em sua vida amorosa. No corresponde
imagem do heri grandioso, modelo para a humanidade. Agora, vinte e cinco anos
depois, chegada a hora da revanche e Sharky, voltando para cuidar do irmo


88
cego, parece querer finalmente assumir responsabilidades. Resta saber se ir
conseguir mudar de atitude. Tudo indica que no, que seu lugar ser o inferno
descrito por Lockhart. McPherson usa o recurso do suspense para deixar a pea
mais intensa, pois todos conhecem a histria do pacto, mas o fim no sempre o
mesmo.
Quando Richard e os outros voltam ao palco, Sharky j est bbado e
Lockhart comenta que Sharky est tentando matar a dor. Richard diz que embora o
irmo tenha o dom oposto de Midas, acredita que ele capaz de mudar, que tem
potencial. Sharky revela que ir embora durante a noite e que nunca mais ir voltar.
Nicky tenta controlar a fria de Sharky, mas tambm no escapa de seus
comentrios maldosos. Os dois iniciam uma luta e Ivan consegue separ-los
levando Sharky para a cozinha. Richard explica que Sharky fica muito violento
quando bebe, mas que tudo ir ficar bem em alguns instantes. Quando Sharky volta
mais calmo, Lockhart prope uma partida final para terminar a noite como amigos.
Lockhart embaralha as cartas como profissional, passa o monte para Sharky cortar e
depois distribui entre os jogadores que fazem suas apostas. uma partida muito
tensa, tudo indica que Sharky ir ganhar, pois ele tem uma quadra de oito, Ivan e
Richard tm uma quadra de quatro e Nicky desiste porque as apostas esto muito
altas para ele. No entanto, Lockhart vence a partida com uma quadra de dez. Sharky
e Lockhart combinam de ir at o caixa eletrnico hole in the wall
*
- para pegar o
dinheiro, Richard tenta fazer Sharky ficar, dizendo que tem como emprestar o que
deve para Lockhart. Quando todos esto de sada, Ivan acha os culos e pegando
suas cartas sobre a mesa descobre que no era uma quadra de quatro e sim de
ases. Sendo assim, ele e Richard venceram o jogo. Lockhart perde mais uma vez e
Sharky est salvo. Antes de ir embora Lockhart diz a Sharky que algum l de cima
gosta muito dele; nesse instante surpreendentemente acende-se a luz do Sagrado
Corao de J esus. A luz entra na sala e na vida dos Harkin quando Lockhart abre a
porta para ir embora.
Richard pede a Sharky que v at a rvore de Natal e pegue os dois
presentes que esto l, um para Ivan e o outro para Sharky. Richard havia
comprado para ele um telefone celular para que eles possam manter contato sempre
que for necessrio. Alm disso, Richard decide vestir uma camisa limpa e pede para

*
Hole in the wall tambm representa a entrada para o inferno, alm de ser uma gria para os caixas
de banco eletrnicos dispostos nas ruas. Em portugus perdemos a duplicidade de significados.


89
Ivan ajud-lo a se barbear enquanto Sharky prepara ch com torradas para o caf
da manh. Os trs decidem ir para a missa depois da refeio. Richard est feliz por
terem vencido Lockhart e comenta que sentiu um cheiro estranho vindo dele.
Embora no fale qual o cheiro, imaginamos que talvez seja enxofre, o cheiro
atribudo ao diabo. Todas essas aes: o abrir dos presentes de Natal, o trocar de
roupa, o tomar caf da manh, e a ida juntos a missa podem representar um
recomeo, uma mudana, enfim, uma chance de terem uma vida melhor no futuro.
Em seguida, Ivan pega os CDs que Sharky ganhou da esposa de seu ex-patro e
comenta que so msicas muito boas do sul da Irlanda, Sharky sugere que Ivan
escolha um deles para tocar enquanto eles terminam de se arrumar e Ivan pe a
msica Sweet Little Mystery de J ohn Martyn, cantor e compositor de Folk music. Ivan
sobe para ajudar Richard nas escadas e Sharky, s no palco, retira do bolso o
carto que ele havia recebido no primeiro ato e fica parado lendo por alguns
instantes enquanto ouvimos o seguinte refro da msica:

Just that sweet little mystery that breaks my heart
Just that sweet little mystery makes me cry
O that sweet little mystery that's in your heart
It's just that sweet little mystery that makes me try.

Neste momento um raio de sol muito brilhante entra iluminando a sala inteira
enquanto a msica vai diminuindo, o que nos lembra o ttulo do segundo ato,
Msica ao Sol. Voltando epgrafe deste captulo, mesmo nos momentos mais
sombrios, possvel encontrar luz e esperana.
Assim como no Fausto de Goethe, Sharky no ir para o inferno, s que
ainda no alcanou o paraso. Segundo J erusa Pires Ferreira (1995), em Fausto no
Horizonte, h sempre um Fausto vindo tona porque o tema do doutor pactrio abre
espao para diversas possibilidades. Para ela, o Fausto de Marlowe seria o Fausto
da danao, o triunfo da represso religiosa: ao escolher o mal conscientemente e
mesmo se arrependendo no ltimo instante, Fausto no merece a salvao. O
Fausto de Goethe seria o Fausto da salvao, onde o demnio que sai perdendo,


90
pois os anjos levam Fausto para o cu. Existem outros Faustos em que o demnio
logrado
*
.
Em The Seafarer, pela segunda vez, Lockhart no consegue levar a alma de
Sharky, cuja salvao se d pelo triunfo de Richard/Ivan sobre Lockhart no jogo,
representando o que o prprio Lockhart j havia vislumbrado - a aura luminosa de
Richard- a vitria do Bem sobre o Mal.
Ao utilizar-se da trama bsica do homem tentado pelo demnio, disposto a
pagar com sua prpria vida a realizao de seus desejos na terra, McPherson re-
escreve a histria dos Faustos no seu texto. Observamos que no existe uma
correspondncia literal de cenas e detalhes entre The Seafarer com o Fausto de
Marlowe nem com o de Goethe; encontramos algumas semelhanas e muitas
diferenas mesmo na aproximao das personagens principais: Mefistfeles com
Lockhart e Fausto com Sharky. Tal re-escritura nos remete ao conceito de
intertextualidade sugerido por J ulia Kristeva: todo texto se constri como mosaico
de citaes, todo texto absoro e transformao de outro texto (KRISTEVA,
apud NITRINI, 2000, 161). Para Leyla Perrone-Moiss, entende-se por
intertextualidade este trabalho constante de cada texto com relao aos outros, esse
imenso e incessante dilogo entre obras que constitui a literatura. Cada obra surge
como uma nova voz (ou um novo conjunto de vozes) que far soar diferentemente
as vozes anteriores, arrancando-lhes novas entonaes (2005, p.68). H
intertextualidade foi discutida por Sandra Nitrini que define trs elementos
importantes a serem considerados para se estudar algum tipo de re-escritura: o
intertexto (o novo texto), o enunciado estranho que foi incorporado e o texto de onde
este ltimo foi extrado (2000, p.164).
Outros crticos escreveram sobre este processo como Affonso Romano de
SantAnna, que afirma que falar de intertextualidade das diferenas falar de
pardia e falar da intertextualidade das semelhanas falar de parfrase (2004,
p.28). Na pardia, para SantAnna, ocorre um distanciamento do texto original com
o efeito de inverter o sentido: seria a repetio com distncia crtica, que marca a

*
Segundo Maureen Murphy, o conto The Three Wishes, de W. Carleton, includo no livro Irish Fairy
and Folk Tales, organizado por W.B.Yeats, um exemplo de como no folclore irlands h
tratamentos do mesmo tema, mas de forma humorstica. Neste conto o ferreiro Billy Dawson faz um
pacto com o demnio que lhe concede trs objetos mgicos: uma poltrona que faz com que as
pessoas fiquem presas ao sentar, um martelo que s pode ser largado com a permisso de Billy e
uma bolsa, onde tudo o que for colocado s poder ser retirado pelo dono. Toda vez em que tenta
cobrar o pacto, o demnio enganado, ficando preso aos objetos at que Billy receba mais dinheiro.


91
diferena em vez da semelhana. A pardia mata o texto-pai em busca da
diferena (SANTANNA, 2004, p.32). A parfrase, ainda segundo SantAnna, o
grau mnimo de alterao do texto, usando a citao ou a transcrio direta de parte
do texto original, assim abrindo mo de sua voz para deixar falar a voz do outro
(2004, p.29).
No vemos The Seafarer como uma parfrase de nenhum dos Faustos
mencionados, pois McPherson no se utiliza de citaes diretas para compor seu
Fausto contemporneo. Sharky est longe de ser o mdico, telogo, fsico que
descontente com as limitaes do ser humano, almeja assimilar toda a sabedoria do
mundo como o Fausto de Marlowe. O Fausto de McPherson no tem nem uma
profisso definida, trabalhou como pescador e motorista de furgo, profisses pouco
valorizadas perante a sociedade. Abandonou ou foi despedido do ltimo emprego,
onde era motorista particular de uma mulher casada por quem se apaixonou. O tema
do amor impossvel que aparece em Goethe tambm no chega a ser tratado com
profundidade pelo dramaturgo. Quando aceitou o pacto, Sharky no buscava o
conhecimento pleno do mundo, e aposta sua alma em vez de negoci-la,
possivelmente sugerindo que Sharky levava sua vida como se fosse um jogo; no
via a vida como um caminho de aprendizagem e evoluo onde os Faustos so
responsveis pelas suas decises. No entanto, no acreditamos que esta inverso
de significados seja suficiente para caracterizar a pea como uma pardia do texto
de Marlowe ou de Goethe. McPherson emprega elementos destes textos, que so
universais, para construir o seu Fausto como na imagem do mosaico sugerida por
J ulia Kristeva, as mltiplas fontes compem uma nova voz.
A lenda de Fausto foi re-escrita em diversos momentos e por muitos autores,
mas porque McPherson volta a valer-se desta personagem na Irlanda do sculo
XXI? Segundo Carmen Kuhling e Kieran Keohane (2007), em Cosmopolitan Ireland,
a Irlanda est atravessando um perodo de transformao econmica e cultural
bastante intenso. Entre 1991 e 2003 a economia irlandesa cresceu em mdia 6.8%
anualmente, atingindo o pico de 11.1% em 1999. Em 1994 o termo Celtic Tiger
aparece pela primeira vez e a Irlanda chega a ser considerada um dos pases mais
ricos do mundo. J untamente com este crescimento econmico, houve uma
internacionalizao do pas com a crescente exportao de talentos locais que, de
certa forma, tambm contriburam para a chamada globalizao da Irlanda. Contudo,
esta globalizao da economia irlandesa trouxe consequncias sociais. O aumento


92
do padro de vida acarreta um exagerado individualismo e materialismo, que entram
em choque com valores tradicionais como a idia de solidariedade pregada em
tempos de crise econmica. Houve tambm um aumento significante na
desigualdade e na excluso social, pois a Irlanda passa a conviver com imigrantes
em busca de emprego e ascenso financeira. Depresso, alcoolismo e suicdio so
bastante frequentes demonstrando que uma boa qualidade de vida no acessvel
para toda a sociedade irlandesa contempornea.

The experience of living in contemporary Ireland is that of living in an in-
between world, in-between cultures and identities, an experience of
liminality. This liquidity of old and new, however, and the recent
experience of accelerated modernisation involve both continuity and
change, and therefore new versions of Irish identity involve both glacial
and accelerated time simultaneously, and invoke notions,
simultaneously, of what one might call the coexistence of both
discourses of tradition and modernity in Ireland.
(KUHLING & KEOHANE, 2007, 14)

O Fausto da Irlanda contempornea est em crise existencial e refugia-se no
alcoolismo, mesmo sabendo no ser esta a soluo para enfrentar seus demnios.
Sharky convive neste in-between world, trabalha para pessoas que atingiram uma
realizao econmica, mas ele mesmo no alcanou realizao profissional nem
emocional. A volta para a casa do irmo poderia representar uma busca de alento,
uma forma de aplacar suas dores; mesmo vindo de uma famlia desestruturada,
longe da estabilidade pregada pelos valores tradicionais. Apostar a alma para se
livrar da priso, tambm poderia representar o desejo de livrar-se da srdida
realidade do dia a dia da vida.
Em The Seafarer o sobrenatural est convivendo com o real, o demnio est
entre os humanos bebendo e jogando cartas, mas a realidade da condio humana
retratada na pea consegue ser mais assustadora do que enfrentar o diabo.
Acreditamos que o sobrenatural foi utilizado pelo dramaturgo para chamar a ateno
do pblico para um tema to deprimente e recorrente como a solido humana; e o
fato de Sharky no ter perdido sua alma no jogo, coloca-o bem mais prximo de ser
um Fausto da salvao, mostrando que McPherson acredita na humanidade,


93
acredita que as pessoas possam mudar para melhor e que um ser humano possa
aliviar a solido do outro.
Embora ainda no exista nenhum artigo publicado sobre The Seafarer at o
presente momento, acreditamos que esta pea foi a mais bem recebida pela crtica,
houve muitas resenhas cheias de elogios para o texto, para a direo de Conor
McPherson e para atuao de alguns dos atores nas diversas montagens.

Since his debut on the Irish theatre scene over a decade and a half
ago, Conor McPherson has carved a niche for himself as a clever and
imaginative writer who specialises in imperilled souls and men-on-the-edge.
The Seafarer might take these concepts more literally than most, but with a
fantastic script and timeless theme, it's no wonder the playing has been
brewing up a storm of rave reviews since it debuted in London last year.
*

(Resenha da premiere em maio de 2008 no Abbey Theatre em Dublin)

A meno ao tema de The Seafarer como atemporal tambm nos lembra que
Sharky pode ser um Fausto contemporneo em qualquer lugar, no s na Irlanda,
pois afinal os sentimentos retratados por esta personagem so universais.

*
Resenha sobre The Seafarer. Disponvel em:
<http://www.dublinks.com/index.cfm/loc/1/pt/0/spid/718E6E13-C1A1-65F5-B4958EB880351C6E.htm>
Acesso em: 09/06/2008.


94

CONSIDERAES FINAIS






About 50 years ago, a journalist asked an old
woman in the West of Ireland if she believed
in fairies. I do not, sir, she replied, but
theyre there.
Fintan OToole








A partir da anlise crtica das peas St Nicholas, The Weir e The Seafarer de
Conor McPherson, procuramos mostrar como e porque o dramaturgo utiliza o
sobrenatural to largamente em sua obra. As personagens de McPherson no
acreditam em fadas, fantasmas, demnio ou na vida aps a morte, mas tambm no
conseguem se desvencilhar do sentimento de que existe algo mais; assim como a
velha senhora do oeste da Irlanda respondeu ao jornalista, ningum conhece as
fronteiras entre o mundo natural e o sobrenatural. Algumas pessoas acreditam que o
mundo est repleto de espritos a nossa volta, e no faltam relatos sobre
assombraes, acontecimentos sinistros ou outros fenmenos ligados ao
sobrenatural. Acreditar no mundo invisvel est relacionado ao medo que sentimos
diante do desconhecido: esse medo uma das mais fortes e antigas emoes da
humanidade, e de certa maneira, explica a popularidade das histrias sobrenaturais.
Ao empregar elementos do sobrenatural em sua obra, McPherson nos faz refletir
sobre as angstias do homem contemporneo.


95
Como foi demonstrado ao longo deste trabalho, o dramaturgo utiliza-se de
diferentes aspectos do sobrenatural em suas peas. Em St Nicholas, ele faz uso das
histrias de vampiros da tradio irlandesa para retratar um crtico de teatro e seu
temor de que o tempo passou sem que ele tenha criado nada. Em The Weir, o
sobrenatural est nas histrias de fadas e fantasmas inspiradas na tradio oral
irlandesa dos contadores de histrias o seancha ou seanachai para mostrar o
efeito destes relatos nas personagens que ao final da pea revelam tragdias
pessoais h muito tempo contidas. O sobrenatural em The Seafarer o prprio
demnio em busca da alma do Fausto contemporneo, que por sua vez procura
liberdade e paz de esprito.
Ao relatar a poca em que viveu na casa de William e como conseguiu
escapar, o protagonista de St Nicholas est finalmente contanto uma histria de sua
prpria autoria e de certa forma desafiando os ouvintes a acreditarem na veracidade
de seu relato. Importante salientar que estamos diante de um narrador no confivel,
pois desde o incio de seu relato ele se coloca como um mentiroso: escreve suas
resenhas antes do espetculo terminar, mente sobre o que escreveu para se
aproximar da atriz por quem se apaixonou e at questiona o pblico sobre a
veracidade do que est sendo contado. Muito provavelmente o convvio com
vampiros nem aconteceu, foi apenas um sonho, ou uma alucinao devido a um
colapso nervoso. Ao que tudo indica, estamos diante de um crtico de teatro que
abusava de bebidas alcolicas e v sua confortvel existncia de classe mdia
balanada quando se apaixona por uma atriz medocre, sofre um esgotamento
nervoso e provavelmente internado numa clnica de tratamento em Londres. O uso
de vampiros uma metfora para as coisas que realmente nos fazem sentir medo,
coisas normais que temos que enfrentar no nosso dia a dia como, por exemplo, o
medo de ficar desempregado, ou questes mais amplas como o medo de
envelhecer, o medo de morrer, de perder um ente querido que seja a razo de nossa
existncia neste mundo. Assim como o vampiro, o narrador no passava de um
morto-vivo, que se alimentava da produo de outros sem ser capaz de produzir
nada prprio; depois da crise que ele faz uma auto-avaliao e renasce para uma
nova vida. St Nicholas no uma histria de vampiros como os contos de Le Fanu
ou o Drcula de Stoker, McPherson faz uso de elementos das histrias de vampiros
em forma de pardia com o objetivo de mostrar que o crtico de teatro era, ele
mesmo, uma espcie de vampiro. Obviamente o dramaturgo no acredita que todos


96
os crticos tenham a mesma postura da personagem retratada na pea, mas
certamente existem pessoas que vivem da mesma maneira que o protagonista; St
Nicholas talvez possa servir de alerta para no cometermos o mesmo erro.
Vimos que contar histrias sempre foi parte central na cultura irlandesa, onde
mitos e lendas eram passados oralmente de gerao para gerao, destacando
assim a importncia da figura dos contadores de histrias. Em The Weir, as histrias
sobrenaturais so o centro da pea, como uma forma de socializao, onde as
personagens desempenham ora o papel de contadores, ora o de ouvintes, e ao
invs de estarem em volta da fogueira como seus antepassados, os protagonistas
esto no pub em frente lareira.
Como inspirao para as histrias sobrenaturais contadas na pea,
McPherson utilizou mitos e lendas celtas relacionados ao o mundo mgico das fadas
e apario de fantasmas. Certamente no foi o primeiro escritor que fez uso desta
tradio. Antes dele, William Butler Yeats buscou registrar narrativas orais do folclore
irlands com o intuito de despertar a imaginao de leitores e escritores da Irlanda
moderna. Conor McPherson no tem o mesmo objetivo que Yeats, uma vez que
suas histrias tm o poder de despertar as qualidades latentes da nossa alma e, ao
serem contadas, demonstram como as pessoas podem oferecer conforto umas s
outras nos momentos de desolao.
Vimos que, conforme cada histria narrada, os elementos do mundo
sobrenatural se aproximam mais do narrador, ao mesmo tempo em que o grau de
confiana e intimidade entre as personagens vai se estreitando. Notou-se tambm
que as histrias seguem numa certa cronologia; em The Weir, por exemplo, partem
de um passado mais remoto da primeira narrativa at o relato de Valerie referente
morte recente de sua filha. Na primeira narrativa dessa mesma pea o sobrenatural
est conectado ao mundo das fadas, s que elas no so vistas, apenas ouvidas; o
relato nem se passa diretamente com o narrador, mas h muitos anos com uma
mulher que at j havia morrido. Esta histria contada logo no incio, aps Valerie
ser apresentada aos demais, no h intimidade entre ela e as personagens
masculinas. Valerie ainda no passa de uma estranha vinda de Dublin que comprou
uma casa antiga na regio. Na segunda narrativa os elementos do sobrenatural so
o fantasma de uma senhora vista por uma garotinha e uma presena sentida pelo
narrador que o afeta to profundamente a ponto de fazer grandes mudanas em sua
prpria vida. Depois deste relato, observa-se uma preocupao crescente com o


97
bem-estar de Valerie, indcio de que esta comunidade provavelmente ir aceit-la. A
histria seguinte j se passa com o prprio narrador que, alm de ter visto, fala com
o fantasma de um homem, considerado pedfilo em vida. uma histria mais
aterrorizante do que as anteriores e desconhecida por todos, no s por Valerie. Tal
relato gera um desentendimento entre as personagens masculinas mostrando a
dificuldade de ser aceito mesmo em sua prpria comunidade e tambm preparando
o leitor para a histria de Valerie sobre o telefonema que recebeu de sua filha morta.
No fica claro se a menina realmente um fantasma; alis, a ambiguidade tambm
est presente em todos os relatos de The Weir. Entretanto, vimos que esta narrativa
teria uma funo catrtica nas outras personagens, levando-as a encarar seus
prprios medos e culpas. A ltima histria no sobrenatural, mas o narrador
permanentemente assombrado pelo fantasma do amor perdido - no mais as
aparies estranhas do outro mundo, mas sim - a solido, o sentimento de culpa, a
perda do ente querido, enfim, tudo o que assombra nossa vida neste mundo natural.
O dramaturgo sugere que as histrias de fantasmas so uma maneira que as
pessoas encontraram para explicar que o sentimento que temos por algum que se
foi ainda est presente; a dor da ausncia se manifesta na apario do fantasma.
Em Come on Over (2001) e Shining City (2004), peas que no foram
analisadas neste trabalho, Conor McPherson tambm utiliza elementos do
sobrenatural. Na primeira, o elemento sobrenatural est relacionado com o fato de
um jesuta voltar para sua cidade natal para investigar um possvel milagre: o corpo
de uma menina intacto por mais de quatrocentos anos. O sobrenatural no se
desdobra por toda a histria e pode ser at explicado, uma vez que ao final da pea,
sabemos que o corpo da menina j estava se deteriorando e uma explicao nos
fornecida sobre o porqu da preservao. J em Shining City, a ao se d no
consultrio do terapeuta Ian, onde o paciente J ohn relata seus problemas e explica
que viu o fantasma da esposa falecida em sua casa. No fim da pea o fantasma de
Mari aparece em cena revelando-se somente para o pblico por alguns segundos,
Ian est presente no palco e pressente a apario. Acreditamos que o sobrenatural
no palco de Shining City seria um recurso cnico usado pelo dramaturgo com a
funo de mostrar que o terapeuta tambm tem que aprender a lidar com seus
fantasmas; alm disso, com o uso de tal recurso o dramaturgo surpreende a
platia, que certamente no esperava esse desfecho. Alm da dor da ausncia,
fantasmas tambm podem representar o nosso elo com o irracional, o inconsciente,


98
com problemas ainda no solucionados, com os nossos pensamentos e sonhos e os
de nossos antepassados. Este elo que torna o fantasma uma figura to marcante
no palco, pois o teatro uma forma de arte que faz constantemente a ponte entre o
presente e o passado, entre o mundo real e o imaginado.
Em The Seafarer presenciamos melhor o elo entre mundo natural e o
sobrenatural, visto como o sobrenatural instala-se no palco, desta vez o demnio
est entre os humanos conversando, bebendo e jogando cartas. Todavia, vimos que
Richard, Ivan e Nicky nunca presenciam as conversas entre o Lockhart e Sharky,
nem mesmo se do conta dos olhares trocados entre estas duas personagens.
Assim como em St Nicholas e The Weir, existe uma ambiguidade: Sharky, com
alucinaes devido abstinncia recente de lcool, pode ter imaginado que o
demnio veio buscar sua alma, pois ao regressar casa em que passou a infncia e
juventude, culpas passadas veem tona e ele precisa lutar contra seus demnios
interiores.
Para a composio de The Seafarer, o dramaturgo diz ter se inspirado na
lenda irlandesa The Hellfire Club e na imagem da cmara funerria de Newgrange
sendo iluminada ao nascer do sol durante o solstcio de inverno. No entanto, a
aproximao entre as personagens Mefistfeles com Lockhart e Fausto com Sharky
foi mencionada em muitas resenhas e ainda que no exista uma correspondncia
literal de cenas, detalhes e personagens entre The Seafarer e o Fausto de Marlowe
ou o de Goethe - percebe-se que McPherson incorpora a histria dos Faustos no
seu texto.
Sharky, o Fausto contemporneo, no um heri, no busca o conhecimento
pleno nem a satisfao perfeita como os Faustos anteriores e quando joga pela sua
alma da primeira vez est apenas tentando se livrar da priso. A busca pela
liberdade tambm poderia ser simblica, pois o ser humano nunca ser
completamente livre, j que, muitas vezes, nos sentimos presos nossa rotina e
obrigaes. Talvez o fato de Sharky ter conseguido vinte e cinco anos de liberdade
represente uma falsa liberdade pois, durante esse perodo ele no construiu nada,
envolveu-se em brigas, no se estabilizou em nenhum emprego, separou-se da
mulher e tornou-se alcolatra. A revanche acontece justamente quando ele resolve
parar de beber e voltar para cuidar do irmo cego, atos que envolvem uma
responsabilidade que no parecia estar presente em sua vida at aquele momento;
possivelmente seria esta a razo para que Sharky tenha merecido a salvao.


99
Ironicamente, ressaltamos tambm que a salvao no foi conquistada pelo heri.
Sharky nem sequer vence o jogo; Lockhart perde para Richard e Ivan. O irmo,
apesar de ter feito comentrios desagradveis para ele durante a pea inteira, o
responsvel pela sua salvao e representa a vitria do Bem sobre o Mal.
J untamente a Sharky, as outras personagens de The Seafarer, Richard, Ivan
e Nicky retratam o homem contemporneo que, embora viva em um pas econmica
e culturalmente prspero e tambm reconhecido internacionalmente, no alcanou
esse sucesso. Eles so aqueles que foram deixados para trs por uma sociedade
que passou a ser mais consumista e a valorizar mais o individualismo. Alm disso,
valores tradicionais, como a f crist, foram abalados pelos escndalos e corrupo
envolvendo representantes do catolicismo. Essas personagens so pessoas presas
entre dois mundos: o passado - com os valores tradicionais, que para alguns esto
desacreditados - e o presente - que exige habilidades das quais eles ainda no tm
domnio. Um dos nicos refgios o lcool, beber para esquecer os problemas,
uma vez que o alcoolismo sempre fez parte da cultura irlandesa. Entretanto, em The
Seafarer, o dramaturgo vislumbra outra sada; quando Richard diz a Sharky que
acredita que ele tenha potencial e que ele ainda possa mudar para melhor, vemos
que o apoio da famlia e dos amigos essencial para a transformao de uma
pessoa. Afinal, para que algum consiga superar as dificuldades, primordial que
outro algum acredite. Ao retratar o Fausto contemporneo irlands, McPherson
tambm nos mostra o Fausto contemporneo universal, pois os sentimentos e
dificuldades das personagens tambm esto presentes nos excludos de outras
sociedades, no s da Irlanda. A nosso ver, o sobrenatural, representado pela figura
do diabo encenado no palco de The Seafarer, tem a funo de mostrar que o ser
humano que vive no sculo XXI, cercado de tecnologia e inserido numa cultura onde
o individualismo parece ser muito valorizado, tambm precisa de outro para
conseguir enfrentar seus demnios - ele no deve seguir sozinho.
Assim como os elementos do mundo sobrenatural vo se aproximando dos
contadores de histrias em The Weir, nota-se um movimento semelhante entre as
peas, quando a presena do sobrenatural fica cada vez mais acentuada. Em St
Nicholas, o mundo dos vampiros pertence somente ao relato do protagonista-crtico,
em The Weir as histrias de fantasmas se entrelaam uma na outra, vindo de um
passado distante at chegar ao presente, e em The Seafarer o sobrenatural j est
entre ns, diretamente encenado no palco. O aspecto sobrenatural permanece


100
importante na obra do dramaturgo, como comprova a sinopse do seu filme mais
recente - The Eclipse (setembro 2009) - ainda no lanado no Brasil. O roteiro
uma adaptao do conto Table Manners de Billy Roche publicado em Tales from
Rainwater Pond em 2006, mesclado de elementos de Shining City (2004) sobre um
vivo que v e ouve coisas estranhas em sua casa ao anoitecer e apaixona-se por
uma escritora de romances sobrenaturais em visita a sua cidade para participar de
um encontro literrio. Igualmente, em outubro de 2009 estreou no Gate Theatre a
pea The Birds, adaptao do conto homnimo de Daphne du Maurier, que tambm
foi utilizado no roteiro do filme de terror de Alfred Hitchcock em 1963. As obras
acima mencionadas tambm mostram que o dramaturgo participa da tendncia de
re-escrever obras de outros autores e que seus temas no esto restritos Irlanda.
preciso observar que a anlise das peas partiu sempre do texto escrito,
pois infelizmente no houve a possibilidade de assistirmos s montagens.
Entretanto, com o auxlio das rubricas em The Weir e em The Seafarer,
conseguimos imaginar o cenrio, os gestos das personagens e a iluminao,
aspectos importantes para a realizao da pea no palco. O mesmo no se d em
St Nicholas, que possui s duas indicaes cnicas: a idade do protagonista e o fato
do palco estar vazio. Os cenrios de The Weir e de The Seafarer so bem realistas,
e criam um contraste com as histrias de fantasmas e com a presena do demnio
no palco; nota-se cada vez mais acentuada a intromisso do sobrenatural na cena
realista. Nas duas peas, pode-se ouvir o barulho da chuva acompanhada de ventos
fortes que proporcionam uma atmosfera propcia para imaginarmos a escurido de
uma noite de inverno. Em The Seafarer a escurido invade o palco, pois McPherson
menciona o uso de pouqussima iluminao a base de velas, algumas luzes da
rvore de Natal e o fogo da lareira. A escurido tambm percebida de outras
maneiras: na cegueira de Richard, no fato de Ivan perder os culos no incio e
somente ach-los no final da pea e na crescente embriagus de todas as
personagens. A oposio entre luz e escurido um elemento essencial em The
Seafarer, pois contribui para a apresentao da luta entre o Bem e o Mal e o
dramaturgo usa o recurso da iluminao como uma maneira de enriquecer o
contedo da pea.
Conor McPherson faz uso do humor em sua dramaturgia, com o provvel
objetivo de estabelecer contato com a platia e tambm como um recurso para
aliviar a tenso criada no decorrer das peas. Em St Nicholas, o humor usado para


101
salientar as diferenas entre os vampiros literrios e William, como por exemplo, a
referncia ao alho que no tira o poder do vampiro, mas apenas algo que ele no
suporta porque causa mau hlito. tambm muito engraada a cena em que
William compulsivamente conta os gros de arroz que o protagonista derrubou na
cozinha. Em The Weir, o humor fica por conta das personagens masculinas que
constantemente zombam umas das outras. Outro detalhe engraado so as
inmeras vezes que os protagonistas masculinos referem-se aos turistas como os
alemes e ao final descobre-se que eles nem sequer sabem a nacionalidade
desses turistas. O humor de The Seafarer aparece mais nos gestos e movimentos
dos protagonistas que, bbados, tropeam e perdem seus copos quando saem para
brigar com os arruaceiros. s vezes h o humor que vem da ironia, presente no titulo
de St Nicholas e em algumas falas do protagonista-crtico ou de Richard, irmo de
Sharky em The Seafarer. Porm, no um simples fazer rir; pois atravs do humor
que atentamos para temas mais profundos.
Em relao forma, ressaltamos que o dramaturgo um dos maiores
representantes da tendncia do uso de monlogos no teatro irlands a partir da
dcada de 90. Como vimos em St Nicholas, o protagonista, num palco vazio, narra
sua histria diretamente para a platia, no h encenao de nenhuma parte do que
est sendo relatado no palco. J em The Weir os monlogos so mascarados pelo
ato de contar histrias que igualmente no so encenadas separadamente e nem
relatadas de forma isolada - elas fluem naturalmente do dilogo entre os
frequentadores, o dono do bar e a recm chegada Valerie. Em The Weir, McPherson
tentou a forma de dilogos ao invs de monlogo a pedido do Royal Theatre em
Londres. Percebe-se que os dilogos e as aes entre as personagens no incio da
pea e entre as narrativas so tambm de cunho realista e, assim como o cenrio,
contrastam com o sobrenatural presente nos relatos. Alm disso, gestos como pegar
mais bebidas, ir ao banheiro, acender o fogo e oferecer cigarros so recursos
usados pelo dramaturgo para evitar que a pea fique montona, servindo de
intervalo entre uma histria e a seguinte, para que tanto as personagens quanto os
espectadores possam refletir sobre o que foi relatado. O recurso de usar as aes
corriqueiras para interromper o contar histrias tambm gera uma expectativa, um
suspense para a narrao que vir a seguir e, talvez possa indicar que McPherson
ainda no estivesse totalmente vontade para escrever uma pea s usando
dilogos. Em Shining City, os monlogos esto previstos porque o dilogo se d


102
entre o paciente e o terapeuta, mas tais passagens no so to longas quanto em
The Weir. Somente em The Seafarer o dramaturgo livra-se do estigma de que s
sabe escrever monlogos, pois a pea inteira baseada em dilogos entre as cinco
personagens e a nica passagem em forma de monlogo a descrio do inferno
de Lockhart. Percebe-se que o monlogo foi usado de uma maneira muito eficiente,
pois a definio do inferno uma das partes mais impressionantes da pea;
imaginamos que se McPherson tivesse escrito esta cena em forma de dilogo entre
Lockhart e Sharky, certamente no teria a mesma fora do monlogo. Ainda no
tivemos acesso re-escritura de The Birds, porm as poucas resenhas que lemos
indicam que o dramaturgo tambm se utiliza do monlogo em algumas cenas nas
quais uma personagem registra os acontecimentos em seu dirio.
Depois de ter lido toda a obra de Conor McPherson, nos perguntamos qual
seria sua pea mais teatral, ou melhor, qual texto se presta bem transposio
cnica. Acreditamos que The Seafarer a mais bem sucedida, pois, com o auxlio
das rubricas to bem detalhadas, imaginamos que a pea no palco possivelmente
crie grande tenso nos espectadores. Alm disso, o cenrio realista em contraste
com a iluminao sombria, os diversos objetos religiosos, o irmo que, apesar de
tudo, tambm representa o Bem e o figurino das personagens retratam o dia a dia
do mundo natural e ao mesmo tempo criam um contexto para que o sobrenatural se
instale nessa tpica atmosfera irlandesa. The Seafarer a pea mais complexa que
conhecemos do dramaturgo at agora e a que melhor retrata sua viso do mundo,
visto como o autor no deixa de perceber os problemas, os temores e as angstias
que afligem o homem contemporneo, mas cr na solidariedade humana e defende
valores como a compaixo, o amor e o apoio que a famlia tem condies de
oferecer. McPherson mostra que existem similaridades at mesmo nas diferenas e
a compreenso uma virtude que anda bastante esquecida nos dias de hoje. Fica-
se com a impresso de que ao final da apresentao, o pblico sai do teatro com
sentimentos edificantes. Como lembra Patrick Lonergan, em Theatre and
Globalization: Irish Drama in the Celtic Tiger Era, a respeito de uma das funes da
dramaturgia: algumas peas so importantes no s porque fazem sucesso
financeiramente, mas porque ajudam a mudar a maneira como as pessoas pensam
(2009, p.218). Acreditamos que The Seafarer pode ser uma dessas peas que
contribuem para repensarmos algumas de nossas atitudes.


103
Foi um privilgio e um prazer ter trabalhado com a obra de um autor irlands
to brilhante e original basta lembrar que o crtico de teatro do New York Times,
Ben Brantley, o considera como o melhor dramaturgo de sua gerao. Na
avaliao da dramaturgia produzida at este momento por Conor McPherson,
fazemos nossas as palavras do diretor de teatro Robert Falls, que menciona no
haver dvidas de que suas peas tero lugar entre os clssicos do teatro para as
futuras geraes (2008, p.1). Alis, muitas peas do dramaturgo j so
frequentemente re-encenadas. Em 2009 foram feitas montagens de Rum and
Vodka, The Good Thief, St Nicholas, The Weir, Dublin Carol, Shining City e The
Seafarer em diferentes pases, como nos Estados Unidos, Canad e Esccia. No
Brasil, ainda no foi produzida nenhuma de suas peas. preciso mencionar,
porm, que The Weir, St Nicholas, Shining city e The Seafarer foram apresentadas
no Ciclo de Leituras Dramticas da Cultura Inglesa sob a direo e adaptao de
Rodrigo Haddad, possivelmente uma porta aberta para futuras encenaes.
Obra to complexa certamente continuar recebendo frequente ateno de
crticos e acadmicos, pois oferece uma infinidade de interpretaes e abordagens;
ao examinarmos o uso dos elementos sobrenaturais em suas peas, conclumos
que Conor McPherson vislumbra uma sociedade mais justa e humana.


104

BIBLIOGRAFIA

ARGEL, Martha & MOURA NETO, Humberto. O vampiro antes de Drcula. So
Paulo: Aleph, 2008.

BALDICK, Chris. Oxford Concise Dictionary of Literary Terms. Oxford: OUP, 2004.

BALL, David. Para Trs e Para Frente: um guia para leitura de peas teatrais. So
Paulo: Perspectiva, 1999.

BARROS, Alcides J oo de. O Monlogo Teatral. Tese apresentada Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, no publicada, So Paulo,
1985.

BERMAN, Marshall. Tudo que Slido Desmancha no Ar: A Aventura da
Modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1986.

BERTHA, Csilla. That Other World: The Mythic and the Fantastic in Contemporary
Irish Drama. In: STEWART, Bruce. That Other World: The Supernatural and the
Fantastic in Irish Literature and its Contexts. Gerrards Cross, U.K: Colin Smythe,
1998. Vol.2

BROOKS, C. & HEILMAN, R. B. Understanding Drama: Twelve Plays. Nova York:
Holt, Rinehart and Winston, 1948.

BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de Mitos Literrios. Rio de J aneiro: J os Olympio
Editora, 2005.

BYRNE, Patrick P. (org.) Irish Ghost Stories of Sheridan Le Fanu. Dublin: Mercier
Press, 1997.

CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro: Estudo histrico-crtico, dos gregos
atualidade. So Paulo: UNESP, 1997.


105

CONNOLLY, Claire. (Ed). Theorizing Ireland. New York: Palgrave Macmillan, 2003.

CONNOLLY, S. J . (Ed). The Oxford Companion to Irish History. Oxford: OUP, 2004.

COSGROVE, Brian. (Ed). Literature and the Supernatural. Dublin: The Columba
Press, 1996.

COULTER, Colin & COLEMAN, Steve. (Eds.). The End of Irish History? Critical
Reflections on the Celtic Tiger. Manchester & New York: Manchester University
Press, 2003.

COX, J effrey N. Gothic Drama In: MULVEY-ROBERTS, Marie (ed) The Handbook
to Gothic Literature. New York: New York University Press, 1998, p.73-5.

CUMMINGS, Scott T. Homo Fabulator: The Narrative Imperative in Conor
McPhersons Plays. In: J ORDAN, Eamonn, (Ed.) Theatre Stuff: Critical Essays on
Contemporary Irish Theatre. Dublin: Carysfort Press, 2000, p.303-312.

CURRAN, Bob. Banshees, Beasts and Brides from the Sea: Irish Tales of the
Supernatural. Belfast: Appletree Press, 1996.

DEANE, Seamus. A Short History of Irish Literature. London: Hutchinson, 1986.
_____________ . (Ed.) The Field Day Anthology of Irish Writing. Vol1. Derry: Field
Day Publications, 1991.

DROMGOOLE, Dominic. The Full Room: An A-Z of Contemporary Playwriting.
London: Methuen, 2002.

FALLS, Robert. Why Shining City? In: KLEINERMAN, Lori (Ed). On stage. Chicago:
Goodman Theatre Productions, 2008, vol 23 #2, p.1

FEIJ , Martin Cezar. O que heri. So Paulo: Brasiliense, 1984.



106
FERREIRA, J erusa Pires. Fausto no Horizonte. So Paulo: EDUC HUCITEC, 1995.

FOSTER, R.F. Modern Ireland 1600~1972. London: Penguin Books, 1988.
___________. The Oxford History of Ireland. Oxford: OUP, 1989.

FURAY, J . & OHANLON, R. Critical Moments: Fintan OToole on Modern Irish
Theatre. Dublin: Carysfort Press, 2003.

GASSNER, J ohn. Mestres do Teatro I e II. So Paulo: Perspectiva, 2002.

GREGORY, Lady. Visions and Beliefs in the West of Ireland. Great Britain: Colin
Smythe, 1992.

GRENE, Nicholas. The Politics of Irish Drama: Plays in context from Boucicault to
Friel. Cambridge: CUP, 1999.
______________. The Spaces of Irish Drama. In: MUTRAN, Munira H. & IZARRA,
Laura P.Z. (Eds.) Kaleidoscopic views of Ireland. So Paulo: Humanitas
FFLCH/USP, 2003, p.53-73.
______________. Ireland in Two Minds: Martin McDonagh and Conor McPherson
In: CHAMBERS, L. & J ORDAN, E. (Eds.).The Theatre of Martin McDonagh: A World
of Savage Stories. Dublin: Carysfort Press, 2006, p. 42-59.

GOETHE, J . W. Fausto. So Paulo: Martin Claret, 2007.

HUTCHEON, Linda. Uma Teoria da Pardia. Rio de J aneiro: Edies 70, 1985.

J ACOBS, J oseph (org.) Mais Contos de Fadas Celtas. So Paulo: Landy, 2002.

J ORDAN, Eamonn. Pastoral Exhibits: Narrating Authenticities in Conor McPhersons
The Weir. In: Irish University Review (vol.34, n.2). Dublin: ColourBooks, 2004,
p.351-368.
_______________ . Look Whos Talking, Too: The duplicitous Myth of Nave
Narrative. In: WALLACE, Clare. (Ed.) Monologues: Theatre, Performance,
Subjectivity. Prague: Litteraria Pragensia, 2006, p.125-156.


107

KAMM, J rgen, ed. Twentieth-Century Theatre and Drama in English: Festschrift for
Heinz Kosok on the occasion of his 65th Birthday. Wissenschaftlicher: Verlag Trier,
1999.
KEARNEY, Richard. On Stories. London: Routledge, 2002.

KENT, Brad. McDrama: The Sentimental in Martin McDonaghs The Beauty Queen
of Leenane and Conor McPhersons The Weir. In: Canadian Journal of Irish Studies.
(vol. 28, n. 2 e vol. 29, n.1). Montreal: Concordia University Center, 2002/2003, p.30-
45.

KIBERD, Declan. The Irish Writer and The world. Cambridge: CUP, 2005.

KIRBY, P., GIBBONS, L. & CRONIN, M. (Eds.).Reinventing Ireland: Culture, Society
and the Global Economy. London: Pluto Press, 2002.

KUHLING, C. & KEOHANE, K. Cosmopolitan Ireland: Globalisation and Quality of
Life. London: Pluto Press, 2007.
LECOUTEUX, Claude. Histria dos Vampiros: autpsia de um mito. So Paulo:
Editora UNESP, 2005.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps- dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
LLEWELLYN-J ONES, Margaret. Contemporary Irish Drama and Cultural Identity.
Bristol: Intellect Books, 2002.
LONERGAN, Patrick. Theatre and Globalization: Irish Drama in the Celtic Tiger Era.
London: Palgrave Macmillan, 2009.

MAGALDI, Sbato. Iniciao ao Teatro. So Paulo: Editora tica, 1986.

MAHONY, Christina Hunt. Contemporary Irish Literature: Transforming Tradition.
New York: St. Marins Press, 1998.



108
MARCUS, David (Ed.). The Faber Book of Best New Irish Short Stories 2006-7.
London: Faber and Faber, 2007.

MARLOWE, Christopher. A Histria Trgica do Doutor Fausto. Traduo e notas de
A. de Oliveira Cabral. So Paulo: Hedra, 2006.

McCORMACK, W. J . Irish Gothic and After (1820 -1945). In: DEANE, Seamus (Ed.)
The Field Day Anthology of Irish Writing vol. 2. Derry: Field Day Publications, 1991,
p. 831-949.
________________ . Irish Gothic. In: MULVEY-ROBERTS, Marie (ed) The
Handbook to Gothic Literature. New York: New York University Press, 1998, p.135-
137.

McGRATH, Conor. & OMALLEY, Eoin. (Eds.). Irish Politial Studies Reader: Key
Contributions. London & New York: Routledge, 2008.

McPHERSON, Conor. I Went Down: The shooting Script. London: Nick Hern Books,
1997.
_________________. The Weir. London: Nick Hern Books, 1998.
_________________. McPherson: Four Plays. London: Nick Hern Books, 1999.
_________________. Dublin Carol. London: Nick Hern Books, 2000.
_________________. Port Authority. London: Nick Hern Books, 2001a.
_________________ . Saltwater: The shooting Script. London: Nick Hern Books,
2001b.
_________________ . The Actors: The shooting Script. London: Nick Hern Books,
2003
_________________. Shining City. London: Nick Hern Books, 2004a.
_________________. McPherson Plays:Two. London: Nick Hern Books, 2004b.
________________. The Seafarer. London: Nick Hern Books, 2006a.
________________. Introduction In: J OYCE, J ames. Exiles. London: Nick Hern
Books, 2006b.

MELTON, J . Gordon. O Livro dos Vampiros: A Enciclopdia dos Mortos-vivos. So
Paulo: M. Books do Brasil, 2003.


109

MIKAMI, H. et al (Eds.). Ireland on Stage: Beckett and after. Dublin: Carysfort Press,
2007.

MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 2004.

MORASH, Christopher. A History of Irish Theatre 1601-2000. Cambridge: CUP,
2002.

MUECKE, D.C. Ironia e o Irnico. So Paulo: Perspectiva, 1995.

MURRAY, Christopher. Twentieth-Century Irish Drama: Mirror up to Nation.
Manchester and New York: Manchester University Press, 1997.

MUTRAN, Munira H. lbum de Retratos: George Moore, Oscar Wilde e William
Butler Yeats no fim do sculo XIX: um momento cultural. So Paulo: Humanitas/
FFLCH/USP, 2002.

MULVEY-ROBERTS, Marie (Ed). The Handbook to Gothic Literature. New York:
New York University Press, 1998.

NITRINI, Sandra. Literatura Comparada: histria, teoria e crtica. So Paulo: EDUSP,
2000.

OFARRELL, Padraic. Irish Ghost Stories. Dublin: Gill & Macmillan, 2004.
OLIVEIRA Filho, Valdemar F. A Suspenso Momentnea da Ordem e Hierarquia em
Drcula, de Bram Stoker. Dissertao de Mestrado, no publicada, So Paulo: USP,
2005.

OTOOLE, Fintan. Review of The Weir, by Conor McPherson New York Daily
news 02.04.1999. In: FURAY, J . & OHANLON, R. Critical Moments: Fintan OToole
on Modern Irish Theatre. Dublin: Carysfort Press, 2003, p.184-5.


110
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva,1999.
PERRONE-MOISS, Leyla. Texto, crtica, escritura. So Paulo: Martins Fontes,
2005.
PFISTER, Manfred. The Theory and Analysis of Drama. Cambridge: CPU, 1993.
POWER, Albert. Bram Stoker and the tradition of Irish Supernatural Fiction. In:
Dracula- Celebrating 100 years. Leslie Shepard & Albert Power (eds.) Dublin: Mentor
Press, 1997.
PRADO, Dcio de Almeida. A Personagem no Teatro In: A Personagem de Fico.
So Paulo: Perspectiva, 1985.
ROCHE, Billy. Table Manners In: Tales from Rainwater Pond. Co. Kilkenny, Ireland:
Pillar Press, 2006.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2002.
ROUBINE, J ean-J acques. Introduo s grandes teorias do teatro. Rio de J aneiro:
J orge Zahar Editor, 2000.
RYNGAERT, J ean-Pierre. Introduo Anlise do Teatro. So Paulo: Martins
Fontes, 1996.
SANTANNA, Affonso Romano. Pardia, Parfrase &Cia. So Paulo: tica, 2004.

SEPA, Fernanda M. O Teatro de William Butler Yeats: Teoria e Prtica. So Paulo:
Editora Olavobrs/ABEI, 1999.
SEYMOUR, St. J ohn D. e NELIGAN, Harry L.(org.) True Irish Ghost Stories. New
York: Galahad Books, 1993.
STEVENS, Kera e MUTRAN, Munira. O Teatro Ingls da Idade Mdia at
Shakespeare. So Paulo: Global, 1988.
STEWART, Bruce.(Ed.) That Other World: The Supernatural and the Fantastic in
Irish Literature and its Contexts. Gerrards Cross, U.K.: Colin Smythe, 1998. Vols. 1
&2.


111
STOKER, Bram. Dracula. London: Penguin Books, 2007. (1a edio: 1897)
SQUIRE, Charles. Mitos e Lendas Celtas. Rio de janeiro: Nova Era, 2003.
SILLEABHIN, San . Storytelling in Irish Tradition. Cork: Mercier Press, 1973.
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2001.
TODOROV, T. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2004.
TREMAYNE, Peter (Ed.) Irish Masters of Fantasy. Dublin: Wolfhound Press, 1979.
VARANDAS, Anglica. Mitos e Lendas Celtas: Irlanda. Lisboa: Livros e Livros, 2006.

WALLACE, Clare. (ed.) Monologues: Theatre, Performance, Subjectivity. Prague:
Litteraria Pragensia, 2006a.
______________. Suspect Cultures. Narrative, identity & citation in 1990s new
drama. Prague: Litteraria Pragensia, 2006b.

WATT, S. et al (Eds.). A Century of Irish Drama: Widening the stage. Bloomington:
Indiana University Press, 2000.

WOOD, Gerald C. Conor McPherson Imagining Mischief. Dublin: The Liffey Press,
2003.

YAGI, Naoko. Multiple Monologues as a narrative: From Beckett to McPherson In:
MIKAMI, H. et al (Eds.). Ireland on Stage: Beckett and after. Dublin: Carysfort Press,
2007, p.107-119.
YEATS, William Butler. Irish Fairy and Folk Tales. New York: The Modern Library,
2003. (1
st
ed. 1918).


112

SITES

BRANTLEY, Ben. Theater Review: A Most Dramatic Drama Critic. New York Times,
18/03/1998. Disponvel em:
http://theater.nytimes.com/mem/theater/treview.html?res=9E04E3D61339F93BA250C0A96E958260
Acesso em: 21/10/2008.

DUBLINKS. The Seafarer@The Abbey. Disponvel em:
<http://www.dublinks.com/index.cfm/loc/1/pt/0/spid/718E6E13-C1A1-65F5-B4958EB880351C6E.htm>
Acesso em: 09/06/2008.

DOPPELGNGER. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Doppelganger>
Acesso em: 22/11/2008.

HAUN, Harry. The Seafarer The Blind and the Blind-Drunk.
Disponvel em: <www.playbill.com/features/article/print/113513.html>.
Acesso em: 19/10/2008.

OUIJ A BOARD. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Tabuleiro_Ouija>.
Acesso em: 19/12/2008.

PRESSLEY, Nelson.Spirits That Haunt an Irish Writer. Disponvel em:
<http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2007/11/09/AR2007110900611.html>.
Acesso em: 10/09/2008.

RAWSON, C. Irish playwright Conor McPherson chases away the demons.
Disponvel em: <http://www.post-gazette.com/pg/09022/943433-325.stm>.
Acesso em: 20/05/2009.

THE LOWRY. An interview with Connor McPherson. Warning: contains plot spoilers.
Disponvel em:<http://www.thelowry.com/Shows/seafarer.html>.
Acesso em: 14/01/2008.