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PONENCIA: Anlisis de partituras y Anlisis para la interpretacin: dos modelos de trabajo Autor: Daniel Roca Arencibia, Conservatorio Superior

de Msica de Canarias

Anlisis de partituras y Anlisis para la interpretacin: dos modelos de trabajo


Resumen:
El gran desarrollo experimentado por el anlisis musical durante el s. XX ha ido llegando slo con cuentagotas a la enseanza musical en Espaa, sobre todo a raz de la aparicin con la LOGSE del Anlisis como materia independiente y como contenido transversal. La falta de tradicin pedaggica de anlisis en nuestro pas implica la necesidad de revisar la prctica educativa en este campo. El autor deende en el texto una enseanza del anlisis orientada a ensear a que el alumno analice autnomamente (metodologa) ms que a la exposicin de anlisis (repertorio). Se esbozan dos modelos posibles para dos situaciones educativas diferentes. El primero es una propuesta de renovacin del sistema tradicional de anlisis basado en la partitura, a n de hacer ms signicativa esta prctica, incorporando entre otros el anlisis auditivo en una metodologa coherente que no presupone la adopcin de un sistema concreto de anlisis, sino ms bien la combinacin de varios. El segundo modelo plantea la superacin del modelo basado en la partitura en un modelo para la interpretacin, en el que se utilicen como fuentes de informacin adems de la partitura, las grabaciones, el propio proceso de aprendizaje por parte del intrprete, etc. El desarrollo de este modelo conlleva la propuesta de sugerencias de actualizacin en la prctica docente, a nivel de curriculum, de programacin y de organizacin del aula. Palabras clave. anlisis musical, pedagoga del anlisis musical, anlisis de partituras, anlisis para la interpretacin, modelo educativo, anlisis auditivo, metodologa analtica, anlisis de grabaciones Abstract: The musical analysis has been widely developed during the 20th century, but these development have barely been noticeable in the Spanish musical education. There have been some substantial changes after the LOGSE, with the establishment of Musical Analysis as an independent subject, as well as a transversal activity in many subjects. The lack of pedagogical tradition in this eld in our country makes it necessary to question the educational practice. The auther stands for a teaching of M. A. that permits that the student learns to analyze by himself (methodology), instead of an education based on the expositon of analysis (repertoire). Two possible models are outlined. The rst one seeks to renew the traditional practise based on score analysis, making learning more meaningful including for example auditive analysis in a coherent methodology that does not imply the adoption on any specical analysis systems, but the combination of several systems. The second model intends to overcome the trational score-based analysis in an analysis for performing, in which other information sources are also used, such as recordings or the learning process of the performer, etc. The development of this model implies the suggestion of changes in the teaching practice, al the level of curriculum, syllabus and class organization. Kaywords: musical analysis, musical analysis pedagogy, score analysis, analysis for performance, educational model, aural analysis, analytical methodology, analysis of recordings.

1. Introduccin. El anlisis y su docencia El anlisis musical ha experimentado sin duda un espectacular crecimiento en las ltimas dcadas, expandiendo de su mbito de actuacin con la aparicin de nuevas tcnicas y enfoques analticos y el enriquecimiento procedente de otras disciplinas relacionadas, como la psicologa, la semitica o la informtica1. Podemos afirmar que analizar hoy en da supone una tarea mucho ms compleja y abierta que lo que se sobreentenda hace unos aos, provocando, como seala Nagore (2004) una crisis en la propia concepcin del anlisis.

1 Ver, por ejemplo, Cook (1987) y Sobrino (2005)

Estos avances van llegando con cuentagotas pero imparablemente a nuestro pas, caracterizado entre todos los de nuestro entorno por una muy tarda incorporacin del Anlisis musical como materia independiente a los planes de estudio oficiales. Esto ocasiona que haya en general un notable desfase entre la normativa y la realidad a pie de aula. Desde lo que establecen las directrices oficiales, podemos considerar hoy por hoy consolidada la posicin del Anlisis musical en nuestro pas en dos aspectos: Dispone de un espacio propio como materia en el currculo, tanto en los estudios profesionales como superiores, e incluso recientemente en las enseanzas de rgimen general. Conforma uno de los ejes de toda formacin musical, a travs de la inclusin de aspectos relacionados con el anlisis musical en diversas asignaturas y en todos los niveles. Esto debe conducir ineludiblemente no slo a que haya formacin analtica en los Centros, sino tambin a que todo msico, se dedique a la interpretacin, la docencia, la creacin, o cualquier otra actividad, debera ser capaz de utilizar el anlisis de manera autnoma a fin de desarrollar su actividad profesional y de continuar su aprendizaje a lo largo de toda la vida. Sin embargo, desde el lado de la terca realidad, resulta patente para nosotros que la mencionada posicin es una meta a alcanzar en un futuro esperamos que cercano, y entendemos que recae sobre los hombros de los docentes actuales de Anlisis el grueso de esta tarea. Esta es, en lneas generales, nuestra posicin ante la docencia del Anlisis musical, fundada en una sensacin de responsabilidad ante el momento histrico en que nos encontramos dentro de la evolucin de la enseanza musical en nuestro pas, proceso en el que creemos que el Anlisis musical debe cumplir un papel central, muy lejos de los tradicionales encuadres dentro de las tericas, complementarias u otras denominaciones ms peyorativas. Estamos convencidos de que la formacin de la actual generacin de estudiantes de msica es vital en el proceso de darle al Anlisis musical la importancia real que merece. Precisando an ms, nos preocupa tanto la formacin analtica de los estudiantes de interpretacin y otras disciplinas, que debern utilizar el anlisis como una herramienta ms de su profesin, como la formacin especfica de aquellos que, desde campos especializados como la composicin o la musicologa, se convertirn posiblemente en profesores de Anlisis de la siguiente generacin. La tarea es ingente y desde luego no puede ser abordada con ciertas garantas de mejora ms que desde la coordinacin de diferentes agentes y actuando en varios frentes: la intervencin en los desarrollos curriculares en sus distintos niveles, que proporcionarn el marco dentro del que este cambio en la formacin sea posible el estudio y la incorporacin de las nuevas herramientas y enfoques del Anlisis la creacin de cauces para debatir y compartir informacin y experiencias entre los profesionales de Anlisis y con los colegas de otras disciplinas y por ltimo, y este es el tema en el que nos centraremos, la reflexin sobre la propia docencia del anlisis, sobre qu hacemos en el aula y sobre cmo llega a nuestro alumnos, sobre qu pueden hacer ellos y qu competencias alcanzan. Parece indudable hoy en da que debemos evaluar nuestra enseanza no en funcin de la calidad intrnseca de los contenidos y materiales que aportamos y sobre los objetivos que nos proponemos, sino principalmente sobre los logros que alcanzan los estudiantes, sobre qu queremos que aprendan y qu aprenden en realidad2 . Esto significa en nuestra opinin que no nos podemos contentar con ofrecer (en el caso de nuestra materia) anlisis de gran rigor o presumible inters, sino que debemos medir al menos en igual medida qu capacidad alcanzan de realizar anlisis con autonoma, y de aprovechar los resultados de este anlisis para su desarrollo como msicos y como artistas, profesores o investigadores. Este es, en resumen, el punto de partida de nuestra ponencia. El proceso de reflexin que ha dado lugar a lo que seguidamente expondremos comenz en realidad con nuestra propia labor como enseante, la primera vez (an en el plan 66) que experimentamos la siguiente situacin que, suponemos, habrn experimentado muchos de los docentes aqu reunidos: el joven y flamante profesor, imbuido en la nocin de la importancia del Anlisis y con la sana voluntad de proporcionar a sus actuales alumnos algo de lo mucho de lo que en su propia formacin careci, desarrolla en clase trabajados anlisis musicales sobre obras bellas e interesantes, anlisis muy convincentes que llegan a conclusiones presumiblemente reveladoras y espera que significativas sobre la estructura, el significado o el valor artstico o tcnico de la obra en cuestin. Despus de un tiempo de desarrollar anlisis similares, estructu2 Como se reeja en el nfasis en las competencias de los nuevos enfoques curriculares, que necesariamente deberemos incorporar en la nueva ordenacin de las enseanzas artsticas

rados y secuenciados segn un plan preconcebido a fin de exponer las principales caractersticas de la obra en cuestin, de sus principales exponentes y de los rasgos principales del estilo correspondiente, llega el momento de recoger el fruto (evaluar el aprendizaje) mediante la realizacin por parte de los alumnos de un trabajo, examen o cualquier otra frmula al uso de evaluacin. Al examinar la tarea, al joven profesor se le cae el alma a los pies y las primeras canas aparecen en su cabeza. Cmo puede ser posible, no ya que los alumnos en cuestin no hayan reconocido la sutil pero capital relacin motvica entre diferentes materiales, o la lnea maestra que siguen las modulaciones en el desarrollo, sino que, por poner algn ejemplo, indique como introduccin lo que evidentemente es el tema principal de la obra, o confunda las tonalidades, realizando un anlisis armnico totalmente errneo? Qu ha fallado, o ms exactamente, en qu hemos fallado? Creemos que, en general, falta una reflexin, en nuestro pas y fuera de l3 , no ya en las tcnicas de anlisis o metodologas de anlisis que aplicamos (tema por supuesto capital, pero al que no me referir en esta ocasin), sino en la metodologa de enseanza del anlisis que pueda conducir a que el msico pueda analizar autnomamente la msica que toca, escucha, ensea, estudia o compone, en vez de a que el estudiante conozca con precisin aquella msica que le han analizado en su periodo de formacin4. Es la antigua metfora de ensear a pescar en vez de dar peces. Este problema de enfoque se da as mismo en otros mbitos de la formacin musical, por ejemplo en el alumno que aprende a tocar un repertorio en concreto, pero no adquiere la capacidad de trabajar autnomamente un nuevo repertorio, por lo que siempre depender de un magisterio externo para validar su prctica. As, pues creemos poder afirmar, al menos desde nuestra experiencia, que el concepto tradicional de clase de Anlisis ha estado ms orientada a la exposicin de anlisis (centrada por tanto en la transmisin de las caractersticas musicales principales de msica de diferentes estilos, y sobre todo en las tcnicas compositivas) que a la metodologa analtica (a ser capaz de analizar autnomamente), y que un cambio de enfoque afectara necesariamente a toda la prctica educativa en este rea, desde la programacin al desarrollo de cada sesin de trabajo, la programacin de tareas a realizar por parte del alumnado, etc. Segn esta idea, proponemos que la programacin de la asignatura de Anlisis est determinada en primer lugar por el cmo analizar y que el qu analizar sea una consecuencia de ello.5 Pero tampoco pretendemos aqu esbozar un (nuevo o viejo) sistema de anlisis en concreto que deba ser utilizado. Creemos con Nicholas Cook (1987) que cada metodologa responde a un tipo concreto de preguntas, y que la eleccin de la metodologa concreta (o ms bien, la combinacin concreta de distintas metodologas) a aplicar depende de una serie de variables, como son la propia obra (y, como veremos ms adelante, la nocin que manejemos de obra musical), el propsito del anlisis, el tiempo disponible, etc., y que, en ltima instancia, son el profesor o el analista los que deben determinar esto. El propsito de nuestra intervencin es ms bien plantear una reflexin sobre posibles modelos de realizacin del anlisis, sobre el proceso mental que puede o debera seguir el alumno aprendiz de anlisis. Y ello lo hacemos convencidos de que: 1. En general, no se aprecia en el alumnado un enfoque sistemtico consciente en cunto a cmo abordar el anlisis. 2. En muchos casos los errores de anlisis vienen de no enfocar correctamente el proceso, convirtindolo en un proceso ms terico que prctico 3. Un enfoque adecuado obligar posiblemente a cuestionarse la propia metodologa y herramientas que utilizamos en cada momento. As pues, a continuacin desarrollaremos algunas ideas bsicas, elementales si se quiere, sobre cmo podra mejorarse la calidad de los anlisis que realizan nuestros alumnos, y su significatividad para ellos mismos, a travs de un marco mental adecuado. 2. Modelos para el anlisis

3 Es patente que, dentro de la muy abundante produccin de estudios sobre la anlisis musical, un nmero nmo abordan el problema de la pedagoga del anlisis. Para una honrosa excepcin, vase Andrs Vierge (2005 y 2007) 4 Por si esto no fuera sucientemente evidente, la actual inclusin de una prueba de anlisis en las Oposiciones para el acceso a la funcin pblica docente debera sin duda justicar este objetivo. 5 Actualmente estamos trabajando en nuestra tesis doctoral, que versar sobre El estado actual de la enseanza del Anlisis en los Centros Superiores de Msica en Espaa, en la que esperamos, entre otras cosas, comprobar la orientacin de las prcticas docentes actuales a este respecto.

Un modelo es un esquema terico, (...) de un sistema o de una realidad compleja (...) que se elabora para facilitar su comprensin y el estudio de su comportamiento (DRAE). Ser vlido (Mato, 2003) si describe correctamente las observaciones realizadas dentro de las propias limitaciones. Por ejemplo, el comportamiento de unas pelotas de goma nos sirve como modelo para entender el comportamiento de un gas (que nos resulta difcil de comprender porque no podemos verlo), aunque slo hasta cierto punto. Por lo tanto, es una imagen mental que nos permite reflexionar sobre un problema, en este caso cmo debe ser el proceso de anlisis de un alumno ante una partitura (modelo 1) o ante la interpretacin de una partitura (modelo 2). La utilidad de los modelos que presentamos est en que, al plantear el proceso de anlisis como un sistema lgico y coherente, pueden revelar carencias de las prcticas que estemos desarrollando o proponer prcticas alternativas que puedan enriquecer el resultado. Desarrollando las tres cuestiones fundamentales que seala Vierge (2005), basndose en el modelo etnomusicolgico de Rice (1987) para el anlisis musical: la versatilidad en cuanto al objeto de estudio, la flexibilidad para relacionar diferentes niveles de actuacin analtica y, por ltimo, el carcter interdisciplinar con el que debe orientarse la materia, nos hemos propuesto las siguientes condiciones para la formulacin de nuestros modelos: no deben consistir en esquemas secuenciales inflexibles no deben presuponer el uso de una metodologa en concreto, permitiendo el examen del problema desde una ptica global, en el sentido de comprender todo lo que la msica encierra (Vilar, 2003) deben estar pensados para y poderse aplicar en situaciones de enseanza-aprendizaje (no tienen que ser necesariamente aplicables al proceso de anlisis de un experto), proporcionando al docente sugerencias de utilizacin prctica en el aula. Nuestras propuestas no deben considerarse en ningn caso recetas de cocina o esquemas en blanco a rellenar, sino sistemas abiertos que pueden ser transitados de muy diferentes maneras. Por lo tanto, no son tanto una solucin al problema del anlisis sino dos maneras de formular la pregunta, cada una de las cuales conduce a diferentes estrategias y actividades de aprendizaje que pueden ser introducidas en el aula. Seguidamente esbozamos ambos modelos: Modelo 1: Anlisis de partituras. Responde al habitual concepto segn el cual se considera la partitura como encarnacin de la obra musical, y aborda por lo tanto el anlisis centrado en ella, si bien pueden utilizarse otros materiales de manera secundaria o plantearse aplicaciones a otros campos, como la docencia o la interpretacin Modelo 2: Anlisis para la interpretacin, en el que se considera el hecho musical de una manera mucho ms global, y en el que la partitura es un material en pie de igualdad con otros como grabaciones, el estudio de las prcticas interpretativas histricas o las propias experiencias del intrprete 3. Modelo 1: Anlisis de partituras El primer modelo que presentamos se refiere a la prctica tradicional de anlisis orientado al texto (Cook 2001), basado en el concepto de obra musical como producto encarnado en un objeto (la partitura). Este modelo tiene evidentes similitudes con los esquemas de comentarios de textos literarios. Tiene como meta desentraar las intenciones (conscientes o intuidas) del compositor, o bien mostrar el proceso musical ideal de la obra. Caben en este modelo desde las metodologas ms tradicionales de raz decimonnica hasta visiones ms actuales. Analistas tan dispares como Schenker, Nattiez, Meyer o Lehrdahl, ms all de sus grandes diferencias en el enfoque, comparten la nocin de partir de la partitura para explicarnos lo que la obra es. Tiene una aplicacin evidente para la enseanza de la composicin y, enfocada a la interpretacin, ha dado lugar a propuestas prescriptivas, en las que el analista pretende ensear al intrprete u oyente cmo debe tocar o escuchar la obra6. Es un enfoque que no ha perdido vigencia por el hecho insoslayable de que es actualmente cuestionado y complementado por posturas ms abiertas que comentaremos ms adelante. Es sin duda, el enfoque dominante hoy en el aula, y entendemos que es el primero que conviene revisar o al menos repensar. A nuestro juicio, el gran peligro de este enfoque est en dejarse seducir en demasa por la escritura, olvidando que la partitura es, en todo caso, el soporte de una realidad sonora la obra se inserta en un contexto estilstico que no puede obviarse la escritura musical revela de manera admirable los eventos a pequea escala, pero igualmente puede esconder procesos ms amplios.
6 O, en el mejor de los casos, instruir al intrprete para que pueda realizar la tarea por s mismo.

Fig. 1 Modelo 1: Anlisis de partituras Como puede verse, el modelo describe en general en vertical un doble proceso que va de lo general a la particular y de vuelta a lo general. Este proceso tiene cuatro fases, cada una de las cuales tiene sus caractersticas particulares: 1) Fase de conocimiento de la obra: etapa, si se quiere, preanaltica, pero esencial, dedicada a tomar contacto con la obra por diferentes medios. En el aula, en esta fase el trabajo en grupo es de la mxima importancia, y la audicin tiene un papel fundamental. Al final de esta fase podramos llegar a dos conclusiones preliminares, de manera implcita o explcita: un esquema formal provisional que sirva de gua para el anlisis posterior ms sistemtico un plan de anlisis a seguir a continuacin, estableciendo la metodologa a aplicar en funcin del objetivo propuesto, el tiempo disponible, etc. 2) Anlisis de la superficie musical, denominacin que abarca la mayor parte de las tcnicas tradicionalmente de anlisis armnico y meldico. Incluimos aqu el anlisis de la textura, pocas veces sistematizado. Esta fase puede modificar el esquema formal antes mencionado. 3) Sntesis analtica. Camino de vuelta de lo particular a lo general, situando cada evento musical en su adecuada perspectiva por fases, distinguiendo qu es estructura y qu es adorno en cada nivel. El proceso de reflexin sobre la sntesis interacta constantemente con el anlisis de la superficie, por lo que estos dos procesos se entremezclan en la prctica. 4) Elaboracin de conclusiones, fijando los resultados (y no cada uno de los pasos realizados) del anlisis en distintos formatos de carcter creativo, divulgativo o didctico. Evidentemente, en realidad estas conclusiones estn basadas en un propsito concreto que est presente durante todo el proceso. 3.1. Fase de conocimiento de la obra

Fig. 2 Fase de conocimiento de la obra

Ya hemos sealado la capital importancia que tiene a nuestro juicio esta fase para un estudiante de Anlisis. No dejamos de observar una clara tendencia por parte de los alumnos en general a lanzarse al anlisis con poca reflexin, intentando aplicar sin ms conceptos tericos previamente adquiridos (sean estos cifrados, reconocimiento de patrones formales preestablecidos, etc.), lo que muy a menudo ocasiona errores de enfoque y de concepto que marcarn ineludiblemente el proceso posterior de anlisis. Adems, en muchas ocasiones se aborda el anlisis en un estricto orden cronolgico, comps a comps, antes de tener una visin de conjunto que es imprescindible. En general, en esta fase se deben evitar los tecnicismos excesivos y las teorizaciones a priori, sustituyndolos con un enfoque ms vivencial a travs de la audicin y la prctica instrumental, adems de tener en cuenta el contexto estilstico de la obra. Las principales actividades de aprendizaje que nosotros proponemos para alcanzar esta visin inicial de conjunto son, segn los casos: 3.1.1. Audicin y anlisis auditivo

Nagore (2004) seala que el anlisis no puede desentenderse de la escucha analtica, explcita o implcita, que puede explicar mejor una obra que el estudio de la partitura. En nuestra opinin, (y sin querer entrar en polmicas en este momento) todo proceso de anlisis que no est basado en la audicin, en el contacto directo y permanente con la materia que se analiza, corre el riesgo de desorientacin y falta de sentido, sobre todo cuando nos referimos a msicos en su etapa de formacin. Tener en cuenta la escucha del analista es uno de los aspectos que permiten analizar las obras sin separarlas de las prcticas que hacen que existan (Donin, 2007) recomendamos encarecidamente el uso de la audicin, singularmente en esta primera fase del trabajo, y en particular del anlisis auditivo, prctica docente que creemos muy poco habitual y que estimamos imprescindible por el simple hecho (segn seala Solare (2007)) que [sic] la msica es primariamente un fenmeno sonoro. Solare seala adems que este tipo de anlisis requiere un alto grado de memoria, una facultad que haramos bien en potenciar a todos los niveles (y no slo con el fin de permitir interpretaciones sin partitura). El anlisis auditivo debera permitir especialmente que los estudiantes de msica conecten lo que escuchan con los conceptos tericos, frecuentemente aprendidos sin relacin con la realidad del sonido. El anlisis auditivo, tal como nosotros lo practicamos, consistir por lo tanto en una o varias sesiones de trabajo en la que el grupo de alumnos estudiar una obra sin la ayuda de la partitura, gracias a la repetida audicin de una o varias grabaciones. El profesor, que habr preparado la sesin, guiar a los alumnos, procurando trabajar siempre a partir de lo que stos aporten. Es una actividad esencialmente de grupo, puesto que, si un alumno aisladamente puede no reconocer ciertos elementos, o errar en interpretarlos, el odo colectivo frecuentemente corregir el problema y resolver las dudas mejor que cualquier explicacin. Este trabajo es complementario con el que se puede realizar en Educacin Auditiva (Andrs Vierge, 2005). Sin embargo, segn seala Nagore (2004) es difcil prescindir de la representacin grfica en el trabajo analtico. Nuestra capacidad de anlisis auditivo es mucho menor que la de anlisis visual. Por esta razn, hemos desarrollado diversas estrategias y materiales didcticos para facilitar la realizacin de anlisis auditivo. En obras de medio y gran formato, utilizamos una gua de audicin basada en marcadores a la manera de letras de ensayo que el profesor va diciendo a medida que suena la audicin y que permiten relacionar sonido y grfico.

! ! Fig. 3. Gua de audicin para el anlisis auditivo. En la parte superior estn las letras de ensayo. La primera zona de trabajo superior est destinada a anotaciones informales o simblicas durante la audicin. La zona intermedia se utiliza para elabora un esquema formal al nal del proceso. La zona inferior sirve de gua para un breve comentario. El desarrollo de una sesin de trabajo puede ser como sigue: 1. Se escucha la obra una vez en silencio 2. Se escucha una segunda vez, anunciando el profesor las letras de ensayo 3. Se establece un turno de intervenciones por parte de los alumnos, en el que cada uno debe aportar algn dato que haya identificado en la audicin. El profesor debe guiar y comentar estas aportaciones, yendo de lo general a lo particular, evitando tecnicismos y partiendo de lo evidente, de los elementos ms claramente reconocibles, no de los que ofrezcan dudas. Tambin es muy importante que se atienda a todos los aspectos del anlisis (armona, forma, meloda, instrumentacin, etc.). La suma de los elementos observados permitir ir elaborando un Esquema formal (ver ms abajo). 4. Cuando sea necesario, se refrescar el odo con nuestras audiciones, hasta un mximo de 4 a 6, y hasta que pueda completarse en Esquema formal. En otras de pequeo formato, la gua de audicin consiste en una partitura en blanco con marcadores de audicin sobre las que el alumno anota en representacin simblica o en notacin abreviada, lo que va oyendo, y los elementos indicado pueden ser mucho ms detallados (registros completos, motivos rtmicos, silencios, etc.)

Fig. 4: Gua para el anlisis auditivo de una invencin a 2 voces de J. S. Bach

Segn nuestra experiencia, una sesin de anlisis auditivo proporciona una slida base real para el resto del anlisis, y que resulta muy estimulante para el estudiante descubrir que puede hacer aportaciones significativas al anlisis (en armona, meloda, forma, etc.) sin el apoyo (y en muchas ocasiones el constreimiento) de la partitura. 3.1.2. Anlisis silencioso

El anlisis auditivo no siempre ser aconsejable o practicable por diversas razones. Y an cuando comencemos por el anlisis auditivo, ste se puede complementar con otras actividades. A menudo, el anlisis musical se realiza casi sin excepcin a travs de la observacin diercta de la partitura, sin ayuda de la audicin. Sin embargo, pero hemos observado que este anlisis silencioso carece a menudo de bases lgicas que permitan llegar a conclusiones realmente significativas. En general, el alumno visualiza las principales diferencias observables en el dibujo de la partitura, tras lo cual se hace una idea general de la forma de la partitura. Esto puede ser til, pero muy a menudo conduce a errores conceptuales iniciales que luego son muy difciles de subsanar, ya que el alumno se crea una imagen mental (visual y nunca sonora) a travs de los cambios ms claramente observables en la textura (sobre todo la figuracin rtmica). Una alternativa posible es realizar una verdadera lectura silenciosa de la partitura. Consiste esto en hacerse una idea inicial del tempo y seguir con la vista en sucesin toda la partitura en tiempo real, intentando imaginar el sonido en cada momento, observando las repeticiones, el juego de las dinmicas, las tesituras, etc. Si esta actividad se hace en grupo, el profesor puede dirigir silenciosamente la lectura y al final establecer un turno de preguntas y aportaciones individuales a fin de poner en comn lo que unos y otros han podido establecer. Con esto, aunque el alumno no sea capaz de hacer sonar interiormente la obra, se podr hacer una idea aproximada de la dimensin temporal de la obra, de la sucesin de eventos, podr relativizar pasajes que, por tener una figuracin rpida, parecen durar o tener ms importancia de la que tienen, reconocer similitudes y apreciar diferencias, observar cadencias, etc. Como ya hemos sealado, nuestro objetivo principal en esta primera fase es hacerse una idea general de la obra sin tomar decisiones precipitadas que puedan comprometer el resultado.

3.1.3.

Lectura analtica

Esta otra actividad que proponemos en esta fase consiste en interpretar de manera simplificada la partitura en grupo y en tiempo real. Para ello dispondremos el mximo nmero de estudiantes en los teclados o instrumentos disponibles (lo que implica que en la clase haya el mximo nmero de teclados posible, y que los alumnos traigan el instrumento a clase de Anlisis). En cada teclado puede haber dos o tres alumnos, que no necesariamente tienen que estar los pianistas. Las condiciones son: Tocar en la medida de lo posible, en tiempo real y al tempo de la partitura Nadie tiene que tocar la obra en su conjunto, ni siquiera una de las partes, sino realizar alguna tarea analtica en tiempo real, como por ejemplo: Tocar el bajo (extrayndola de la textura de acompaamiento de los instrumentos que sea necesario) Tocar la meloda (simplificndola y reducirla cuando sea necesario) Tocar el enlace armnico simplificado Es evidente que el profesor deber haber preparado la pieza y dirigir la ejecucin, y que el resultado sonoro puede distar de la pieza real, pero sostenemos que esta actividad, muy cercana a la improvisacin que en otros tiempos formaba parte del bagaje de todo msico, potencia la relacin entre los campos de la intuicin y de la comprensin consciente, adems de estimular el trabajo en grupo. 3.1.4. Datos musicolgicos

Es imposible considerar el anlisis de una obra sin tener en cuenta su contexto. Por lo tanto, si lo externo a la obra puede y debe formar parte del anlisis, sera bueno que estas aportaciones sean conscientes. No vamos a establecer aqu propuestas metodolgicas concretas, ya que cada profesor o cada estudiante podrn considerar qu es ms oportuno en cada momento. Slo vamos a dar algunos consejos muy puntuales: el bagaje musical de cada uno proporciona siempre alguna clave para abordar la obra, sean nociones sobre el gnero a que pertenece, tcnicas instrumentales, nociones aprendidas sobre formas musicales, etc. Es esencial que el profesor indague y oriente las nociones de ndole musicolgica y estilstica que los alumnos puedan aportar a la clase. si buscamos nociones sobre estilo, podemos centrarnos en las caractersticas de una poca, un gnero , un autor o de las circunstancias particulares de un periodo de un autor o de una obra concreta. Los datos ms precisos tienen ms posibilidades de guiarnos bien que los ms generales. Es muy posible encontrar pasajes en sonatas de Mozart que contradicen algunas de las nociones generalmente aceptadas sobre el clasicismo, por ejemplo. el profesor puede y debe trazar los puentes necesarios entre la Historia de la Msica y el Anlisis, cuando lo considere necesario. los aportes de la Musicologa deben considerarse en un sentido amplio, y merecen especial atencin los avances experimentados en las ltimas dcadas en cuanto al estudio de las prcticas interpretativas histricas. 3.1.5. Esquema formal provisional y plan de anlisis

Como hemos dicho anteriormente, nos parece esencial, desde un punto de vista pedaggico, que el fruto de la primera fase de trabajo cristalice ya desde este momento en un resultado concreto, que sirva para afianzar lo trabajado y adems para guiar todo el trabajo posterior, manteniendo no obstante su condicin de provisional y pendiente de revisin posterior. Nosotros proponemos elaborar en este punto (o ms bien completar lo que ya ha ido siendo elaborado poco a poco) un primer esquema formal de la obra y trazar el posterior plan de anlisis. Los Esquemas formales, sean del tipo que sean, pretenden reflejar la estructura musical, es decir, la organizacin en el tiempo de los diferentes elementos que conforman una obra. El tipo de Esquema que nosotros proponemos para la enseanza del Anlisis responden a nuestra definicin operativa de forma musical: el resultado de la interaccin de los planos armnico, meldico y textura de una obra musical (Roca y Molina, 2006)7. No es este en lugar para desarrollar extensamente propuestas para la realizacin de Esquemas formales. Presentaremos aqu solamente un ejemplo extrado de una sesin de trabajo de anlisis auditivo con nuestra clase de Anlisis I, a principio de curso.
7 En el Vademcum musical del IEM, descargable gratuitamente desde www.iem2.com

Fig 4 Esquema formal del Presto de la Sinfona n 1 en Mi b M, K. 16. de W. A. Mozart

Algunos aspectos importante para un Esquema Formal que sirva como base a la realizacin posterior del anlisis son: En el Esquema se combinan los elementos ms significativos de la meloda, la armona y la textura Se aprecian varios niveles de divisin formal Se intenta que el esquema se pueda abarcar con un golpe de vista, y que refleje las proporciones temporales de la obra Una vez realizado el esquema formal, debe decidirse la orientacin que va a seguir el anlisis, ya que cualquier obra podra en teora ser desmenuzada y analizada hasta el infinito. En este caso, podramos plantearnos. Analizar cada una de las frases por separado en cuanto a su estructura armnica y meldica. Analizar en detalle el proceso armnico de la transicin. Analizar en detalle la utilizacin por parte de Mozart del dispositivo orquestal a fin de resaltar la forma. 3.2. Anlisis de la superficie

Fig. 6: Anlisis de la supercie Utilizamos el trmino superficie musical para referirnos, a el estudio de la partitura en s, a los detalles revelados por la escritura, en contraposicin al estudio de la sntesis o de otros aspectos que pueden estar ocultos bajo esta superficie. Esta fase engloba las tcnicas ms comnmente asociadas al anlisis tradicional. Desde el punto de vista prctico y didctico nos parece esencial considerar esta fase como una continuacin y consecuencia directa de la anterior, y por tanto elegiremos las tcnicas y actividades (por supuesto, con toda la flexibilidad que consideremos necesaria) en funcin el Esquema formal y del Plan de anlisis antes mencionados. Nos parece esencial que en todo momento todas las facetas del anlisis se interrelacionen explcitamente, tal como lo hacen de hecho en cualquier estructura musical. Por lo tanto, si aqu estudiamos armona, meloda y textura no haremos en funcin y segn lo establecido anteriormente. El anlisis de la superficie tiene tres facetas principales que no tienen necesariamente que realizarse en el orden que exponemos: 8 3.2.1. Anlisis armnico

8 Si bien esta clasicacin est hecha pensada en la msica culta occidental del periodo tonal, podra adaptarse a cualquier otra poca o estilo.

En esta fase debemos partir de las articulaciones formales, cadencias, etc. determinadas en el Esquema formal (aunque sea para, si es necesario, reformarlo). La primera cuestin a atender es el sistema de cifrado. Existen, evidentemente, muchos sistemas de cifrados (o ms exactamente, muchas versiones de unos pocos sistemas), y nuestro modelo no presupone la adopcin de ninguno en particular. Sin embargo, queremos aprovechar la ocasin para proponer unas bases que entendemos lgicas para que el cifrado sea un sistema coherente y til: Cada acorde debe cifrarse referido directa o indirectamente a una sola tnica (en una sola tonalidad) Cada cifrado debe referirse a un solo acorde (no puede haber dos acordes diferentes con el mismo 9 cifrado) El nmero de smbolos y signos debera ser el menor posible El cifrado debe ser independiente de la tonalidad (es decir, un mismo acorde se debe cifrar igual en todas las tonalidades) En la medida de lo posible, una armona sencilla debe tener un cifrado sencillo, y una armona compleja debe mostrar esta complejidad en su cifrado10. En todo caso, lejos de quedarnos en un simple cifrado armnico (realizado segn el sistema que se quiera), consideramos esencial entender considerar la estructura armnica, es decir la articulacin de la armona en funcin de toda la articulacin musical, considerando el ritmo armnico, motivos y clulas armnicas, acordes estructurales y de adorno, y en general la armona de una articulacin (una frase, por ejemplo), como una entidad coherente y organizada, y no como una mera sucesin de acordes. 3.2.2. Anlisis meldico

El anlisis meldico de la estructura meldica puede abarcar varias facetas: 1. en el anlisis motvico se estudia el proceso lgico-constructivo de la meloda a partir de uno o varios motivos y en funcin de una serie de transformaciones motvicas, tales como adaptaciones armnicas, clulas, progresiones, etc. Si bien es evidente que este es uno de los aspectos ms estudiados en la meloda, en nuestra opinin casi siempre se olvida (pensando ahora en la msica tonal) que no puede comprenderse propiamente dicha estructura sin tener en cuente en todo momento la base armnica que lo sustenta, y que adems la inclusin de la armona como un aspecto ms de la estructura motvica da una nueva dimensin de esta faceta del anlisis11. 2. por otra parte, el anlisis de la meloda debe incluir el estudio del perl meldico, es decir, de la lnea dibujada por la meloda en el tiempo 3. nalmente, el estudio de los fenmenos contrapuntsticos (entendiendo como tales aquellos en los que haya ms de una lnea meldica simultnea), con toda su casustica, forma parte tambin del anlisis meldico. 3.2.3. Anlisis de la textura

! Si bien tradicionalmente los aspectos armnico y meldico han dominado las tcnicas tradicionales de anlisis, sobre todo en cuanto a la msica tonal, pero tambin en otros estilos, numerosos autores han constatado las muy importantes enseanzas que nos brinda el estudio de todo aquello que rodea a los procesos armnicos y meldicos, como por ejemplo el muy meritorio intento de sistematizacin, ms citado que practicado, de LaRue (1987). Hay mucho que decir, investigar y denir en este caso que abarca aspectos de las formas de acompaamiento, timbres, registros, dinmicas, etc. Nosotros proponemos como uno de los conceptos esenciales que pueden ayudar a dar sentido al discurso sobre la textura el de patrn rtmico, de-

Lo contrario (que un mismo acorde pueda llevar dos cifrados diferentes) s es posible, dependiendo de la funcin tonal que cumpla en un contexto dado.

10 Hemos esbozado nuestra propuesta de reforma del sistema de cifrado de grados habitual en nuestro entorno en el Vademcum musical del IEM (Roca y Molina, 2006) 11 Ibid.

nido como una unidad analtica de textura que englobara tanto el tratamiento de la meloda como las variadas formas de acompaamiento. El estudio del o los patrones rtmicos de una obra puede abarcar: 1. La organizacin de la textura, en planos, lneas y voces 2. El estudio de cada uno de los componentes de la textura (registros, relacin con la meloda, entramado de lneas, dinmicas, timbre, etc. 3. Finalmente, la denicin de las contribuciones que cada patrn rtmico puede hacer a los procesos de tensin, articulacin y al estilo 3.3. Sntesis analtica

El trmino anlisis sugiere el examen pormenorizado de los mnimos componentes de algo, por as decirlo al microscopio (por ejemplo, un anlisis de sangre permite extraer conclusiones sobre la salud de una persona examinando una sola gota de sangre). Sin embargo, el anlisis musical se ocupa igualmente de los macrofenmenos, de los procesos a gran escala. para descubrir la funcin de cada elemento dentro de dicha estructura (Bent, 1897, citado por Sobrino (2005)), en una suerte de sntesis analtica, formulacin en cierto modo paradjica que, Solare (2007) relaciona con la mxima alquimista solve et coagula, disuelve y coagula. Y apostilla: un anlisis que termine con las piezas sueltas sobre la mesa, no est terminado. Consideramos necesario, por lo tanto, y segn el modelos que estamos exponiendo, volver de lo particular a lo general, pero de ninguna manera al punto de partida: despus del camino recorrido, la visin que alcancemos de la obra debe ser mucho ms completa que la inicial. Por supuesto, esta fase no tiene que ir estrictamente a continuacin de la anterior, ya que analizar la estructura armnica o meldica implica una cierta visin estructural, la toma de ciertas decisiones sobre lo que es esencial en la arquitectura de la obra y lo que es adorno. A lo largo del s. XX se han desarrollado varias tcnicas de sntesis. Las principales (las de Schenker, Meyer y Lehrdahl) sern expuestas por Emilio Molina en una comunicacin en este Encuentro, aportando la visin complementario de la pirmide de niveles de sntesis del IEM, que aporta la novedad de contemplar explcitamente los aspectos armnico, meldico y rtmico de la sntesis, y adems de ir ordenado por fases en funcin de los distintos niveles. Sea la que sea la tcnica que se utilice, todo proceso de sntesis consiste en decidir principalmente: -qu es principal o estructural en un nivel dado de la partitura -cmo se relacionan los eventos estructurales de un nivel a fin de dar lugar a la sntesis del nivel subsiguiente. En todo caso, al final del proceso deberemos poder percibir (visual y auditivamente) la obra desde el detalle hasta su integridad. 3.4. Elaboracin de conclusiones

Cuando estemos analizando para nosotros mismos, o muchas veces cuando el profesor realiza un anlisis en clase, pueden dejarse las conclusiones en el aire, asumiendo que lo esencial es el enriquecimiento conceptual que se ha conseguido. Sin embargo, existen otras opciones a considerar en todos los casos en que sea necesario transmitir de alguna manera el conocimiento adquirido. En ese caso, deberemos elaborar estas conclusiones en funcin del propsito final, y no del proceso anterior de anlisis. Por lo tanto, un mismo anlisis debe y puede dar lugar a muy diferentes elaboraciones y documentos, teniendo siempre en cuenta el destinatario del mismo. Esbozaremos algunas posibilidades: a. Informe de anlisis de una obra Es este el formato ms usual en una situacin de examen, de trabajo de clase o cuando se quiere dejar constancia del anlisis en algn medio. Estamos hablando por tanto de documentos escritos de una extensin corta o media (entre 2 y 6 folios), cuya elaboracin no slo es importante por s misma, sino por lo que supone en cuanto al esfuerzo por organizar la informacin, transmitirla ordenadamente y con la expresin justa. Segn nuestra experiencia sobre los hbitos de los alumnos a la hora de presentar sus anlisis en las clases, proponemos las siguientes pautas generales: Sintetizar la informacin, dejando constancia del proceso de anlisis y de las principales conclusiones, indicando las ejemplificaciones que sean necesarias, pero sin pretender recoger todos los detalles. Considerar el uso de varios medios de expresin: Partitura con las anotaciones que se estimen oportunas

Ejemplos de notacin de la partitura, para ejemplificar aspectos importantes no lineales Esquemas visuales Redaccin para las conclusiones ms generales evitando la redundancia con la informacin grfica. b. Presentacin informtica de la obra analizada Como variante de lo anterior, puede considerarse la elaboracin de presentaciones informticas de una obra, haciendo uso de programas hoy de uso comn, con las siguientes caractersticas: informacin destinada a ser ledas en pantalla, limitando por tanto al mximo la cantidad de texto. Inclusin de archivos de audio y video, estticos o animados. Recientemente han aparecido programas especialmente destinados a la presentacin de anlisis musicales, al sincronizar imagen (la partitura o un esquema) y el sonido 12 c. Presentaciones verbales o notas al programa Los conciertos didcticos, en los que un narrador explica de alguna manera la obra a escuchar, son cada vez ms frecuentes. Explicaciones similares se encuentran, en formato escrito, en muchas notas al programa. Entendemos que el anlisis musical puede sentar las bases de este tipo de formatos. Debemos recordar en este caso que la funcin de estos comentarios es predisponer favorablemente al auditorio hacia la escucha comprensiva de la obra. d. Creacin de materiales didcticos Un anlisis musical puede dar lugar, no ya a comentarios o explicaciones sobre la obra, sino a productos musicales diferentes13 . Muchas de las herramientas que utilizamos en nuestros anlisis consisten en la codificacin de un material musical (un acorde, un motivo, una meloda, un patrn rtmico) que puede ser reproducido con otras notas en combinaciones infinitas. Esta prctica da lugar a un sinfn de aplicaciones didcticas posibles en multitud de formatos y niveles, y que pueden ser aplicadas en los campos del aprendizaje instrumental o vocal, el lenguaje musical, la msica de cmara, el coro, la armona, la composicin, la improvisacin, etc. 4. Hacia un nuevo modelo: Las relaciones entre anlisis e interpretacin El modelo anterior pretende servir de base para reflexionar, poner al da y mejorar la enseanza del anlisis musical en su concepcin tradicional, tal como ha desarrollado a lo largo del siglo XX, hasta llegar al establecimiento de grandes teoras maximalistas, con ambicin de dar con el mtodo total de anlisis que permitiera elevarlo al rango de ciencia en sentido estricto. As, las propuestas de Schenker, Meyer, Forte, Riemann, Lehrdahl u otras pretendieron o bien dar con esta solucin o al menos mostrar el camino hacia ella. Sin embargo, esta postura positivista, tpica del modernismo (para Meyer la ltima, ltima ideologa romntica (citado por Taruskin, 1995)) ha sido puesta en solfa en las ltimas dcadas por una serie de ideas de ndole postmoderna, que han teido el anlisis musical de relativismo y le han hecho entrar en contacto con las ms variadas disciplinas (sobre todo la psicologa, la semitica, la fenomenologa, el estudio de la percepcin y la sociologa, entre otras). De la multitud de enfoques hoy habituales entre los investigadores en torno al anlisis nos parece especialmente significativo el que estudia las relaciones entre anlisis e interpretacin musical. El msico medio hoy en da por lo general admite que el anlisis musical es o debera ser muy importante para la interpretacin y, sin embargo, tambin por lo general reconoce no practicarlo14. En el campo de la investigacin

12 Por ejemplo, Time Sketch Editor (http://www.sweetwater.com/store/detail/83025/) o iAnalyse (http://logiciels.pierrecouprie.fr/( 13 Un poco a la manera del famoso dicho de L. Berio el mejor comentario sobre una obra musical es otra obra musical. 14 Un trabajo de investigacin de n de carrera de un alumno de Composicin del CSMC (Mateo, 2008) mostr que, si bien todos los sujetos estudiados (alumnos de Piano de 2 curso de Grado Superior) concedan una gran importancia al anlisis para la interpretacin, todos confesaban no haber analizado la obra objeto de estudio.

se observa una sincera preocupacin por este tema, reflejada en mltiples publicaciones desde distintos enfoques15. El primer impulso hacia un estudio consciente y no puramente intuitivo de la interpretacin musical vino dado por el revisionismo de las escuelas histricamente informadas o de interpretaciones autnticas, al incorporar a la teora y la prctica de la interpretacin elementos de la tcnica de ejecucin, construccin de los instrumentos, tratados contemporneos de las obras, bsqueda de las fuentes originales de las partituras, etc. Al poner en cuestin las prcticas interpretativas hasta entonces vigentes, obligaron tambin a los analistas a reconsiderar su posicin. Sin embargo, el enfoque historicista, con su nfasis en la autenticidad, o sea en la bsqueda del ideal absoluto no dejaba de ser (y as lo seala Taruskin, 1995) un vestigio de aquel ideal romntico de la era romntico/moderna, y tenda, finalmente, a un enfoque prescriptivo (Rink, 2006b), es decir, a que el estudioso (sea analista, intrprete o musiclogo) mostrase como debe interpretarse la msica16. Igual enfoque, pero desde el lado del anlisis, mantuvieron varios de los tericos tradicionales ms importantes (como Schenker, con sus Erluterungsausgaben, especie de comentarios sobre la interpretacin ideal de obras maestras), o Narmour (citado en Rink, 2006b), que formula los intrpretes, como cocreadores [...] deben adquirir capacidad terica y analtica [...] para saber cmo interpretar, o an Berry (1989, citado en Rink 2006b) todo hallazgo analtico tiene una consecuencia en la interpretacin. Otros estudiosos, an desde una posicin notablemente escorada hacia el analista, sin embargo entienden el anlisis no como una gua inflexible, sino como una orientacin hacia la toma de decisiones a fin de construir una interpretacin personal, as Cone (1968) , citado en Rink 2006b) toda interpretacin vlida [...] representa, no una aproximacin a un idea, sino una decisin: cules son las relaciones implcitas en la pieza que han de ser destacadas o explicitadas? Pero la investigacin de las relaciones entre anlisis e interpretacin ha cobrado una nueva dimensin gracias a la revisin del concepto de obra musical, que de ser considerada un producto encarnado en la partitura ha pasado a estudiarse tambin como proceso (Cook, 2001), es decir, como un sistema vivo y variable en el que participan desde el compositor hasta el oyente pasando por todo el sistema de produccin y realizacin generando significado social (Small, 1998). Cook aboga entonces por pensar en la partitura no como un texto (lo que nos remitira en el anlisis al equivalente al comentario de texto literario), sino como un guin, lo que nos orienta por el contrario hacia anlisis la msica en trminos de interpretacin, tal como lo expresa Rink (2006b): los intrpretes emplean continuamente un proceso de anlisis, slo que es diferente del que se emplea en los anliis escritos. Este tipo de anlisis no es un proceso independiente que se aplica al acto de interpretar, sino ms bien un componente del proceso interpretativo. Rink propone adems el trmino intuicin instruida que reconoce el valor de la intuicin en el proceso interpretativo, pero tambin que sta implica bastante conocimiento y experiencia [...], tampoco surge necesariamente de la nada, ni es necesariamente caprichosa. Por otro lado, este cambio de enfoque, que pone a intrpretes y analistas en pie de igualdad, y que reconoce explcitamente el valor del extenso corpus de grabaciones acumuladas a lo largo de un siglo de msica grabada, como sugestivamente titula Day (2000)17. paralelamente tambin desplaza la atencin hacia el estudio de interpretaciones concretas, abriendo el campo del anlisis de la interpretacin, en contraposicin al los anterior anlisis para la interpretacin. Estos estudios abordan la interpretacin por varios medios: Grabaciones de audio comparacin de interpretaciones editadas comercialmente. lo que permite poner en relacin, por ejemplo, a los grandes intrpretes y analistas del siglo. El anlisis en ocasiones se realiza de manera directamente auditiva o bien por medios informticos. En ambos casos, el enfoque y los datos obtenidos responden a propsitos distintos. comparacin de interpretaciones de laboratorio obtenidas ex profeso para la investigacin, habitualmente por medio de dispositivos electrnicos, como teclados MIDI o similares. Este tipo de investigaciones permite un estudio microscpico de la interpretacin que ha revelado

15 El trabajo ms importante publicado en Espaa es La interpretacin musical (Rink, ed,, 2006) 16 Un ejemplo reciente, y no falto de calidad, de este enfoque, lo presenta el reputado intrprete Badura-Skoka (2008) 17 A este respecto se sorprende J. Lester (1995) de que en destacadas publicaciones sobre anlisis e interpretacin autores como Schenker, Tovey, Berry. Cone o Howell nunca validan un anlisis rerindose a interpretaciones concretas

datos importantes, sobre todo en torno a las relaciones entre la estructura musical y las microvariaciones de timing (distribucin temporal de las notas) y dinmica. Grabaciones audiovisuales: tambin ha ido cobrando especial importancia el estudio de la gestualidad musical, a travs de: Grabaciones audiovisuales de interpretaciones reales, comerciales u obtenidas ex profeso Grabaciones experimentales por medio de dispositivos electrnicos de captacin del movimiento, que cumplen una funcin anloga a de interpretaciones via MIDI y similares. Estudio del proceso en situacin. Al fin y al cabo, una grabacin no deja de ser una fotografa de la interpretacin, la congelacin del proceso creativo en una situacin y condiciones concretas. As, algunos investigadores (Donin, 2007): estudian la interpretacin no slo a partir de la partitura y de la propia interpretacin, sino tambin a travs del estudio de todo el proceso creativo del artista de preparacin de la obra, etc. ! Es evidente, para resumir, que el campo de las relaciones entre anlisis e interpretacin es una de las vas ms fecundas actualmente para la disciplina del anlisis musical, y que lo convierten (Sobrino, 2005) en un autntica campo interdisciplinar. Y esto, evidentemente, deber tener consecuencias en la docencia del anlisis, si, como parece inevitable, queremos acercarnos a l. 5. Modelo 2: Anlisis para la interpretacin Si en el Modelo 1 el reto era reformar, estructurar con una cierta lgica y repensar un campo de prcticas y tcnicas ms o menos asentadas, dndoles forma pedaggica, el establecimiento de un Modelo orientado a la interpretacin es mucho ms abierto, ya que no existe tradicin (ni en nuestro pas ni apenas fuera de l) de una prctica docente estructurada en esta direccin. Por lo tanto, nos limitamos a esbozar lo que podra ser un primer acercamiento a este Modelo.

Figura 7: Modelo 2: Anlisis para la interpretacin. En este modelo, como puede verse, el estudio de la obra musical ya no implica necesariamente un tratamiento en vertical, sino que conforma ms bien un campo abierto con dos focos principales: el anlisis del texto y el anlisis de la interpretacin. Cada uno de estos focos puede recibir distintos inputs procedentes de diversos campos del conocimiento. y debern estar en permanente relacin, sino que ninguno de ellos tenga que dominar el proceso. La obra musical es el fondo que da sentido a todo el esquema y es crucial a la hora de concretarlo. Evidentemente en una situacin docente de este tipo la obra musical a estudiar ser una pieza que el o los alumnos intervinientes dominen o estn en trance de dominar. De esta manera, su visin ser siempre complementaria, y no subordinada, a la de los dems participantes. 5.1. Anlisis de la partitura

Fig. 8. Anlisis de la partitura ! En el campo de anlisis de la partitura debemos hacer hincapi en prmer lugar en la diferencia del enfoque como texto o como guin. El enfoque como texto es el que corresponde a la prctica habitual del anlisis tradicional, tomado del anlisis de textos literarios, conocido por el alumno desde la formacin general. Consiste en el estudio del texto musical per se, estando los posibles elementos externo a la literalidad del texto en una funcin subordinada lo que es explcito o puede ser deducido directamente de la partitura. ! El enfoque como guin por el contrario plantea unas posibilidades mucho ms extensas. Ilustrmoslas con una analoga con el tipo de anlisis que podra hacer un actor o director de escena de un texto dramtico: Don Diego ! ! ! ! No han venido todava? Simn ! ! ! ! No, seor. Don Diego Despacio la han tomado, por cierto

! !

(Leandro Fernndez de Moratn, El s de las nias, Acto Primero, Escena Primera)

! Un lingsta podra hacer un anlisis morfo-sintctico del texto o bien podra analizar posibles variantes del texto con otras ediciones o versiones de la obra, un literato examinara el texto en funcin de la accin dramtica, la presentacin de los personajes en funcin de su evolucin posterior, ponerlo en relacin con otras obras del autor y de su poca, estudiarlos simblicamente, etc., lo que podra dar datos interesantes para el actor o director, que debern tener algn tipo de idea sobre estas cuestiones, pero a lo que vamos es que, adems de esto, la tarea de los intrpretes (contando al director de escena entre estos) ser decidir el tipo de gestos, el lugar del escenario desde el que se muestran al pblico, el nfasis que podrn dar en una palabra u otra, la distancia entre ambos personajes y la actitud del uno frente al otro, incluso elementos como el vestuario, la iluminacin, el uso del acento propio de la procedencia del personaje, etc. En suma, en este tipo de anlisis se da por supuesto que los intrpretes van a poner en su interpretacin algo que no est en el texto original, e incluso se da por hecho que no necesariamente intentarn adivinar la intencin original de Moratn, y de hecho estn aceptadas desde hace mucho interpretaciones conscientemente alejadas de la letra y probablemente del espritu de la voluntad inicial del autor. ! Salvadas las lgicas distancias con el caso de la interpretacin musical, quizs esta descripcin pueda ayudar para explicar a qu nos referimos y a sugerir por analoga un camino en el que el anlisis y la interpretacin puedan encontrarse fructferamente18. No pretendemos tener una receta para realizar este tipo de anlisis, tan slo esbozar un posible camino. ! El anlisis de la partitura en este modelo puede hacerse tanto mediante la partitura como la audicin (dando por supuesto adems que en este caso la audicin podr incluir la interpretacin en vivo). Los campos principales de estudio seran:

18 Quizs se nos achaque que esta orientacin hara modicar la interpretacin en gran medida. Pues bien, si la modicacin es consciente y sentida por el intrprete, es eso precisamente lo que pretendemos.

Anlisis de la estructura musical. Entran aqu todo tipo de tcnicas al uso de anlisis de partitura, que pueden estar tomadas del Modelo 1. Resulta evidente, sin embargo, que en este caso la seleccin de qu aspectos se analizarn y cules no sern necesarios, es muy importante. Anlisis del estilo o de las prcticas interpretativas. En este apartado se estudia todo lo referente al contexto de la obra. Aqu se incluye todo a lo que nos referimos genricamente como estilo, que incluye los datos relevantes que pueda aportar la musicologa en cuanto al autor, el gnero, la poca, etc. Asimismo, y recogiendo los avances de las ltimas dcadas, consideramos que el conocimiento tambin de las prcticas interpretativas de la poca son esenciales (as como la seleccin de la fuente original de la partitura a utilizar), por cuanto son entre otras cosas muy ilustrativas en cuanto a cmo entender los signos de la partitura. Anlisis del signicado. Incluimos aqu los avances recientes en anlisis semitico, que van en la direccin de relacionar con efectividad los signos musicales con emociones o sensaciones extramusicales. Nos remitimos en este aspecto a lo dicho por nuestro colega Luis ngel de Benito en su ponencia en este mismo Encuentro Incorporar las emociones al anlisis. ! 5.2. Anlisis de la interpretacin

Fig. 9 Anlisis de la interpretacin

! Como ya hemos dicho, el segundo campo para el anlisis para la interpretacin es el anlisis de realizaciones interpretativas reales, por cuanto pueden ser muy ecientemente ilustrativas de aspectos a estudiar, adems de sugerir aspectos que un anlisis exclusivamente del texto podra no revelar (podramos parafrasear el tpico diciendo que una interpretacin vale ms que mil palabras). Las vas de este estudio son por la va puramente perceptiva (por medio de la audicin directa) o con herramientas ms precisas a n de examinar aquello que el odo no distingue conscientemente, sobre todo por medio de programas informticos. ! Ya hemos esbozado anteriormente los aspectos principales: Uso de grabaciones comerciales. Son especialmente tiles, ya que pueden revelar cuestiones referidas a las diferentes tradiciones interpretativas, y porque ponen en relacin a grandes artistas del campo de la composicin con los del campo interpretativo. Aqu se aade un nuevo aspecto, que es el de la historia de la interpretacin. Interpretacin por parte de los alumnos. La interpretacin en vivo, comentada tanto por oyentes como por los propios intrpretes, permite desarrollar mucho la conciencia interpretativa (esa intuicin instruida de la que hablaba Rink), adems de los aspectos sociales cuando la interpretacin es en grupo. La grabacin de audio o audiovisual es tambin una herramienta poderosa en este aspecto al permitir jar la interpretacin. Estudio del proceso de construccin de la interpretacin. La pequea historia de cmo la interpretacin se va construyendo a travs del proceso de aprendizaje es un aspecto esencial, que sugiere secuenciar las sesiones de trabajo en distintos momentos del curso. 5.3. Consecuencias del Modelo 2 para la prctica docente

Ya desde su propia estructura, el modelo sugiere un entorno docente ms participativo y abierto que la clase habitual de anlisis con un profesor y un grupo ms o menos numeroso y normalmente heterogneo de alumnos con una participacin ms bien pasiva (o al menos fuertemente determinada por el profesor). El modelo descrito requerira para su cumplimiento ms bien el formato de un Taller ms abierto en el que tie-

nen cabida el analista, el profesor de instrumento y un grupo de alumnos que idealmente debera tener caractersticas ms bien homogneas, adems de otros expertos como podran ser otros profesores de instrumento, musiclogos, etc. El repertorio debe surgir necesariamente del repertorio del alumnado, con obras que estn ya montadas o bien durante el proceso de montaje o aprendizaje de las mismas. Asimismo, las sesiones de trabajo podran ser muy abiertas, sin que sea necesario que todos los participantes estn siempre presenten. Precisamente el modelo de crditos ECTS podra ser implementado en una asignatura de estas caractersticas. Por otro lado, resulta evidente la conveniencia del trabajo interdisciplinar y la integracin de las TIC en el proceso. En realidad, este tipo de trabajo debera ser considerado, no un mbito particular del anlisis, sino un complemento a las clases instrumentales, individuales o de grupo. ! La inclusin de materias optativas a propuesta de los Centros nos ha dado la oportunidad de integrar en el catlogo de asignaturas del CSMC una asignatura que, sin llegar a ser una implementacin completa de este modelo, s nos ha servido como banco de pruebas para estas ideas. La asignatura Anlisis Orientado a la Interpretacin viene siendo ofertada desde el curso 2004-2005 en el Centro. Tiene una ratio de alumnos entre 5 y 8 alumnos y 4,5 crditos LOGSE a razn de 1,5 horas semanales durante un curso. Cuando la demanda lo ha permitido se ha agrupado a los alumnos por especialidades. Cada alumno del grupo deba trabajar tres obras de su repertorio durante el curso, participando todo el grupo en los debates sobre los aspectos trabajos (anlisis de la partitura, audicin de grabaciones, comentario sobre la interpretacin por parte del alumno, etc.), y realizando por posterioridad una memoria sobre el proceso. Un muy somero balance estimativo de la experiencia arroja las siguientes conclusiones: En primer lugar, sorprende y resulta un tanto descorazonador que el bajo nivel de demanda del alumnado no haya permitido realizarla todos los aos19. El nivel de participacin y motivacin del alumnado ha sido muy bueno en general. Se nos plante la duda de si proceda exigir la realizacin de la asignatura convencional de Anlisis con carcter previo a la optativa, pero la experiencia nos indica que esto no era necesario. En el caso de los alumnos que han realizado la optativa antes de la asignatura normal de Anlisis hemos observado en general un mejor desempeo en este asignatura al ao siguiente. El trabajo en grupos homogneos ha resultado en general mucho ms fructfero, mejorando la calidad de los intercambios en el grupo. Se ha apreciado mayor facilidad en aquellos alumnos acostumbrados a la audicin de grabaciones de la obra en las clases de instrumento. 6. Conclusiones. Pero sigo siendo el Rey?
Con dinero y sin dinero Yo hago siempre lo que quiero Y mi palabra es la ley. No tengo trono ni reina Ni nadie que me comprenda Pero sigo siendo el Rey.

Esta cita podra servir en cierta manera como caricatura de nuestra posicin como analistas/profesores de anlisis? Podra ser que estuvisemos en la misma ilusoria y pauprrima torre de marfil que el macho herido y abandonado que retrata la cancin? Bien, en nuestra opinin lo estaramos si ejercisemos nuestra funcin sin adaptarnos al entorno, sin conseguir que alguien nos comprenda y, desde luego, olvidndonos de que nuestra palabra sea Ley. En nuestra opinin, para llenar la brecha histrica que caracteriza al anlisis musical en nuestro pas consideramos urgente reflexionar, personal y colectivamente sobre: -el marco curricular en el que desarrollamos nuestro rea qu asignaturas y que perfil de anlisis son necesarias en cada nivel?

19 Las razones para esto habra que buscarlas en el perl del alumnado del Centro que parece elegir preferentemente como optativas asignaturas que percibe como ms ldicas

-la vinculacin con otras disciplinas cmo podemos incorporar la voz de intrpretes, directores o musiclogos (por slo mencionar las ms directamente musicales) a nuestra labor? Y qu necesitan ellos de nosotros? (y. paralelamente qu no necesitan?) -el modelo pedaggico (sean los dos que hemos presentado en esta ponencia u otros) son ms apropiados en cada situacin. En particular hablamos a los intrpretes, directores, etc. como si fueran compositores? En nuestra opinin, esta reflexin ser muy fructfera, especialmente en aquellas situaciones en las que resulte conveniente y necesario seguir desarrollando el anlisis de partituras segn el modelo tradicional. Esta actividad seguir siendo central y esencial en nuestra labor, y, hasta un cierto punto deber necesariamente formar parte del bagaje de todo msico actual y futuro, y por lo tanto de su formacin. Pero, creemos firmamente que, puesto en un marco conceptual mayor en el que las tcnicas tradicionales puedan ser tratadas de manera autnoma en funcin de una ordenacin y secuenciacin pedaggica, y sobre todo con una adecuada consideracin del aspecto auditivo, tambin este aspecto resultar mucho ms significativo y aplicable a la realidad. En cuanto a la implantacin de modelos verdaderamente orientados a la interpretacin, para nosotros resulta evidente, despus de lo expuesto, que sern necesario (y deberemos demandar y desarrollar) nuevos marcos docente que les den pleno desarrollo. En particular en las enseanzas artsticas superiores, deberamos aprovechar el cambio que se avecina para intentar avanzar en este camino. Finalmente, y en esto s podemos sumarnos al Rey no hay que llegar primero / pero hay que saber llegar. 7. Referencias bibliogrficas ANDRS VIERGE, Marcos (2005): Algunas cuestiones sobre la enseanza de anlisis en los conservatorios a partir del modelo etnomusicolgico de Timothy Rice, en Revista de Antropologa Iberoamericana, N 42, Julio-Agosto 2005 http://www.plazamayor.net/antropologia/42jul/articulos/jul0505.pdf, recuperado por ltima vez el 16 de marzo de 2009. ANDRS VIERGE, Marcos (2007): Perspectivas educativas en la relacin del anlisis con la prctica interpretativa: caso prctico, en Quodlibet: Revista de especializacin musical, N 38, 2007, pags. 27-51 Universidad de Alcal de Henares: Aula de Msica BADURA-SKODA, Paul (2008): El Preludio en Mi bemol menor y la Fuga en Re sostenido menor del I Libro del Clave bien temperado: un anlisis para su interpretacin en Quodlibet: Revista de especializacin musical, N 42, pags. 50-85 BENT, Ian (1987). Analysis. The New Grove Handbooks in Music. Londres: MacMillan Press, p. 1 BERRY, Wallace (1987): Musical Structure and Performance, New Haven: Yale University Press CONE, Edward T. (1968): Musical Form and Musical Performance, New Yok; Norton COOK, Nicholas (1987): A guide to musical analysis ... COOK, Nicholas (2001): Between Process and Product: Music and/as Performance, en Music Theory Onl i n e , Vo l u m e 7 , N u m b e r 2 , A p r i l 2 0 0 1 , S o c i e t y f o r M u s i c T h e o r y (http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.01.7.2/mto.01.7.2.cook_frames.html, recuperado por ltima vez el 19/03/2009) DAY, Timothy (2000): Un siglo de msica grabada, Madrid: Alianza Msica DONIN, N. (2007): Analizar la Msica en Acto y Situacin, en El anlisis de la msica: doce notas preliminare Nos. 1920 (2007) Madrid: Editorial: Gloria Collado Guevara - Doce Notas. LARUE, Jan (1989): Anlisis del Estilo musical Barcelona; Labor, Barcelona, 186 pp. (Traduccin al castellano de Pedro Purroy Chicot)

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