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oNARRADOR SEM AURA OU


PENSANDO AREPRODUTIBILlDADE ORAL EM BENJAMIN
Georg QUe UFMG

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Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da Faculdade de Letras da UFMG Artigo disponvel em htlP: //www.letras.ufmg.br/posl it

ABSTRACT

This is a study ofWalter Benjamin's essay "The storyteller" starting from the concept of the aura, as it was developed by the same author in his essay "The Work of Art in the Age of its Mechanical Reproductibility". We try to show that the polarity between distance and nearness, which distinguishes the auratical work of art from the nonauratical, is also determinant for Benjamin' s view of the oral story.

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REVI~TA

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Em seu ensaio ''A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica", Benjamin defende a tese de que a multiplicao da obra de arte moderna, como ela se tornou possvel nas artes "tcnicas" da fotografia e do cinema, causaria a destruio da aura. Na verdade, esta destruio no acontece, pois as novas artes no alteraram significativamente a recepo das artes tradicionais como a escultura e a pintura, que continuam produzindo suas obras at hoje. O que estava acontecendo na poca em que Benjamin escrevia este ensaio era o surgimento de uma arte de massas, o cinema, cuja recepo foi marcada por uma espcie de "falta de respeito" diante da obra, pois essa massa "faz a obra de arte mergulhar em si"'. Surgia uma arte moderna e no-aurtica ao lado das artes milenares e aurticas, sem que a primeira destruisse a aura das segundas. No h indcios de que a recepo do cinema, apresentada por Benjamin como recepo democrtica e participativa, tivesse alterado a recepo das obras de arte tradicionais, marcadas, como Benjamin diz, pela "autoridade da coisa"l. Amenizando um pouco o mpeto revolucionrio de Benjamin, poderiamos dizer que a destruio no atinge tanto as obras de artes existentes, mas apenas o conceito de arte at ento em vigor; poderamos falar, mais modestamente, numa modificao do conceito de arte. Esta modstia se impe tambm pelo fato de o prprio cinema no ter escapado das armadilhas da aura, como mostra a existncia dos cult-movies que, por mais reprodutveis que sejam, adquiriram um "valor de culto". Hoje em dia, 60 anos depois de Benjamin ter redigido seu ensaio, o cinema j no mais uma arte recm-nascida e parece que o simples passar do tempo um dos responsveis pela auratizao de determinadas obras cinematogrficas. Cabe assinalar, tambm, que no por acaso que Benjamin, quando fala das artes tradicionais e aurticas, se limita s artes plsticas, deixando de lado a msica, o teatro e, sobretudo, a literatura3 Esta ltima, tecnicamente reprodutvel desde Guthenberg, talvez seja a arte que mais questiona os pressupostos deste ensaio, pois destruir a aura de Goethe e de Machado de Assis, impedir uma postura de culto em relao a estes autores, uma das tarefas de todo professor de literatura. Por mais que se
1. BENJAMIN, 1985. p. 193.
2. Op.cil. p. 168. 3. Chamaremos msica elealTo, em analogia ao lermo alemo inlerprelierende Xnste, de artes interpretativas, pois a recepo destas ortes passa pela intermediao de um intrprete mais ou menos profissional. Anecessidade de uma permanente reotualizao pode ser um Iator que diminui adist6ncia aurtica com relao aestas obros (que sempre tambm uma dislncia histrica) eque levou Benjamin o preferir as artes plsticas poro evidenciar melhor oproblema da ouro.

reproduza a obra dos autores clssicos, por mais que se aumente seu "valor de exposio", como Benjamin diria, a simples multiplicao tcnica de seus livros no diminui o carter aurtico e muitas vezes autoritrio destes autores; muito pelo contrrio: o fato de se produzir um nmero muito grande da mesma obra normalmente contribui para realar ainda mais sua singularidade. E, last but not least, o prprio Benjamin no escapou da ironia do destino de ser objeto de um verdadeirO culto e de carregar uma aura que, produto de uma venerao muitas vezes irrestrita, pode dificultar uma leitura crtica de suas obras.

O ensaio sobre a "reprodutibilidade tcnica da obra de arte" no trata apenas de um novo conceito de produo, como seu ttulo poderia sugerir. A reproduo tcnica da mesma obra de arte atravs de um nmero infinito de cpias no apenas uma questo de produo, mas se torna relevante por causa do. novo tipo de recepo que faz surgir 4 Se a reprodutibilidade tcnica da obra de arte uma conseqncia um tanto inevitvel da industrializao da produo artstica, a recepo desta obra de arte industrializada abre perspectivas at ento amplamente despercebidas. Apesar de uma srie de afirmaes duvidosas, mrito de Benjamin ter detectado as novas dimenses das artes tecnicamente reprodutveis graas a sua capacidade de observao em relao s mudanas do seu tempo. Benjamin viu que a revoluo industrial daproduo artstica estava levando revoluo cultural de uma massificao da recepo, recepo esta que Benjamin acreditava constatar no prprio comportamento das pessoas.
Como j foi dito, o piv desta revoluo a aura que envolve a obra de arte tradicional como uma espcie de couraa e que responsvel pelas dificuldades que as pessoas encontram em ter um acesso descomprometido a esta obra. Uma vez que Benjamin apresenta a reprodutibilidade como uma arma da tcnica moderna contra o autoritarismo da obra de arte, a causa da aura que envolve estas obras deve ser procurada em sua singularidade. O prottipo desta obra singular seria a esttua grega, que, feita "a partir de um s bloco"5, serve como exemplo tpico para o fato de a singularidade no ser apenas uma questo numrica, mas de ser antes de tudo a causa da distncia entre ela e seu receptor. Para

4. H uma certa ambiguidade em relao 00 termo da repradua": de maneira quase imperceptivel, otermo, que inicialmente se refere ao fenmeno da cpia, passo a funcionar cama sinnima de representao. Negando fotografia cinemalllgr6!ica um carter artstica, pois a melhor realiza)a do cinema na-aurlico seria aquela que "reproduz" a realidade tal qual, Benjamin procura eliminar ao mxima qualquer desvio" causada pela ata representativa. Da a identifica)a subliminar de representao e reproduo. Segundo Benjamin, onico aspecto artstico da cinema, "na melhor das hipteses reside na montagem da filme. 5. Op.cit. p. 176.

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ilustrar o fenmeno da aura atravs da idia do culto, Benjamin, de certo modo, inverte as coisas: de acordo com os pressupostos materialistas deste ensaio, no o culto que exige a singularidade do seu objeto, mas a prpria singularidade do objeto que produz o culto. Singularidade significa distncia. Existe uma topografia da singularidade que faz com que apenas para uma minoria o objeto de culto seja disponvel, sendo que a maioria se encontra numa distncia permanente em relao a ele. Evidentemente, trata-se muito mais de uma topografia social que geogrfica, reservando a um grupo de iniciados o acesso ao objeto sagrado. Sendo um objeto singular, o caso da obra de arte no difere essencialmente do objeto de culto religioso, incluindo-se a exclusividade do grupo dos iniciados como artistas e crticos de arte. A singularidade no apenas torna a obra de arte inacessvel, mas parece evocar ao mesmo tempo o desejo de preencher o vazio da distncia fsica atravs da criao de uma aura metafsica e de transformar a negatividade da distncia numa virtude da obra. esta a distncia do culto, ou seja, a distncia que no pode ser superada pela simples proximidade fsica, que Benjamin articula da seguinte maneira: "Em suma, o que aura? uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja."6 Esta "definio", que ressalta os aspectos espaciais e temporais da aura, aponta ao mesmo tempo para uma das incoerncias do ensaio que justamente omite o fator tempo na formao da aura. A soluo proposta por Benjamin, a reprodutibilidade tcnica, tem um carter puramente espacial. Sem dvida, no havia ainda, no caso do cinema, uma distncia temporal suficiente para se poder constatar que a multiplicao meramente fsica da obra cinematogrfica no seria uma arma infalvel contra a aura. O ensaio sobre a reprodutibilidade da obra de arte acaba numa verdadeira apologia da proximidade. Proclamando o fim de uma aura distanciadora, Benjamin procura cumprir seu postulado de uma "politizao da arte": a reproduo tcnica da obra de arte, sua multiplicao industrial viria ao encontro de uma massificao tambm por parte dos receptores. a prpria massificao que apaga as divisas entre produo e recepo, levando a uma participao generalizada que no seria mais barrada por uma aura discriminadora. A reprodutibilidade tcnica acabaria no s com o isolamento aurtico da obra, mas tambm com sua recepo isolada e

distanciada, chamada de "recolhimento" (Sammlung). A este recolhimento se opem a "disperso" e a "distrao" - sinnimos do mesmo termo alemo Zerstreuung - marcando o comeo de uma nova era, a era da reprodutibilidade tcnica, onde homem e obra se integram.' A reprodutibilidade da narrativa no tcnica, mas sim oral. Como Benjamin demonstra em "O narrador - Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov", as dicotomias do isolamento e da integrao, da distncia e da proximidade, que se evidenciam na comparao entre a obra aurtica tradicional e a obra tecnicamente reprodutvel tambm so relevantes para este outro ensaio antolgico de Benjamin. A preocupao com a questo da distncia se manifesta logo no incio do ensaio, quando o autor apresenta o "narrador" Leskov: Descrever um Leskov como narrador no significa traz-lo mais perto de ns, e sim, pelo contrrio, aumentar a distncia que nos separa dele. Vistos de uma certa distncia, os traos grandes e simples que caracterizam ,o narrador se destacam nele. Ou melhor, esses traos aparecem, como um rosto humano ou um corpo de animal aparecem num rochedo, para um observador localizado numa distncia apropriada e num ngulo favorvel. Uma experincia quase cotidiana nos impe a exigncia dessa distncia e desse ngulo de observao.... [grifo nosso]8 Se no ensaio sobre o cinema, Benjamin ainda destacava as vantagens das novas tcnicas do zoom e da cmera lenta, que permitem uma maior aproximao do objeto, ele agora fala sobre a "exigncia" da distncia. Os "traos grandes e simples" obrigam o observador a se distanciar do seu objeto para enxerg-lo em sua totalidade. Esta valorizao inicial da distncia se manifesta ainda quando o narrador apresentado como "algum que vem de longe".9 Benjamin poderia ter invertido o ditado popular "Quem viaja tem muito que contar"lO para "Quem conta tem que ter viajado", pois o interesse pela narrativa parece residir no fato de o

7. Aoposio entre Sammlung (concentroo + recolhimento) e Zerstreuung (disperso + distroo) um bom exemplo poro ilustror omoteriolismo SlJi generis de Benjomin, ou sejo, de remontor, no uso de termos psicolgicos esociois, origem fsico e concreto destes termos. Poro mostror como o pensomento benjominiono perpossodo por determinodos poloridodes bsicos, lembromos que uma oposio semelhonte se encontro nos teses Sabre acanceito de histria, onde ooutor exige oexploso! exponso do histrio lineor e o concentroo do histlio em formo de mnodo. Amesmo poloridode pode focilitor oonlise do conceito benjominiono do olegorio. B. Op. cil. p. 197. 9. Op.cil. p. 198.

6. Op.cil. p.170.

10. loc. cil.

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narrador ser algum trazendo coisas de tempos e pases distantes. Os dois "representantes arcaicos" do narrador, o campons e o marinheiro,ll so viajantes no tempo e no espao, cujas narrativas no despertam simplesmente o interesse do pblico por superarem grandes distncias, mas tambm pelo fato de preservarem uma "aura" de distncia ao serem contadas. Evidentemente, Benjamin no usa o termo "aura" em seu ensaio sobre a narrativa, mesmo que, neste ensaio, a distncia no seja vista como um obstculo, porm como um elemento psicolgico que pode aumentar o fascnio pela narrativa. Considerando que a distncia que separa a narrativa dos seus ouvintes pode ser superada pelo marinheiro e pelo campons, ela tem muito mais o carter de uma promessa do que de uma barreira. As primeiras pginas deste ensaio sobre o narrador, publicado pouco depois do ensaio sobre a aura,11 parecem tomar um rumo contrrio no que concerne questo da distncia. Entender Leskov e entender o fascnio pelas suas narrativas implica em aceitar a necessidade de um certo distanciamento, ou, mais exatamente, a necessidade de umjogo paradoxal entre distanciamento e aproximao. Por um lado, o campons e o marinheiro superam distncias no tempo e no espao, mas, por outro, aproximam dos seus ouvintes algo que, na verdade, no perdeu a aura dos pases e dos tempos distantes. O interesse pela narrativa, portanto, no simplesmente um interesse pelo desconhecido, mas sempre se alimenta da certeza concomitante de esta distncia ser supervel. As experincias alheias dos tempos antigos e dos lugares longnquos no fascinam apenas pelo fato de serem estranhos, mas tambm pela certeza de estas experincias poderem ser inseridas na "experincia" prpria, ou seja, pela certeza de trazerem consigo alguma coisa j conhecida, uma chave que permite que o mundo prprio se abra experincia alheia. No entanto, Benjamin no prossegue, no decorrer do ensaio, na valorizao da distncia enquanto elemento constitutivo para a recepo da narrativa e passa a se concentrar no seu efeito aproximador. Ele tambm no prossegue, alis, nas "consideraes" sobre Leskov, esse narrador que "est vontade tanto na distncia espacial como na distncia temporal" .13 O narrador projetado nas pginas seguintes no nenhuma figura de destaque que deixa seus escritos como herana para a posterioridade, mas o
11. Op.cil., p. 199 12. De acorda com acronologia de suas obras, Benjamin deve ter trabalhada durante algum tempo (incio de 1936), simultaneamente nos dois ensaias. 13. Op.cit. p. 199; ohbito benjominiona de "na falor do assunto", ou seja, de no tratar de um determinado assunta nos moldes do diS(uro acadmico, mas servindo-se de um procedimento ensostico, mereceria uma anlise prpria.

narrador ad-hoc, pois qualquer membro de uma comunidade pode se transformar de ouvinte em narrador. Talvez seja para evitar um tratamento aurtico da pessoa de Leskov, que Benjamin evita falar de um autor especfico e singular do sculo XIX para passar a fazer consideraes gerais sobre um narrador annimo, vagamente localizado num mbito medieval ou ps-medieval. Uma vez que os conceitos da originalidade e da autoria eram estranhos ao pensamento medieval, esta poca se oferecia a Benjamin como ambiente ideal para desenvolver sua idia de uma narrativa enquanto bem coletivo de uma comunidade. Uma das caractersticas que marcam a transio da Idade Mdia para o Renascimento justamente a tendncia desta ltima poca a procurar as origens das coisas e de localizar esta origem na figura de algum autor. O lema do Renascimento, ad Jantes, marca o incio de um pensamento que historiciza e, conseqentemente, individualiza principalmente a produo artstica no af de proporcionar-lhe uma identidade. Acontece que esta busca da identidade muitas vezes acabava numa mistificao das origens distantes, transformando a singularidade da autoria na aura da obra e de seu autor. A mudana do individual para o coletivo, no entanto, no se refere apenas questo da individualidade de um narrador como Leskov. Alm da substituio do marinheiro e do campons pela comunidade artesanal, acontece tambm uma mudana quase imperceptvel quanto questo da recepo. No se trata mais da relao entre indivduo e narrativa, onde a distncia ainda era responsvel por um certo "suspense", desempenhando uma funo psicolgica e esttica. Se o prprio marinheiro ainda trazia consigo um sabor de exotismo, ou melhor, a aura do exotismo de suas narrativas, a narrativa do meio artesanal no carrega mais a marca da distncia. Sendo uma obra 'oralmente reprodutvel' e sendo independente de qualquer base material a no ser a voz do narrador, a narrativa no tem como formar uma aura em torno de si, criando barreiras que a separem dos seus ouvintes. A relao entre narrador e ouvinte "ingnua", ou seja, a prpria distino entre narrador e ouvinte se torna irrelevante: No se percebeu devidamente at agora que a relao ingnua entre o ouvinte e o narrador dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado. Para o ouvinte imparcial, o importante assegurar a possibilidade da reproduo [WiedergabeJ.14

14. Op.cil. p. 210.

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''Assegurar a possibilidade da reproduo" como assegurar a continuidade da produo (e reproduo) artesanal, que no apenas garante a existncia de cada um, mas tambm sua integrao nesta comunidade. O "interesse em conservar o que foi narrado" completamente diferente dos esforos enormes que se fazem para conservar as obras do passado em grandes museus nacionais, onde os visitantes admiram respeitosamente os produtos dos grandes artistas, sempre observando a proibio de no tocar as obras e respeitando a devida distncia. A narrativa no intocvel; muito pelo contrrio: cada membro da comunidade artesanal tem que se apoderar dela para garantir sua conservao. As origens da narrativa sendo desconhecidas, como se ela tivesse brotado naturalmente do esprito de algum grupo de artesos e seu ritmo regular de trabalho. Se que podemos atribuir alguma origem narrativa, a origem enquanto Ursprung que Benjamin define no prefcio de Origem do drama barroco alemo:

"artesanal": A narrativa, que durante tanto tempo floresceu num meio de artesos - no campo, no mar e na cidade -, ela prpria, num certo sentido, uma forma artesanal de comunicao. Ela no est interessada em transmitir o "puro em-si" da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. Ao contrrio da informao de imprensa ou do relatrio, a narrativa no um discurso sobre alguma coisa, no sua funo veicular alguma notcia. Seguindo suas reflexes reunidas em Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem do Homem,17 onde Benjamin condena o uso da linguagem enquanto simples meio de comunicao, ele nega narrativa, enquanto obra de linguagem, uma funo puramente comunicativa. A narrativa parte de uma "experincia" que pode ser "incorporada" experincia coletiva, como o marceneiro incorpora uma pea no todo do seu objeto artesanal. O hbito dos narradores comearem "sua histria com uma descrio das circunstncias em que foram informados dos fatos que vo contar",18 faz parte da prtica "artesanal" de considerar esta histria como parte de uma totalidade maior. esta facilidade de "incorporao" ou de integrao que impede um tratamento distanciado da narrativa e o surgimento de uma aura distanciadora. Paradoxalmente, as circunstncias enquanto marcas diferenciadoras e distanciadoras conferem ao mesmo tempo verossimilhana narrativa, pois atravs destas circunstncias, fictcias ou no, que o narrador pode apresentar a narrativa como algo "incorporado" em sua vida e como algo "incorporvel" na vida de seus ouvintes. Estas circunstncias fazem com que a narrativa seja considerada como "pea" de uma determinada realidade, so os vestgios materiais que 'comprovam' que a narrativa surge diretamente da "matria da vida vivida"19 e que no se trata do produto de uma mente solitria como no caso do romance. No contexto da narrativa "artesanal", o romance aparece como gnero da desintegrao da era industrial, sendo que a isolamento se apresenta em todos os nveis, ou seja, na solido do autor, do protagonista e do leitor. Apoiando-se explicitamente na 'Teoria do Romance de Lukcs e na idia do "indivduo desabrigado" deste ltimo, Benjamin projeta o romance como antpoda da narrativa integradora.
17. BENJAMIN, 1980. Vol.l!, p. 140-157. 18. BENJAMIN, 1985. p. 205. 19. BENJAMIN, 1980. Vol.ll, p. 442.

o termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser e da extino. 15 [no original alemo: "Im Ursprung wird kein Werden des Entsprungenen, vielmehr dem Werden und Vergehen Entspringendes gemeint. "] 16
No momento em que os ouvintes se distanciarem da narrativa oral, momento em que a narrativa se tornar intocvel devido a uma aura distanciadora, ela deixa de existir. "Assegurar a possibilidade da reproduo", assegurar a reprodutibilidade oral, uma necessidade vital para a narrativa, que, ao contrrio das obras plsticas, simplesmente no existe sem esta reproduo. A escultura e a pintura, uma vez produzidas por algum artista, passam a existir por elas mesmas, dispensando no apenas a reproduo ou a participao das outras pessoas, mas, como Benjamin mostrou, isolando-se destas pessoas devido a sua aura. O fato de a narrativa no existir enquanto objeto material faz com que seus participantes, de certo modo, sejam obrigados a se apropriarem da narrativa para conservla. A idia da integrao, que passa a prevalecer na segunda metade do ensaio, ainda reforada quando Benjamin faia da comunicao
15. BENJAMIN, 1984. p. 67. 16. BENJAMIN, 1980. Vol.I, p. 210; o originoIolemo evidencio como Beniomin remotivo Ursprung como derivodo de 5prungl springen = salta/ saltar, jogondo, mois umo vez, com osentido concreto de um elemento lexicol. Deste modo, o Ursprung do norrotivo no suo origem, que poderio ser locolizodo em olgumo doto ou olgum outor definidos, mos, como Benjomin dirio, olgo que "solto' do ondomento rotineiro dos coisos.

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Nada impede, alis, que as circunstncias em que o narrador integra sua narrativa sejam inveno; ao contrrio da informao de imprensa, que se limita a relatar fatos verificveis da realidade externa, a fora de convico da narrativa no reside na veracidade dos fatos narrados. A verdade da narrativa de outra natureza e depende muito mais da questo se a narrativa, enquanto 'pea', se encaixa ou no na experincia coletiva. Platonicamente falando, a narrativa, como qualquer fico, um "simulacro" da verdade, uma representao "mal feita" de uma realidade que, por sua vez, j um simulacro defeituoso da Idia. A narrativa, enquanto simulacro do simulacro, uma "mentira"; o segredo de uma boa mentira, no entanto, est no fato de haver "circunstncias" que a vinculem "experincia" e que a tornem verdadeira enquanto representao bem-sucedida desta experincia. O sucesso da narrativa no depende da questo do certo e do errado, ou do fato dela estar em acordo com a Idia enquanto origem da verdade, mas depende da sua qualidade esttica, ou seja, da questo de poder ser incorporada numa totalidade que Benjamin prefere chamar de "experincia".10 A prpria narrativa traz consigo as circunstncias em que foi contada, deixando claro que a "coisa narrada" no um fato isolado, mas um fato integrado numa determinada experincia humana. A narrativa mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso. l1 A "marca do narrador", portanto, a marca da integrao da "coisa narrada" em seu ambiente humano, o vestgio [SpurF1 que aponta para o contato direto entre os narradores-artesos e sua obra. Este vestgio como uma prova de que a narrativa no escapou das mos dos envolvidos, que ela no formou uma aura tornando-se intocvel. Numa carta de 9/12/1938 a Adorno, Benjamin escreve: "O conceito do vestgio encontra sua determinao filosfica em oposio ao conceito da aura."13 A observao faz parte da discusso em torno do
20. Para o relo~o entre oVerdade eoBelo, cf. BENJAMIN, 19B4. p.52-53: "Nele [no Simpsio de Ploto] oVerdade apresentado como o contedo essencial do Belo, o reino dos idias, e o verdade considerado belo. Acompreenso dessas teses platnicos sobre o rela\o entre o verdade e o beleza tem importncia copitol no somente poro qualquer filosofia do orte, como poro o prprio determino\o do conceito do verdade:; cf. tb. GAGNEBIN, 1985. p. 11. 21. BENJAMIN, 1985. p. 205. 22. BENJAMIN, 1980. VoI.H, p. 447.

primeiro ensaio de Benjamin sobre Baudelaire (Charles Baudelaire. Um lrico no auge do capitalismo), cuja publicao Adorno recusou em nome do "Instituto". Os dois leitmotive 14 da "aura" e do "vestgio", no entanto, aparecem nos mais diversos textos de Benjamin, e mesmo que a confrontao direta dos dois termos, como nesta carta, seja uma exceo, trata-se dos dois plos de uma dicotomia que pode ser associada dicotomia entre a idia da integrao e a do isolamento. Os "vestgios" so os nexos materiais que vinculam a experincia individual experincia coletiva e, conseqentemente, so responsveis pela integrao do particular no seu contexto maior, ao contrrio da aura que isola o particular do contexto de um determinado presente. A "mo do oleiro", no entanto, aponta ainda para outro fenmeno que Benjamin chama de "perfectibilidade"15 [Verbesserungif'higket]16 e que diz respeito possibilidade de se manipular a obra ou, pensando na "mo do oleiro", de manusear a obra vontade. Voltando ao mbito do cinema, isto significa que no existe uma verso definitiva de um filme, pois este, sendo o produto de uma montagem que aproveita apenas uma pequena parte do material filmado, pode ser alterado a qualquer hora. Opondo o filme esttua grega, Benjamin acredita ver no primeiro a chance revolucionria de se ter uma obra aberta apenas pelas suas condies tcnicas. Hoje sabemos que esta manipulao, por vrios motivos, no acontece. Ao contrrio da tese do terceiro captulo, a obra reprodutvel no escapa da questo da autenticidade; apesar de tecnicamente possvel, a reatualizao da obra cinematogrfica atravs de uma nova montagem no acontece. Ao contrrio do material das filmagens, a argila do oleiro modelada ao gosto pelo arteso, ou seja, cada narrativa, desde que seja uma narrativa oral, carrega os vestgios das "mos" de seu narrador. Portanto, o "vestgio da mo do oleiro na argila do vaso"1? no aponta apenas para a insero da narrativa na "vida vivida", mas tambm para o carter imediato (no-mediado) desta insero. Da mesma maneira que o vaso toma forma na mo do oleiro, o "manuseio" permanente da

24. Oomos preferncia 00 termo alemo - internacionalmente adotado - do leitmofiv ("motivo cond,utor'), 00 invs de folor em "conceito', termo usado pelo prprio Benjamin nesta corto, porm associado 00 pensamento terico. Ecurioso que a prprio termo Spur, traduzidos nos diversos textos por "marco', "vestgio', 'pisto', etc. um destes leitmofive dentro do obra de Benjamin, ou seja, um vestgio que conecto textos e contextos aparentemente distantes. Avorio\o bem-intencionado no trodu\o do mesmo termo alemo levo, portanto, perda destes vestgios no interior do obra benjominiono. 25. BENJAMIN, 1985. p. 175. 26. BENJAMIN, J980. Vol.I!, p. 446. 27. BENJAMIN, 1980. Vol.I!, p. 447.

23. BENJAMIN, 1978. p. 792.

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narrativa pela comunidade 'artesanal' aponta para um contato direto, que Benjamin, no ensaio sobre a obra de arte, j havia postulado para o cinema e a arquitetura. Do mesmo modo que as obras cinematogrficas e arquitetnicas podem ter um carter "ttil", o contato dirio com a narrativa evita a formao de uma aura distanciadora entre ela e seus usurios. Fazendo uso permanente da narrativa, o narrador e seus ouvintes confirmam a validade da "experincia" da qual foi "retirada". Evidentemente, nos tempos do cinema, esta experincia, enquanto fundamento universal, j no existe mais; no h mais os vestgios que poderiam "inserir" [einbetten] a obra de cinema numa totalidade maior. A relao entre oralidade e uso, assim como entre oralidade e artesanato,j foi objeto de um dos dilogos de Plato. l8 No final do dilogo Fedro, a defesa da oralidade explcita, pois, segundo Plato, apenas ela que garante a mediao bem-sucedida de um saber que no consiste no conhecimento dos textos, mas na habilidade "artesanal" de reagir adequadamente a uma determinada situao. A palavra escrita, por ser anteriormente fixada, no acompanha a mudana permanente das situaes, de modo que qualquer escrita que perpasse as mudanas do tempo sofre um processo de isolamento. Conseqentemente, o conhecimento destes textos "defasados" faz parte de um saber que reservado a um grupo de conhecedores e que, uma vez que no se adapta s necessidades do presente, apresenta todas as caractersticas da mentalidade aurtica. Para ilustrar suas reflexes, Plato no apenas recorre, como Benjamin, a comparaes com o artesanato, mas radicaliza ainda mais o aspecto do uso prtico: no quem l9 faz a sela que decide se ela boa, mas o cavaleiro. O paralelo entre as reflexes de Benjamin e o Fedro, no entanto, vai alm de uma coincidncia no emprego das metforas, pois a oposio entre a palavra oral e a palavra escrita aponta novamente para a questo da "perfectibilidade" ou alterabilidade da obra. A palavra escrita, por ser um testemunho fixo do passado que sobrevive ao passar do tempo, constitui uma realidade alheia situao do presente. O "choque" entre o texto do passado e o contexto do presente poderia ser superado ou, pelo menos, amenizado atravs da aquisio de conhecimentos sobre esta obra, que a integrariam no novo contexto. No caso da narrativa oral, a questo do uso prtico simplesmente
28. Os seguintes (omentrios sobre Ploto se opoiom em WIElAND, 1987. Wielond (nOmO o oteno paIO ofoto de o prprio formo do dilogo plotni(Q ser um indcio do prefern(io de Ploto pelos formos orais. 29. WIELAND, op. cit. p. 29.

no se coloca, pois oralidade significa uso, ou seja, a narrativa no tem como continuar existindo sem ser "usada". O fato de a narrativa no ser materialmente fixada e de o narrador poder deixar nela suas "marcas", que so as marcas do momento, faz com que ela, mesmo sendo representao de determinadas constantes antropolgicas, passe por um processo permanente de reatualizao. Se a narrativa "expresso" de um "passado coletivo", o fato dela passar de pessoa a pessoa nos termos do "uso artesanal" lhe confere um dinamismo que impede que ela caia em "desuso", como a obra de arte plstica. este dinamismo que faz com que os dados inconscientes, guardados numa memria coletiva, mantenham os nexos com a "superfcie" do presente. No sendo materialmente fixada, a narrativa no pode se tornar autnoma e se afastar do contexto de um determinado presente ou se chocar com ele. Enquanto o romance, na qualidade de texto fixo, suscetvel a formar uma barreira aurtica devido diferena histrica entre sua criao e sua atualizao pelo leitor, a narrativa se assemelha mais s artes interpretativas pela necessidade de ser constantemente recriada por algum. O narrador compartilha com o ator e o msico a funo de servir de mediador entre uma criao que "vem de longe",30 ou seja, de tempos e lugares distantes. No entanto, o fato de cada ouvinte poder se tornar narrador, de a recepo e a produo poderem se unir na mesma pessoa, coloca a narrativa ainda numa posio particular, tambm em relao s artes interpretativas: embora o intrprete possa diminuir o carter aurtico da criao original, embora ele possa "fazer uso" desta obra dentro de uma certa margem de liberdade interpretativa, sua interpretao pode passar por um processo de consagrao,31 tornar-se aurtica e dificultar o "manuseio" descomprometido nas interpretaes posteriores. Os dois ensaios sobre o cinema e a narrativa, apesar das diferenas aparentes, evidenciam que Benjamin se deixou guiar por uma mesma preocupao, que a apropriao da obra pelo seu receptor. Se a aposta benjamiana no progresso tcnico e no automatismo deste progresso deixa uma srie de dvidas, a volta para o narrador medieval parece resolver melhor a questo desta apropriao. A narrativa tambm reprodutvel. No se trata, no entanto, da reproduo tcnica, ou seja, da cpia sempre igual da mesma obra, mas de uma reproduo "artesanal" que, apesar de se tratar se~pre da mesma narrativa, absorve os "vestgios" das "mos" de
30. BENJAMIN, 1985, p. 198. 31. Observe-se que o prprio termo "(Qnsogmo" oponto pom ombito religioso, poro oculto ao sagmda.

REVISTA DE ESTUDOS DE LITERATURA


Bela Horizonte, v. 2, p. 123 - 136, oul. 94

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cada narrador. justamente a "mesmice" da obra cinematogrfica que a aproxima da inaltervel esttua grega, pois os freqentadores de cinema no tm como "por a mo" na obra. Se a distncia com relao obra cinematogrfica cresce cada vez mais, deixando espao para a formao da aura, a narrativa, enquanto obra oralmente reprodutvel, possibilita a reatualizao do passado no presente.

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Programa de ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da Faculdade de Letras da UFMG


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BENJAMIN, Wolter: Onefe [Cartas]. Edio e nolos: Gershom Scholem, Theodor W. Adorno. Fronkfurt o. M.: Suhrkomp, 197B. BENJAMIN, Woller: Gesammelte Schriffen. Vols. I-VI. Fronkfurt: Suhrkomp Verlog, 19BO. BENJAMIN, Woller: Origem do dramo barroco alemo. Troduo, opresentoo enotos: Srgio Poulo Rouonet. So Poulo: Brosiliense, 19B4. BENJAMIN, Wolter: Obras escolhidas. Vol. I. Troduo Srgio Poulo Rouonet. Prefcio: Jeonne Morie Gognebin. So Poulo: editoro Brosiliense, 19B5. GAGNEBIN, Jeonne-Morie: Wolter Beniomin e o histrio oberto [Prefcio do Vol. Idos Obras escolhidas de W.B.]. WIElAND, Wolfgong: Plolons Schriftkritik und die Grenzen der Mitteilborkeit [A crtico plotnico do escrito e os limites do comunicobilidode]. In: Romanfik. UterallJr und Philosophie. Ed. por Volker Bohn. Fronkfurt, Suhrkomp, 19B7.

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