PINTURA COMO INVESTIGACIN

Creacin y Crtica

En una exposicin en Egipto en 2005, la obra del artista austraco Richard Jochum mostr tres smbolos internacionales fcilmente reconocibles. Dos puntos y una flecha, cada uno se superpone con un crculo dividido, lo que sugiere que el significado de estos smbolos omnipresentes no son confiables. Lo que Jochum dice es que las declaraciones no conducen fcilmente a conclusiones firmes. Como una marca de puntuacin fcilmente comprensible, los dos puntos se utilizan para dividir elementos distintos pero relacionados entre s, en un comunicado de manera que la segunda parte ayuda a explicar la primera. Como un dispositivo utilizado en los ttulos, los dos puntos separan y unen significados de una manera que se supone que hay un carcter definitivo a lo que se dice, en este sentido el ttulo de un texto es como un contrato con el lector, ya que define lo que est cubierto. Pero cuando una marca grfica simple, como una coma o una flecha se ven como una imagen, el significado es abierto como la evidencia encontrada en la forma o el contexto puede sugerir otras interpretaciones posibles y plausibles. Como Jochum sugiere, tal vez deberamos dejar de sacar conclusiones simplistas. Existe una estrecha relacin en estos das entre la prctica creativa y crtica, como la llevada a cabo por Richard Jochum. Los bordes que, una vez definidas las diferencias entre los mundos de los artistas, crticos, historiadores, maestros, y sus audiencias son mucho ms opacos. Por lo tanto, se crea la forma en que el arte critico y comunicativo es ms fluido que nunca con objetos de arte, ideas y cuestiones que se debaten e intercambian en muchos aspectos, como los artistas se convierten en los tericos y los crticos se convierten en creadores. Al acoger el comunicado adicional del papel de un escritor de arte, Richard Jochum describe la situacin de esta manera: La teora se considera el tratamiento de una pintura como pintura como obsoleto y el tratamiento de un objeto como objeto como histrico. Y tambin lo hacen los artistas. Respondiendo a la tendencia histrica de los tericos, el artista ha desarrollado una serie de estrategias de auto-reflexin. Como resultado, el arte del siglo XX, en gran medida, no se puede entender sin la teora crtica. El arte ahora sirve con la funcin adicional de proporcionar la interpretacin. Para garantizar, el poner artculos de uso diario en un museo requiere de un anlisis intelectual de esos artculos. Duchamp era un intelectual, como es Beuys, como es Haacke. El artista se ha convertido en un terico. Al considerar lo que es "hacer " una pintura en el contexto de la investigacin, hay diferentes puntos de vista para reflexionar. El estudio de la pintura como un proceso de investigacin tiene en cuenta ms que las prcticas fsicas y formales de la creacin de imgenes en las superficies. No slo es el artista implicado en una actuacin "hacer, pero esto tambin se traduce en una imagen que es un sitio para su posterior interpretacin por los espectadores y un objeto que forma parte de la cultura visual. Antes de analizar los contextos que rodean la pintura como la investigacin, existe la necesidad de examinar ms de cerca las perspectivas que informan nuestro entendimiento de la pintura como una forma de investigacin individual, como medio de participacin crtica y como una instancia de la prctica cultural.

Figura 20.1 No Dos Puntos, No Conclusiones! FUENTE: Richard Jochum. (2004-2005). No Dos Puntos, No Conclusiones! New York. &impresin, 15 in. x 15 In. Cortesa del artista.

Teorizacin, la Pintura como Prctica de la Investigacin

Las prcticas de la pintura como de investigacin (Figura 20.2) describe un marco para pensar acerca de la pintura como investigacin. La figura se dibuja en torno a tres elementos que caracterizan la pintura como una prctica cultural, es decir, la estructura, la agencia y la accin. La pintura, al igual que todas las formas de arte visual, consiste en dar forma al pensamiento de una manera decidida. La pintura tambin encarna el significado que se negocia en muchos contextos. La relacin entre las estructuras pictricas, ideas auto-iniciadas, y acciones reflexivas, resiste cualquier idea fija. Una manera til de pensar en este aspecto aparentemente evasivo de la pintura es de considerar la palabra " pintura" como un sustantivo y un verbo. Como sustantivo, hay una aceptacin de que la pintura, como un objeto, tiene forma creativa y material, procedencia, y una serie de resultados interpretativos que genera. Sin embargo, cuando la pintura se ve como un verbo, tenemos una mejor idea de la forma en que la pintura como prctica, est determinada por el hecho de hacerlo. De esta manera, la distincin entre trminos como pintor, el objeto y el espectador se derriten como la circunstancia o entorno influyen en los significados invocados en los esfuerzos artsticos y encuentros. Lo que esto no quiere decir es que la pintura, como un medio de investigacin creativa y crtica, es demasiado efmera para considerar en el contexto de la investigacin. Ya sea visto como proceso o producto, la prctica de la pintura se puede argumentar que es una forma slida de compromiso humano que tiene el potencial de revelar nuevos conocimientos y entendimientos. Para argumentar este punto an ms, la discusin que sigue describe aspectos que estn incorporados dentro de la pintura como una prctica de investigacin que involucra a la pintura como la teora, la forma, la idea y la accin.

Figura 20.2 Prctica de la pintura como investigacin

La pintura como Teora

Los pintores siempre han sido profundos pensadores. Una caracterstica histrica de la prctica artstica muestra que los artistas peridicamente "piensan en un medio," "piensan en un idioma", y "piensan en un contexto. Con esto quiero decir que los cambios decididos creativos y crticos como los intereses cambian de un nfasis en las propiedades estructurales y expresivas abiertas por los nuevos medios a la riqueza interpretativa ofrece como una experiencia se ve reforzada a travs del discurso, ya la relevancia cultural destacado como crtico artstico encuentros cambian la manera en que pensamos acerca de las cosas que nos rodean. El argumento de que la prctica de la pintura puede ser una forma tericamente tangible de la investigacin ofrece ms de apelacin slo retrica. Si el gran propsito de la investigacin se ve que es la creacin de nuevo conocimiento y la bsqueda terica es explicar las cosas, entonces la prctica artstica logra este objetivo de una manera distintiva. Las convenciones metodolgicas de la investigacin convencional se basan en los mtodos de confirmacin del paradigma cuantitativo o los enfoques interpretativos del paradigma cualitativo . Ambas tradiciones de investigacin tratan de construir la teora, con el primero apoyndose en afirmaciones causales de la probabilidad, y el segundo en argumentos relacionales de plausibilidad. Adems, ambos regmenes de investigacin nos ayudan a explicar los fenmenos, ya sea por aclarar cmo las cosas son diferentes en grado o de naturaleza diferente. Lo que a menudo falta en los debates es que la "explicacin" como de la investigacin de resultado es una descripcin limitada de la clase de conocimiento que necesitamos. Hay un "hacer" o la funcin productiva que vincula el conocimiento y el entendimiento mediante el cual se promulgan nuevas ideas de alguna manera conceptual y concreta. Como tal, se trata de " entendimiento" en lugar de la mera explicacin de que es de inters central en la actividad de investigacin. Como metodologa de la investigacin, la

prctica del arte se basa en la necesidad de " crear y crtica ", lo que abre la posibilidad de lograr un nuevo entendimiento. En muchos casos, hay mrito en salirse de lo que se conoce con el fin de ver ms claramente lo que no lo es. Prcticas normalizadas pueden ayudar a localizar las teoras y enfoques dentro de las estructuras de conocimiento existentes, pero stos pueden ser un obstculo si se ve sobre todo como un lugar para obtener informacin privilegiada. La capacidad de ver ms all de lo que se conoce a buscar la posibilidad de una nueva comprensin es lo que hacen los artistas. El conocimiento puede ser poder, sino una visin que hace la diferencia. Concebir la pintura como la teora dentro de un marco de investigacin se pone en su lugar a la perspectiva de hacer investigacin en la pintura. Cuando se utiliza como un sitio para la investigacin, la pintura pone en juego la relacin perfecta entre el "investigador" (pintor) y lo "investigado (prctica de la pintura), y esto se basa en los argumentos que interrumpen dicotomas insostenibles tales como la brecha subjetivo-objetivo ficticio o presunciones que la forma y el contenido de alguna manera se pueden separar. Otra forma de pensar acerca de esto es la idea de que el artista no slo es encarnado en la toma de imgenes y objetos, pero estas obras de arte tambin existe dentro de un espacio ms amplio del discurso crtico que es. campo visual ", en parte dirigido por el alcance del proyecto de investigacin, y en parte por el campo en general Griselda Pollock describe un resultado de esta nocin ampliada de la investigacin como Ella agrega: Estoy muy interesado en las imgenes de la gente que hace pinturas, porque aqu tenemos una nueva forma de documentacin que privilegia el acto de la creacin artstica, del cuerpo del pintor en la accin en el tiempo. El producto de esa actividad es un campo visual, no slo necesariamente un objeto visual. Pero en trminos de la pintura o lo que sea, va a crear un campo que llama a la fantasa visual del espectador, pero tambin habla de la fantasa visual del creador sea tangible. (Cita en Raney, 2003,p.131). Como se muestra en la Figura 20.2, si los procesos tericos son centrales a la prctica la pintura, a continuacin, se puede ver el nfasis para involucrar a la investigacin en la pintura. Esta prctica central adquiere una perspectiva diferente cuando se persiguen otros intereses de investigacin y campos visuales ms amplios encontrados. Cuando los intereses estructurales y formales son fundamentales para la investigacin artstica, entonces la investigacin "en" y " de" la pintura son importantes. Del mismo modo, si la relacin entre el artista, obra y espectador es vital para las ideas y respuestas desencadenadas por un encuentro artstico, entonces la investigacin "en" y " con " la pintura es crucial. Adems, si el contexto que rodea a la investigacin artstica con propsito ayuda a dar sentido a la pintura crtico papel que puede jugar como una forma de accin social, entonces la investigacin "en" y "a travs de " la pintura es significativa. En estas interacciones, el artista cambia el campo y el campo cambia el artista. El campo que Pollock describe anteriormente, sin embargo, es ni el modelo jerrquico que normalmente asociamos con las disciplinas tradicionales con sus centrismos conceptuales y culturales. Ms bien, hay una caracterstica "disciplina post" a los dominios de los campos de investigacin y de contenido que las artes visuales habitan. La rbita interpretativa que rodea cualquier construccin artstica conocimiento creado por un pintor - investigador entremezcla con diversos contenidos de la disciplina y nos permite ver de nuevas maneras. Por lo tanto, no es el conocimiento disciplina que ayuda a crear el espacio de interpretacin, sino que son las propias disciplinas que se convierten en abierto a la crtica, por lo que interesa no es lo que est ah, pero lo que no est all. Esto es lo que es "crear y crtica. " Si la bsqueda es ir ms all de los lmites de las disciplinas y para ver eso como lugares de significado, decisiones, ms que objetos de conocimiento, entonces hay una necesidad de considerar lo que es una estructura de puestos disciplinarios podra ser similar. Una

caracterstica de la estructura que se muestra en la figura 20.2 es que es no jerrquica. Esto no es una forma que es una estructura de base, que es compatible con sistemas ms complejos. Ms bien, esta es una estructura que no tiene escala en absoluto. Si ve en un micro (local), meso (regional), macro (continental), o mega (escala global), la estructura bsica sigue siendo la misma. Esta funcin se denomina " auto-similitud " (Mandelbrot , 1983 ), y la forma se mantiene bsicamente la misma escala a travs. En otra parte explico autosimilaridad as: El reduccionismo y nociones euclidianas del espacio son potentes sistemas que guan la investigacin en las ciencias como en las artes. El supuesto es que un cambio en la escala trae consigo nuevos tipos de informacin de modo que cuantas ms cosas se pueden reducir a su esencia bsica, mayor ser la probabilidad de encontrar la manera de trabajar. Pero la naturaleza y los seres humanos se resisten a tal diseo simplista. Sostengo que un entorno post disciplina mostrara rasgos de auto-similitud con lo que la prctica de investigacin de arte es independiente de la escala, y tendra una estructura similar si se realiza durante el proceso de pintura o en el estudio, en la comunidad, dentro de las culturas, o dentro de la el espacio virtual de Internet. La auto-similitud se muestra en la Figura 20.2 puede ser visto como una estructura trenzada ( vase la Figura 20.3 ) donde hebras mostrados como diversos tipos de pintura parecen casi encajar - al igual que los cuatro cabos de cuerda de fin de vistas. En este sentido, las teoras, formas, ideas y acciones son compatibles y se encajan entre s. Sin embargo, si el trenzado " cuerda " se deshizo, se separ y torcido, lo que inicialmente pareca ser muy cerca se puede apreciar a estar muy separados. Lo que es congruente en su contenido puede ser ahora irreconciliables, y viceversa. Esto tiene un inters ms que metafrico, ya que refleja la capacidad de fluido de conocimiento para significar diferentes cosas en diferentes contextos. En consecuencia, el significado no es esttico, sino abierto a mltiples puntos de vista y contradicciones compatibles. Ya sea explorando la pintura como forma, ideas, o un acto, un proceso que es a la vez complejo y simple se desaloja y trenzado como se crea y se critic el conocimiento y los supuestos sobre las estructuras normativas y comportamientos son cuestionadas.

La pintura como Forma

Aunque la mente es el medio que da forma a ms temprana la prctica del arte, para muchos artistas, los materiales son todava las prohibiciones ms tangibles que dan forma al pensamiento imaginativo. Por lo tanto, al llevar a cabo la investigacin "en" y " de" la pintura, donde hay un foco cualidades estructurales entre otros intereses, el artista realmente piensa en un medio. En este proceso de la obra de arte se convierte en el principal lugar de conocimiento y la pintura viene de la fuente de preguntas, problemas, ideas, que surgen como parte de la prctica. Hallazgo problema visual y problema alindose son caractersticas de este tipo de investigacin mediante el cual las formas, materiales, propiedades y cualidades se convierten en los medios por los que las preocupaciones se exploran y expresan, Como resultado se crean nuevas formas e imgenes, y stas abren la posibilidad de nuevos significados . Un elemento crucial de la investigacin del arte es que la comprensin surge durante el proceso de experimentacin de medios, y este conocimiento performativo se puede comparar a las estrategias de investigacin ms tradicionales, como la observacin y la confirmacin emprica. Considere la posibilidad de la exploracin de medios que caracteriza a la prctica del arte de David Hockney. Sus experimentos visuales con el espacio y la perspectiva usando Polaroid fotografa durante la dcada de 1980 ayudaron a reconfigurar ideas sobre la ilusin pictrica y la realidad. Este inters se despert antes, cuando fue comisario de una exposicin de la National Gallery de Londres, que fue parte de una serie llamada The Artist Eye, donde fue

invitado para seleccionar obras de la coleccin que tenan alguna conexin con su arte. Era parte de una serie de espectculos que buscaba ayudar a los visitantes del museo tener una idea de qu es lo que un artista avisos. Hockney ( 1981 ) escribi sobre esto en un ensayo del catlogo. Viendo imgenes en un libro, en la Galera Nacional, en el que plante preguntas sobre el dilema modernista planteado por imgenes reproducidas mecnicamente y las diferentes experiencias que se tena cuando se encuentran con obras de arte originales como contra reproducciones de visualizacin. Para Hockney, la cuestin se ejemplifica mejor en fotografa, pues aunque las fotografas crean una imagen que es una ilusin de tiempo y espacio real, si las fotografas se usan para tomar imgenes de las pinturas, entonces hay algn elemento de verdad en la imagen reproducida. l explica: Ahora creo que el mejor uso de la fotografa, el mejor uso de ella, es la fotografa de otras imgenes. Qu es el nico momento en que puede ser fiel a su medio, en el sentido de que es real. Esta es la nica manera que usted puede tomar una foto que podra ser descrito como teniendo una fuerte ilusin de la realidad. Debido a que en la superficie plana de la foto - grfica es simplemente reproducido otra superficie - una pintura plana. En sus ensambles de cmara posterior, Hockney compuso " paredes de imgenes" hechas de una sola imagen de Polaroid, cada una tomada como un aspecto de una escena global y luego alineados cuidadosamente y unidos para representar una vista panormica del espacio u objeto fotografiado. Estas composiciones visuales describen escenas de una manera bastante curiosa, ya que cada impresin fotogrfica reduce una seccin de tiempo de tres dimensiones y el espacio en una superficie aparentemente plana. En consecuencia, la capacidad de crear una ilusin de perspectiva que se crea que era en una de las caractersticas ms perdurables de la fotografa fue cuestionada. En montajes de Hockney se " pint" cuadros con fotografas que severamente comprimidas plano del cuadro por el que estuvo a punto de perspectiva invertida. Describi el proceso de creacin de imgenes como una forma de hacer una " fotografa sin perspectiva" y esto invierte una caracterstica primordial visto ser una parte mgica del proceso de imagen externa mecnica. Esto es lo que es para los artistas para pensar en un medio de manera que se extienda el conocimiento disciplinar a travs del uso consciente de los medios de comunicacin.

La pintura como Idea

Artistas cuyo foco de investigacin se pueden describir como tener un inters "en" y " con " pintura invocar un conjunto un tanto diferente de las prcticas y perspectivas. Hay un reconocimiento de que la prctica artstica no es slo una bsqueda persona, sino tambin un proceso pblico que puede cambiar la manera en que entendemos a nosotros mismos en el mundo que habitamos. En consecuencia, las ideas expresadas y comunicadas tienen una utilidad interpretativa que asume diferentes formas textuales como otros tienen sentido de lo que es los artistas tienen que decir a travs de qu es lo que ven. La pintura como "idea" se basa en las ricas tradiciones conceptuales asociadas a la toma de la imagen, cuyo propsito es abrir un dilogo entre el artista y el espectador y entre una comunidad interpretativa cuyos intereses pueden cortar a travs de las disciplinas. Pintores cuya obra explora cuestiones conceptuales que tratan de abrir a un intercambio dialctico para hacer su artstica "pensar en un lenguaje ", ya que describe mejor las interacciones que se producen como las relaciones se encuentran y se forman entre artistas, obras de arte, y los espectadores. En la exploracin de las prcticas de investigacin que rodean " la pintura como idea", la obra de David Hockney demuestra una vez ms til. Como conceptualista, la prctica del arte de Hockney , a veces , se abri un espacio de interpretacin que se basa en la participacin de los

otros para completar el proceso esttico. Sin embargo, este elemento interactivo tiene la capacidad de interrumpir las prcticas aceptadas para " nuevas ideas a menudo parecen ir contra el sentido comn. Nocin de la fotografa y la reproduccin mecnica descrita en el apartado anterior de Hockney utiliza el medio de una manera que es algo diferente de mucho del discurso (Benjamin, 1968). Aunque una fotografa de una pintura puede - no existe a menos que un artista crea un original en el primer lugar, Hockney ( 1981 ) sostiene que, aunque la calidad de la reproduccin es pobre, una imagen conserva el capacidad de dar " un inmenso placer ". Al reconocer que una reproduccin no puede esperar para capturar evidencia de uso de la artista del "espritu " de los medios para representar formas, l no conceder que una fotografa de ella tiene la capacidad de dar placer "en el extrao formas que seguir y seguir. " inters esttico y conceptual de Hockney hace uso de la capacidad del arte trabaja para soportar revisin continua e ilustra claramente cmo las imgenes pueden interpretarse de varias maneras. Dentro de la tradicin hermenutica de Habermas (1971) y Paul Ricoeur ( 1981 ) La interpretacin puede ser visto como un proceso exclusivo de los humanos de hacer sentido . una parte importante es la experiencia , ya que se vive y se siente , reconstruido y comprendido . en consecuencia, los significados se hacen en los encuentros con trabajos artsticos . Desde Ricocur (1981) nocin de interpretacin textual viene la idea de que cuando un texto escrito se lee que se necesita en un nivel de autonoma y "lo que el texto ya no significa coincide con lo que significa el autor " Esto sirve de las artes visuales, as como se abre el espacio interpretativo entre el artista, la obra y el ajuste se abrazaron como diferentes intereses y perspectivas, como seala Arthur Danto ( 1981 ), "en el arte, cada nueva interpretacin es una revolucin copernicana , en el sentido de que cada nueva interpretacin constituye un nuevo trabajo. Sin embargo, nos recuerda " puede llamar a un nada de pintar que usted elija, pero no se puede interpretar de cualquier manera que elija, no si el argumento sostiene que los lmites del conocimiento son los lmites de la interpretacin". En su interpretacin de la realidad utilizando imgenes fotogrficas, Hockney requiere a otros a participar en el proceso, tanto a nivel tcnico como esttico. Utiliz tcnicas de reproduccin mecnica muy similar a una mquina de fotocopia , que simplemente recrea imgenes planas . Este es precisamente el tipo de imagen que la mayora de los espectadores segn cuando aprender sobre el arte. Slo una proporcin relativamente pequea de la poblacin visita con regularidad a museos o galeras para ver las obras de arte "en la carne. " Para muchos, es a travs de la reproduccin impresa que es la forma ms penetrante que vemos, porque " la mayora de la gente sabe. Sobre la pintura de ahora a travs de la impresin de una cierta clase, algn proceso reproductivo " Hockney ( 1993 ) contina: Incluso con algo impreso en una pgina de cada uno de nosotros ve algo diferente, porque cada uno aporta una memoria diferente a ella.... Imgenes en una pgina impresa evocan recuerdos diferentes, Incluso en una reproduccin que no hay nada que sea objetivo. Haciendo uso de su amplio conocimiento de la impresin de decisiones que participan haciendo imgenes compuestas acumuladas en capas, lo que Hockney hizo a mediados de 1980 era crear collages fotogrficos, que luego fotografi e hizo copias en color a escala de un tamao diferente. stos fueron hechos usando una fotocopiadora, y Ie crean impresiones que no eran reproducciones en absoluto. Hockney hizo fotocopias en capas, donde cada uno podra ser vueltos a copiar varias veces para construir superficies y formas al igual que el proceso de multicolor de la xilografa. l llam a estas " impresiones caseras, " y ellos se hicieron sin el uso de una imagen preexistente. Hoy queremos escanear una imagen y manipularla en Photoshop para lograr lo mismo Hockney hizo. Qu Hockney estaba haciendo era la pintura y la impresin con imgenes fotogrficas y cosas no simplemente copiar como fue ampliamente asumido en el momento . Como tales, estas impresiones caseras llevadas a un problema conceptual y esttico intrigante. Estas naturalezas muertas y escenas

domsticas en su mayora, no slo pusieron en duda las ideas sobre arte ( re) produccin, pero tambin agudizan las expectativas de Hockncy de los espectadores de que l quera que ellos se convierten en los sujetos humanos en las escenas rehaciendo la experiencia del arte por s mismos.

La pintura como Ley

Otra perspectiva que informa a la pintura como una forma de investigacin es la tradicin crtica que siempre ha sido parte de la historia de la prctica artstica. Hay una puesta en acto o "hacer " elemento aqu, para un nivel crtico implica tanto una postura reactiva y proactiva, que es sensible a las circunstancias y contextos que requieren atencin. La pintura ha sido utilizado como un instrumento de accin social y poltica, sin embargo, los artistas a veces son presionados para mostrar lo que sus acciones realmente lograr. Del mismo modo, las denuncias hechas por aquellos que abogan por una perspectiva crtica en los debates educativos suelen hacer la afirmacin de que la teora no siempre coincide con la prctica. El logro de una efectiva mezcla donde la teora y la prctica de la prctica informa la teora a veces es un objetivo difcil de alcanzar en la praxis educativa. Existe un desafo similar para profesionales de la cultura que hacen uso de la investigacin artstica como una forma de crtica social. Declaraciones visuales de gran alcance pueden servir como dispositivos polticos y retricos como provocativas, sin embargo, si los hubiere atractivo artstico es ir ms all estatus de icono, se requiere una profunda base terica e interdisciplinaria que lo respalde. Para un investigador artista inspirado por una llamada a la accin crtica, la investigacin se lleva a cabo "en" y "a travs de " la prctica del arte. Pintura en este sentido es un medio y un fin. Esto sugiere que cualquier bsqueda de cambio tiene tanto personal como relevancia pblica. Por un lado, hay un inters esttico como los resultados de cualquier investigacin imaginativa pueden conducir a la auto-realizacin y comprensin. Por otro lado, existe un propsito educativo que tiene una utilidad social. Como un sitio para la realizacin del imaginario social (Greene, 2003), la prctica de la pintura adquiere un enfoque crtico y responde a las cuestiones significativas y contextos. Una actitud de cuestionamiento que se dirige social y culturalmente se asigna fcilmente sobre los mtodos de los protocolos de investigacin y de investigacin que respondan y exploratorio. Sin embargo, el elemento ms crucial en este proceso de investigacin es la necesidad de ser capaces de crear formas de qu opciones crticos pueden ser abordados. Esto puede requerir moverse dentro y fuera de la comodidad de los conocimientos disciplina prescrita, como las cuestiones y preocupaciones exigen un enfoque " transdisciplina " para apoyar a las nuevas perspectivas abiertas. En consecuencia, es la creacin de nuevas oportunidades de ver ms all de lo que se sabe que tiene el potencial de dar lugar a la creacin de nuevos conocimientos. La interrupcin de conocimiento privilegiado o prcticas aceptadas desafiantes es una mirada crtica compartida por muchos artistas. Una vez ms, la prctica del arte de David Hockney ofrece un ejemplo til. En su texto, conocimiento secreto: Redescubriendo las tcnicas perdidas de los viejos maestros (2001) , Hockney hace la afirmacin provocadora de que muchos de los maestros europeos muy probablemente usaron lentes y dispositivos de creacin de reflejo para redactar muchas de sus pinturas. Lo que es crucial para apreciar es que esta polmica afirmacin surgi como consecuencia de la creacin artstica de Hockney . Para muchos artistas, una bsqueda permanente es entender cmo otros artistas crean las cosas que hacen. Los artistas se ven muy bien en las obras de arte de una manera que otros no lo hacen. Fue como resultado de mirar intensamente a la lnea de trabajo en bocetos por Jean -Auguste -Dominique Ingres en el siglo 19, y algunos dibujos trazada por Andy Warhol en el siglo de mid-20th, que Hockny not una clara similitud. Las lneas rpidas y seguras que capturaron una precisin asombrosa

representacin en bocetos rpidos de Ingres llevaban la misma calidad que el trabajo de la lnea audaz y hbil creado por Andy Warhol. Hockney saba que Warhol utiliz un proyector para crear sus imgenes. Tal vez, conjetur, Ingres tambin utiliz algn tipo de dispositivo mecnico para capturar rpidamente las escenas que dibujo. El texto de Hockney, conocimiento secreto, los documentos en profundidad su bsqueda incesante para apoyar su hiptesis de que muchos maestros pintores europeos utilizan lentes y otros dispositivos mecnicos para la reproduccin de imgenes. Como tambin pintor, dirigi su investigacin en las propias pinturas, convencido de que las imgenes visuales realizaron las pruebas necesarias. No es de extraar que las alegaciones de Hockney despertado la ira de los historiadores y crticos que tuvieron su propia, menos conocimiento secreto sobre la cual basar sus argumentos. Una respuesta comn fue cuestionar los motivos de Hockney sobre la base de que un artista con menos habilidad que un maestro europeo puede tener buenas razones para sugerir que tal fluidez artstica slo puede lograrse mediante un truco visual. El fallecido Susan Sontag fue reportado como diciendo, " si la tesis de David Hockney es correcta, sera un poco como descubrir que todos los grandes amantes de la historia han estado usando Viagra ". Que los historiadores del arte no se dio cuenta lo que Hockney hizo no es sorprendente, ya que en este caso no se basan en el mismo tipo de conocimiento basado en la prctica, porque el entendimiento no es normalmente parte de un conjunto de habilidades curatorial. Hockney observa estas cosas porque l fue capaz de crear conexiones basadas en la experiencia y la evidencia acumulada, y esto est en el corazn de lo que la investigacin est a punto. Para Hockney, sin embargo, la importancia de sus observaciones, transmitidas en la primera instancia de una visin creativa, seguir siendo discutible menos que se obtenga evidencia adicional de fuentes independientes para confirmar sus hallazgos. Cualquier estrategia de investigacin, por lo tanto, tiene que ser lo ms sistemtica y rigurosa ya que es imaginativa, independientemente del mtodo utilizado. Una caracterstica central de la pintura es que el conocimiento est incorporado en el proceso de hacer obras de arte. Al igual que el proceso de investigacin, que se inicia con un enfoque integrado de los problemas y los mtodos y procede a romper las cosas a travs del anlisis antes de sacar conclusiones, la pintura como la investigacin presenta una estructura similar. No a diferencia de las estructuras auto-similares descritos en la Figura 20.3 , la pintura como la teora, la forma, idea o acto comienza con un conjunto anidado de problemas, conceptos y temas, que conducen a una investigacin exploratoria, bsqueda entrelazamiento antes de llegar a una resolucin, a partir del cual los nuevos caminos se abren. Independientemente de las fuentes que informan los medios de comunicacin, las preferencias, o base de la imagen, el artista ejerce control imaginativa sobre la creacin y presentacin de formas de conocimiento. Adems, las imgenes y las ideas creadas tienen la capacidad de no slo cambiar las concepciones del artista de la realidad, sino tambin influir en la interpretacin del espectador de los problemas generados a partir de encuentros con pinturas. En consecuencia, la prctica de la pintura puede ser visto como una forma de indagacin intelectual e imaginativo y como un lugar donde la investigacin puede llevar a cabo esto es lo suficientemente robusta como para aportar datos fiables que estn bien conectados a tierra y culturalmente relevantes.

Conclusin
En este captulo se inspir en los estados visuales de advertencia de Richard Jochum presentados al principio para ayudar a sostener que la pintura como la investigacin se basa en la suposicin de que los resultados de la investigacin se centran contra de composicin abierta; concluyente y abierto a la conjetura, fuera de toda duda y abierto a cuestin. Esto no

contradice la nocin aceptada de que la investigacin se supone que debe llegar a resultados inequvocos. Por el contrario, la tarea de cualquier investigacin intelectual e imaginativa rigurosa no slo para producir una nueva visin, sino tambin para darse cuenta de cmo se puede transformar nuestro conocimiento de las cosas que asumimos que ya entendemos. En campos como las artes visuales de este enfoque de investigacin implican un proceso creativo y crtico mediante el cual los saltos imaginativos se convierten en lo que no sabemos, ya que esto puede dar lugar a ideas cruciales que pueden cambiar lo que s sabemos. Para crear con el fin de criticar de esta manera capta la calidad reflexiva de una prctica como la investigacin. Artista -investigadores crean puntos de vista crticos que son pertinentes y actuales, y el espectador crea significado dentro de los contextos crticos que informan al encuentro artstico. Este punto de vista sostiene que la tarea de indagacin artstica o cientfica es crear y aplicar nuevos conocimientos, sin embargo, estos objetivos pueden lograrse siguiendo caminos diferentes, pero complementarios.