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Une perception de
lespace urbain
Juliette Bibasse - ESAD Amiens
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5
Une perception de
lespace urbain
Juliette Bibasse - ESAD Amiens 2009 - DNSEP design graphique
7
Sommaire
Une perception de lespace urbain p.9
1 Quel(s) espace(s) p.13
Lespace intime et lespace urbain
Les lieux du quotidien, usages, habitudes
Caractristiques des lieux collectifs et de leur appropriation
2 Quelle perception p.23
Une perception sensorielle de lespace
Une perception partielle et mmorielle de lespace
Perception & culture
3 Reprsenter lespace p.39
Selon une premire apprhension du monde
Selon un code, une norme
Selon une perspective
Selon une perception personnelle
4 Quelle relation entre lhomme & la ville ? p.57
Le rapport dialogique de lhomme la ville
Thories de Debord et des situationnistes
Urbaphobie, la ville sans homme de Jacques Tati
Une ville potise et potique
Villes rves et lieux imaginaires
La ville lchelle des hommes
La ville du XXI
e
sicle
5 Hypothse de projet p.85
Bibliographie p.90
6 Catalogue & rfrences p.93
9
Une perception
de lespace urbain
Selon une thse de lvque Berkeley, philosophe
irlandais du xviii
e
sicle, exister cest tre peru. Ainsi,
un arbre cesserait dexister si personne ne lobservait
Percevoir ce qui nous entoure, cest donc faire exister
notre propre univers.
Plus tard, on va discerner deux thories de la
perception. Dans un premier temps, une perception
modale qui est issue des sensations et des donnes
perues par tel ou tel sens. Les faits sont simplement
analyss par nos rcepteurs sensoriels puis transmis
comme tels au cerveau.
Une autre thorie de la perception, dite amodale
nest pas issue de la sensation seule mais rsulte dun
processus dextraction de linformation. Cest--dire
que linformation est en ralit abstraite et ne dpend
pas du sens. Une mme proprit, ou information,
peut donc tre interprte par plusieurs canaux
sensoriels. Par consquent, les sensations sont parti-
culires chaque modalit, mme si linformation
perceptive ne lest pas.
La difrence entre les sensations auxquelles nous
avons accs et le percept qui en dcoule a t souligne
par Henri Poincar en 1902 dans son livre La science
et l'hypothse. Il part du constat que lespace reprsen-
tatif dans sa forme visuelle, tactile et motrice est
extrmement difrent de lespace gomtrique. Il
nest ni homogne, ni isotrope. On ne peut mme
pas dire quil ait trois dimensions. Nos espaces
sensoriels, que Poincar appelle lespace reprsen-
tatif, ne sont ainsi quune approximation imparfaite
de lespace gomtrique : il nous est par consquent
11
fois en 1873 par Robert Vischer, lEinfhlung dsigne
la relation esthtique quun sujet peut entretenir avec
un objet, une uvre dart, le monde environnant, ou
encore sa communication intuitive avec le monde. Ces
facteurs constitutifs de la perception vont galement
tre remis en question lorsque se pose la question de
la reprsentation.
Reprsenter cest donner voir, si la perception
parle de notre connaissance, de notre culture et de
notre rapport au monde, comment alors donner
voir ce que lon a rellement peru ?
impossible de nous reprsenter les objets extrieurs
dans lespace gomtrique. Poincar explique cette
difrence entre espace reprsentatif et espace
gomtrique : pour lui, lespace reprsentatif auquel
nous avons accs ne dcoule pas directement de nos
sensations prises isolment, mais de lois structurant
la succession des sensations. Ainsi : aucune de nos
sensations, isole, naurait pu nous conduire la
notion despace, nous y sommes amens seulement
en tudiant les lois suivant lesquelles ces sensations
se succdent .
Toute intuition est intellectuelle. Car sans len-
tendement, on ne parviendrait jamais lintuition,
la perception, lapprhension des objets . Cest en
ces termes quen 1816, Schopenhauer dnit la fonc-
tion cognitive de la perception visuelle.
La perception a t progressivement porte aux
dimensions dun mode de communication avec le
monde , en particulier par la thorie de lEinfhlung
(empathie) porte par les philosophes du sentir .
comment jugeons-nous ou connaissons-nous
les choses sensibles ? Est-ce par lintelligence ? Mais
ce ne sont pas des choses intelligibles, et lintelli-
gence ne pense pas les choses du dehors si elles ne
sont pas accompagnes de la sensation . Ainsi sex-
prime Aristote dans son chapitre De la sensation et
des sensibles.
Du ct des phnomnologues, un exemple bien
connu est celui de Maurice Merleau-Ponty, qui crit,
avec un certain humour, et un certain renoncement,
dans La structure du comportement (1942) : [] si la
physiologie nexplique pas la perception, loptique et
la gomtrie ne lexpliquent pas davantage.
La perception visuelle est donc la somme des
lments cognitifs et de la dimension empathique
qui stablit avec le monde. Utilis pour la premire
13
Quel(s) espace(s)
1
Il y a lespace dedans, lespace dehors, lespace
au-dessus, lespace en dessous, lespace tout autour. Il
y a mon espace, son espace, leur espace, notre espace.
Il y a aussi lespace que lon ne peut pas voir, inni.
Quels espaces ? Peut tre des espces despace(s)
Questionner lvident, interroger ce qui semble
tellement aller de soi que nous en avons
oubli lorigine.
Georges Perec
15
Lespace intime et lespace urbain
Georges Perec a abord le quotidien et lhumain
au travers de lespace. Pour lui, lhomme existe dans
et par lespace, il est un tre de spatialit(s). Dans
plusieurs de ses livres et en particulier dans Espces
despaces (1974), il aborde la question de la distribu-
tion spatiale des individus, des choses, des vne-
ments. Dans La vie mode demploi, il imagine un
immeuble parisien dont la faade a t enleve de
telle sorte que, du rez-de-chausse aux mansardes,
toutes les pices qui se trouvent en faade soient
instantanment et simultanment visibles . Dans
Tentative dpuisement dun lieu parisien, il emploie le
matriau issu dun projet quil ne mnera pas terme,
qui consistait dcrire, chaque mois, pendant douze
ans, deux lieux parisiens choisis pour leur impor-
tance afective. Il fait donc des allers-retours entre
lespace intime et lespace de la ville.
Son uvre montre les principales caractristi-
ques de ces deux types despaces : lespace intime qui
fait appel la mmoire, aux souvenirs, lafectif alors
que lespace urbain est dans le prsent, lexprience.
En simpliant, les lieux intimes appartiennent la
personne alors que cest lindividu qui appartient
la ville. Mais nous verrons plus tard que la relation
entre lhomme et la ville nest pas sens unique.
Enn, lespace urbain est plus difcile dlimiter,
embrasser, dnir, il va plus loin que l o porte
le regard.
ESPACE
ESPACELIBRE
ESPACECLOS
ESPACEFORCLOS
ESPACE
ESPACECOMPT
ESPACEVERT
ESPACEVITAL
ESPACECRITIQUE
LESPACE
ESPACEDCOUVERT
LESPACE
ESPACEOBLIQUE
ESPACEVIERGE
ESPACEEUCLIDIEN
ESPACEARIEN
ESPACEGRIS
ESPACETORDU
ESPACEDURVE
DESPACE
LESPACE
DANS LESPACE
LESPACE
ESPACETEMPS
ESPACEMESUR
LESPACE
ESPACEMORT
ESPACEDUN INSTANT
ESPACECLESTE
ESPACEIMAGINAIRE
ESPACENUISIBLE
ESPACEBLANC
ESPACEDUDEDANS
LESPACE
ESPACEBRIS
ESPACEORDONN
ESPACEVCU
ESPACEMOU
ESPACEDISPONIBLE
ESPACEPARCOURU
ESPACEPLAN
ESPACETYPE
ESPACEALENTOUR
LESPACE
LESPACE
ESPACEDUN MATIN
LESPACE
ESPACES
ESPACES
ESPACESONORE
ESPACELITTRAIRE
LESPACE
Georges Perec, Espces
despaces, p.11
MANQUED
POSITIONDANS
DCOUVERTEDE
BARRE
PROMENADESDANS
GOMTRIE
REGARDBALAYANT
LACONQUTEDE
LEPITONDE
TOURDE
AUXBORDSDE
REGARDPERDUDANSLES
GRANDS
LVOLUTIONDES
LODYSSEDE
17
Ce qui est sr, en tout cas, cest qu
une poque sans doute trop lointaine
pour quaucun dentre nous nen ait
gard un souvenir un tant soit peu
prcis, il ny avait rien de tout a : ni
couloirs, ni jardins, ni villes, ni campa-
gnes. Le problme nest pas tellement
de savoir comment on en est arriv l,
mais simplement de reconnatre quon
en est arriv l, quon en est l : il ny a
pas un espace, un bel espace, un espace
alentour, un bel espace tout autour de
nous, il y a pleins de petits bouts des-
pace et lun de ces bouts est un couloir de
mtropolitain, et un autre de ces bouts
est un jardin public ; un autre (ici, tout
de suite, on entre dans des espaces beau-
coup plus particulariss), de taille plutt
modeste lorigine, a atteint des dimen-
sions assez colossales et est devenu Paris,
cependant quun espace voisin, pas
forcment moins dou au dpart, sest
content de rester Pontoise. Un autre
encore, beaucoup plus gros, et vague-
ment hexagonal, a t entour dun gros
pointill (dinnombrables vnements,
dont certains particulirement graves,
ont eu pour seule raison dtre le trac de
ce pointill) et il a t dcid que tout se
qui se trouvait lintrieur du pointill
serait colori en violet et sappellerait
France, [].
Georges Perec, Espces despaces,
p.14
La ville nest pas un espace mais
une accumulation de pleins de
petits bouts despaces de tailles et
de caractristiques difrentes.
19
Les lieux du quotidien, usages, habitudes
Il existe une relation entre certains types despace
et le comportement quon aura. Humphry Osmond,
psychiatre britannique, a identi deux types des-
paces : les espaces sociofuges et les espaces socioptes.
Les premiers, comme les salles dattente ont pour efet
de maintenir un cloisonnement entre les individus.
Chacun va y vivre dans sa bulle, mitoyenne celle de
lautre mais elles ne se rencontrent pas. Les seconds,
socioptes, comme les terrasses de caf, provoquent
le contact. Un imprvu peut parfois faire basculer un
type despace dans un autre, ainsi, un jour de grve,
lespace sociofuge du quai de gare peut devenir socio-
pte, le contexte aidant crer un premier contact.
Cette classication des espaces peut avoir un
intrt lors de lanalyse dun lieu spcique. Dans
lespace de la ville les deux types sont reprsents, et
lon passe constamment dun type despace lautre.
Vivre, cest passer dun espace un autre, en
essayant le plus possible de ne pas se cogner.
Georges Perec
21
Caractristiques des lieux collectifs
et de leur appropriation
Mme si lespace na pas t rellement et claire-
ment dni dans cette premire partie, puisquil sagit
de lespace urbain, nous en dtaillerons certaines
caractristiques dans la troisime partie. Il sagit de
cerner lespace pour pouvoir soulever les questions
qui relvent de sa perception.
Georges Perec, Espces despaces,
p.122
Si lespace urbain est collectif, on
se lapproprie force dexplora-
tion ou de dcouverte. Un rapport
afectif se dveloppe avec certains
lieux, on y a des souvenirs, des
habitudes. Pour les mmoriser, on
y attache des points de repres qui
peuvent disparatre de la ralit
mais rester dans nos esprits.
Nous ne pourrons jamais expliquer
ou justier la ville. La ville est l. Elle
est notre espace et nous nen avons pas
dautre. Nous sommes ns dans des
villes. Nous avons grandi dans des villes.
Cest dans des villes que nous respirons.
Quand nous prenons le train, cest pour
aller dune ville une autre ville. Il ny a
rien dinhumain dans une ville, sinon
notre propre humanit.
23
Quelle perception
2
Certes, la vision est un phnomne physiolo-
gique. Lil humain est un appareil organique qui
transmet les sensations de la vision au cerveau. Mais
percevoir nest pas seulement une histoire dorgane
et dindividu. Nous dveloperons plus tard lide que
la perception ne rsulte pas de la vision seule, que
cest une opration mentale complexe qui est lie
notre activit psychique toute entire. Tout ce qui
constitue lindividu, son histoire propre, son duca-
tion, sa culture sont les acquis qui vont dnir sa
pense. En quelque sorte, nous percevons surtout
ce que nous connaissons du monde, ce que la langue
en structure et en ordonne. ce titre, les sciences
humaines (lanthropologie, lethnologie, la socio-
logie, lhistoire, la linguistique, la psychanalyse)
expliquent les donnes de la perception au-del des
yeux, de la rtine et du nerf optique. Notre manire
de percevoir puis de reprsenter nest donc ni univer-
selle ni naturelle.
Une perception sensorielle de lespace
Nous avons deux types de rcepteurs sensoriels
qui sont complmentaires. Dabord, les rcepteurs
distance sattachent aux objets loigns : ce sont les
yeux, les oreilles et le nez ; puis les rcepteurs immdiats
explorent le monde proche par le toucher grce aux
sensations que nous livrent la peau, les muqueuses et
les muscles.
25
Pour Edward T. Hall, anthropologue amricain
n en 1914, les sens sont une base physiologique
universelle laquelle la culture confre structure et
signication.
[] lhomme apprend en voyant, et ce
quil apprend retentit son tour sur ce
quil voit. Ce qui explique la puissance
dadaptation de lhomme et le parti
quil tire de son exprience passe. []
Toute tude de la vision doit faire la
distinction entre limage rtinienne et
la perception [] la premire champ
visuel et la seconde monde visuel.
Le champ visuel est constitu par des
structures lumineuses sans cesse chan-
geantes enregistres par la rtine
dont lhomme se sert pour construire
son monde visuel. Le fait que lhomme
fasse la distinction, sans le savoir, entre
les impressions sensibles qui excitent la
rtine et ce quil voit efectivement, laisse
supposer que des donnes sensorielles
dautre provenance servent corriger le
champ visuel.
Edward T. Hall, La dimension cache,
p.88, Lespace visuel, la vision
comme synthse.
Edward T. Hall dmontre ici la part
cognitive de la vision et de la per-
ception. Des tudes plus scienti-
ques sont venues prouver ce fait
: des souris avaient t places
depuis leur naissance dans un envi-
ronnement uniquement constitu
de rayures horizontales. Le jour o
elles ont t places dans un envi-
ronnement constitu de verticales,
elles nont pas su voir . Il ne sagit
pas dun trouble de la vision sur le
plan organique mais dune impos-
sibilit pour le cerveau de com-
prendre les signaux visuels reus
par la rtine.
Lautre ide importante dveloppe
par Edward T. Hall cest la distinc-
tion quil fait entre ce qui constitue
le champ visuel et le monde visuel.
Ce que nous percevons est fait
de la somme des deux, la fois ce
que notre rtine peroit mais aussi
dautres donnes dj prsentes
dans notre cerveau.
Lvolution de lhomme a t marque
par le dveloppement des rcepteurs
distance : la vue et loue. Cest ainsi
quil a pu crer les arts qui font appel
ces deux sens, lexclusion virtuelle de
tous les autres. La posie, la peinture,
la musique, la sculpture, larchitecture
et la danse sont des arts qui dpendent
essentiellement, sinon exclusivement,
de la vue et de loue. Il en est de mme
des systmes de communication que
lhomme a labors. [] nous verrons
comment limportance relative accorde
respectivement la vue, loue et lodorat
varie selon les cultures et conduit des
perceptions trs difrentes de lespace
et des relations des individus dans
lespace.
Edward T. Hall, La dimension cache,
p.60, Comportement social et
surpopulation chez les animaux.
Nous parlerons plus tard de la
relation entre la culture et la per-
ception. Edward T. Hall introduit
ici cette ide quil rattache directe-
ment limportance accorde tel
ou tel sens selon la culture.
27
Une rue vivante ou anime ou
colore ou passante ou populaire
ou frquente ou chaude. Toutes ces
expressions, dans leur difrence ou leur
voisinage mriteraient dtre tudies par
un systme de dnotations et de conno-
tations. Au moins faudrait-il indiquer
de quelle sphre de science elles relvent,
de quelle climatologie : chaude, car il
arrive quelle soit en mme temps vente
; nous avons chaud parce que nous nous
sentons protgs dune menace insai-
sissable comme celle de la contingence
(tant de rues pourraient tre autrement)
ou parce quelle se resserre sur elle-mme,
incitant au calorisme. Ou parce que les
hommes la rchaufent de leurs dsirs.
De quel registre sensoriel ; la rue colore
devrait, en principe, sopposer la rue
odorante ; il nen est rien, certaines rues
peuvent mriter ces deux qualicatifs.
En efet, une mutation esthtique a efac
les oppositions trop nettes de la vue et de
lodorat : colore, elle supporte le coloris,
laquarelle, une peinture de surface :
odorante, elle ignore les odeurs de ce qui
se dcompose, elle en appelle la saveur
du pain qui cuit, au fumet du rtisseur.
De quelle dynamique ? Il y a autant
Pierre Sansot, Potique de la ville
Cet extrait de Pierre Sansot mon-
tre limportance du registre senso-
riel quand il sagit de la perception
de la ville. Les qualicatifs des
perceptions que lon a de lam-
biance dune rue vont provenir des
difrents sens stimuls. Une rue
sera chaude, colore, acide, Il
montre galement la subjectivit
et labsence de permanence de ces
impressions. En dcoule lincons-
tance dune rue, dun quartier.
de monde dans une rue frquente que dans une
rue passante. Il nest pas prouv que, dans la
premire, les hommes y demeurent mais elle na
pas la vivacit de la seconde qui apparat comme
une eau courant, comme un let clair, visuelle-
ment et audiblement clair de promeneurs qui la
traversent. De quelle sociologie ? La rue popu-
laire nest pas le lieu de frquentation des seuls
ouvriers ou mme des petits-bourgeois. Lorsque
les bourgeois la traversent, ils ne sy sentent pas
en terre dexil comme dans la banlieue ouvrire
et, en revanche, la transition se fait sans trop de
difcult entre une rue populaire et une rue bour-
geoise. Seulement, elle intime chaque passant
dabandonner sa faade sociale qui ne serait pas
de mise. Le dos, les jambes, la main qui tient le sac
ou la serviette peroivent, avant notre esprit, cette
information qui ne se chifre selon aucun code
explicite.
De quelle psychologie ? Une rue anime a-t-
elle une me ? Elle ne mrite pas tout fait cet
attribut. Elle sanime plutt comme un visage
sanime sous lefet de la joie ou dune tche plai-
sante : dune irrigation supercielle plutt que
par une pulsation en profondeur. Aussi possde-
t-elle une nesse dans les nervures, une nettet
dans lensemble du dessin et un dbut de joliesse
qui napparat pas dans la rue vivante, plus
dsordonne, et qui se perptue, comme elle peut,
29
travers la continuit de lexistence urbaine.
Une perception partielle
et mmorielle de lespace
Par la force des choses, par la dnition mme,
clinique, de la vision, nous ne pouvons pas tout voir : il
y a des limites au regard, la perception est ds le dpart
rsiduelle car elle est dj partielle. Avec le temps, les
sensations sestompent et une image mentale germe
peu peu, seule trace qui restera de notre perception
du lieu. Beaucoup dartistes ont travaill sur cette
trace laisse par des sensations vcues un instant
dans un lieu dtermin. Lexprience vcue in situ
est alors rapporte et prend la forme dun texte, dune
photo, dun rsidu.
On se souvient des lieux o lon est all et des
lieux o lon passe tous les jours. Quelle est la part de
ralit et dinvention dans ce dont on se rappelle ? La
question de temporalit a beaucoup jouer dans ce
type de perception. La mmoire traite avec lincons-
cient qui retiendra telle chose et pas telle autre, tel
point de repre marquant et tel dtail pourtant sans
importance. Lespace de la ville est essentiellement
vcu au travers du dplacement, contrairement
lespace intime. La vision que lon a, est donc relati-
vement fugitive, changeante. Les saisons, la lumire,
la mto, sont autant dlments qui vont faire varier
un trajet, mme quotidien. Notre perception devient
alors un puzzle fait de tout cela, des choses qui ne
changent pas et de celles qui voluent.
Comme la dit Perec, il nexiste pas de lieux stables,
immobiles. Lespace est, par dnition, changeant
et cest en a, quil pose question, quil nest pas une
vidence, quil est un doute, une chose conqurir,
dcouvrir et redcouvrir.
31
Nous nous servons de nos yeux pour
voir. Notre champ visuel nous dvoile
un espace limit : quelque chose de
vaguement rond, qui sarrte trs vite
gauche et droite, et qui ne descend ni
ne monte bien haut. En louchant, nous
arrivons voir le bout de notre nez ; en
levant les yeux, nous voyons quil y a un
haut, en baissant les yeux, nous voyons
quil y a un bas : en tournant la tte,
dans un sens, puis dans un autre, nous
narrivons mme pas voir complte-
ment tout ce quil y a autour de nous ;
il faut faire pivoter le corps pour tout
fait voir ce quil y avait derrire.
Notre regard parcourt lespace et
nous donne lillusion du relief et de la
distance. Cest ainsi que nous construi-
sons lespace : avec un haut et un bas,
une gauche et une droite, un devant et
un derrire, un prs et un loin.
Lorsque rien narrte notre regard,
notre regard porte trs loin. Mais sil ne
rencontre rien, il ne voit rien ; il ne voit
que ce quil rencontre : lespace, cest ce
qui arrte le regard, ce sur quoi la vue
bute : lobstacle : des briques, un angle,
Georges Perec, Espces despaces,
p.159
Cet extrait nous montre bien que
pour le percevoir, lhomme se place
au centre de lespace. Il peroit alors
ce qui lentoure, gauche, droite,
au dessus, en dessous, derrire,
Mais cela va sajouter ce que lon
sait de lespace, ce que nous avons
vu avant, ce quon nous a dit. Cela
va nous permettre dimaginer pour
percevoir lespace au del de ce qui
nous entoure directement. On en
revient cette ide de construc-
tion, de lespace et de la perception.
Est-il alors rellement possible de
limiter lespace ce que lon voit,
si on parle du champ visuel, oui :
lespace cest aussi loin que notre
regard peut porter. Si lon pense
au monde visuel, alors lespace que
nous percevons va plus loin.
un point de fuite : lespace cest quand a
fait un angle, quand a sarrte, quand il
faut tourner pour que a reparte. Ca na
rien dectoplasmique, lespace ; a a des
bords, a ne part pas dans tous les sens,
a fait tout ce quil faut faire pour que les
rails de chemin de fer se rencontrent bien
avant linni.
33
Cette pratique des lieux du site parti-
cipe linstauration dun espace global.
Les interventions artistiques recoupent
plus gnralement deux dynamiques.
Toucher lespace dun site permet
de dsigner un lieu. Toucher le lieu
permet de construire un espace, et oriente
lexprience artistique vers une red-
nition du site. Ces dynamiques se d-
nissent autour de la relation entre local
et global, entre une sphre dinuences
locales et un espace de rfrences large.
Il sagit dtablir un lien entre lancrage
culturel au sol, lidentit, comme le
prcisait Thierry de Duve propos du
lieu, et le consensus culturel sur la grille
perceptive de rfrence.
[]
Luvre a pourtant lieu dans la
relation entre les deux ples du site et
du non-site. Limage photographique
ne montre pas une construction dans
un site sur le mode du pittoresque,
dun sujet bon peindre ou photo-
graphier. La photographie contribue
au mme titre que le travail in situ et
par ses moyens propres (un mdium,
un cadrage, un moment) modeler le
lieu dune ction paysagre. Il ne sagit
Patrick Barrs, Exprience du lieu,
architecture, paysage, design, p.19,
Esquisses paysagres, toucher du
lieu.
Patrick Barrs voque ici la dmar-
che dartistes qui sapproprient
un lieu, un espace, en loccupant.
Ce faisant, lhomme rinvente un
espace dans lespace, celui quil
touche, celui qui lentoure. Ce pro-
cessus peut se faire par une inter-
vention directe sur le lieu ou sim-
plement une marche, limportant
tant de crer une relation.
pas seulement avec la photographie
de reprsenter, mais de symboliser ou
dexemplier par exemple avec le dispo-
sitif du cadre ou lopration du cadrage
le double jeu daction dans le site et
daction sur le site. La photographie
prsente elle-mme quelques-unes des
marques de fabrique qui encouragent
cette dynamique. Elle renseigne sur les
oprations engages par lartiste, de la
collecte aux arrangements, sur les tats
plus ou moins stables de ldice, sur les
processus de construction/dconstruc-
tion inscrits dans le programme. Elle
donne imaginer le travail du temps,
jusquau stade de la dgradation ou
de lefondrement o la nature reprend
ses droits. ce titre, la photographie
nest pas une photographie souvenir,
conformment au statut que lui accorde
notamment Daniel Buren. Elle constitue
un embrayeur qui invite le spectateur
visiteur frayer au travers de limage
et de ses dtours, en lien avec lespace et
le temps du chantier, jusquaux lieux.
Suivant les termes employs par Alain
Viguier pour caractriser le travail de
Peter Hutchinson, la photo est moins
une copie quune carte ou un plan
35
daction .
[] Le territoire marqu, dsign,
occup par lhomme, appropri ses
sens, devient un lieu. Il ouvre un systme
de relations organis autour de polarits
telles que orient/dsorient, stable/
instable, durable/phmre. La tranche
de Heizer relve de cette dynamique. Elle
rejoint la dialectique quvoque Richard
Serra, attentif au travail de Heizer,
lorsquil souligne limportance de la rela-
tion entre la perception globale du lieu
par un individu et sa relation au terrain
o il se dplace en marchant . Avec les
dispositifs rsonance gomtrique,
lintervention artistique semploie
redessiner la topographie des lieux. Elle
va jusqu inscrire des promontoires,
une tour de guet ou un observatoire,
dnir des centres et dessiner des
cartes. Ces dessins xent de nouveaux
jalons dans le site et confortent le projet
dinvention du paysage .
Perception & culture
La proxmie est le terme qui dsigne lensemble
des observations et thories concernant lusage que
lhomme fait de lespace en tant que produit culturel
spcique. On peut distinguer deux types de proxmie.
Le premier, infraculturel, concerne le comportement
qui est enracin dans le pass biologique de lhomme.
Le second, prculturel est physiologique et appartient
au prsent. La perception rsulte dun mlange des
deux : de ce qui est profondment ancr en nous et
de ce que nous vivons dans le prsent. On comprend
ainsi pourquoi notre perception est unique, propre
chacun mais est encore plus variable dune culture
lautre.
Si notre perception est en grande partie constitue
de notre culture, il semble vident quelle dpend aussi
de tout ce qui a fait de nous des individus inscrits dans
une socit faite de rapports humains.
Si les thories dEdward T. Hall se rattachent
principalement au courant dit du cognitivisme, il est
ncessaire dvoquer un autre courant de pense de la
perception . Le psychologue amricain James Gibson
propose une thorie de la perception dite cologique,
prsente dans son ouvrage Lapproche cologique de
la perception visuelle (1979). Selon Gibson, on ne peut
expliquer la perception quau travers de la relation
de lanimal son environnement. Sa thorie sarti-
cule autour de deux concepts principaux : lide de
champ optique ambiant, comme un champ de vision
amlior, et lide dafordance (du verbe aford : ofrir
la possibilit de) qui sont les possibilit dinteraction
entre lanimal et son environnement. Ces afordances
existent delles-mmes, quelles soient perues ou non.
En adquation avec ces deux ides, Gibson divise les
types de perspective et de combinaisons sensorielles
en quatre classes : perspective de position, perspective
de parallaxe, perspective indpendante de la position
ou du mouvement, profondeur lie au contour.
37
[] pratiquement tout ce que lhomme
est et fait est li lexprience de lespace.
Notre sentiment de lespace rsulte de la
synthse de nombreuses donnes senso-
rielles, dordre visuel, auditif, kines-
thsique, olfactif ou thermique. Non
seulement chaque sens constitue un
systme complexe mais chacun dentre
eux est galement model et structur
par la culture. On ne peut donc pas
chapper au fait que des individus
levs au sein de cultures difrentes
vivent galement dans des mondes
sensoriels difrents. La structuration
du monde perceptif nest pas seulement
fonction de la culture mais galement
de la nature des relations humaines, de
lactivit et de lafectivit.
Edward T. Hall, La dimension cache,
p.222, Proxmie et avenir humain.
[] le langage est beaucoup plus
quun simple moyen dexpression de la
pense ; il constitue en fait un lment
majeur dans la formation de la pense.
En outre, et pour employer une image
daujourdhui, la perception mme que
lhomme a du monde environnant est
programme par la langue quil parle,
exactement comme par un ordinateur.
Comme celui-ci, lesprit de lhomme enre-
gistre et structure la ralit extrieure
en accord strict avec le programme.
Deux langues difrentes tant souvent
susceptibles de programmer le mme
groupe de faits de manire tout fait
difrente, aucune croyance ni aucun
systme philosophique ne sauraient ds
lors tre envisags sans rfrence la
langue.
Edward T. Hall, La dimension cache,
p.14, Culture et communication.
Au del de ce qui constitue notre
culture, notre langue participe ga-
lement notre perception. Citons
ici lexemple connu des Inuits,
peuple de lantarctique, qui ont
un grand nombre de termes pour
qualier tous les difrents tat de
la neige sur un large spectre sen-
sible. Ces mots sont porteurs de
sens : ils informent sur la consis-
tance, lpaisseur, les qualits et les
dfauts de la neige. Ainsi, un Inuit
pourra percevoir autant de neiges
difrentes quil connatra de ter-
mes pour la qualier.
39
Reprsenter lespace
3
Le dsir de reprsenter a suscit linvention de
systmes et de techniques pour tenter de rsoudre
ce problme fondamental du passage dun monde en
trois dimensions tel que nous le percevons aux
deux dimensions de la paroi, du mur, du tableau, de
lcran Limitation du monde, celle de lespace et des
corps physiques, nest pas seulement un problme de
technique, elle traduit aussi notre conception philo-
sophique et mtaphysique du monde.
Limage est dabord un objet technique. Pour
passer du monde trois dimensions la surface
deux dimensions du support, quil soit plus ou moins
plan, rigide ou vaste, on fait appel des techniques,
des outils, des matriaux. Extrmement varis
travers les civilisations, ceux-ci ont une fonction et
un usage sociaux et culturels.
Limage est aussi un signe-visuel-objet qui
renvoie un autre objet en le reprsentant visuelle-
ment. La reprsentation analogique domine dans la
civilisation occidentale. Le rapport plus ou moins
parfait de limage avec son modle, le ralisme gu-
ratif, est profondment ancr dans nos habitudes.
Nous avons trs tt cherch copier le monde visible
pour le restituer en peinture, en dessin, en photo,
Ce mode de reprsentation, admis et rpandu, est si
bien intgr notre faon de percevoir et de penser
que nous le trouvons naturel. La peinture, le dessin,
les productions artistiques et traditionnelles peuvent
41
prsenter quelques approximations tandis que la
photo, le cinma et la vido semblent ofrir une plus
grande similitude avec le rel. En fait, les volutions
techniques nous poussent croire que, pour imiter
la ralit, les outils modernes sont plus performants
que les outils anciens ncessitant habilit technique
et manuelle.
Nous nous mons des distorsions subjectives
que lartiste, en tant quindividu et crateur, est soup-
onn de faire subir ses modles alors que les repro-
ductions mcaniques semblent garantir une plus
grande dlit au rel.
Reprsenter lespace rel ou imagin comme
ralit, cest le penser. Cest aussi se situer l'int-
rieur, dans des gures chelles rduites. Limage
du territoire est sans doute antrieure lcriture car
ds la Prhistoire lhomme ralise des croquis ditin-
raires sur des coquillages ou les parois des cavernes.
Le plan est li larpentage : avec son corps lhomme
prend la mesure des repres et des distances dont les
units resteront longtemps bases sur les propor-
tions humaines. C'est le corps appliqu l'espace
qui commence compter : le pouce, le pas, la coude,
l'aune, L'analogie entre le corps et le territoire n'est
pas que dans la mesure : habiter c'est comprendre
l'espace priphrique et la carte apparat comme une
projection du corps, l'espace qui l'entoure tant celui
qui moule, celui qui informe le corps. On est dans un
rapport entre le microcosme et le macrocosme. Si la
terre prend les mesures du corps, le corps peut gale-
ment tre mis en carte.
Selon une premire apprhension
du monde
Les parois de la caverne primitive, couvertes
de peintures, tmoignent de laptitude de lhomme
domestiquer, en se lappropriant par limage, un
monde dont il ordonne le sens et dont il sacralise les
fonctions. Ds cet ge de lhumanit, les supports
naturels parois, plafonds constituent un espace
symbolique o vient sinscrire la reprsentation
sur une surface verticale, plus ou moins plane, sur
laquelle sont disposs formes, gures, motifs et
signes. La superposition ou lalignement des gures
correspondent dj un ordre hirarchique : rapport
de la droite et de la gauche, du haut et du bas, du centre
et de la priphrie, du devant et de la profondeur
La reprsentation dispose les gures animales et
humaines montrant des interactions entre elles. Se
tissent des rseaux de composition et un dispositif
dynamique, narratif. Ainsi, en tudiant les semis
des gures de lentre vers le fond de la caverne, on
dcouvre des signes constants comme le couplage
rpt de gures animales / humaines et les signes
fminins / masculins. Cette reprsentation est
la fois un classement des espces (grands et petits
herbivores, carnassiers) complmentaires ou oppo-
ses, et un classement sexuel. Loccupation de les-
pace correspond ce que lanthropologue Andr
Leroi-Gourhan appelle le squelette dune pense
religieuse .
Lexpression de lespace est galement celle du
volume. Or, si le prhistorien de lart tablit que ces
gures animales sont plus des strotypes schma-
tiques que des imitations naturalistes, elles ofrent
aussi lexemple de recherches graphiques exprimant
le volume : des hachures sur les joues du cheval ou
celles de lomoplate du bison compltent les lignes
du contour. Un autre procd dexpression de les-
43
pace tient ce que labb Breuil et Leroi-Gourhan
appellent la perspective tordue : le bison est reprsent
le corps de prol et les corne de face. Synthse qui
runit deux points de vue, deux perceptions dune
seule et mme gure et qui nest pas sans rappeler
des types de perceptions que les cubistes tenteront
de restituer : une image de la pense et non pas une
image de la ralit.
La profondeur se traduit par ltagement vertical
des plans : en bas, le plus proche ; en haut, le plus
lointain ; ou par superpositions : un dessin en couvre
un autre, celui du dessus est le plus proche, celui du
dessous, le plus lointain. On est en prsence dun
systme de reprsentation spatiale en deux dimen-
sions qui mme sil est trs loign dun ralisme
auquel nous sommes habitus, nest ni puril, ni
maladroit. Dailleurs, ces procds dimitation de
la profondeur se retrouveront dans liconographie
antique, chez les Grecs et les gyptiens.
Ce nest pas une tape enfantine ou primitive de
limitation du rel, mais lexpression dune pense
logique du monde et de lespace part entire.
Selon un code, une norme
Le relev cot permet de comprendre, travers
le dessin, la structure et lorganisation symbolique
dun lieu. Centre et priphrie, haut et bas sopposent
comme Nord et Sud, Est et Ouest. Le centre, ou le
haut, est souvent le lieu du sacr et du pouvoir, assu-
rant la domination et le contrle.
La carte iconise lespace partir de la manire dont
lhomme le peroit, mais aussi tel quil le conoit, au
travers des donnes culturelles et de son imaginaire.
Une carte utilise certes un systme qui permet
de schmatiser lespace mais elle renvoie galement
lide que lon sen fait. On obtient un dessin qui
utilise une certaine smiologie graphique, les signes
sont organiss en code de reprsentation (couleurs,
pictogrammes, idogrammes, ). La carte est
lgende pour tre lue dun point de vue bien prcis.
Elle cadre un espace, en choisit le centre et les marges,
dtermine un hors-carte. Le point de vue, spatial et
idologique, nest jamais neutre.
La topographie intgre les observations
formelles et matrielles : aspect gographique,
nature des terrains, des ctes, des reliefs, les ten-
dues, les distances. Elle localise et value les orien-
tations, informe sur les objets, les formes et les
relations contenus dans lespace, suivant un rseau
de coordonnes. Elle possde des qualits avant tout
informatives.
Facilitant voyages et conqutes, colonisations
et guerres, informant sur les routes et les chemins,
essentielle au marchand, au marin, au soldat, ladmi-
nistration, la carte est la fois la mmoire des lieux et
le contrle du territoire. On dit dailleurs que les diri-
geants de lURSS sont parmis les plus grands falsi-
cateurs de lhistoire puisqu'ils se servirent de fausses
cartes pour manipuler les populations et tromper
45
lennemi en dplaant les zones de frontires ou en
modiant le trac des villes.
Limage de la carte se fait miroir de la pense
culturelle et philosophique ainsi que des techniques
dune socit et dune poque. Elles sont un outil de
lecture et danalyse pour lanthropologue et lethno-
logue, le sociologue, lagronome, lhistorien, le jour-
naliste,
Selon une perspective
Dans lart byzantin et pendant tout le Moyen-ge,
la dimension des personnages et des constructions
nobit pas la vision naturelle. Elle utilise une
chelle symbolique qui distingue des hirarchies :
la Vierge est toujours plus grande que les saints et
les anges, ceux-ci plus grands que les cathdrales
et que les donateurs, eux-mmes plus grands que
les mortels ordinaires. Si les axes de fuite sont
prsents dans les mosaques byzantines et la pein-
ture gothique, ils nimitent pas une vision unitaire et
homogne du monde, mais multiplient, lintrieur
du mme espace de reprsentation, des points de
vue difrents : frontal, latral, en lvation, vue du
promontoire
Depuis la Renaissance italienne, les reprsenta-
tions occidentales sont structures par un code tech-
nique permettant de fabriquer une image concidant
avec celle que produit la vision naturelle. La mise en
perspective est un des systmes qui suggre lespace
tridimensionnel sur une surface plane. Lhistoire de
la perspective sest constitue aussi bien partir des
observations des sculpteurs et verriers gothiques sur
les raccourcissements des gures places en hauteur,
qu partir des spculations les plus abstraites des
philosophes et des mathmaticiens. La Renaissance
fait de lhomme le centre de lunivers et invente une
perspective rationaliste dans laquelle le monde sor-
ganise partir de son il.
Les principes de cette perspective sont le rsultat
dun sicle et demi de recherches, ttonnements et
retours en arrire qui ont nourri le travail des artistes
de cette poque pour ensuite tre vris, organiss
et thoriss dans les traits dAlberti et de Lonard de
Vinci.
En 1425, larchitecte orentin Filippo Brunelleschi
imagine une bote optique qui marque le dbut de la
guration de lespace selon une perspective unitaire
et fonde sur des rgles mathmatiques. Lil du
spectateur se voit imposer une position xe par
rapport limage peinte dont il nexiste quun point de
vue possible. Les lignes parallles, qui sont perpen-
diculaires au plan occup par le spectateur, conver-
gent vers le point de fuite principal situ au milieu,
sur la ligne dhorizon. Le plan du tableau intercepte
le cne visuel. Cest en architecte, et non en peintre
que Brunelleschi se pose le problme de la repr-
sentation spatiale : comment donner voir le projet
architectural ?
En 1427, La Trinit de Masaccio est lune des
premires peintures conforme aux principes de cette
perspective mathmatique. Cette fresque est peinte
de telle sorte que nous dominons le squelette et son
tombeau : le monde de la mort est au-dessous de
nous et nous sommes domins par la scne mystique,
le monde divin sera toujours au-dessus de nous. Le
point de vue du peintre et le ntre se situent lg-
rement en dessous des donateurs. Cest la perspec-
tive mathmatique qui dnit notre place dans ce
dispositif.
Larchitecte Alberti est le premier thoricien de
la perspective. Dans son trait De pictura, il aborde
le problme de faon mathmatique et en dduit
la costruzione legittima qui repose sur quatre
principes essentiels : pas de distorsions des lignes
droites, la projection dune droite est une droite ;
pas de distorsion ni de raccourci des lments paral-
47
lles au plan du tableau ; les orthogonales au plan du
tableau convergent en un seul point dont la position
est dtermine par lil du spectateur ; la taille des
objets diminue en proportion exacte de leur distance
lobservateur, de telle sorte que toutes les quantits
sont mesurables.
la n du xv
e
sicle, Lonard de Vinci, dans
son Trait de la peinture, tente dlaborer une science
du visible. Il observe en particulier que la surface de
projection des images rtiniennes est en courbe,
alors que celle de la construzione legittima est
plane. Cette construction peut aboutir des dfor-
mations latrales absurdes : diminution trop grande
de la distance de vision ou angle de vision trop ouvert.
Ces observations soulignent lcart entre la perspec-
tive et lexprience physiologique, relle de lespace.
Lonard de Vinci tudie alors un systme de projec-
tion sur une surface curviligne conforme la cour-
bure rtinienne. Il ajoute la perspective linaire la
suggestion dune atmosphre dans le rendu des loin-
tains : ou des objets loigns et perte dintensit des
couleurs. Il formule galement pour la premire fois
les rgles de la perspective des ombres. la mme
poque, Drer, aprs ses voyages en Italie, difuse
lenseignement de la perspective en Allemagne et en
Europe du Nord. Avec ses portillons, plaques de verre
ou treillis, le peintre immobile dessine son modle
laide dun viseur rglable : et sache que plus exacte-
ment tu approches de la nature par la voie de limita-
tion, plus belle et plus artistique deviendra luvre .
La mathmatisation du modle perspectif intro-
duit la Renaissance donne celle-ci un statut dob-
jectivit. La pense opre une rupture avec la vision
aristotlicienne du monde, le gocentrisme, repr-
sentation du monde enferm dans la limite de la
sphre cleste et dont la terre est le centre. Le concept
dinni simpose.
La construction perspective correspond la rvo-
lution de la pense occidentale de la mme poque :
elle organise la reprsentation du monde par rapport
au point de fuite linni et nest concevable que
parce que la pense admet cette notion.
Ainsi, comme le remarque Erwin Panofsky, tho-
ricien de lart : Tout point de lespace, quel quil soit,
peut tre considr comme le centre de lunivers, tout
comme la construction perspective peut dterminer
en toute libert le point de vue qui va chaque fois
centrer le monde reprsent dans chaque tableau.
Linvention de la photographie introduit un
systme de reproduction mcanique qui multiplie
et permet de difuser des images ressemblantes. Elle
libre alors la peinture de cette fonction dimitation
du rel. Les dbuts de la photographie provoquent
un rapport la fois conictuel et dynamique entre
les deux modes dexpression. Bien que nombreux
utiliser la photographie ds son invention, les pein-
tres sont nanmoins trs mants son gard : leurs
ractions sont lies au dbats sur le ralisme, courant
esthtique qui proccupe cette poque. La peinture
retrouve alors en quelque sorte son indpendance
par rapport la reprsentation scientique du monde
et rhabilite lapproche interprtative de la ralit.
La multiplication des photographies provoque leur
banalisation, et pousse les peintres explorer le
monde sensible par dautres voies que celles de la
ressemblance. Fauves et cubistes rompent avec la
perspective illusionniste en ramenant lobjet la
bidimensionnalit du support pictural et en runis-
sant, dans le mme espace symbolique de la toile, la
multiplicit des points de vue : morcellement des
plans, pans coups, angles dattaque divers de lobjet.
La photographie suggre la peinture des
cadrages nouveaux, instantans, dont les impression-
nistes surtout, feront un principe esthtique. Mais ce
nest pas parce que la photographie prend en charge
la reprsentation du rel quelle en est le substitut. La
vision photographique ne peut se confondre avec la
49
vision de lil. De nombreux artistes du xx
e
sicle
sinterrogent sur ce qui difrencie et apparente les-
pace rel et lespace photographi. La photographie
devient outil de connaissance dune apparence dont
on joue : par exemple, les collages dadastes utilisent
les photomontages pour rajuster une image du
rel avec une perception mentale. La photographie
tmoigne aussi dun rapport avec lespace et la dure :
le land-art et le body-art lutilisent comme trace des
interventions de lartiste sur son propre corps et son
environnement. Le paysage commence nos pieds et
se termine sur la ligne dhorizon comme
un tapis que notre regard droule devant
nos pas car notre marche en loigne ou
en rapproche la limite, et mme dans
certains cas en amne la disparition
pure et simple. le paysage est aussi
notre gauche et notre droite et peut-tre
derrire nous, mais pour en tre certain
il faut nous retourner ou faire appel
lusage du miroir, alors nous aperce-
vrons un autre paysage et nous aurons
la sensation de nous trouver toujours
sur la frontire mouvante de ces espaces,
frontire qui ne sera jamais matrialise
autrement que par notre xit.
Patrick Barrs, Exprience du lieu,
architecture, paysage, design, p.84,
Paysages en mouvement, les-
pace frontire, un lieu ml.
Paul-Armand Gette, Textes trs peu
choisis.
51
Selon une perception personnelle
Sans doute parce quelle a accompagn lexplora-
tion de linconnu, la carte se prte toutes les formes
de limaginaire. Longtemps, le dessin a combl les
lacunes de la connaissance, invent un prolonge-
ment au monde connu, projet des formes ludiques
et potiques. La carte est rcit et le rcit engendre la
carte.
Il est ainsi possible de se projeter sur une carte
qui deviendra la reprsentation dune pense. Lewis
Carroll, propose par exemple, une reprsentation
humoristique de la mer, innie, sans contour, plus
proche dun rien que dun tout. Cette carte et les
exemples suivants se font bien lcho dune percep-
tion personnelle.
Il avait, de la mer, achet une carte
Ne gurant le moindre vestige de terre ;
Et les marins, ravis, trouvrent que ctait
Une carte quenn ils pouvaient tous
comprendre.
De ce vieux Mercator quoi bon Ples
Nord,
Tropiques, Equateurs, Zones et Mridiens ?
Tonnait lHomme la Cloche ; et chacun de
rpondre :
Ce sont conventions qui ne riment rien!
Quels rbus que ces cartes, avec tous ces
caps
Et ces les ! Remercions le Capitaine
De nous avoir, nous, achet la meilleure -
Qui est parfaitement et absolument vierge !
Lewis Carroll, La Chasse au Snark,
carte de la mer, 1876, La Pliade
53
Le pays de Tendre est un royaume
ctif dont limage nous ofre une
reprsentation cartographique.
Cadre comme un tableau, elle
runit deux points de vue : en l-
vation et en perspective. Le code
cartographique (units de distance,
toponymie, reliefs, ) et le code
perspectif (architecture, vgta-
tion, personnages, ) sunissent
pour gurer un territoire spatia-
lis symboliquement. Cet espace
gographie , la progression
amoureuse selon divers trajets, se
lit comme un texte. Cette carte est
allgorique : elle propose un dis-
cours mtaphorique li un idal
social et culturel, une conception
de lhomme et de la femme, une
esthtique et une morale, caract-
ristiques du XVII
e
sicle. Il sagit ici
dune carte-mtaphore qui renvoie
au besoin constant de lhomme
de reprsenter ce quil cherche
comprendre.
Carte du Tendre, XVII
e
sicle, gravure,
Paris, BNF.
Ce livre regroupe un certain nom-
bre de visions personnelles dun
mme pays : les Pays-Bas. Lauteur
a demand plusieurs nerlandais
de dessiner leur pays, de mmoire.
Le rsultat nous renvoie la ques-
tion de la perception mmorielle
de lespace et nous pouvons
observer ici des exemples de
reprsentations de cette percep-
tion. Chacun va y mettre un peu de
son histoire, de son vcu, cest sa
carte des Pays-Bas quil nous pro-
pose, il ne peut pas y en avoir deux
pareils et elles sont pourtant justes
et reconnaissables par tous. Il y a
donc quelque chose duniversel
dans la reprsentation personnelle
dun espace ou dun concept, parce
quelle nutilise justement pas de
code ni de rgles.
Annelys de Vet, Subjective Atlas Of
Netherlands.
55
[] que chez lhomme, le sens de les-
pace et de la distance nest pas statique
et quil a trs peu de rapports avec la
perspective linaire labore par les
artistes de la Renaissance [] Bien
plutt lhomme ressent la distance
de la mme manire que les autres
animaux. Sa perception de lespace est
dynamique parce quelle est lie lac-
tion ce qui peut tre accompli dans
un espace donn plutt qu ce qui
peut tre vu dans une contemplation
passive. [] ds que nous parvenons
imaginer lhomme prolong par une
srie de champs extension constam-
ment variable et qui lui fournissent
des informations de toutes sortes, nous
commenons lapercevoir sous un jour
entirement nouveau. [] chacun de
nous possde aussi un certain nombre de
personnalits situationnelles apprises,
dont la forme la plus simple est lie nos
comportements au cours des difrents
types de relations intime, personnel,
social et public.
Edward T. Hall, La dimension cache,
p.145, Les distances chez lhomme,
le dynamisme de lespace.
Lhomme peroit lespace, surtout
lespace urbain, au travers du mou-
vement, du dplacement et de ses
actions.
57
Doug Wheeler, SF NM BI SP 2000,
2000, Guggenheim Museum,
New York
Quelle relation
entre lhomme
& la ville ?
4
D'aprs le livre Constructing, dwelling, clearing, de Ramon
Esparza.
Luvre de Doug Wheeler intitule sf nm bi sp
2000 ralise pour lexposition Perceptions under
transformation au Muse Guggenheim utilisait une
vieille technique photographique : le cyclorama. Des
draps tendus parviennent liminer toute rfrence
spatiale dans un lieu donn. Cette technique eface
les lignes et les arrtes de lespace, faisant galement
disparatre les ombres. Cela donne la sensation aux
visiteurs dtre dans un espace inni sans limite, o
la seule variation vient des lampes caches qui sal-
lument au hasard dans la salle. Les visiteurs ne sont
plus relis lespace que par leurs pieds sur le sol ainsi
que lombre de leur corps.
Pendant le Palolithique, les hommes prhistori-
ques auraient utilis le son pour explorer lespace des
grottes en construisant une forme de carte de rson-
nance. Lcho et la sonorit leur permit de mesurer
lespace en dpit dune obscurit presque totale.
Ces deux exemples peuvent tre utiliss pour
envisager la question de lespace. Le dictionnaire
le dnit comme tant une extension contenant
59
toute matire qui existe . En dautres termes, tout ce
qui nous entoure, les objets qui nous sont familiers,
le sol sur lequel nous marchons, mais aussi tout ce
qui existe entre ces choses. Cela pose la question
dun espace qui dpend dautre chose : de la matire,
des objets, de nous. Quen est-il alors de lespace en
lui-mme ? Si la rponse peut sembler vidente, elle
repose sur un paradoxe. Alors que les thories de
la perspective conoivent lespace comme quelque
chose de cohrent, qui stend dans toutes les direc-
tions, de manire innie, nous ne le percevons en
ralit que par ses limites.
Notre perception des extensions provient de
signes : volumes, variation de texture, Autant dl-
ments qui, eux seuls et par leurs relations, dlimi-
tent lespace au travers dun process dapprentissage
et de conventions et permettent lintgration de
concepts tel que la distance et les relations tablies
entre les difrents lments (devant, derrire, prs,
loin, ). Cest sur cette base que nous construisons
notre relation au monde.
Ainsi, lorsque Wheeler supprime toute rfrence
spatiale, il nous laisse avec la sensation dun absolu
rien, dun vide de toute limite, de toute rfrence.
Larchitecture lve la forme, ferme la vision et
limite sa porte. Elle invente une srie de nouvelles
relations entre lindividu et son environnement
changeant.
Dans son livre Linvention du quotidien, Michel
de Certeau dit que New York, contrairement Rome,
na pas appris lart de vieillir en intgrant son histoire.
Son prsent sinvente chaque heure. Si New York
nous montre des rues anonymes, rduites un chifre,
prives de tout caractre historique, les villes asiati-
ques proposent un nouveau modle despace dont la
caractristique principale est un vide historique. De
Certeau donne lacte de marcher, de voyager dans
la ville, une relle valeur symbolique. Sur la carte, les
dplacements concentrs sur quelques heures, sur
quelques rues spciques, nous donnent voir le
mode demploi de la ville. Pour Certeau, la marche
est lquivalent pour le systme urbain de ce quest
larticulation pour le langage. Il sagit dun processus
dappropriation de la ville par le piton. La ralisation
ou la matrialisation des lieux ; et le mouvement lui-
mme induit un rel systme relationnel. Lacte de
marcher est trs troitement associ lacte de parler,
dnoncer quelque chose.
Dans notre rapport de tous les jours la ville, nous
crons des trajets : pour aller au travail, pour rentrer
du travail, pour aller dans notre bar prfr ou aller
faire du shopping. Il y a toujours une srie de raisons
personnelles, de manies, qui nous font prendre cette
rue plutt quune autre, parce que sur le chemin, on
pourra voir la vitrine de tel magasin ou parce que
nous pensons que telle rue sera plus frquente
quune autre. Lensemble forme un trac qui est reli
lespace lui-mme et aux tracs des autres individus.
La ville constitue un phnomne social qui ne saurait
tre rduit une simple agglomration de btiments
et dhabitants. Sa relle substance provient des rela-
tions entre ces difrents lments : les relations entre
les btiments (planication urbaine), entre les habi-
tants (politique et socit civile) et entre les habitants
et les btiments. Et cela non seulement par rapport
lutilisation que les habitants font des btiments,
mais surtout par rapport aux changes qui se crent
entre eux : la manire dont larchitecture dtermine
et transforme la vie des habitants de la cit. Cest non
seulement laspect mgalopole qui nous attire vers les
villes de lEst, mais surtout, par-dessus tout, la quan-
tit incroyable de structures sociales qui mergent
des forts de gratte-ciels rsidentiels, chacun deux
contenant une petite ville, une petite communaut.
61
Nous donnons des formes nos constructions, et,
leur tour, elles nous forment.
Winston Churchill
Le rapport dialogique de lhomme la ville
Baudelaire fut peut-tre le premier inventer,
avec ce quon appellera aprs le Paris baudelairien ,
une relation intime entre lhomme et sa ville.
Les dplacements du pote travers la ville
furent sans doute contraints de saccommoder des
nombreuses transformations de la ville envahie par
les chantiers de dconstruction et de construction du
baron Haussmann. Le projet est vaste, et hantera la
vie des parisiens pendant prs de vingt ans. La mta-
morphose de lespace urbain inspire le pote qui se
fait rveur des rues
La ville en pleine mutation eface ses repres
gographiques, si bien que seuls les repres psycho-
gographiques sont encore viables. On reconnat
dans le parcours du pote travers Paris une premire
forme de drive qui inspirera plus tard celle de Debord
et des situationnistes. Toute sa vie, Baudelaire sest
attach jouer de cette drive, au travers des rues
dune capitale dcompose et dshumanise par sa
re-construction.
Il est le premier faire lexprience de la moder-
nit de lespace urbain, dcryptant les foules de
passants jusqu en ressentir langoisse pesante
de lanonymat et de la multitude. Le pome une
passante, extrait des Tableaux Parisiens des Fleurs du
Mal dcrit le regard fugitif dune femme majestueuse
traversant la foule.
Lexprience urbaine de Baudelaire se dcompose
en fragments de visions, de sons et dimpressions.
Au-del de la ralit, la drive du pote prend tout son
sens dans la dcouverte dun imaginaire propre aux
sensations mles aux ambiances urbaines. Chaque
parisien a son microcosme lintrieur de la ville elle-
mme. Le Paris rel et celui peru par ses habitants
est gographiquement troit. Celui de Baudelaire
63
est encore plus particulier, puisquil nest rattach
aucun lieu-dit, aucun quartier en substance. Le pote
ne cite jamais de lieux, de monuments ou de places
; une fois seulement, dans Le Cygne, il voque le
Louvre et le Carrousel.
La ville est un tout, une entit faite de microcosme,
elle se personnie sous les pas de celui qui lexplore.
Une relation peut alors natre entre les deux tres
une passante
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil,
douleur majestueuse,
Une femme passa, dune main fastueuse
Soulevant, balanant le feston et lourlet ;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crisp comme un extravagant,
Dans son il, ciel livide o germe louragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un clair puis la nuit ! - Fugitive beaut
Dont le regard ma fait soudainement renatre,
Ne te verrai-je plus que dans lternit ?
Ailleurs, bien loin dici ! trop tard ! jamais peut-
tre !
Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,
toi que jeusse aime, toi qui le savais !
Baudelaire, une passante,
Les eurs du mal.
[] considrer lhomme comme un
organisme qui a cr ses prolongements
et les a ports un tel niveau de spcia-
lisation quils ont pris la succession de
la nature et se substituent rapidement
elle. En dautres termes, lhomme est
le crateur dune dimension nouvelle, la
dimension culturelle, dont la proxmie
ne livre quun lment. Le rapport qui
lie lhomme la dimension culturelle se
caractrise par un faonnement rci-
proque. Lhomme est maintenant en
mesure de construire de toutes pices
la totalit du monde o il vit : ce que
les biologistes appelle son biotope. En
crant ce monde, il dtermine en fait
lorganisme quil sera. [] Perspective
selon laquelle nos villes dans leurs
taudis, leurs hpitaux psychiatriques,
leurs prisons et leurs banlieues sont
en train de crer des types dindividus
profondment difrents. Ce rseau
complexe dinteractions entre lhomme
et son environnement rend le problme
de la rnovation urbaine et de lintgra-
tion des minorits dans la culture domi-
nante beaucoup plus ardu quon ne le
croit gnralement.
Edward T. Hall, La dimension cache,
p.16, Culture & communication.
Si la perception que lhomme a
du monde qui lentoure dpend
de sa culture, il faonne le monde
limage de ce quil peroit. Ainsi,
lhomme conoit la ville son
image et limage de sa perception
du monde.
65
Roland Barthes, Lempire des signes,
p.43
Le sens cinesthsique est un tat
latent chez chaque individu, cest
la conscience confuse des sensa-
tions manant de la profondeur
du corps. Nous pouvons avoir une
conscience latente de lexercice de
nos fonctions organiques comme,
par exemple, les sensations qui
provoquent et accompagnent
les mouvements respiratoires, le
fonctionnement de ligaments, des
muscles. Bien quincessamment
rptes, ces sensations passent
inaperues. Ici Roland Barthes
parle de villes qui rendent impos-
sible ces sensations corporelles, en
dautres termes, des villes qui nous
dshumanisent puisquelles nous
privent de nos corps.
Les villes concentriques accompa-
gnent lhumain dans ses repres
sociaux, conomiques, religieux.
Les villes quadrangulaires, rti-
culaires (Los Angeles, par exemple)
produisent, dit-on, un malaise profond
; elles blessent en nous un sentiment
cnesthsique de la ville, qui exige que
tout espace urbain ait un centre o
aller, do revenir, un lieu complet dont
rver et par rapport quoi se diriger ou
se retirer, en un mot sinventer. Pour de
multiples raisons (historiques, cono-
miques, religieuses, militaires), lOc-
cident na que trop bien compris cette
loi : toutes ses villes sont concentriques
; mais aussi, conformment au mouve-
ment mme de la mtaphysique occi-
dentale, pour laquelle tout centre est le
lieu de la vrit, le centre de nos villes est
toujours plein : lieu marqu, cest en lui
que se rassemblent et se condensent les
valeurs de la civilisation : la spiritua-
lit (avec les glises), le pouvoir (avec les
bureaux), largent (avec les banques), la
marchandise (avec les grands maga-
sins), la parole (avec les agoras : cafs
et promenades) : aller dans le centre,
cest rencontrer la vrit sociale, cest
participer la plnitude superbe de la
ralit.
Paris nest pas pour moi un objet
mille facettes, une somme de percep-
tions, ni dailleurs la loi de toutes ces
perceptions. Comme un tre manifeste
la mme essence afective dans les gestes
de sa main, dans sa dmarche et dans
le son de sa voix, chaque perception
expresse dans mon voyage travers
Paris les cafs, les visages des gens, les
peupliers des quais, les tournants de la
Seine est dcoupe dans ltre total de
Paris, ne fait que conrmer un certain
style ou un certain sens de Paris. Et
quand jy suis arriv pour la premire
fois, les premires rues que jai vues
la sortie de la gare nont t, comme les
premires paroles dun inconnu, que
les manifestations dune essence encore
ambigu mais dj incomparable.
Nous ne percevons presque aucun objet,
comme nous ne voyons pas les yeux dun
visage familier mais son regard et son
expression. Il y a l un sens latent, difus
travers le paysage ou la ville, que nous
retrouvons dans une vidence spcique
sans avoir besoin de le dnir.
Maurice Merleau-Ponty,
Phnomnologie de la perception,
p.325
67
Thories de Debord et des situationnistes
Le bouleversement de lurbanisme devient le
centre de gravit de lactivit rvolutionnaire de Guy
Debord. Il poursuit dans lexploration de Paris, les
propositions surralistes dAragon dans Le Paysan de
Paris et dAndr Breton avec Nadja. Mais au hasard
objectif, conduit par linconscient, se substitue une
volont presque scientique appele Drive. La
drive cest la technique du passage htif travers
des ambiances varies . Un nouveau concept dex-
ploration de lespace, la Psychogographie natra de
la drive. Elle vise mettre en interaction un milieu
gographique et le comportement afectif des indi-
vidus. La cartographie de cette nouvelle gographie
des espaces devient alors une uvre, un relev dam-
biances parcourues physiquement.
De toutes ces expriences et exprimentations
natront des positions, principalement critiques, de
la ville, de son urbanisme et de son dveloppement.
1Le dfaut de tous les urbanistes est
de considrer lautomobile individuelle
(et ses sous-produits, du type scooter)
essentiellement comme un moyen de
transport. Cest essentiellement la prin-
cipale matrialisation dune conception
du bonheur que le capitalisme dve-
lopp tend rpandre dans lensemble
de la socit. Lautomobile comme
souverain bien dune vie aline, et ins-
parablement comme produit essentiel
du march capitaliste, est au centre de
la mme propagande globale : on dit
couramment, cette anne, que la prosp-
rit conomique amricaine va bientt
dpendre de la russite du slogan :
Deux voitures par famille .
2Le temps de transport, comme la bien
vu Le Corbusier, est un sur-travail qui
rduit dautant la journe de vie dite
libre.
3Il nous faut passer de la circulation
comme supplment du travail, la
circulation comme plaisir.
4Vouloir refaire larchitecture en fonc-
tion de lexistence actuelle, massive et
Guy Debord, Positions situationnis-
tes sur la circulation, dcembre 1959
69
parasitaire, des voitures individuelles,
cest dplacer les problmes avec un
grave irralisme. Il faut refaire larchi-
tecture en fonction de tout le mouve-
ment de la socit, en critiquant toutes
les valeurs passagres, lies des formes
de rapports sociaux condamnes (au
premier rang desquelles : la famille).
5Mme si lon peut admettre provisoi-
rement, dans une priode transitoire,
la division absolue entre des zones de
travail et des zones dhabitation, il faut
au moins prvoir une troisime sphre :
celle de la vie mme (la sphre de la
libert, des loisirs et la vrit de la vie).
On sait que lurbanisme unitaire est sans
frontires ; prtend constituer une unit
totale du milieu humain o les spara-
tions, du type travail - loisirs collectifs
- vie prive, seront nalement dissoutes.
Mais auparavant, laction minimum
de lurbanisme unitaire est le terrain
de jeu tendu toutes les constructions
souhaitables. Ce terrain sera au niveau
de complexit dune ville ancienne.
6Il ne sagit pas de combattre lautomo-
bile comme un mal. Cest sa concentra-
tion extrme dans les villes qui aboutit
la ngation de son rle. Lurbanisme
ne doit certes pas ignorer lautomobile,
mais encore moins laccepter comme
thme central. Il doit parier sur son
dprissement. En tout cas, on peut
prvoir son interdiction lintrieur de
certains ensembles nouveaux, comme de
quelques villes anciennes.
7Ceux qui croient lautomobile ter-
nelle ne pensent pas, mme dun point
de vue troitement technique, aux
autres formes de transport futures. Par
exemple, certains des modles dhlicop-
tres individuels qui sont actuellement
expriments par larme des tats-
Unis seront probablement rpandus
dans le public avant vingt ans.
8La rupture de la dialectique du milieu
humain en faveur des automobiles
(on projette louverture dautostrades
dans Paris, entranant la destruction
de milliers de logements, alors que, par
ailleurs, la crise du logement saggrave
sans cesse) masque son irrationalit
sous des explications pseudo-pratiques.
Mais sa vritable ncessit pratique
71
correspond un tat social prcis. Ceux
qui croient permanentes les donnes
du problme veulent croire en fait la
permanence de la socit actuelle.
9Les urbanistes rvolutionnaires ne se
proccuperont pas seulement de la circu-
lation des choses, et des hommes gs
dans un monde de choses. Ils essaieront
de briser ces chanes topologiques, en
exprimentant des terrains pour la
circulation des hommes travers la vie
authentique.
Urbaphobie, la ville sans homme de
Jacques Tati
Des annes 50 la n des annes 70, Jacques Tati
propose au travers de son cinma, un regard sur la
ville ou la non-ville.
Dans Mon Oncle, puis dans Playtime, il donne le
reet dune poque o la ville se transforme, volue, et
pose la question de la place de lhomme dans celle-ci.
Le territoire urbain nest pas un collage, une juxta-
position dentit bien difrencie et hirarchise
suivant le modle : centre / priphrie. Cest un terri-
toire rseau procdant et participant la mobilit.
La territorialit nomade sest substitue au modle
de territorialit sdentaire classique. Et cest cette
mobilit mal matrise qui a amen lurbaphobie.
Lurbanisation a construit un autre rapport
lespace et au temps. Le temps est le facteur clef de
lapprhension et de la comprhension de lurbain.
Dans lurbain et le priurbain, lespace se dcoupe
et sorganise selon les logiques fonctionnelles. Cela
produit la fois une homognisation et une fonc-
tionnalit pousse lextrme. Les transports dune
zone lautre crent des rythmes de vie mcanique.
Un tel bouleversement est indicateur dun
profond changement. Le citadin est pris dans une
mutation des rapports sociaux : les liens tradition-
nels disparassent, tandis que des rseaux complexes
mergent. Chacun appartient plusieurs lieux : lieux
de loisirs, de travail, de rsidence. Le citadin partage
son existence entre ces lieux, dans ces rseaux. Le
rapport du citadin lespace change car il intgre la
notion de mobilit. Le passage dun temps un autre
accentue le sentiment de dispersion et de morcelle-
ment de lindividu.
La conception architecturale de lhabitat priv,
73
des bureaux, des usines, a t fortement inspire par
les ralisations du domaine de la conqute spatiale.
Tati construit donc, pour les besoins de Mon Oncle,
une esthtique o le hublot devient le sujet principal.
Dans les plans densemble de la villa de la famille
Arpel, les hublots de ltage apparaissent comme les
yeux de la maison. La maison devient mme un vri-
table vaisseau spatial avec une cuisine dernier cri.
travers ce clin dil laventure spatiale, il y a bel
et bien un symbole entre une socit qui rve, celle
de Hulot, la tte dans la lune et une autre, celle de la
consommation, prte pour le voyage sur la lune.
Abandonnant cette face dune socit parisienne
en bullition, entrant de plein pied dans un urba-
nisme fonctionnaliste, Tati, par le biais de son hros,
nous montre donc lautre face du modernisme : la
construction des HLM en banlieue. Sur son solex,
Hulot traverse cette banlieue en chantier, cette ville
o pass, prsent et futur se rencontrent.
Par ses plans cinmatographiques, Tati accentue
le plan densemble de ces constructions sans mes.
Deux conceptions du monde safrontent encore :
dun ct la vie de quartier, paisible, o les gens se
promnent, o les enfants construisent des cabanes ;
et dun autre ct, les barres dimmeubles qui pous-
sent au milieu des friches.
Tati confronte son univers mental la ralit,
faisant le deuil de sa ville qui a laisse place une
ville gomtrique, moderne et fonctionnelle o les
hommes disparaissent dans une ville-dcor.
La ville est clairement nonce comme une
machine. Dans cette trange atmosphre, Jacques
Tati cherche vainement ce qui reste dhumanit dans
cette transparence fonctionnelle.
Dans Playtime, on dcouvre un urbanisme
progressiste fond sur les principes suivants :
conception globale de la socit, gre par des
spcialistes et o le citoyen lambda est exclu.
fonctionnalisme troit et zonage.
individu type, standardisation.
la rue est condamne car symbole de dsordre.
place prpondrante de lhabitat vis--vis de la
communication et des relations.
la ville est une efcacit sans n, non volutive.
Tati critique cette vision de lurbain en la mettant
en lumire. Playtime dcrit, avec humour, le boule-
versement que lintrusion de la vie engendre dans
cet univers rgit au millimtre prs par une logique
abstraite et mcanique. Peu peu, le personnage
central de Tati devient ltranger de sa propre cit,
elle aussi devenue trangre.
Par le biais des plans et de la mise en scne, Tati
fait de cette ville nouvelle le personnage principal du
lm. Le travail sonore joue galement un rle dans
la dnition du caractre de ce protagoniste mca-
nique. Les conversations deviennent des interf-
rences sonores : bavardages, dialogues inintelligibles.
Les bruits font ressortir les surfaces planes de la ville,
faites de plastique et de verre
Malgr tout, mme si Playtime et Mon Oncle
parlent dune ville froide et inhumaine, il est ind-
niable que lhumour et la surprise arrivent malgr tout
y trouver leur place. Peut-tre que Tati nous dit quil
est possible de changer les choses de manire indi-
viduelle tout comme Monsieur Hulot qui parvient
toujours dregler le systme.
75
Une ville potise et potique
Cette relation de lhomme la ville que nous
avons voque prcdemment, quelle se fasse au
travers dune forme potique ou non, peut amener
potiser la ville. On la dcouvre alors par un prisme
nouveau, un regard difrent, celui du pote et celui
d'une ville vivante et personnie.
La ville ddouble. Nous croyons
dcouvrir un troisime bnce dans
cette perception. Le train sbranle, il a
le privilge dventrer la ville et je vois
celle-ci de lautre ct : cette rue, ces
magasins, je les parcourais, je pourrais,
en ce moment, les longer, et je nimagi-
nais pas, dans mon srieux, dans lur-
gence des tches accomplir, que lon
pt les aborder lenvers ou en surplomb.
Nous ralisons presque dans les faits ce
quAuguste Comte dclarait impossible
en principe : Se promener dans la rue
et sy observer passer. vrai dire, je ne
me ddouble pas encore quhier soit
tout proche et que ce passant me soit
fraternel. Je dplie plutt, je ddouble la
ville qui, me prsentant la fois lenvers
et lendroit, acquiert un relief singulier.
Et je deviens la fois le citoyen et leth-
nologue de ma ville : ces commerants,
ces passants, ces enfant, je leur tais
donc si proche ; ctait bien mes proches.
La rue qui spare, qui, du moins, abrite
des indifrences, se transgure en une
rue plus humaine parce quelle tient en
notre regard.
Pierre Sansot, Potique de la ville,
p.131, Les portes de la ville : la gare,
quitter la ville par le train.
Lhomme quitte la ville par le train,
cette situation inverse, renverse,
cette traverse du miroir lui permet
de se dtacher de la ville, de ne plus
y tre compltement pour pouvoir
la voir dun point de vue extrieur.
Ce double regard de celui qui est l
sans plus vraiment ltre, rend la ville
soudain plus humaine, il la regarde
avec afection, avec le regard de
celui qui sloigne en train en lais-
sant ses amis sur le quai. Il prend
conscience de sa place dans la ville,
de ceux et de ce qui lentourait il y a
encore un instant.
Les toits de Paris, couchs sur le dos,
leurs petites pattes en lair.
RaymondQueneau
77
Villes rves et lieux imaginaires
Si la ville potise sinspirait de la ralit, on peut
aussi parler de villes rves et imaginaires.
On citera ici lexemple, pourtant zconcret,
dArchigram. Ce mouvement anglais n dans les
annes 60 propose de nouvelles villes par le biais de
nouvelles formes darchitecture sans fondation et
purement thorique. Si leurs propositions prennent
des formes trs concrtes (plans, maquettes, repr-
sentations, mise en situation par collage), elles ne
prendront jamais forme. Ils proposent une nouvelle
ralit exprime par des projets hypothtiques.
Archigram ragit par un regard critique sur la socit
de consommation. Lhabitat et la ville deviennent
leur tour jetables, ludiques, phmres, prfabriqus.
Les propositions reviennent aux fondements de lar-
chitecture en replaant la vie au cur de la cit. En ce
sens, les membres dArchigram sassocient aux prin-
cipes des situationnistes. De ces points de vue vont
natre de nouvelles villes sous forme de mgastruc-
tures constitues de cellules, dlments, de modules.
Malgr cette approche, cest une vision potique,
futuriste, parfois mme drle (par les rfrences
la science ction) qui transpire des reprsentations
proposes. Par leurs villes du futur imaginaires, ils
posent question sur les villes dalors et daujourdhui
mais ils proposent galement des solutions et des
possibilits.
Par ces villes rves, on peut alors penser la
ville relle.
La Walking City de Ron Herron est
le symbole dune capitale mon-
diale qui se dplacerait autour de
la plante .
ARCHIGRAM se livre donc l
architecture conceptuelle, proje-
tant des ides folles : maisons qui
marchent sur des bras tlescopi-
que, villes dmontables, cinma en
plein air partir dun Zeppelin On
a lexemple dun nouvel environne-
ment imagin, qui laisse place aux
loisirs, aux dplacements,
79
Lartiste Alain Bublex reprendra
lide des plug-in city dArchigram
en proposant une nouvelle forme
de villes qui utiliseraient le contai-
ner comme module permettant
de crer de nouveaux espaces, de
nouvelles utilisations. Il ancre ses
propositions imaginaires dans le
rel puisquil ajoute ces lments
sur des photographies dune ra-
lit reconnaissable et identiable
(la Tour Eifel, le Centre Georges
Pompidou, )
Il pose la question de la ralit et
de limaginaire, du prsent et des
possibles, du renouvellement et de
lappropriation de la ville.
La ville lchelle des hommes
Lespace intime et lespace extrieur sont lis
lun lautre puisque le premier nexiste pas sans le
second. La matire de la ville, immeubles et bti-
ments sont privs mais la faade appartient la rue,
elle lui donne son visage. Alors limmeuble et la rue
forment un couple, cest son histoire qui fait la ville.
Quand on pense la ville, il ne faut jamais oublier
quelle est un couple dlments.
81
Dans Paris, il y a une rue ;
dans cette rue, il y a une maison :
dans cette maison, il y a un escalier ;
dans cet escalier, il y a une chambre ;
dans cette chambre, il y a une table ;
sur cette table, il y a un tapis ;
sur ce tapis, il y a une cage ;
dans cette cage, il y a un nid ;
dans ce nid, il y a un uf ;
dans cet uf, il y a un oiseau.
Loiseau renversa luf ;
luf renversa le nid ;
le nid renversa la cage ;
la cage renversa le tapis ;
le tapis renversa la table ;
la table renversa la chambre ;
la chambre renversa lescalier ;
lescalier renversa la maison ;
la maison renversa la rue ;
la rue renversa la ville de Paris ;
Paul luard
Chanson enfantine des Deux-Svres,
Posie involontaire et posie intentionnelle.
La ville du XXI
e
sicle
Loin dun regard critique et ngatif sur la ville
slve aujourdhui un nouveau regard sur lespace
urbain du xxi
e
sicle. Si nous formons la ville et que la
ville nous forme, elle est donc le reet de nos socits,
de nos choix politiques, conomiques et sociaux.
Partant de ce constat, il nest plus envisageable de se
contenter de subir la ville, de subir lespace que nous
crons. Une approche plus positive et plus entrepre-
nante est donc possible. En tmoignent toutes les
initiatives menes rcemment autour du projet du
Grand Paris. Le Grand Paris, cest une grande consul-
tation propose non pas seulement des cabinet
darchitecture mais galement la rexion de socio-
logues, crivains, Les rsultats de ces rexions
visent repenser la ville et proposer de nouvelles
formes urbaines en accord avec la socit.
Cest un exemple dune volont de changement
ne dune nouvelle approche de la relation de la ville
et de lhomme.
83
Pour autant, et mme si ce que lon pourrait
appeler le dsarroi de la ville postmoderne est
incontestable, on sautorisera de penser que la
ville ne peut se rduire au seul constat nihiliste
de sa dsarticulation et de ses pathologies. Car
la vile se donne - voir, habiter et penser -
comme un Janus bifrons, entit double face
: la fois lieu de tensions et promesse ouverte
de nouveaux possibles. Chacun peut en faire
lexprience : il est une dynamique de la ville, un
soufe vital, un mouvement porteur - davan-
tage encore, une nergtique qui pousse vivre
plus intensment, inventer de nouvelles formes
dexistence. New York et Chicago, Londres et
Paris, New Delhi, Bangkok, Hong Kong ou
Shangha constituent les emblmes de ces villes,
plus que dautres peut-tre, vivantes.
[]
Si, en son essence mme, lutopie nexiste que
pour ne pas sactualiser, au risque de se nier
elle-mme, demeure cependant la possibilit de
repenser la ville contemporaine, den ramnager
lurbanisme et den modier une perception trop
souvent ngative.
Janus bifrons, a-t-on dit : et cest sur le versant
lumineux de la ville aujourdhui que lon aime-
rait conclure. Car la ville, si elle nest certes pas
exempte, on la vu, de dysfonctionnements et
de drives auxquels il est urgent dapporter des
Dominique Baqu,
Identications dune ville,
p.29, Repenser la ville.
solutions concrtes - laideur dun certain urba-
nisme, phnomne de ghettosation des secteurs
priurbains, priphries et banlieues -, se rvle
aussi comme un formidable champ dexpri-
mentations et de possibilits de vie.
Ainsi, entre architectures humanitaires et
temples du luxe, fun shopping des nouveaux
centres commerciaux et boutiques-galeries o
le commerce sallie lart le plus contemporain,
art et jardins, enn, un territoire pluriel, proti-
forme, riche en difrences et en complexits, se
donne penser au thoricien, lurbaniste,
larchitecte, au designer, lartiste. Et davan-
tage encore, sans doute, exprimenter par celui
pour qui la ville est un lieu de vie.
[]
Certes, nul doute, en efet, quil faille apprendre
regarder la ville postmoderne comme les
parisiens du xix
e
sicle ont d apprivoiser une
capitale entirement remodele par les grands
travaux haussmanniens, ou les contemporains
dAtget, lmergence de la ville moderniste des
annes 20 Pour autant, la critique est quelque
peu svre, et le philosophe Jacques Dewitte
invite ne pas confondre naturalisme et conser-
vatisme en une mme rprobation : On peut
parfaitement vouer un attachement sentimental
des ouvrages ou des tres que lon sait tre
historiquement advenus , nonce-t-il, parce
85
que lon prouve une motion devant leur fragi-
lit et leur vulnrabilit mme.
[]
Cest au sociologue Isaac Joseph quil appar-
tient peut-tre de conclure en rappelant avec
justesse que, puisque lespace public est tout le
monde, il nest personne en particulier : Il ne
sagit ni de la rception de luvre par un sujet, ni
de la consommation dun produit par un client,
mais de la relation dialogique qui sinstaure
entre un espace urbain et celui qui le traverse, le
parcourt ou lexplore.
Ds lors et en dernire instance, il sagirait de
se er aux intuitions de la marche et, peut-tre,
de laisser pousser en soi-mme ce que le penseur
appelle joliment lherbe folle.
Hypothse de projet
5
Aprs avoir analys ce qui constitue notre percep-
tion, il m'a sembl plus pertinent de m'intresser un
type de perception particulier avec des caractristi-
ques spciques. Cet intrt portera sur la percep-
tion de l'espace urbain par les personnes aveugles
Comment alors, par des formes, le vcu peut-il
remplacer la vue ?
Comme nous lavons vu prcdemment, notre
perception se construit au travers de mcanismes
cognitifs, chacun peroit donc les choses difrem-
ment. Puisquil apprend voir , se pose alors la
question de la reprsentation de ces perceptions
(objectives, codes, subjectives, rves, )
Il apparat donc vident que des perceptions spci-
ques peuvent merger de circonstances culturelles
ou physiques difrentes. Priv de la vue, on est priv
dune vision permanente de lespace, comment la
perception s'labore-t-elle dans ces circonstances ?
En ne voyant pas les limites de lespace, on ne le
connat plus, il se resserre ou devient inni
Il sagit doprer un basculement entre la vue et
ce que son absence va gnrer comme sensations,
informations, perceptions propres.
Un travail mmoriel dindices, dlments de
repres se met en place pour les lieux connus comme
pour les lieux inconnus.
87
La personne aveugle se sert de points de repre.
Pour tre considr comme tel, un point de repre
doit rpondre trois critres : tre able, permanent
et caractristique. Pour une personne aveugle, la
perception passe par lenqute, lanalyse, la mmori-
sation puis lassemblage dune srie dinformations
morceles et partielles.
Il est ensuite ncessaire pour elle de les re-con-
necter entre elles. La personne aveugle doit possder
une grande mmoire de lespace et du dplacement,
car elle lui est indispensable.
La personne aveugle doit faire lexprience,
explorer le monde , comme les explorateurs dcou-
vrant des contres inconnues.
Les sons, les sensation cinesthsiques et podo-
tactiles sont les sources qui vont fournir lessentiel des
informations au corps en dplacement et permettre
une reprsentation mentale de lespace.
Les sons permettent une spatialisation sonore
grce laquelle laveugle fabrique une image du lieu,
ils donnent des indices sur les matires, les distances,
les hauteurs, les formes, la prsence dindividus, ils
peuvent mme donner une couleur lespace. On
obtient alors une image sonore. On peut parler dun
monde visuel qui existe mme en labsence de champ
visuel.
Les sensations cinesthsiques vont fournir des
informations telles que le dnivel du terrain et tous
les indices lis au dplacement du corps.
Les perceptions podo-tactiles sont essentielles
dans un dplacement urbain o le changement de
revtement du sol ou une bande podo-tactile, peuvent
fournir beaucoup dinformations parfois vitales (un
carrefour par exemple).
On parle aussi du sens des masses qui sacquiert
progressivement, sauf pour les personnes aveugles
de naissance qui sont en quelque sorte adaptes. Ce
sens des masses permet de capter les rsonnances
renvoyes par les parois dune masse, il permet de
sentir les pleins mais aussi les vides.
Autant dlments qui donnent voir lespace
difremment, y compris aux voyants puisqu'il est
possible de communiquer ce qui est peru malgr
labsence de signes et de codes. On peut alors proposer
une exprience perceptive difrente, un voyage qui
permet de redcouvrir la ville et l'environnement
urbain. Ce parcours sera non seulement sonore mais
galement visuel puisqu'un monde visuel nat de ce
monde perceptif, pourtant priv de la vue.
89
Hugues de Montalembert , perte
de vue.
Hugues de Montalembert est un
peintre franais de 35 ans qui vit
New York quand tout un coup une
agression le rend aveugle. Il raconte
dans deux livres son parcours.
Il faut comprendre, comprendre une
fois pour toutes qutre aveugle, cest
tre visionnaire. Jabsorbe des milliards
de signes qui, ma propre surprise,
forment une image. Je nai rien vu : ni la
cte du Portugal, ni les grands bateaux
de fer, ni mme le visage de Valouchka.
Je pourrais, pourtant, les dcrire
minutieusement.
Aucune imposture de ma part. Je suis,
par les circonstances, accul crer des
visions, des paysages intrieurs. Mon
regard, dsormais, ne rencontre plus
de limite. Cest pourquoi, avec ironie et
une certaine horreur, je dis qui me le
demande que je vois perte de vue.
91
Bibliographie
La ville
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SANSOT, Pierre. Potique de la ville, Petite bibliothque Payot, 2004.
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La perception
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BAVCAR, Evgen. Le voyeur absolu, Seuil, 1992.
CHION, Michel. Guide des objets sonores / Pierre Schaefer et la
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DIDEROT, Denis. Lettre sur les aveugles lusage de ceux qui voient,
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HALL, Edward T. Le langage silencieux, ditions Points, 1973.
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MONDZAIN, Marie Jos. Quest ce que tu vois ?, ditions Gallimard
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PEREC, Georges. Espces despaces, ditions Galile, 1985.
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VET, Annelys de. Subjective Atlas Von Netherland, ditions Bis
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Anna Sanders lms, 1998 - 2003, lm.
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REGGIO, Godfrey. Koyaanisqatsi, 1988, lm.
93
Catalogue & rfrences
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http://spacing.ca
Un blog dtude sur le paysage urbain par l'analyse compare de
schmas de rues de grandes villes pour y voir la place accorde au
piton. On obtient des motifs de circulation.
Barcelone, Paris, San Francisco
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Julien Gineste & David Poullard : ralisation de plusieurs volumes de
reprsentation des lignes RATP en gaufrage et en gros caractres, pour
aveugles et mal voyants.
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www.imal.org/GEOGOO
Travail ralis par le duo d'artistes Jodi, expos lImal de Bruxelles
autour de nouvelles reprsentations nes de notre vision du monde
par google. Google Earth donne voir l'espace autrement : vu du ciel la
circulation humaine devient un lment graphique.
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www.incident.net/works/ipc/ipc.html
Le projet Internet Protocol City est un systme de navigation et de repr-
sentation dune ville type. On peut explorer la ville par des points de vue
difrents.
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www.aaronkoblin.com
Aaron Koblin est un artiste amricain. Ce projet autour des trajets efec-
tus en avion propose une autre ralit des dplacements humains.
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www.biomapping.net
Projet collectif Bio Mapping par Christian Nold : les participants sont
quips dun systme embarqu, le Galvanic Skin Response (GSR) qui
enregistre les motions ressenties par la personne lors de ses dpla-
cements. Grce aux donnes rcoltes, une carte du parcours est
trace avec des hauteurs et des couleurs correspondants aux motions
enregistres.
www.paris.emotionmap.net
Un autre projet de Christian Nold montrant le rsultat dun workshop
de deux jours lEst de Paris organis par la galerie Ars Longa. Les 18
participants se sont promens dans le 11
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arrondissement quip de la
mme combinaison que l'exprience prcdente qui retranscrit sous
forme de carte les motions ressenties.
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www.sf.biomapping.net
Un autre projet de Christian Nold dans les rues de San Francisco.
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Paul-Henry Chombart de Lauwe est un sociologue franais prcuseur
de la sociologie urbaine.
Dans son tude sur Paris et lagglomration parisienne (1952) il note qu
un quartier urbain nest pas dtermin seulement par les facteurs
gographiques et conomiques mais par la reprsentation que ses
habitants et ceux des autres quartiers en ont . Il sappuie sur ltude des
trajets efectus en une anne par une tudiante du XVI
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arrondissement
et dun salari rsidant dans un quartier ouvrier. Il conclut ltroitesse du
Paris rel dans lequel vit chaque individu.
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www.gpsdrawing.com
Ce site regroupe une base de donne dexpriences ralises l'aide
d'un GPS ; ici le dessin du trajet efectu dans un parc par difrentes
personnes quipes d'un GPS.
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www.cabspotting.org
Le projet Cab Spotting retrace les trajets des Taxis de San Francisco. Le
motif trac par les relevs gnre une carte changeante de la ville qui
parle la fois dconomie, de vie sociale et culturelle. Lexploratorium,
qui mne cette tude, encourage artistes et chercheurs utiliser ces
informations pour rvler des dynamiques invisibles .
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www.tom-carden.co.uk
Projet de carte dynamique du mtro londonien : quand on choisit sa
station de dpart, la carte se transforme en fonction du temps de trajet
ncessaire. Les cercles concentriques reprsentent 10 minutes de trajet.
Carte construite l'aide du logiciel Processing.
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www.urbanmobs.fr
Lors des grands vnements populaires, les outils de communication
modernes deviennent un vecteur privilgi pour partager ses motions.
Que ce soit la fte de la musique en France, la nuit de la Saint-Jean
en Pologne ou leuphorie dun match de football en Espagne et en
Roumanie, les villes saniment et vivent selon leur rythme propre.
Urban Mobs permet de suivre ce pouls urbain gnr par lactivit des
foules et leur mobilit. Il sagit de cartographier les motions popu-
laires . Urban Mobs est une technologie dveloppe par Orange Labs
et faberNovel. Elle cre une reprsentation visuelle de lactivit des tl-
phones mobiles.
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Godfrey Reggio, extraits du lm Koyaanisqatsi.
Ce lm ne raconte pas d'histoire, il ne s'agit pas pour autant d'un
documentaire mais d'une succession d'images o des jeux d'chelles
donnent voir le monde autrement au travers de la technologie. La ville
est trs prsente dans le lm. On y voit le temps s'acclrer, les voitures
dler, les hommes devenir fourmis.
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Frdrique Bertrand et Frdric Rey, extraits du livre Lgar un peu des
gares, ditions LAmpoule.
Ce livre nous fait vivre des moments et des ambiances dune gare, peu
importe laquelle. Il est construit comme un journal de bord.
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Dominique Gonzalez-Foerster est une vidaste franaise ne en 1965
Strasbourg. On peut voir ici des extraits de 4 des courts mtrages
prsents sur le DVD Parc Central, qui regroupe une dizaine de vidos de
l'artiste, tournes dans de grandes mtropoles. Elles ont en commun une
certaine approche de la ville. Cette srie de tableaux urbains donnent
voir la ville difremment, par la contemplation & la description.
Taipei 2000, Hong Kong 2000, Paris 1999, Rio de Janeiro 2000
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www.aharef.info/static/htmlgraph
Site internet qui permet de visualiser nimporte quel site sous forme de
graphique. Ici : Yahoo, MSN, CNN,
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Vue 3D de la gare Saint-Lazare : voies, couloirs, espaces de circulation,
code couleur, lgende, strates.
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Gatan Dormus, extraits du livre Plus tard, ditions du Rouergue.
La ville traverse par le regard d'un enfant : tout est applati, sur le mme
plan, il ny a plus dchelle.
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Annelys de Vet, extraits du livre Subjective Atlas Of Netherlands, ditions
BIS publishers.
Une double page d'exemple d'un nouvel atlas des Pays-Bas labor par
l'auteur en collectant des dessins de plusieurs personnes qui elle a
demand de dessiner la silhouette du pays de mmoire.
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Annelys de Vet, extraits du livre Subjective Atlas Of Palestine, ditions
010 publishers.
Un autre projet de nouvel atlas, encore une fois par la collecte de cartes
de pays traces par des habitants, mais aussi par l'inventaire des plats
typiques du pays.
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www.noisetube.net
Projet collaboratif de cartographie des nuisances sonores urbaines :
chacun peut enregistrer son parcours sonore via son tlphone portable
puis le mettre en ligne ; la carte sonore sera alors superpose Google
map.
NoiseTube est un projet scientique fond sur une nouvelle approche
participative dobservation de la pollution sonore impliquant le public.
Le but est dtendre lusage actuel du tlphone portable en le trans-
formant en capteur de bruit donnant la possibilit chaque citoyen
de mesurer son niveau dexposition sonore dans son environnement
quotidien. Il pourra aussi contribuer la cration dun cartographie
collective de la pollution en partageant automatiquement ces mesures
golocalises avec la communaut.
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www.audiobus.org
Projet de eld recording suivant le parcours dun bus de New York : les
sons nous font dcouvrir les quartiers.
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www.tenement.org
Site internet projet ddi un des endroits les plus vieux de NYC : les
Five Points. Linternaute peut slectionner 5 sources sonores dif-
rentes, les mixer, grer leur intensit. Les sons mlangent eld recor-
ding, personnes qui parlent, et musiques traditionnelles.
fm.hunter.cuny.edu/nysae/nysoundmap/soundseeker.html
Projet collaboratif de carte sonore de New York. Chacun peut ajouter un
son enregistr dans la ville et l'ajout la carte Google en l'associant
un lieu et un commentaire.
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David Hockney est un peintre et un photographe anglais n en 1937.
Ses collages photographiques cres des espaces fragments donnant
un relief nouveau au lieu qui reste reconnaissable.
Pearblossom Highway, 1986, composite polaroid.
Sun on the pool, 1982, composite polaroid.
Place Furstenberg, 1985, photographic collage.
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Jan Dibbets est un artiste nerlandais n en 1941.
Son travail propose une nouvelle matrialisation d'un espace circulaire,
proche de la vision globale et immersive et pourtant dconnect d'une
ralit photographique.
Saenredam-Zadkine II et VII, 2003, photographie couleur et crayon sur
papier.
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Peter Knapp est un graphiste, photographe, cinaste, peintre suisse, n
en 1931.
Ses expriences de dcomposs-recomposs interrogent les limites
de lespace et de la photographie, ainsi que leur rapport avec la percep-
tion relle de lespace.
Flela pass, 1980, Suisse, 134x70 cm.
La mer monte,1978, collage de 9 tirages 120x180 cm.
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Peter Knapp, dautres expriences de dcomposition-recomposition de
lespace.
Hommage Albers, 1989, tirage cibachrome 120x120 cm.
LArbre de Belfort, 1972, collage de 12 tirages couleur.
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George Rousse est un artiste franais n en 1947.
Il intervient directement sur lespace en y ajoutant des signes. La forme
dessine, conue partir dun point de vue photographique, cre un
volume en trompe-lil. Se superposent alors sur la photo limage
dun espace rel et celle dun dessin, dont les logiques perspectives
se contredisent, et produisent des ambiguts spatiales. Les lignes de
fuite, points de fuite, ligne dhorizon de chacune de ces deux images,
ne correspondent pas. De cet cart nat ltranget de l'uvre qui nous
oblige reconsidrer notre perception de lespace.
Rueselheim, 2003 - Pontault Combault, 1992.
Vitry, 2007.
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Roland Schimmel est un artiste hollandais n en 1954.
Toutes ses recherches, installations, peintures et vidos, utilisent la
persistance rtinienne et jouent sur le visible et linvisible.
Psychoscope, 1999.
extraits vido : Blind spot 2004 I & White noise 2005.
Ruis / White noise, 2008.
Blind spot, 2006.
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Gordon Matta-Clark est un artiste amricain n en 1943 et mort en
1978..
Il est rest clbre pour ses coupes de btiment ralises dans les annes
70 : une srie de travaux sur des btiments abandonns traits comme
matriau. Il refaonne ces immeubles auxquels il prlve des fragments.
Il fait disparatre la frontire entre dedans et dehors, perturbe le rapport
habituel la facade plane de l'immeuble sur la ville.
Conical Intersect, 1975.
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Jeppe Hein est un artiste danois n en 1974.
On voit ici des photographies de son installation de Labyrinthe invisible
ralise en 2005 au Centre Geogres Pompidou. La pice est vide, le
labyrinthe nest ni visuel ni tactile. Le spectateur squipe dun casque
qui par vibration lui indique la prsence des murs du labyrinthe. Le
parcours change chaque jour, le visiteur doit sadapter un monde
virtuel dans lequel il avance et recule dans le vide. Tout se construit dans
la perception et la sensation, dans limaginaire et le jeu. On trouve le
chemin en agissant. Il ne faut pas regarder mais bouger, le rsultat sera
lexprience elle-mme.
Labyrinthe invisible, espace 315 Centre Georges Pompidou, 2005.
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Doug Wheeler est un artiste amricain n en 1939.
Luvre de Doug Wheeler intitule SF NM BI SP 2000 ralise pour
lexposition Perceptions under transformation au Muse Guggenheim
utilise une vieille technique photographique : le cyclorama ; des draps
tendus parviennent liminer toute rfrence spatiales dans un lieu
donn. Cette technique eface les lignes et les arrtes de lespace, faisant
galement disparatre les ombres. Cela donne la sensation aux visiteurs
dtre dans un espace inni sans limite, o la seule variation vient des
lampes caches qui sallument au hasard dans la salle. Les visiteurs ne
sont plus relis lespace que par leurs pieds sur le sol ainsi que lombre
de leur corps.
SF NM BI SP 2000, 2000, Guggenheim Museum, New York.
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Jacques Tati est un ralisateur et acteur franais n en 1907.
Playtime & Mon Oncle sont deux lms de Jacques Tati o une nouvelle
forme de ville tient le rle principal. Lhomme ne trouve plus vraiment
sa place dans cette nouvelle ville mcanise, dshumanise. Replacs
dans leurs contextes historiques et culturels, ses lms anticipent quel-
ques uns des grands bouleversements que Paris et la socit franaise
vont connatre durant trois dcennies. En plein dveloppement de la
socit de consommation, dans une ville qui se transforme, Jacques Tati
pose un regard critique mais amus sur lurbanisme moderne.
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ARCHIGRAM est un mouvement artistique et architectural anglais des
annes 60 et 70.
La Walking City de Ron Herron est le symbole dune capitale mondiale
qui se dplacerait autour de la plante .
ARCHIGRAM propose une forme d' architecture conceptuelle , proje-
tant des ides folles : maisons qui marchent sur des bras tlescopiques,
villes dmontables, cinma en plein air partir dun Zeppelin On a
lexemple dun nouvel environnement imagin, qui laisse place aux
loisirs, aux dplacements.
Plug-in city.
A walking city.
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Alain Bublex est un artiste franais n en 1961.
Il travaille sur lide dune ville utopique base sur des lments exis-
tants. Il sinspire directement des projets dArchigram, en particulier de
Peter Cook. Bublex grefe des btiments Algeco quil ajoute des archi-
tectures reconnaissables : il rinvente la ville.
Plug-in City, 2000.
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Isidro Blasco est un artiste espagnol n en 1962, il travaille New York.
Dans ses installations, il combine architecture et photographie qui
se rencontrent dans un nouvel espace destructur. Il reconstitue en
volume des plans photographiques qui, une fois combin, cres un
volume reconnaissable.
The Middle of The End, 2006.
Just Before, structure en bois visiter.
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Ann Veronica Janssens est une artiste belge ne en 1956.
Dans cet art de lenvironnement qui sest trs largement difus partir
des annes 1960, et notamment travers les procds perceptifs spec-
taculaires de lart cintique, les espaces colors dAnn Veronica Janssens
ofrent un dpouillement esthtique. Ses environnements lumineux et
colors invitent le spectateur une immersion totale. Ann Veronica
Janssens a choisi de matrialiser la couleur et la lumire en dvelop-
pant des approches sensorielles. chaque lieu correspond une uvre
envisage en fonction de lespace et de larchitecture. Dans ces bains
de lumire, les repres sont brouills, les sens perturbs par cet espace
mouvant dans lesquel le brouillard annule tout obstacle et toute mat-
rialit. Nous marchons dans la couleur, ttons et sans repres, dans un
champ qui semble illimit. Ann Veronica Janssens parle de seuils o
limage se rsorbe, despaces franchir entre deux tats de perception,
entre ombre et lumire, entre dni et indni, entre silence et explo-
sion . Il est question dans son uvre dune prise en compte du temps,
dont elle cherche exprimer le ralentissement, ltirement : une dure
suspendue.
Reprsentation dun corps rond n2, 1996-2001.
James Turrell est un artiste amricain, n en 1943.
Depuis la n des annes 60, les installations de James Turrell, appe-
les aussi environnements perceptuels , sont ralises partir dun
seul matriau : la lumire, naturelle ou articielle. Ses interventions, ses
installations en chambre ou ciel ouvert, procdent toutes dune
qute artistique qui dstabilise nos relations au rel. En manipulant la
lumire, James Turrell sollicite les sens, il se joue de la perception du
spectateur, il la bouscule, la trompe Entre ses mains la lumire prend
une matrialit au travers de la cration despaces ctifs. De la tradition
quaker, secte protestante qui rejte toute ide de reprsentation, Turrell
a gard cette qute de la lumire intrieure . Les Quakers pratiquent
aussi une mditation de groupe quils dnissent comme entrer en soi
pour saluer la lumire .
The Light Inside,1999, Museum of Fine Arts, Houston.
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Sabina Hrtner est une artiste autrichienne.
Par des jeux d'ajouts d'lments visuels dans l'espace, elle cre de
nouveaux plans, de nouveaux espaces dans l'espace. Elle fait de la ville un
terrain de jeu, d'exprimentation sur le dplacement, les codes visuels.
O.T. Stiengengasse, Vienne, 2000.
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Robin Collyer est un artiste anglais n en 1949, il vit Toronto.
Les photographies de Robin Collyer puisent dans le registre de la publi-
cit et de lactualit mdiatique pour parler du paysage urbain. Si ses
uvres prsentent souvent des formes gomtriques minimalistes, les
lments qui les composent restent pourtant identiables. Leur mise
en scne narrative participe la construction dun discours critique. En
enlevant tout lment graphique et publicitaire l'espace, il rend leur
omniprsence vidente.
Yonge Street, Willowdale, 1995.
Election signs, 1994.
Lisa Dahl est une artiste amricaine ne en 1971.
Elle travaille sur le dtournement et le plagiat de la maison amricaine
idale, elle parle de l'uniformisation de la ville amricaine moyenne,
duplique l'innie, sans personnalit.
New jersey studio, 4x5,5 inches, acrylic on coulour photograph, 2006.
Adams studio, 4x5,5 inches, acrylic on coulour photograph, 2006.
Orange glitter, 5x7 inches, acrylic & glitters on photograph, 2006.
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Jesse Meredith est un artiste amricain.
Il pose la question de la ralit en photographie par des interventions
numriques minimale sur des clichs simples.
Photographies de sa srie Changes.
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