0 évaluation0% ont trouvé ce document utile (0 vote)
103 vues212 pages
1. O documento é uma dissertação de mestrado que analisa a representação do jornalismo no cinema hollywoodiano entre 1930 e 2000.
2. A dissertação utiliza 14 filmes como objeto de análise e 4 pressupostos teóricos como referencial, incluindo transformações no jornalismo, teoria do comentário público e ética jornalística.
3. A pesquisa usa análise de conteúdo para identificar como os fundamentos do jornalismo são representados nos filmes à luz das teorias.
Description originale:
Titre original
Um Olhar Sobre o Jornalismo Analise Da Representação Do Cinema Hollywoodiano
1. O documento é uma dissertação de mestrado que analisa a representação do jornalismo no cinema hollywoodiano entre 1930 e 2000.
2. A dissertação utiliza 14 filmes como objeto de análise e 4 pressupostos teóricos como referencial, incluindo transformações no jornalismo, teoria do comentário público e ética jornalística.
3. A pesquisa usa análise de conteúdo para identificar como os fundamentos do jornalismo são representados nos filmes à luz das teorias.
1. O documento é uma dissertação de mestrado que analisa a representação do jornalismo no cinema hollywoodiano entre 1930 e 2000.
2. A dissertação utiliza 14 filmes como objeto de análise e 4 pressupostos teóricos como referencial, incluindo transformações no jornalismo, teoria do comentário público e ética jornalística.
3. A pesquisa usa análise de conteúdo para identificar como os fundamentos do jornalismo são representados nos filmes à luz das teorias.
UM OLHAR SOBRE O JORNALISMO: Anlise da Representao do Jornalismo no Cinema Hollywoodiano, de 1930 a 2000
MESTRADO EM JORNALISMO
FLORIANPOLIS 2009
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA UFSC
Macelle Khouri Santos
UM OLHAR SOBRE O JORNALISMO: Anlise da Representao do Jornalismo no Cinema Hollywoodiano, de 1930 a 2000
MESTRADO EM JORNALISMO
Dissertao apresentada Banca Examinadora da Universidade Federal de Santa Catarina, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre em Jornalismo, sob a orientao do Prof. Dr. Francisco Jos Castilhos Karam.
FLORIANPOLIS 2009
Catalogao na fonte pela Biblioteca Universitria da Universidade Federal de Santa Catarina
S237o Santos, Macelle Khouri Um olhar sobre o jornalismo [dissertao] : anlise da representao do jornalismo no cinema hollywoodiano de 1930 a 2000 / Macelle Khouri Santos ; orientador, Francisco Jos Castilhos Karam. - Florianpolis, SC, 2009. 212 f. il.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicao e Expresso. Programa de Ps-Graduao em Jornalismo.
Inclui referncias
1. Jornalismo. 2. Cinema. 3. tica. 4. Esteretipos. 5. Comentrio pblico. I. Karam, Francisco Jos Castilhos. II. Universidade Federal de Santa Catarina. Programa de Ps-Graduao em Jornalismo. III. Ttulo.
CDU 07.01
Macelle Khouri Santos
UM OLHAR SOBRE O JORNALISMO: Anlise da Representao do Jornalismo no Cinema Hollywoodiano, de 1930 a 2000
Dissertao apresentada ao Programa de Ps- Graduao em Jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Jornalismo.
Eduardo Meditsch Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Jornalismo
Aprovado pela Banca Examinadora em 17 de agosto de 2009.
Banca Examinadora
Professor Doutor Francisco Castilhos Karam (Orientador) UFSC
Professor Doutor Jorge Kanehide Ijuim UFSC
Professora Doutora Christa Berger Unisinos
Para Lafayete, porque o verdadeiro amor est alm do prprio gesto.
AGRADECIMENTOS
Os percursos da vida so trilhados na companhia daqueles que acreditam que o caminho da evoluo humana est no partilhar dos saberes e das vivncias. Por isso, ao final de mais uma etapa, quero deixar registrado os meus sinceros agradecimentos a todos aqueles que fazem parte dessa vitria.
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), pela oportunidade.
Ao professor Francisco Karam, pela generosidade, compreenso e por acreditar que esse trabalho era possvel.
Aos professores Eduardo Meditsch, Elias Machado e Gislene Silva, pelo apoio e incentivo.
amiga Melina, por todo afeto e companheirismo.
amiga Juliana, com que partilhei as primeiras alegrias e dificuldades do mestrado.
Aos colegas Felipe, Vvian, Munaro, Ben-Hur, pelo apoio que me possibilitou permanecer em Florianpolis.
Luciane, pelo carinho e pela fora; e Evandro, pelos artigos e materiais to teis para essa pesquisa.
Snia e Jos Lus, pela acolhida amiga durante a minha estadia em Florianpolis.
UNEB, e aos meus alunos, pela compreenso da minha ausncia.
famlia Janela, pela torcida e pelo carinho.
Milene, pelas valiosas lies nessa trajetria pelo cinema.
Raquel, pelos livros, conselhos e correes; pela amizade e carinho constantes.
amiga Grazielle, pela compreenso das horas roubadas de nossa preciosa convivncia.
Aos primos Odete, Paulinho e Georges, pelo apoio e carinho.
s queridas Dinda, Dazinha e Tia Lena, pelo incentivo, afeto e carinho constantes.
amiga e irm Cristiane, pelo amor de sempre, pelo apoio, incentivo e acolhida; Beto, pelo carinho; e pequena Bia, pelo teclado da Moranguinho.
Aos meus amados irmos, Luiza, Glaydson, Mauricio e Ana Maria, pela compreenso, fora e confiana que sempre depositaram em mim, e um agradecimento especial Gueu, pelas preciosas palavras em momentos to difceis.
minha querida me, Celeste, pela pacincia e pelo amor incondicional.
Ao Divino Mestre, pela luz, proteo e fortaleza em todos os momentos.
Macelle Khouri Santos
UM OLHAR SOBRE O JORNALISMO Anlise da Representao do Jornalismo no Cinema Hollywoodiano, de 1930 a 2000
RESUMO
Este trabalho objetiva demonstrar como o cinema hollywoodiano, produzido entre 1930 e 2000, representa o jornalismo. Para tanto, foram escolhidos, como objeto de anlise, 14 filmes sobre jornalismo, a saber: Aconteceu Naquela Noite, Fria, Adorvel Vagabundo, Cidado Kane, A Montanha dos Sete Abutres, A Embriaguez do Sucesso, O Homem que Matou o Facnora, Paixes que Alucinam, A Primeira Pgina, Rede de Intrigas, Ausncia de Malcia, Sob Fogo Cerrado, O Quarto Poder, O Informante; e como referencial para a anlise, quatro pressupostos tericos: as transformaes de ordem tecnolgica pelas quais passou o jornalismo, baseada na relao que Carlos Eduardo Franciscato constri entre jornalismo e histria social do tempo; a teoria do comentrio pblico, de Lorenzo Gomis; as questes ticas, de acordo com a viso de Francisco Karam; e a abordagem de Walter Lippmann sobre esteretipos. Utilizando como metodologia de pesquisa a anlise de contedo, foi possvel tomar os filmes como referncia ilustrativa das teorias em questo, para identificar e analisar como fundamentos do jornalismo so representados pelo cinema americano do sculo XX. PALAVRAS-CHAVE: Fundamentos do Jornalismo, Cinema, tica, Comentrio Pblico, Esteretipos.
Macelle Khouri Santos
A VIEW UPON JOURNALISM Analysis of the journalism's representation in the Hollywood cinema from 1930 to 2000
ABSTRACT
This work aims to demonstrate how the Hollywood cinema, produced between 1930 and 2000, represents the journalism. For that, 14 movies about journalism were picked as analysis object, they are: It happened on Night, Fury, Meet John Doe, Citizien Kane, The Big Carnival, The Sweet Smell of Sucess, The Man Who Shot Liberty Valance, Shot Corridor, The Front Page, Network, Absence of Malice, Under Fire, Mad City, The Insider; and as reference to the analysis, four theoretical supports: the trasformatios of technological order through which the journalism passed, based on the relation that Carlos Eduardo Franciscato establishes between journalism and social history of the time; the theory of the public commentary, by Lorenzo Gomis; the ethical matters, according to Franciscos Karams view; Walter Lippmanand's approach about the concept of stereotype. Using as research methodology the content analysis, it was possible to take the movies as illustrative reference of the theories in question, to identify and analyze how journalism foundations are represented by the American cinema of the 21 st century. KEYWORDS: Journalism foundations, Cinema, Ethic, Public Commentary, Stereotypes.
SUMRIO
Introduo 17
Captulo 1 Cinema e Jornalismo: algumas aproximaes 24
1.1 O jornalismo cinematogrfico 24
1.2. O Jornalismo na fico 30
1.3 A narrativa cinematogrfica 34
1.4 A narrativa jornalstica 40
1.5 Aproximaes narrativas 45
Captulo 2 O Jornalismo na tela do tempo 48
2.1 O imprio dos jornais 48
2.2 A era do som e da imagem 59
2.3 Relaes temporais: O jornalismo e o presente 62
2.4 Nuances do jornalismo no cinema 67
2.5 Representao e complexidade 71
Captulo 3 A notcia que vende mais 73
3.1 Presente social de referncia 75
3.2 Comentrio pblico: a essncia da teoria 77
3.3 Critrios de seleo 82
3.4 A fora do comentrio pblico 86
3.5 A manipulao dos fatos 92
3.6 O espetculo miditico 98
3.7 Comentrio pblico e as narrativas cinematogrficas 105
Captulo 4 Matizes da tica jornalstica no cinema 110
4.1 Se non e vero, e bem trovato 114
4.2 A tica e o poder do jornalista 120
4.3 A tica entre o dever e a paixo 125
4.4 Matizes da tica jornalstica no cinema 131
4.4.1 A busca inconseqente pela notcia 131
4.4.2 tica e fontes de informao 136
4.4.3 tica e constrangimentos organizacionais 143
4.5 Verdade, responsabilidade e liberdade: Matizes da tica jornalstica no cinema 155
Captulo 5 O jornalista no cinema 158
5.1 Os sistemas de esteretipos 159
5.2 Cinema e esteretipos 162
5.3 O jornalista na tela do cinema 163
5.3.1 A vocao jornalstica 165
5.3.2 As marcas do personagem 170
5.3.3 A personagem feminina 172
5.3.4 Os requisitos de ao e coragem 174
5.4. As faces do espetculo 174
5.5 Nem heri, nem vilo. Simplesmente jornalista 179
Consideraes Finais 183
Referncias Bibliogrficas 186
Referncias Filmogrficas 195
Anexos 197
Aconteceu Naquela Noite 199
Fria 200
Adorvel Vagabundo 201
Cidado Kane 202
A Montanha dos Sete Abutres 203
A Embriaguez do Sucesso 204
O Homem que Matou o Facnora 205
Paixes que Alucinam 206
A Primeira Pgina 207
Rede de Intrigas 208
Ausncia de Malcia 209
Sob Fogo Cerrado 210
O Quarto Poder 211
O Informante 212
17 INTRODUO
A pesquisa apresentada ao longo desse trabalho tem por objetivo tecer uma anlise sobre a representao que o cinema hollywoodiano, produzido entre 1930 e 2000, faz do jornalismo. Os filmes escolhidos para a anlise apresentam um panorama diverso e significativo do jornalismo, enquanto instituio, e do jornalista, enquanto profissional da imprensa. As pelculas permitem visualizar mudanas no percurso evolutivo e refletir sobre questes inerentes ao fazer jornalstico. Mesmo naquelas em que o jornalismo apenas pontua a narrativa, no sendo o cerne do enredo, podem ser identificar questes inerentes prtica jornalstica, que possibilitam reflexes igualmente importantes. O objetivo geral do trabalho foi analisar essa representao com o intuito de perceber como essa cinematografia apresenta um panorama das transformaes mais significativas pelas quais passou o jornalismo, entre os sculos XIX e XX, e de avaliar qual a dimenso que o comentrio pblico tem no contexto das narrativas. Buscamos tambm identificar e analisar os problemas ticos da profisso mostrados atravs dos enredos, e avaliar os esteretipos do profissional do jornalismo que se fazem presentes nos filmes. A pesquisa desenvolveu-se a partir de uma anlise terica, fundamentada em quatro pressupostos do campo do jornalismo, tomando os filmes como referncia ilustrativa das teorias em questo. E nesse sentido que reside a relevncia desse trabalho, uma vez que ele tem como prioridade trabalhar as teorias do jornalismo, com vistas a contribuir com esse campo do conhecimento. Os filmes escolhidos, bem como as suas temticas, constituem-se como um excelente material para estudos de anlise flmica, e, por isso, alguns deles (e vrios outros) j foram objetos de trabalhos com esse foco. No entanto, diante do contexto atual, em que se busca aprimorar as pesquisas na rea do jornalismo, com o objetivo de consolidar esse campo do conhecimento, faz-se necessrio desenvolver estudos que abordem o jornalismo a partir de diversos ngulos de anlise terica, estabelecendo, sobretudo, uma relao com outras disciplinas e campos do conhecimento. A interface entre o jornalismo e o cinema apresenta-se, portanto, como um espao relevante para pesquisa, tanto pelas afinidades eletivas existentes entre as narrativas jornalstica e cinematogrfica, a partir da relao que ambas estabelecem com a realidade, ao reconstru-la e represent-la, como pela representatividade 18 que os filmes sobre jornalismo tm na construo de um imaginrio coletivo sobre o profissional e o cotidiano da profisso. Mas a opo por debruar o olhar sobre essa interface vem de um percurso iniciado ainda na graduao, sobre o qual fazemos um breve relato nessa introduo, destacando dois momentos significativos dessa trajetria que nos levou aos elementos constitutivos dessa dissertao. A nossa relao com o cinema tornou-se mais estreita ao longo do curso de Comunicao Social, com habilitao em Jornalismo, na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia Uesb, entre os anos de 1998 e 2002. Foi nesse universo acadmico que encontramos o Projeto de Extenso Janela Indiscreta Cine-Vdeo Uesb, que desde 1992, realiza atividades relacionadas ao cinema como um todo, desde sesses comentadas a mostras, seminrios, cursos e oficinas. A freqncia s sesses semanais e a participao nas atividades promovidas pelo projeto, no nos levaram somente a ver o cinema sob uma nova perspectiva, mas influenciaram decisivamente o nosso percurso acadmico e profissional, que passou a ser permeado, conjuntamente, por atividades voltadas para o jornalismo e para o cinema. A primeira experincia relevante, nesse sentido, foi fazer uma revista que falasse de cinema, como trabalho de concluso da graduao. Ao lado de mais trs colegas 1 , dedicamos os anos de 2001 e 2002 a pesquisar a forte relao que a cidade de Vitria da Conquista, terra natal do cineasta Glauber Rocha, sempre estabeleceu com o cinema. Dois anos de um cuidadoso levantamento de fontes orais, escritas e imagticas resultaram na Revista Moviola Uma sesso de cinema em Conquista, que resgata 90 anos dessa histria to peculiar. A reunio de informaes histricas contidas na Moviola faz dela um documento referencial, j que no h, at o momento, nenhum outro material que disponibilize todas essas informaes em um nico suporte. Num momento posterior, a docncia no Curso de Comunicao da Uesb, entre os anos de 2005 e 2007, tornou latente a busca pelo aprofundamento terico no campo do jornalismo. O Mestrado em Jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina UFSC
1 No podemos deixar de mencionar aqui os nomes de Raquel Costa, Paulo Pereira e Ronny Lima, com quem partilhamos as primeiras vivncias dessa relao assim como todo o percurso da graduao. Merece destaque tambm o incentivo e companheirismo de Milene Gusmo, coordenadora do Janela Indiscreta e pesquisadora da rea de cinema, que nos acompanhou durante todo o processo de pesquisa e elaborao do referido trabalho, e com quem continuamos a partilhar atividades e estudos relacionados ao cinema. 19 apresentou-se, ento, como uma nova possibilidade de desenvolver uma pesquisa que atuasse na interface entre jornalismo e o cinema, sob a orientao do professor Francisco Jos Karam. A idia da pesquisa apresentada ao longo das prximas pginas tem origem nas inquietaes surgidas da execuo do Projeto de Extenso Jornalismo no Cinema, realizado durante o magistrio na Uesb. Desenvolvido em parceria com o professor Anaelson Leandro, entre os anos de 2006 e 2007, o projeto exibiu 25 filmes sobre jornalismo, com o objetivo de promover reflexes sobre a prtica jornalstica, formao tica e liberdade de expresso. As sesses comentadas abriram espao para os alunos exporem suas expectativas, dvidas e indignaes com relao ao exerccio da profisso, sobretudo no que diz respeito aos constrangimentos organizacionais to presentes no processo de produo da notcia. As impresses oriundas dessa experincia foram essenciais para a construo do corpus dessa pesquisa, desde a seleo dos filmes escolha dos aportes tericos. Dentre as cinematografias mundiais, a hollywoodiana est entre as mais importantes, e o seu destaque deriva do estilo caracterstico do filme de fico americano, que alm de representar o ncleo principal da indstria cinematogrfica do pas, exerce uma presena marcante na sociedade. Entre as inmeras atividades que ganham espao nessa significativa cinematografia, o jornalismo ocupa uma posio privilegiada, uma vez que centenas de filmes, produzidos ao longo do sculo XX, se dedicam a mostrar as mais diversas nuances que envolvem o complexo universo da profisso. Partindo desse contexto, delimitou-se o objeto da pesquisa a 14 pelculas hollywoodianas, produzidas entre as dcadas de 1930 e 1990, uma vez que as produes anteriores a esse perodo fazem parte do cinema mudo, e as diferenas tcnicas e conceituais deste em relao ao sonoro comprometeriam a anlise. Tomando dois filmes por dcada, a filmografia foi composta pelas seguintes pelculas:
Dcada de 1930 Aconteceu Naquela Noite (It Happened on Night), Fria (Fury); cada de 1940 Adorvel Vagabundo (Meet John Doe), Cidado Kane (Citizen Kane); Dcada de 1950 A Montanha dos Sete Abutres (The Big Carnival), A Embriaguez do Sucesso (Sweet Smell of Sucess); Dcada de 1960 O Homem que Matou o Facnora (The Man Who Shot Liberty Valance), Paixes que Alucinam (Shot Corridor); 20 Dcada de 1970 A Primeira Pgina (The Front Page), Rede de Intrigas (Network); Dcada de 1980 - Ausncia de Malcia (Absence of Malice), Sob Fogo Cerrado (Under Fire); Dcada de 1990 - O Quarto Poder (Mad City), O Informante (The Insider).
A seleo buscou levar em considerao filmes referenciais e pelculas importantes de cada perodo, bem como abranger diversas vertentes do exerccio do jornalismo (cinema, impresso, rdio, TV, assessoria). Sendo assim, a filmografia no somente contempla momentos histricos relevantes, como apresenta as mudanas no exerccio da profisso, a insero da figura feminina nesse contexto, e os fatores inerentes ao exerccio tanto do jornalismo investigativo como daquele que se volta para o sensacionalismo. Do ponto de vista da linguagem cinematogrfica, houve o cuidado de contemplar os principais gneros da cinematografia hollywoodiana, como o western, o drama, a comdia e o suspense, alm da esttica noir. Como referncias centrais para a anlise dos filmes, foram escolhidos quatro pressupostos tericos do campo jornalstico: a anlise das transformaes de ordem tecnolgica pelas quais passou o jornalismo, baseada na relao que Carlos Eduardo Franciscato constri entre jornalismo e histria social do tempo; a teoria do comentrio pblico, de Lorenzo Gomis; as questes ticas, de acordo com a viso de Francisco Jos Karam; e a abordagem que Walter Lippmann faz sobre os esteretipos. Como metodologia de pesquisa, optamos pela anlise de contedo, uma vez que os seus requisitos de sistematicidade possibilitam a investigao do significado simblico presente nas mensagens (JUNIOR in DUARTE; BARROS, 2006; KRIPPENDORFF,1990). A aplicabilidade do mtodo a pesquisas de natureza qualitativa leva em considerao a presena ou ausncia de uma dada caracterstica de contedo ou de um conjunto delas num fragmento especfico da mensagem. Nesse caso, no existe um modelo nico, sendo preciso, portanto, adequar o mtodo ao domnio e objetivo pretendidos (BARDIN, 2004). O filme uma forma simblica, na qual texto e imagem confluem para a construo de representaes e conceitos que geram significaes e exigem uma interpretao. Estando o cinema entre os domnios possveis da aplicao desta metodologia, optamos, portanto, 21 por estabelec-la enquanto uma anlise de significados. Nesse sentido, a apreciao dos filmes foi feita buscando no somente o seu sentido latente, mas, sobretudo, as questes que se colocam subjacentes narrativa (JUNIOR in DUARTE; BARROS, 2006). Os filmes foram, ento, tomados como unidades de registro, e a definio das categorias temticas (MINAYO, 2007) se deu a partir da associao com os pressupostos tericos trabalhados: Evoluo Tecnolgica, Comentrio Pblico, tica Jornalstica e Esteretipos. Levando-se em considerao o tamanho do corpus e a estrutura terico- metodolgica da pesquisa, optamos por trabalhar cada uma das categorias em captulos especficos. De acordo com os procedimentos tcnicos inerentes metodologia, o desenvolvimento do trabalho se deu em trs etapas (JUNIOR in DUARTE; BARROS, 2006). Num primeiro momento, considerado como pr-analtico, foi feito um plano de anlise, no qual foram definidas as categorias e listados os filmes que seriam observados em cada uma delas. A etapa seguinte foi dedicada explorao do material, que consistiu numa nova assistncia aos filmes para a transcrio dos dilogos, bem como na reviso de todo o referencial terico adotado para a anlise. Feito isso, passamos para a etapa mais importante, em que nos dedicamos a analisar os filmes, buscando interpretar as narrativas, com base nos pressupostos tericos escolhidos. A delimitao inicial dos filmes a serem analisados luz de cada uma das teorias sofreu alteraes ao longo do percurso, uma vez que a observao mais criteriosa dos enredos nos mostrou que essa rigidez metodolgica poderia comprometer os resultados da pesquisa. Os filmes, na verdade, podem ser analisados a partir de mais de uma categoria, e, no que diz respeito ao panorama evolutivo, todos eles oferecem significativas contribuies. Optamos, ento, por tomar dilogos e situaes como elementos ilustrativos das questes tericas colocadas, e destacar alguns filmes especficos para proceder a uma anlise mais elaborada das demais categorias. Para uma melhor compreenso do objeto foi necessrio tambm estudar autores que trabalham com a narrativa cinematogrfica e com a anlise flmica, bem como aqueles que analisam o cinema enquanto prtica social. Como o objetivo do trabalho estava centrado na representao cinematogrfica do jornalismo, decidimos tomar o campo do cinema a partir da narrativa e no da linguagem cinematogrfica mais especificamente, uma vez que isso poderia inviabilizar a articulao 22 entre os enredos dos filmes e os pressupostos tericos, e resultar num texto baseado, praticamente, na anlise flmica. Com o intuito de sistematizar a visualizao dos resultados deste trabalho, optamos por dividi-lo em cinco captulos. O primeiro apresenta um pequeno panorama da relao que o jornalismo estabelece com o cinema, desde o jornalismo cinematogrfico representao feita pelos newspaper movies, com o objetivo de mostrar a relevncia que tem essas pelculas para os estudos do campo do jornalismo. Como o trabalho opera na interface, fizemos uma breve exposio sobre caractersticas inerentes s narrativas jornalstica e cinematogrfica, e destacamos algumas afinidades eletivas existentes entre ambas. O segundo captulo tece um panorama das transformaes, de ordem tecnolgica e estrutural, pelas quais passou o jornalismo durante os sculos XIX e XX, e mostra como os filmes analisados ilustram esse percurso e reforam a dimenso da relao que o jornalismo estabelece com a sociedade a partir da temporalidade do presente. Embora a anlise tenha revelado que o cinema no antecipou essa evoluo tecnolgica, foi possvel perceber que ele registra e resgata momentos marcantes dessa trajetria. Partindo dessa abordagem sobre jornalismo e o tempo presente, nos dedicamos, na seqncia, a trabalhar a dimenso que o comentrio pblico alcana no fazer jornalstico, analisando os filmes que destacam situaes onde a vinculao da notcia com o seu comentrio constitui o eixo principal do enredo. Confirmando a hiptese de que o cinema valoriza narrativas que destacam esse contexto, so feitas avaliaes das atitudes dos jornalistas e veculos, alm de inferncias acerca do comportamento do pblico diante dos acontecimentos. No quarto captulo, destacamos os dilemas ticos apresentados pelos enredos dos filmes, fazendo uma anlise terica contextualizada a partir dos processos de produo da notcia nos quais eles se inserem. As relaes de poder que envolvem jornalistas, veculos e fontes, especialmente no contexto do jornalismo investigativo que se apresenta sob trs diferentes perspectivas, revelam que esses dilemas so condizentes com a poca contextualizada pelas pelculas. Finalizando o percurso, o quinto captulo traz a anlise dos esteretipos presentes nos filmes, com o objetivo de desfazer a imagem que associa o jornalista do cinema hollywoodiano aos tipos heri ou vilo. Essa dualidade deu lugar a uma abordagem mais ampla, que considera a representao cinematogrfica da vocao jornalstica e as relaes que os personagens estabelecem com a profisso, revelando 23 que, na verdade, o cinema apresenta o jornalista como um profissional que tem suas atitudes marcadas pela vivncia constante de conflitos. Em virtude da formatao do trabalho, optamos por colocar a sinopse e a ficha tcnica de cada um dos filmes nos anexos, mas recomendamos a leitura desse material antes da leitura do texto, para uma melhor compreenso do contexto das narrativas 2 . Os filmes analisados e os suportes tericos requeridos delimitam uma perspectiva de anlise, mas no a nica. Muitos outros aspectos do jornalismo poderiam ter sido abordados e tantas outras pelculas, igualmente, tomadas como objeto. No temos a pretenso do determinismo, apenas seguimos na trilha aberta por aqueles que enxergaram a importncia de estudar a interface entre o jornalismo e o cinema, e desejamos que, assim como ns, outros tambm busquem auxlio em nossa pesquisa.
2 As informaes sobre os filmes que compem os anexos foram retiradas dos sites: www.adorocinema.com.br; www.2001video.com.br; e tambm do CD que integra o livro Jornalismo no Cinema (2002). 24 CAPTULO 1 - CINEMA E JORNALISMO: ALGUMAS APROXIMAES
Jornalismo e Cinema so companheiros de cama. Samuel Fuller
O homem do sculo XX no seria o mesmo se no tivesse entrado em contato com as imagens em movimento, j que a experincia do cinema marca definitivamente a nossa percepo acerca da histria e da humanidade (DUARTE, 2002, p.18). H tempos os historiadores admitem que os filmes so evidncias importantes para qualquer estudo sobre os ltimos cem anos, e referncia obrigatria para compreender a histria cultural de todo esse perodo (GONZLEZ, 2003, p.509). Ao tomarmos como objeto de anlise filmes produzidos por Hollywood no decorrer do sculo XX, reconhecemos a importncia que o cinema desse perodo tem, sobretudo quando se destina representao de atividades socialmente relevantes como o jornalismo. Uma vez que o nosso olhar debrua-se sobre essa interface, faz-se necessria a apresentao de um pequeno panorama dessa aproximao. Portanto, iniciamos o percurso falando da produo dos jornais cinematogrficos e da representao que o cinema hollywoodiano de carter ficcional faz do jornalista e da profisso. Em seguida, fazemos uma breve explanao sobre as narrativas cinematogrfica e jornalstica e destacamos algumas afinidades eletivas entre ambas.
1.1 O Jornalismo Cinematogrfico
O cinema surge, oficialmente, no dia 28 de dezembro de 1895, quando os irmos Auguste e Louis Lumire, apresentaram a cem pessoas presentes no Salo Indien do Grand Caf, em Paris, o filme Sortie des Usines Lumire a Lyon, considerada a primeira pelcula cinematogrfica do mundo (MERTEN, 2003, p.7). Nesse mesmo perodo, nos Estados Unidos da Amrica, Thomas Edison j exibia, para o pblico, filmes cinematogrficos curtos e reais, com durao de at 25 um minuto, atravs do seu cinetoscpio, conhecido como a mquina de ver cineminha (SKLAR, 1975, p.21) 3 . Em todos os pases onde o cinematgrafo chegou, a sua funo era transformar cenas do cotidiano, como funcionrios saindo da fbrica, pessoas andando pelas ruas e cenas familiares em filmetes. Qualquer atividade humana era motivo para produo cinematogrfica e, por mais simples e corriqueiras que fossem as cenas, a sua projeo ganhava ares de espetculo numa sociedade que comeava a encontrar no cinema uma grande atividade de lazer. A aceitao popular do invento fez com que, um ano aps o seu lanamento oficial, os irmos Lumire contratassem Felix Mesguich para percorrer a Europa e o mundo, colhendo flagrantes de cidades, solenidades oficiais, costumes pitorescos, catstrofes e festas (BELTRO, 1992, p.55). De acordo com Luiz Beltro, essas imagens eram utilizadas como material jornalstico para os cinejornais ou jornais cinematogrficos, que passaram a ser produzidos a partir de ento, ficando Mesguich conhecido como o primeiro cine-reprter do mundo. De acordo com Santiago de Pablo Contreras (1999, p.185), foram os cinejornais que marcaram o surgimento efetivo do jornalismo cinematogrfico, rompendo assim com o monoplio dos veculos impressos sobre as notcias. Jorge Pedro Sousa (2008) ressalta que as primeiras reportagens flmicas registraram acontecimentos com significativo valor-notcia, a exemplo de atos oficiais dos governos. O autor considera como modelo original do primeiro cinejornal, o material criado em 1906, pelo empresrio francs Gabriel Kaiser, que passou a fazer exibies semanais, no seu prprio cinema. As atualidades de Kaiser eram compostas por um grupo de pequenos filmes (entre quatro e oito pelculas), com aproximadamente 15 minutos de durao, que j apresentavam caractersticas do gnero jornalstico: periodicidade, atualidade, diversidade temtica, durao estandardizada. Sousa (2008, p.78) ressalta ainda que a idia de Kaiser inspirou o francs Path a criar o Path Journal, que, no seu entender, configura-se como o primeiro cinejornal. Dirigido por Albert Gaveau, o jornal cinematogrfico era
3 Segundo, Manoni (2003), em 22 de abril de 1895, os irmos Otway e Gray Latham (que dirigiam a empresa Kinetoscope Exhibition Company, uma das trs empresas encarregadas de explorar a inveno de Edison), realizaram a primeira sesso norte-americana de filmes projetados com um aparelho chamado pantoptikon, para convidados e jornalistas. Com o mesmo aparelho, que passou a se chamar eidoloscpio, em 20 de maio do mesmo ano, os Latham realizaram, em Nova York, a primeira exibio pblica apresentando imagens de uma luta de boxe. Mas a historiografia clssica do cinema admite como primeira sesso cinematogrfica aquela realizada pelos irmos Lumire. 26 reproduzido e vendido aos proprietrios de salas de exibio, adicionando, assim, ao modelo de Kaiser a difuso massiva da mensagem informativa. Denominados newsreels em ingls, actualits em francs, noticieros em espanhol e wochenschau em alemo, os jornais cinematogrficos possuam as seguintes caractersticas, de acordo com Peter Baechlin e Maurice Muller Strauss (apud BELTRO, 1992, p.55- 56): periodicidade regular, com intervalos relativamente curtos; edio contendo vrios assuntos distintos; matrias relativas, prioritariamente, aos acontecimentos do momento; e linguagem direta e objetiva. Nos Estados Unidos, as duas primeiras empresas cinematogrficas do pas, a Biograph e a Vitagraph, tornaram-se especialistas na produo de cinejornais, disputando entre si a exclusividade pela divulgao dos fatos. Com edies geralmente semanais, os jornais cinematogrficos traziam notcias sobre diversos lugares e acontecimentos nacionais e internacionais relevantes (BELTRO, 1992, p.55-56). Outras companhias cinematogrficas do pas tambm passaram a produzir cinejornais, tanto para o mercado interno quanto para o externo. Entre 1911 e 1913, surgiram, por exemplo, o Mutual Weekly, o Universal News e o Fox News. O Paramount News lanado em 1927, e, em 1939, o Grupo Hearst passa a produzir o The News of Day para a Metro Goldwyn Mayer (SOUSA, 2008, p.79). De acordo com Contreras (1999, p.186-187), a partir da segunda dcada do sculo XX, a saturao do mercado fez com que somente os jornais das grandes companhias cinematogrficas continuassem a ser produzidos, j que a sua exibio era obrigatria nos cinemas. Nessa poca, segundo o autor, 90% das salas de cinema norte-americanas projetavam cinejornais frequentemente. Segundo Jacques Wainberg (2003, p.132), em 1914 os cinejornais eram a nica mdia nos Estados Unidos que fazia a cobertura pictrica dos eventos, constituindo-se numa verdadeira janela para o mundo. Os jornais cinematogrficos conquistaram rapidamente o pblico porque as informaes visuais eram facilmente absorvidas, inclusive pelos no alfabetizados. Para Contreras (1999, p.187, traduo nossa), o jornal cinematogrfico cumpriu uma importante funo informativa numa poca em que ir ao cinema no era somente uma das poucas opes de entretenimento popular, mas a nica forma de reviver visualmente os grandes acontecimentos. Joe Cappo (2007, p.57) relembra:
27 Os cinejornais foram o meio pelo qual a maior parte dos americanos realmente viu a rendio dos japoneses perante as foras aliadas a bordo do USS Missouri no dia 2 de setembro de 1945. bom lembrar que s vimos a fita em preto e branco, toda granulada, dias, talvez semanas depois de o evento ter acontecido.
Foi durante a I Guerra Mundial que o prestgio do jornalismo cinematogrfico se consolidou, sendo essa a poca em que o cinema americano assume a liderana no mercado, superando o cinema europeu tanto em nmero de produes quanto do ponto de vista tcnico 4
(BELTRO, 1992, p.56). Nesse sentido, dois avanos contriburam para conferir mais credibilidade aos cinejornais: o surgimento do som, que a partir de 1928, possibilitou a produo de jornais audiovisuais, e a chegada da cor, em 1935 5 . Segundo Sousa (2008, p.79), com a incorporao do som, os cinejornalistas foram reconhecidos como profissionais, e os grandes acontecimentos passaram a contar com a presena de jornalistas cinematogrficos de diversos pases. O autor portugus enfatiza tambm que os regimes totalitrios, como o sovitico, o nazista e o fascista, souberam utilizar muito bem os recursos audiovisuais que os cinejornais ofereciam com fins de propaganda, fazendo surgir um novo modelo, denominado por Luiz Beltro (1992, p.57) de magazine filmado, que era uma espcie de cinejornal mais elaborado, contendo matrias de carter didtico e interpretativo, com cerca de meia hora de durao e, muitas vezes, produzido com um tema especfico. Nos pases socialistas, por exemplo, esse tipo de filme, assim como os demais veculos de informao, era utilizado como uma espcie
4 A I Guerra Mundial contribui essencialmente para uma fase de declnio do cinema europeu, que at ento tinha os cineastas franceses e italianos considerados os melhores do mundo. Em contrapartida, o conflito incentivou a indstria cinematogrfica norte-americana a se transformar num grande negcio. De acordo com Robert Sklar (1975, p.62-63), as exportaes da indstria estadunidense subiram de 36 milhes de ps em 1915 para quase 159 milhes em 1916, e ao final da guerra, dizia-se que os Estados Unidos estavam produzindo, aproximadamente, 85% de todos os filmes exibidos no mundo inteiro e 98% das pelculas exibidas na Amrica do Norte. 5 A inspirao no jornalismo impresso fez com que muitos noticirios cinematogrficos fossem divididos em sees fixas, como notcias, esporte e moda, e alguns mantinham uma seo intitulada Primeira Pgina. Alm disso, os temas abordados, assim com a publicidade, seguiam o mesmo padro da imprensa popular sensacionalista, j que o pblico de ambos era praticamente o mesmo (CONTRERAS, 1999, p. 191). 28 de palanque pelo governo. Como exemplo, Beltro (1992, p.57) destaca uma citao da revista Cinema Tchecoslovaque (Praga, 1949):
O filme de informao tem uma outra funo e uma responsabilidade muito maior do que o filme de atualidades dos produtores privados. Seu objetivo no o de provocar sensaes, fazer palpitar o espectador, abalar-lhe os nervos e presente-lo com imagens que o distraiam ou desviem sua ateno das tarefas atuais. O filme de informao tchecoslovaco um dos numerosos instrumentos ideolgicos que ajudam a edificar o estado.
Os documentrios e os filmes de guerra ganharam igual importncia nesse contexto. De acordo com Furhammar e Isaksson (1976, p.10-11), uma das obras de maior sucesso aps a Primeira Guerra Mundial foi The Battle of the Somme (A Batalha do Somme), dos cineastas correspondentes de guerra J. B. McDowell e G. Malins, filmada na frente ocidental, em julho de 1916. O filme, que trazia imagens reais das batalhas, foi exibido no ms seguinte, por ordem do ento Ministro da Guerra ingls, Lloyd George (apud FURHAMMAR; ISAKSSON, 1976, p.10-11): Faam com que este filme atinja a todos, porque em si mesmo um pico sobre auto-sacrifcio e herosmo. Levem os feitos de nossos bravos a todo o globo. vosso dever. O documentrio tambm encontrou lugar na Alemanha dominada por Adolph Hitler. Conhecedor profundo do poder de persuaso poltica dos filmes, o ministro Joseph Goebbels ordenava a produo de documentrios que deviam ser exibidos da mesma forma que os filmes dramticos. Para tanto, cmeras e cinegrafistas eram espalhados por todo o territrio, sobretudo nos campos de concentrao, para registrar os feitos do regime nazista. Laurence Rees (1995, p.21) afirma que Hitler
[...] nunca quis que seus espectadores estivessem conscientes de assistirem a um trabalho projetado para influenci-los politicamente. Esta era uma das razes porque ele gostava de filmes. Nenhum outro veculo 29 anterior inveno da televiso poderia ter tido um apelo to amplo, baseado numa aproximao no intelectual.
A abundncia de informaes oriunda das guerras, sobretudo a Guerra Civil Espanhola e a II Guerra Mundial, alm de municiarem os cinejornais e documentrios, serviu, muitas vezes, como material de propaganda dos acontecimentos para o governo dos pases envolvidos nos conflitos (SOUSA, 2008, p.79). Nos Estados Unidos, o marco da produo do filme documental com carter jornalstico foi o surgimento do The March of Time, no incio de 1935. A produo, que, de acordo com Arthur Knight (1970, p.232-235), foi adequadamente chamada de um novo tipo de jornalismo cinematogrfico, dramatizava as notcias, descendo abaixo das manchetes a fim de oferecer informaes ilustrativas pertinentes e opinio editorial. Segundo o autor, embora fosse criticado por produtores americanos e europeus, criou um estilo prprio que transmitia as informaes com intensidade, despertando o interesse do pblico. The March of Time teve como progenitor a revista Time e serviu de modelo para muitos filmes de curta-metragem produzidos, entre 1940 e 1941, pelos estdios hollywoodianos, a pedido do governo, com o objetivo de recrutarem civis e tambm preparar o povo para a II Guerra Mundial. Durante o conflito, dois tipos de filmes se tornaram marcantes. O primeiro, denominado de documentrio editado, unia cenas de jornais cinematogrficos, de pelculas filmadas durante combates e de filmes de enredo, e tinha por objetivo criar um panorama dos fatos que levaram guerra, como tambm abordar os problemas em questo. O exemplo mais marcante foi a srie Why We Figth, dirigida por Frank Capra, entre 1943 e 1945. O outro estilo pode ser ilustrado por trs pelculas de 1944: San Pietro, dirigida por Huston, Memphis Belle, de Wyler, e Battle of Midway, do diretor John Ford. Para Knight (1970, p.236), esses filmes podem ser considerados obras-primas de reportagem na prpria cena dos fatos, uma combinao de poderosas imagens e profundos comentrios, vistos por todos os americanos, uniformizados ou no. Santiago Alvarez (1980, p.165, traduo nossa), diretor do Cinejornal ICAIC Latinoamericano, em seu artigo La noticia a travs del cine, enfatizou que um cinejornal devia presentear o pblico com tudo aquilo que nem a imprensa, nem o rdio e nem a televiso podem oferecer, devido s suas caractersticas. Uma notcia, segundo ele, 30 devia ser filmada para o cinema sob uma tica audaz, constantemente renovada. O poder de persuaso exercido pela imagem cinematogrfica aliada necessidade de filmar acontecimentos reais, levou, segundo Contreras (1999, p.191), estudiosos a reconhecer que as informaes produzidas pelo jornalismo cinematogrfico eram dotadas de uma autenticidade quase absoluta. Apesar de ter a condio de produzir notcias mais elaboradas, o jornalismo impresso no consegue oferecer ao pblico a possibilidade de comprovao da autenticidade dos fatos, que possibilitada ao espectador por meio da visualizao das imagens em movimento. Essa relao com o espectador foi um dos fatores que contriburam para que a indstria de cinejornais se mantivesse firme at a dcada de 1970, com exibio das edies antes dos filmes nas sesses de cinema. A partir de ento, comearam, gradualmente, a desaparecer, em decorrncia da popularizao dos telejornais, findando-se a produo na dcada seguinte. Mas, de acordo com Sousa (2008, p.79), os cinejornais ainda se fazem presentes: Se, em certo sentido, pode-se dizer que o cinejornalismo morreu (com exceo dos documentrios que pontualmente passam nos cinemas), em outro sentido pode-se dizer que ele permanece vivo no telejornalismo atual 6 .
1.2 O Jornalismo na Fico
A aproximao do cinema com o jornalismo no se deu apenas no campo da produo de cinejornais e documentrios. Como ressalta Stella Senra (1996, p.87), historicamente, coube fico, como desdobramento mais popular entre as diferentes formas assumidas pelo filme, o estabelecimento de um padro de convvio mais ntimo e prolongado entre cinema e jornalismo. A relao entre jornalismo e o cinema ficcional vem desde o incio do sculo XX, mais precisamente 1909, quando foi lanado, nos Estados Unidos, o filme The power of the Press, produzido pela Vitagraph e dirigido por Van Dyke Brook. Desde ento, os newspaper
6 De acordo com Jorge Pedro Sousa (2008, p.79), a organizao das redaes televisivas se inspirou nas redaes dos jornais cinematogrficos, que entre outras caractersticas, dividia-se em duas equipes: os reprteres de imagem e realizadores, que captavam e editavam as imagens, e a dos redatores, que escreviam o texto em off e sonorizavam as reportagens. 31 movies ou filmes sobre jornalismo, como ficaram conhecidos, se tornaram freqentes. Dos 785 filmes identificados no livro Jornalismo no Cinema, organizado por Christa Berger (2002a) 7 , 536 foram produzidos nos Estados Unidos; 44 no Brasil; 33 na Inglaterra; 27 na Itlia; e 19 na Frana. Esses dados atestam a importncia dada pela cinematografia norte-americana figura do jornalista que, perseguindo criminosos ou manipulando fatos, est presente, imprimindo sua marca de investigador, de aventureiro, de destemido e solitrio lutador correndo riscos para realizar sua profisso/misso (BERGER, 2002a, p.9). A representao do jornalismo e do jornalista no est restrita ao cinema, mas, de acordo com Senra (1997, p.13), a capacidade peculiar que a narrativa cinematogrfica tem de criar imagens com existncia autnoma e de poder registrar, reproduzir e conservar, confere a esta forma de representao um poder inusitado: o de gerar e manter vivas todas as suas construes at mesmo aquelas cuja correspondncia com as figuras da prtica cotidiana o tempo j se encarregou de anular. No que diz respeito especificamente a essa relao entre cinema norte-americano e jornalismo, importante ressaltar a relevncia da arte cinematogrfica para os Estados Unidos. Segundo Maria Rita Kehl, (1996, p.107) o cinema est para a cultura americana como a Igreja Catlica est para os italianos. A autora enfatiza que o cinema, para esse pas, tem uma funo civilizatria: narrar e atualizar o mito da Amrica para os americanos, estabelecer uma tica, uma linguagem, uma geografia imaginria, e uma funo expansionista: situar a Amrica numa posio de destaque junto ao resto do mundo, alargar fronteiras culturais. E se um filme no vale apenas pelo que ele ilustra, representa ou testemunha, mas tambm pelo que ele aporta como conhecimento scio-histrico, pelas hipteses e abordagens que ele corrobora ou promove (NVOA, 2005, p.80), pode-se dizer que o cinema de Hollywood criou os newspaper movies com o objetivo de representar a profisso e os acontecimentos do cotidiano jornalstico (NOGUEIRA, 2003, p.24). As narrativas, em sua maioria, clssicas e lineares, buscam reconstruir a relao do jornalista com a notcia e com a sociedade.
7 Esses dados so resultados da pesquisa O Ofcio do Jornalista: da sala de redao tela do cinema, realizada entre os anos de 1998 e 2000, pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Informao da UFRGS, com financiamento do CNPQ. 32 Jos Luis Sanchz Noriega, em seu Diccionrio temtico del cine (2004, p.404-406, traduo nossa), enumera as abordagens mais frequentes desses filmes, destacando que grande parte das pelculas sobre jornalismo so dramas de denncia social, e que h uma preferncia por enredos que abordam o poder e a corrupo poltica. O autor enfatiza ainda que alguns filmes refletem o desenvolvimento da profisso em todas as suas especialidades, desde o diretor at o comentarista esportivo ou enviado especial e destaca as implicaes pessoais que os conflitos pblicos ou esse exerccio profissional geram para o jornalista. Alm de apresentar o profissional como um investigador, muitas pelculas tambm
[...] denunciam os mecanismos de manipulao da opinio pblica, os interesses polticos da imprensa, o sensacionalismo e o amarelismo 8
como recursos para aumentar a tiragem, o estrelato miditico ou a ambio de poder e, em geral, os comportamentos pouco ticos no exerccio da profisso.
Jos Mara Lpez Carrilo e Jos Mara Peredo Pombo (2003, p.769), ao destacarem a importncia dada pelo cinema hollywoodiano ao jornalismo e aos acontecimentos a ele relacionados, ressaltam que a liberdade de imprensa, um dos pilares bsicos da constituio do pas, se apresenta nos filmes em todas as suas dimenses, desde a fora que o jornalismo teve para derrubar dirigentes, como o presidente Richard Nixon (Todos os Homens do Presidente) imprensa sensacionalista de Randolph Hearst (Cidado Kane), bem como a manipulao dos fatos e a falta de tica dos jornalistas, tema mais recorrente nas pelculas. Todas essas representaes contriburam, e ainda contribuem, para a criao de mitos acerca do exerccio da profisso e de esteretipos para o profissional de imprensa. De acordo com Loren Ghiglione (1990, p.99), os filmes hollywoodianos espelham a imprensa e, por isso, servem para refletir sobre o universo do jornalismo nos Estados Unidos, embora, muitas vezes, criem mitos equivocados sobre a profisso. Mitos, que por sua vez, so aceitos pela sociedade como
8 A expresso amarelismo refere-se chamada Imprensa Amarela, termo utilizado nos Estados Unidos e, em alguns pases da Europa, para denominar as prticas jornalsticas de carter antitico. No Brasil, essa prtica denominada de Imprensa Marrom. 33 retratos verdadeiros do profissional da imprensa Nesse sentido, Geraldinho Vieira (1991, p.12) afirma que a fico coloriu uma profisso onde o dia-a-dia uma maravilhosa aventura no combate aos males sociais e na procura da verdade, onde as portas parecem abertas a toda sorte de liberdade, da manipulao da realidade ao acesso e divulgao da informao. Levando-se em considerao a hegemonia e superioridade tcnica do cinema hollywoodiano, que possibilita aos seus produtores e diretores criar mundos imagem e semelhana de sua imaginao (KEHL, 1996, p.110), pode-se, ento, afirmar que a representao do jornalismo no cinema leva o pblico a compreender o poder de influncia dos jornalistas e sua posio estratgica na sociedade. Nesse universo, portanto, tem destaque o reprter, considerado, por Isabel Travancas (2001, p.3), figura paradigmtica do jornalismo. O jornalista emerge com mais nfase no cinema norte-americano a partir dos anos 1920 9 , quando as pelculas ainda eram mudas, mas a partir da dcada seguinte que esta personagem passa a ocupar lugar de destaque nos filmes. De acordo com Brnard da Costa (1993 apud Berger, 2002, p.16-17) essa representao presente nos filmes hollywoodianos to marcante que chegamos a confundir a imagem do jornalista profissional com a representao que os filmes oferecem dele, a ponto de
[...] quando ouvimos Hearst traduzimos Kane, quando pensamos em Watergate vemos All the Presidents Men, quando falamos em correspondente de guerra figuramos Jonh Malkovich (The Killing Fields) ou James Woods (Salvador) e The Big Carnival ou Absense of Malice so argumentos invariavelmente utilizados por quem sustenta que eles s dizem mentiras ou s querem vender papel, como Mr. Smith Goes to Woshington e The Man Who Shot Liberty Valance foram utilizados para nos convencer que o poder da imprensa o poder da verdade e que a liberdade dela a nossa liberdade.
Essas pelculas vm possibilitando ao cinema, desde o incio
9 O marco da temtica sobre o jornalismo no cinema hollywoodiano dado em 1928, com o filme de Frank Capra, tambm intitulado de The Power off the Press, que teve o ttulo traduzido para Mocidade Audaciosa, (BERGER, 2002a, p.16). 34 do sculo XX, tratar de questes intrinsecamente relacionadas ao profissional e ao cotidiano da profisso, uma vez que a estrutura narrativa consiste, geralmente, em mostrar as aes do reprter para desvendar os fatos; prioriza, enquanto configuraes espaciais, a redao e o local dos acontecimentos; e o seu desfecho est associado, frequentemente, revelao da verdade pelo jornalista (SENRA, 1997, p.41).
1.3 A narrativa cinematogrfica
A narratividade configura-se como um meio social de expresso e revelao da realidade e estabelece uma relao direta com a experincia cultural. Desde as narrativas mitolgicas narrao bblica, passando por todas as formas artsticas narrveis, o mundo contado e recontado por meio de histrias. Como ressaltam David Bordwell e Kristin Thompson (1995, p.64), a narrao , certamente, fundamental para a compreenso da nossa existncia. O cinema se destaca, nesse contexto, por desempenhar o papel de grande matriz moderna da cultura (MOSCARIELLO, 1995, p. 7) e pode ser concebido, na viso de Marc Vernet (1995, p.98), como o veculo por meio do qual a sociedade se auto-representa. Para o autor, a capacidade que esse veculo tem para reproduzir sistemas de representao ou articulaes sociais que d a ele o crdito de substituto das grandes narrativas mticas. O cinema foi visto, inicialmente, como um mero reprodutor da realidade, mas, ao longo do seu percurso, obteve o reconhecimento enquanto linguagem artstica e passou a ser compreendido como um meio que reconstri a realidade de maneira original e peculiar. E, embora no tenha sido concebido como um instrumento para contar histrias, ele tem em si uma peculiar capacidade de transformao daquilo que por ele registrado. Para ngelo Moscariello (1995, p.7), o diferencial do cinema est na sua capacidade de recriao da realidade, pois,
[...] ao contrrio da prtica televisiva, que se limita a reproduzir sentidos previamente organizados, o filme dotado de uma capacidade significante que lhe permite recriar a realidade 35 sob a forma de uma linguagem recorrendo a uma srie de processos de re-elaborao potica que o transformam num gnero tcnico-formal mais virado para a expresso que para a comunicao.
Nesse sentido, o filme de fico ganha destaque, j que sua principal caracterstica contar uma histria, representar algo imaginrio. Vernet (1995, p.98-100) explica que o filme ficcional consiste em uma dupla representao: o cenrio e os atores representam uma situao, que a fico, a histria contada, e o prprio filme representa, na forma de imagens justapostas, essa primeira representao. Embora reconhea que uma pelcula ficcional pode ser duplamente irreal, o autor ressalta que essas representaes cinematogrficas referem-se sociedade, e, por isso, essas pelculas, na busca dessa aproximao com a realidade, costumam escolher como tema pocas histricas e questes atuais sobre as quais j existe um consenso, com o objetivo de tornar a fico verossmil. A verossimilhana um trao marcante da narrativa cinematogrfica ficcional e diz respeito no somente lgica interna da histria contada, mas tambm se refere relao que esse texto estabelece com outros textos e com o senso comum (VERNET, 1995, p.141). Por isso, o importante, no cinema, no fazer ver as coisas, mas dar uma idia dessas mesmas coisas, sendo mais fcil conferir credibilidade a uma cena fictcia do que a uma verdadeira (MOSCARIELLO, 1995, p.12, grifo do autor). A apreenso da representao cinematogrfica decorre, no entanto, do fato de a imagem flmica ser bidimensional e delimitada por um quadro. O espectador, ao se deparar com essa imagem plana e limitada, faz uma analogia com o espao real em que vive e a intensidade com que essa analogia vivenciada suscita uma impresso de realidade peculiar ao cinema (AUMONT, 1995, p.20-21, grifo do autor), que sentida pelo espectador, em primeiro lugar, pela riqueza perceptiva dos materiais flmicos, da imagem e do som (VERNET, 1995, p.148, grifo do autor). Assim, a banda sonora dever tornar mais complexa a banda visual; a cor dever conotar a imagem em sentido psicolgico ou crtico; a cenografia dever transformar-se ela prpria em personagem da narrativa (MOSCARIELLO, 1995, p. 46, grifo do autor). Os planos, ngulos e enquadramentos, bem como as cores e recursos de iluminao, conferem, portanto, sentidos s imagens, da 36 mesma forma que a ordenao das cenas e seqncias re-significam a histria contada. Outro elemento essencial para conferir verossimilhana s imagens cinematogrficas a iluso de movimento. A lgica temporal das aes exibidas se constitui componente essencial da linguagem em movimento, conferindo intenso realismo ao que est sendo representado (VILCHES, 1999, p.88). A credibilidade do filme de fico est associada tambm a uma lgica discursiva, elaborada e construda pelos seus realizadores, e que se apresenta sob a forma da narrativa cinematogrfica. Na definio de Bordwell e Thompson (1995, p.75), a narrao o fluxo de informao da histria que funciona como guia para que o espectador construa o contexto a partir do argumento. E os elementos dessa construo devem estar legivelmente organizados, apresentando uma coerncia interna que encaminhe a leitura, permitindo ao espectador compreender, simultaneamente, o encadeamento da histria e o da narrativa (VERNET, 1995, p. 107). De acordo com Paolo Bertetto (1977, p.120-121, traduo nossa), a temporalidade, o encadeamento da ao e a disposio do material so os elementos perceptveis da narrao. Para ele, a essncia da estrutura narrativa est na forma do possvel, que deve ser compreendido como o eixo da construo narrativa. Bordwell, Staiger e Thompson (1997, p.13), por sua vez, asseguram que qualquer filme narrativo possui um sistema de lgica narrativa que depende dos acontecimentos da histria e das relaes causais que estabelecem entre si; um outro que diz respeito representao do tempo cinematogrfico (ordem, durao, repetio); e um terceiro que se refere representao do espao cinematogrfico (composio, orientao). Inmeras so as formas e estilos narrativos, mas o cinema adotou como modelo predominante a forma narrativa conhecida como Cinema Clssico de Hollywood. Clssico devido a sua ampla e longa histria 10 ; Hollywood, porque esse modelo assumiu sua configurao definitiva nos filmes de estdio norte-americanos (BORDWELL; THOMPSON, 1995, p.82, traduo nossa). Pode-se caracterizar o estilo
10 Segundo Gomes de Mattos (2006, p.84), o Cinema Clssico dominou Hollywood dos anos 1920 at os anos 1960, quando diretores, influenciados por importantes modificaes trazidas, a partir de 1941, por Orson Welles em Cidado Kane, se posicionaram contra ele. Bordwell, Staiger e Thompson (1997, p.11), por sua vez, enfatizam que o estilo clssico ainda segue vigorando nas produes hollywoodianas (e tambm em outras cinematografias, j que outros pases o adotaram desde a sua criao) e que no seria correto demarcar a dcada de 1960 como o perodo de declnio deste modelo narrativo. 37 clssico de Hollywood por seus elementos e sistemas estilsticos e pelas relaes estabelecidas entre eles (BORDWELL; STAIGER; THOMPSON, 1997, p.7). Na narrativa clssica hollywodiana, a ao surge principalmente de personagens que atuam, individualmente, como causadores dos fatos. A cadeia de aes, que, de modo geral, se baseia em situaes de fundo psicolgico, a grande motivadora da narrativa, que se apresenta da maneira mais objetiva possvel, concluindo seu ciclo com um resultado concreto. Ao final, normalmente, os mistrios so desvendados, os conflitos, resolvidos e o destino dos personagens, revelados (BORDWELL; THOMPSON, 1995, p.82-83). De acordo com Gomes de Mattos (2006, p.81), este modelo tambm pode ser denominado de Cinema Narrativo Clssico, e seu objetivo contar a histria com clareza e coerncia e, atravs da sutil transio de planos, criar uma iluso de realidade. O cinema clssico tenta fazer com que o espectador no sinta que est vendo um filme, mas sim a prpria realidade. O autor sintetiza assim a sua estrutura:
No comeo da histria, comumente um acontecimento rompe o equilbrio preexistente no mundo ficcional. Acontecimentos subseqentes tentam restaurar o status quo original, mas esse esforo repetidamente frustrado, e a ordem s restabelecida no final do filme. Entre o incio e o fim de toda a ao narrativa do filme, tem lugar uma srie de outras perturbaes menores, seguidas por tentativas de restaurao da ordem, cada cena ou seqncia recapitulando o processo mais amplo de equilbrio, rompimento, e reequilbrio do filme como um todo. Desta maneira, a narrativa move-se incessantemente em direo a um desfecho (seja qual for, feliz ou no).
No entender de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt (1994, p.27), as tcnicas cinematogrficas utilizadas por esse modelo narrativo fazem com que se obtenha uma histria linear, clara e coerente, homognea, e com forte apelo dramtico:
38
O encadeamento das cenas e das sequncias se desenvolve de acordo com uma dinmica de causas e efeitos clara e progressiva. A narrativa centra-se, em geral, num personagem principal ou num casal (o star system 11 contribuiu para reforar essa regra de roteiro), de carter desenhado com bastante clareza, confrontado a situaes de conflito. O desenvolvimento leva ao espectador as respostas s questes (e, eventualmente, enigmas) colocadas pelo filme.
E se o texto narrativo que se encarrega da histria a ser contada, o espectador o responsvel por compreender e interpretar essa histria. De acordo com Vilches (1999 p.88, traduo nossa),
[...] a leitura da imagem em movimento se faz por meio do encadeamento ininterrupto do sentido atravs da mudana contnua de relaes entre as imagens, da compreenso das totalidades perceptivas que se fazem ao longo da cadeia de sucesso de planos. E o espectador deve aceitar essa lgica de sucesso para compreender o discurso flmico para alm da histria apresentada.
No que diz respeito compreenso da imagem flmica, Bordwell e Thompson (1995, p.65, traduo nossa) enfatizam que, quando o espectador v um filme, ele percebe os detalhes, relembra informaes e prev os acontecimentos. Para eles,
11 O star system pode ser definido como o sistema de astros e estrelas do cinema americano. At 1910, o nome verdadeiro dos atores no era divulgado, nem mesmo no crdito dos filmes, at que o pblico comeou a demonstrar a preferncia por determinados atores, pedindo que fosse revelada a identidade deles. Cientes de que a presena de determinados atores no filme garantia sucesso e retorno financeiro, as companhias decidiram transform-los em astros e estrelas. Assim, a partir de 1914, todos os produtores passaram a adotar o star system, fazendo campanhas publicitrias e ampla divulgao comercial dos seus astros, e tambm a disputar a contratao deles (GOMES DE MATTOS, Ibidem, p.27-28). 39 [...] a pelcula condiciona umas expectativas concretas ao evocar a curiosidade, o suspense e a surpresa. O espectador tambm tem pressentimentos concretos sobre o resultado da ao, que podem controlar suas expectativas at o final. O desfecho cumpre a tarefa de satisfazer ou desmentir as expectativas que sugere o filme como um todo. O final tambm pode ativar a memria fazendo com que o espectador recorde fatos anteriores, considerando-os, possivelmente, de uma forma nova.
Nesse sentido, Graeme Turner (1997, p.69) refora que, como os filmes no so eventos culturais autnomos, a compreenso de um filme s pode se d por meio de uma intertextualidade. Os filmes so produzidos e vistos dentro de um contexto social e cultural que inclui mais do que os textos de outros filmes. O cinema desempenha uma funo cultural, por meio de suas narrativas, que vai alm do prazer da histria (TURNER, 1997, p.69). Por isso, o cinema, enquanto prtica significadora, deve ser tambm compreendido como prtica social, pois a narrativa cinematogrfica configura-se como mediadora desse processo, influenciando diretamente a experincia formativa (BERTETTO, 1977, p.134). Por isso, as diferentes formas com que o argumento de um filme pode manipular a ordem, a durao e a freqncia da histria ilustram at que ponto o espectador deve participar ativamente para compreender uma pelcula narrativa. O argumento deixa pistas sobre a seqncia cronolgica, o tempo de durao das aes e o nmero de vezes que se produzem os fatos, e tarefa do espectador fazer dedues e formar expectativas (BORDWELL; THOMPSON, 1995, p.72, traduo nossa). Bertetto (1977, p.121-123) ressalta, no entanto, que o cinema ficcional, enquanto espetculo, implica numa ateno contnua e dinmica do espectador, j que o seu objetivo s alcanado na medida em que ele capaz de envolver o espectador no desenrolar emocional da intriga, privando-o de suas possibilidades perceptivas. Isso significa que, no cinema ficcional, o possvel narrativo expressa a alternativa entre as possveis emoes determinadas pela percepo do espectador e a alternativa entre os diferentes materiais que podem ser usados para provocar os efeitos emocionais programados (BERTETTO, 1977, p.121-123, traduo nossa). 40 No caso do filme de fico, a seqencialidade narrativa impe, ao espectador, etapas e desvios essenciais compreenso do enredo (VERNET, 1995, p.125). Uma vez que a experincia do cinema traz consigo a dissoluo das fronteiras entre real e imaginrio, o visvel e o invisvel, o que representado e sua significao tornam-se intrinsecamente relacionados, reforando, portanto, a importncia de compreender um filme a partir dos seus meandros narrativos, decifrando o sentido das imagens (MARTIN, 2003, p.27). No cinema, as imagens por si s no significam nada, s a montagem as converte em verdade ou mentira (MORIN, 1997, p.231). De fato, a sucesso de imagens criadas pela montagem cinematogrfica produz relaes novas a todo instante e a intensidade da relao de identificao que o espectador estabelece com o filme faz com que estabelea ligaes que no esto propriamente na tela. A montagem sugere, ele deduz (XAVIER, 2003, p.33). a busca constante pela potenciao do carter fantstico e imaginrio que faz com que o cinema ficcional continue a exercer tanto fascnio e encantamento sobre as pessoas. Moscariello (1995, p.50-51, traduo nossa) lembra que na origem da popularidade do cinema est a promessa sempre renovada de narratividade, e que, como arte narrativa, o cinema produz uma ao irrepetvel que se desenvolve em direo a resultados imprevisveis. E, por se apresentar como uma histria que se conta sozinha, o filme de fico adquire um valor essencial: ser como a realidade, imprevisvel e surpreendente (VERNET, 1995, p.121).
1.4 A narrativa jornalstica
A narrao no est restrita apenas ao campo das artes. O jornalismo tambm se dedica ao ofcio de contar histrias. Nelson Traquina (2005b, p.21) aponta os jornalistas como modernos contadores de estrias da sociedade contempornea, que vem os acontecimentos como histrias e constroem as notcias como narrativas de um tempo passado. De fato, o homem sempre teve interesse em saber o que se passa a sua volta. Jos Marques de Melo (2003, p.15) afirma que a essncia do jornalismo est no fluxo de informaes da atualidade que ocorre nas pginas dos jornais. Essa possibilidade de troca de informaes constitui-se como algo essencial para a sociabilidade, e, nesse contexto, o jornalismo destaca-se como instrumento fundamental 41 para viabilizar a transmisso dessas informaes. atravs dos jornais, sejam eles impressos, radiofnicos, televisados ou on line, que os homens conhecem o que est acontecendo, desde a sua comunidade mais prxima at os lugares mais longnquos do planeta, e, ao sentirem- se membros de todo esse universo, podem estabelecer, entre si, dilogos e discusses sobre a realidade que vivenciam. A imagem que se tem da realidade , portanto, a imagem oferecida pelos meios de comunicao de massa, sobretudo atravs do jornalismo. Para Luiz Beltro (2006, p.81-82), informao o relato de um fato, idia ou situao, que, no caso do jornalismo, toma a forma de notcia, podendo ser caracterizada como a narrao dos ltimos fatos ocorridos ou com possibilidade de ocorrer, em qualquer campo da atividade e que, no julgamento do jornalista, interessam ou tm importncia para o pblico a que se dirigem. O exerccio do jornalismo estabelece, portanto, um recorte peridico da realidade, que, por meio das narrativas noticiosas, oferece, ao pblico, uma interpretao sincrnica deste fragmento, a imagem de um mundo surpreendido em sua instantaneidade a partir do que novo em cada perodo a ser noticiado (GOMIS, 1991, p.39-40, traduo nossa). No entender de Adelmo Genro Filho (1987, p.186), o jornalismo percebe e produz seus fatos de uma forma muito peculiar, j que, seguindo o fluxo objetivo da realidade, recorta e constri esses fatos, segundo determinaes ao mesmo tempo objetivas e subjetivas. nesse sentido que o jornalismo, ao reconstruir a realidade, cria uma concepo de mundo especfica, j que, enquanto conhecimento social, sua prtica envolve um determinado ponto de vista sobre a histria, sobre a sociedade e sobre a humanidade (GENRO FILHO, 2007, p.95). A interferncia das concepes de mundo dos jornalistas na elaborao das notcias algo natural, pois ao construrem seus textos, eles selecionam e ordenam os dados a partir de seus prprios julgamentos (LAGE, 2001, p.92). Michael Schudson (1992, p.141) destaca que a realidade no se transforma magicamente em signos alfabticos. So os jornalistas que escrevem as narrativas, chamadas de notcias. Denominar uma notcia de narrativa no se tornou, ainda, um consenso entre estudiosos da rea. Traquina (2005b, p.16-19) aponta que a principal causa dessa polmica o fato de a narrao remeter idia de contar histrias, que, por sua vez, remete idia de textos ficcionais, mas ressalta, no entanto, que embora o paradigma das notcias como narrativa no signifique que as notcias sejam fico, 42 questiona o conceito de notcias como espelho da realidade. E retoma Gaye Tuchman para enfatizar que essa denominao serve de alerta para o fato de que as notcias, como todos os documentos pblicos, so uma realidade construda que possui sua prpria vida interna. Tuchman (1993, p.261, grifos da autora), a partir de um estudo com jornalistas, concluiu que
[...] o facto de os reprteres como profissionais terem em princpio aderido a uma norma de facticidade e objetividade pode demonstrar at que ponto o acto de contar estrias um aspecto contemplativo do trabalho de um reprter e tambm demonstrar que a estria faz exigncias ao reprter enquanto contador de estrias.
Essas exigncias podem ser sintetizadas em trs nveis do saber, apontados por Traquina (2005b, p.41-43, grifos do autor) a partir de um estudo realizado por Ericson, Baranek e Chan (1987): O saber de reconhecimento, que a capacidade que o jornalista tem de reconhecer quais so os acontecimentos que possuem valor como notcia, com base nos critrios de noticiabilidade; o saber de procedimento, que diz respeito aos conhecimentos precisos que orientam os passos a seguir na recolha de dados para elaborar as notcias; e, por fim, o saber de narrao, que consiste na capacidade de compilar todas essas informaes e empacot-las numa narrativa noticiosa, em tempo til e de forma interessante. Nesse contexto, Lage (2001, p.149) valoriza a narrativa noticiosa, relembrando a sua capacidade de refletir a realidade de maneira justa (ou verdadeira), vencendo as limitaes que lhe so impostas atravs do domnio superior da tcnica e das convenes da lngua. Segundo o autor, a estrutura da comunicao social ainda sofre a influncia das tcnicas cinematogrficas, o que o leva a afirmar que, para efeitos de estudo do jornalismo, os textos de estrutura narrativa
[...] so aqueles que se organizam a partir de seqncias de acontecimentos. Tais seqncias relacionam-se entre si temporalmente por sucessividade, simultaneidade ou antecedncia. A realidade consecutiva detalhada no interior 43 da sequncia e os lapsos e inverses ocorrem entre uma sequncia e outra. Paralelamente ao nvel da narrativa, decorre o nvel das informaes pertinentes a tudo que age na histria.
Beltro (2006, p.96-98), por sua vez, divide a narrao jornalstica em trs partes: a cabea, o corpo, e o clmax, que equivale alma da informao, e explica que o corpo deve comprovar as afirmaes feitas no primeiro pargrafo, para permitir que leitor compreenda melhor o acontecimento, e que
[...] cada elemento bsico da caba pode, no crpo, novos elementos que o noticiarista vai juntando em seces independentes, mas harmnicas. Obedecendo ordem de importncia ou cronolgica, de acrdo com a natureza do assunto, o seu valor jornalstico, a tcnica da redao, a ressonncia que julga ir alcanar no esprito do pblico e, naturalmente, o espao de que dispe para atender aos leitores mais meticulosos e que dedicam mais tempo leitura. Na redao do crpo da notcia, o jornalista gosa de maior liberdade de criao, seleo e estilo, uma vez que j se desincumbiu do seu dever primordial, dando ao pblico a informao sumria completa. 12
Esse dever primordial de que fala Beltro (2006, p.101) refere-se principal estrutura narrativa do texto noticioso, a pirmide invertida, descrita por ele da seguinte forma:
a tcnica do relato dos fatos segundo a ordem decrescente de sua importncia. O redator seleciona os incidentes mais substanciais para encimar a construo (caba); vai colocando, em seguida, outros fatos e detalhes para terminar com aqules de menos intersse e valor. Assim, a
12 Optamos por preservar a grafia original do texto de Luiz Beltro. 44 notcia assume a forma grfica de uma pirmide invertida.
A cabea corresponde, portanto, ao que se convencionou chamar de lead, e que, no contexto dessa estrutura narrativa, est encarregado de conter respostas s perguntas bsicas: quem, fez o qu, a quem, quando, onde, como, por qu e para qu. Lage (2001, p.103) chama a ateno para o fato de que o lead corresponde ao relato sinttico e ordenado do fato mais importante e no ao resumo de toda a notcia. Da mesma forma, Genro Filho (2007, p.102) destaca que, embora o lead esteja, normalmente, no comeo da notcia, isso no obrigatrio, pois sendo o jornalismo uma forma social de conhecimento, cristalizado no singular,
[...] mesmo que o lead no esteja no comeo, a construo da notcia como um todo, da singularidade, ou seja, do especfico para uma certa generalizao capaz de situar o fato no tempo e na histria.
Outra caracterstica relevante da narrativa noticiosa a objetividade do relato. O jornalismo informativo fez do modelo objetivo e comercial a sua principal forma de apresentar os fatos. De acordo com Sousa (2008, p.44), a adoo do modelo da pirmide invertida e do lead como pargrafo principal do texto noticioso, associada opo pelo relato factual e pelos procedimentos de objetividade, enquanto elementos dos saberes e competncias profissionais, contriburam para a consolidao do jornalismo como profisso e para a edificao de uma cultura e uma ideologia profissionais. A motivao primordial pela objetividade jornalstica foi de carter estritamente comercial, mas, com o tempo, tornou-se uma exigncia profissional, que determina que os jornalistas apenas apresentem os elementos dos fatos, cabendo ao leitor as interpretaes. Francisco Karam (2004, p.42) ressalta, no entanto, que preciso entender a objetividade como algo construdo subjetivamente para situar a prpria escolha jornalstica entre o relevante socialmente e o dispensvel jornalisticamente. O processo de produo da narrativa noticiosa implica tambm, como coloca Alfredo Vizeu (2005, p.43), num trabalho de enunciao, 45 que opera sobre vrios discursos. Para o autor, o discurso jornalstico produzido com base no concurso e do efeito daquilo que lhe ofertam outros cdigos, isto , outras vozes e mltiplas polifonias provenientes de outros campos culturais ou que deles so tomadas por emprstimo, bem como das vozes internas do prprio discurso jornalstico. A complexidade presente na notcia deve-se, portanto, configurao do processo de produo jornalstica. Entretanto, se o modelo narrativo da pirmide invertida foi concebido para informar, de maneira superficial, no propiciando ao leitor a reflexo sobre o que est sendo noticiado, (GENRO FILHO, 1987, p.190), no h como controlar as inferncias feitas por esse leitor a partir do enunciado jornalstico (VIZEU, 2005, p.46). Desse modo, podemos dizer que to importante quanto compreender as sutilezas da narrativa cinematogrfica, entender as singularidades da narrativa jornalstica, e, no contexto especfico deste trabalho, pontuar algumas afinidades eletivas que existem entre ambas.
1.5 Aproximaes narrativas
Na opinio de Stella Senra (1996, p.88), quando Samuel Fuller chamou cinema e jornalismo de companheiros de cama, o diretor e jornalista tinha em mente o carter afetivo da longa intimidade entre os dois meios de temperamento semelhante. Embora, hoje, do ponto de vista da tcnica, nem o cinema e nem jornalismo recorram mais aos clssicos atos de recortar e colar, a autora refora que a afirmao de Fuller pode ser tomada para pontuar uma breve anlise sobre os recursos narrativos ou de linguagem utilizados por ambos que, embora configurados para atender s necessidades e objetivos de cada um, estiveram a servio de uma mesma transparncia de registro que assegurou, para o jornal, a afirmao de sua objetividade e, para o cinema, a insistncia na verossimilhana das suas imagens. O jornalismo e o cinema tornaram-se, portanto, parceiros. O cinema beneficia-se da representao que faz do profissional, j que quando se torna personagem, o jornalista tem o dom de assegurar, atravs da suposta justeza da sua visada, uma autenticidade que foi eleita, desde o incio da histria do cinema, como a maior aspirao das suas imagens (SENRA, 1996, p.88). O jornalismo, por sua vez, se favorece da aproximao com o pblico que a representao cinematogrfica lhe oferece. Na opinio de Berger (2002a, p.16), a 46 curiosidade sobre a profisso uma das explicaes para a grande produo de newspaper movies, j que eles revelam como se d o processo de produo da notcia. Essa aproximao bem sucedida deve-se ao encontro de dois estilos narrativos criados pela cultura norte-americana: a narrativa cinematogrfica clssica e a narrativa jornalstica mais consagrada. Tanto o jornal quanto o cinema americano beberam no mesmo modelo narrativo que consagrou, no cinema, o padro narrativo hollywoodiano e, no jornalismo, o modelo americano dominante na apresentao da notcia (SENRA, 1996, p.89). A narrativa cinematogrfica est pautada em um cdigo que determina suas estruturas e condies de percepo. Segundo Bertetto (1977, p.118, traduo nossa), o cdigo narrativo, em sua generalidade, qualifica a disposio dos materiais significativos e proporciona os parmetros de reconhecimento e formalizao do conjunto dos signos audiovisuais. O marco narrativo constitui, portanto, um processo que, ao mesmo tempo, engloba e exclui uma srie de significaes. De modo similar, o jornalismo, na viso de Lage (2001, p.149), tambm precisa de competncia para saber expor e omitir os indcios dos acontecimentos na redao do texto, permitindo a sua compreenso apenas pelos mais atentos e informados. Para Traquina (2005b, p.50), essa maneira prpria que os jornalistas tm de ver e se relacionar com o mundo est intrinsecamente relacionada com os saberes de reconhecimento e narrao, pois envolvem os dois poderes fundamentais do campo jornalstico: a seleo dos acontecimentos e a sua construo como notcia. Ambos os modelos narrativos fazem, portanto, uso das funes seletiva e organizadora, que determinam quais elementos so legtimos (escolha baseada, geralmente, numa relao de causalidade) e a maneira com que eles devem ser dispostos ao longo da narrativa. Segundo Walter Lippmann (2008, p.296), o jornalismo no um relato imediato dos acontecimentos, mas uma verso noticiosa sobre os mesmos, o que, no entender de Genro Filho (1987, p.21), faz com que o sentido do jornal seja a comunicao de bens imateriais de todos os tipos, desde que pertenam aos mundos presentes dos leitores, de um modo pblico e objetivo. Da mesma forma, o material do diretor cinematogrfico no consiste nos acontecimentos reais, mas na pelcula na qual eles foram registrados (PUDOVKIN, 1983, p.67), pois o processo de filmagem implica uma interferncia direta daquele que filma. Se, para o espectador, o filme, por meio de uma aparncia das coisas, ao mesmo tempo em que se constitui como uma ponte entre ele e 47 a realidade, se interpe entre ele e essa mesma realidade (XAVIER, 2003, p.35), para o leitor, o jornalismo lhe possibilita adentrar as questes centrais do texto e, atravs da imaginao, abandonar-se para ingressar em outras vidas (LIPPMANN, 2008, p. 297). Nesse sentido, vale destacar que tanto o cinema quanto o jornalismo reconstroem a realidade e contribuem para criar a imagem que se tem dessa mesma realidade. Como tambm fazem parte dela, o recorte que nos apresentado por ambos os produtos resultado das leituras feitas por seus produtores, os quais reconstroem essa realidade com menor (jornalismo) ou maior (cinema) interferncia dos seus pontos de vista. E ao leitor/espectador cabe a interpretao desses recortes, a partir da sua interao com a prpria realidade (AYRES; KHOURI, 2008, p.17). Pode-se dizer, portanto que, se, ao longo do sculo XX, o jornalismo e o cinema se afirmaram como grandes meios de comunicao de massa, as relaes de proximidade estabelecidas entre ambos permitiram que eles compartilhassem a responsabilidade de dar a conhecer o mundo (o jornalismo) e as representaes sobre ele (o cinema) (BERGER, 2002a, p.37). E sobre a representao que o cinema de Hollywood fez do jornalismo, e do seu profissional, ao longo desse sculo, que passaremos a falar nos captulos seguintes, analisando as narrativas luz de pressupostos tericos. 48 CAPTULO 2 O JORNALISMO NA TELA DO TEMPO
na cena presentificada que marcamos ou obstrumos as digitais de nossa aliana com o mundo. Cremilda Medina
O jornalista freqenta as telas do cinema desde o incio do sculo XX, e a sobrevivncia de uma personagem por um perodo to extenso, reflete tanto o interesse do pblico por esse tipo de filme quanto a adequao do contexto jornalstico representao cinematogrfica. Essa representao contnua da profisso, pelo cinema hollywoodiano, trouxe para as telas uma amostra do percurso evolutivo da imprensa norte-americana e das transformaes que afetaram diretamente o profissional do jornalismo ao longo do sculo. O objetivo deste captulo tecer um panorama da evoluo tecnolgica pela qual passou o jornalismo durante o sculo XX, mostrando como ela apresentada pela cinematografia norte-americana, tomando com referncia terica central a obra A Fabricao do Presente Como o jornalismo reformulou a experincia do tempo nas sociedades ocidentais. A representao desse processo pelos newspaper movies hollywoodianos pode ser percebida a partir de trs efeitos enumerados pelo autor, de Carlos Eduardo Franciscato (1995, p.38-39): os da tecnologia sobre a transmisso de contedos jornalsticos; aqueles que incidem sobre os modos de produo da notcia enquanto uma organizao complexa e multifuncional; e os que atingem diretamente as capacidades, habilidades e possibilidades do jornalista em manejar esta tecnologia no seu cotidiano. Da mesma forma que a abordagem do autor brasileiro no segue uma perspectiva linear e cronolgica dessas transformaes, os filmes tambm no so tomados numa ordem cronolgica de produo, dcada a dcada. A anlise fruto de um exerccio de observao e articulao entre poca, contexto evolutivo e representao cinematogrfica.
2.1 O imprio dos jornais
Partindo de uma anlise historiogrfica, Franciscato (1995, p.38) mostra que a maneira como o jornalismo reforou as formas da 49 sociedade vivenciar o presente foi sendo modificada de acordo com as sucessivas inovaes tecnolgicas ocorridas entres os sculos XVII e XIX. Para o autor, o desenvolvimento de novas tcnicas de produo e organizao sedimentou um conjunto de transformaes que afetaram diretamente a maneira como as sociedades ocidentais passaram a controlar e manipular o tempo. O reflexo dessas mudanas pode ser visto a partir de uma anlise focada na evoluo e transformao das atividades de cunho jornalstico. Franciscato (1995, p.44) destaca que, depois da impresso, foi o surgimento dos sistemas postais, que j funcionavam com regularidade no incio do sculo XVII, que trouxe um avano na transmisso das notcias: Os jornais recebiam informaes de seus correspondentes pelo correio, usualmente uma ou duas vezes por semana. Cada edio dos jornais tinha em mdia seis a oito cartas de correspondentes. Segundo ele, os correios foram a principal forma de transmisso das informaes para o jornalismo at a chegada do telgrafo, em 1844, nos Estados Unidos. O recurso tcnico de transmisso de informaes distncia representou um avano nas comunicaes, sobretudo para a produo jornalstica, j que o telgrafo no s facilitou a cobertura de eventos que ocorriam em outros lugares, como estimulou a produo de contedos noticiosos fragmentados. Trs dcadas depois, o jornalismo passou a contar com o telefone, que acelerou ainda mais o processo de produo e divulgao das notcias. Alm do telefone, duas outras tecnologias tambm marcaram esse processo: a mquina de escrever, que permitiu a produo de textos jornalsticos legveis, e o linotipo, que possibilitou, entre outras coisas, o aumento do nmero de pginas e impresso de novas edies do jornal no perodo da tarde. Para Franciscato (1995, p.19), todo esse avano tecnolgico, aliado aos processos de urbanizao e industrializao, levou o jornalismo a se consolidar como uma organizao social, direcionada para o atendimento ao mercado em ritmos cada vez mais acelerados, tangenciados por um padro de periodizao que garantia regularidade de oferta e constituio de hbitos de leitura e, consequentemente, um mercado consumidor. Um filme que ilustra de maneira sutil e interessante essa transformao O Homem que Matou o Facnora 13 . A narrativa, que se
13 Segundo Gomes de Mattos (2004, p.70), esse filme recebe a classificao de western crepuscular, pois trata das mudanas no Oeste. O autor ressalta que esse tipo de pelcula 50 passa na cidade de Shinbone, no Colorado, marcada por um flashback 14 , que nos apresenta o fundador, proprietrio, redator, editor e faxineiro 15 do Shinbone Star, Dutton Peabody. A representao do jornal e do jornalista remete s primeiras dcadas do sculo XIX, quando a imprensa norte-americana ainda guardava as influncias do sculo XVIII, e assumia uma postura editorial, considerada noticiosa e poltica, incluindo notcias locais, informao comercial e econmica, artigos de opinio e anncios (SOUSA, 2008, p.40). A Estrela de Shinbone condiz com as descries dos jornais que influenciavam o Oeste de ento:
Eram pequenos, de composio manual, insignificantes publicaes no seu todo. evidente que no havia neles lugar para grandes pautas, correspondentes regulares ou colunistas fornecendo opinies a leitores muito ocupados para formar a sua prpria. Havia abundncia de opinies, naturalmente, mas a maior parte delas era contribuio dos leitores. Havia de costume uma coluna ou duas de notcias locais, impressas muitas vezes em itens dispersos, sem auxlio de ttulos. Podia-se encontrar uma meia coluna de intercmbios ou de notcias colhidas de outros jornais chegados no ltimo correio. O material restante, exclusivo de comunicaes e anncios, era muito provavelmente desprezado pelos leitores (EMERY, 1965, p. 198).
Edwin Emery (1965, p.216) destaca que, apesar das falhas, esses pequenos jornais eram vigorosos e tinha uma participao ativa no contexto poltico americano das primeiras dcadas do sculo XIX, enfatizando que a imprensa foi um instrumento essencial para a formatao do novo modelo democrtico. Os jornalistas no s
tornou-se corriqueira na dcada de 1960 e que The Man who Shot Liberty Valance uma das duas grandes produes desse perodo. 14 Guido Bilharinho (2001, p.30) considera esse flashback um dos mais longos, seno o mais longo flashback cinematogrfico, equivalente quele de 1900 (Novecento, Itlia, 1976), de Bernardo Bertolucci. 15 Optamos por destacar em itlico todas as expresses retiradas dos filmes, assim como as falas e os dilogos. Para uma melhor visualizao, sobretudo dos dilogos, optamos por destac-los sem o recuo, mantendo o tamanho da fonte utilizado nas citaes. 51 ajudaram a cristalizar uma opinio pblica responsvel pela revoluo, mas pela primeira vez se fizeram parte do processo. Em outras palavras, tomaram parte ativa na poltica sobre a qual escreviam. Numa seqncia ilustrativa, vemos Peabody finalizar a edio e o advogado Ransom Stoddard utiliz-la como material para as aulas de alfabetizao que vem ministrando aos moradores locais, nas dependncias do jornal.
Tenho aqui um timo texto de um jornal honesto. Este o Shibone Star, Dutton Peabody, seu editor-chefe. Ao l-lo, todos que aqui moram vo entender o quanto importante votar. As manchetes dizem: Criadores de gado lutam; pequenas fazendas ameaadas. Este artigo um apelo, um apelo para que elejam algum competente para levar sua luta...
Dutton Peabody, por sua vez, um exemplo do jornalista pioneiro, militante do progresso, que lutava pela livre expresso do pensamento. Ao ser indicado para ser o representante poltico da regio, ela protesta:
Sou jornalista e no poltico. Eu fao os polticos; os ponho l em cima e depois os destruo, mas no poderia ser um deles. Povo de Shinbone, sou sua conscincia, sua voz silenciosa que ecoa na noite. Sou seu confessor.
Alguns avanos que marcaram o sculo XIX, como a ascenso educacional, as melhorias nas infra-estruturas de comunicao ferrovias, telgrafo e telefone, e a incorporao de mtodos de gesto empresarial aos jornais (GONZLEZ, 1999, p.89), podem ser percebidos j nas primeiras cenas do filme. O agora Senador Ransom Stoddard chega de trem Shinbone, na companhia de sua esposa Hallie. Ao encontrar o amigo e ex-xerife, Link Appleyland, Hallie observa: Esse lugar mudou mesmo: Igrejas, escolas, lojas..., ao que ele, prontamente, contesta: Foi a estrada de ferro, o deserto continua o mesmo. A chegada do senador mobiliza A Estrela de Shinbone, agora um jornal de circulao estadual. O jovem reprter, que est na estao em busca de notcias, telefona imediatamente para a redao para avisar sobre a chegada do poltico e se dirige a Stoddard para lhe pedir uma entrevista, ressaltando que ser despedido se no o entrevistar. Logo, o editor Maxwell Scott vem ao encontro do parlamentar e o convida para ir at a sede do jornal, j bem mais organizada e moderna. Depois de muito falar sobre poltica, Stoddard revela que veio cidade apenas para 52 o enterro de um amigo. Vale destacar alguns trechos do dilogo 16 que se segue no local do velrio:
Scott Sem querer me intrometer, mas um senador notcia de jornal. Sou editor de um jornal estadual. Tenho o dever de saber por que veio aqui s para um enterro. No basta dizer que o nome dele Tom Doniphon. Quem era Tom Doniphon? Stoddard Um amigo, Sr. Scott, e gostaramos que nos deixasse a ss. Scott Desculpe, mas isso no basta. Tenho o direito de saber. Stoddard Suponho que tenha mesmo. [...] Scott Li sobre os velhos tempos no arquivo do jornal ... Stoddard jovem demais para saber. S sabe o que aconteceu depois da ferrovia. As coisas eram muito diferentes antes.
Ao fazer o relato, Stoddard revela que o verdadeiro assassino do perigoso Liberty Valance o amigo Tom Doniphon e no ele, como conta a histria. Nesse momento, o Sr. Scott joga fora as anotaes, alegando que: No oeste, quando os fatos se tornam lenda, publica-se a lenda. O filme revela, portanto, essa transio vivenciada pelo jornalismo, ao longo do sculo XIX, mostrando que enquanto o primeiro jornalista participa da histria, o segundo descarta a histria para ficar com a lenda, indicando a orientao que o jornalismo adquiriu ao optar pelo mercado (BERGER, 2002a, p.19). Essa orientao caracterstica da sociedade que emerge nesse perodo, centrada na democracia e no mercado (SHUDSON, 1978), mas indica, sobretudo, o desenvolvimento de um novo modelo de imprensa, que oferecia um jornal politicamente independente, sustentado pela publicidade, vendido a preos baixos, distribudo por jornaleiros e focado na notcia. Franciscato (2005, p.51-53) destaca que as inovaes tecnolgicas do final do sculo XIX e incio do sculo XX foram fundamentais para a constituio de alguns padres e concepes sobre o jornalismo e para a institucionalizao de algumas prticas
16 importante justificar aqui o fato de destacarmos dilogos presentes nos filmes para efeitos de anlise. As narrativas cinematogrficas, embora ficcionais (ainda que baseada em fatos reais) podem ser objeto de estudo terico, uma vez que o cinema uma arte e como tal, tem o potencial de intensificar a realidade. As imagens e os dilogos presentes nos filmes geram um processo de identificao atravs do qual o espectador se projeta no contexto da histria, tendo suas emoes despertadas pela intensidade das contextualizaes narrativas. Sendo assim, possvel aplicar a teoria anlise do contedo dos filmes, e esse o desafio a que nos propomos nessa pesquisa, cujos resultados se apresentam ao longo desse trabalho. 53 jornalsticas, que contriburam para criar um ambiente de trabalho no qual a nova ordem da velocidade estava acima de tudo. Outro filme ilustrativo desse perodo Cidado Kane, que, no entender de Roger Ebert (2004, p.129), cobre desde o nascimento dos jornais populares (tendo como modelo Joseph Pulitzer) at o crescimento do jornalismo de celebridade, passando, inclusive, pelo surgimento do rdio. O cinejornal que abre o filme destaca, dentre os 70 anos de vida de Charles Foster Kane, os 54 que ele dedicou imprensa: 1895-1941. A pelcula, assumidamente inspirada na vida de William Randolph Hearst, cone da imprensa amarela norte-americana, ilustrativa das mudanas pelas quais passou a organizao jornalstica, entre as ltimas dcadas do sculo XIX e incio do sculo XX, apontadas por Franciscato (2005, p.60): crescimento da lucratividade; aumento do nmero de jornais e conseqentemente da concorrncia; e transformao das empresas em corporaes. De todas as empresas que faziam parte do seu imenso patrimnio, o jovem Kane se interessou apenas em dirigir o New York Inquirer, um pequeno jornal adquirido por ocasio de uma hipoteca. Ao assumir o peridico matutino, ele faz mudanas drsticas, a comear pelo perodo de funcionamento, at ento, 12 horas dirias. As notcias acontecem 24 horas por dia, determina Kane ao redator-chefe, Hebert Carter. De acordo com Sousa (2008, p.54), o perodo que vai de 1890 a 1900 viu nascer a segunda gerao da imprensa popular, ou segunda gerao da penny press, denominada de Novo Jornalismo 17 (New Journalism), que introduziu grandes mudanas e novos padres na imprensa norte-americana e teve Joseph Pulitzer como um dos pioneiros. De acordo com o autor, entre as caractersticas desse Novo Jornalismo estavam: preo baixo (que variava de um a quatro centavos); linguagem acessvel, mais gil e emotiva; nfase aos ttulos, s fotografias, ao texto e ao design 18 ; formato tablide, de fcil manuseio (cerca de 45x30cm); jornalismo de investigao e denncia; temticas
17 Esse Novo Jornalismo no deve ser confundido com o movimento igualmente denominado, surgido na dcada de 1960, que se refere prtica do jornalismo literrio e tem a obra The New Journalism, de Tom Wolfe como referncia. 18 Os textos dos jornais de Pulitzer eram compostos em fontes maiores do que nos outros jornais, e a estrutura da notcia privilegiava o lead, com objetivo de facilitar a leitura nos transportes pblicos e apreenso da informao essencial pela populao trabalhadora, apressada e relativamente iletrada. Tambm eram utilizadas as entradas ou super-lead, com letras maiores e uma linguagem cativante, contendo uma sinopse da notcia. A cor passa a ser utilizada em 1880 (embora j fosse comum nas revistas), primeiramente nos ttulos e tiras cmicas (SOUSA, Ibidem, p.54). 54 populares, que incluam, alm de esporte, escndalos, sexo corrupo, misria e explorao, julgamentos, linchamentos, execues e crimes que cativavam a audincia; publicidade atraente, e presena constante de entrevistas e reportagens 19 . Um dilogo entre Kane e Carter revela o impacto dessas transformaes:
Kane Essa a primeira pgina do Chronicle sobre a Sra. Harry Silverstone, do Brooklyn, que sumiu. Provavelmente foi morta. Por que no h nada no Inquirer, Sr. Carter? Carter Porque publicamos um jornal, no escndalos! Kane Sr. Carter, veja a manchete em trs colunas do Chronicle. Por que o Inquirer no faz isso? Carter Porque a notcia no era importante. Kane Sr. Carter, se a manchete for grande, a notcia se tornar! O assassinato da Sra. Harry! Carter No h provas disso, nem que ela esteja morta! Kane Ela est sumida, os vizinhos desconfiam... Carter No nossa funo publicar fofocas de donas de casa. Se quisssemos essas coisas, encheramos dois jornais por dia! Kane Sr. Carter, so essas coisas que buscaremos de agora em diante. Envie seu melhor homem para entrevistar o Sr. Silverstone. Diga ao Sr. Silverstone que se ele no mostrar a sua esposa j, o Inquirer mandar que o prendam. Diga ao Sr. Silverstone que ele um detetive da Delegacia Central. Se o Sr. Silverstone suspeitar e pedir para ver o distintivo, seu homem ficar indignado e o chamar de anarquista. Alto, para os vizinhos ouvirem. Carter No entendo a razo de um jornal respeitvel ... Kane Muito obrigada, Sr. Carter. At logo!
Ao sair do prdio, Sr. Carter se depara com um garoto, vendedor de jornal: Jornal, Senhor? Leia tudo! Leia tudo a respeito aqui no Chronicle. O mistrio da mulher que sumiu no Brooklyn! Leia aqui!.
19 Em 1883, Pulitzer comprou um jornal nova-iorquino na falncia, The World, com tiragem de 15 mil exemplares, e o transformou no arqutipo do Novo Jornalismo. Admirado e imitado em todo o mundo, no ano seguinte, j tirava cem mil exemplares. Em 1892, atingiu a marca de 375 mil exemplares, com duas edies dirias, e, no final do sculo XIX, j ultrapassava um milho de exemplares dirios (SOUSA, loc .cit.). 55 A expanso dos jornais 20 e a concorrncia entre eles so exemplificadas pelos nmeros de circulao do Inquirer e do Chronicle. Enquanto o primeiro edita 26 mil exemplares, o segundo atinge a casa dos 495 mil, faanha atribuda ao fato de o peridico possuir the greatest newspaper staff in the world a maior equipe do mundo. Seis anos depois, o jornal de Kane atinge a marca de 684 mil exemplares, aps contratar toda a equipe de jornalistas do concorrente, numa aluso estratgia que Hearst usou contra Pulitzer 21 . J a transformao das empresas em corporaes pode ser sintetizada pelas informaes do cinejornal de abertura do filme: O imprio de Kane, em sua glria, englobava mais de 37 jornais, dois sindicatos, uma rede de rdios. Um imprio dentro de um imprio! Este breve panorama permite perceber como o jornalismo, dentro dessa nova configurao social, constitui-se numa organizao empresarial especfica. Fatores como a modernizao do maquinrio, e conseqente aumento da produtividade, queda de preo da matria- prima, devido abundncia de papel, bem como a circulao regular e peridica dos jornais, com a veiculao de notcias e anncios, foram fundamentais para essa consolidao (FRANCISCATO, 2005, p.93). No entanto, a revoluo comercial na imprensa norte- americana ocasionada pela penny press no afetou o jornalismo somente do ponto de vista da organizao empresarial. Ela direcionou a cobertura para os eventos cotidianos, a partir da contratao de reprteres regulares 22 para cobrir as notcias locais, e fez da histria de interesse humano 23 o seu aspecto mais caracterstico (SHUDSON, 1978, p.17-
20 De acordo com Lage (2001, p.31), havia, nos Estados Unidos, em 1790, apenas oito dirios. Um sculo depois, esse nmero sobe para 1.662, com tiragem de 8.387.188 exemplares, e, em 1910, atinge a marca de 2.433 dirios, imprimindo 24.211.977 exemplares. 21 Certo de que o corao do jornalismo americano estava em Nova York, Hearst se muda para a cidade e compra o decadente New York Journal (que, curiosamente, havia sido fundado por Albert, irmo de Pulitzer, em 1882). Como o seu concorrente direto seria o The Wold, ele toma a iniciativa de contratar seus melhores reprteres, tcnicos e at humoristas, entre eles R.F. Outcault, com seu Yellow Kid, que inaugura, no Journal, um novo estilo jornalstico, o jornalismo amarelo, numa associao cor do garoto, personagem da clebre tira cmica (GONZLEZ, 1999, p.95). 22 Shudson (1978, p.65) explica que, somente no final do sculo XIX, os jornais substituram os free-lancers por profissionais fixos, fazendo surgir a figura do reprter. 23 Um exemplo interessante da valorizao das notcias caracterizadas como interesse humano est em A Primeira Pgina. Diante da necessidade de modificar a primeira pgina, o editor Walter Burns determina: Que se dane o terremoto da Nicargua. No ligo se h 100 mil mortos. A Liga das naes? Corte. No mexa no Comandante Byrd e os pingins, de interesse humano. 56 27). A notcia assumiu, assim, o seu padro comercial, para o qual impera a velocidade na apurao e divulgao das informaes. Foi com esse ritmo acelerado de produo que o jornalismo americano entrou no sculo XX. A diviso do trabalho nas redaes, possibilitada, sobretudo, pelo uso do telefone, prosseguiu durante as primeiras dcadas, consolidando a funo de apurao de dados para reprteres e correspondentes (news gatheres), e a de escrita das notcias para os redatores (news writers) (FRANCISCATO, 2005, p.52). Para tanto, as salas de imprensa dos rgos pblicos disponibilizavam linhas telefnicas de ligao direta com as redaes dos jornais locais. Um filme que ilustra bem essa dinmica A Primeira Pgina. Ambientado em Chicago dos anos 1920, boa parte da histria se passa na Sala de Imprensa do Tribunal Criminal, onde reprteres de vrios jornais esto de planto para a cobertura de um enforcamento. Ao tomar o telefone que se encontra na sua escrivaninha, Roy Bensiger diz:
Passe-me um redator. Ah! voc, Mary? Novidades do enforcamento de Carl Williams. Sim, a execuo ainda est marcada para as 7 da manh. As autoridades esto preparadas para um levante de radicais nessa hora.
Enquanto prossegue a narrao, os demais colegas fazem o mesmo, e a cena torna-se ilustrativa tambm do teor sensacionalista caracterstico da dcada de 1920, que, segundo Emery (1965, p.667), ficou conhecida como a dcada do jornalismo escandaloso. O jornalista Murphy, distorce as informaes de Bensiger, relatando os fatos de maneira distinta e essencialmente espetaculosa:
Bensiger Foram colocados mais policiais ao redor da priso, da prefeitura, dos terminais de trem e das estaes elevadas. Murphy Notcias do caso Williams. O Xerife Hartman colocou mais de 200 policiais para proteger a cidade do Exrcito Vermelho, que sair de Moscou em minutos. Bensiger Isto o que o condenado pediu como sua ltima refeio: salada de camares com molho mil ilhas, rosbife, couve de bruxelas, torta de ma e ovomaltine. Murphy Como ltima refeio, Williams ter o prato do dia, de 95 centavos, da espelunca aqui da frente. Bensiger s 21 horas, Williams ser examinado por outro psiclogo. Dr. Max J. Eggelhofer, a pedido dos Amigos da Liberdade Americana. Eggelhofer. Sim, ele de Viena. Est na minha matria dessa manh. Escreveu o livro Masturbao e Comportamento Anti-social. 57 Murphy O pobre diabo ser enforcado de manh e o doutor de Viena quer saber se ele se masturbava aos cinco anos.
Embora tenha sua narrativa focada no jornalismo impresso desse perodo, o filme tambm apresenta uma tpica sesso de cinema da poca, em que, logo aps a apresentao musical, tem incio o jornal cinematogrfico. O Cinejornal Universal (Universal Newspaper News) traz as manchetes em destaque, seguidas das notcias, nacionais e internacionais, com narrao em off e imagens em preto e branco. A fase urea do cinejornalismo tambm encontra eco em mais dois filmes, embora com dimenses distintas. O cinejornal de Fria oferece uma breve demonstrao de como se dava o processo de captao das imagens, naquele tempo, bem como da preocupao com o registro e difuso das notcias: Que furo! Vamos varrer o pas com essa filmagem! Acabou o filme! Ponha outro hipersensvel! Anda logo, Bill! E v se me d as lentes de duas polegadas! J o jornal cinematogrfico que abre Cidado Kane se dedica, por sua vez, ao relato expositivo da histria de vida de uma das figuras mais importantes da imprensa do pas e que acaba de falecer. O News on The March traz a narrao dos fatos dividida por perodos, muitas imagens de arquivo e legendas. Aps a abertura, vem a identificao da sesso do jornal: Obiturio. Insatisfeito com o fato de o material apenas relatar os feitos mais marcantes da vida e da carreira de Kane, o diretor, aps a exibio para a equipe, faz as seguintes observaes:
Setenta anos da vida de um homem. Muita coisa para um noticirio. Ficou bom, mas precisa de um ngulo. Tudo que vimos na tela foi que Charles Foster Kane morreu. Isso eu sei, leio nos jornais. No basta dizer o que o homem fez, mas quem ele foi. [...] S vimos um grande americano! No que ele diferia de um Ford, um Hearst ou um Z ningum?
O diretor decide, ento, segurar a exibio do cinejornal por mais algum tempo e determina que o reprter Thompson entreviste as pessoas que conviveram com Kane, para descobrir o significado da ltima palavra dita por ele Rosebud com o objetivo de conferir um diferencial ao filme. O News on The March uma pardia, como afirmou o prprio Orson Welles, do The March of Time, que dramatizava as notcias, fazia uso de frases invertidas e apresentava uma reportagem tensa, carregada 58 de chaves (BOGDANOVICH, 1995, p.119-120) 24 . A deciso de buscar informaes novas e mais consistentes para o Notcias em Marcha condiz no s com as caractersticas de A Marcha do Tempo, mas tambm ilustrativo do perfil interpretativo que caracterizou a imprensa americana entre as dcadas de 1930 e 1940. Como aponta Emery (1965, p. 679-680), nesse perodo, o porque tornou-se to importante quanto quem fez o qu, j que o pblico precisava conhecer o sentido das notcias:
Coberturas polticas, econmicas e comerciais, de assuntos exteriores, cincia, trabalho, agricultura e assistncia social foram sensivelmente melhoradas com reprteres especializados. As pginas editoriais tornaram-se tambm mais interpretativas. As revistas noticiosas e alguns jornais e revistas especializados aderiram ao movimento, juntamente com os comentaristas radiofnicos. A objetividade do velho estilo que consistia em se fixar no fato concreto do que tinha sido dito ou feito foi desafiado por um novo conceito de objetividade que se baseava na convico de que o leitor precisava ter um certo acontecimento dentro de seu contexto adequado, caso se quisesse servir verdade.
Essa busca pela melhoria na qualidade do texto noticioso est associada tambm profissionalizao do jornalismo, que comeou a se consolidar nos anos 1920, com base nos critrios de objetividade e na neutralidade das informaes (SHUDSON, 1978). Para Sousa (2008, p.89) o jornalismo alcana autonomia definitiva, tanto como instituio quanto como profisso, entre as dcadas de 1920 e 1930, cultivando determinados direitos, deveres, responsabilidades, saberes e
24 A idia de parodiar o cinejornal surge da experincia de Orson Welles no programa de rdio homnimo, produzido pela CBS (substituda, posteriormente, pela NBC), que era veiculado paralelamente ao jornal cinematogrfico (SOUSA, Ibidem, p. 78; GONZLEZ, Ibidem, p.209). Segundo ele, The Marcho of Time tinha periodicidade diria e era divertidssimo, porque meia hora depois de ter acontecido algo, a equipe de atores estava l interpretando o fato com msica e efeitos sonoros (BOGDANOVICH, 1995, p.119).
59 competncias que ainda hoje aliceram a sua cultura e ideologia profissionais 25 .
2.2 A era do som e da imagem
Os anos 1930 marcam tambm a integrao definitiva da fotografia nos jornais. A partir de meados da dcada, as fotos que emitiam idia de ao e naturalidade ganharam a preferncia dos editores, ocupando espao entre as notcias, inclusive na primeira pgina. (SOUSA, 2008, p.75). Em todos os filmes que enfocam o jornalismo impresso possvel identificar a presena de fotografias nas matrias em destaque. A primeira metade do sculo XX presencia, ainda, um novo perodo para o jornalismo, a poca do surgimento e consolidao dos veculos eletrnicos, que tem o rdio e, posteriormente, a televiso, como suportes principais para a difuso das informaes. Segundo Emery (1965, p.699), as primeiras estaes de rdio americanas, com uma audincia pblica e regular, surgem na dcada de 1920. Mas, para Sousa (2008, p.89), na dcada seguinte que se comea a perceber os reflexos do meio eletrnico no cotidiano jornalstico. O rdio traz consigo a rapidez na difuso das notcias e a sua capacidade de transmisso imediata quebra o monoplio da imprensa sobre a informao, uma vez que os jornais deixam de ser os primeiros a noticiar os fatos 26 . Fria nos permite ter uma pequena dimenso desse contexto. O julgamento transmitido ao vivo, direto do tribunal, pela emissora de rdio, e as pessoas se renem, nos bares, em casa ou nos locais de trabalho, para acompanhar.
Locutor Parece que o promotor no perdeu a esportiva. Apesar de, durante 5 horas, sua tentativa de provar o paradeiro dos rus ter fracassado. Enquanto o juiz discute a admisso das provas, aproveito para lembr-los que esta
25 Pulitzer foi um dos impulsionadores da criao do primeiro Curso Universitrio de Jornalismo, na Universidade de Colmbia, em Nova York, no ano de 1912 (SOUSA, Ibidem, p.55). O filme A Primeira Pgina traz, de forma caricata, o jornalista recm-formado, e A Montanha dos Sete Abutres apresenta as diferenas de concepes entre um jornalista formado e aquele que ingressou no jornalismo vendendo jornal. 26 Num contraponto, A Montanha dos Sete Abutres apresenta o jornal impresso como o precursor da notcia, atraindo o pblico e os demais veculos para o local do acidente. 60 transmisso patrocinada pelos doces... Flash! O juiz acaba de aceitar as novas provas!
Somente depois da exibio do cinejornal, como prova da promotoria, que os reprteres presentes passam as novas informaes, por telefone, para as redaes. Em seguida, vemos os jornais com as manchetes: Provada a identidade de 22 / Filme identifica rus no julgamento Wilson / 22 encaram a morte! Juiz evacua a sala. O surgimento do rdio estabeleceu, portanto, uma nova relao entre o pblico, os acontecimentos e as informaes sobre eles, como explica Eduardo Meditsch (1999, p.117):
Antes dele, havia necessidade das pessoas se deslocarem a um local pblico para tomarem conhecimento dos fatos sociais. A disseminao da imprensa amenizou esta obrigao, mas apenas em relao s informaes que pudessem ser recebidas a posteriori, em diferido. Com o rdio, as informaes poderiam chegar at o pblico no instante da ocorrncia, embora, em princpio, por motivos tcnicos, isso s fosse possvel com alguns poucos acontecimentos previsveis, devido necessidade de preparao da transmisso e dos deslocamentos de equipamentos, como ainda hoje ocorre com a tev.
Mas foi preciso criar um novo estilo narrativo, com caractersticas prprias, para atender s necessidades do pblico. Nesse sentido, a reportagem ao vivo revolucionou o jornalismo, at porque, como ressalta Meditsch (1999, p.209), a possibilidade de transmisso simultnea dos eventos provoca um forte efeito de realidade, que atrai a ateno dos ouvintes. Os programas de auditrio e a cobertura de eventos por diversas rdios, simultaneamente, encontra espao em Adorvel Vagabundo. J o radiojornalismo que se dedica transmisso contnua no local dos acontecimentos representado em A Montanha dos Sete Abutres:
Aqui a Rdio Koat, de Albuquerque, trazendo mais notcias do resgate de Leo Minosa. A broca perfurou 18 metros em trs dias. Ouviram a voz do Sr. 61 Smollett, o encarregado da operao. Junto com o Xerife e uma equipe de voluntrios, ele trava uma luta contra o tempo para salvar uma vida. So eles que derrotaro a maldio da montanha! Um fenmeno est acontecendo aqui, bem em frente a esse lugar milenar. Uma verdadeira cidade de barracas, carros traillers. Vi placas do Arizona, Califrnia, Texas, Oklahoma. E mais carros vo chegando! E mais voluntrios! Pessoal dos maiores jornais esto aqui!
O filme de Billy Wilder traz ainda a televiso, que, embora no receba destaque, tem sua presena pontuada pela entrevista, tambm ao vivo, do Xerife Gus Kretzer, no local do evento. De acordo com Emery (1965, p.715), as transmisses televisivas, em carter experimental, nos Estados Unidos, se estendem de 1923 at o incio da dcada de 1940, quando os primeiros programas comerciais vo ao ar. Em virtude da II Guerra Mundial, a produo de aparelhos e acessrios interrompida, mas, em 1949, j havia 108 estaes funcionando regularmente, embora algumas delas tenham fracassado logo em seguida. Segundo Sousa (2008, p.80), as programaes televisivas voltavam-se essencialmente para o entretenimento, at que, no final da dcada de 1940, surge o primeiro telejornal dirio do pas, a pedido da Comisso Federal das Comunicaes do governo americano. E se a segunda metade do sculo XX, do ponto de vista da histria da comunicao, considerada a poca da televiso, podemos, ento, destac-la como o meio que exerceu maior influncia na cultura, na comunicao de massa e, particularmente, no jornalismo. Na opinio de Mompart e Otto (1999, p.214-217), os avanos tecnolgicos, tanto para os meios eletrnicos quanto para os impressos, consolidaram as seguintes tendncias informativas: os fatos e as idias para o jornalismo impresso; os acontecimentos, os costumes e as atitudes para o jornalismo audiovisual. O telejornalismo surge, portanto, com uma herana cinematogrfica e radiofnica e consolida como principal formato o telejornal e como gneros fundamentais a reportagem, a entrevista e o documentrio (SOUSA, 2008, p. 80; MOMPART; OTTO, 1999, p.219). Outra caracterstica particular do jornalismo televisivo, veiculado no horrio nobre, a personificao da informao, na pessoa do ncora/apresentador, atributo peculiar do que Ramonet (apud SOUSA, 2008, p.80) classifica como modelo hollywoodiano de telejornal, j que esse jornalista elevado categoria de celebridade, conferindo veracidade e credibilidade informao. 62 Esse status atribudo ao jornalista de televiso vai transform-lo em personagem do cinema americano, sobretudo a partir da dcada de 1980. Dos trs filmes analisados que contemplam esse profissional, podemos destacar aqui O Informante, porque apresenta a dinmica de produo, edio e veiculao do clssico programa 60 Minutes, da cadeia norte-americana CBS, que inclui em sua programao, de uma hora, trs reportagens investigativas ou duas reportagens e uma entrevista (SOUSA, 2008, p.81). Mompart e Otto (1999, p.253) classificam o 60 Minutes como o informativo de maior prestgio histrico. No ar desde 1968, o programa possui uma audincia semanal entre 30 e 50 milhes de pessoas e grande influncia, devido sua credibilidade, personificada, atualmente, no jornalista Mike Wallace. Se o fenmeno urbano dos sculos XIX e XX transformou o jornal num grande meio de comunicao, que ao mesmo tempo em que se beneficiava da experincia das cidades como um espetculo, contribua para isso, provendo seus leitores com relatos de maravilhas e mistrios da vida urbana (FRANCISCATO, 2005, p.72), pode-se dizer, ento, que o rdio e a televiso tornaram esses relatos mais visveis e concretos, intensificando, pela sua capacidade de transmisso imediata de informaes, as relaes do pblico com o tempo presente.
2.3 Relaes temporais: o jornalismo e o presente
O processo de urbanizao associado configurao de novos hbitos sociais desenvolvidos a partir do sculo XIX redefiniram a experincia social do tempo, fazendo surgir o que Franciscato (2005, p. 63) denomina de cultura do tempo presente, em que fatores como novidade, originalidade e simultaneidade do sentidos temporais particulares s prticas sociais. Nesse contexto, o jornalismo se consolidou a partir da criao de hbitos culturais e sociais, e a notcia vem cumprindo a funo de estimular a interao entre as pessoas, seja na simultaneidade dos procedimentos de leitura quanto no debate direto dos contedos noticiosos, conduzindo para uma tomada de decises visando a produzir uma ao pblica. Para o autor, a cultura do tempo presente est associada, sobretudo, ao consumo cotidiano de notcias e informaes, uma vez que o jornalismo dirio trabalha com uma temporalidade que pode ser chamada de atualidade. Segundo ele, a circulao diria de notcias refora a idia de que todos os dias acontecem fatos relevantes aos quais 63 devemos voltar a nossa ateno, bem como contribui para o estabelecimento ou reforo de relaes sociais ou culturais ligadas a esta temporalidade, uma vez que os eventos jornalsticos no so apenas marcadores simblicos sobre o tempo presente, mas so definies temporais sobre modos de viver o presente (FRANCISCATO, 2005, p.21). Para melhor ilustrar essa relao do jornalismo com a presentificao do tempo, Franciscato prope cinco categorias descritivas de relaes temporais, que esto diretamente ligadas a aes, situaes e modos de tratamento de eventos no tempo presente. A primeira delas a instantaneidade, cujo sentido que vem sendo desenvolvido, predominantemente, pelas experincias do jornalismo, refere-se possibilidade de transmitir um acontecimento no momento de sua ocorrncia e a imediata recepo, pelo pblico, dessa transmisso. Os transportes, o telgrafo e o telefone foram fundamentais para criar a impresso de que as comunicaes estavam se tornando instantneas, e as organizaes jornalsticas, por sua vez, passaram a dar nfase velocidade e acelerao no processo produtivo. Esse contexto fez com que, at as primeiras dcadas do sculo XX, a noo de instantaneidade jornalstica estivesse associada possibilidade de o jornal apresentar, ao leitor, fatos acontecidos pouco tempo antes da edio extra chegar s ruas. Para o autor, essa idia inicial sofreu uma redefinio a partir do surgimento do rdio e da televiso, que trouxeram consigo a tecnologia de transmisso ao vivo, extinguindo o intervalo entre o acontecimento e sua transmisso. Mas o surgimento das redes telemticas, nas ltimas dcadas do sculo XX, que vai afetar, de maneira mais efetiva, esse conceito, j que essa tecnologia implica numa nova configurao de linguagem e novas relaes entre os meios de comunicao e o pblico. A idia de simultaneidade como relao temporal associada ao jornalismo est relacionada coincidncia cronolgica que faz com que fatos, que no tenham necessariamente uma ligao, se apresentem juntos em uma mesma edio, e tambm unidade de discusso e sentido criada pelos jornais, ao possibilitarem que pessoas, em lugares distintos, debatam sobre os mesmos temas simultaneamente. Quanto ao jornalismo em tempo real, Franciscato (2005, p.135) afirma que no apenas uma tecnologia de transmisso, mas um novo contrato de sentido ou modo de interao, em que evento, jornalista e pblico agem em simultaneidade. A periodicidade, por sua vez, vista como um dos marcos sociais e culturais do sculo XX. O fato de o jornalismo produzir e 64 disponibilizar notcias com regularidade, vem contribuindo para criar uma mente comum e uma relao temporal associada ao presente, a partir do hbito de consumo dirio de contedos jornalsticos. Por outro lado, essa regularidade diria pode ser vista como causadora de uma cultura da passividade e do esquecimento, j que cada nova edio faz a anterior obsoleta. Do ponto de vista da organizao jornalstica, a periodicidade estimula a criao de rotinas de trabalho e produo interna, e estabelece o intervalo de tempo que valida os acontecimentos como potencialmente noticiveis. N opinio do autor, a periodizao conduz o jornalismo a uma fragmentao dos eventos em unidades temporais cada vez menores, o que ocasiona um corte no fluxo do tempo social, contribuindo assim para a redefinio deste mesmo tempo, sobretudo com relao s mdias on line, j que estas exigem um ritmo de atualizao contnua. Para atender aos anseios da sociedade pelo novo, o jornalismo estabelece uma relao temporal com a novidade. Tida com um dos principais componentes da noticiabilidade, ela uma das qualidades que torna um evento noticioso vivel para a comercializao. Nesse sentido, Franciscato (2005, p.147-148) explica que para corresponder a essa expectativa social, o jornalismo precisa, muitas vezes, operar certas nfases ou privilegiar certos aspectos de um evento que possam ser afirmados como o fator novo no evento e, assim, ganhar importncia em relao a outros. A busca pela novidade gera um processo de acelerao das rotinas produtivas com o objetivo de divulgar notcias recentes, seja pela irrupo de um evento novo ou pela continuidade, com dados novos, de um evento anteriormente noticiado. Na opinio de Franciscato (2005, p.246-247), a fragmentao do evento com vistas a dar fluxo a uma produo contnua uma estratgia que pode reforar uma idia de efemeridade do contedo noticioso, j que cada pequeno corte no desenvolver do evento, ao ser relatado, poderia desatualizar o anterior. No caso do jornalismo on line, essa fragmentao pode ganhar um sentido de interligao ao ser apreendida por aqueles que, diariamente, acessam um mesmo site repetidas vezes. A quinta categoria a revelao pblica. De acordo com o autor, o jornalismo desenvolveu mecanismos para atender aos anseios do pblico por saber sobre fatos relacionados sua temporalidade cotidiana, revelando contedos at ento protegidos do seu conhecimento. Nas mdias que utilizam a tecnologia de transmisso ao vivo, a revelao pblica torna-se mais evidente, j que possibilita a sensao de contato direto com o que est sendo noticiado. Franciscato 65 (2005, p.198) entende que o ato de tornar pblico temas e contedos demarca uma temporalidade presente, por conta do tempo da enunciao e da circulao pblica dos eventos, que est diretamente vinculada a um processo de produo cotidiana da sociedade. So estas relaes temporais que do sentido e coerncia atualidade jornalstica, termo que, segundo o autor, o mais adequado para exprimir a complexidade de sentidos que o fenmeno temporal adquire no jornalismo. Para Franciscato (2005, p. 256-257), a atualidade jornalstica no uma soma de caractersticas temporais individuais, mas um imbricamento entre elas, pois so manifestaes de um modo comum de vivenciar o presente. Podemos identificar as categorias propostas por Franciscato nos filmes tomados para anlise. Apenas as questes que dizem respeito ao jornalismo on line no encontram espao nessas narrativas. Trs pelculas so bem ilustrativas da noo de instantaneidade associada aos jornais impressos: Fria, Aconteceu Naquela Noite e Cidado Kane. Acontecimentos marcantes dos enredos redundam na publicao imediata de edies extras dos jornais, com o fato estampado nas primeiras pginas. Alm de Fria e A Montanha dos Sete Abutres, como exposto anteriormente, Adorvel Vagabundo tambm ilustrativo da instantaneidade criada pela linguagem radiofnica, a exemplo da transmisso feita pelo reprter da CBS, quando h uma revolta geral durante a Conveno John Doe:
Aconteceu alguma coisa com os alto-falantes! Comearam a se desesperar, algum pode se machucar. Temo que venha a ser John Doe; ouam a multido... indescritvel a reao das pessoas s revelaes que foram feitas! Para John sobreviver a tantas acusaes, s mesmo se houver um milagre. Senhoras e senhores, realmente parece ser o fim do Movimento John Doe.
J a instantaneidade no contexto televisivo melhor representada pelo filme O Quarto Poder. A transmisso do desenrolar do seqestro, em tempo real, pela televiso acentua o sentido de verdade, j que as transmisses ao vivo trazem consigo esta idia, reforada pelo discurso jornalstico que reafirma o vnculo do contedo com o tempo presente. Dois filmes podem ser tomados para exemplificar a idia de simultaneidade. Em Adorvel Vagabundo, so criados, em todo o pas, os John Doe Clubs (Clube do Desconhecido), a partir das cartas publicadas nos jornais e do discurso proferido por John Doe pela rede de 66 rdio. Diante da dimenso dos fatos, a reprter Ann Mitchel diz a Log John:
Algo muito importante aconteceu. Esto criando os Clubes John Doe para passar adiante os princpios dos quais falou, no seu discurso no rdio. No tem idia do tamanho da coisa. Precisava ter visto os milhares de telegramas recebidos dizendo o que pensam de voc.
Em Rede de Intrigas, o ncora Howard Beale, numa transmisso ao vivo, com 67 emissoras de TV em rede, convoca o pblico: Levantem-se agora mesmo, vo para a janela e gritem: Estou louco da vida e no agento mais isso!. Simultaneamente, as pessoas, em vrios lugares do pas, vo s suas janelas e comeam a repetir a frase. A periodicidade, por sua vez, aparece de maneira subjetiva nos filmes, a exemplo da seqncia que apresenta a sucesso das edies do New Bulletin, com os artigos de John Doe na primeira pgina, em fuso com imagens da aquisio dos jornais pelos leitores e dos grficos que registram um aumento nas vendas, ou pela seqencialidade da exibio do programa de Howard Beale. No que diz respeito novidade, podemos destacar duas narrativas. Em Ausncia de Malcia, podemos acompanhar a veiculao das sucessivas matrias com as novidades do caso Michael Gallagher: Gallagher suspeito no caso Diaz / Gallagher no est envolvido no caso Diaz, afirma Quinn / Possvel ligao Gallagher - Quinn. J em Aconteceu Naquela Noite, o editor Joe Gordon determina a modificao da primeira pgina pela irrupo de um fato novo, imprimindo, equipe, um ritmo acelerado de produo:
Gordon (ao telefone) Passe-me o Hank. rapaz, que matria! Que furo! Hank, segure a edio matutina. Vamos refazer a primeira pgina. Vai ter um layout todo novo. Mande-me dois redatores. (Chama a secretria) Agnes, venha aqui! Ache todas as fotos da filha do Andrews que temos. (Volta ao telefone) Hank, escute, tire o Healy da cama. Quero uma caricatura e rpido! King Westley est na Igreja chorando porque a noiva no apareceu, e o velho Andrews, morrendo de rir. Bem exagerada! (Atende outra ligao) Al, Al! O qu? Ellen Andrews? Est louco! Reprter No estou. Ela pediu que o pai fosse busc-la num posto policial. Ele conseguiu uma escolta policial e Westley vai junto. Ela viajava de nibus, mas assim que soube da reconciliao, ela ligou. Gordon Pegue um carro e v atrs dele. [...] 67 (Chama Hank na sala) Retirem tudo da primeira pgina. Ellen Andrews vai voltar para casa. Ela soube da reconciliao e apareceu. Espalhem a notcia pelo jornal em letras garrafais. Faam uma matria otimista. Escrevam assim Amor triunfante!. Andem logo, vai, vai!
A revelao pblica encontra eco em pelo menos nove filmes analisados. Podemos citar o cinejornal que documenta as cenas da tentativa de linchamento de Fria; as notcias sobre o retorno de Ellen Andrews, em Aconteceu Naquela Noite; a revelao da farsa de John Doe pelo New Bulletin, em Adorvel Vagabundo; o escndalo do caso amoroso de Kane com Susan, em Cidado Kane; a notcia sobre o acidente com Leo Minosa, em A Montanha dos Sete Abutres, e o seqestro no museu, em O Quarto Poder, bem como as fotos que revelam a verdade sobre o fuzilamento do jornalista Alex Grazier, em Sob Fogo Cerrado. A busca pela possibilidade de revelar publicamente a verdade sobre um assassinato ocorrido em um sanatrio o fio condutor de Paixes que Alucinam, assim como O Informante apresenta a luta do jornalista Lowell Bergman para levar ao ar a entrevista de Jeffrey Wingard, sobre os riscos sade publicamente omitidos pelas indstrias tabagistas.
2.4 Nuances do jornalismo no cinema
Entender o jornalismo a partir da relao que ele estabelece com o presente permite compreender que os modos de seleo, produo e divulgao da notcia esto intrinsecamente relacionados com as expectativas e influncias culturais e expressivas do pblico alvo do jornal. No entender de Francisco Karam (2004, p.30), a disseminao pblica do presente, por meio da linguagem jornalstica que permite o acesso imediato aventura humana. O jornalismo reduz a complexidade do evento para que o mximo de pessoas compreenda as informaes noticiadas, ampliando, deste modo, o universo de conhecimento social. Assim tambm o cinema, como prtica social dotada de grande significao, estabelece uma relao com o espectador pautada no presente. E essa temporalidade no se refere ao tempo da narrativa cinematogrfica, mas ao tempo percebido pelo espectador na experincia do cinema. Como explica Moscariello (1985, p.52, grifo do autor): 68
Na medida em que as imagens, diferentemente do que se passa com os verbos, no se podem conjugar, o nico tempo que o cinema tem sua disposio o presente. Um presente, repare-se, que vivido como tal pelo espectador mesmo quando na tela se volta ao passado ou se do saltos no futuro.
Essa presentificao oferecida pela experincia cinematogrfica refora ainda mais a impresso de realidade que lhe caracterstica. Como meio de representao, o cinema no registra e nem reflete a realidade, ele constri e re-apresenta seus quadros de realidade por meio dos cdigos, convenes, mitos e ideologias de sua cultura (TURNER,1997, p.129). E ao mesmo tempo em que representa, o cinema significa, pois abarca, por meio das narrativas, o real e o irreal, o presente e o vivido, a recordao e o sonho (MORIN, 1997, p.230). Esse poder de significao inerente ao cinema faz dele um importante instrumento para dar a conhecer tanto os acontecimentos da atualidade quanto aqueles que marcaram a histria. As transformaes, de cunho evolutivo e tecnolgico, pelas quais passou a instituio jornalstica permitem reconhecer que os
[...] modos de produo jornalstica no so desdobramentos inevitveis de contextos e fatores tecnolgicos, econmicos, ou polticos, mas atos de criao e aprimoramento de tcnicas que possibilitaram tanto uma maior competncia tcnica da produo quanto a construo de uma identidade profissional e, em conseqncia, de princpios e normas de ao (FRANCISCATO, 2005, p. 97).
O cinema hollywoodiano do sculo XX, por sua vez, nos permite, atravs dos newspaper movies, perceber como se deu esse processo e os efeitos que ele teve sobre o jornalismo, sobre a notcia e sobre o prprio jornalista. Os filmes dedicados ao jornalismo do uma dimenso de como a atividade foi se estruturando ao longo do tempo, a 69 partir do seu desenvolvimento tecnolgico, bem como apresentam o processo de produo da notcia e as relaes oriundas desse processo, personificadas na figura do jornalista, como personagem principal das narrativas. Duas belas seqncias de abertura permitem visualizar a evoluo tcnica do processo de paginao e impresso dos jornais. Os dois minutos e meio iniciais de A Primeira Pgina apresentam, detalhadamente, os procedimentos necessrios para se imprimir um jornal em 1929. As imagens mostram, inicialmente, a arrumao manual do ttulo da matria de capa e de todo o cabealho do Chicago Examiner, letra a letra, numa rgua especial de composio, chamada ludlow, devido ao tamanho dos tipos utilizados para esse fim. Na seqncia, vemos os operadores das mquinas estilo Yntertipe, que eram uma espcie de linotipo mecnica, com um teclado de seis filas, similares aos de uma mquina de escrever. De posse do texto, o operador, sentado diante do equipamento, toca levemente as teclas, e as matrizes de letras vo saindo de um depsito. A cada linha de texto completa, ele puxa uma alavanca, que move a linha contra uma forma, na qual o chumbo fundido. As linhas vo caindo uma a uma, formando blocos de texto que, depois de recolhidos, so arrumados sobre uma bandeja, compondo a primeira pgina do jornal. A prova impressa e transformada numa frma circular, denominada de estereotipo, que , ento, colocada num dos cilindros da rotativa. Vemos, em seguida, os imensos rolos de papel sendo transportados para as mquinas e o processo de impresso ser iniciado, numa imagem-smbolo da hegemonia mecnica (Lage, 2001, p.20). As rotativas imprimem, cortam e dobram os jornais, e j podemos ver as pginas impressas nas esteiras rolantes 27 . Os quase trs minutos que abrem Ausncia de Malcia, apresentam a impresso em off-set, mtodo j amplamente utilizado na dcada de 1980. A seqncia inicia-se com uma matria sendo redigida num computador e encaminhada para impresso. O equipamento registra: Imprimindo pgina 1. A paginao feita pela colagem dos textos, revisados, impressos e recortados, em uma folha no formato standard, que colocada numa mquina, semelhante s que fazem xerocpias, e tem-se o fotolito da primeira pgina do Miami Standard. As imagens seguintes mostram o fotolito sendo transportado para uma chapa metlica, que instalada num dos cilindros da mquina
27 A descrio de todo esse processo foi feita com base nas informaes tcnicas contidas em BOND (1959, p.149-152) e LAGE (Ibidem, p.20). 70 impressora, que, por sua vez, transfere a imagem para outro cilindro de borracha, denominado blanqueta, que , ento, colocado na rotativa. A impresso iniciada, e vemos a passagem das folhas pelos cilindros ou prensas, que contm as matrizes correspondentes s cores impressas 28 . A finalizao do processo demonstrada pela passagem das pginas impressas pelas esteiras rolantes, e dos blocos de jornais sendo empacotados para a distribuio. No que concerne televiso, as tecnologias que envolvem a produo televisiva, quanto gravao em estdio e transmisso ao vivo, so brevemente apresentadas em Rede de Intrigas. Quanto ao processo de edio de imagens, ele aparece, pontualmente, nas pelculas da dcada de 1990. O Quarto Poder traz imagens do reprter Max Brackett manejando pessoalmente uma estao linear, que foi transportada at o local do evento; e O Informante, produzido dois anos depois, mostra o jornalista Lowell Bergman fazendo a montagem do programa 60 Minutes numa estao no-linear. Ainda do ponto de vista do manejo da tecnologia, o reprter passa do bloco de anotaes (O Homem que Matou o Facnora, A Primeira Pgina) ao gravador (Ausncia de Malcia, Sob Fogo Cerrado) e ao microfone (O Quarto Poder), mas sempre recorrendo ao telefone. O teletipo se faz presente na redao, na sala de imprensa e no escritrio improvisado de Charles Tatum, enquanto o computador se coloca como o grande companheiro de Megan Carter. J a presena da mquina de escrever constante nas narrativas at a dcada de 1980. Quando Walter Burns diz: No ouo a mquina de escrever, Hildy, sente aqui!, possvel perceber a importncia que o equipamento adquiriu para o profissional do jornalismo. Som caracterstico das redaes, se fazendo presente at mesmo depois do surgimento do computador, ela conferia ao jornalista uma espcie de controle sobre o contedo a ser noticiado. O estado de excitao de Ann Mitchel ao redigir as cartas de John Doe e a altivez de J.J. Hunsecker ao escrever a sua temida coluna so bons exemplos. Outro importante marcador dessa relao do jornalista com a produo noticiosa a
28 As informaes da impresso em off-set baseiam-se em LAGE (Op. cit., p.19-20), que tambm explica que a impresso colorida obtida atravs da passagem sucessiva do papel por dois, trs (tricomia), quatro ou mais (policromia) cilindros ou prensas, que contm matrizes correspondentes participao de cada uma das cores no conjunto a ser reproduzido. As trs cores bsicas para impresso so o vermelho magenta, o azul cian e o amarelo, que se mesclam com as cores complementares, mas necessrio acrescentar o preto, que fixa o contraste e a definio do colorido.
71 prtica da entrevista, por meio da qual ele pode exercer a sua autonomia profissional e autoridade perante o pblico. Nos filmes, o exerccio da entrevista vai pontuar, sobretudo, os conflitos ticos (Ausncia de Malcia, O Quarto Poder, O Informante). No que concerne relao do jornalista com a notcia, percebemos uma mudana essencial que vai do domnio sobre o contedo a ser noticiado (Adorvel Vagabundo, Embriaguez do Sucesso, A Montanha dos Sete Abutres, Sob Fogo Cerrado) a uma interferncia direta dos editores e da emissora no processo de produo (Cidado Kane, A Primeira Pgina, Paixes que Alucinam, O Quarto Poder). Enquanto Charles Tatum determina o teor da notcia assim que fica melhor, assim que vai ser! , Max Brackett, ao defender a autoria da matria, ouve: A matria da KXBD.; Sam Baily pertence emissora. O controle das grandes redes de televiso sobre a veiculao de contedos noticiosos tambm se faz presente nas trs pelculas que tratam do jornalismo televisivo, desde as determinaes de espetacularizao dos programas jornalsticos em Rede de Intrigas ao controle sobre a veiculao de uma entrevista em O Informante.
2.5 Representao e Complexidade
Uma assistncia sistematizada aos filmes permite perceber, portanto, a complexidade inerente ao jornalismo, como uma atividade profissional socialmente legitimada. Quer seja pelos efeitos das inovaes tecnolgicas ou pela relao que o exerccio de noticiar estabelece com a sociedade na construo de uma temporalidade associada ao presente, o jornalismo se apresenta sob uma multiplicidade de formas e sentidos, que somente o cinema poderia lhe atribuir, como meio de representao. Da mesma forma que o jornalismo evoluiu e se consolidou, o cinema tambm passou por transformaes, no que diz respeito tcnica e linguagem, cujos efeitos podem ser percebidos diretamente atravs das construes flmicas. Mas, como afirmou o cineasta Costa Gavras (apud NVOA, 2005, p.86), embora os estilos e a tcnica tenham mudado, filmar ser sempre uma forma de contar histrias com as imagens do nosso mundo So as imagens do mundo, do mundo do jornalismo que aparecem ao longo das narrativas analisadas. Narrativas que refletem a profisso e a relao que ela vem estabelecendo com a sociedade ao longo dos sculos XIX e XX. O que vemos nos filmes vai 72 alm de um percurso cronolgico dessas transformaes, podendo ser identificadas tambm questes sociais contemporneas, como as que aparecem nos filmes de Frank Capra (SKLAR, 1975, p.243), que trazem em si os reflexos da maior crise financeira enfrentada pelos Estados Unidos at ento (VEILLON, 1992, p.46). A anlise articulada dos enredos permite compreender a complexidade que a instituio jornalstica adquiriu ao longo do seu percurso histrico, bem como o papel que o jornalista vem desempenhando junto sociedade. Todavia, uma anlise individualizada dos filmes, desde que leve em considerao o contexto histrico e social em que se insere a narrativa, tambm permite uma avaliao do jornalismo, como instituio, e do jornalista, como profissional. Essa compreenso s possvel porque o cinema hollywoodiano, ao delegar ao jornalista o papel de personagem principal de centenas de filmes, se mostra atento no somente ao contexto atual em que se insere a profisso, mas tambm s transformaes pelas quais o jornalismo passou e vem passando. No entanto, a anlise nos permitiu verificar que, em se tratando da instituio jornalstica, o cinema no se disps a antecipar a sua evoluo tecnolgica, como costuma fazer com o campo da cincia. Os enredos demonstram uma preocupao em recuperar momentos histricos marcantes na evoluo da imprensa norte-americana, bem como trazer s telas questes atuais e inerentes ao fazer jornalstico do nosso tempo. Questes estas que, ao serem expostas pela representao cinematogrfica, contribuem para estimular o debate e a pesquisa acerca da profisso e do profissional, numa demonstrao da importncia conferida pela sociedade mediao jornalstica da realidade.
73 CAPTULO 3 - A NOTCIA QUE VENDE MAIS
Ao descrever o presente, voc mais ou menos amarrado experincia comum. Ao descrever o que ningum experimentou, voc compelido a deixar partir. Walter Lippmann
O exerccio de mediao da realidade no est circunscrito aos meios de comunicao social, mas, sem dvida, o papel que eles desempenham, enquanto mediadores, essencial para a compreenso dessa realidade que nos re-apresentada cotidianamente. No entender de Peter Berger e Thomas Luckmann (1985, p.40-43), a realidade da vida cotidiana a realidade dominante, frente a qual, as demais se constituem como modos de experincia delimitados, com os quais mantemos contatos temporrios, a exemplo do espetculo teatral:
A transio marcada pelo levantamento e pela descida do pano. Quando o pano se levanta, o espectador transportado para outro mundo, com seus prprios significados e uma ordem que pode ter relao, ou no, com a ordem da vida cotidiana. Quando o pano desce, o espectador retorna realidade, isto , realidade predominante da vida cotidiana, em comparao com a qual a realidade apresentada no palco aparece agora, tnue e efmera, por mais vvida que tenha sido a representao alguns poucos momentos antes.
Essa experincia s possvel a partir de contatos com campos finitos de significao, como a arte e a religio. Nesse sentido, podemos destacar o cinema que, assim como o teatro, tem o apagar e acender das luzes como marcador dessa transio. No entanto, as imagens em movimento da realidade projetadas numa tela asseguram ao cinema uma especificidade nica: a de oferecer uma gama potencialmente infinita dessas fugas e destes reencontros (MORIN, 1997, p.135). 74 a conscincia que determina esse reencontro com a realidade da vida cotidiana que, por sua vez, est essencialmente marcada pela contnua interao com o outro. A conversa figura, neste contexto, como o veculo mais importante da conservao da realidade, j que continuamente a mantm, modifica e reconstri (BERGER; LUCKMANN, 2002, p.202). Por meio da linguagem, dotamos de sentido a realidade na qual estamos inseridos e partilhamos nossa subjetividade no contato dialgico com aqueles que nos cercam. Esse compartilhar de conhecimentos e experincias est associado, fundamentalmente, temporalidade presente, uma vez que a realidade da vida cotidiana se organiza em torno daquilo que acontece no momento em que o vivenciamos. Por isso, a mediao exercida pelos meios de comunicao s ganha sentido a partir da representao de acontecimentos contemporneos. So as narrativas da contemporaneidade que expressam a essncia simblica da comunicao social (MEDINA, 2008, p.58). Este modo comum de vivenciar o presente est vinculado, sobretudo, s relaes que estabelecemos com o jornalismo. Como no podemos estar em mais de um lugar ao mesmo tempo, delegamos ao jornalismo a responsabilidade de fornecer as informaes que julgamos necessrias para manter-nos integrantes ativos da sociedade. A divulgao sucessiva de notcias forma a imagem jornalstica da realidade, que se converte em referncia do presente social que nos envolve. E assim como o cinema tem o poder de suavizar a realidade, o jornalismo se encarrega de interpret-la e oferec-la numa verso mais acessvel. As pessoas preferem receb-la por meio de informaes verossmeis, veiculadas sistematicamente pelos jornais, e, a partir desse conjunto de notcias, sentem-se motivadas a interferir nessa mesma realidade (GOMIS, 1991). De acordo com Franciscato (2005, p.73-87), a cultura do tempo presente fez surgir uma nova obsesso social: a necessidade insacivel de ler, ouvir e discutir notcias. O acesso regular ao universo de notcias disponveis diariamente garantia debates constantes sobre fatos cotidianos, mesmo sobre aqueles que estivessem fora do alcance da experincia direta de grande parte da coletividade, bem como asseguravam tambm a formao de uma nova opinio pblica. O comentrio sobre os fatos divulgados torna-se, portanto, algo essencial para se compreender a atuao do jornalismo na sociedade. A anlise que ser feita, a seguir, toma como ponto de partida a concepo de Lorenzo Gomis sobre a influncia direta que o comentrio pblico 75 tem no fazer jornalstico, buscando perceber qual a dimenso que ele ganha nas narrativas cinematogrficas que retratam o jornalismo.
3.1 Presente social de referncia
No livro Teoria Del Periodismo Cmo se forma el presente, Gomis (1991, p.16-17, traduo nossa) coloca que o hbito da conversao criou, ao longo dos tempos, uma imagem compartilhada da realidade que, posteriormente foi enriquecida pela presena dos meios de comunicao. Segundo o autor, esses veculos desempenham uma atividade profissional de mediao, entre os produtores do espetculo mundano e a grande multido que cumpre funes de pblico. A realidade social apresentada pelos meios passa por um processo de elaborao, e, por isso, no se pode dizer que eles apenas refletem-na. Diante do acelerado e intenso ritmo de vida, no seria possvel estabelecer relaes de convivncia sem esse processo de mediao. Precisamos de uma referncia comum e ela nos vem por meio do jornalismo, que ao destacar alguns fatos e apresent-los como notcia, interrompe o fluxo dos acontecimentos, e essa interrupo exige interpretaes, com o objetivo de atender s expectativas do pblico, de satisfazer o seu rito dirio de recepo de informaes. O processo de interpretao da realidade social pelo jornalismo cria, ento, o presente social de referncia. Gomis (1991, p.27-29) ressalta que uma das caractersticas jornalsticas que contribui para reforar essa relao temporal o tempo verbal das manchetes. Os jornais utilizam o presente do indicativo para titular as notcias porque o presente social o tempo de referncia da ao coletiva: O jornalismo faz uma mediao entre o passado e o futuro, convertendo todos os tempos num presente, convidando todos a atuarem nesse tempo. De acordo com o autor, o interesse que se tem nessa realidade que apresentada est diretamente relacionado ao interesse dos homens pelo futuro: Ver o passado como presente ajuda a ver o presente como um futuro que j comeou (1991, p.32-33). Mas, para atender aos anseios da sociedade, o jornalismo precisa tambm recorrer a fatos passados e previses futuras. E, embora o jornal envelhea rapidamente, justamente essa capacidade que a atividade jornalstica tem de conciliar o presente com o passado e o futuro que lhe assegura um carter de permanncia (BELTRO, 2006, p.30-31). 76 Os filmes analisados nos oferecem uma representao interessante, nesse sentido. Quase todas as manchetes utilizam o texto no presente 29 :
Aconteceu Naquela Noite Ellen Andrews foge do pai. / Magnata em paz com piloto. Westley pede que Ellen volte. / Ellen Andrews retorna para casa! / Estou feliz em voltar para casa, diz Ellen. / Amor triunfa novamente! /Pai ignora fuga. Insiste no casamento religioso.
A Primeira Pgina Assassino de policial est so, e deve morrer.
Sob Fogo Cerrado Somoza diz: Rafael est morto! / Rafael vive. Aqui est a prova!
Mas encontramos, pontualmente, frases escritas nos tempos verbais passado e futuro:
Fria Homem inocente linchado; queimado vivo pela multido. Aconteceu Naquela Noite O noivo chegar ao casamento de helicptero.
Gomis (1991, p.31, traduo nossa) enfatiza que, por ser a manchete a substncia da notcia, a tendncia em utilizar o tempo presente demonstra que os jornais vm se conscientizando de que a notcia tem por objetivo resumir o presente social, oferecer ao cidado a presena resumida da realidade social que o envolve. Para o autor, esse presente social est essencialmente relacionado com o comentrio sobre as notcias, uma vez que essas informaes s exercem influncia na vida das pessoas quando se comenta sobre elas. , portanto, a interpretao da realidade social feita pelo jornalismo que possibilita s pessoas compreend-la, adaptar-se a ela e modific-la. Partindo dessa premissa, Gomis apresenta o jornalismo como um mtodo de interpretao sucessiva da realidade social, que se baseia em quatro aportes essenciais. O primeiro deles se refere reduo da realidade em fragmentos ou perodos, que pode ser identificada pela periodicidade jornalstica. No entanto, a justaposio de notcias se apresenta de
29 Destacamos aqui apenas algumas manchetes presentes nos filmes, visto que muitas j foram apresentadas no captulo anterior e outras ainda sero tomadas como exemplo em momentos seguintes. 77 maneira sincrnica e no cronolgica, compondo assim um perodo de notcias, que surpreende o pblico por se apresentar novo e completo, periodicamente. O segundo aporte constitui-se na fragmentao da realidade em fatos, que so elaborados, redigidos e comunicados ao pblico em forma de notcias. De acordo com Gomis (1991, p.40-42, traduo nossa), uma sociedade no pode viver sem um presente que a envolva e lhe sirva de referncia e esse presente social deve ser contnuo, novo o bastante para impressionar e suficientemente velho para que se possa conhec-lo e coment-lo, que uma maneira de assimil-lo e domin- lo. Em terceiro lugar, o autor coloca que o jornalismo est a servio do pblico e, portanto, a interpretao social da realidade que ele faz tem por objetivo permitir que as pessoas, independente de onde estejam, possam se informar sobre o que acontece, comentar esses fatos e, caso queiram, interferir nos acontecimentos. Tambm contribui para isso o formato do jornal, que se apresenta em forma de mosaico, para que o leitor possa buscar a notcia que mais lhe interessa, independente das demais, e embora a realidade social apresentada pelo jornalismo seja fragmentada e descritiva, ela pode ser considerada completa. Por fim, ele apresenta os gneros jornalsticos como uma estratgia para filtrar a informao e facilitar a assimilao da realidade pelo pblico, destacando que os formatos nos quais se apresentam os contedos noticiosos atendem a necessidades sociais distintas e contribuem para conferir credibilidade ao jornal. Essas aes no somente interpretam a realidade, como tambm reforam a temporalidade do presente social de referncia. As aes apresentadas por Gomis fazem um paralelo com as categorias de relaes temporais apresentadas por Franciscato (2005), anteriormente citadas. Em sntese, o autor espanhol coloca que o jornalismo recorta periodicamente (periodicidade) a realidade e oferece uma interpretao sincronizada (simultaneidade) deste recorte, criando, para o pblico, a imagem de um mundo, captada instantaneamente (instantaneidade), com o objetivo de dar a conhecer aquilo que novo (revelao pblica e novidade).
3.2 Comentrio Pblico: a essncia da teoria
78 A proposta de Lorenzo Gomis se baseia essencialmente na relao das notcias com o comentrio pblico acerca delas, j que, na sua concepo, uma teoria do jornalismo deve integrar a notcia e o seu comentrio em um nico sistema, oferecendo um modelo abstrato que permita compreender porque uma notcia desloca outra e porque comentamos uma notcia e no outra. O autor espanhol entende que um fato no se esgota em si mesmo. Tanto os comentrios que ele suscite quanto os novos fatos que produza permitem dizer que notcia a verso jornalstica de um fato capaz de ter repercusses. Podemos, ento, retomar Berger e Luckmann (1985, p.204) para reafirmar a importncia da conversa dentro do contexto social, uma vez que ela tida como fora geradora da realidade. Os autores enfatizam, no entanto, o carter de subjetividade que as interpretaes externadas pelos dilogos carregam em si. Nesse sentido, Walter Lippman (2008, p.158-159) diz que as pessoas no interpretam igualmente uma mesma estria, pois cada uma entrar nela levemente em diferentes momentos, j que duas experincias no so exatamente iguais; cada pessoa a reapresentar de seu prprio jeito, e a tratar com seus prprios sentimentos, e destaca que, no que concerne ao jornalismo, no h como controlar os rumores oriundos das interpretaes que se fazem das notcias:
Contra o rumor h pouco ou nenhum controle e a estria original, verdadeira ou inventada, ganha asas e chifres, patas e bicos, graas transmisso das fofocas. O relato do primeiro narrador no preserva sua forma e propores. editado e revisado por todos que brincam com ele e como eles o ouviram, o utilizaram para o sonambulismo diurno, e o passaram adiante. Conseqentemente, quanto mais mista for a audincia, maior ser a variao na resposta. Pois medida que a audincia torna-se maior, o nmero de palavras comuns diminui. Ento os fatores comuns na estria tornam-se mais abstratos. Esta estria, faltando um carter seu mais preciso, ouvida por pessoas de carter muito distinto. Elas lhes transferem suas prprias marcas.
79 Fria nos traz acontecimentos ilustrativos para essas questes. Logo aps ser publicada a matria sobre o pagamento do resgate do seqestro da pequena Hellen Peabody, o xerife Hummel prende um suspeito para averiguao. Mesmo sem ainda ter provas concretas, o funcionrio da delegacia, Bugs Myers, comenta, na barbearia, que um dos seqestradores havia sido preso. O barbeiro comea, ento, a falar sobre instintos voltados para a criminalidade e, assustado, um de seus clientes vai embora. Indignado, ele telefona imediatamente para a esposa:
Esposa O que foi, Hector? Hector Meu fregus mais antigo! Tudo por causa daquele Bugs Myers, com uma histria que capturou um dos seqestradores! Esposa Estou com comida no fogo, querido! Liga depois, tchau! (Ela desliga o telefone e vai at a casa da vizinha). Esposa Sra. Tuttle (bate com a colher na janela)! Sra. Tuttle, imagine s! Sra. Tuttle O que foi? Esposa Meu marido ligou dizendo que um dos raptores foi preso! Sra. Tuttle (diz a uma amiga que est em casa) A mulher do barbeiro disse que pegaram um homem na estrada e suspeitam que ele saiba algo sobre o sequestro!
Amiga (conversa com mais duas mulheres na frutaria) Sabiam que prenderam um membro da gang dos seqestradores? Mulher 1 No diga! Mulher 2 Que timo! Amiga Ele tentou escapar, mas pegaram ele de jeito! Mulher 1 Anda, diz logo! Mulher 2 O nome dele? Mulher 1 Quem ele? Mulher 2 O que mais? Amiga No posso falar mais. Contaram-me tudo em sigilo. Mulher 1 No justo! Por favor, conta! Mulher 2 Mas querida, voc sabe que a minha boca um tmulo!
Uma fuso com imagens de galinhas cacarejando bem representativa dos efeitos que os rumores e a fofoca tero para o contexto da histria. A cena seguinte, nos apresenta a frutaria cheia de gente e a Mulher 2 ainda fofocando:
Mulher 3 Tem certeza de que ele no inocente? Mulher 2 Neste pas, s se preso quando se culpado!
80 Uma nova cena nos mostra trs homens tambm conversando sobre o mesmo assunto:
Homem 1 Minha cunhada falou que uma amiga dela disse que o cara ficou com raiva e s queria ver o advogado. Homem 2 Claro! Esses advogados gostam de ajudar os marginais! Homem 3 No vo conseguir nada comigo no jri. E se a gente tivesse coragem, daria um jeito nesse verme!
E, novamente, outro grupo, em um bar, com o jornal que traz a matria sobre o pagamento do resgate.
Homem 4 Soube que o cara ganhou a melhor cela da priso! George No votei em Hummel para xerife, mas ele se saiu bem ao pegar o seqestrador. Homem 5 Mas ainda vo demorar a julg-lo. George Senhor Pipen! Pipen Ol, George! [] Falvamos do grande furo publicitrio. Pegar esse cara de Chicago vai nos dar publicidade, presumindo que os cidados daqui entendam que ele deve ser julgado. George Vamos falar com o xerife e esclarecer tudo isso.
Na delegacia:
Xerife Saberemos a verdade assim que pudermos, mas at l, no posso dar nenhuma declarao. George - Numa situao normal, sim. Mas a cidade est em polvorosa! Pipen E a comunidade acha que ... Dawnson Temos que saber sobre o seqestrador. Xerife No sei se ele um e nem vocs! [...] Tambm vou evitar que haja boatos. Nada de fofocas aqui!
As determinaes do delegado no so cumpridas e, reunidos num bar, dezenas de homens continuam a acrescentar novos fatos histria. Mesmo Myers afirmando que Wilson tinha apenas cinco dlares quando foi preso, eles decidem marchar em direo delegacia para invadi-la.
A repercusso de um fato , portanto, fator preponderante do presente social de referncia. Para Gomis (1991, p.32-33), o tempo da informao o presente, mas o que consolida essa temporalidade o fato do pblico comentar o que foi divulgado, por isso, o presente das notcias se define mais pelo seu comentrio que por sua emisso. 81 Embora o jornalismo opere com um grau de imprevisibilidade, j que muitos fatos acontecem inesperadamente, a seleo noticiosa dos acontecimentos no aleatria. Segundo Lippmann (2008, p.290), antes que os eventos se tornem notcia, eles precisam manifestar-se, fazendo- se noticiveis: O curso dos eventos precisa assumir certa forma definitiva, e at que esteja numa fase onde algum aspecto um fato realizado, as notcias no se separam do oceano da verdade possvel. A seleo dos fatos a serem noticiados obedece a uma lgica inerente aos meios de comunicao, bem como a critrios estabelecidos por aqueles que realizam a seleo, o que, no entender de Gomis (1991, p.91, traduo nossa), um reflexo das convenes econmicas e polticas que estabelecem a ordem social e moldam os valores em uma sociedade. Nesse contexto, Elihu Katz (1993, p.55) observa que diferente das prticas jornalsticas orientais, o jornalismo ocidental d mais nfase aos acontecimentos de cunho negativo ou pessimista. Por isso, muitas vezes, o editor prefere divulgar informaes sobre fatos que se adaptem mais facilmente ao gosto do leitor. Assim sendo, a escolha do que vai ser noticiado deve se preocupar mais com o lugar da divulgao do que com o pblico que receber a notcia, pois, ainda que tenha acesso a diferentes jornais ou emissoras de rdio e TV, as pessoas sempre vo socializar essas informaes, partilhando suas impresses atravs da conversao (GOMIS, 1991, p. 95). Partindo desse pressuposto e levando-se em considerao que o processo de produo jornalstica opta pela divulgao de um contedo em detrimento de outro, Gomis defende que a possibilidade de comentrio deve ser um quesito fundamental nessa escolha, uma vez que todo jornal, ao selecionar um acontecimento para ser noticiado, leva em considerao dois aspectos: o interesse que ele pode despertar e sua importncia. Outro quesito que deve influenciar nessa escolha a probabilidade do fato gerar novos fatos, j que a reunio dessas expectativas em um nico acontecimento acentua o interesse jornalstico sobre ele. Para sistematizar sua teoria, ele prope uma equao:
CIP = ECM + ECN 2 Onde CIP representa o Coeficiente de Interesse Jornalstico; ECM igual a Expectativa de Comentrios; e ECN indica a Expectativa de Consequncias. A Expectativa de Comentrios deve ser entendida como a amplitude e intensidade com que o fato pode vir a 82 ser comentado pelo pblico, e a Expectativa de Consequncias, como a capacidade que o fato tem de gerar novos fatos. Para critrios de avaliao, devem-se aplicar os seguintes valores: 5 para muitssimo; 4 para muito; 3 para suficiente; 2 para pouco; 1 para muito pouco; e 0 para nada. Segundo o autor, a depender da linha editorial, o jornal pode valorizar mais a expectativa de comentrios ou a expectativa de conseqncias. No caso dos jornais sensacionalistas, a expectativa de comentrios tem prioridade, pois isso que vai garantir as vendas. Por outro lado, a influncia do veculo sobre o pblico est associada expectativa de conseqncias, j que a divulgao constante dos desdobramentos de um fato principal que asseguram o interesse por determinado jornal ou emissora. Enfatizando a possibilidade de verificao de sua teoria, Gomis (1991, p.105-106, traduo nossa) afirma que
[...] o que leva um jornal a considerar um fato como mais noticioso que outro a capacidade que ele tem de provocar mais fatos. So esses os que tomam lugar na primeira pgina e que tambm despertam mais comentrios. [...] Sendo mais notcia o fato que produz mais comentrios e tm mais conseqncias, o jornal acertar quando destacar como matria de primeira pgina um fato que ter, nos dias seguintes, abundncia de repercusses informativas e produzir numerosos comentrios, pois ambos estaro presentes nas sucessivas edies do peridico.
3.3 Critrios de seleo
O autor espanhol apresenta ainda quatro fatores que ele considera primordiais na escolha de um fato para ser notcia: resultados; aparecimentos ou presenas importantes; trajetrias; e exploses; e ressalta, no entanto, que o seu objetivo no o de classificar o material noticioso, at porque uma notcia pode atender a dois ou trs desses fatores, mas sim explicar as caractersticas que levam um fato a ser noticiado e a exercer influncia sobre o pblico. 83 Segundo Gomis (1991, p.116), cada um desses fatores acentua um aspecto do fato:
[...] o resultado, o que tem de dados; o aparecimento, o que tem de mensagem; a trajetria, aonde vai, com quem se encontra, o sentido da trajetria, passos ou movimentos, em uma palavra, a tendncia; e a exploso, por fim, o perigo, a destruio violenta de vidas humanas, a ameaa, a inquietude.
O resultado o desfecho de um acontecimento, a exemplo de finais de campeonatos, premiaes, sentenas judiciais, pesquisas de opinio, e, muitas vezes, se define como o prprio fato ou serve como resumo daqueles, que por serem complexos, se comentam por alguns dias. Os resultados numricos possuem mais vantagem, enquanto fato a ser noticiado, e por isso, valores, preos, estatsticas e pesquisas de opinio, inclusive aquelas encomendadas pelos prprios peridicos, tm espao garantido no noticirio. Os processos eleitorais so considerados uma variao especial dessa categoria, porque possuem preciso numrica e garantem grande repercusso. Como refora Gomis (1991, p.122, traduo nossa), os resultados so dados que conferem credibilidade ao veculo, so termos indiscutveis e referncias objetivas dos processos sociais e, como consequncia, produzem efeitos futuros. Os aparecimentos podem ser entendidos como presena de personalidades importantes ou celebridades, bem como sua morte ou ausncia. Considerados uma boa opo, pois requerem uma produo jornalstica simples e barata, tm retorno garantido em forma de audincia e comentrio, e costumam converter-se em opinio, por meio de declaraes, discursos, conferncias, entre outros. Essas opinies, quando convertidas em notcia, alimentam os comentrios que, por sua vez, modificam idias e a prpria imagem da realidade, alm de estimular e provocar novas aes (GOMIS, 1991, p.131, traduo nossa). Embora no precisem ser necessariamente sonoros, os aparecimentos sero sempre eloqentes, uma vez que se trata de personagens reais, que sero apreciados pelo pblico, no importa se o teor da fala trar benefcios ou conseqncias desastrosas para o autor da declarao. De acordo com o autor, eles significam a presena do comentrio como notcia, a converso da palavra em fato, o 84 reconhecimento da importncia da subjetividade, e por isso, devem constar em uma teoria do jornalismo. J as trajetrias so representadas pelas agrupaes significativas como congressos, assemblias, reunies ou deslocamentos importantes como seqestros, trfico de armas ou de drogas. Como geram expectativas, costumam reunir muitas pessoas, e por isso possuem um carter visual espetacular, constituindo-se como fatos adequados transmisso televisiva. Alm disso, as trajetrias, muitas vezes, so anunciadas com antecedncia, permitindo que os veculos se organizem para a cobertura, e o seu desfecho, seja ele positivo ou no, sempre um novo fato a ser anunciado. Para o autor, as trajetrias apontam uma tendncia, sinalizam uma direo, e, sobretudo, duram o tempo ideal, do ponto de vista jornalstico: nem pouco, nem muito. As exploses, por sua vez, designam os fatos inusitados, imprevistos ou inesperados, como crimes, atentados terroristas, desastres e catstrofes naturais. So fatos mais raros, mas que chamam a ateno de todos imediatamente, e por isso tm espao privilegiado na conversao humana, e asseguram, aos meios, grande repercusso. No entender de Gomis (1991, p.143-150, traduo nossa), noticiar exploses justifica-se pela necessidade de examinar as razes de alarme da populao e levar o pblico a adotar uma reao saudvel e eficaz. Levar em considerao essas e outras caractersticas na escolha de um fato a ser noticiado, implica, entre outras coisas, na influncia que essa notcia ir exercer no pblico. O autor aponta que a divulgao dos fatos , por si s, influente, uma vez que leva a sociedade a crer que o que se apresenta o que realmente existe. Nas narrativas tomadas para anlise, identificamos a presena de todos esses fatores enumerados por Gomis. Como resultados, podemos destacar a cobertura do desfecho da fuga de Ellen Andrews, em Aconteceu Naquela Noite; as notcias sobre a derrota de Charles Foster Kane nas eleies; as informaes sobre a morte do lder guerrilheiro Rafael, em Sob Fogo Cerrado; a divulgao das sentenas judiciais de Earl Williams, em A Primiera Pgina, e dos 22 acusados do linchamento de Joe Wilson, em Fria; bem como a corrida desenfreada dos jornalistas para divulgar os resultados do resgate de Leo Minosa, em A Montanha dos Sete Abutres, e do seqestro no museu, em O Quarto Poder. tambm nessa ltima pelcula que vemos, de maneira pontual, dados de pesquisas de opinio sobre a popularidade de Sam Baily. Os aparecimentos encontram espao em quase todas as narrativas, desde as declaraes de Ellen Andrews entrevista do 85 Senador Ranson Stoddard, em O Homem que Matou o Facnora, passando pela constante presena de Kane nas rdios e nos jornais. As idias de John Doe, em Adorvel Vagabundo, bem como as colocaes de Howard Beale, em Rede de Intrigas, so um exemplo de como opinies convertidas em notcias podem gerar comentrios e provocar novas aes. As declaraes de autoridades esto presentes em A Montanha dos Sete Abutres, A Primeira Pgina, Sob Fogo Cerrado, O Quarto Poder, e Ausncia de Malcia. A pelcula de Sidney Pollack traz, ainda, a morte, que representa o desaparecimento como um exemplo de aparecimento, j que se dispe a explicar que Tereza Perrone morreu para aqueles que nunca souberam da sua existncia (GOMIS, 1991, p.127). Um exemplo interessante da importncia que tem os aparecimentos para os que aparecem e para aqueles que os promovem pode ser visto em A Embriaguez do Sucesso. E O Informante ilustrativo dos dois fatores que levam a televiso a optar pelo aparecimento: a importncia do que vai ser dito, como no caso da entrevista de Jeffrey Wingand sobre os riscos do tabagismo; ou a reconhecida relevncia de quem vai falar, a exemplo da entrevista com o Xeique Fadlallah (GOMIS, 1991, p.130). No que diz respeito s trajetrias, podemos citar: a marcha da populao em direo delegacia onde Joe Wilson est preso; as manifestaes populares pelas ruas da cidade, alm da Conveno John Doe, que implica tambm no deslocamento das caravanas de diversas cidades at o local do evento; e a concentrao de pessoas nas imediaes da montanha e em frente ao museu para acompanhar, respectivamente, o resgate de Leo Minosa e o desenrolar do seqestro feito por Sam Baily. J as exploses fazem parte do enredo de Fria e de O Quarto Poder, na forma de crimes inesperados (linchamento e seqestro, respectivamente); de A Montanha dos Sete Abutres, visto que o desabamento de pedras no interior da montanha pode ser associado a questes da natureza; e de Sob Fogo Cerrado, j que o reprter Alex Grazier foi repentinamente assassinado em meio a um conflito blico. Por fim, Lorenzo Gomis (1991, p.175-179, traduo nossa) ressalta que a interpretao sucessiva da realidade social confere ao jornalismo o papel de mediador. Essa mediao se faz por meio do processo de produo da notcia, que, a partir de critrios j estabelecidos, assegura a ateno e o interesse do pblico pelo que noticiado. Esse interesse se manifesta atravs do comentrio e da 86 interveno social, o que permite classificar a mediao jornalstica como generalizada, uma vez que os meios de comunicao se constituem como o lugar comum da ao pblica, j que no servem, apenas para dar a conhecer ao pblico sobre o que se passa, mas se convertem tambm num espao para que os atores sociais atuem, opinando e fazendo comentrios. E sintetiza afirmando que o que no passa pelos meios est parte, no tem consistncia e no influi.
3.4 A fora do comentrio pblico
Diante do exposto, foi possvel perceber como as questes relativas ao comentrio pblico se fazem presente nos newspaper movies. Agora, buscaremos analisar qual a dimenso que ele tem nesse tipo de narrativa, enquanto elemento chave do enredo. Para tanto, vamos centrar a nossa anlise em trs pelculas: Adorvel Vagabundo e A Montanha dos Sete Abutres, que contextualizam o jornalismo impresso, e O Quarto Poder, que aborda o universo da televiso. O filme de Frank Capra nos apresenta, desde o primeiro plano, a nova concepo de jornalismo que a mudana de direo do Bulletin vai empreender ao jornal. Enquanto o peridico, fundado em 1862, pregava uma imprensa livre destinada a homens livres, o New Bulletin se autodenomina um jornal eficiente para uma poca moderna. O novo editor chefe, Henry Connel, demite os antigos jornalistas alegando que precisa vender mais e para isso necessrio contratar melhores profissionais, pessoas sem medo de arriscar, de inflamar discusses. Ciente desse novo contexto, a reprter Annie Mitchel decide, ento, escrever o seu ltimo artigo sob a forma de uma carta, na qual o cidado John Doe faz um desabafo sobre as mazelas sociais e afirma que vai externar o seu protesto interrompendo a vida ao se jogar do prdio da prefeitura, na noite de Natal. No dia seguinte, a cidade desperta em polvorosa por causa do texto. O telefone da prefeitura no pra de tocar. Alm dos telefonemas das autoridades e do editor do Daily Chronicle, o prefeito recebe chamadas de pessoas da comunidade:
Prefeito Sim, compreendo muito bem o impacto que isso causou nas nossas comunidades. J recebi mais de uma dzia de ligaes... Senhora Insisto que esse tal de Jonh Doe seja encontrado e que tenha seu emprego devolvido. Se souber que nada foi feito a respeito, falarei com toda a 87 executiva do governo. Se o senhor no o fizer, a executiva o far. Nos reuniremos ... Prefeito Certo, senhora ... No se preocupe... Nada aconteceu at agora, estou atento.
A estratgia da jovem reprter consegue atrair a ateno do pblico. Segundo Lippmann (2008, p.301-302), para obter esse tipo de retorno, o jornal precisa provocar os sentimentos do leitor, levando-o a uma identificao pessoal com o que l, e oferecendo-lhe uma oportunidade de participar da ao que as notcias representam. A carta de John Doe deixa a cidade transtornada e o jornal recebe nove propostas de emprego para ele; 22 famlias se dispem a acolh-lo em suas casas; e cinco mulheres manifestam o desejo de t-lo como esposo. A repercusso da carta faz com que o jornal volte a contratar a senhorita Mitchel, depois que ela sugere a Connel dar vida a John Doe:
Annie Imagine se houvesse um John Doe e ele viesse aqui ao jornal. O que faria? Arranjaria um emprego e esqueceria toda a histria, certo? Eu no. Faria um acordo com ele. Connel Um acordo? Annie Claro! Se algum me faz vender milhares de exemplares, no vou jog- lo no lixo, ainda que me seja de valia por pouco tempo. De hoje at o Natal, quando ele iria se suicidar, escreveria sobre ele todos os dias, comeando pela sua infncia, sua formao, seu primeiro emprego e como um jovem encara um mundo catico. Os problemas de um homem comum. H milhares John Doe no mundo! At que chegamos ao ponto crtico. Ele se v desencorajado, apesar do mundo ser lindo. V seus ideais irem por terra. O que faz ento? Decide suicidar-se em protesto posio da humanidade. Pensa em se jogar num rio, mas no. Ele acaba de ter uma idia melhor, a prefeitura, porque deseja atrair a ateno das pessoas. Ele tem algo a dizer e esta a nica maneira de ser ouvido. Connel E da? Annie - E da? Ele manda uma carta e eu a publico. Ele nos mostra sua alma e, de agora em diante, eu protesto a favor de John Doe, porque ele questiona todos os males que h no homem, a cobia, luxria, dio, medo. Tudo o que a humanidade exige do homem. As pessoas comearo a se indagar: ser que ele deve se suicidar ou no? Cartas comearo a chegar de pessoas suplicando-lhe que no o faa. Mas no! John Doe continuar irredutvel. Na noite de Natal, faa frio ou faa sol, ele vai saltar. Entendeu?
Connel reluta, mas acaba aceitando a idia, at porque, encontrar John Doe seria apenas uma questo de escolha, j que dezenas de homens se apresentam ao jornal assumindo a autoria da carta. Annie 88 e Connel aproveitam a oportunidade para escolher algum convincente, com a aparncia de um cidado comum e, sobretudo que mantivesse segredo sobre o acordo. Dentre os candidatos, Long John Willowby foi o nico a admitir que no escreveu a carta, e que procurou o jornal por causa da quantidade de ofertas de trabalho que estava sendo oferecida a John Doe, na esperana de conseguir um emprego. A criao e personificao da personagem John Doe num ex- jogador de basquete, j que ningum poderia ser mais americano, ilustrativo daquilo que Boorstin (1970 apud GOMIS, 1991, p.66), denomina de pseudo-evento ou pseudo-fato. So fatos produzidos precisamente para se tornarem notcia. Como o prprio nome diz, so eventos falsos, mas nem por isso deixam de se transformar em fatos concretos ao serem divulgados pelos meios de comunicao. Constituem, no dizer do autor, um novo tipo de atualidade sinttica que tem invadido nossas vidas. Um pseudo-evento um fato programado para ser registrado ou comentado, que estabelece relaes ambguas com a situao real. Seu carter enigmtico favorece o comentrio, fazendo que a notcia dure por mais tempo. A publicao da foto de John Doe na primeira pgina atribui veracidade ao fato e faz com as pessoas comentem ainda mais o teor dos textos publicados diariamente pelo jornal, mesmo sem saber quem ele exatamente. A coluna, intitulada Eu Protesto, traz, a cada edio, um enfoque estimulador do debate social: contra o colapso da decncia no mundo; contra os polticos corruptos; contra a corrupo no estado; contra o fechamento dos hospitais pblicos. Gomis (1991, p.67) ressalta que o pseudo-evento como uma profecia que se cumpre ao ser pronunciada atravs dos meios de comunicao. John Doe torna-se uma referncia, o que faz com que toda a comunidade pare para ouvi-lo falar, quer seja no auditrio da rdio, quer seja acompanhando a transmisso radiofnica do seu discurso. O texto, com um apelo esperana e solidariedade, sensibiliza o pblico que, motivado pela sua presena constante nos jornais, cria o Clube John Doe Clube do Desconhecido, com o seguinte slogan: Seja um vizinho melhor! Em pouco tempo, a idia se espalha pelo pas e milhares de clubes so criados com o objetivo de estimular as pessoas a serem mais solidrias e companheiras, configurando-se num movimento social organizado. Essa ao coletiva ilustrativa da fora que a imagem jornalstica da realidade, construda atravs do processo de medio, ganha enquanto referncia popular de mudana social, uma vez que as notcias de grande repercusso estimulam as pessoas a agirem, gerando 89 novos fatos e fazendo com que eles sejam tambm noticiados (GOMIS, 1991, p.187). A dimenso alcanada pela popularidade de John Doe faz com que o poderoso dono do New Bulletin, D.B. Norton 30 , organize a Conveno John Doe, que desloca caravanas dos mais diversos lugares do pas e rene milhares de pessoas, apesar das fortes chuvas. Dos trs tipos de acontecimentos miditicos, apresentados por Elihu Katz (1993, p.55-56), o que tem maior destaque o classificado como misso herica, que apresenta a histria de um heri disposto a desafiar a lei natural numa misso de explorao ou reconciliao em nome da Humanidade. A divulgao miditica transformou John Doe num heri, num sinal de esperana 31 . O locutor da rdio que transmite ao vivo a conveno faz um apelo para que a vontade em dar e no em receber nada em troca se consolide numa idia que possa contagiar a nao inteira. O autor ressalta, todavia, que j foram feitas inmeras exploraes da tipologia misso herica. A novidade est na capacidade de acompanhar todas as etapas destes feitos hericos, antes que algum descubra o resultado. O heri de Adorvel Vagabundo no tem um final feliz. Por no aceitar submeter-se aos interesses polticos e econmicos de D.B. Norton, John Doe tem sua imagem destruda em plena conveno. EXTRA: JOHN DOE UMA FARSA! Investigao conduzida pela Cmara do Comrcio, diz a manchete da edio do New Bulletin, distribuda por dezenas de jornaleiros no local do evento. Uma anlise mais criteriosa do enredo nos permite perceber como o comentrio pblico mobiliza o nascimento de Jonh Doe, solidifica a sua existncia, e tambm fator preponderante para a sua derrocada. Um sentimento de compaixo generalizado mobiliza as pessoas que encontram no ritmo constante das edies do New Bulletin o impulso para protestos conjuntos, assim como o atestado de falsidade, estampado na primeira pgina do jornal, provoca uma revolta imediata. A nova direo do peridico, ao negar a antiga reputao de integridade da qual ele gozava, d o primeiro passo a caminho da
30 De acordo com Oliver-Ren Veillon (1992, p.43-48), Adorvel Vagabundo marca o final dos anos 1930 e coincide com a ascenso de Adolf Hitler ao poder. Isso proporciona a D.B. Norton caractersticas inspiradas no facismo alemo, e revela com bastante clareza o papel da encenao na manipulao das massas. 31 Veillon (Op. cit., p.43) destaca que, nesse filme, o sujeito que a sociedade reconhece como seu aparece como uma fico, a mais apropriada para transformar indivduos numa massa indistinta e manipulvel, pronta a se submeter cegamente primeira autoridade que aparecer contanto que certa mdia universalize a categoria de tal sujeito. 90 eficincia e modernidade fabricando um fato e uma personagem. Gomis (1991, p.72) ressalta que produzir fatos, geralmente, no est ao alcance dos meios de comunicao, com raras excees. Embora John Doe, talvez, no seja condizente com essas possibilidades marginais que tm os veculos, a questo : sendo fruto de interesses comerciais de uma empresa jornalstica e, mais ainda, de interesses polticos e econmicos dos donos dessa empresa, ele jamais poderia voltar-se apenas para as necessidades sociais do pblico o qual mobilizou, tampouco escapar 32
ileso, aps contrariar os planos de Norton. Jaques Rancire (2004, apud, MORETZOSHN, 2007, p.201), lembra que produzir falsas notcias no algo novo, mas, na atualidade, preciso buscar mentiras que sejam adequadas mquina da informao e s relaes que ela estabelece com o poder poltico. O carisma do adorvel vagabundo, que aumentou imensamente as vendas do jornal, conquistou e mobilizou o pas, se apresentava, portanto, como um impulso fundamental para dar incio carreira poltica de D.B. Norton. Influncia uma palavra-chave para compreender as atitudes do pblico diante de John Doe. Gomis (1991, p.153) enfatiza que a influncia tem por objetivo provocar efeitos nas atitudes e opinies dos outros, e se apia muito mais no prestgio daquele que persuade do que em seus argumentos A reputao do Bulletin fez com que os leitores atribussem veracidade carta escrita por Annie Mitchel, e externassem, publicamente, seus sentimentos em relao ao jovem desconhecido. Apenas os jornalistas do Chronicle e as autoridades governamentais duvidaram da autenticidade do texto. O jornal concorrente publicou matrias alegando que John Doe uma farsa, e o governador reiterou suas suspeitas numa coletiva:
Eu no quero saber que foto publicaram. Ainda acho que esse tal desconhecido um mito e vocs podem citar esta declarao. Eu insisto que isso foi criado para causar tumulto. Vocs sabem to bem quanto eu que essa coisa toda foi criada por um homem ambicioso, com propsitos ambiciosos, o senhor D.B. Norton!
A carta de John Doe, por sua vez, pode se classificada de acordo com aquilo que Lippmann (2008, p.78) denomina de amplo apelo, para o qual so inerentes as qualidades das associaes, com
32 O amigo de Long John, Coronel, ao v-lo aceitar a proposta do jornal, lhe faz um alerta: Depois que estiver nas mos deles, no ter como escapar. 91 vistas a atingir suscetibilidades amplamente distribudas. E se, por um lado, o texto noticioso no elaborado para promover uma reflexo, por outro, o ambiente no qual as opinies pblicas atuam est repleto de limitaes que impedem uma melhor compreenso das subjetividades presentes nas notcias. Para Lippmann (2008, p.79), esse contexto afeta diretamente a maneira como compreendemos os fatos:
Estas limitaes sobre o nosso acesso ao ambiente combinam com a obscuridade e a complexidade dos prprios fatos que impedem a clareza e a justa percepo, substituindo fices enganosas por idias aplicveis, impedindo-nos de adequados exames dos que conscientemente se esforam em enganar.
Os valores pregados por John Doe geram mudanas nos hbitos cotidianos das pessoas, que encontram no contato dialgico a possibilidade de partilhar seus medos, anseios e alegrias. A mobilizao chega a tal ponto que Long John Willowby se sensibiliza com as atitudes das pessoas e com as aes dos Clubes do Desconhecido. Mas, por ser a influncia um instrumento de efeito incerto (GOMIS, p.153), o pblico, ao se deparar com a edio do New Bulletin que revela a farsa de John Doe, reage rechaando imediatamente o seu heri. Uma pessoa toma lugar na arquibancada incumbido de vaiar, e todos repetem o mesmo ato, enquanto funcionrios de Norton impedem Long John de se explicar. A revolta do pblico tambm est associada a sua fragilidade enquanto multido, j que, nessa condio, no possvel ter uma idia elaborada da realidade. 33
Sendo os fatos jornalsticos indissociveis da mquina da informao que os produz ou enquadra (MORETZSOHN, 2007, p. 207), o resultado de todo o processo estampado na primeira pgina: Comprovado! John Doe uma farsa! / Clubes so desfeitos. E, embora Annie reconhea a falsidade dos seus atos, a reflexo de Connel que melhor sintetiza o rumo dos acontecimentos: O golpe final foi desfechado!
33 Em Fria, Katherine, referindo-se s pessoas que atearam fogo delegacia, diz a Joe: Eles no so assassinos. Uma multido no pensa. 92 3.5 A manipulao dos fatos
Se o que norteia o enredo de Adorvel Vagabundo a relao entre comentrio pblico e um pseudo-evento, o que caracteriza A Montanha dos Sete Abutres a ao do comentrio na emergente sociedade miditica, a partir da manipulao de um fato. Depois de ser demitido de vrios jornais de Nova York, o jornalista Charles Tatum consegue uma oportunidade na pequena redao do Albuquerque Bulletin. Um ano se passa, e nenhum evento que possa lhe render o prestgio perdido acontece. O desabafo, em forma de monlogo, , na opinio de Stella Senra (1997, p.125), um dos mais fulminantes da histria do cinema para expressar o aspecto urbano da comunicao de massas e mostrar a cidade grande como espao de irradiao no s de jornais, mas da mdia em geral.
Sabe qual o problema do Novo Mxico? Muitos outdoors! D-me aquelas oito rvores do Rockefeller Center. Isto basta para mim. E nada de metr cheirando agridoce! E que tipo de barulho fazem por aqui? Aquele rumor de 8 milhes de formigas trabalhando! E nenhum show! Nenhuma dama elegante num bar cheio de gente. E pior, nenhum 80 andar pra gente pular. [...] No tem nenhuma notcia quente por aqui!
Mas, curiosamente, o deserto do Novo Mxico que vai oferecer a Tatum o furo que ele tanto esperava. Na companhia do recm-formado Herbie, o reprter se dirige a Los Barrios, para cobrir a Caa Cascavel. No caminho, param para abastecer em Escudero e descobrem que um homem est preso dentro de uma montanha considerada sagrada. O acontecimento visto pela comunidade indgena como obra dos maus espritos que moram no local, e j que o mistrio soa bem, Tatum decide ir ao interior da montanha com seu companheiro, levando consigo a mquina fotogrfica. O decadente reprter v no incidente a possibilidade de recuperar o seu prestgio, j que, como ele mesmo ensina:
Um melhor que 80. Interesse humano! Voc l no jornal sobre 84 homens ou sobre 840, ou 1 milho, como a fome na China. Voc l, mas esquece. Um homem... Voc quer saber tudo sobre ele.
A estratgia simples. Retardar o resgate de Leo para que ele possa transformar o incidente num grande fato jornalstico, e com isso 93 voltar a trabalhar em Nova York. Depois de conversar com Leo Minosa, mostrar-se amigo, e tirar algumas fotos, Tatum deixa o local, sinalizando para Herbie o que pretende fazer:
Tatum Tirei umas fotos. Guarde com a prpria vida! Herbie No vai me contar o que aconteceu? Tatum Quieto Herbie! Estou escrevendo a histria. Harbie Qual histria? Tatum No se lembra? A maldio do Fara, quando roubaram a sua tumba? Que tal esse ngulo? Tuntacamon no Novo Mxico! A maldio de um velho chefe ndio. Homem branco enterrado por espritos raivosos. O que faro? Vo poup-lo? Vo esmag-lo? Herbie Como que ele est? Acha que vo poder tir-lo? Tatum Certamente. Herbie Quando? Tatum No sei. Floyd Collins 34 durou 18 dias. No preciso de tanto. Se tiver uma semana...irmo! Herbie Est brincando? Voc no deseja uma coisa dessas. Tatum Eu no desejo nada. No fao as coisas acontecerem, s escrevo.
Embora movida pelos interesses particulares de Tatum, a estratgia de dar notoriedade ao resgate de Leo s vivel porque o acidente pode ser considerado, um fenmeno da sociedade:
No se trata, portanto, de oferecer apenas o sensacional para vender notcias, pois no se trata de simplesmente noticiar: no basta que
34 Tatum faz referncia ao acidente ocorrido em Kentucky (EUA), no ano de 1929, quando Floyd Collins ficou preso em uma caverna. Durante 18 dias, vrias tentativas foram feitas para salv-lo, e como o reprter William Burke "Skeets" Miller, do Louisville Courier- Journal, mesmo correndo riscos, entrou na caverna e entrevistou Collins, a matria ganhou repercusso e toda a imprensa passou a noticiar os esforos dirios para resgat-lo. A divulgao continuada das matrias atraiu milhares de pessoas at o local para acompanhar o resgate. Depois de cinco dias, a passagem que dava acesso a Collins desabou e ele no pde mais receber comida, vindo a falecer, de acordo com as estimativas mdicas, dez dias depois, ou trs dias antes de encerrarem o resgate, que, por ser considerado perigoso, foi suspenso sem que o corpo fosse retirado. O corpo do explorador de cavernas s foi resgatado dois meses depois, mas a coragem do jornalista lhe rendeu o Prmio Pulitzer. O fato considerado um dos trs maiores eventos miditicos acontecidos no perodo entre guerras. Os demais se referem viagem de Charles Lindemberg, na qual ele cruzou o Oceano Atlntico, tambm referenciado por Tatum, e ao seqestro do seu filho (Fonte: www.wikipdia.com, verbete: Floyd Collins, traduo nossa. Acesso em de 5 junho de 2009).
94 aconteam coisas, preciso que aconteam um certo tipo de coisas, os chamados fenmenos da sociedade, acontecimentos particulares que envolvem pessoas comuns mas que expressam uma sintonia reconhecvel socialmente, isto , acontecimentos que atraem uma interpretao, mas uma interpretao que j est a antes deles. Uma interpretao que se reduz sempre mesma explicao, e que confirma o senso comum. (MORETZSOHN, 2007, p.202).
No dia seguinte, logo cedo, uma famlia que pretendia dedicar o fim de semana a uma boa pescaria, chega ao local atrada pela manchete do Albuquerque Bulletin: Maldio Indgena Sepulta Homem. O Sr. Ferdeber e sua esposa decidem, ento, montar o seu trailler e acompanhar o resgate porque pode ser instrutivo para os seus filhos. A chegada deles serve de argumento para Tatum convencer Lorraine, esposa entediada de Leo, a no partir at que tudo seja resolvido:
Tatum Quer ler o que escrevi sobre voc? A esposa dilacerada tentando ficar perto do marido. Lorraine Vai ter que reescrever. Tatum assim que fica melhor e assim que vai ser. o que o povo gosta. como vou jogar. [...] Estamos os trs enterrados aqui, Leo, voc e eu. Queremos sair e vamos sair. Viu aquela gente? Acha que so s uns caipiras, no ? Mas eu lhe digo que eles so Senhor e Senhora Amrica. Agora tenho certeza, vo engolir tudo. A histria e os hambrgueres. Vai vender todos os seus sanduches, sodas e tapetes ndios.
Em pouco tempo, o local est repleto de pessoas que querem acompanhar de perto o desenrolar dos fatos. A imprensa tambm chega vida por informaes. Um grande carnaval 35 comea a se organizar nas imediaes da montanha, simbolizando a nova sociedade miditica que estava por vir. De acordo com Miguel Rodrigo Alsina (2009, p.126), a sociedade da mdia pode ser definida como uma sociedade que faz acontecer, multiplicando os fatos em quantidade e tipo.
35 Segundo Giba Assis Brasil (2002, p.42-43), para o diretor Billy Wilder, o filme deveria ser chamado de Ace in the Hole (s na Manga), mas poucos dias antes do lanamento, mesmo sem a aprovao do diretor, a distribuidora Paramount Pictures mudou o ttulo para The Big Carnival (O Grande Carnaval). A Montanha dos Sete Abutres o ttulo da verso em portugus. 95 Tatum tem plena conscincia de que foram ele e o ingnuo Herbie que fizeram tudo acontecer. E j que todo mundo gosta, ele precisa transformar essa exploso em uma histria seriada, pois o resgate de Leo em apenas 12 ou 16 horas, se configuraria como um bom resultado, e como ele mesmo explica: notcia boa no notcia porque a notcia ruim que vende mais. Mas, para assegurar o seu folhetim, Charles Tatum precisa da conivncia do xerife Gus Kretzer:
Tatum Faa o meu jogo e eu o reelejo ou, ento, eu o crucifico. Amanh ter o seu nome no jornal. O homem que vai dirigir a equipe de resgate! O estado todo o conhecer. O incansvel servidor pblico Gus Kretzer! Todo dia, em seis dias, ser um heri. A eleio est no papo! Xerife Eu sou o heri. E voc? Tatum Muitos reprteres, at de Nova York, vo querer a histria. Esta histria minha. Quero que continue minha. E voc vai me ajudar. Esse o trato.
O s na manga do ambicioso reprter no s obriga Smollet a retardar o resgate, como tambm lhe assegura a exclusividade da matria. Uma tenda montada no local para abrigar uma improvisada sala de imprensa, mas somente Tatum tem acesso a Leo, transformando- se, assim, no heri da histria.
Locutor da rdio (interrompe a transmisso) Um minuto. L est o senhor Tatum. Tentarei traz-lo ao microfone. Senhor Tatum! Ele vem em nossa direo. Falo por todos ao expressar admirao. [...] O Senhor Tatum vai iniciar outra jornada perigosa ao interior da montanha. Podemos ouvir a multido aplaudindo...
Recorrendo a Bird e Dardenne (1993, p.268), podemos dizer que as notcias trazem uma infinita repetio da sensao de drama, apelando para temas familiares que so facilmente compreendidos. Por isso, a re-interpretao das mensagens faz da relao interpessoal um canal essencial para o compartilhar coletivo das informaes. O drama o elemento essencial do folhetim de Charles Tatum. E, em pouco tempo, a paisagem desrtica do Novo Mxico d lugar a uma cidade de barracas e traillers que no pra de receber visitantes, um imenso parque de diverses, com pessoas comercializando alimentos e produtos, compondo canes, tirando fotos e, dando entrevistas sobre suas impresses e expectativas, alimentadas, essencialmente, pelos textos de Tatum. 96
Tatum Herbie, tenho um servio para voc. Leve a Sra. Lorraine Minosa igreja. Quero uma foto dela com o tero. Arrume um se no tiver. Herbie Que tal uma do curandeiro, vestido carter, exorcizando os maus espritos? Tatum isso a, pegou o jeito!
Na opinio de Bird e Dardenne (1993, p.274), um jornalista contador de estrias utiliza valores de estrias culturalmente embutidos, que so retirados da cultura e re-apresentados a essa mesma cultura. A identificao do pblico com a histria seriada de Tatum se deve ao universo simblico no qual a narrativa noticiosa se insere. No entender dos autores, as notcias, como os mitos, no contam as coisas como elas so, mas contam as coisas segundo o seu significado. So os cdigos simblicos que permitem ao pblico reconhecer os elementos presentes nas notcias e se identificar com eles. O circo ainda continua por mais alguns dias, Tatum recupera o seu prestgio, mas a sade de Leo j est comprometida e ele no resistir por muito tempo. O jornalista se desespera porque sua histria precisa ter um final feliz. Ele tem conscincia que no se pode fazer tanta gente de trouxa e, por isso, no pode dar a eles um morto. Mas, j no h como mudar a estratgia de resgate, porque a broca deixou as paredes da montanha muito frgeis e, ento, Leo morre, vitimado pela pneumonia. Transtornado, Tatum assume o microfone e d a ltima notcia:
Leo Minosa est morto. Morreu h 15 minutos, com a broca a trs metros dele. No podemos fazer mais nada. Vo embora todos vocs. O circo acabou!
Enquanto os demais jornalistas correm para dar a notcia em primeira mo, as pessoas, num ato de comoo e respeito, se ajoelham em frente montanha, antes de partirem. O desespero de Tatum o faz perder o prazo de envio da matria para o jornal de Nova York que j o havia re-contratado. Ferido, novamente desempregado, e cheio de remorso, Tatum oferece uma nova verso dos fatos: Leo Minosa no morreu, foi assassinado: Reprter deixa homem enterrado seis dias. Como relembra Alsina (2009, p.115), toda forma de enxergar tambm uma forma de ocultar. Na sociedade miditica, a centralidade dos acontecimentos est no ser humano, e o espao se abre tambm s pessoas annimas e suas circunstncias, desde que elas possam tornar-se 97 notcia. E foi isso que Tatum fez ao transformar o acidente sofrido por Leo num folhetim sensacionalista. Contudo, em ambas as verses oferecidas pelo jornalista existem lacunas. Se a primeira oculta uma possibilidade mais rpida e sensata de resgate, a segunda no apresenta os outros seis abutres que o auxiliaram no que ele chama de assassinato: a esposa, o xerife, o empreiteiro, o mdico, Herbie, e o pblico. Nesse sentido, Alsina destaca (2009, p.124) que, como a representao a realidade do sistema da mdia, muitas vezes a verdade do acontecimento no pertinente. Por isso, o diga a verdade estampado no quadro da redao do pequeno jornal de Albuquerque no era totalmente conveniente para Tatum. Mas o autor enfatiza que essa caracterstica da comunicao miditica no significa que os acontecimentos noticiados sejam irreais:
Muito pelo contrrio, por uma parte, os acontecimentos transmitem o imaginrio coletivo: as emoes, os hbitos, as representaes, etc. Por outra parte, o continuum de acontecimentos, a expresso superficial de uma sociedade, o local das projees sociais e dos conflitos que ainda no eclodiram.
Por isso, os jornais recorrem aos nveis mais fascinantes da sociedade, como alternativa para atrair e fidelizar o pblico que, supostamente, clama pela verdade, nada mais que a verdade (LIPPMANN, 2008, p.285). E todo esse processo de representao miditica est intrinsecamente relacionado ao sistema cultural e com base nele que se determina o que deve ou no ser noticiado e, sobretudo, a forma da notcia. Quanto a isso, Michael Shudson (1993, p.279) coloca que
[...] o poder dos media est no apenas (e nem sequer primariamente) no seu poder de declarar as coisas como sendo verdadeiras, mas no seu poder de fornecer as formas nas quais as declaraes aparecem. As notcias, num jornal ou na televiso tm uma relao com o mundo 98 real, no s no contedo, mas na forma; isto , no modo como o mundo incorporado em convenes narrativas inquestionveis e despercebidas, sendo ento transfigurado, deixando de ser um tema de discusso para se tornar uma premissa de qualquer possvel conversa.
A chegada da famlia Ferdeber deu a Tatum a certeza de que estava no caminho certo. Sua histria j comeava a repercutir e, com o passar dos dias, mais e mais pessoas iriam comentar o fato e se deslocar at l, assim como outros veculos de comunicao. Uma notcia ganha mais importncia ao fazer com que um maior nmero de pessoas se envolva com o fato e comentem sobre ele ao longo de alguns dias. Da mesma forma, a divulgao sucessiva e simultnea de uma mesma notcia faz com que mais verdadeira ela parea (GOMIS, 1991, p.98; ALSINA, 2009, p.150; MARCONDES FILHO, 2002, p.114). Os Ferdeber podem ser vistos tambm como uma caricatura do pblico miditico que se deixa levar pelas possibilidades de novas experincias oferecidas pelos meios de comunicao. Um pblico educado para o consumo e apto para receber textos focados no interesse humano, que buscam inserir o leitor no drama narrado, sem exigir dele uma concepo reflexiva e elaborada acerca dos acontecimentos. A morte de Leo pe um ponto final na histria folhetinesca de Tatum, e por isso todos deixam o local, e os Ferdeber, no por acaso, so os ltimos a sair, ainda, emocionados.
3.6 O espetculo miditico
Inspirado no filme de Billy Wilder, O Quarto Poder traz o universo televisivo como espao para anlise da relao do comentrio pblico com o espetculo miditico. Assim como Tatum, Max Brackett sonha em voltar a brilhar em Nova York, na sede da rede CTN, onde j trabalhou h algum tempo. Por enquanto, ele se conforma em cobrir notcias sem grande relevncia na filial interiorana, KXBD, em Madeline, na Califrnia. A matria do dia o corte de verbas no Museu de Histria Natural que tem afetado o funcionamento da instituio e ocasionado 99 demisses. Enquanto o reprter vai ao banheiro, o ex-segurana Sam Baily entra armado no prdio, na tentativa de reaver o seu emprego. A irredutibilidade da diretora, Sra. Banks, leva Baily a trancar as portas, fazendo todos refns, inclusive um grupo de crianas que visitavam o local. Brackett no tem dvidas da relevncia do fato para alcanar os seus propsitos e, do banheiro, sem que Baily perceba a sua presena, entra em contato com a emissora e pede para entrar ao vivo:
Brackett Laurie, tem um cara armado aqui dentro do museu. Laurie Certo, vou chamar a polcia. Brackett Chame o Lou. A polcia, chamamos depois. Temos uma matria quente aqui, Laurie, no v estragar tudo. Lou Potts (editor) O que foi, Max? Brackett Um seqestrador. Ele tem uma espingarda e uma sacola. Deve ser mais munio. Est com dois adultos e vrias crianas. Potts Avise o Dohlen que Max entrar ao vivo. Algum fez refns no museu. Max, Mort te chamar ao vivo. Preste ateno! H crianas envolvidas. No quero nenhum circo armado Brackett No se preocupe, temos algo super quente aqui.
Mort Vamos ao Museu de Histria Natural, com Max Brackett, onde foram feitos refns. Onde voc est, Max? Brackett Estou dentro do banheiro masculino, h uns 15 metros... Mort Voc tem como sair? Voc sabe qual o motivo dele? Brackett No, mas ele parece bem agitado. Mort, no sei quanto tempo ...
Da sala de edio, Potts ordena que todos os cmeras se dirijam para o local. Enquanto isso, Sam Baily se irrita com a Sra. Banks e dispara, acidentalmente, ferindo o seu colega Cliff Willians. O udio do tiro e dos gritos das crianas faz com que Potts interrompa a transmisso.
Mort Foi um tiro, no foi? Max, algum foi baleado, no consigo ver direito... Brackett Lou, ningum cortou quando a Challenger 36 explodiu. Potts - Nossos telespectadores no precisam ver sangue. Estamos informando a situao. Mort est informando.
36 Brackett se refere ao terrvel acidente com a nave espacial Challenger, em janeiro de 1986, que, 72 segundos aps o lanamento, explodiu com sete astronautas a bordo. A rede CNN continuou transmitindo, ao vivo, mostrando, inclusive, o desespero dos familiares dos astronautas (MACHADO, 2003, p.142). 100 Brackett Isso rdio! Temos as imagens e voc fica fazendo rdio? Lou, essa a matria da sua vida. Dentro de 24 horas, isso virar um circo. Haver mil pessoas com cmeras aqui. Se no gravar, outros gravaro. Mort Ele tem razo! Potts Podem ir.
Mort Restabelecemos contato com o museu. Max Brackett, voc est a? Brackett Sim, Mort, ainda estou aqui. Mort Desculpe, Max, mas a cmera no responde. Vejo algum se aproximando do ferido. No consigo ver direito. Parece a Laurie Callahan. Max, e as crianas? Brackett Esto todas juntas, num canto da entrada, com a diretora sentada junto a elas. A professora tambm est com elas, tentando acalm-las. Mort, a situao mudou de figura totalmente. Um homem foi baleado. A coisa piorou. uma situao muito, muito perigosa.
Baily liga a TV e percebe a presena de Brackett. Vai at o banheiro e impede que ele continue a falar, interrompendo a transmisso. O acidental seqestro no museu atende s caractersticas bsicas atribudas por Katz (1993, p.53-54) como definidoras de um acontecimento miditico. A transmisso ao vivo nos transporta, simultaneamente, ao local do evento, que mesmo no tendo sido organizado pelo veculo de comunicao, ganha repercusso a partir do momento em que comea a ser transmitido. O elemento de grande drama est na condio de crcere privado e, sobretudo, na presena das crianas. Sem dvida, todo o processo ser carregado de emoes ou smbolos, e se desdobrar em uma srie de conseqncias, alm de estar centrado e circunscrito, o que assegura a ateno do pblico para os desdobramentos, que podem (e vo) durar alguns dias. O autor vai apontar ainda a questo da centralidade da personalidade, que significa dizer que o acontecimento miditico precisa ter uma figura herica, e tambm a fora de uma norma social que faz com que as pessoas sintam-se obrigadas a assistir transmisso. Brackett vai fazer de tudo para ser o heri do que ele designa como o melhor show da cidade, mas o pblico tambm vai atribuir herosmo a Baily, um pai de famlia desempregado, que, num momento de desespero, agiu indevidamente. Os elementos que compem essa histria j so suficientes para fazer com que a assistncia ao noticirio se torne obrigatria. Alm de informar as famlias dos envolvidos sobre o que estava acontecendo, a transmisso televisiva mobiliza a imprensa, a populao e as autoridades 101 locais. Para Alsina (2009, p.129-130), a mdia tem uma forma especial de aproximar o indivduo da realidade, j que a representao que ela faz dessa realidade vai alm da percepo de cada um. O olho eletrnico chega aonde o olho humano no chega, e por isso, a mediao exercida pela televiso sentida de maneira to intensa pelos telespectadores. A transmisso televisiva d a idia de completude, uma vez que as diferentes cmeras oferecem diversos pontos de vista, e o recurso do zoom permite ao pblico ver alm do seu campo visual. No por acaso, portanto, que Sam Baily descobre a presena de Max Brackett dentro do museu, aps ligar o televisor. Alsina (2009, p.181) destaca, tambm, que uma das principais funes da mdia exercer o controle sobre os acontecimentos e, nesse sentido, a presena de Brackett assegura KXBD a exclusividade na transmisso dos fatos, e ao jornalista, a possibilidade de conduzir as coisas dentro do museu. Tomando por base a frmula proposta por Gomis (1991), podemos dizer que a emissora acertou quando decidiu noticiar o seqestro. O crime cometido por Sam Baily tem um Coeficiente de Interesse Jornalstico equivalente a cinco (5), o que significa que ele um evento muitssimo importante, uma vez que tanto a sua Expectativa de Comentrios quanto a sua Expectativa de Consequncias equivalem igualmente a cinco (5). Mas para atingir essas expectativas, muitas vezes preciso dimensionar excessivamente o acontecimento, e, para tanto, necessrio recorrer dramatizao, alm de fracionar a divulgao das informaes em dias sucessivos (SANCHEZ NORIEGA, 1997, p.88). So justamente esses os recursos que Brackett vai utilizar com o objetivo de recuperar o prestgio e o seu lugar de volta na rede. Depois de convencer Baily a no se entregar, o jornalista o persuade a dar uma entrevista:
Brackett Veja as pessoas. a opinio pblica. Elas te odeiam porque voc fez crianas refns. E isso inaceitvel. No mnimo, te acham maluco. Sei que voc no maluco. s um cara normal que perdeu a cabea, mas voc precisa sensibilizar aquelas pessoas. Elas sabem o que perder o emprego ou conhecem algum que j perdeu. Elas entendero, se voc falar. Uma coisa que voc precisa fazer, antes de se entregar, dizer a elas o que sente. Baily Como? Brackett Se eu colocar uma cmera aqui e te entrevistar. E voc disser o que se passa, elas vo querer te ouvir. Elas so o seu jri.
O jornalista dramatiza a entrevista de Baily, conferindo ainda mais emoo ao fato.
102 Brackett O seu nome Sam Baily. O peso da lei est sobre voc. E, por um simples ato impulsivo, cai na maior armadilha de sua vida. A sua nica exigncia, Sam, to simples que chega a ser absurda e, ao mesmo tempo, to complexa. O seu nome Sam Baily e est pedindo o resgate mais comovente: o perdo. E embora o tenhamos em nosso corao, no somos a lei.
E como a linguagem da televiso essencialmente sedutora, e a ficcionalizao dos acontecimentos contribui para influenciar o espectador (MARCONDES FILHO, p.86), 59% do pblico se coloca a favor do seqestrador. A dramatizao como recurso para atrair a ateno estimula o vnculo entre o espectador e o veculo de comunicao, por meio da criao de um marco mtico, a exemplo da clssica dualidade heri e vilo (SANCHEZ NORIEGA, 1997, p.92). No filme, vemos algumas pessoas comercializando camisetas com o slogan: Sam o nosso heri, e um grupo cantando um rap em favor de Cliff Willians. Mas, de acordo com Gomis (1991, p.157), o interesse do pblico pelos eventos flutuante e est mais associado ocorrncia de fatos concretos e dramticos do que simplesmente ao aumento da cobertura informativa. Por isso, ao longo da narrativa, vamos ver que, se num primeiro momento, a manifestao de apoio a Baily retarda at mesmo a ao do FBI, que pretendia invadir o museu, depois de trs dias de seqestro, a opinio do pblico vai sofrer uma interferncia direta das entrevistas dos pais das crianas, reduzindo a 32% o percentual dos que ainda apiam o ex-segurana. Alm da rejeio popular, Baily vai sofrer tambm as conseqncias das disputas de poder entre Max Brackett e o ncora da rede, Kevin Hollander. O reprter j havia editado uma matria em que amigos e familiares de Baily davam depoimentos positivos a seu respeito. A queda nos ndices da pesquisa faz com Hollander utilize as mesmas entrevistas para conferir um carter depreciativo personalidade do ex-segurana. Os jornalistas no chegam a um acordo, e a segunda matria vai ao ar, acrescida do udio das conversas entre Brackett e Baily, no interior do museu, que revelam as articulaes do reprter para conduzir os fatos. O nus do espetculo miditico, em muitos casos, afeta definitivamente a vida das pessoas. A manipulao da informao televisiva no perceptvel ao espectador, j que a montagem implica em dedues imediatas. Por isso, quando Baily diz que no tem medo da televiso, Brackett o contesta: Tenha medo sim, tenha muito medo! 103 Diante do descrdito da populao e sob a presso do FBI, Sam Baily liberta os refns. Mas a notcia da morte do seu amigo, Cliff Willians, o deixa completamente transtornado e, ao invs de se entregar, explode o museu com dinamites. Ferido pelos estilhaos, e cercado por dezenas de reprteres e cinegrafistas, Brackett sintetiza a situao: Ns o matamos! De acordo com Muniz Sodr (1996, p.150-151), o jornalismo audiovisual norte-americano desenvolveu uma compulso coletiva para o espetculo, que leva as notcias dirias a serem transformadas no show do dia, no qual, a pauta principal , basicamente, o sofrimento do outro. Max Brackett v no desequilbrio emocional de Sam Baily o elemento bsico para transformar o seu ato impulsivo num verdadeiro show televisivo. E para ser espetculo, preciso dramatizar. Mas os recursos utilizados para tanto no permitem que o pblico perceba claramente questes sociais subjacentes aos acontecimentos, uma vez que, de modo geral, as informaes se apresentam de uma maneira sugestiva sobre como ns devemos senti-las e perceb-las. No caso da televiso, as sugestes so potencializadas pela transmisso ao vivo que faz do reprter uma testemunha do fato. Sam Baily impede Brackett de continuar falando, depois que o encontra no banheiro. No entanto, o ncora continua ao vivo, e, rapidamente, a polcia, a imprensa e centenas de pessoas se aglomeram em frente ao museu.
Mott A nossa operadora de cmera nos informou que o nome da vtima Cliff Williams, segurana do museu. [...] O seqestrador mostrou que est disposto a atirar. Baily (ao ver a TV) mentira! Foi um acidente. S quero o meu emprego de volta.
Ele olha para fora e, ao ver o movimento, diz:
Baily Agora, no conseguirei o meu emprego de volta. Todos sabem quem eu sou, onde estou. A culpa sua. Todos esto aqui por sua causa. Brackett No. Esto aqui porque voc atirou em algum.
A mdia tem a potencialidade de tornar os acontecimentos visveis. Muitos fatos que, por si mesmo, no teriam grande repercusso, ganham dimenso e importncia atravs da representao miditica. Mas, a supervalorizao dada por Brackett ao acontecimento no 104 permite ao pblico perceber a diferena entre o que est realmente acontecendo e o que espetculo. E embora a participao afetiva, gerada pela transmisso televisiva, se configure numa participao alheia ao acontecimento em si (ALSINA, 2009, p.130), podemos dizer, entretanto, que a noticia atingiu seus objetivos porque levou as pessoas a comentarem o fato e se indagarem acerca de suas conseqncias (GOMIS, 1991, p.92). A aglomerao em frente ao museu, por dias sucessivos, ilustrativa da repercusso do sequestro e de seus desdobramentos, o que fez com que todas as emissoras deixassem de cobrir a fraude do Banco Foothill Federal 37 .
Potts (para Laurie) Fizeram um acordo na fraude do Banco Foothill, ontem. Com toda essa baguna, ningum vai notar. O Brackett tinha razo. O cara um ladro! Muitos perderam as suas economias e ningum est fazendo a matria.
De acordo com Marcondes Filho (2002, p.113-114), quando uma emissora noticia algo importante, as demais passar a cobrir o evento, numa reao orquestrada, contnua e geral, que faz com que o fato parea ainda mais verdadeiro. A transmisso televisiva ao vivo intensifica essa aura de veracidade do fato porque torna ainda mais coincidentes duas velocidades: a do movimento do mundo e a da produo do discurso jornalstico sobre este movimento (FRANCISCATO, 2005, p.239-240). Partindo desse contexto, podemos destacar a proposta de Snchez Noriega (1997, p.79, traduo nossa), que coloca o comentrio pblico como uma das etapas de uma cadeia de comunicao: fatos (realidade) -> notcia (realidade mediada) -> comentrio (posio mediante a realidade noticiosa) -> concluses e efeitos sobre o usurio (recepo da realidade mediada). O comentrio pblico pode ser compreendido, por conseguinte, como uma forma de expresso do pblico receptor sobre a realidade mediada. E essa expressividade tambm exerce influncia sobre o veculo de comunicao, interferindo diretamente na veiculao de novos contedos. No filme, vemos Kevin Hollander, que num primeiro momento resiste em veicular a notcia sobre o seqestro, mudar de idia, a partir do resultado das pesquisas de opinio:
37 O filme comea com Brackett cercando o diretor do Banco Foothill para conseguir uma declarao sobre a fraude, o que faz com que Potts rejeite a matria. No standup, o reprter diz que foi uma reportagem da KXBD que deu origem s investigaes. 105
Hollander Cinqenta e nove por cento dos americanos simpatizam com um criminoso armado. O cara pede perdo e eles dizem: Claro, porque no? D uma matria fascinante. [...] Temos que aproveitar. O cara virou o heri dos injustiados. Por qu? Como aconteceu? D uma grande audincia Supervisor E est na nossa emissora. D uma grande reportagem.
Mas, como diz o prprio Brackett, o pblico volvel e o apoio a Baily limitado. As entrevistas dos pais das crianas conseguem influenciar ainda mais a sensibilidade das pessoas que mudam de opinio rapidamente, alterando, conseqentemente, a posio da emissora.
Hollander Quero ser o mais objetivo possvel. Brackett No est sendo objetivo. Vai ferr-lo! Hollander Ele se ferrou. Acabou. A histria outra. Brackett Ele a mesma pessoa. No faa isso. Ele um inocente. Hollander Certo, coloco isso tambm. um bom ngulo. Brackett Isso no um ngulo, a verdade. Vai mat-lo! No vou te deixar destru-lo. Hollander Ele atirou no segurana. Brackett Foi um acidente, eu vi. No sabia que ele estava l, nem que as crianas estavam. s um desempregado, um pai de famlia. Hollander Aprecio a sua humanidade, srio. Brackett E a sua? Hollander Corta essa, cai fora!
Mas j no mais possvel a Brackett deslocar a linha. Sam Baily pertence emissora. E so esses os interesses que prevalecem. Baily e Brackett tornaram-se vtimas da persuaso televisiva. Enquanto um se inspirou nos seriados da TV, que fazem crer que basta segurar uma arma para ser ouvido, o outro confiou ao pblico o desfecho do seu espetculo televisivo. E como tudo o que submetido a uma exposio excessiva queima, ambos deixam o drama miditico com a vida e a carreira, respectivamente, destrudas.
3.7 O comentrio pblico e as narrativas cinematogrficas
Alsina (2009, p.131) compreende que os acontecimentos se configuram como a imagem que a sociedade oferece sobre si mesma e 106 sobre outras sociedades. E sendo o cinema, como j dito anteriormente, o veculo da representao que a sociedade d de si mesma, podemos dizer, ento, que a representao que o cinema faz do jornalismo nos oferece uma imagem da complexa relao que a instituio jornalstica estabelece com a sociedade. Um dos fatores fundamentais dessa relao o comentrio pblico, e ele se apresenta nas narrativas como um componente de significativa importncia para os enredos, se fazendo presente em todos os filmes analisados, quer seja pelos elementos que compem o processo de escolha dos fatos mais noticiveis ou pela interferncia concreta no desfecho dos acontecimentos. A opo por destacar o comentrio pblico faz com que o cinema hollywoodiano componha uma imagem expressiva do jornalismo, demonstrando como ele participa ou interfere na criao do presente social de referncia, da mesma forma que revela como o pblico se apropria das narrativas jornalsticas para elaborao da sua viso de mundo, no contexto de suas relaes sociais. Podemos comear falando da mediao jornalstica da realidade e de como o pblico lida com ela. No sendo possvel estar em todos os lugares ao mesmo tempo e diante da necessidade latente de se informar sobre tudo o que est acontecendo, delegamos ao jornalista a funo de nos dar a conhecer os fatos mais relevantes. A satisfao do rito dirio de obter informaes por meio do jornalismo leva a sociedade a reconhecer o papel de mediador do jornalista, conferindo-lhe total credibilidade. Charles Tatum e Max Brackett so os nicos que mantm contato com as principais fontes das histrias. So eles que revelam o que ningum mais pode dizer e que o pblico deseja avidamente conhecer. A exclusividade na transmisso das informaes lhes atribui o papel de testemunha oficial dos fatos, bem como os coloca na posio de heri dos acontecimentos, dotados de coragem e solidariedade nicas. Annie Mitchel nos oferece um contraponto interessante. Tendo em vista que o fenmeno John Doe no se trata de nenhum tipo de exploso, mas que resulta num movimento social bem articulado, a jornalista vai cumprir o seu papel de mediadora, colocando-se como o elo entre D.B. Norton e John Doe, que podem ser interpretados, respectivamente, como a esfera dos poderes econmicos e polticos, e a sociedade. a cincia do poder de influncia que esse papel de mediador lhes confere que faz com os trs jornalistas conduzam o fato, segundo os 107 seus interesses. A opo por uma histria exclui, automaticamente todas as outras que no sero contadas (BIRD; DARDENNE, 1993, p.277), fazendo crer o pblico que o que est sendo noticiado de fato o que h para ser relatado (GOMIS, 1991, p.156). E a influncia se torna ainda mais intensa quando se trata de temas sobre os quais as pessoas possuem menor conhecimento (SNCHEZ NORIEGA, 1997, p.133). Um fato ilustrativo est em A Montanha dos Sete Abutres, quando um homem, ao dar uma declarao para a rdio, explica que existe uma forma muita mais rpida e fcil de fazer o resgate. Tendo sua fala contestada por Tatum, ele fica inseguro e ningum lhe d ateno. Essa capacidade de influenciar a conscincia social dos indivduos deve-se, essencialmente, ao fato de o jornalismo relatar acontecimentos que esto distantes da nossa experincia direta. Como refora Lippmann (2008, p.184-185):
O relato do que aconteceu fora de nossa viso e audio num lugar onde nunca estivemos no pode e nunca poder ter, exceto brevemente como num sonho ou fantasia, todas as dimenses da realidade. Mas ele pode despertar todas, e algumas vezes ainda mais emoes do que a realidade.
Por isso, as pessoas transformaram o desabafo de John Doe numa bandeira de luta social, assim como se sentiram mobilizadas a acompanhar a resgate de Leo Minosa e o desfecho do seqestro no Museu de Histria Natural. Retomando tambm Fria, podemos encontrar aqui uma das explicaes plausveis para justificar o impulso coletivo que levou os moradores a uma tentativa de linchamento do homem que eles, baseados em relatos, julgavam ser um criminoso. O gatilho da emoo pode ser disparado por mais de um estmulo, oriundos de imagens faladas ou impressas. Mas como essas imagens so flutuantes e desaparecem facilmente, elas acabam sendo substitudas por outras figuras, nomes e smbolos (LIPPMANN, 2008, p.185). Nesse sentido, Gomis (1991, p.92-93) coloca que a notcia mais valorizada aquela que consegue ficar guardada na memria do pblico por mais tempo, auxiliando-o na interpretao de fatos posteriores. Por isso, Tatum evoca o acidente de Floyd Collins e Brackett, a exploso da Challenger. De uma maneira mais abstrata, 108 Annie Mitchel vai justificar a dimenso do movimento, dizendo que os discursos de John Doe apenas repetem o que as pessoas j ouviram milhares de vezes: amar o prximo; depois da tempestade vem a bonana; d a outra face... Quando se trata da televiso, o fator emoo ganha outra dimenso, j que, tal qual o cinema, ela possui recursos para manipular o envolvimento do espectador com o acontecimento. Por isso, as lgrimas so mais importantes que a verdade na TV (MARCONDES FILHO, 2002, p.86). A fora da ao da imagem televisiva no imaginrio coletivo pode ser percebida pela justificativa do ato de Sam Baily, como tambm pela inocente fala de uma das crianas refns ao ver a arma na mo dele: Tomara que acontea um tiroteio! A anlise nos permite perceber que os filmes trazem, subjacentes aos seus enredos, a constituio simblica inerente compreenso do mundo, oriunda do contato com a imagem da realidade criada pelo jornalismo. Como coloca Bird e Dardenne (1993, p.265),
[...] muito do que aprendemos pode ter pouco a ver com os factos, nomes, e nmeros que os jornalistas tentam apresentar com tanta exatido. Estes pormenores significantes e insignificantes contribuem todos para o bem mais amplo sistema simblico que as notcias constituem. Os factos, nomes e detalhes modificam-se quase diariamente, mas a estrutura na qual se enquadram o sistema simblico mais duradoura. E poder-se-ia argumentar que a totalidade das notcias como sistema simblico duradouro ensina os pblicos mais do que qualquer das suas partes componentes, mesmo se essas partes tivessem como finalidade informar, irritar ou entreter.
E o comentrio, enquanto expresso do pblico mediante a realidade noticiosa, se apresenta nos filmes como uma espcie de retrato desse aprendizado proporcionado pelo jornalismo. O cinema hollywoodiano do sculo XX, atravs dos newspaper movies, nos oferece, portanto, uma viso do jornalismo que vai alm do caracterstico processo de produo da notcia. Ao representar a influncia que o comentrio pblico acerca das notcias exerce na 109 sociedade, bem como fatores intervenientes nesse processo, os filmes revelam a simbologia presente na constituio da imagem jornalstica da realidade. Imagem que, assim como a cinematogrfica, se pauta na verossimilhana para criar um mundo referencial. Todavia, enquanto o cinema se vale da impresso de realidade para estabelecer uma identificao com os espectadores, o jornalismo se baseia na iluso de realidade (ALSINA, 2009, p.45-46) 38 , para criar o presente social de referncia, que tem no comentrio cotidiano das notcias uma das etapas mais importante do seu processo de mediao.
38 Alsina coloca que, a partir da concepo da mdia como construtora da realidade, existem autores que atestam que a mdia tende a construir uma realidade aparente, uma iluso, por meio da manipulao (DOELKER,1982; ENZENSBERGER, 1972) ou da simulao (BAUDRILLARD) da realidade social. 110 CAPTULO 4 - MATIZES DA TICA JORNALSTICA NO CINEMA
No h tica sem liberdade, sem capacidade de traar sua prpria via, de escolher entre diversos caminhos abertos. Daniel Cornu
Se para o cinema, a verossimilhana condio sine qua non para a sua existncia, no que concerne ao jornalismo, ela se apresenta como meio pelo qual a informao compe o campo de credibilidade e de verdade que habilita a mdia ao exerccio de sua funo de expositor do real (BERGER, 2002b, p.279). Sendo, portanto, elemento fundamental para ambas as narrativas, a verossimilhana se constitui como fator que refora a possibilidade de anlise da interface entre o jornalismo e o cinema. Uma vez que a cinematografia hollywoodiana se disps, desde os seus primrdios, a retratar a profisso nas suas mais diversas nuances, os newspaper movies americanos se configuram como lcus privilegiado para essa apreciao. E se, como destaca Snchez Noriega (2004, p.8), observar o cinema sempre um exerccio de reflexo sobre nossa identidade e localizao no mundo, podemos enfatizar que a representao do jornalismo presente nos filmes produzidos em Hollywood, ao longo do sculo XX, nos permite avaliar aspectos inerentes ao fazer jornalstico, pois, embora se trate de narrativas ficcionais, as questes que norteiam os enredos encontram eco em situaes cotidianas da prtica profissional. Dentre essas questes, as que merecem maior destaque so, seguramente, as que dizem respeito tica jornalstica. No decorrer das prximas pginas, faremos uma abordagem desse tema, tomando, como proposto inicialmente, as obras de Francisco Karam, Jornalismo, tica e Liberdade (1997) e A tica Jornalstica e o Interesse Pblico (2004), alm de outros autores relevantes, com o objetivo de analisar aes, estratgias e conflitos presentes no enredo dos filmes. Sendo o jornalismo uma atividade que opera diretamente com a realidade cotidiana, atravs do exerccio de mediao dessa mesma realidade, tornam-se inerentes ao seu fazer conflitos de ordem moral e tica. De acordo com Karam (2004, p.25), a mdia traz, diariamente, essa carga enorme de conflitos e problemas humanos em sua 111 emergncia cotidiana. E para lidar com esse contexto, duas condies fazem-se essenciais ao exerccio da profisso: a liberdade, cuja garantia competncia das sociedades e, particularmente, do Estado, e a responsabilidade, que prpria do agente, que dele parte e dele exigida pelo indivduo, pela comunidade e pelo Estado (BELTRO, 1992, p.157, grifos do autor). Falar de tica, no contexto da difuso miditica de informaes, implica, sobretudo, pensar as relaes humanas a partir do compromisso com o outro, pois as noes de liberdade do indivduo so intrnsecas ao campo da universalidade humana, no qual preciso perceber o movimento do outro para poder conhecer e reconhec-lo. Por isso, a informao diria, que pode mostrar o mundo para si mesmo, requisito indispensvel para que o sujeito que se constri com os outros cotidianamente no seja um mero apndice encostado na sociedade (KARAM, 1997, p.22-23). E como o ato jornalstico de informar no pode ser entendido como uma ao individualizada, a liberdade deve preceder a tica do jornalista, levando o profissional a reconhecer a liberdade de informao, bem como a liberdade do outro, como um direito pelo qual deve lutar (CORNU, 1999, p.132). Como enfatiza Beltro (1992, p.161), o jornalista, para cumprir a sua misso de auxiliar os outros, deve exercitar a sua liberdade amplamente, pois
[...] somente uma convico profunda de que liberdade e responsabilidade so coisas inseparveis; de que liberdade no significa indiferena ao bem geral e individual; de que liberdade no o direito de fazer o que me parea, nem a necessidade de fazer o que o ditador me imponha, mas, ao contrrio, o direito de fazer o que eu devo; de que no expressa a faculdade de contra ela nos erguermos; de que liberdade e lei, liberdade e obrigao moral so idias correlatas; de que, em ltima anlise, a liberdade no um fim somente com essas convices, adquiridas pela experincia e pela educao, que poderemos, ns prprios, escolher os caminhos e traar os limites da liberdade, distinguindo-os, quando impostos pela lei jurdica, para atac-los em nome da prpria liberdade.
112
Esse exerccio da liberdade por parte dos jornalistas est estreitamente relacionado com a questo do Direito Social Informao. De acordo com o artigo 19 da Declarao Universal dos Direitos Humanos, lembrada por Karam (1997, p.17):Todo homem tem direito liberdade de opinio e expresso; este direito inclui a liberdade de, sem interferncias, ter opinies e de procurar, receber e transmitir informaes e idias por quaisquer meios e independente de fronteiras. Nesse sentido, podemos destacar, inicialmente, o reconhecimento da liberdade de imprensa nos Estados Unidos. Embora a primeira Constituio americana, de 1787, no reconhea explicitamente a liberdade de imprensa, a Primeira Emenda Constituio, criada em 1791, determina que O Congresso no far nenhuma lei restritiva da liberdade de palavra ou imprensa (CORNU, 1999, p.153-154). Segundo Cornu (1998, p.119), a Primeira Emenda gerou um mito de liberdade de imprensa que permanece forte no pas at hoje fazendo com que a sociedade civil americana a veja como uma lei natural. A evocao a esse direito est presente nas pelculas analisadas, desde O Homem que Matou o Facnora a O Informante.
O Homem que Matou o Facnora Dutton Peabody (para Liberty Valance) Liberty Valance toma liberdades com a Liberdade de Imprensa? Dutton Peabody (para Ramson Stoddard) Eu falei mesmo para aquele Liberty Valance sobre liberdade de imprensa!
A Primeira Pgina Walter Burns (para o Xerife que quer det-lo) J ouviu falar da Primeira Emenda? Garante a Liberdade de Imprensa e a Sala de Imprensa.
Ausncia de Malcia Davideck (Advogado do jornal para o qual Megan Carter trabalha) A Primeira Emenda diz que ela no precisa revelar a fonte.
O Informante Esposa um pas grande, com a imprensa livre. Pode trabalhar em outro lugar. Lowell Bergman Imprensa livre? A imprensa livre para os seus donos.
Cornu (1999, p.173) ressalta, tambm, que as mudanas tecnolgicas pelas quais passou o jornalismo, no decorrer dos dois 113 ltimos sculos, modificaram esse conceito de liberdade de imprensa. Do XIX, conhecido como o sculo da imprensa por excelncia, ao XX, que viu nascer os meios de comunicao audiovisuais, as fronteiras da liberdade foram alteradas pelas novas tecnologias:
No sculo dos media, o espao pretendido pelo pblico, no seu direito a ser informado, e pelos prprios agentes da informao, em particular os jornalistas, oferece uma imagem muito mais complexa do que a do tempo em que a liberdade de imprensa, tal como as outras liberdades fundamentais, visava essencialmente proteger o indivduo contra a influncia do Estado e dos seus rgos.
Essas transformaes afetaram tambm a lgica de mercado na qual se inserem os meios de comunicao e, consequentemente, as relaes que o jornalismo estabelece com o pblico, com a empresa jornalstica e com as esferas poltica e econmica da sociedade. A liberdade, neste contexto, est, portanto, associada aos conflitos oriundos dessa estrutura que tem reflexos diretos no fazer jornalstico. Nesse sentido, Karam (1997, p.26-27, grifo do autor) ressalta que o direito social informao no pode estar submetido lgica e limites dos interesses polticos, financeiros e mercadolgicos por onde transita, atualmente, o mundo da comunicao e de seus donos, assim como no pode ser restringido pela deliberada manipulao de reprteres, editores e fontes. O autor destaca que, como possibilidade de garantir efetivamente esse direito, a informao deve circular em torno de dois eixos: a democratizao dos meios de comunicao e a mudana da noo de tica da profisso. Uma reflexo sobre a tica jornalstica perpassa tambm pela condio de responsabilidade apontada por Beltro (1992, p.167), para quem o jornalismo, verdadeiramente livre e consciente de suas finalidades, deve ser responsvel para com o indivduo e a coletividade, para com a ptria e para com a comunidade internacional. Mas como lembra Nilson Lage (2005, p.103), o jornalista no pode ser tico sozinho, por isso o compromisso responsvel com a produo e difuso das informaes sofre influncia direta dos condicionamentos impostos pela empresa de comunicao, e tambm pelo comportamento do pblico frente a esse acesso, uma vez 114 que ele o primeiro titular da liberdade de expresso (CORNU, 1999, p.201). As trs pelculas analisadas no captulo anterior so bem ilustrativas dessa configurao. Ambos os filmes apresentam jornalistas que colocam a ambio pessoal acima do dever jornalstico. Annie Mitchel, Charles Tatum e Max Brackett no assumem o seu compromisso com os indivduos, protagonistas dos fatos, tornando-os vtimas de suas histrias. Contudo, esses reprteres no agem sozinhos. Alm da conivncia das empresas jornalsticas para as quais trabalham, suas atitudes encontram fora no pblico, que se envolve com as narrativas seriadas, contribuindo para fortalecer a deciso sobre a manipulao dos fatos. Os filmes em questo refletem trs momentos distintos, dcadas de 1940, 1950 e 1990. No entanto, ambos apresentam a prtica de um jornalismo que se vale do sensacionalismo para conquistar o pblico e o prestgio profissional. Adorvel Vagabundo, A Montanha dos Sete Abutres e O Quarto Poder, como boa parte dos newspaper movies, podem ser tomados como exemplo de um jornalismo que no preza pela tica e pelos valores morais. Um olhar mais apurado, todavia, mostra que os filmes tambm permitem avaliar os conflitos de valores e significados inerentes ao jornalismo (KARAM, 1997, p.39). Ao mesmo tempo em que utilizam a fragilidade de John Doe, Leo Minosa e Sam Baily para alcanar seus objetivos escusos, os jornalistas acabam se envolvendo emocionalmente com eles, abrindo mo do prestgio alcanado para tentar impedir que os seus personagens morram. A exceo do filme de Capra, a tragdia que marca tanto o fim da vida das vtimas quanto da carreira dos jornalistas.
4.1 Se non vero, bem trovato 39
A responsabilidade jornalstica , simultaneamente, individual e coletiva, e deve prezar pela veracidade dos contedos noticiosos e pelo respeito aos acontecimentos e ao pblico. De acordo com Javier Daro Restrepo 40 , os cdigos de tica estabelecem uma escala de prioridades
39 Provrbio popular italiano que diz: Se no verdadeiro, bem criado. 40 O colombiano Javier Daro Restrepo um renomado especialista em tica jornalstica, que trabalha com espao chamado Consultrio tico, na Fundao do Novo Jornalismo Ibero Americano, criada por Gabriel Garca Mrquez. Restrepo responde, periodicamente, a 115 para o jornalista e para os meios de comunicao. Segundo ele, primeiro se coloca a responsabilidade para com os leitores, e depois, para com o pas. Em terceiro lugar, est o respeito comunidade internacional, e, por fim, a responsabilidade junto ao meio de comunicao. A ausncia completa de responsabilidade em todas essas vertentes pode ser encontrada no clssico Cidado Kane, que tomado, de modo recorrente, para ilustrar as questes inerentes ao jornalismo amarelo, uma prtica que, segundo Emery (1965, p.448), pode ser considerada como um jornalismo sem alma:
Na verdade, os jornalistas amarelos proclamavam em voz alta seu interesse pelo povo e se diziam campees dos direitos do homem comum; mas, ao mesmo tempo, eles obstruam os canais de informaes dos quais dependia o homem comum, com um sensvel desrespeito pela tica e responsabilidade jornalsticas. Era uma espcie de jornalismo gritante, espalhafatoso, sensacional e temerrio que seduzia o leitor por todos os meios possveis. Lanava mo das tcnicas de redao, de ilustrao e impresso, que eram o orgulho do novo jornalismo, para perverter os costumes. Fazia do elevado drama da vida um significante melodrama e torcia os fatos da vida quotidiana em qualquer coisa que melhor conviesse para promover a venda dos jornais pelos pequenos jornaleiros a gritarem suas manchetes. E o pior do que tudo, em vez de dar aos seus leitores uma eficiente orientao, apresentava-lhes paliativos do pecado, do pecado do sexo e da violncia.
perguntas sobre tica aplicada ao jornalismo. Aqui, nos referimos Consulta 216, na qual um jornalista boliviano descreve uma situao em que, ao perceber que estava sendo utilizado pelo proprietrio do veculo para o qual trabalhava, se negou a continuar redigindo os textos. O profissional questiona se agiu corretamente, ao que Restrepo responde pontuando as prioridades estabelecidas pelos cdigos de tica. Site: www.fnpi.org.br/consultorioetico. Acesso em abril de 2008. 116 Ao assumir a direo do Inquirer, o jovem Charles Foster Kane publica, na primeira pgina, o que ele denomina de Declarao de Princpios:
Eu darei ao povo dessa cidade um jornal dirio que mostrar as notcias com sinceridade. As pessoas sabero quem o responsvel e tero a verdade de forma rpida, simples e divertida. E nenhum interesse especial ir interferir nessa verdade. Eu tambm farei uma luta sem trguas pelos seus direitos como cidados e seres humanos.
Contrariando seus princpios, Kane, numa conversa com o seu tutor, Sr. Walter Tatcher, revela a sua maneira peculiar de lidar com a realidade dos fatos.
Sr. Tatcher assim que deve dirigir um jornal? (Numa referncia s sucessivas matrias sensacionalistas que vinham sendo publicadas no Inquirer) Kane No sei dirigir um jornal, apenas tento formas novas. Sr. Tatcher Sabia que no h provas de que essa armada est em Jersey? Kane Pode provar que no est?
Sr. Berstein se aproxima deles com o telegrama de um correspondente do jornal, e pede permisso para l-lo.
Kane No guardamos segredos de nossos leitores. O Sr. Tatcher um dos nossos maiores leitores. Ele conhece cada erro do Inquirer, desde que eu o assumi. Leia! Sr. Berstein Garotas deliciosas em Cuba (ponto) Posso te mandar fotos sobre a paisagem, mas no quero gastar o seu dinheiro (ponto) No h guerra em Cuba. Assinado Wheeler. Respondo? Kane Sim. Caro Wheeler: providencie as fotos, eu providencio a guerra 41 .
Essa frase se tornou o clebre exemplo do mtodo I Make News, que Willian Randolph Hearst utilizava para conduzir o seu New York Journal. De acordo com Francisco Bermesolo (1962, p.43), em
41 A nica prova de que Hearst realmente usou essa expresso consta nas memrias escritas, em 1901, pelo reprter James Creelman, que tambm havia sido enviado a Cuba. Segundo ele, Frederic Remington, parceiro de Richard Harding Davis na ilha, havia telegrafado a Hearst dizendo que a paz reinava em Cuba, que no haveria guerra e que retornaria aos Estados Unidos. Em resposta, ele recebeu o seguinte telegrama: Remington, Havana. Queira permanecer. Voc enviar as fotos e eu farei a guerra. W. R. Hearst (EMERY, 1965, p.467- 468). 117 1896, ele enviou a Cuba um dos seus reprteres de objetividade mais duvidosa, Richard Harding Davis, para verificar o que estava acontecendo na ilha. A publicao de montagens com desenhos e fotografias se tornou, a partir de ento, freqente, com o objetivo de ilustrar a crueldade da dominao espanhola. Segundo Emery (1965, p.467), essas montagens pareciam autnticas e davam, aos leitores, a impresso de veracidade daquilo que os correspondentes noticiavam. As informaes do Journal fizeram com que outros peridicos de mesma linha tambm enviassem correspondentes a Cuba, e, em poucos meses, a imprensa amarela criou, nos Estados Unidos, uma predisposio guerra contra a Espanha, forando o presidente William McKinley a declarar guerra, aps a exploso do encouraado Maine 42 . O conflito ficou conhecido como a guerra de Hearst, e aludido no filme pelo dilogo entre Berstein e Leland:
Leland Vamos declarar guerra Espanha ou no? Berstein O Inquirer j declarou.
Cidado Kane, ao abordar a criao dos imprios de comunicao e o poder que se origina a partir do controle dos meios jornalsticos, permite, sobretudo, uma reflexo sobre a valorizao da propriedade da informao tanto como fonte de lucro quanto como expresso de Poder que detm o controle sobre os fatos, opinies e idias e sua divulgao em escala social, planetria e pblica (KARAM,1997, p.24). Esse controle implica em todo o processo de produo da notcia e, muitas vezes, redunda naquilo que Snchez Noriega (1997, p.83) denomina de desinformao, que ocorre quando os veculos trabalham manipulando fatos e persuadindo o pblico a cerca
42 A exploso do navio na enseada de Havana, ocasionando a morte de 266 americanos, foi noticiada pela imprensa amarela como um atentado espanhol, tendo Hearst desencadeado uma violenta campanha durante vrias semanas: Destruio do navio de guerra Maine foi obra de um inimigo. / Todo o pas se agita com a febre da guerra. / Lembre-se do Maine, a Espanha que v para o inferno. O jornal de Pulitzer divulgou o atentando com muito mais cautela: Exploso do Maine ter sido causada por bomba ou torpedo? Mas o tratamento mais neutro do fato foi dado pelo The Evening Post, de Godkin: O navio de guerra Maine explodiu. O jornalista lutou veementemente contra a retirada da Espanha de Cuba, e atacava os jornais sensacionalistas alegando que era vergonhoso tomarem tal atitude apenas para vender mais.A redao de um jornal amarelo provavelmente algo que, pelo seu ambiente, mais se aproxima do inferno que tudo mais que existe num estado cristo. No h melhor lugar que esse para preparar um jovem para a condenao eterna, dizia Godkin (EMERY, Ibidem, p.470-477). Treze anos depois do acidente, uma investigao comprovou que a verdadeira causa do incidente foi uma exploso acidental na sala de mquinas do navio (RAMONET apud MORETZSONH, 2007, p.193). 118 desses acontecimentos. A guerra de Hearst se tornou um exemplo clssico disso. O conflito hispano-americano de 1898, proporcionado pelo Journal a seus leitores, foi um espetculo to sensacional que pode ser considerado o grande pico de Hearst (GABLER, 1999, p.69 43 ). Mas a reflexo sobre a tica no contexto da imprensa sensacionalista no se restringe apenas ao filme de Welles. A verso homnima da pea de Ben Hecht e Charles MacArthur, de 1928, A Primeira Pgina, tambm oferece a possibilidade de avaliao de algumas questes essenciais 44 . Na opinio de Snchez Noriega (1997, p.122, traduo nossa), a verso de Billy Wilder traz uma reflexo mais explcita sobre o jornalismo e a tica dos jornalistas. A narrativa, que gira em torno da cobertura jornalstica do enforcamento de Earl Willians, nos apresenta o editor Walter Burns, um tpico jornalista amarelo, que no s lamenta o fato de no haver cadeira eltrica no seu estado, pois assim seria possvel explorar melhor a condenao: Willians fica com a cadeira quente!; Willians frito!; Willians assado vivo!, como tambm arquiteta um plano para conseguir uma foto exclusiva do enforcamento e alcanar o recorde de vendas.
Burns Amanh, faremos a cidade parar para nos ouvir. Cada maldito jornal ter a mesma maldita histria sobre a execuo. Mas vamos dar um furo neles. Sabe o que vai aqui (aponta para a primeira pgina)? Uma foto de Willians enforcado. Pela primeira vez, nos jornais. Exclusividade do Examiner! Hildy Do que est falando? Isso proibido! No pode haver uma cmera l. Burns Quem vai saber? Olhe, mandei preparar esta cmera especialmente. Prenda no calcanhar, passe o cabo embaixo da cala. Faa um buraco no bolso. Assim que Willians cair no cadafalso, levante a cala e aperte o boto. Inteligente, no ? Hildy Voc sempre tem idias estranhas! Burns s 7 horas, o cara enforcado. s 7:30, voc sai da priso. H uma ambulncia te esperando, com um quarto escuro e uma mquina de escrever. Vocs saem com a sirene acesa. Enquanto escreve o artigo, eles revelam o negativo. s 7:22, damos a foto ao gravador, e comeamos a preparar o seu artigo. s 7:56, montamos a primeira pgina. s 8:12, comeamos a imprimir e s 8:47, estamos na rua com uma edio extra. Que tal? Hildy Walter ganhar o prmio Pulitzer ou ficar um ano na cadeia.
43 Na opinio de Gabler (1999, p.70), quando Hearst contratou Davis, que era dramaturgo, romancista e outrora jornalista, para a misso em Cuba, ele estabeleceu o elo final entre a notcia e o cinema nascente: um dolo capaz de figurar com qualquer pano de fundo e que levaria a prpria aura cena, numa aluso ao que considerado um dos segredos do cinema: Atores famosos em peas famosas. 44 A pea considerada uma espcie de mea culpa do Ben Hecht, que foi reprter do Chicago Daily Jounal e dedicava-se a inventar notcias (MORETZSOHN, Ibidem, p.192). 119 Burns Ns estamos juntos nessa. Quero 1.200 palavras, com muita atmosfera. Com o amanhecer frio e cinzento, e uma voz no corredor da morte cantando Swing Low, Sweet Charlot, e o corpo balanando ao vento. No preciso lhe dizer isso. Hildy Mais alguma coisa? Burns Sim! Precisamos das ltimas palavras dele ao subir os 13 degraus. Algo impactante. Se precisar, invente.
A estratgia de Burns ainda inclui a participao de 300 alunos da escola Saint Paul que devem faltar a aula para distribuir os jornais pela cidade de Chicago. A postura do editor revela uma clara opo jornalstica pelos fait divers. Segundo Luiz Gonzaga Motta (2002, p.315), a relevncia desses fatos est no interesse que despertam nos leitores, e por isso os seus valores-notcia importam menos que a capacidade inventiva do jornalista. No o fato que conta, mas sim o conto do fato, at porque o real, nesse caso, tomado apenas como uma vaga referncia para o contexto da histria. A divulgao de uma histria de interesse humano por um veculo de informao transforma qualquer drama privado num acontecimento pblico, tirando do anonimato vtimas e testemunhas (CORNU, 1999, p.287). Os jornais conferiram notoriedade no somente ao condenado Willians, mas tambm prostituta Molie Malloy, que lhe ajudou quando ele foi espancado. Mas a falta de critrios na redao das matrias faz com que a sua imagem seja depreciada pelas falsas informaes divulgadas.
Molie Vocs so um bando de fofoqueiros. Sabe o que penso de vocs? Reprter 1 Vai visitar seu namorado? [...] Molie Rasgaria sua cara, mas no vale a pena quebrar a unha com voc. [...] Reprter 2 - Porque est zangada? No lhe fizemos uma bela reportagem? Molie Eu nunca disse que amava Earl Williams e que estava disposta a me casar com ele no cadafalso. Inventaram isso. Reprter 3 - Esteve com esse louco desde que ele chegou ao corredor da morte. Todos sabem que sua alma gmea. Molie Isso uma bobagem. Como tudo o que vocs tm escrito. Chamam-me de Anjo da Calada e Madona Noturna. A quem enganam? Sou uma puta barata da Division Street, sabem disso. [...] Reprter 1 E o seu caso de amor com Willians? Molie mentira. Ele nunca ps a mo em mim. Reprter 2 Esse comunista passou trs dias e trs noites na sua cama. [...] 120 Molie Os cafetes lhe deram uma surra. E l estava ele deitado na calada, sangrando. Com os culos quebrados. Ento o levei para casa como qualquer ser humano faria. Eu cuidei dele durante trs dias e trs noites. Ele apenas falou comigo. Tratou-me decentemente. No como um animal. Agora, vocs querem me fazer de boba. [...] Deviam ter vergonha! [...] Mentirosos. Arruaceiros. Cavalheiros da imprensa (cospe nos reprteres).
Os trechos desse dilogo que revela, simultaneamente, a verdade dos fatos e a sua verso noticiada, tambm permitem discutir a verdade como condio normativa da comunicao, pois, como afirma Cornu (1999, p.395), no o sucesso, mas a verdade que legitima a comunicao. O primeiro pode ser medido pela capacidade de difundir uma mensagem, seja ela verdadeira ou falsa, ou pela capacidade de reunir uma grande audincia; j a verdade est intrinsecamente relacionada com a elaborao, o contedo e a forma das notcias e com os seus fins enquanto boa informao. A divulgao de informaes verdicas e de qualidade diz respeito no somente postura que o jornal adota para lidar com a realidade, mas tambm aos valores ticos do jornalismo, enquanto instituio, e dos prprios jornalistas. Valores que precisam ser constantemente repensados e discutidos, uma vez que a conscincia da dimenso tica da atividade jornalstica pode redefinir tanto a prpria atuao pessoal e tcnica cotidiana do profissional quanto sua participao poltica com as coisas de sua profisso e de seu mundo (KARAM, 1997, p.58).
4.2 tica e poder do jornalista
Refletir sobre essa conscincia tica implica tambm em avaliar o poder conferido aos jornalistas pela sociedade, que faz com que eles sejam temidos e respeitados. Um filme que ilustra bem esse contexto A Embriaguez do Sucesso. A esttica noir nos apresenta a sujeira das ruas nova-iorquinas como cenrio que oferece a munio necessria s colunas de JJ Hunsecker 45 . Sob os Olhos da Brodway, a cidade se curva
45 A Embriaguez do Sucesso visto, desde a sua estria, como um ataque velado a Walter Winchell, que durante dcadas, foi considerado o mais famoso e ultrajante colunista de fofocas da Amrica (ROGER, 2004, p.193). Winchell faleceu em 1972, mas ainda considerado o mestre todo poderoso dessa fauna que, de seu habitat na Broadway, conseguia 121 e o assessor de imprensa, Sidney Falco, se humilha. A postura de superioridade do colunista ilustrativa daquilo que Snchez Noriega (1997, p.107-108) classifica como poder-status que situa o jornalista na classe dos privilegiados da sociedade, e, embora no possuam um poder imediato, possuem a ameaa do poder, que faz com que autoridades e personalidades lhes rendam respeito. Por isso, Hunsecker ordena ao garom que desaparea da sua frente, e a Falco que prepare seu funeral, pois o considera um homem morto. Mas a fala mais ilustrativa desse poder est no dilogo com o Senador Walker, que se encontra na companhia de Many Davis e Linda James:
Hunsecker Esse homem no para voc, Harvey. Voc no deveria ser visto com ele, porque todos sabem que ele est carregando ela pra voc. Porque essa a outra parte da vida de um assessor. Eles cavam escndalos sobre pessoas pblicas e espalham para os colunistas [...] Senador Porque tudo o que voc fala soa como uma ameaa? Hunsecker Talvez seja afetao, porque eu no ameao amigos. Mas, porque fornecer munio aos inimigos! Quando vier novamente, talvez queira aparecer no meu show de TV. Senador Obrigada, JJ, pelo que eu considero um forte conselho. Hunsecker V em frente, Senador, e no peques mais!
A arrogncia e prepotncia de JJ Hunsecker esto associadas tambm ao fato de ele ser um colunista e um apresentador de televiso. De acordo com Karam (2004, p.106), o gnero editorial carrega consigo uma potencialidade de convencimento e persuaso que, independente de ser verdadeiro ou falso, o contedo pode ser elaborado em benefcio prprio. Snchez Noriega (1997, p.45, traduo nossa), por sua vez, enfatiza que a relao que o apresentador mantm com o pblico lhe proporciona no somente credibilidade, mas tambm poder para estabelecer-se como um editor da comunicao e controlar os seus resultados. a utilizao do jornalismo em benefcio de seus interesses pessoais que motiva as atitudes desprezveis do apresentador de TV e respeitado colunista do jornal O Globo, e do relaes pblicas, sem grande expresso, que almeja alcanar o poder do colega e depende dele para veicular notcias de seus clientes. Na opinio de Stella Senra (1997, p.110), o filme sustenta a consagrada diviso entre o jornalismo como
se espalhar de costa a costa atravs de sindicatos mais bem organizados que o dos gangsteres dos bons tempos (VIANNA, 2004, p.182). 122 atividade mais prestigiada e o mundo da publicidade e das relaes pblicas, rebaixado e socialmente menos valorizado. Essa polaridade se torna explcita a partir das atitudes de ambos os personagens. Hunsecker deseja acabar com o relacionamento de sua irm, Susan, com o msico Steve Dallas. Como no deseja tornar-se, para ela, um vilo, solicita a Falco que encontre uma forma de difamar o rapaz. O assessor vai ento lutar para conseguir plantar um artigo falso sobre Dallas na coluna de outros jornalistas, pois dessa faanha que depende o seu prestgio, a sua to sonhada carreira. A presena de um assessor de imprensa num filme ambientado na emergente sociedade miditica permite retomar Walter Lippmann (2008, p.294) quando afirma que a existncia do publicista um sinal claro de que os fatos da vida moderna no tomam a forma espontaneamente na qual eles podem ser conhecidos. A funo do assessor compreendida, portanto, como a de recolher as melhores informaes a serem noticiadas, j que a rotina diria no permite aos reprteres dar forma aos fatos. O filme, no entanto, apresenta Falco como um mentiroso, que pago para espalhar mentiras, ofcio caracterstico da sua repugnante profisso. assegurando a divulgao de notas sobre seus clientes, na coluna de JJ Hunsecker, que Falco espera desfrutar do seu perfume favorito: o sucesso. Mas a sua ambio desmedida o levar a cometer o crime de tornar verdica a falsa informao de que Dallas usurio de drogas, j divulgada por Ottis Elwell, em sua coluna no The Record, em troca de uma noite de sexo com uma vendedora de cigarros, resultado de uma cruel 46 articulao sua.
A maravilhosa maconha de um rapaz que lidera um inteligente quinteto de jazz est dando um deselegante cheiro para aquele clube no East Side, onde trabalha. Isso no jeito de um homem que membro do clube agir. Moscov no vai gostar disso, seu garoto malvado!
Embora Elwell seja considerado um jornalista sem escrpulos, a nota divulgada em sua coluna ocasiona imediatamente a demisso do grupo musical pelo diretor do clube. A atitude de Falco e o texto de Elwell ferem as normas que constam nos cdigos deontolgicos da profisso, que determinam como dever do jornalista o respeito vida privada das pessoas, bem como probem a divulgao de acusaes sem
46 Falco convence a garota a fazer sexo com Elwell Ottis sob a alegao de que ela precisa de dinheiro para manter o seu filho estudando no Colgio Militar. A atitude do assessor, ao negociar com o colunista, tambm representativa da corrupo existente na imprensa. 123 fundamento, assim como a calnia e a difamao (CORNU, 1999, p.404). Hunsecker, por sua vez, visto como a escada de ouro. A sua credibilidade atestada pelo olhar de venerao da senhora Tan, convidada do seu programa de TV, ou por suas prprias palavras, quando justifica a Falco a sua solicitao criminosa:
Voc no v que aquele garoto limpou os ps na escolha da preferncia de 60 milhes de pessoas no melhor pas do mundo? Se voc tivesse valores, voc entenderia a imoralidade da posio daquele garoto. No fui eu quem ele criticou, foram meus leitores.
A crtica de Dallas, todavia, nos apresenta um contraponto interessante acerca do poder-status de Hunsecker:
No gosto de como brinca com as pessoas. Seu desprezo e malcia. Voc pensa em voc mesmo e em sua coluna. Para voc, voc um tipo de glria nacional. Mas, para mim e para muitas pessoas como eu, seus repugnantes escndalos e seu falso patriotismo, voc, Hunsecker, uma desgraa nacional.
E, nesse sentido, podemos recorrer a Karam (1997, p.24) quando aponta que a informao jornalstica pode contribuir para a desalienao social, possibilitando uma rebeldia diante do curso natural das coisas. As posturas de Falco e Hunsecker, completamente desprovidas de valores ticos e morais, representadas, respectivamente, pela ambio do sucesso e pelo abuso do poder-status, fazem com que eles tratem as pessoas como simples material informativo, j que a mdia se preocupa, em primeira instncia, com o sucesso de audincia, e, em segundo lugar, com o prestgio pessoal. No entender de Cornu (1999, p.407),
[...] o jornalista que seja tentado em tais circunstncias a esquecer o respeito que deve ao outro, vtima, testemunha, parente, espezinha o respeito que deve a si mesmo: no mais que instrumento meio! da informao. Est reduzido funo que o sistema meditico lhe atribui. prisioneiro de um determinismo reificante, de que seu prprio cinismo no capaz de o libertar.
124
No caso de JJ Hunsecker e Sidney Falco, o cinismo no s os impede de se libertarem das amarras miditicas que os prendem ambio e vaidade, como tambm marca a derrocada de ambos; um, pelas palavras; o outro, pelas aes. Hunsecker perde o respeito da irm; e Falco, a sua possibilidade de ascenso na carreira. O filme de Alexander Mackendrick oferece ainda a possibilidade de reflexo sobre a efemeridade da notcia. A pelcula se inicia com imagens, ainda sob os crditos, de caminhes de distribuio sendo abastecidos com a edio noturna. Uma voz, ao longe, diz: Levem os jornais enquanto ainda esto quentes! ltima edio! Vamos, vamos! Em seguida, vemos os pacotes de jornais sendo jogados nas caladas e apanhados pelo jornaleiro que, imediatamente, grita: A edio noturna acabou de chegar. Quem quer a edio noturna? A seqncia, de ritmo acelerado, apresenta a velocidade na distribuio da notcia, que, por sua vez, tambm denota a velocidade de sua produo. Mas a atitude de Falco que desvela a essncia desse ciclo. O assessor compra o jornal, abre-o e, depois de uma rpida leitura, joga-o no lixo. Na viso de Senra (1997, p.115), essa seqncia revela, implicitamente, o percurso completo da informao noticiosa na ento emergente sociedade de massas: da rua onde foi secretada s mos do leitor, entre os fregueses annimos do bar, para ser precipitada, uma vez cumprido o seu papel, no lixo, junto com outros despojos da sociedade de consumo. Como enfatiza Robert Park (1972, p.175), transitoriedade e efemeridade so qualidades inerentes notcia e esto relacionadas com todas as demais caractersticas da informao noticiosa. E esse conjunto que vai determinar a sua durabilidade. Para o autor,
[...] na mais elementar de suas formas, o relato de uma notcia um mero lampejo a anunciar que um acontecimento ocorreu. Se o ocorrido tiver real importncia, o interesse por ele acarretar novas indagaes e um conhecimento mais completo das circunstncias em que se verificou. O acontecimento deixa de ser notcia, entretanto, assim que haja cessado a ateno que despertou e assim que a ateno do pblico tenha sido dirigida para outro aspecto do habitat ou algum 125 outro incidente to novo, emocionante ou importante que seja capaz de prend-la.
4.3 A tica entre o dever e a paixo
Mesmo sendo assim to transitria e efmera, a notcia carrega consigo um poder de notabilidade que faz existir aquilo que est sendo noticiado e relega ao desconhecimento tudo o que no narra. A relao de proximidade e mediao que o jornalismo estabelece com a realidade lhe confere um carter de registro, que transforma os jornais em material de arquivo, uma vez que eles so considerados testemunha do presente e das avaliaes sobre ele (KARAM, 2004, p.86). a interpretao, luz do presente, dos fatos oriundos do contexto econmico, social e poltico, que inscreve o jornalista no percurso da histria (CORNU, 1999, p.381). E a partir dessa complexidade social que o jornalismo se depara com os dilemas ticos, uma vez que o exerccio de mediao da realidade torna-se, igualmente, mais complexo e, cada vez, mais importante. O jornalista, enquanto autor dessa interpretao cotidiana, encontra-se em meio a presses, oriundas, na maioria das vezes, dos conflitos sociais existentes. E lidar com eles implica lidar tambm com os valores morais que os envolvem. Tendo em vista que o contato com esses fatos tambm atinge o jornalista, preciso que o profissional reflita sempre sobre os fatos e sobre o mundo, ainda que a partir de valores comuns da sociedade (KARAM, 1997, p.62). Os questionamentos acerca da tica profissional se tornam mais intensos quando os profissionais se encontram em circunstncias delicadas na quais a sua deciso pessoal sobre noticiar ou no um fato, a partir de determinado ngulo, pode mudar todo o contexto de uma situao. em meio guerra civil entre o governo da Nicargua e os guerrilheiros sadinistas 47 , que os reprteres Russell Prince e Claire Stryder vo enfrentar o seu grande dilema tico. O conflito central do filme Sob Fogo Cerrado emerge quando Russell se depara com a perspectiva de fabricao de uma foto. Na opinio de Senra (1997,
47 O filme contextualiza assim a histria: A resistncia popular aos ditadores aumentava na Nicargua j havia 50 anos. No incio de 1979, os nicaragenses fizeram uma ltima tentativa de depor o presidente Anastsio Tancho Somoza. Os conflitos cresciam na Amrica Central e jornalistas do mundo todo percebiam que era uma grande matria internacional. 126 p.154), esse drama profissional coloca em discusso o papel da fotografia e do jornalismo na contemporaneidade. Reprter fotogrfico, Russell fotografa tudo o que encontra pela frente, e a sua paixo pela fotografia o faz um profissional mundialmente reconhecido. No incio do filme, vemos que uma foto sua, feita em uma situao de risco, durante um conflito no Chade, frica, se tornar capa da Revista Time. esse prazer em fotografar situaes desafiantes que vai instig-lo a procurar Rafael, o lder guerrilheiro nicaragense que nunca se deixa registrar. Antes de adentrar no conflito profissional, o filme de Roger Spottiswoode d uma dimenso da importncia que as imagens tm para valorizao das notcias dos correspondentes internacionais em zonas de conflito armado. O jornalista Alex Grazier, que tambm faz parte da equipe de Russell, envia uma matria sobre o atentado em uma boate, o qual os trs colegas presenciam.
Produtor (ao telefone) Eles acham que a exploso na boate pouco para a internacional. Grazier Havia pedaos de um corpo no piano e eu estava cantando Moonligth in Vermont. Ele tem algo melhor? Produtor O Papa no Egito. Grazier (ao telefone) O Papa est sempre em algum lugar, Charlie. Esse foi o primeiro sinal da revoluo em Mangua. No a minha opinio. O lugar estava cheio de reprteres e agentes da CIA. Como sei que eram da CIA? Estavam de crach! O que acha? Sei que no novidade, mas tente encaixar. [...] No temos fotos do Rafael porque ningum sabe onde ele est. O louco que tentar, vai perder o saco. Igualmente, Charlie.
De acordo com Snchez Noriega, muito raro o jornal no conferir relevncia a matrias de enviados especiais (1997, p.75-84). O dilogo entre Grazier e o editor deixa subtendido que a matria ser divulgada, como tambm revela a importncia que teria a foto do lder guerrilheiro frente quelas que registraram o incidente, at porque a fotografia um dos elementos do jornalismo que possui efetivamente a capacidade de oferecer uma apresentao concreta dos fatos. , portanto, o valor da imagem de Rafael que vai marcar a narrativa e colocar Russell e Claire em conflito com seus valores ticos pessoais e profissionais. Ao ser detido por fotografar indiscriminadamente, Russell indagado por um padre, preso por apoiar os guerrilheiros, sobre qual o seu posicionamento frente ao conflito. O fotgrafo, prontamente contesta: No estou do lado de ningum. Apenas tiro fotos. 127 Mas a sua neutralidade jornalstica ser colocada em cheque logo aps o anncio pblico da morte de Rafael, pelo presidente Anastasio Somoza. A manchete, em primeira pgina, Somoza diz: Rafael est morto!, sinaliza a vitria do governo e o fim do conflito. Russell duvida do fato e, na companhia de Claire, vai at provncia de Matagalpa, onde, possivelmente, est Rafael. Depois de escapar de um tiroteio, os jornalistas so conduzidos por uma guerrilheira (que havia trabalhado para a equipe de reportagem como tradutora e, portanto, sabia da obstinao de Russell em fotografar o lder) ao acampamento onde ele se encontra. Assim que chega ao local, o fotgrafo observa e diz: Rafael est morto, posso sentir. Em seguida, a guerrilheira apresenta-os ao Comandante Cinco e lhes diz:
Guerrilheira Leon j caiu. Hoje tomamos Matagalpa. Depois viro Masaya e Mangua. Como a Nicargua logo ser livre, chegou a hora de conhecerem Rafael. Precisamos de uma foto. Russell Voc quer dizer, a imprensa ocidental precisa. Guerrilheira A diviso j no entre Oriente e Ocidente. entre Norte e Sul. Venham conosco.
A necessidade de contestar a afirmao do ditador e provar que Rafael est vivo s pode ser feita por meio de uma foto. Mas no uma foto qualquer. Somente uma foto jornalstica pode conferir veracidade ao fato. A foto jornalstica, por sua notabilidade, adquiriu, ao longo da histria da imprensa, um poder que no se desfaz (SOUSA, 2008, p.77). Os jornalistas so levados, ento, a uma sala onde se encontra o corpo de Rafael.
Comandante Cinco Voc um timo fotgrafo. Faa-o parecer vivo. Russell ri. Guerrilheira Por que ri? Russell Esto loucos. Comandante Cinco Estamos triunfando, mas muitos ainda morrero. At em Washington j admitem que Somoza no amado pelo seu povo. Vinte e cinco milhes de dlares em armamentos ficaro detidos em um aeroporto da Flrida at que descubram se Rafael morreu ou no. Se acharem que Rafael morreu, mandaro as armas para Somoza. Voc entende? Russell Entendo. Mas sou jornalista. Comandante Cinco No se trata de jornalismo. J tivemos baixas demais. Precisamos mant-lo vivo mais alguns dias. Quando a guerra terminar, nada disso vai importar. Russell Eu no fao esse tipo de coisa. Guerrilheira Sei que difcil para voc, mas deve faz-lo. 128 Comandante Cinco De manh, quando a luz estiver melhor. Ser uma bela foto.
De acordo com Karam (1997, p.73), a deciso do jornalista ao julgar, escolher e editar um acontecimento extremamente importante uma vez que a tica conseqente teria como pressuposto aquilo que imediatamente est dado, tanto no impacto mais imediato do que vivenciado ou conhecido quanto no julgamento posterior com base apenas nesse imediatismo transposto para o interior da conscincia. E nessa deciso, como aponta Cornu (1999, p.265), esto presentes critrios de avaliao que ultrapassam os limites tcnicos da atividade. Russell, que at ento optou por no interferir 48 nos rumos do conflito, se questiona sobre o seu papel enquanto jornalista.
Claire Voc ganhar um prmio Russell J ganhei prmios demais. Claire Mas nunca ganhou uma guerra. Russell Tem certeza? 49
Claire ! difcil, sim. Volto e digo que perdi o maior furo da guerra? Volto e digo que vi Rafael mortinho? Ou digo que me apaixonei pelos guerrilheiros porque sua causa era... Russell Simptica. Claire , simptica! O que estamos, de fato, fazendo aqui?
A paixo prevalece e Russell faz uma foto cuidadosamente montada, na qual um dos guerrilheiros que aparece ao lado de Rafael segura o jornal que atesta a morte do lder. A fotografia , ento, estampada na primeira pgina, sob a seguinte manchete: Rafael vive. Aqui est a prova! Uma manchete pressupe um enfoque, e, por isso mesmo, j constitui um processo de manipulao (SNCHEZ NORIEGA, 1997, p.77), assim como a fotografia que se dispe a criar um fato. A foto jornalstica de Russell traz em si um contraponto. A valorizao da fotografia de imprensa est justamente no fato dela registrar um momento instantneo, que, pela sua imediaticidade, pressupe que no houve tempo para mentir. Mas uma cena criteriosamente montada que se faz verdadeira pelas lentes de um jornalista.
48 Num momento anterior, Russell viu que um dos atiradores havia sobrevivido ao tiroteio na torre da igreja e prefere no revelar aos jovens. O garoto Pedro morto logo em seguida, e Russell sente-se to abalado com o acontecimento que no fotografa mais nada naquele dia. 49 O jornalista refere-se ao fato de ter vencido Alex na disputa pelo amor de Claire. 129 A manipulao de imagens fotogrficas no algo recente no jornalismo. No entanto, Jorge Pedro Sousa (2008, p.76) chama a ateno para o fato de que a recente evoluo tecnolgica (1980 1990) no campo da fotografia amplia essa possibilidade, trazendo novos desafios ticos para a profisso. Sobretudo quando se trata de uma deciso isolada do jornalista. De acordo com Cornu (1999, p.62), a deciso sobre fornecer ou no uma informao uma responsabilidade exclusiva do jornalista, mas a divulgao parcial de dados pode ser to prejudicial quanto a ocultao dos mesmos. A boa matria que deixar Russell mais famoso confere novos rumos guerra. Sua foto distribuda pelas agncias de notcia e divulgada pelos principais jornais americanos. A certeza de que Rafael est vivo desloca reprteres at a Nicargua para entrevist-lo, entre eles, Alex. Os jornalistas vem-se, ento, obrigados a revelar para o amigo que nem tudo o que parece ser. A aparncia das coisas vai marcar outro acontecimento relevante do enredo. Alex compreende a mentira jornalstica de Russell, embora no perdoe o colega por ter lhe enganado. Diante da impossibilidade de entrevistar Rafael, decide fazer uma matria sobre o espio francs, que comandava os assassinatos dos guerrilheiros com base nas fotos roubadas de Russell. O fotgrafo o auxilia na procura por Jazy, mas ele brutalmente fuzilado por um soldado do governo quando apenas lhe pedia uma informao. Russell fotografa o incidente, que noticiado como uma ao terrorista, por causa da declarao de Somoza imprensa.
com muito pesar que comunicamos o falecimento do correspondente Alex Grazier que foi assassinado por terroristas no bairro El Dorado. Corjas de sadinistas desordeiros tornaram as ruas de Mangua perigosa para os cidados. Nossos sentimentos esto com a famlia e os amigos do senhor Grazier. Queremos informar imprensa internacional que as medidas necessrias sero tomadas para proteger sua segurana. Obrigado.
Mesmo correndo perigo, Russell e Claire conseguem enviar as fotos para os Estados Unidos e elas so divulgadas pela imprensa internacional, inclusive televisiva. A revelao da verdade sobre o assassinato de Grazier precipita a derrocada do ditador que obrigado a deixar o pas. Se a ocultao da verdade pelo governo nicaragense pode ser considerada um mecanismo de desinformao, enquanto estratgia poltico-militar que, muitas vezes, utilizada durante conflitos blicos 130 (SNCHEZ NORIEGA, 1997, p.83-85; ALSINA, 2009, p.247 50 ), a construo de uma verdade por Russell pode ser analisada sob a tica do poder sobre o conhecimento dos fatos. Por ser mais valiosa a informao menos difundida, os jornalistas que circulam pelas esferas do poder poltico e econmico, assim como os correspondentes de guerra, so vistos como testemunhas privilegiadas dos acontecimentos que determinam o curso imediato da histria, o que lhes permite utilizar informaes que poucos conhecem como uma poderosa arma, em determinadas situaes (SNCHEZ NORIEGA, 1997, p.108, traduo nossa). Pode o jornalista desrespeitar a verdade, ser infiel ao seu aparelho e fazer uma foto forjada para influir nos destinos de uma guerra na qual ele tomou partido? Este questionamento feito por Stella Senra (1997, p.153) nos leva a refletir sobre a conscincia do jornalista diante da sua misso profissional. Para Cornu (1999, p.418), a conscincia do jornalista, em determinados momentos, est condenada solido das suas prprias decises, e se encontra sujeita fragilidade do estatuto dos indivduos no seio do sistema miditico, sendo, portanto, iluso abandonar o jornalista a si mesmo, deix-lo sozinho perante as suas responsabilidades, quando est exposto a presses e solicitaes cada vez mais fortes. No entender de Restrepo, cobrir uma guerra demanda paixo pela verdade, pois s assim o jornalista pode apresentar as verdadeiras verses dos fatos, mas exige do profissional, sobretudo, uma radical independncia e um profundo sentimento de responsabilidade 51 . O dilema tico de Russell no dizia respeito apenas ao reconhecimento profissional que ele obteria com a divulgao da foto. O envolvimento pessoal com a questo da guerrilha foi, possivelmente, o fator determinante da sua deciso. Durante as comemoraes da vitria dos guerrilheiros, o jornalista reafirma a convico sobre a sua postura:
Claire Ser que nos apaixonamos demais? Russell Eu faria tudo de novo.
50 Alsina (Ibidem, p.245-246) ressalta que a comunicao, que era importante no contexto das guerras do incio do sculo XX, se tornou mais um elemento das estratgias militares. Alm da divulgao de informaes falsas, o autor aponta ainda mais trs tipos de tticas de controle de informao: dar informao que no informa; no dar informao e dar informao confivel. 51 Consulta 218, traduo nossa. Um estudante peruano questiona se os jornalistas em zona de conflitos devem ou no revelar todas as informaes. www.fnpi.org.br/consultorioetico. Acesso em abril de 2008. 131
Mesmo que a noo de acontecimento s diga respeito ao universo no qual ele se insere, o exerccio jornalstico de reconstruo diria da realidade exige uma severa reflexo sobre o processo de produo das notcias e tambm sobre a relevncia dos fatos e das pessoas envolvidas, baseada em valores ticos, que pressuponham uma universalidade constituinte que fuja aos interesses meramente particulares, mas nos quais eles estejam refletidos (KARAM, 1997, p.62). Sendo o jornalismo uma atividade de mediao, os jornalistas vo sempre se deparar com situaes conflitantes que colocaro prova o seu compromisso pessoal e profissional com a sociedade. Por isso, como defende Karam (1997, p.101), o jornalista deve ter sempre conscincia sobre a dimenso pblica da sua atividade, com as consequncias sociais que traz, com a responsabilidade que exige, com a obrigatoriedade de revelao de acontecimentos independentemente da posio pessoal.
4.4 Matizes da tica no jornalismo investigativo
Cornu (1999, p.80) destaca que a responsabilidade do jornalista deve estar vinculada ao compromisso da busca pela informao, o que exige do profissional uma reflexo sobre as suas motivaes que, de modo algum, devem estar atreladas satisfao de ambies pessoais. Mas refletir sobre a dimenso dessa responsabilidade no um exerccio simples. De acordo com Karam (1997, p.73), um dos maiores dilemas da tica jornalstica contempornea dimensionar os limites da privacidade, do interesse pblico e da prpria noo de liberdade conectada com a responsabilidade social. Quando se trata de jornalismo investigativo, podemos dizer que dimensionar esses limites faz o dilema tico ainda mais complexo. Dentre os filmes selecionados, trs contextualizam o exerccio da investigao pelos jornalistas em diferentes dcadas, sendo que cada um deles traz procedimentos distintos, o que possibilita uma anlise bem elaborada desses procedimentos luz da tica profissional.
4.4.1 A busca inconseqente pela notcia
132
Motivaes pessoais de sucesso e reconhecimento o contexto pelo qual podemos avaliar a atitude do protagonista de Paixes que Alucinam. O conceituado jornalista Johnny Barret decide investigar um assassinato cometido dentro de um hospital psiquitrico, com o objetivo de ganhar o Prmio Pulitzer. Com o apoio do diretor do Daily Globe, Swane, ele passa um ano se preparando com um psiquiatra, para enganar os mdicos e ser internado na instituio como algum que tem um distrbio psquico que o leva a desejar sexualmente a sua irm Cathy, que na verdade sua namorada. O dilogo entre ele, Swane e Cathy, na sala do consultrio, revela aspectos interessantes da histria.
Cathy Johnny, s um louco se internaria para solucionar um homicdio. Johnny Mesmo que no resolva o caso, a experincia pode virar livro, pea, at filme. Todo homem quer sucesso na carreira. Para mim, isso ganhar o Prmio Pulitzer. Essa histria a minha nica chance. Cathy Mas a loucura deles vai afet-lo. Swane Ele tem razo. Reprteres j se passaram por mineradores, professores e arruaceiros. Cathy Mas eles tinham um propsito. No era para aparecer na capa da Life ou ganhar um prmio e ter suas fotos em revistas. Por que no esquece essa bobagem psicanaltica? Johnny Porque o que as pessoas gostam! Cathy Boas matrias so baseadas em pessoas, no em complicados termos psiquitricos. Pare de se dar tanta importncia. No Moiss liderando loucos at o Prmio Pulitzer! Voc me deixa doente por brincar com a mente e montar um cavalo selvagem. Swane Ele treina h um ano para cavalgar esse cavalo. Johnny Voc s precisa sel-lo e me deixar cavalgar.
O filme contextualiza a dcada de 1960, que marca, segundo Sousa (2008, p.67), a retomada do jornalismo investigativo pela imprensa americana, prtica afastada do cotidiano das redaes desde o final do sculo XIX. Vale ressaltar tambm que a criao da categoria Jornalismo Investigativo para o Prmio Pulitzer data de 1964 (ARAJO, 2005, p.3-4). Cathy sela o cavalo, denunciando Johnny por tentativa de incesto. O jornalista consegue enganar os mdicos que, mesmo tendo avaliado que ele possui uma inteligncia superior (QI 104), determina a sua internao em decorrncia de uma psicose limtrofe. Ao entrar no State Mental Hospital, um dos enfermeiros lhe diz: Vocs, jornalistas, so todos uma farsa. Mas Johnny no est preocupado com as 133 conseqncias de sua farsa. Ele no pertence quele lugar. Olha o corredor do hospital e se vangloria: Eu consegui. Eu entrei. Desde a adolescncia, quero ser um dos maiores do jornalismo. E esse corredor a minha entrada para o Pulitzer! O seu objetivo estabelecer contato, o mais rpido possvel, com Stuart, Trent e Boden, os trs pacientes testemunhas do assassinato. Depois de seis semanas de internao, o jornalista descobre que o assassino um dos funcionrios, o que deixa o diretor do jornal ainda mais animado, j que a polcia no descobriu nem isso. Mas sua mente comea a dar os primeiros sinais de desequilbrio, e, apesar do alerta do psiquiatra que o treinou, Dr. Fong, de que a sua determinao pode se voltar contra ele, Swane o incentiva a permanecer com a investigao. Snchez Noriega (1997, p.59-60, traduo nossa) coloca que o jornalismo de investigao costuma se ocupar de questes sociais e polticas semi-ocultas ou desfiguradas no conhecimento pblico. Ainda que a verdade sobre um crime ocorrido dentro de um hospital psiquitrico seja algo relevante para o conhecimento da sociedade, preciso estabelecer os limites entre a investigao jornalstica e a investigao policial. Nesse sentido, Cornu (1999, p.78-79) afirma que o jornalista ambiciona o furo porque a proeza em divulgar algo indito representa sua glria. Mas, enfatizando que a misso do jornalista no ser policial ou justiceiro, o autor questiona qual o limite da investigao jornalstica, uma vez que, em muitos casos, o profissional se encontra desprovido de armas capazes de lhe fazer chegar a uma concluso, e ressalta: Em assuntos dessa gravidade, esto em jogo inmeras vidas annimas, votadas deriva ou condenadas morte, que justificam uma cautela to grande, seno ainda maior que os particulares aparentemente implicados. A misso de Johnny exige dele uma luta diria entre a insanidade e sua mente saudvel. Mas a batalha cotidiana desleal, visto que ele precisa submeter-se aos medicamentos e procedimentos como choques eltricos. Mesmo diante dos riscos que a mente do jornalista corre, a preocupao de Swane com o desfecho da investigao.
Swane Foi ao hospital hoje? Cathy Dr. Cristo (mdico diretor do hospital) mandou me chamar. Swane Por qu? Cathy Queria minha permisso para submeter Johnny ao tratamento de choque. 134 Swane Voc enlouqueceu? Ele no pode levar choques. Vai desmoronar e descobriro a farsa. Cathy Espero que descubram. Mas no vou entreg-lo. Ele que vai contar. Swane Devia ter proibido que lhe dessem choques. Ele j sabe que o assassino um enfermeiro e, no ritmo que vai, logo Boden lhe dir quem Cathy No ritmo que vai, no sei se ele ainda sabe quem . Swane Do que est falando? Cathy Ele est comeando a pensar que sou mesmo irm dele.
A notcia deixa o diretor atnito, mas no h muito a fazer. A mente de Johnny j est perturbada e o seu comportamento apresenta sinais de uma doena psquica, como delrios, falhas de memria e distrbios de fala. Mesmo assim, o jornalista continua convicto da importncia da sua misso.
Johnny Logo Boden ter o seu lampejo de sanidade e quando isso acontecer, eu monto o quebra-cabea. Cathy E a minha mentira? Johnny Dr. Cristo ficar contente. No entende Cathy? O assassino poder matar outro se no for descoberto. O juiz entender porque voc mentiu.
O filme permite questionar a utilizao de mtodos ilcitos, a exemplo da clandestinidade, para a obteno de informaes. Karam (1997, p.105) destaca que, de acordo com a Declarao de Princpios sobre a conduta dos jornalistas da Federao Internacional dos Jornalistas, o jornalista deve usar somente mtodos idneos para obter notcias, fotografias e documentos. No entanto, uma observao cuidadosa de outros cdigos deontolgicos revela dificuldades em conciliar, radicalmente, a transparncia dos fatos e da necessidade de sua revelao pblica com a submisso inconteste aos mtodos lcitos ou idneos. O reconhecimento social do papel de mediador do jornalista faz com que, muitas vezes, suas atitudes questionveis sejam aceitas, desde que tenham sido empreendidas em favor da revelao de uma verdade at ento oculta. Por isso Johnny no teme a punio e Swane assegura que pode resolver qualquer problema que venha a surgir. No entender de Moretzsohn (2007, p.151), todavia, a ttica do disfarce, a despeito da excitao que pode causar no jornalista, contribui para reforar o mito do jornalismo como instrumento de revelao da verdade. Por isso, preciso atentar para os limites da profisso e do profissional, uma vez que a funo essencial do 135 jornalismo est no seu dever de informar, e no no de agir (CORNU, 1999, p.389). Mais algumas semanas de recluso se sucedem e Johnny descobre que o assassino o enfermeiro Wilkes. Como as suas afirmaes j no so dignas de crdito por parte do Dr. Cristo, o jornalista agride o enfermeiro e o obriga a confessar o crime diante do diretor do hospital, funcionrios e pacientes. A confisso lhe traz alvio e ele pode, ento, revelar que uma fraude:
Eu no sou louco. Vim por causa do jornal. Agora, se no se importa, quero que ligue para o meu jornal e pea a Swane que lhe diga que me colocou aqui. Que grande alvio, doutor!
Johnny deixa a instituio, mas as marcas da aventura insana j esto em sua mente. Depois de escrever a matria, a esquizofrenia se mostra latente e irreversvel. Desesperada, Cathy procura a ajuda de Dr. Cristo, que lhe sentencia:
No se pode brincar com a mente, viver em um sanatrio, submeter-se a tratamentos e no esperar consequncias. Que tragdia! Um louco mudo ganhar o Prmio Pulitzer.
indiscutvel o fato de que o exerccio do jornalismo expe o profissional a conflitos de ordem moral e tica, que perpassam, sobretudo, pela defesa do interesse do pblico e do respeito s pessoas. Mas o filme de Samuel Fuller nos leva a uma reflexo que vai alm dessas questes. A ambio de Swane e Johnny pelo reconhecimento e valorizao exps o jornalista a uma situao de risco para a sua sade metal. E embora a prtica do jornalismo investigativo o tenha levado a desvendar um crime mantido em sigilo, por uma srie de fatores e interesses intervenientes, ocasionou a destruio da sua carreira e o transformou em um doente, um louco, para utilizar a expresso adotada pela narrativa cinematogrfica. Nesse sentido, Karam (1997, p.106) adverte:
H sempre uma justificativa pblica para o interesse pessoal. H sempre uma justificativa pblica, tambm das fontes, para esconder informao. H sempre uma justificativa pblica para a ultrapassagem de qualquer limite na obteno da informao jornalstica. 136 Mesmo conceitos como bom senso, responsabilidade social e compromisso com o pblico, por exemplo, podem ser angulados de acordo com as prvias concepes morais (que trafegam ideologia) de profissionais, donos de empresas, anunciantes, fontes, pblico e leitores.
E por isso, o jornalista deve sempre recorrer conscincia tica para guiar as suas atividades profissionais. Uma tica reflexiva, que questione a prtica jornalstica e identifique as presses existentes com o objetivo de agir sobre elas na busca por uma informao necessria e de qualidade (CORNU, 1998, p.97).
4.4.2 tica e fontes de informao
Uma reflexo tica sobre o jornalismo deve levar em considerao a importncia que a mediao jornalstica tem para a sociedade, bem como o potencial de influncia que possuem os veculos de comunicao jornalstica, mas, sobretudo, devem avaliar a necessidade de distinguir os acontecimentos de relevncia pblica e a responsabilidade de public-los, prevendo conseqncias e atendendo a princpios de pluralidade social (KARAM, 1997, p.53). diante da complexidade dessas reflexes que Megan Carter vai se deparar com seus dilemas ticos e morais. Reprter responsvel pelo Tribunal do Condado de Dade, ela descobre, casualmente, que a diviso de investigao decidiu averiguar a vida do empresrio Michael Gallagher, um atacadista de bebidas, filho de um contrabandista, colocando-o como suspeito no caso do desaparecimento de Joey Diaz. Julgando importante noticiar esse processo, ela inicia a sua investigao pelos arquivos micro-filmados do Miami Standard 52 e, por sugesto do seu editor, Mac Addam, procura Elliott Rose, o chefe da diviso.
Megan Elliot! Michael Gallagher. Rosen timo! Megan O cara que pegou Diaz. Rosen Parabns! Resolveu o crime. Onde ouviu isso?
52 As imagens da redao do Miami Standard foram gravadas na redao do Miami Herald, noite, para no atrapalhar a rotina do jornal. 137 Megan Se disser, no falar comigo. Rosen Seria terrvel! Megan O pblico tem o direito de saber. Rosen Onde est escrito isso? Megan Numa placa na minha mesa. Rosen Ok! Entre, mas vai ser uma conversa chata. Megan Sobre Michael Gallagher. Rosen No confirmo, nem nego nenhuma investigao. Megan Sem revelar a fonte? Rosen Nada a declarar Megan Extra-oficialmente? Rosen No. Eu avisei que seria uma conversa chata! No desanime, talvez encontre algo. Tenho uma reunio. Mas no tenha pressa. Tome seu caf.
Rosen se retira da sala estrategicamente para que a reprter possa mexer nos papis que ele deixou propositalmente sobre a mesa e que revelam dados sobre a investigao. De posse das informaes, Megan retorna redao e com o auxlio de Mac, compe a matria.
Mac Michael Gallagher sob investigao. fraco. Que tal suspeito? Megan Ainda no sei do qu. Mac Do assassinato de Joey Diaz. Megan Seqestro. No h corpo. Mac Possvel morte, pois j faz seis meses. Suspeito principal. Megan No sei se principal. Talvez haja mais algum. Suspeito chave. Mac O suspeito. Megan Um suspeito. Mac Est ficando muito vago. Fontes informadas. Megan Fontes confidenciais. Por que ele no falou extra-oficialmente? Mac Fez voc bisbilhotar os arquivos do governo. Espertinho! Fontes do prdio do governo. Megan Parece o zelador. Mac Fontes confiveis. Megan Por que Rosen quer que isso vaze? Mac Talvez ele queira ser legal, queira algo, ou goste de voc. No d tempo de tentar entender. melhor Davideck ler isso. Megan Ele vai adorar!
Temos aqui trs situaes peculiares ao exerccio do jornalismo. Em primeiro lugar, est colocada a delicada questo do relacionamento com a fonte. Embora sejam conscientes de que as fontes de informao tm sempre algum interesse velado, os jornalistas, na grande maioria das vezes, mesmo se questionando sobre a verdadeira inteno das fontes, terminam por publicar as informaes que lhes so passadas, sobretudo 138 quando estas gozam de credibilidade. E nesse sentido, o poder poltico exerce maior influncia (ALSINA, 2009, p.165; SANCHEZ NORIEGA, 1997, p.53). A segunda questo pontuada pela narrativa a velocidade da produo da notcia, que, geralmente, no permite uma apurao mais cuidadosa dos fatos. Nesses casos, o jornalista tende a privilegiar os dados fornecidos por fontes confiveis, a exemplo das instituies governamentais. Na opinio de Alsina (2009, p.165),
[...] o jornalista que precisa re-contextualizar rapidamente o acontecimento excepcional tem a tendncia de privilegiar as interpretaes estabelecidas pelo sistema poltico, e isso o leva a misturar a importncia pblica do acontecimento com a valorizao estabelecida pelo sistema poltico.
Por fim, podemos destacar o trabalho jornalstico coletivo. O jornalista faz parte de uma equipe e, do ponto de vista da tica, isso representa um papel fundamental. Megan vai contar com o apoio de Mac durante todo o desenrolar da sua investigao jornalstica. Mas, em se tratando de informaes confidenciais, o respaldo do setor jurdico faz-se fundamental.
Davideck (advogado) Est dizendo que o senhor Michael Gallagher a provvel causa da morte do Sr. Diaz. Megan No. S disse que ele est sendo investigado. Davideck Ele achar que o acusamos. Seus amigos e vizinhos tambm. Suponhamos que ele no seja um suspeito, que a informao seja falsa. Megan Mas verdadeira. Davideck Se publicassem s a verdade, no precisariam de um advogado. Megan Eu li o arquivo. Davideck Meu interesse a lei. A questo : que proteo ns temos se a informao for falsa?[...] Megan Ele no vai nos processar. Davideck Falou com o senhor Gallagher? Megan A mfia no d entrevistas. Davideck (advogado) Por favor, tente. Se ele no falar, incluiremos sua negao, o que parecer justo. Se no, no nos responsabilizamos pelos erros que possa haver. Ao menos tentamos ach-lo. Para a lei, a veracidade do seu artigo irrelevante. No sabemos se a informao falsa. Por isso, no h 139 dolo. Fomos razoveis e prudentes; portanto, no negligentes. Podemos dizer o que quisermos. Michael Gallagher no pode nos prejudicar. Isto democracia.
Daniel Cornu (1999, p.77) ressalta que o fato de o trabalho jornalstico ser desenvolvido com urgncia, faz com que a investigao seja reduzida credibilidade das fontes, prtica que, ainda que seja usual, sempre acarreta problemas, pois mesmo essas fontes podem incorrer em uma falha. Tanto a deciso de proceder a uma investigao policial quanto a de acompanhar o caso por meio de uma investigao jornalstica trazem, subjacentes, a questo do preconceito, uma vez que Gallagher filho e sobrinho de mafiosos. Como destaca Karam (1997, p.87), os preconceitos morais so constitutivos do prprio senso comum da sociedade, incluindo no apenas jornalistas e meios de comunicao, mas, igualmente, pblico, fontes e, em determinadas circunstncias, os prprios protagonistas de um acontecimento ou revelao. A matria publicada e o empresrio, que inocente, sente-se lesado e procura o jornal.
Gallagher O que escrevem quando o cara inocente? Megan No nos avisam quando a investigao acaba. Davideck Pelo que sabemos, a histria verdadeira. Agradecemos que tenha vindo, mas no podemos fazer nada. Temos a obrigao de divulgar. Gallagher De dizer a verdade tambm? Megan Claro! Gallagher Se querem a verdade, porque no falaram comigo antes? Megan Eu telefonei, mas ningum atendeu. Gallagher Devia ter telefonado mais. Davideck Isso no est levando a nada. Podemos fazer algo mais?
A obrigao de divulgar os fatos vem do compromisso que o jornalista estabelece com a sociedade. Mas a dimenso pblica da atividade exige algo que consta nos cdigos deontolgicos que regulam a profisso: transparncia das fontes e tambm para com o pblico (CORNU, 1999, p.77). Para tanto necessrio que as notcias apresentem uma pluralidade de verses sobre o fato, o que no entender de Karam (1997, p.103) significa que pessoas tm concepes diferentes, valores diferenciados, opinies diversas e, junto com esta diversidade, caminham a ideologia e os interesses particulares, expressos nas declaraes, fornecimento de documentos, fotografias e no in off. 140 O autor ressalta, no entanto, que a exatido, bem como a imparcialidade da notcia, associadas sua responsabilidade social, implica em no restringir a busca pelas informaes a poucas declaraes ou documentos parciais, pois somente assim o jornalista poder revelar publicamente aquilo que atinge o pblico em sua cotidianidade. A preservao da identidade da fonte tambm uma outra questo a ser analisada nesse contexto. De acordo com as normas que regem a profisso, os jornalistas devem, efetivamente, proteger suas fontes, quando elas forem confidenciais, no estando obrigado a revelar a sua identidade (ALSINA, 2009, p.170; CORNU, 1999, p.86). Por isso, Megan Carter se nega a revelar as fontes confiveis a Gallagher.
Gallagher Fontes confiveis, voc diz. Quem? Megan Lamento Gallagher, no posso ajud-lo. Gallagher Algum sem rosto e sem nome est tentando me pegar. Voc foi usada. Escutou, escreveu o que ele lhe disse e o ajuda a se esconder. Diz que tem esse direito, mas eu no tenho o direito de saber quem . Megan Se o inocentarem, escreverei. Gallagher Em que pgina? Se dizem que algum culpado, todos acreditam. Se inocente, ningum liga. Megan No culpa do jornal. As pessoas crem no que querem. Gallagher Quem faz o jornal? Ningum?
Se por um lado a deontologia presa pela preservao da fonte, por outro no consegue delimitar o que de interesse pblico e o que deve se restringir esfera da privacidade. As conseqncias da revelao pblica de fatos que envolvem a vida das pessoas vm se configurando como um dos grandes temas de debates em decorrncia da sua complexidade tica. De acordo com Karam (1997, p.86),
[...] um dos grandes problemas que aparecem quando h coberturas jornalsticas delicadas que exigem investigao que h posies diferentes com relao ao limite entre espao pblico e espao privado de movimento do indivduo. E, da mesma forma, controvrsias sobre os limites daquilo que deve ser respeitado como propriamente privado.
141 O filme de Sidney Pollack vai nos apresentar um fato extremamente ilustrativo para essa reflexo. Vendo as notcias sobre Gallagher no jornal, Teresa Perrone se desespera com a possibilidade de ser chamada a depor, j que so grandes amigos. Na tentativa de ajud- lo, ela procura Megan e lhe revela que no dia do desaparecimento de Diaz, Gallagher a havia levado a Atlanta para fazer um aborto. Mas pede para que ela no publique a informao.
Megan No posso escrever que algum afirma que ele inocente, sem dizer como, porque ou sem dar seu nome. Teresa Mas publicou o outro artigo. Megan Era diferente. Eu sabia de onde veio. [...] Teresa Por que tem que sair no jornal? No tem nada a ver. Foi algo particular. Megan No prometo nada. Falarei com meus editores. Teresa No entendo. Diga que algum esteve com ele. Megan Sou reprter. Est falando com um jornal. Teresa Prometeu no publicar. [...] Megan Estamos em 1981. As pessoas entendero. Teresa As minhas pessoas no.
Embora o respeito vida privada conste como dever fundamental nos cdigos deontolgicos da imprensa de todos os pases (CORNU, 1999, p.93), Megan e Mac decidem pela publicao das informaes.
Megan Se no tem a ver com o caso, porque citar? Mac Deixe que os leitores decidam. Megan No estou gostando de citar o aborto. O importante que estava l... Mac O que d credibilidade o aborto. No me diga que no relevante. Megan Tem certeza de que est certo? Mac Nunca tenho certeza. Ela o libi para o suspeito de um crime. O pblico merece saber quem . Voc est se envolvendo com Gallagher? Megan Boa noite, Mac.
A deciso de publicar ou no um fato, qual o enfoque a ser trabalhado, bem como a dimenso do destaque que a notcia deve ter constitui em si mesmo um conflito moral, que implica uma valorao de determinadas fontes, em detrimento de outras, e quais aspectos das declaraes sero escolhidos (KARAM, 2004, p.88). 142 E como a maior responsabilidade sobre a notcia do prprio jornalista, Megan vai sofrer com a morte de Teresa Perrone. De famlia tradicional e funcionria de um colgio catlico, ela no suporta a exposio de sua intimidade no jornal e se suicida. Antes, recolhe os jornais que foram entregues na casa de seus vizinhos. O impacto da drstica conseqncia de seu artigo leva a jornalista a revelar para Gallagher que Rosen a fonte confivel. Depois da morte da amiga e da perda dos seus funcionrios, que diante das notcias foram obrigados pelo sindicato a parar de trabalhar, o empresrio decide montar um plano para desmascarar aqueles que querem lhe prejudicar. Ao mesmo tempo, se envolve com a jornalista que passa a acreditar na sua inocncia. Mas como os jornalistas que convivem frequentemente com determinados centros de informao e estabelecem com eles relaes no s de proximidade, como tambm de intimidade, correm o risco de se deixar levar pelas estratgias das fontes, perdendo de vista o compromisso com o pblico (PINTO, 2000, p.284), Megan deixa-se novamente influenciar pelo agente com quem j teve um relacionamento amoroso. Tomando como verdicas as provas que ele lhe apresenta, ela publica uma nova matria, preservando a sua identidade, e expondo no somente Gallagher, mas tambm o promotor pblico Jim Quinn. O artigo leva a promotoria da Diviso do Crime Organizado do Departamento de Justia a convocar uma audincia judicial, onde Quinn, Rosen, Megan e Gallagher so ouvidos por James Wells. A avaliao do chefe da promotoria sintetiza o desenrolar do caso:
Esse o artigo mais infame que j li. Sabemos que no se diz imprensa o que publicar. Esperamos que sejam responsveis, mas quando no so, no h muito a fazer. No se pode deixar vazar informao assim. No legal e pior que isso, no direito. [...] Mais tarde darei uma declarao imprensa. A senhorita no vai gostar. Direi que o senhor Quinn no um promotor brilhante, mas que no h nada contra ele. E que foi usada pelo senhor Rosen, que tem uma forma estranha de trabalhar. Direi que foi prematuro e errado que tais notcias tenham vazado. No precisa publicar, mas vai acabar nos jornais.
O Miami Standard obrigado a explicar a situao e uma outra reprter encarregada de fazer o artigo, que necessariamente ter de falar sobre o envolvimento que Megan teve com Gallagher. Consciente de que a sua falta de malcia a deixou ser enganada pelas fontes que ela julgava confiveis, Megan reflete sobre suas aes e percebe que ainda 143 no uma tima reprter e por isso trabalhou mal. A conscincia do jornalista sobre os limites do seu trabalho deve levar em conta, sempre, que nem tudo pode ou deve ser dito em qualquer momento, at porque, como ressalta Alsina (2009, p.254), o que o jornalista faz, na verdade, no explicar os fatos, mas sim oferecer uma explicao para o depoimento de um suposto fato. Snchez Noriega (1997, p.66) destaca que Ausncia de Malcia um filme extremamente ilustrativo do poder de manipulao das fontes. Mas a pelcula vai mais alm ao revelar situaes inerentes prtica do jornalismo investigativo. Por isso, podemos dizer que ela permite refletir sobre os dilemas profissionais, que embora grandes e difceis de resolver, podem ser repensados a partir da conjuno da tcnica com a teoria, que representa a prxis jornalstica da atividade do fazer e pensar a profisso; do fazer, refazer, pensar e repensar as finalidades ontolgicas expostas nos cdigos ticos da atividade (KARAM, 2004, p.25).
4.4.3 tica e constrangimentos organizacionais
De acordo com Cornu (1999, p.66-67), o final do sculo XX presenciou uma evoluo do jornalismo para a investigao comprometida com a busca da verdade, que no se limita a relatar os fatos espontneos, mas que procura descobri-los, traz-los luz do dia contra tudo e contra todos. Entretanto, esse compromisso depara-se com a oposio dos interesses de todos aqueles que no desejam a veiculao dessas informaes. O Informante um filme bem ilustrativo desse contexto, que se torna ainda mais significativo por apresentar um caso real, envolvendo o programa 60 Minutes, da rede americana CBS, apresentado por Mike Wallace. O produtor do programa Lowell Bergman recebe, em sua residncia, uma correspondncia annima com um material cientfico relativo a ndices de combusto. Para compreender o contedo, procura a indicao de um cientista que possa vert-lo para o ingls e tornar a sua linguagem acessvel. ento que ele procura Jeffrey Wingand, ex- vice-presidente de uma indstria tabagista, recentemente demitido. Com receio de estar sendo contactado para uma entrevista, Wingand resiste em atender ao pedido. 144 Bergman, ento, marca um encontro em um hotel, onde eles possam conversar reservadamente, assegurando ao cientista que toda a conversa ser confidencial. Wingand explica que se trata de um estudo de produtos contra incndio para a Philip Morris e que pode traduzi-lo em termos simples, mas deixa claro que no falar nada alm porque era vice-presidente da empresa tabagista Brown & Williamson, responsvel pela chefia do departamento de Pesquisa e Desenvolvimento, e que, ao sair da empresa, assinou um contrato de confidencialidade. Logo depois do encontro, o cientista chamado pela empresa para assinar um outro contrato com novas clusulas de coao. Atribuindo o fato conversa com o jornalista, Wingand telefona e ofende Bergman, que decide, ento, procur-lo.
Bergman No gosto de acusaes paranicas. Sou jornalista. Use a cabea! Que jornalista sou eu? Entrego as pessoas que me informam antes de receber as informaes? Wingand Veio at aqui me dizer isso? Bergman No. No vim. Tabaco uma grande matria e voc tem algo a dizer. Mas, sim, vim at aqui para lhe dizer que com ou sem a sua matria, dane-se o que voc tem a dizer. No delato as pessoas.
Diante da atitude do produtor, Wingand decide contar a ele sobre os motivos da sua demisso, e esclarecer que a situao financeira de sua famlia e a asma de sua filha que o fazem manter o acordo de confidencialidade. Bergman ento lhe sentencia:
Bergman Ento, voc est em conflito, Jeff. Porque o negcio o seguinte: se voc tem dados vitais que o povo americano deve saber para o seu prprio bem estar, e voc se sente compelido a revel-los e infringir seu contrato, uma coisa. Por outro lado, se quer honrar o contrato, ento simples: faa isso. No diga nada, no faa nada. S uma pessoa pode resolver isso para voc, e voc mesmo, sozinho.
Ciente de que Wingand gostaria de revelar os dados extremamente importantes que tm conhecimento, mas que no o faz devido ao acordo de confidencialidade, Bergman decide encontrar uma forma de faz-lo falar sem ser punido e compartilha isso com os colegas durante uma reunio de pauta.
Bergman Ele cientista conceituado na terceira maior empresa de tabaco da Amrica. Ele administrador de empresas. Nunca temos informantes de 145 empresas da Fortune 500. Ele tem informao privilegiada. Tem algo a dizer. Ele quer falar. Quero no 60 Minutes. Produtor 1 No interessa o que ele quer. Wallace Tem um acordo de confidencialidade. D um tempo! uma questo de sade pblica. Ele pode falar dessas questes e ns levamos ao ar. No tm direito de escond-lo com um acordo de confidencialidade. Produtor 2 No precisam desse direito. Eles tm dinheiro. o cheque sem limite. assim que a indstria tabagista ganha sempre e em tudo. Gastam 600 milhes de dlares em honorrios legais. [...] Vo aplicar a lei da mordaa, processar por quebra de contrato, impediro ele, voc, ns, o cachorro dele, o veterinrio. Mantm todos em litgio por 10 ou 15 anos. Eles entram com tudo. Ele sabe disso. Por isso ele no falar com voc. Bergman Vamos analisar por outro ngulo. Wallace Como assim? Bergman Temos uma pessoa que quer falar, mas est oprimido. E se fosse obrigado a falar? Wallace Tortura? timo para a audincia! Produtor 1 Como assim obrigado? Bergman Obrigado pelo Departamento de Justia. Tribunais estaduais, ser testemunha. Isto atravessaria qualquer acordo de confidencialidade, no ? Assistente Como se faz isso? Produtor 2 Como atravessaria o acordo de confidencialidade? Bergman Porque ele ter que revelar perante a lei. Ser revelado oficialmente. Pronto, no mais segredo! Como podem impedi-lo de falar ou revidar? O mundo saber. Produtor 1 Se conseguir tornar registro pblico, talvez.
De acordo com Karam (1997, p.53-54), a garantia do direito social informao concomitante preocupao com as questes ticas que dizem respeito ao jornalismo, e, em decorrncia disso, os princpios deontolgicos sempre tentaram vincular a mediao jornalstica responsabilidade social que exige a profisso. Bergman escolhe lutar para que Wingand d uma entrevista ao programa. Para tanto, tenta convenc-lo da importncia disso, ao tempo em que procura formas de assegurar que o seu depoimento pblico no traga problemas para ele e sua famlia.
Bergman Se decidir falar no 60 Minutes, preciso saber sobre sua demisso. Wingand Por qu? Bergman Vo vasculhar seu passado. Vo jogar lama em voc. Preciso saber de tudo. Entende? Wingand Eu bebo. Em algumas ocasies, mais do que devo. J fui acusado de furto, mas foi engano. Empurrei Liane uma vez [...]. Fui demitido porque quando fico nervoso, difcil eu me censurar e no gosto de ser coagido. 146 Bergman No estou coagindo voc. Estou fazendo perguntas. Wingand Para voc, sou apenas uma mercadoria, no ? Qualquer coisa que valha a pena pr entre os comerciais. Bergman Para a Rede, talvez sejamos todos mercadorias. Para mim, voc no . Voc importante. Se falar, 30 milhes de pessoas ouviro o que tem a dizer. Nunca mais, nada ser como antes. Acredita nisso? Wingand No. Bergman Deveria, porque quando voc terminar, haver um juzo no Tribunal da Opinio Pblica. E este o poder que voc tem. Wingand - Voc acredita nisso? Bergman Sim, acredito. Wingand Informar as pessoas, e a acontece? Bergman . Wingand Talvez o que diz a si mesmo, para justificar o bom emprego, o status. Talvez para os telespectadores seja apenas voyerismo de domingo. Talvez no mude nada e pessoas como eu e minha famlia ficam mesmo abandonadas, usadas, falidas, sozinhas.
O contato com Bergman torna-se freqente e, aps sofrer ameaas e sentir-se coagido 53 , Wingand decide falar. Antes mesmo de depor no Tribunal da Opinio Pblica, ele pede a Bergman para gravar a entrevista 54 . Embora edite todo o programa, o produtor garante sua fonte que s veicular o material quando for seguro para ela. Essa relao de confiana entre fonte e jornalista essencial para a preservao tanto da integridade fsica e moral daquele que se dispe a ser o informante quanto da credibilidade e da valorizao do trabalho do jornalista, j que a relao entre o acontecimento, a fonte, o jornalista e a notcia fundamental para o processo de construo da realidade operado pela mdia. Depois do programa pronto, o departamento jurdico e a presidncia da CBS News decidem convocar uma reunio com toda a equipe de produo, na qual a consultora jurdica, Helen Caperelli apresenta possveis riscos de veiculao do material.
Caperelli Achei melhor nos reunirmos porque um novo conceito jurdico tem ganhado muita ateno atualmente: interferncia ilcita. Se duas pessoas tm
53 O diretor Michael Mann esclarece, no final do filme, que as cenas em que a Wingand e sua famlia so ameaados de morte foram criadas apenas para conferir dramaticidade narrativa. 54 Jeffrey Wingand revela a omisso pblica das indstrias tabagistas, no que concerne revelao de que substncias cancergenas so utilizadas na composio dos cigarros. Ele afirma ainda que uma pesquisa, coordenada por ele, apresentou a possibilidade de substituio desses produtos por outros de menor impacto para a sade, mas a probabilidade de reduo das vendas fez com que as indstrias mantivessem a mesma composio. 147 um acordo, digamos de confidencialidade, e uma delas quebra o acordo porque foi induzida por uma terceira parte, essa terceira parte pode ser processada por interferncia. Da, interferncia ilcita. Hewitt (Produtor Executivo) Interferir? o que fazemos. Bergman Estamos tentando dizer que isso o que acontece sempre. Fazemos notcias. As pessoas sempre nos contam o que no devem. Devemos verificar a veracidade e o interesse do pblico. A ento, levamos ao ar. Wallace Depois de corroborarmos. Por isso, nunca perdemos um processo. Temos um show de classe. Algo mais? Caperelli A verificao do 60 Minutes exata e precisa. No custaria ter certeza de que vocs esto certos nesse caso. Hewitt Por qu? Temos encargos legais? O que diz a CBS News, Erik? Erik Kluster (Presidente da CBS News) H uma possibilidade. um tanto remota. Caperelli Mas devemos checar, Mike. Contratei servios advocatcios de fora para isso. Em um programa que j est abundando em problemas... Bergman O que quer dizer com abundando? Caperelli Soube que fizeram promessas a Wingand. Bergman A de que seguraramos a histria at que fosse seguro para ele. Caperelli Soube que h dvidas quanto veracidade da testemunha. Bergman Sua veracidade serviu para o Estado de Mississipi. Caperelli Nossos padres devem ser maiores que de todos. Ns somos o padro para todos os outros. Bergman Como padro, eu digo que ele diz a verdade. Caperelli Como interferncia ilcita, eu temo que, neste caso, quanto maior a verdade, maior o prejuzo para eles. Se ele mentiu, no revelou a informao deles, os prejuzos so menores. Bergman Estamos no Pas das Maravilhas! Wallace Voc disse neste caso. O que tem este caso? Caperelli Se for verdade, e talvez no seja, Mike, mas se for, e transmitirmos o programa, e a CBS for processada pela Brown & Williamson, acho que corremos um grande risco. Wallace Quo grande? Caperelli No final do dia, por causa do seu programa, a empresa de tabaco Brown & Williamson pode ser dona da CBS. Bergman A CBS Corporate est dizendo CBS News: No levem essa matria ao ar. Caperelli Est tirando concluses. Estamos nisso juntos. Somos todos CBS. Logo saberemos. Obrigada, senhores. Bergman Interferncia ilcita. Parece doena... Wallace No se preocupe, ns mandamos aqui.
A liberdade de informao no contexto das empresas de comunicao ser sempre uma questo delicada, do ponto de vista da tica jornalstica. Como enfatiza Karam (1997, p.74), se o jornalismo 148 reconstri simbolicamente o mundo em sua imediatidade, necessrio que o profissional, a propriedade e o controle dos meios, o pblico e as fontes tenham alguma conexo moral de compreenso da atividade especfica informativa. Os cdigos deontolgicos apresentam definies para interesse pblico, privacidade e liberdade de informao jornalstica. Mas como eles tambm trazem contradies nesse sentido, podemos dizer, ento, que sempre haver conflitos nos quais estas dimenses do trabalho jornalstico vo se deparar com os interesses que circundam a atividade. No entender de Snchez Noriega (1997, p.114, traduo nossa, grifos do autor),
[...] de certa forma, pode se dizer que nas indstrias miditicas e culturais de nossa sociedade, o exerccio da liberdade de expresso, entendida como servio que proporciona informao relevante e crtica aos cidados, seletiva e se dirige, principalmente, para o estatal (poltica, administraes estatais, com toda a complexidade e os interesses criados que existem nesse terreno) ou para o privado e pouco expressivo (empresas pequenas, pessoas concretas), mas no abarca o pblico em sua totalidade, porque ficam de fora os mencionados poderes econmicos assim como os grupos de presso com a suficiente fora para serem intocveis.
No contexto dos grandes conglomerados de mdia, a fora econmica das grandes corporaes se sobrepe, muitas vezes, ao compromisso do jornalismo com a revelao de informaes de interesse pblico.
Kluster Ol, Lowell, Mike e Don. Tem havido tanta investigao sobre este Wingand que optei por uma verso alternativa do show sem a entrevista. Bergman E os advogados de fora da senhorita Caperelli que esto checando tudo, e essa baboseira toda? Kluster Esto checando. Espero que no tenhamos que usar o alternativo, mas ele deve estar preparado. Bergman No vou alterar nada. Kluster Vai sim. 149 Bergman No vou. Kluster Estamos fazendo isso com ou sem voc, Lowell. Se quiser, mando outro produtor editar o seu programa. Bergman Desde quando o modelo do jornalismo investigativo permite que os advogados determinem o seu contedo? Kluster uma verso alternativa Hewitt Qual o problema com um alternativo? No acho que ser cuidadoso to irracional. Kluster Se me derem licena, senhores... Bergman Antes de ir, descobri isso. Arquivo da SEC para a aquisio da CBS Corporation pela Westinghouse Corporation. Wallace O qu? Hewitt Ouvi rumores. Bergman No rumor. uma venda. Se Tisch (Presidente da CBS Corporation) puder passar a CBS por 81 por ao a Westinghouse, e, de repente, ameaado com um processo multibilionrio da Brown & Williamson, isso azedaria a venda, no ? Hewitt O que est insinuando? Bergman Insinuando no, citando. Mais capitais realizados. Pessoas que lucrariam com a fuso: Senhorita Caperelli, conselheira jurdica da CBS News, 3,9 milhes de dlares. Senhor Erik Kluster, presidente da CBS News, 1,4 milhes de dlares. Hewitt Est insinuando que ela e Erik so influenciados por dinheiro? Bergman Claro que no! Trabalham de graa. E voc um produtor executivo voluntrio. Hewitt A CBS no faz isso. Est questionando a nossa integridade jornalstica? Bergman No. Questiono a sua audio. Voc ouve razovel e interferncia ilcita. Eu ouo propenso a processo da Brown & Williamson, arriscando a venda da CBS Westinghouse. Ouo Parem o programa. Dispensem Wingand. Obedeam a ordens e fodam-se. Hewitt Est exagerando. Bergman - Estou? Voc me paga para trazer caras como Wingand, atrair, fazer com que confiem em ns. Faz-lo falar na televiso. Fao exatamente isso. Ele senta e abre o bico. Infringe o prprio contrato de confidencialidade. E testemunha no maior caso de reforma da sade pblica, talvez o maior e mais caro caso de conduta ilegal corporativa na histria dos Estados Unidos. E Jeffrey Wingand, que est em apuros, vai contar a verdade numa rede de televiso? Sim. boa notcia? Sim. Vamos levar ao ar? Claro que no. Por qu? Por que no est dizendo a verdade? No. Porque ele est dizendo a verdade. Por isso no levaremos ao ar. E quanto mais verdade ele diz, pior fica. Hewitt Voc um fantico. Um anarquista, sabia? Se no temos o programa todo, prefiro ter a metade a nada. Mas s ficar satisfeito se colocar a empresa em perigo. 150 Bergman Voc homem de negcios ou de notcias? Porque isso o que eu, Mike e outras pessoas aqui fazemos para viver. Por em risco uma empresa? Me d um tempo! Estas pessoas esto arriscando o motivo pelo qual fazemos o que fazemos. Wallace Lowell, concordo com Don (Hewitt).
O universo dos conglomerados de mdia envolve no somente outros ramos da economia, alm da comunicao, como tambm montantes de bilhes de dlares, o que faz com que eles sempre optem por excluir algo que, ainda que seja de interesse pblico, represente srios problemas financeiros ou ideolgicos (KARAM, 2004, p.231). De acordo com Snchez Noriega (1997, p.113, traduo nossa) 55 , a dependncia financeira que os meios de comunicao tm da publicidade o principal fator condicionante da real liberdade de expresso, uma vez que a rdio e a televiso dependem totalmente dos anncios e a imprensa escrita, aproximadamente 60%. Nesse cenrio, segundo Karam (1997, p.232), a mdia se v como apenas mais um negcio, entre tantos outros, que se destina produo do capital. Porm, preciso ressaltar que as conseqncias da opo jornalstica por no informar ou desinformar so relevantes do ponto de vista da formao da cidadania e do acesso democrtico e imediato a diferentes setores sociais onde se produzem aes e declaraes. A ameaa que o depoimento de Wingand representa para a CBS News faz com que a empresa lance mo de estratgias com o objetivo de impedir a veiculao da entrevista. A primeira um dossi que visa difamao do cientista, para afetar a sua credibilidade enquanto fonte, e que ser repassado para que o Wall Street Journal e, possivelmente, o Washington Post, divulguem. Diante disso, Hewitt decide que a verso do programa sem a entrevista ir ao ar no prazo de duas semanas. Bergman se preocupa e telefona para Wingand para saber a verdade sobre as acusaes.
Wingand Sob o microscpio, qual vida no tem nenhuma falha? Bergman Essa a questo. De qualquer um, de todos. Vo fuar em tudo, escavar todo defeito, todos os seus erros. Vo distorcer e exagerar tudo o que voc j fez. Wingand O que isso tem a ver como o meu testemunho?
55 O autor apresenta o resultado de uma pesquisa da Fundesco, realizada, em 1993, com 150 diretores de jornais, nos Estados Unidos, na qual 90% reconhecem a presso dos anunciantes para influenciar o contedo da informao e 71% admitem a interferncia para evitar a divulgao de uma notcia. Dos entrevistados, 37% assumem j ter cedido presso, e afirmam que a resistncia implicou na retirada da publicidade em 89% dos casos. 151 Bergman No isso. Wingand Eu disse a verdade! Pode ser provado! Bergman No tem nada a ver se voc disse a verdade ou no! Wingand Eu disse a verdade. Bergman Preciso rebater toda droga de acusao feita neste relatrio antes do Wall Street Journal publicar. Estou tentando te proteger. Wingand Espero que suas rebatidas sejam melhores.
Ciente de que a imagem de Wingand ser destruda se ele no fizer algo para impedir, Bergman solicita a dois amigos que apurem a verdade sobre as acusaes imputadas ao cientista, ao mesmo tempo em que procura o editor do Wall Street Journal e o alerta sobre o perigo de divulgar o dossi, pois ele pode ser falso. O colega lhe promete olhar o novo material, mas assegura que no prorrogar o prazo de divulgao do dossi. De acordo com Alsina (2009, p.166), o jornalista estabelece um vnculo com a fonte que pressupe interao e reflexo. Alm de estar sujeito a uma negociao ideolgica e lingstica, o profissional encontra-se refm de influncias externas do campo da informao. A atitude do jornalista revela, portanto, uma vertente incomum desse compromisso com a fonte. No sendo necessria a preservao da identidade de Wingand, uma vez que ele decidiu falar num dos mais importantes programas da televiso americana, a preocupao de Bergman com a preservao da sua integridade, pois consciente dos interesses escusos que esto por trs do processo de difamao que a CBS est tentando imputar ao cientista, com o objetivo de ferir sua credibilidade e assim justificar a no veiculao da entrevista. Para Cornu (1999, p.66), a tentativa de impedir a veiculao de informaes incmodas semelhante censura exercida pelos governos em ocasies histricas. A deontologia, por sua vez, prega que os jornalistas devem resistir s presses internas das empresas. Mas toda resistncia tem um preo, e quando no redunda em uma demisso, pode gerar um afastamento temporrio. A opo de Bergman em lutar pela sua fonte faz com que Hewiit o obrigue a sair de frias. Num contraponto, vemos Mike Wallace optar por no entrar na briga porque no deseja passar o resto de sua carreira vagando pela Rdio Pblica Nacional. Mesmo assim, Wallace tenta amenizar a situao, anunciando o corte da entrevista durante a apresentao do telejornal. Mas a rede tambm corta a sua fala, e ao ver o programa no ar, ele se revolta.
152 Wallace E o resto? Onde est o resto? Voc cortou. Voc cortou tudo o que eu disse. Kluster Foi devido ao tempo. Wallace - Tempo? Mentira. Seu lacaio corporativo. Quem disse que seus dedos incompetentes possuem o talento para me editar? Estou tentando remediar a situao aqui e voc... Caperelli Mike... Wallace Mike, Mike. Tente dizer senhor Wallace. Trabalhamos na mesma empresa, no na mesma profisso. O que vai fazer agora? Vai me bajular? Dar conselhos de advogada? Estou nessa profisso h 50 anos! Voc e seus superiores esto destruindo o programa mais respeitado, de maior audincia e mais lucrativo nesta rede.
Por mais importante que seja, do ponto de vista do interesse pblico, o depoimento de Wingand representa um perigo para a negociao da CBS News. E, em se tratando de uma organizao, o fato empresarial pesa mais que o fato informativo e os seus interesses, sejam eles polticos ou econmicos, sempre determinaro a divulgao ou no de informaes, assim como o grau de interpretao de um acontecimento (SNCHEZ NORIEGA, 1997, p.67-68). O programa vai, ento, ao ar sem a entrevista, e Wingand fica revoltado, porque a sua deciso de depor no Tribunal da Opinio Pblica e dar a entrevista ao 60 Minutes ocasionou, entre outras coisas, a sua separao conjugal.
Wingand Voc me manipulou. Bergman mentira. Facilitei as coisas para algum que queria dizer sim. Ajudei voc, s isso. Voc no um rob, Jeff. Tem opinio prpria. Wingand com voc, Jeffrey. o poder que voc tem, Jeffrey. Informaes vitais que o pblico americano precisa saber. Lowell Bergman, o bacana que nunca recusou uma fonte sequer. Bergman Briguei por voc e ainda brigo. Wingand Brigou por mim? Voc me manipulou [...] Bergman At onde levar isso? Voc importante para muita gente. Pense nisso. Pense neles. Estou ficando sem heris. Homens como voc, andam em falta. Wingand , homens como voc tambm.
A atitude de Bergman de brigar por Wingand ilustrativa daquilo que Snchez Noriega (1997, p.113, traduo nossa) chama de independncia, ou seja, a vontade de que o exerccio de mediao jornalstica no dependa ou se encontre sob coao por interesses bastardos. Nesse sentido, Karam (1997, p.96) lembra a existncia, em 153 cdigos de tica de vrios pases, de uma clusula de conscincia, segundo a qual, os profissionais podem recusar-se a fazer matrias, realizar coberturas ou serem obrigados a cumprir normas editoriais que, por razes explcitas ou implcitas, sejam contrrias s suas convices interiores 56 . a conscincia de todos esses fatores que leva Bergman a se questionar sobre a sua funo e sobre o seu papel enquanto jornalista:
Bergman Sou Lowell Bergman, do 60 Minutes. Tire 60 Minutes da frase e ningum liga de volta. Talvez Wingand tenha razo. Talvez eu esteja viciado. Em que estou viciado? No furor do 60 Minutes. E para qu? Entretenimento Informativo. tudo to intil.
E a decidir selar o seu compromisso com a fonte e com o pblico delatando a CBS ao New York Times:
Jim (New York Times) 60 Minutes est deixando a CBS Corporate decidir o que notcia? O que Wallace e Hewitt acham disso? Bergman Estou sozinho...O que acham? Jim Ora, isso o New York Times. No sei o que acham. Bergman At descobrir, s posso contar o que voc j sabe. No transmitiro a entrevista. Jim Me d 10 minutos. Jim Primeira pgina. Esto interessados, vamos conversar. Tem certeza de que quer fazer isso? Bergman Por qu? Jim Se no der certo, vai queimar seu filme.
No dia seguinte, o Times revela detalhes do que aconteceu na CBS News, e o Wall Street Jornal afirma que:
Um exame minucioso e a pesquisa independente desse jornal sobre o material indicam que muitas alegaes srias contra o senhor Wingand so apoiadas em provas insuficientes ou contraditrias.
A atitude de Bergman causa surpresa e indignao em Hewitt. Wallace, apesar da decepo inicial, passa a concordar com o colega.
Bergman Esta nossa diviso foi depreciada no New York Times, no Journal, na televiso por ceder aos interesses comerciais.
56 A esse respeito, ver tambm Cornu (1999, p.265-270), quando fala sobre o direito de recusa dos jornalistas. 154 Hewitt O New York Times deu detalhes do que conversamos de portas fechadas. Voc fodeu a gente. Bergman Voc fodeu-se sozinho! No inverta nada. A empresa de tabaco tentou difamar Wingand. Voc caiu na deles. O Wall Street Journal, no exatamente uma fortaleza na viso anti-capitalista, refuta a campanha de difamao da empresa de tabaco como a forma mais baixa de desmoralizao de carter. E mesmo agora, com todas as palavras do que Wingand disse no nosso programa impressas, todo o depoimento de seu testemunho em um tribunal de direito do estado de Mississipi, com tudo totalmente s claras, voc ainda insiste em discutir? Do que mais voc precisa? Hewitt Mike, diga a ele. Wallace Voc fodeu com tudo, Don. Hewitt notcia velha. Vai por mim. Vai ficar tudo bem. Estas coisas duram apenas 15 minutos. Wallace No. Esse o prazo da fama. Fama dura 15 minutos. Infmia dura um pouco mais. Ns cedemos. tolice. simplesmente errado. Vamos fazer isso.
A exposio dos fatos em dois grandes jornais americanos configura-se como uma presso, e leva a CBS News a veicular a verso original do 60 Minutes contendo a entrevista completa de Jeffrey Wingand.
Wallace Os executivos da CBS no permitiram a transmisso da nossa entrevista original com Jeffrey Wingand porque estavam preocupados com a possibilidade de um processo de bilhes de dlares por interferncia ilcita. Mas, agora, as coisas mudaram. O doutor Wingand nos disse que seu ex- chefe...
Imagens mostram as pessoas assistindo ao programa em locais pblicos. A satisfao est expressa no olhar de Bergman, que v o programa em uma rodoviria, e de Wingand, que se orgulha de assistir ao programa ao lado das duas filhas pequenas. A opo do jornalista por revelar imprensa detalhes sobre questes internas da CBS pode ser tambm avaliada como uma atitude de carter antitico, uma vez que exps, publicamente, a empresa e tambm a direo do 60 Minutes. No nos cabe, aqui, a defesa de que os meios justificam os fins, at porque no concordamos com tal premissa, mas sim a avaliao da atitude de Bergman sob a perspectiva da condio de liberdade, que como j mencionamos, se constitui fator imprescindvel ao exerccio do jornalismo. Como aponta Cornu (1999, p.266-267), embora seja uma liberdade enquadrada, uma vez que diz respeito colocao do jornalista dentro da empresa de comunicao, 155 uma liberdade real, que se apresenta em primeira instncia pela liberdade de recusa e em segundo lugar pela coragem do ato de desobedincia miditica. O filme de Michael Mann , portanto, extremamente ilustrativo da avaliao que Karam (1997, p.119) faz sobre Liberdade de Imprensa nesse contexto: Liberdade de Imprensa o nome que os jornalistas do diversidade de opinies, pluralidade de verses e correo de erros informativos. Interesse pessoal a aplicao que muitos empresrios da comunicao, comentaristas e editores do ao conceito liberdade de imprensa. A sequncia final leva, tambm, a uma reflexo sobre o sentido da liberdade humana. Depois de dizer ao colega com quem, durante 14 anos compartilhou a feitura do 60 Minutes, que o que havia se quebrado ali no poderia mais ser concertado, Bergman atravessa o hall de entrada do prdio da CBS News e, aps passar pela porta giratria, ajusta o sobretudo, atitude que ganha uma dimenso de subjetividade muito grande, devido utilizao do recurso slowmotion, que coloca a imagem em cmera lenta. A trilha sonora contribui para reforar a idia de liberdade dele, enquanto profissional e, sobretudo, enquanto ser humano.
4.5 Verdade, responsabilidade e liberdade: Matizes da tica jornalstica no cinema
Whats News? Essa pergunta que aparece como manchete na primeira pgina do Wall Street Journal nos leva reflexo sobre o que de fato representa o conceito de notcia para jornais e jornalistas. Os filmes analisados trazem esse questionamento subjacente ao contexto das situaes que norteiam os enredos. Implcito tambm se coloca o conceito de verdade relacionado ao jornalismo. Para Lippmann (2008, p.304), verdade e notcia so coisas distintas, pois a funo das notcias sinalizar um evento, a funo da verdade trazer luz aos fatos escondidos, p-los em relao um com o outro e fazer uma imagem da realidade com base na qual os homens possam atuar. Beltro (1992, p.67), por sua vez, define o jornalismo como a informao dos fatos correntes, devidamente interpretados e transmitidos periodicamente sociedade, com o objetivo de difundir conhecimentos e orientar a opinio pblica, no sentido de promover o bem comum. 156 E se a interpretao e a contextualizao dos fatos, at ento desconhecidos da sociedade, que define tanto o conceito de verdade como o conceito de jornalismo, podemos ento dizer que a construo social da realidade operada pelos meios de comunicao pressupe uma responsabilidade do jornalista sobre a verdade dos fatos que difunde ao pblico. Essa responsabilidade aparece nos quatro ltimos filmes analisados sob diferentes ngulos, mas podem ser sintetizadas a partir de trs vertentes apontadas por Cornu (1999, p.368), para quem os jornalistas assumem a tarefa de reconstruir pela observao o mundo do que . Alguns deles tentam dizer pela interpretao o mundo do que deve ser. Falham quando se trata de representar pelo testemunho o mundo do que sentido. Lowell decide lutar pela revelao autntica de fatos desconhecidos que afetam diretamente a sade pblica. Russell e Claire interpretam os fatos movidos pelo desejo de que o contexto da guerra tenha um outro significado. J Megan e Johnny falham porque ao jornalista no permitido apenas sentir. Cautela, bom senso e o compromisso com a contextualizao dos fatos so condies fundamentais para o exerccio responsvel e tico do jornalismo. Naturalmente que recorrer a essa sntese apresentada pelo autor tem um valor ilustrativo, uma vez que a complexidade inerente ao universo jornalstico traz em si conflitos e valores que possibilitam um redimensionamento dos exemplos a partir das mesmas vertentes. Alm disso, como refora o prprio Cornu (1999, p.410), a responsabilidade dos jornalistas tem participao direta na responsabilidade social inerente aos meios de comunicao, que por sua vez ultrapassa a soma das responsabilidades individuais dos jornalistas. O contexto dessas relaes se encontra representado nos filmes, e nos permite dizer que os problemas ticos abordados condizem, do ponto de vista cronolgico, com o momento vivido pela imprensa americana apresentado pelas narrativas. Os conflitos vivenciados pelas personagens ampliam, no entanto, a dimenso da reflexo sobre os valores ticos e morais que permeiam o exerccio do jornalismo, trazendo tona a discusso sobre a razo de ser de expresses como direito de saber, liberdade de escolha, possibilidade de emisso de juzos de valor autnomos, enfim, liberdade e democracia, iseno e imparcialidade, interesse pblico e relevncia social (KARAM, 2004, p.245). Agregando ainda a questo da liberdade como fator condicionante da profisso, os newspaper hollywoodianos levam a pensar, como aponta Karam (1997, p.58), na importncia da criao de 157 uma teoria do jornalismo que se dedique s questes ticas relacionadas especificamente com a profisso, assim como incitam ao cotidiano exerccio de suspenso, proposto por Moretzsohn (2007), que objetiva combater a idia de que o jornalista no tem tempo para pensar contra os fatos. O jonalismo, assim como o cinema, atribui significado ao que expressa. E, embora as narrativas, a exceo de O Informante, apresentem situaes fictcias, servem como valioso material de contextualizao dos conflitos ticos vivenciados pelo jornalismo em sua trajetria, j que todas as situaes podem ser analisadas luz da prtica cotidiana da profisso. Honor de Balzac deixou atestado, em Iluses Perdidas (2007), que no seria necessrio inventar a imprensa, caso ela no existisse. A anlise sistemtica de filmes hollywoodianos, produzidos ao longo de um sculo, ao revelar diversas faces desse profissional, desde aqueles que manipulam os fatos para atender a interesses pessoais aos que se preocupam com a integridade moral das pessoas, contribui, no entanto, para reforar, como enfatiza Karam (1997, p.39), a defesa de que o jornalismo no s moralmente defensvel, como tambm moralmente imprescindvel.
158 CAPTULO 5 O JORNALISTA NO CINEMA
E as imagens filmadas (justamente porque o cinema parece to perfeito, porque no parece uma mscara) talvez sejam as mais ilusrias de todas as mscaras que colocamos sobre o rosto da realidade. Jean-Claude Carrire
A potencialidade que tanto o jornalismo quanto o cinema possuem de conferir significado quilo que contam provm da capacidade narrativa que ambas as formas possuem. Jornalista e cineasta podem ser vistos como um bricoleur (CORNU, 1999, p.366-367; TURNER, 1997, p.129) que busca arrumar o material que tem mo da melhor maneira possvel. Dessa forma, atribuem significao realidade, e por meio da verossimilhana, re-significam-na. No que diz respeito ao jornalismo, esse processo se configura atravs do exerccio de mediao da realidade que lhe caracterstico, e que, por sua vez, como defende Karam, (2004, p.245) lhe permite refletir e projetar o mundo. Para que os significados sejam compreendidos pelo pblico, o jornalismo precisa utilizar estratgias discursivas, no perceptveis ao leitor ingnuo, para elaborar um discurso aparentemente veraz, que, embora verossmil, no garante absolutamente a veracidade dos fatos (ALSINA, 2009, p.290-291). Assim, tambm o cinema, ao refletir a realidade, por meio de um discurso verossmil, atribui valores de verdade s fictcias histrias que conta e aos personagens que cria. As subjetividades criadas pelos filmes projetam uma realidade re-significada com a qual o pblico se identifica. A projeo cinematogrfica permite que espectador se comporte como um espio, que espreita pelo buraco da fechadura, e, ao mesmo tempo, se reconhea refletido no espelho que a tela (MACHADO, 2007, p.53). Lippmann (2008, p.85) presume que nossas aes so influenciadas por imagens que produzimos ou nos so transmitidas. Para ele, pegamos o que a nossa cultura j definiu para ns, e tendemos a perceber aquilo que captamos na forma estereotipada para ns por nossa cultura. Nesse sentido, podemos destacar a importncia que as imagens criadas tanto pelo cinema quanto pelo jornalismo assumem diante da complexidade que vivenciar e compreender a realidade. A maneira como as notcias apresentam os protagonistas dos fatos tende a aproxim-los dos esteretipos, fazendo com que elas se 159 tornem exemplos daquilo sobre o que j h consenso (LAGE, 2001, p.150). Recorrer a esteretipos representa a possibilidade de se comunicar mais facilmente com o pblico, alm de se apresentar como uma tcnica utilizada para dizer mais em menos espao (SITARAM; COGDELL apud ALSINA, 2009, p.280). O cinema, por sua vez, se constitui como uma referncia promotora de hbitos de consumo, que se vale dos repertrios e convenes representacionais disponveis na cultura a fim de fazer algo diferente, mas familiar, novo, mas genrico, individual, mas representativo (TURNER, 1997, p.129). O processo de significao especfico do cinema faz com que suas narrativas, ao utilizar o que disponibilizado pela cultura, criem ou reforcem esteretipos que pela fora da imagem cinematogrfica se cristalizam na sociedade. Nesse sentido, Lippmann (2008, p.93) diz que frente s outras formas,
[...] os prottipos adquiridos atravs da fico tendem a ser impostos realidade. Portanto, pode haver pouca dvida de que os filmes esto construindo firmemente imagens que ento so evocadas pelas palavras que as pessoas lem nos jornais. Na experincia plena da raa no h auxlio visualizao comparvel ao do cinema.
tomando como base, portanto, a abordagem sobre os esteretipos feita por Walter Lippmann, na sua clssica obra Opinio Pblica (1922), que faremos, ao longo deste captulo, uma anlise dos esteretipos apresentados pelo cinema de Hollywood para o profissional do jornalismo. O nosso objetivo demonstrar, recorrendo tambm a outros autores, que essas concepes vo alm da dualidade heri e vilo, e podem ser avaliadas a partir uma perspectiva mais ampla, que leva em considerao a representao cinematogrfica da vocao jornalstica e as relaes que os personagens estabelecem com a profisso.
5.1 Os sistemas de esteretipos
160 Lippmann (2008, p.91) coloca que existem dois fatores que nos levam a recorrer aos esteretipos. O primeiro deles o que ele denomina de economia de esforos. A agitao caracterstica da vida moderna no permite que as pessoas tenham tempo para conhecer melhor os fatos e aqueles com quem convivem. Por isso, torna-se mais fcil observar um trao que marca um tipo muito conhecido e preencher o restante da imagem com os esteretipos que carregamos em nossas cabeas. O autor entende que os esteretipos so to necessrios, que renunci-los em sua totalidade, tornaria pobre a vivncia humana, mas ressalta que somos conscientes da utilizao dos esteretipos e, por isso, importante observar as suas caractersticas e tambm o grau de credibilidade que lhes conferimos ao utiliz-los. Nesse sentido, refora que a credibilidade significao atribuda por um esteretipo pode ganhar uma dimenso muito intensa, uma vez que
[...] as mais sutis e difundidas de todas as influncias so aquelas que criam e mantm o repertrio de esteretipos. Conta-nos sobre o mundo antes de ns o vermos. Imaginamos a maior parte das coisas antes de as experimentarmos. E estas pr-concepes, a menos que a educao tenha nos tornado mais agudamente conscientes, governam profundamente todo o processo de percepo. Eles marcam certos objetos como familiar ou estranho, enfatizando a diferena, de forma que o levemente familiar visto como muito familiar, e o de alguma forma estranho como profundamente aliengena (LIPPMANN, 2008, p.92).
O segundo motivo apresentado por Lippmann (2008, p.96) para justificar a nossa freqente recorrncia aos esteretipos o fato de que os sistemas de esteretipos podem ser os cernes da nossa tradio pessoal, as defesas de nossa posio na sociedade. A imagem do mundo criada por esses sistemas contribui para uma vivncia mais tranqila j que as pessoas se sentem mais seguras em poder atribuir significado ao universo com o qual convivem. 161 Alsina (2009, p.274) afirma que os esteretipos, assim como os preconceitos, integram o nosso universo referencial, e nos permitem criar o nosso prprio sentido. Por vezes, so utilizados com uma forma de minimizar a complexidade da realidade, e tambm como instrumento para atribuir sentido quelas realidades sobre as quais se tm pouco conhecimento, fazendo com que as pessoas sintam-se mais tranqilas diante de determinadas circunstncias 57 . O autor ressalta, ainda, que a palavra esteretipo deriva de estereotipia, um processo de impresso que reproduz o material a partir de um molde e, que ao utilizarmos esse modelo, aplicamos um conceito a uma circunstncia, a uma determinada realidade, partindo de um molde pr-configurado, sem levar muito em conta se est se tratando do molde certo ou no, para a interpretao de tal fenmeno. Nesse sentido, Lippmann (2008, p.97) enfatiza que os padres de esteretipos no so neutros, mas carregam consigo uma srie de sentimentos, e se configuram como
[...] a garantia de nosso auto-respeito, a projeo sobre o mundo de nosso sentido, de nosso prprio valor, nossa prpria posio e nossos prprios direitos. So a fortaleza de nossa tradio, e atrs de nossas defesas podemos continuar a sentir-nos seguros na posio que ocupamos.
O esteretipo visto, portanto, como uma forma de percepo que imputa determinados valores e caractersticas s formaes do sentido antes que se possa ter uma avaliao inteligente sobre as informaes recebidas. Dessa forma, construmos um mundo estereotipado com o qual nos relacionamos, e, embora ele no seja, de fato, como gostaramos, se apresenta como espervamos. O importante que os acontecimentos se adequem a ele, para que possamos continuar nos sentindo parte desse mundo e acompanhando o seu movimento. Consequentemente, o esteretipo no s poupa tempo numa vida ocupada e uma defesa de nossa posio na sociedade, mas tende a
57 Alsina (Ibidem, p.275) coloca que tanto os preconceitos quanto os esteretipos podem ser usados para se referir a diferentes realidades, mas ressalta que os esteretipos dizem respeito, mais especificamente, s realidades humanas. Lippmann (2008, p.150), por sua vez, afirma que o mais profundo de todos os esteretipos o esteretipo humano que imputa a natureza humana a coisas inanimadas ou coletivas. 162 preservar-nos de todo efeito desconcertante de tentar ver firmemente o mundo e v-lo completamente (LIPPMANN, 2008, p.111).
5.2 Cinema e Esteretipos
Pelas quase infinitas figuras que uma forma pode assumir... Com nossa desateno e insensibilidade, as coisas mal poderiam representar e descrever algo que poderamos lembrar no futuro no fosse pelas formas estereotipadas que a arte lhes empresta. Esta frase de Berenson (apud Lippmann, p.86) atesta o poder que a arte tem de eternizar aquilo que cria, descreve ou representa sob diversas faces. Dentre as formas artsticas, podemos destacar o cinema pela sua capacidade de manter vivas na memria aquilo que se faz presente em suas narrativas. O processo de projeo-identificao, que lhe caracterstico, faz com que o espectador associe o que est colocado na tela s suas prprias concepes, que podem passar, a partir de ento, a serem tambm associadas s novas imagens assistidas. Com relao ao cinema, Lippmann (2008, p.93) destaca que as descries por meio de palavras ou imagens estticas, como a fotografia, exigem um exerccio de compreenso que busca na memria recursos para fazer com que a imagem descrita passe a existir na mente. O cinema, no entanto, dispensa esse esforo porque, todo o processo de observar, descrever, reportar e, ento, imaginar j est pronto, e tudo o que o espectador precisa fazer estar atento, porque tudo aquilo que deseja a sua imaginao apresentado na tela. Por isso, o poder de persuaso do cinema nico e exercido sutilmente, pois a estrutura da narrativa cinematogrfica envolve o espectador num universo mgico, no lhe permitindo uma percepo imediata daquilo que se coloca subjacente histria narrada. Isso faz com que, num filme, embora o sentido denotativo de tudo o que est posto na tela no seja ignorado, a significao conotada supera a significao denotada (METZ, 1972, p.132). O sentido que atribumos aos personagens e ao contexto da histria , frequentemente, portanto, aquele que o cineasta deseja, pois a narrativa flmica cuidadosamente montada para nos sugerir, habilmente, determinadas concepes. E se, como diz Lippmann (2008, p.89), para aquele que observa com ateno, uma sutil conexo entre os fatos suficiente, podemos dizer, ento, que o espectador costuma interpretar o filme a partir das sugestes que se 163 colocam por meio da montagem. Essa capacidade significativa faz do cinema um poderoso meio de criao e difuso de esteretipos. De acordo com o autor, as pessoas mais desatentas, que no esto habituadas a uma percepo mais elaborada da realidade circundante, costumam associar fatos que acontecem ao mesmo tempo, ou idias que surgem conjuntamente. Essa atitude no leva em conta a influncia dos esteretipos. No seu entender, quando se tem um sistema de esteretipo consolidado, costuma-se dar ateno queles fatos que se adequam a ele e rejeitar aqueles que no lhe apiam. Isso acontece porque os esteretipos trazem consigo preferncias e esto intimamente relacionados com sentimentos. Por isso, o cinema, por meio de suas associaes, contribui para reforar esse sistema, evocando formas j estereotipadas pela sociedade e, sobretudo, criando novos esteretipos.
5.3 O jornalista na tela do cinema
Gay Talese (2000, 13-14, grifos do autor) comea a obra O Reino e o Poder fazendo uma breve incurso pelo universo do jornalista:
Em sua maioria, os jornalistas so incansveis voyeurs que vem os defeitos do mundo, as imperfeies das pessoas e dos lugares [...] a tristeza seu jogo, o espetculo, sua paixo, a normalidade sua nmese. [...] Os jornalistas viajam em bandos, a tenso flor da pele, e mal podem adivinhar em que medida essa presena tem o poder de desencadear um incidente, acender as pessoas. As entrevistas coletivas, com suas cmeras e microfones, se tornaram de tal forma parte integrante dos acontecimentos de nosso tempo em que ningum sabe mais se so as pessoas que fazem as notcias ou vice versa. [...] Uma notcia no publicada no causa impacto. Poderia muito bem no ter acontecido. Assim, o jornalista um aliado importante da ambio, o acendedor de lampies das estrelas. [...] tem acesso a telefones que no constam da lista e a muitos estilos de vida. [...] s vezes, o jornalista pode supor erroneamente que seu charme, e no sua utilidade, que rende esses privilgios; 164 mas, em sua maioria, so homens realistas que no se deixam enganar pelo jogo. Eles o usam tanto quanto so usados. Ainda assim, so seres inquietos. Seu trabalho, publicado instantaneamente, quase instantaneamente esquecido e o tempo todo eles precisam procurar algo novo, conservar o nome nas pginas dos jornais para no ser esquecidos, devem suprir o apetite insacivel dos jornais e das redes de televiso, a nsia comercial por novos rostos, modas, modismos, rixas; no devem se preocupar quando as notcias parecem acontecer porque eles esto l, nem devem pensar na possibilidade de que tudo que testemunharam e escreveram ao longo de suas vidas pode um dia ocupar apenas umas poucas linhas nos livros de texto do sculo XXI. [...] E assim, a cada dia, sem pensar na histria, mas apenas no instante, jornalistas de todas as crenas e qualidades registram de seu modo peculiar as notcias do mundo como eles a vem, ouvem e crem compreender.
Todos esses traos e outros tantos que so inerentes complexidade do universo que envolve o profissional da notcia foram transpostos para a tela pelo cinema hollywoodiano do sculo XX. Como j dito anteriormente, frente a outras profisses e atividades, o jornalismo desfruta de um lugar privilegiado no cinema, com uma extensa produo de filmes que trazem o jornalista como personagem principal dos enredos, contribuindo para destacar ainda mais a sua figura na sociedade. Embora o cinema se dedique to continuadamente a representar o jornalista e a profisso, os newspaper movies no podem ser vistos como um simples reflexo da realidade dos jornais, tampouco uma reproduo autntica do profissional. Assim como outros personagens clssicos de Hollywood, como o gngster e o detetive, o jornalista normalmente aparece apenas como um personagem que habita o universo da fico. Para Senra (1997, p.46), o jornalista no cinema reduziu-se quase sempre a esta simplificao do esteretipo, comparecendo no filme apenas como detentor de uma funo, cujo desempenho era capaz de propiciar o desenvolvimento da trama nos moldes hollywoodianos. 165 Ghiglione (1990, p.99, traduo nossa) enfatiza que a fico, de modo geral, no produz um retrato adequado do jornalista, ressaltando que nem as verdades da fico nem as das obras no ficcionais podem ser tidas inteiramente como verdades. Assim como o jornalismo e outras formas no ficcionais distorcem a realidade, criam esteretipos, e perpetuam mitos, a fico tambm produz verdades parciais, e, por isso, os mitos criados pela fico no falam sobre o jornalista, mas sobre os jornalistas. Matthew Ehrlich (2006, p.6) diz que os reprteres dos filmes hollywoodianos so espelhados no mundo real dos jornalistas, por isso, as histrias apresentam profissionais como porta-vozes dos eventos de domnio pblico, que defendem o direito que sociedade tem de saber, mas tambm trazem, regularmente, maus jornalistas, numa representao da oposio de valores culturais. Diferente do trabalho produzido por Ghiglione, no qual destaca nove mitos criados pela fico 58 , inclusive o cinema, para o profissional norte-americano, e daquele apresentado por Balzac (2004) em Os Jornalistas, no qual classifica os jornalistas parisienses, no vamos proceder a anlise a partir das funes que desempenham os jornalistas, mas tomar dimenses mais amplas, que caracterizam os profissionais apresentados nos filmes. Assim, iniciaremos o percurso pela vocao jornalstica, passando em seguida a falar sobre a representao do jornalista, enquanto personagem.
5.3.1 A vocao jornalstica
Park (1970, p.185) afirma que o surgimento do reprter pode ser considerado um dos fatos mais relevantes da civilizao norte- americana. O cinema dedicado ao jornalismo reconhece essa importncia e confere destaque a esse profissional, tornando-o smbolo da produo noticiosa. Os jornalistas so sempre vistos no desempenho cotidiano das suas atividades profissionais, na redao ou no local dos acontecimentos. Optar pelo jornalismo traz consigo uma necessidade peculiar de dedicao e envolvimento, porque a profisso vai alm de uma simples
58 O autor destaca nove categorias e procede a anlise dos mitos criados para cada uma delas, que so: reprter; editor; editor de pequenos jornais; a jornalista; jornalista sensacionalista, jornalista de tv; proprietrio; correspondente de guerra; jornaleiro. 166 atividade profissional. Ela gera um estilo de vida e uma viso de mundo especficas (TRAVANCAS, 2001, p.11). O cinema se atentou para essas particularidades e apresenta o jornalista como detentor de uma intensa vocao. Foi a primeira verso cinematogrfica da pea The Front Page, dirigida por Lewis Milestone, em 1931, que marcou a caracterizao da personagem jornalista no cinema hollywoodiano. Como destaca Senra, era a primeira vez que o jornalista se tornava personagem porque era jornalista, ou melhor, em que a construo dramtica da personagem coincidia com a definio da vocao 59 (1997, p.57). A verso de Billy Wilder, na opinio de Snchez Noriega (1997, p.121), tem um tom sarcstico e oferece uma caricatura mais acentuada do jornalista e da sua vocao O filme apresenta o editor Walter Burns como um homem antiptico que no se importa com a veracidade dos fatos, mas sim com a configurao mais espetacular que ele possa ter. Burns dedica sua vida ao Chicago Examiner, dorme na redao, vive a base de anticidos e no tem famlia. Ao saber que o seu melhor reprter, Hildy Johnson, pretende deixar o jornal para se casar, ele diz:
Burns Casar? Pra qu? Voc j foi casado. Johnson E que casamento! Nem comecei a lua de mel, pois voc me fez descer do trem para cobrir um assassinato. Burns Por isso, um reprter de primeira. Est no lugar certo, na hora certa. Johnson Mas nunca em casa. Nem no Natal nem no nosso aniversrio. Quando ela estava doente, no hospital e quase morreu, eu estava cobrindo aquele maldito julgamento. No vai acontecer de novo, Walter. No dessa vez.
Essa imagem que associa a vocao do jornalista dedicao exclusiva profisso, reforada pelo conselho que Burns d noiva de Johnson:
Burns Case-se com um coveiro, um carteador ou com um batedor de carteiras, mas nunca com um jornalista. Perry por isso que fiz com que ele se demitisse. Burns No vai conseguir mud-lo, ser como um peixe fora dgua. Perry Ns vamos tentar. Burns s um aviso. meu presente de casamento para vocs.
59 O texto teatral tem ainda mais trs verses cinematogrficas: His Girl Friday (Jejum de Amor), 1940, de Howard Hawks; The Front Page (A Primeira Pgina), 1974, de Billy Wilder; e Switching Channels (Trocando de Canais), 1988, de Ted Kotcheff, alm de vrias adaptaes televisivas (SENRA, 1997, p.58). 167
E tambm pelo prprio reprter que, ao se despedir dos colegas que se encontram na sala de imprensa, diz:
Johnson Jornalistas. Um bando de intrometidos, com caspa nos ombros e buracos nas calas. Espiam por fechaduras, acordam pessoas no meio da noite para perguntar o que pensam sobre Aimee Simple. Roubam fotos de velhas cujas filhas foram estupradas. Para qu? Para que um milho de compradores se divirtam. No outro dia, algum embrulha peixe com a primeira pgina. [...] No quero terminar como vocs numa mesa de redao. De cabelo branco, corcunda, meio cego, pedindo cigarros aos office boys.
Esse confronto entre a vida pessoal e a vida profissional o grande marco da representao da vocao jornalstica. Entendida como algo inato quele que abraa a carreira, ela no permite conciliao com uma vida familiar, que do mesmo modo tambm exige dedicao, e porque no dizer, vocao. Por isso, Kane diz sua esposa, quando reclama a sua presena, que casar-se com um jornalista pior que casar-se com um marinheiro. Senra (1997, p.61) enfatiza que a imagem consagrada do jornalista revela que, embora sejam ignorantes, grosseiros e cnicos, como os jornalistas de A Primeira Pgina, eles so ativos e arrojados e dizem amar o seu trabalho, nele encontrando um prazer que a vida familiar no parece oferecer. Essa imagem da vocao associada a uma vida solitria marca as narrativas desde aquelas que contextualizam o jornalismo do sculo XIX. Dutton Peabody no tem famlia e dorme nos fundos da redao do jornal; Kane, que tambm chega a dormir nas dependncias do Inquirer, casa-se duas vezes, mas morre solitrio, assim como Leland que termina seus dias num asilo. Quando no aparecem desgarrados, como Tatum, Falco e Brackett, por exemplo, os jornalistas se defrontam com conflituosas relaes familiares ou amorosas. Peter perde a primeira chance de se casar com Ellen porque volta para escrever a matria e Diana, que fala de trabalho at durante um encontro amoroso, prova que no consegue manter um relacionamento estvel nem mesmo com um jornalista. interessante perceber que a figura feminina, muitas vezes utilizada para demonstrar o contraponto da vida familiar, quando assume a vocao tambm ganha o mesmo estigma. Por isso, Annie no tem namorado e Megan vive sozinha em seu apartamento. Claire, por 168 sua vez, abre espao para o amor, mas curiosamente, so dois jornalistas que disputam esse lugar. Lowell Bergman oferece um diferencial dessa imagem. Embora casado pela segunda vez, ele possui um relacionamento estvel. O casamento moderno, como ele denomina, inclui um filho de cada cnjuge e reflete o companheirismo da esposa que, como ele, j se encontra ao telefone, resolvendo pendncias de trabalho, logo no incio da manh. O fato de O informante ser baseado em uma histria real sinaliza que ao jornalista do fim do sculo XX permitido conciliar as vocaes profissional e familiar 60 . De acordo com Moretzsohn (2007, p.146-147), a vocao jornalstica j chegou a ser vista como um sacerdcio; e a profisso, classificada pelo Vaticano como sagrada. A autora ressalta ainda que essa mstica a acerca da profisso permanece recorrente no discurso dos jornalistas que afirmam possuir uma paixo insacivel pelo jornalismo, transformando o que fazem na sua razo de viver. Essa paixo to intensa est associada tambm ao que Gabriel Garca Mrquez chama de orgasmo do furo (1996 apud MORETZSOHN, 2007, p.147). O jornalista no tem tempo para a famlia porque vive, o tempo todo, correndo atrs da notcia. A aura da profisso no permite que o profissional se desligue da atividade, pois a qualquer momento algo noticivel pode acontecer. Por isso, a vocao est associada ao que se convencionou chamar de 'faro jornalstico', que, se constitui em mais um elemento que refora essa imagem criada para a profisso, uma vez que visto como um dom possudo apenas por aqueles que nasceram para ser jornalistas. Em Fria, o funcionrio do posto de gasolina, ao perceber que os jornalistas esto se dirigindo para a cidade de Strand, exclama: Esse pessoal do jornal sabe de tudo antes mesmo de acontecer! O cinema privilegia essa associao porque sempre apresenta o jornalista procura de um furo ou farejando uma notcia indita. Depois de ser demitido, Peter Warren descobre que est viajando no mesmo nibus que Ellen Andrews, a filha do milionrio que est desaparecida. Imediatamente telegrafa ao seu ex-editor:
Estou rindo a toa. O furo do ano acaba de cair no meu colo. Sei onde est Ellen Andrews. Estou certo de que voc gostaria de ter essa matria.
60 Em Rede de Intrigas, o jornalista Max Shumacher tambm mantm um casamento slido, at se apaixonar por Diana. 169
E essa representao fez com que se associasse vocao jornalstica o desrespeito pelos personagens das notcias, assim como pelos colegas. A Primeira Pgina, A Montanha dos Sete Abutres e O Quarto Poder so bem ilustrativos nesse sentido. Nada mais importante que o domnio sobre a exclusividade do fato, nem o companheirismo profissional, nem a vida ou a sade daqueles que esto envolvidos na histria. Isso contribuiu para que se criasse o esteretipo do jornalista como vilo. Travancas (2001, p.2) destaca que o vilo representado pelo profissional que no mede esforos para conseguir seus objetivos e dar um furo de reportagem, um reprter sem carter, que no hesita em colocar a sua carreira na frente de tudo e de todos. E ressalta que, nessa busca pelo furo, tambm tem lugar a imagem do jornalista como heri, aquele que acredita que sua vocao profissional , antes de tudo, uma misso: o heri identifica-se com os valores do mundo pblico e defende a verdade, a democracia e o bem comum. Dentre os personagens analisados, o que melhor representa esse esteretipo de herosmo Bergman, que luta pelo direito de divulgao das informaes, pelo exerccio livre da profisso e tambm pela defesa da integridade de sua fonte. De acordo com Moretzsohn (2007, p.210), esses jornalistas so uma exceo, assumindo-se como porta-vozes do pblico (na melhor tradio do quarto poder), contracorrente do sistema: seriam os tpicos heris solitrios do individualismo americano, representando exaustivamente no cinema de Hollywood. Essa dualidade heri e vilo, bom e mau est intrinsecamente relacionado com os sistemas de esteretipos. De acordo com Lippmann (2008, p.145), os fatores que intervm no percurso de acesso informao resultam na fabricao do sistema de todo o mal, e de outro tipo que o sistema de todo o bem. Nesse contexto, o cinema, com toda a sua capacidade de criao e persuaso, contribuiu imensamente para reforar esses sistemas, e atribuir concepes estereotipadas ao exerccio do jornalismo. A associao de determinadas caractersticas e atitudes a determinados personagens sugestiona, automaticamente, a sua classificao em bom ou mau, heri ou vilo. Isso porque, na narrativa cinematogrfica, segundo Munstenberg (1983, p.43-44), as sugestes, assim como as reminiscncias e as fantasias, so controladas pelo jogo de associaes. O autor explica que o fascnio exercido pelo cinema faz com que a platia se encontre em estado de elevada sugestionabilidade e pronta para acolher sugestes, sendo que a sugesto fundamental aquela 170 que diz mente do espectador que diante dele no se encontra uma simples dramatizao, mas sim a prpria vida sendo presenciada.
5.3.2 As marcas do personagem
A sutileza da narrativa cinematogrfica pode, portanto, evocar na mente do espectador particularidades de comportamentos e emoes. Como reconhece Lippmann (2008, p.31), a cinematografia enfatiza, com freqncia, com grande habilidade este duplo drama do motivo interior e do comportamento exterior. A experincia do cinema, na qual adentramos narrativa, estabelecendo com ela um jogo identificao, representa na opinio de Paiva (2007, p.12), uma simbiose total, em que camada aps camada de significao flmica vai mexendo com as nossas sensaes, afetos e emoes. Por isso, a compreenso do jornalista enquanto personagem do cinema hollywoodiano do sculo XX perpassa pela anlise da representao que esse cinema faz deste profissional, em suas mais diversas nuances. O cinema contribuiu para tornar clssica a imagem do jornalista como um homem, vestido despojadamente, vivendo uma situao de risco ou a tenso caracterstica de quem busca incessantemente as notcias. Como destaca Berger (2002a, p.31), essa imagem de um profissional desleixado est associada a um estilo de vida que refora a idia da profisso para independentes, solitrios e destemidos. Mas o esteretipo do jornalista no se restringe apenas imagem fsica. O cinema destaca, sobretudo, as atitudes dos personagens no exerccio de sua profisso, bem como os seus objetivos enquanto profissional da notcia. O jornalista do sculo XIX , geralmente, personificado na figura do editor responsvel por todo o processo de produo, desde a apurao impresso, que era visto como porta-voz do interesse pblico e participava da poltica partidria (GHIGLIONE, 1990, p.109). Peabody corresponde a essa clssica representao. Coloca-se como confessor da populao, afirmando que constri e destri os polticos, e que tudo aquilo que notcia, ele pe no jornal. O editor caracterizado como um homem importante para a comunidade porque sabe ler, escrever e tem um jornal, mas quando bebe, fala tanto que nem um ndio de madeira agenta! 171 A bebida, assim como o cigarro, faz parte do universo do jornalista, um profissional que vive sob tenso e estresse constantes. No cinema, esses elementos caracterizaram as personagens por muito tempo. A bebida aparece em menor escala, e, geralmente associada a um conflito tico, como o enfrentado por Tatum, frente iminente morte de Leo Minosa, por causa dos seus planos de sucesso; e o de Connel, quando descobre o verdadeiro objetivo de D.B. Norton e se d conta que contribui para tanto criando e manipulando toda a histria de John Doe; ou pessoal, como o porre que tomam os jornalistas Beale e Schumacher, depois do comunicado de demisso do apresentador. J o cigarro acabou por se tornar uma espcie de marca registrada dos jornalistas, tendo a fumaa e o odor se tornado caractersticos das redaes por muito tempo. Desde o perodo contextualizado pelo O Homem que Matou o Facnora dcada de 1980, representada em Ausncia de Malcia, vamos ver o cigarro como companheiro dos jornalistas. O aspecto de limpeza associado ao profissional da TV, apontado por Berger (2002a, p.31), pode, por sua vez, ser relacionado ao pequeno ndice de reprteres fumantes no ambiente televisivo retratado pelos filmes. A relao com a poltica ganha outra dimenso nos filmes que contextualizam o sculo XX. Se Kane utilizava o jornalismo com o objetivo de ascenso poltica, Burns e Hildy, depois de serem presos pelo xerife, utilizam o poder da imprensa para conseguir que o prefeito ordene a sua libertao, j que, casualmente, descobriram que ele no cumprira a determinao do governador de suspender a execuo de Willians; e JJ Hunsecker sente-se no direito de fazer determinaes ao senador. Em ambos os casos, a relao entre os jornalistas e os polticos colocada sob a perspectiva de amizade. O esteretipo de falta de profissionalismo consolidado pelo cinema ainda hoje utilizado para definir os jornalistas, o que segundo Ghiglione (1990, p.101-104) pode ser considerado como uma herana da representao que a pea de Ben Hecht e McArthur fizeram do profissional. O autor ressalta que a fico tambm abriu espao para caracterizar o reprter como espio, aventureiro e, sobretudo, detetive amador. Ao unir o perfil de reprter e detetive em uma nica figura, a fico consolidou o mito do profissional que, em nome de valores altamente morais, pode violar a lei para alcanar um ideal. O compromisso com a revelao de fatos ainda desconhecidos ou com a contextualizao daqueles parcialmente revelados um dos fatores que move o jornalista a desempenhar o papel de investigador. Castaares (1995 apud ALSINA, 2009, p.267), numa avaliao 172 distintiva entre o trabalho do jornalista e o do cientista social, compara a atividade dos profissionais da notcia ao de detetives, como Sherlock Holmes, uma vez que eles
[...] no s precisam partir de alguma hiptese e serem guiados por essa intuio que, tanto nos meios jornalsticos quanto nos policialescos, denomina-se faro, mas tambm tero de construir histrias nas quais os fatos estaro ligados por elos circunstanciais. Para que sua histria seja verossmil, dever possuir essa coerncia narrativa to caracterstica das histrias policialescas: precisa estar construda nas bases da meticulosa observao dos fatos que posteriormente sero interpretados luz dos cdigos enciclopdicos, e que, s vezes, no so to freqentes, mas que esto muito bem alicerados. Em resumo, o mtodo deles, h de se parecer mais com o de Holmes do que com o de um cientista.
O cinema de Hollywood refora esse esteretipo, destacando personagens que se envolvem com a apurao dos fatos moda dos detetives que, muitas vezes, recorrem a um disfarce para proceder a uma investigao. Johnny Barret um exemplo desse modelo de profissional, que est disposto a enfrentar qualquer desafio para ter a histria nas mos. Mas o reprter de Paixes que Alucinam se envolveu de tal forma com a possibilidade de desvendar o assassinato, e com o retorno profissional que isso poderia lhe trazer, que no mediu as conseqncias do seu ato. Ghiglione (1990, p.106, traduo nossa) destaca ainda que essa imagem do reprter oscila entre heri e vilo, porque, algumas vezes, eles mentem para descobrir a verdade, como Johnny, mas muitas vezes, eles mentem para mentir. Nesse sentido, podemos destacar a postura de Annie Mitchel, para quem a criao de um fato algo altamente rentvel. Quando D.B. Norton lhe pergunta se o que deseja fazer uma carreira jornalstica, ela contesta: No. Quero dinheiro!
5.3.3 A personagem feminina 173
Annie Mitchel corresponde ao esteretipo criado pelos filmes americanos da boa moa m, que uma moa boa, que parece m, e que, quando no aparenta promiscuidade, tem algum tipo de relao com um homem mau, e sempre consegue seduzir o heri pela aparncia da maldade (WOLFENSTEIN; LEITES, 1957, p.345). De acordo com Ghiglione (1990, p.121-125), como a fico perpetuou o esteretipo de que jornalismo profisso para homens, ela s abriu espao para personagens femininas com personalidade forte. A partir da dcada de 1930, embora o trabalho de uma jornalista se restringisse, normalmente, a matrias de sociedade, os filmes mostravam essas profissionais realizando um trabalho bem mais amplo. As pelculas dos anos 1940, no entanto, passaram a destacar como traos femininos mais relevantes para as reprteres a beleza, a dependncia (em relao a uma figura masculina) e a irracionalidade, alm de enfatizar o seu poder de seduo, que muitas vezes se disfarava em amizade, como no caso da relao entre Annie e John Doe. O autor destaca, ainda, que a representao contempornea da jornalista, apesar de apresent-la como uma mulher firme e talentosa, confere-lhe o estigma de que sempre ter um relacionamento amoroso com o editor ou uma fonte, com o objetivo de alcanar o sucesso. Ele cita um estudo feito por Joan Mellen, que identificou que os filmes produzidos entre os anos 1960 e incio de 1970 apresentam imagens negativas das jornalistas, e diz que, em sua opinio, Megan Carte confirma esse resultado porque representa uma reprter idealista e desorientada. As atitudes de Megan podem ser ilustradas pelo axioma de Balzac (2004, p.164) que diz que para o jornalista, tudo o que provvel verdadeiro. A ausncia de uma investigao mais cuidadosa e a confiana plena nas fontes oficiais leva a jornalista a prestar contas, justia e sociedade, pelas desastrosas conseqncias de seus textos. No entanto, o filme deixa claro que, embora lhe falte malcia, a maldade no o seu objetivo. O cinema hollywoodiano do sculo XX contribuiu para reforar a sugesto, presente em toda a fico, de que o melhor lugar para uma mulher no est na redao (GHIGLIONE, 1990, p.127, traduo nossa). A opo de Claire de partilhar com Russell a omisso da morte do lder guerrilheiro Rafael tambm um reflexo desse esteretipo do jornalismo como uma profisso eminentemente masculina. O filme fortalece, ainda, a imagem da jornalista sempre atrelada figura do 174 homem, j que Claire coadjuvante de Russell em, praticamente, toda a narrativa.
5.3.4 Os requisitos de ao e coragem
Nesse sentido, importante lembrar a virilidade atribuda ao cinema americano que, como enfatiza Kehl (1997, p.111), se constitui como o imprio da ao, antes mesmo de ser o imprio da imagem, no qual a figura masculina definida pela sua capacidade de agir. O jornalista, enquanto personagem, ganha as marcas de aventureiro e corajoso quando sua ao se realiza em meio a conflitos blicos. A imagem do correspondente de guerra est associada ao esteretipo de progresso cunhado pela sociedade americana. Lippamnn (2008, p.106) destaca que para a carreira de conquistador do mundo uma idia precisa corresponder, ainda que de forma imperfeita, a algo. Por isso, o jornalista que vai para um campo de batalha deve atender aos atributos requerentes a um heri, que se impe um grande sacrifcio para conseguir uma histria ou foto indita e relevante. Russell se sensibiliza com a causa dos guerrilheiros, se questiona quanto ao seu papel em meio ao conflito, e justifica a sua atitude de fazer uma foto forjada alegando ter visto mortos demais. O seu drama e a sua atitude no atendem ao esteretipo do correspondente de guerra americano. De acordo com Ghiglione (1990, p.144), Hollywood no estimula a produo de filmes nos quais o jornalista lamenta a crueldade e a devastao da guerra, pois a imagem favorita desse cinema a do correspondente que, ao invs de rejeitar a guerra, se alegra com a destruio do inimigo.
5.4 As faces do espetculo
A constante representao, pelos newspaper movies, de jornalistas que colocam seus interesses pessoais acima do compromisso profissional contribuiu para disseminar a idia de que as pessoas no devem confiar nos jornais. Lippmann (2008, p.91-99) coloca que, mesmo sem expressarmos claramente, somos conscientes de que toda classificao implica em um objetivo com o qual nem sempre concordamos. 175 Esse esteretipo do jornalista mau carter sempre incomodou aos profissionais que se dedicam ao jornalismo. Um exemplo A Montanha dos Sete Abutres, que foi amplamente criticado pela imprensa. Segundo Ghiglione (1990, p.134), o New York Times atacou o filme, classificando-o como uma odiosa distoro dos propsitos do jornalismo 61 . A insatisfao da imprensa, todavia, no impediu Hollywood de continuar produzindo filmes que reforcem essa imagem, mas, segundo o autor, a abordagem contempornea sugere que o sensacionalismo tornou-se um problema mais complexo, que tem como viles as instituies jornalsticas, jornais, revistas, estaes de rdio e redes de televiso. Um filme extremante ilustrativo, nesse sentido, Rede de Intrigas. A narrativa nos apresenta a histria de Howard Beale, apresentador do noticirio de TV da Rede UBS, que no auge da carreira mantinha um ndice de audincia de 28%. Considerado o patriarca dos noticiaristas, Beale foi, no decorrer dos anos, perdendo o seu carisma e a sua audincia que, em 1975 chegou a 12%, ocasionando o anncio da sua demisso. Vivo e sem filhos, o jornalista perdeu a alegria de viver e passou a abusar da bebida, o que contribui para que os telespectadores j no lhe rendessem tanta ateno. A notcia de que seria demitido deixa- o profundamente abalado, e ele decide anunciar que cometer suicdio, ao vivo, durante o telejornal.
Beale Senhoras e Senhores, quero anunciar que deixarei esse programa daqui a duas semanas, devido baixa audincia. E sendo tudo o que me restava, decidi suicidar-me. Estourarei os miolos neste programa daqui a uma semana.
Beale retirado imediatamente do ar, mas a sua atitude faz com que a emissora receba centenas de reclamaes por uso de linguagem imprpria e que dezenas de reprteres se aglomerem em frente ao prdio. Em considerao aos 11 anos de trabalho na USB, o presidente da Diviso Jornalstica, Max Schumacher, permite que Beale pea
61 Ghiglione (1990, p.133-134) afirma que Wilder, que j havia trabalhado como reprter policial, declarou que, no dia em que leu os comentrios sobre o filme, estava no Wilshire Boulervard quando, de repente, uma pessoa foi atropelada por um carro em frente ao local. Um cinegrafista veio e filmou a cena. Ele, ento, lhe pediu auxlio para socorrer a vtima, que estava muito machucada, e o reprter respondeu que no podia auxili-lo porque precisava levar as imagens e, simplesmente, desligou a cmera e saiu. 176 desculpas aos telespectadores ainda como apresentador do telejornal. O jornalista aproveita a oportunidade e faz um discurso sobre o tdio da vida, causando nova polmica, e atraindo, mais uma vez, os reprteres, que conseguem entrevist-lo ao vivo. O acontecimento vira notcia em grandes jornais, chamando a ateno da nova Diretora de Programao, Diana Christensen, que convence Frank Hackett, o novo presidente da USB, a manter Beale no ar.
Diana Viu os ndices de ontem do jornal? Em Nova Yorque e Los Angels, audincia de 27%. Ontem noite, Beale gritou tolices durante dois minutos. O programa de hoje pode alcanar um ndice de 30%. Estamos com sorte. Hackett Sugere que deixemos aquele luntico gritar tolices? Diana Sim, ponha-o no ar esta noite e mantenha-o. Viu o News, O Time? Temos publicidade que no compraramos por 1 milho. Esse programa idiota subiu cinco pontos em uma noite. A audincia subir em 20 ou 30 milhes de pessoas, hoje! Talvez jamais algo assim volte a cair em seu colo! Ele disse o que todo americano sente: fastio de toda essa tolice! Ele articula a ira popular! Quero esse programa. Posso fazer dele, o maior sucesso da TV! Hackett Mas um jornal. No o seu departamento. Diana Vejo Beale como um profeta, um messias contra as hipocrisias de hoje. [...] Falo de um minuto de 130 mil dlares! Quer calcular a renda? Um s programa podia tirar toda a Rede do buraco! No percamos essa oportunidade. Hackett Deixe me pensar.
O Presidente da Rede, Nelson Chaney, reage proposta de fazer do noticirio de Beale um jornal pornogrfico, porque isso violaria todos os cnones de uma transmisso decente. Mas Hackett defende sua proposta alegando que so membros de uma rede bordel que topa tudo o que aparece. Diana, por sua vez, enxerga a televiso como espetculo, inclusive o noticirio, e enfatiza que no se deve pensar em altos padres de jornalismo, mas sim em audincia. O esteretipo do jornalista que no tem compromisso com a profisso ganha novos contornos com a contextualizao do universo televisivo. preciso manter a audincia e para tanto, qualquer informao noticiosa deve se transformar em entretenimento, assim como qualquer programa de entretenimento deve conter traos noticiosos (GABLER, 1999, p.58-81). Por isso, Brackett transforma o sequestro no museu em um grande show de entretenimento e Bergmann classifica o 60 Minutes como entretenimento informativo. seguindo essa lgica que Diana transforma o jornal de Beale em um grande espetculo, que atinge 42 % da audincia, um ndice 177 superior ao de todos os jornais em cadeia juntos. Esse novo formato corresponde ao processo denominado por Snchez Noriega (1997, p.106, traduo nossa, grifo do autor) de desnaturalizao do jornalismo, que tem como uma das principais caractersticas a transformao de respeitados jornalistas em homens de espetculo. Tudo isso pode ser chamado de intrusismo profissional que leva colonizao do jornalismo tradicional por tcnicas publicitrias ou de relaes pblicas e prticas de espetacularizao que predominam em alguns colocando margem a comunicao informativa. E nesse novo modelo, no h espao para os jornalistas que levam a srio a profisso, por isso Max Shumacher demitido depois de contestar a deciso de manter Beale no ar, pois acredita que ele no est psicologicamente bem. Da mesma forma, no h lugar para baixos ndices de audincia. Aps denunciar os interesses da CCA Companhia de Comunicaes da Amrica (grupo que controla a USB) e de outras grandes corporaes associadas, a USB decide deter o poder que delegaram a Beale. Psicologicamente abalado e acreditando ser, de fato, um profeta, ele facilmente influenciado pelo presidente da CCA, Arthur Jansen, a mudar o seu discurso. Isso acarreta uma perda significativa em sua popularidade, que, alterando a audincia, afeta os lucros da rede de televiso. Mas os dirigentes da USB e da CCA no entram em acordo sobre a retirada de Beale do programa, e a nica alternativa vivel para no aumentar os prejuzos mat-lo.
Hackett Tem alguma idia sobre isso, Diana? Diana O que me dizem de um assassinato? Posso conseguir que os Mao Tse Tung o matem como um de seus shows. Seria um estouro para a nova temporada. Temos forte concorrncia nas noites de quarta-feira e A Hora de Mao Tse Tung poderia usar como abertura. Poderia ser feito no estdio. Teramos uma fantstica platia para o assassinato.
Como tudo na televiso espetculo, o assassinato de Beale acontece diante das cmeras e, imediatamente, se torna notcia.
Conhecido por milhes como o Profeta das Ondas, foi morto essa noite, com um rifle automtico, quando comeava a transmisso. Isso ocorreu na frente de milhes de espectadores. A autoria do Exrcito Ecumnico da Libertao. Dois deles foram presos. O lder do grupo Grande Ahmed Kahn, escapou.
Vemos a transmisso da notcia sumindo, aos poucos, dos televisores, numa representao da volatibilidade inerente a tudo que faz 178 parte da televiso, na qual sucesso e fracasso se determinam a cada semana. Beale se transformou num cone porque conseguiu preencher uma lacuna existente no universo dos telespectadores que, como ele, sentiam tdio em relao vida contempornea. Ao incit-los a ir at janela e gritar: Estou louco da vida e no agento mais isso!, ele desperta no pblico um sentimento de coragem. O grito de protesto se tornou o jargo de abertura do seu programa A Hora do Jornal, do qual tambm faziam parte outros segmentos: Sibila, a adivinha; Jim Webbing e sua Verdade Verdadeira; Marta Hari e seus Segredos de Alcova; Novo Segmento de Vox Populi. Mas, numa sociedade que no admite a derrota, o Profeta Louco s poderia existir enquanto representasse algo que valesse a pena. De acordo com Lippmann (2008, p.106), a verso americana do progresso enquadrou um extraordinrio leque de fatos na situao econmica e na natureza humana, e mesmo sendo uma maneira parcial e inadequada de representar o mundo, acabou por se tornar um esteretipo. O filme de Sidney Lumet uma representao desse modelo, no qual a vitria o mais importante. Do ponto de vista jornalstico, a pelcula apresenta o esteretipo do jornalista de televiso, que visto como celebridade, e o perfil do profissional que valoriza o espetculo em detrimento da informao de qualidade. Diana refora a imagem, criada pela fico, de que, em se tratando de televiso, a integridade no o mais importante (GHIGLIONE, 1990, p.154). Mas o papel do vilo no se restringe a ela, incluindo tambm aqueles que ocupam as diretorias da USB e da CCA. O esteretipo do poder da televiso, enquanto veculo de entretenimento e porta-voz da verdade, tambm reforado pela narrativa. Beale, num dos seus discursos coloca:
Edward George Ruddy morreu hoje. Ele era o presidente da Rede UBS e morreu do corao, s 11 horas! E a de ns! Estamos enrascados! Um homenzinho rico, de cabelos brancos, morreu. Que isso tem a ver com o preo do arroz? E por que a de ns? Porque vocs e mais 62 milhes de americanos me ouvem agora! Porque menos de 3% de vocs lem livros. Porque menos de 15% de vocs lem jornais! A nica verdade que conhecem vem desse tubo. Agora, h uma gerao que s conhece o que sai desse tubo. Esse tubo a Bblia, a verdadeira revelao. E pode fazer ou destruir presidentes, papas. O mais terrvel poder em todo o mundo ateu! E ai de ns se ele cair em mos erradas. E ai de ns porque Ruddy morreu! Agora, essa rede da Companhia de Comunicaes da Amrica! H 179 um novo presidente da diretoria! Um homem chamado Hackett, no lugar do senhor Ruddy. E quando a 12 maior empresa do mundo controla a pior fora de propaganda desse mundo, quem sabe que porcaria vir como verdade nessa rede! Escutem! A televiso no a verdade! um maldito parque de diverses. um circo, uma trupe ambulante de acrobatas, contadores de histrias, bailarinas, cantores, domadores de leo e jogadores de futebol. Nosso negocio matar o tdio. Se quiserem a verdade, dirijam-se a Deus! Procurem seu guru... procurem a si prprios! Porque s assim encontraro alguma verdade real! Jamais conseguiro verdade alguma de ns. Ns lhes daremos tudo que quiserem ouvir. Ns mentimos! Diremos que Kojak sempre pega o assassino, e ningum pega cncer na casa do A. Bunker. E sejam quais forem os apuros do heri, sosseguem, no fim ele vencer! Diremos a vocs toda porcaria que quiserem ouvir. Vendemos iluses. Nenhuma verdade. Mas vocs ficam sentados a, dia aps dia, todas as idades, cores e credos. Ns somos tudo o que vocs sabem. Crem nas iluses que criamos aqui, que o tubo a realidade e a vida irreal! Fazem tudo que o tubo manda. Vestem e comem como o tubo, educam-se pelo tubo, at pensam como o tubo! Isso loucura em massa, seus manacos! Vocs so a realidade! Ns somos as iluses! Desliguem seus televisores e deixem-nos desligados! Desliguem-nos no meio da frase que estou dizendo agora! Desliguem!
Entretanto, desligar o televisor no resolve. Como destaca Lippmann (2008, p.84), um relato o produto conjunto do conhecedor e do conhecido, no qual o papel do observador sempre seletivo e usualmente criativo. Os fatos que vemos dependem de onde estamos posicionados e dos hbitos de nossos olhos. Mas a significao que atribumos s informaes que recebemos depende, essencialmente, do nvel de persuaso de quem transmite. E nesse sentido, a televiso, assim como o cinema, contribui imensamente para a consolidao do nosso repertrio de esteretipos.
5.5 Nem heri, nem vilo. Simplesmente, jornalista
Das pelculas que assistimos, inferimos configuraes de significado. A perspectiva daquele que filma e constri a narrativa induz o espectador a apreender o objeto filmado (PUDOVIKIN, 1983, p.67), a partir de determinadas concepes colocadas na construo dos personagens e do contexto da histria. A imagem cinematogrfica fascina porque o seu estatuto de representao apresenta as coisas de maneira realista, e por isso requer, de quem a contempla, no apenas o 180 testemunho da assistncia, mas a intensa invocao do que representado por meio das recordaes, que, inconscientemente, se fundem com a imagem apresentada na tela. Essas caractersticas inerentes experincia do cinema influenciam diretamente na compreenso da mensagem flmica, e por isso, entender o papel representado pelos esteretipos na configurao do jornalista, enquanto personagem do cinema americano, extremamente relevante. Alsina (2009, p.278) coloca que os esteretipos podem representar um obstculo a uma compreenso mais adequada de certas realidades. Lippmann (2008, p.88), por sua vez, destaca que as verses padronizadas e aceitas interceptam a informao em seu caminho conscincia. Sendo assim, podemos dizer que os esteretipos construdos pela cinematografia hollywoodiana do sculo XX interferem na compreenso do papel do jornalista e do sentido da sua atividade. Os sistemas de esteretipos fazem com que definamos antecipadamente uma coisa para depois v-la de fato (LIPPMANN, 2008, p.85). Por isso, a imagem consagrada do jornalista est associada a um homem, que trabalha sob forte tenso na busca incessante pelo furo. No lhe sobra tempo para dedicar-se a uma famlia, tampouco para cuidar da aparncia. Diante das situaes que enfrenta, opta por se portar como heri ou vilo. Uma assistncia individualizada aos filmes leva o espectador a perceber o jornalista como um vilo, para quem as pessoas so apenas manchetes 62 , e que a manipulao dos fatos o caminho mais fcil para alcanar ou recuperar o prestgio. Com alguma raridade, o espectador pode ser levado a ver o jornalista como um profissional que se dedica procura de informaes relevantes para a sociedade, que luta para defender esse direito, e muitas vezes se arrisca para conseguir revelar a verdade ou mostrar uma determinada situao. A assistncia sistematizada a pelculas que representam o percurso evolutivo do jornalismo e do papel do jornalista ao longo do sculo passado nos leva a desmistificar essa dualidade. O jornalista do cinema de Hollywood no deve ser visto nem como heri, nem como vilo. Ele apenas um jornalista, que vivencia, de diferentes maneiras, o dia-a-dia da profisso; que tem ambies desmedidas, mas que tambm tem medos, desejos e angstias, alm de dvidas quanto ao seu desempenho profissional e quanto ao seu papel no jornalismo e perante a sociedade.
62 Em Aconteceu Naquela Noite, Peter diz a Ellen: Voc pra mim s uma manchete! 181 Na opinio de Vieira (1991, p.12), a fico no mostra que por mais honesto e tico que seja o profissional da mdia, ele to humano quanto o leitor que tambm l com olhos diferentes aquilo que lhe agrada e aquilo que lhe fere. A imagem mstica do jornalista no permite, num primeiro momento, perceb-lo como um profissional que, como qualquer outro, possui suas fragilidades humanas e est susceptvel a erros e acertos. As subjetividades da narrativa cinematogrfica no so facilmente perceptveis, j que as conexes narrativas induzem o espectador a ver as coisas sob determinados ngulos. Lippmann (2008, p.90) explica que numa observao casual, pegamos sinais reconhecveis do ambiente. Os sinais esto no lugar das idias, e estas idias preenchero nosso repertrio de imagens. Por isso, ao assistirmos um newspaper movies, certamente no vemos Megan, Russell ou Kane; vemos, sim, um jornalista. Embora os mitos criados pela fico no retratem verdadeiramente o jornalista, eles so aceitos pela sociedade. Nesse sentido, Lippmann (2008, p.118) afirma que, no que diz respeito ao mito, a verdade e o erro, o fato e a fbula, o relato e a fantasia, esto todos no mesmo plano de credibilidade, e refora que o mito no possui o poder crtico de separar suas verdades de seus erros. Por isso, a representao estereotipada do jornalista, muitas vezes, no permite que se separe o que pertence ao universo da fico cinematogrfica dos traos que marcam o profissional e o cotidiano da profisso. Uma vez que o padro de esteretipos tem uma influncia direta sobre o que veremos e como ns o veremos, preciso estimular o desenvolvimento de um olhar mais cuidadoso sobre os filmes, j que criar, reproduzir e consolidar esteretipos algo inerente ao cinema, sobretudo o hollywoodiano. O privilgio de que goza o jornalista frente a outros profissionais no que tange sua representao enquanto personagem cinematogrfica influencia a escolha de muitos que optam por enveredar pelas sendas do jornalismo (TRAVANCAS, 2001, p.2). No entanto, a viso estereotipada que geralmente lhe conferida contribui para a consolidao de uma imagem negativa, que descredibiliza o profissional e a profisso junto sociedade. O estmulo causado por palavras, impressas ou faladas, assim como por imagens estticas ou em movimentos, evoca, automaticamente, esteretipos j consolidados em nossa mente. Por isso, costumamos ver o profissional tal qual ele se apresenta no cinema. Sendo assim, talvez possamos retomar Carrire (1995, p.219), quando 182 coloca que sobre a nvoa da palavra, que oculta a verdadeira realidade, o sculo XX acrescentou a persistente bruma de imagens, para desejar que o pblico, de alguma maneira, perceba o que h, de fato, sob a mscara ilusria do cinema. 183 CONSIDERAES FINAIS
Ao final dessa trajetria, possvel retomar o seu ponto de partida: um olhar sobre a interface entre o jornalismo e o cinema. Um exerccio que exigiu uma aproximao ao olhar que cada uma dessas vertentes debrua sobre a realidade. Filmes e notcias so recortes, narrativas que re-significam a realidade. Representam o encontro de uma instncia com um acontecimento eleito para ser narrado. sobre esse recorte re- significado que se debrua o nosso olhar. Como espectadores e tambm como leitores, aceitamos e valorizamos o olhar mediador do cinema e do jornalismo. Cientes de que j no temos o privilgio da escolha primria sobre o que deve ser noticiado ou filmado, resta-nos a escolha daquilo que escolheram para nos oferecer. O cinema propicia a fruio de um olhar prazeroso, que, por ser contemplativo, no nos obriga a uma anlise ou interveno. O jornalismo nos invoca a um olhar sobre um mundo feito notcia, que nos incita a atuar nessa realidade apresentada. A representao do jornalismo no cinema nos convida, portanto, pesquisa, avaliao e anlise das significaes oriundas dessa interface. Jornalistas e cineastas so contadores de histrias que se dispem a nos dizer que assim so as coisas e assim eles nos as contam. E, dessa forma, o visvel e o invisvel no se fazem facilmente perceptveis em cada uma dessas narrativas. Desvelar e encobrir, eis o duplo operado pela verossimilhana em ambas as formas de narrar. Se o filme e a notcia podem ser vistos como a organizao de um acontecimento sob um determinado ngulo, a sua leitura e interpretao pressupem, igualmente, um ponto de vista. O convite a uma participao afetiva (cinema) e efetiva (jornalismo) percebido a partir de concepes pr-estabelecidas pela prpria vivncia em sociedade. Dissertar sobre a interface entre o jornalismo e o cinema nos exigiu uma observao desses aspectos, para que fosse possvel analisar a representao cinematogrfica que o cinema de Hollywood fez da profisso e do profissional, ao longo do sculo XX, com base em fundamentos tericos do jornalismo. Atravs da anlise dos filmes, percebemos que o cinema esteve atento s mudanas conceituais e tecnolgicas pelas quais passou o jornalismo, transmutando-as para os enredos, que, em alguns momentos, 184 do lugar a um resgate de fatos e contextos que marcaram essa trajetria. A constante produo de filmes dedicados profisso demonstra a importncia que o jornalismo adquiriu junto sociedade. E vai mais alm ao revelar as transformaes do papel do jornalista no exerccio de mediao da realidade. Personagem central dos enredos, o profissional da notcia visto como a figura representativa do jornalismo, cuja atividade demarca as questes centrais das narrativas. So essas questes que revelam a importncia de uma anlise dos newspaper movies sob a luz de aportes tericos desse campo do conhecimento. Buscamos mostrar, ao longo do trabalho, a relevncia de uma anlise baseada em fundamentos do jornalismo, uma vez que a representao que o cinema faz da profisso e do profissional expe, ao pblico, questes inerentes complexidade do processo de produo da notcia. Essa exposio, no entanto, traz consigo concepes estigmatizadas que encontram reforo no poder de persuaso da narrativa cinematogrfica. As subjetividades presentes no contexto das histrias no so facilmente captadas pelo espectador, assim como uma anlise flmica desprovida da contextualizao terica no permite uma compreenso mais adequada da colocao do jornalismo na sociedade, tampouco da significao do seu papel no exerccio de mediao da realidade e de construo de um presente social de referncia. Os estigmas tambm influenciam a compreenso do jornalista e da sua funo, conduzindo, na maioria das vezes, a uma leitura pautada apenas na crtica das atitudes condenveis, do ponto de vista tico e moral, das personagens. Uma anlise criteriosa dessas atitudes revela, na verdade, os conflitos profissionais e pessoais com os quais se depara o profissional no cotidiano do jornalismo, e uma avaliao que no recorra aos pressupostos que norteiam a tica da profisso pode colaborar para reforar essa viso estigmatizada. A recorrncia sistemtica a autores referenciais, ao longo de todo o texto, teve, portanto, o intuito de demonstrar que tanto os filmes podem ser utilizados para ilustrar questes tericas, como os pressupostos tericos podem contribuir para a anlise do contedo de filmes que abordam o universo do jornalismo. Pensar a representao do jornalismo no cinema pensar a imagem que a sociedade tem dessa instituio e perceber como esse intercmbio de concepes (o olhar do jornalismo sobre a sociedade e o olhar da sociedade sobre o jornalismo) se concretiza nas narrativas cinematogrficas. Pensar essa interface perceber a importncia da 185 presena das narrativas jornalstica e cinematogrfica na sociedade, enquanto discursos estruturantes da realidade. Olhares que se pautam na impresso, na iluso e na representao para conduzir olhares individuais e coletivos sobre essa mesma realidade. 186 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALSINA, Miquel Rodrigo. A Construo da Notcia. Petrpolis: Vozes, 2009.
LVAREZ, Santiago. La noticia a travs del cine. In: RAMI, Joaquim Romaguera; THEVENT, Homero Alsina (Editores). Fuentes e Documentos del Cine. Barcelona: Gustavo Gili, 1980. pp.164-165.
ARAJO, Lus C. Eblac de Arajo. Jornalismo Investigativo: dos muckrakers aos anos ps-Watergate. III Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo SBPJOR. Florianpolis, 2005. www.sbpjor.ufsc.br. Acesso em julho de 2009.
AUMONT, Jacques. O filme como representao visual e sonora. In: ______________ e outros. A Esttica do Filme. Campinas: Papirus, 1995. pp.19-50.
AYRES, Melina de la Barrera; KHOURI, Macelle. A Vida atravs da Tela: a realidade atravs do telejornal e do documentrio. Colquio Internacional Televiso e Realidade. Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura Contampornea. UFBA, 2008. Disponvel em: www.tverealidade.ufba.br.
BALZAC, Honar de. Os Jornalistas. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
_________________. Iluses Perdidas. Porto Alegre: L&PM, 2007.
BARDIN, Laurence. Anlise de Contedo. Lisboa: Edies 70, 2004.
BAUER, Martin W. Anlise de Contedo Clssica: uma reviso. In: BAUER, Martin W.; GASKELL, George (Org.). Pesquisa Qualitativa com Texto, Imagem e Som. Petrpolis: Vozes, 2002. pp.189-217.
BELTRO, Luiz. Teoria e Prtica do Jornalismo. So Paulo: Ominia, 2006.
______________. Iniciao Filosofia do Jornalismo. So Paulo: Edusp, 1992.
187 BERGER, Christa (Org.). O Jornalismo no Cinema. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2002a.
_______________ Do Jornalismo: Toda notcia que couber, o leitor apreciar e o anunciante aprovar, a gente publica. In: PORTO, Srgio Dayrell (org). O Jornal: da forma ao sentido. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2002b. pp.273-284.
BERMESOLO, Francisco. El Origen del Periodismo Amarillo. Madrid: Ediciones Rialp, 1962.
BERTETTO, Paolo. Cine, Fbrica e Vanguardia. Barcelona: Gustavo Gili, 1977.
BIRD, S. Elizabeth e DARDENNE, Robert W. Mito, Registro e Estrias: Explorando as qualidades narrativas da notcia. In: TRAQUINA, Nelson (org). Jornalismo: Questes, Teorias e Estrias. Lisboa: Vega, 1993. pp.263-277.
BOGDANOVICH, Peter. Este Orson Welles. So Paulo: Globo, 1995.
BOND, Fraser F. Introduo ao Jornalismo. So Paulo: Agir, 1962.
BORDWELL, David; STAIGER, Janet; THOMPSON, Kristin. El Cine Clsico de Hollywood - Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona: Paids, 1997.
BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. El Arte Cinematogrfico. Barcelona: Paids, 1995.
BRASIL, Giba Assis. A arte de usar cinto e suspensrio. In: BERGER, Christa (Org.). O Jornalismo no Cinema. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2002.
CAPPO, Joe. O Futuro da Propaganda. So Paulo: Cultrix, 2007.
CARRIRE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
188 CARRILLO, Jos Maria Lpez; POMBO, Jos Maria Peredo. Estados Unidos en su historia y e su cine. In: COMPANY, Arnai; PONS, Jordi; SERRA, Sebasti (Orgs.). La Comunicaci Audiovisual en la Histria. Aportaciones de la comunicaci a la comprensi iconstrucci de la histria del segle XX. Volume I. Palma: Universitat de les Illes Belers, 2003. pp.757-770.
CHIZZOTTI, Antnio. Pesquisa Qualitativa em Cincias Sociais. Petrpolis: Vozes, 2006.
__________________. Pesquisa em Cincias Humanas e Sociais. So Paulo: Cortez, 2003.
CONTRERAS, Santiago de Pablo. El periodismo de los nuevos medios: el cine, el magazine y la radio. In: MOMPART, Jos L. Gmez; OTTO, Enric Marin (editores). Histria del Periodismo Universal. Madrid: Sntesis, 1999. pp.185-211.
CORNU, Daniel. Jornalismo e Verdade. Para uma tica da informao. Lisboa: Instituto Piaget, 1999. ______________. tica da Informao. Bauru: Edusc, 1998.
COSTA, Antnio. Compreender o Cinema. So Paulo: Globo, 1989.
DUARTE, Roslia. Cinema e Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002.
EBERT, Roger. A Magia do Cinema. Os cem melhores filmes de todos os tempos analisados pelo nico crtico ganhador do Prmio Pulitzer. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
EMERY, Edwin. Histria da Imprensa nos Estados Unidos Uma interpretao da histria do jornalismo. Rio de Janeiro, Lidador: 1965.
EHRLICH, Matthew C. Facts, Truth and Bad Jounalists in the Movies. http://jou.sagepub.com. Acesso em setembro de 2007.
FONSECA JUNIOR, Wilson Corra. Anlise de Contedo. DUARTE, Jorge; BARROS, Antnio Teixeira de. Mtodos e Tcnicas da Pesquisa em Comunicao. So Paulo: Atlas, 2006. pp.280-304.
189 FRANCISCATO, Carlos Eduardo. A Fabricao do Presente. Como o jornalismo reformulou a experincia do tempo nas sociedades ocidentais. So Cristovam: Editora UFS; Aracaju, Fundao Ovido Teixeira, 2005.
FURHAMMAR, Leif; ISAKSSON, Folke. Cinema e Poltica. So Paulo: Paz e Terra, 1976.
GABLER, Neal. Vida, o Filme. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
GENRO FILHO, Adelmo. O Segredo da Pirmide. Para uma teoria marxista do jornalismo. Porto Alegre: Tch!, 1987.
______________________. In: AMARAL, Mrcia Franz (org.). Olhares sobre o Jornalismo. A contribuio de Adelmo Genro Filho. Santa Maria: FACOS, 2007.
GHIGLIONE, Loren. The American Journalist: Paradox of the Press. Washington: Library of Congress / American Society of Newspaper Editors, 1990.
GOMES DE MATTOS, A.C. Do Cinetoscpio ao Cinema Digital. Breve histria do cinema americano. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.
________________________. Publique-se a lenda: a histria do Western. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.
GOMIS, Lorenzo. Teoria del Periodismo: cmo se forma el presente. Barcelona: Paids, 1991.
GONZALEZ, Gloria Garca. La conformacin de la moderna prensa informativa (1848-1914). In: MOMPART, Jos L. Gmez; OTTO, Enric Marin (editores). Histria del Periodismo Universal. Madrid: Sntesis, 1999. pp. 49-99.
GONZALEZ, Francisca Bermejo. Soar el cine. Sobre la esencia cultural del cine. In: COMPANY, Arnai; PONS, Jordi; SERRA, Sebasti (Orgs.). La Comunicaci Audiovisual em la Histria. Aportaciones de la comunicaci a la comprensi iconstrucci de la 190 histria del segle XX. Volume I. Palma, Universitat de les Illes Belers, 2003. pp.509-526.
KARAM, Francisco Jos. A tica Jornalstica e o Interesse Pblico. So Paulo: Summus, 2004.
______________________. Jornalismo, tica e Liberdade. So Paulo: Summus, 1997.
KATZ, Elihu. Os Acontecimentos Mediticos: O sentido de ocasio. In: TRAQUINA, Nelson (org). Jornalismo: Questes, Teorias e Estrias. Lisboa: Vega, 1993. pp.52-60.
KELH, Rita Maria. Cinema e Imaginrio. In: XAVIER, Ismail. O Cinema no Sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996. pp.107-141.
KNIGHT, Arthur. Uma Histria Panormica do Cinema. A mais viva das artes. So Paulo: Lidador, 1970.
KRIPPENDORFF, Klaus. Metodologia de Analisis de Contenido. Teoria e prtica. Barcelona: Paids, 1997.
LAGE, Nilson. Teoria e Tcnica do Texto Jornalstico. So Paulo: Editora Campus, 2005.
____________. Ideologia e Tcnica da notcia. Florianpolis: Insular/Editora da UFSC, 2001.
_________________. A Natureza da Notcia. In: STEINBERG, Charles (Org). Meios de Comunicao de Massa. So Paulo, Cultrix, 1970. pp.185-198.
MACHADO, Arlindo. O Sujeito na Tela. Modos de enunciao no cinema e no ciberespao. So Paulo: Paulus, 2007.
__________________. A Televiso Levada a Srio. So Paulo: Editora Senac, 2003.
191 MANNONI, Laurent. A Grande Arte da Luz e da Sombra: Arqueologia do cinema. So Paulo: Editora Senac So Paulo: Unesp, 2003.
MARCONDES FILHO, Ciro. A Saga dos Ces Perdidos. So Paulo: Hacker Editores, 2000.
MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2003.
MEDINA, Cremilda. Cincia e Jornalismo. Da herana positivista ao dilogo dos afetos. So Paulo: Summus, 2008.
MEDITSCH, Eduardo. O Rdio na Era da Informao: Teoria e Tcnica do Novo Radiojornalismo. Florianpolis: Insular, 2001.
MELO, Jos Marques de. Jornalismo Opinativo. Gneros Opinativos no Jornalismo Brasileiro. Campos do Jordo: Mantiqueira, 2003.
MERTEN, Luiz Carlos. Cinema: Entre a realidade e o artifcio. Porto Alegre: Artes e Ofcio, 2003.
METZ, Christian. A Significao no Cinema. So Paulo: Perspectiva, 1977.
MINAYO, Maria Ceclia de Souza (org.); ROMEU GOMES, Suely Ferreira Deslandes. Pesquisa Social. Teoria, mtodo e criatividade. Petrpolis: Vozes, 2007.
MOMPART, Josep L. Gmez; OTTO, Eric Marin. La irrupcin de la informacin televisiva y la influencia del periodismo singular. In: ______________________________________________(Editores). Histria del Periodismo Universal. Madrid: Sntesis, 1999a. pp. 213- 247.
_________________________________________. De los nuevos reporteros al periodismo digital._In: ___________________________________(Editores). Histria del Periodismo Universal. Madrid: Sntesis, 1999b. pp.249-263.
192 MORETZSOHN, Slvia. Pensando Contra os Fatos. Jornalismo e Cotidiano: do senso comum ao senso crtico. Rio de Janeiro: Revan, 2007.
MORIN, Edgar. O Cinema ou o Homem Imaginrio. Lisboa: Relgio Dgua, 1997.
MOSCARIELLO, ngelo. Como Ver um Filme. Lisboa: Presena, 1995.
MOTTA, Luiz Gonzaga. Teoria da Notcia: As relaes entre o real e simblico. In: PORTO, Srgio Dayrell (org). O Jornal: da forma ao sentido. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2002. pp.305-319.
MUNSTERBERG, Hugo. A memria e a imaginao. In: XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983. pp.36- 45.
NOGUEIRA, Lisandro. Cinema e Jornalismo. O jornalista no cinema brasileiro. Tese de Doutorado, Faculdade de Cincias Sociais da PUC de So Paulo: So Paulo, 2003.
NOVA, Jorge. Costa Gavras: poltica, histria e cinema. In: O Olho da Histria. Salvador, ano 11, n 7, abril de 2005.
PAIVA, Cludio Cardoso. Os jornalistas, a televiso e outras mdias no cinema: um estudo de tica e representao na arte cinematogrfica. In: Revista Famecos. Porto Alegre, n 32, abril de 2007.
PARK, Robert E. A notcia como forma de conhecimento. In: STEINBERG, Charles (Org). Meios de Comunicao de Massa. So Paulo: Cultrix, 1970. pp.168-185.
PINTO, Manuel. Fotes Jornalsticas. Contributos para o mapeamento do campo. In: Comunicao e Sociedade 2. Cadernos do Noroeste, Srie Comunicao, Volume 14 (1-2), 2000. pp.277-294.
PUDOVIKIN, V. Os mtodos do cinema. In: XAVIER, Ismail. A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983. pp.66-70.
REES, Laurence. Vende-se Poltica. Rio de Janeiro: Revan, 1995. 193
SNCHEZ NORIEGA, Jos Luis. Diccionrio Temtico del Cine. Madrid: Ediciones Ctedra, 2004.
____________________________. Crtica de la Seduccin Miditica. Madrid: Editorial Tecnos, 1997.
SENRA, Stella. O ltimo Jornalista: imagens de cinema. So Paulo: Estao Liberdade, 1997.
_____________. Cinema e Jornalismo. XAVIER, Ismail. O Cinema no Sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996. pp.87-105.
SKLAR, Robert. Histria Social do Cinema Americano. So Paulo: Cultrix, 1975.
SOUSA, Jorge Pedro. Uma histria breve do jornalismo no Ocidente. In: ____________________ (org.). Jornalismo: Histria, Teoria e Metodologia perspectivas lusa-brasileira. Porto: Universidade Fernando Pessoa, 2008, pp.12-93.
SHUDSON, Michael. A Poltica da Forma Narrativa: A emergncia de convees noticiosas na imprensa e na televiso. In: TRAQUINA, Nelson (org). Jornalismo: Questes, Teorias e Estrias. Lisboa: Vega, 1993
_________________ . A Sociologia da Produo de Notcias Revisitada. in CURRAN, James e GUREVITCH, Michael (eds). Mass Media and Society. New York: Edward Arnold, 1992. pp.141-159.
__________________. Discovering the News. A Social History of American Newspaper. New York: Basic Books, 1978.
TALESE, Gay. O Reino e o Poder. Uma histria do New York Times. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
TRAQUINA, Nelson. Teorias do Jornalismo. Porque as notcias so como so. Volume I. Florianpolis: Insular, 2005a.
194 _________________. Teorias do Jornalismo. A tribo jornalstica uma comunidade interpretativa transnacional. Volume II. Florianpolis: Insular, 2005b.
TRAVANCAS, Isabel. O Jornalista como Personagem de Cinema. Ensaio. 13f. (Ncleo de Jornalismo Intercom 2001) Universidade Federal do Rio de Janeiro e Faculdade Estcio de S, 2001.
TUCHMAN, Gaye. Contando Estrias. In: TRAQUINA, Nelson (org). Jornalismo: Questes, Teorias e Estrias. Lisboa: Vega, 1993. pp.252-262.
TURNER, Graeme. Cinema como Prtica Social. So Paulo: Summus, 1997.
VANOYE, Francis e Goliot-Lt, Anne. Ensaio sobre a Anlise Flmica. Campinas: Papirus, 1994.
VEILLON, Oliver-Ren. O Cinema Americano dos Anos Trinta. Traduo Maria Appenzeller. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
VERNET, Marc. Cinema e Narrao. In: AUMONT, Jacques e outros. A Esttica do Filme. Campinas: Papirus, 1995.
VIANNA, Antnio Moniz. Um Filme por Dia: crtica de choque (1946- 73). Organizao Ruy Castro. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
VIEIRA, Geraldinho. Complexo de Clark Kent. So super-heris os jornalistas? So Paulo: Summus, 1991.
VILCHES, Lorenzo. La Lectura de la Imagen prensa, cine, televisin. Barcelona: Paids, 1984.
VIZEU, Alfredo. O Lado Oculto do Telejornalismo. Florianpolis: Calandra, 2005.
XAVIER, Ismail. O Olhar e a Cena Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. So Paulo: Cosac & Naif, 2003.
WAINBERG, Jacques. Imprio das Palavras. Porto Alegre: Edipurcs, 2003. 195
WOLFESNSTEIN, Marta; LEITES, Nathan. A Boa Moa M. In: BERNARD, Rosemberg e WHITE, David Manming. Cultura de Massas. As artes populares nos Estados Unidos. So Paulo: Cultix, 1957. pp.344-358.
REFERNCIAS FILMOGRFICAS
ACONTECEU NAQUELA NOITE (It Happened on Night). Frank Capra. Columbia Pictures. EUA. 1934. DVD.
ADORVEL VAGABUNDO (Meet John Doe). Frank Capra. Warner Bros. EUA. 1941. DVD.
AUSNCIA DE MALCIA (Absense of Malice). Sydney Pollack. Columbia Pictures. EUA. 1981. DVD
CIDADO KANE (Citizen Kane) Orson Welles. RKO Radio Pictures. EUA. 1941. DVD.
EMBRIAGUEZ DO SUCESSO (The Sweet Smell of Sucess). Alexander Mackendrick. MGM. EUA. 1957. DVD.
HOMEM QUE MATOU O FACNORA, O (The Man Who Shot Liberty Valance). John Ford. Paramount Pictures. EUA. 1962. DVD.
FRIA (Fury). Fritz Lang. Warner Home Video Portugal. EUA. 1936. DVD
INFORMANTE, O (The Insider). Michael Mann. Buena Vista Pictures. EUA. 1999. DVD.
MONTANHA DOS SETE ABUTRES, A (The Big Carnival). Billy Wilder. Paramunt Pictures. EUA. 1951. Fita VHS
PAIXES QUE ALUCINAM (Shot Corridor). Samuel Fuller. Paramount Pictures. EUA. 1963. DVD.
196 PRIMEIRA PGINA, A (The Front Page). Billy Wilder. Universal Pictures. EUA.1974. DVD.
QUARTO PODER, O (Mad City). Costa-Gravas. Warner Bros. EUA. 1997. DVD
REDE DE INTRIGAS (Network). Sidney Lumet. MGM. EUA.1976. Fita VHS.
SOB FOGO CERRADO (Under Fire). Roger Spottiswoode. MGM. EUA. 1983.DVD. 197
ANEXOS 198 199 ACONTECEU NAQUELA NOITE
O filme uma interessante comdia social, que traz Clarke Gable no papel de Peter Warren, um reprter que ao encontrar a jovem Ellen Andrews (Claudette Colbert) fugindo do pai para se casar, percebe que a histria pode lhe render uma matria exclusiva e decide acompanh-la. O jornalismo pontua a narrativa por meio da divulgao das notcias sobre o desenrolar e o desfecho da aventura da garota rica e rebelde, e dos interessantes dilogos do editor Joe Gordon (Charles C. Wilson) com os reprteres do jornal. Aconteceu Naquela Noite foi o primeiro filme a receber cinco Oscars: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator (Clark Gable), Melhor Atriz (Claudette Colbert) e Melhor Roteiro Adaptado.
Ficha Tcnica Ttulo Original: It Happened One Night Gnero: Comdia Romntica Tempo de Durao: 100 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1934 Estdio: Columbia Pictures Corporation Distribuio: Columbia Pictures Direo: Frank Capra Roteiro: Robert Riskin, baseado em estria de Samuel Hopkins Adams Produo: Frank Capra e Harry Cohn Msica: Howard Jackson e Louis Silvers Fotografia: Joseph Walker Direo de Arte: Stephen Goosson Figurino: Robert Kalloch Edio: Gene Havlick
Elenco Clark Gable (Peter Warren) Claudette Colbert (Ellie Andrews) Walter Connolly (Alexander Andrews) Roscoe Karns (Oscar Shapeley) Jameson Thomas (King Westley) Alan Hale (Danker) Arthur Hoyt (Zeke) Blanche Frederici (Esposa de Zeke) Charles C. Wilson (Joe Gordon) 200 FRIA ,
Joe Wilson preso injustamente, suspeito do rapto de uma criana, e a populao tenta linch-lo pondo fogo na cadeia. Ele sobrevive e articula um plano para levar priso aqueles que tentaram mat-lo. A imprensa uma presena constante durante todo o processo de julgamento, sobretudo quando as imagens de um cinejornal se tornam a prova incontestvel do crime.
Ficha Tcnica Ttulo Original: Fury Gnero: Drama Tempo de Durao: 100 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1936 Direo: Fritz Lang Distribuio: Warner Home Video Portugal
Elenco Spencer Tracy (Joe Wilson) Sylvia Sidney (Katherine) Edward Ellis Walter Abel Bruce Cabot Walter Brennan Morgan Wallace Frank Albertson George Walcott Arthur Stone 201 ADORVEL VAGABUNDO
A ambiciosa jornalista Ann Mitchel (Barbara Stanwick) que, na tentativa de salvar o seu emprego junto nova direo do New Bulletin, adota o pseudnimo John Doe e escreve uma carta sobre as injustias sociais, anunciando que seu ltimo grito de protesto se dar na noite de Natal, quando pular do prdio da Prefeitura. Para no serem acusados pelo jornal concorrente, o Chronicle, de farsantes, ela e o editor Henry Connel (James Gleason) decidem contratar o ex-jogador de beisebol Long John Willoughby (Gary Coper) para se passar por John Doe. A farsa toma grandes propores devido grande influncia dos jornais e das rdios, e aos interesses do proprietrio do New Bulletin, D.B Norton (Edward Arnold), e o filme se torna tambm uma crtica aos interesses escusos da imprensa.
Ficha Tcnica Ttulo Original: Meet John Doe Gnero: Drama Tempo de Durao: 123 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1941 Estdio: Frank Capra Productions Distribuio: Warner Bros. / International Entertainment Enterprises Direo: Frank Capra Roteiro: Robert Riskin, baseado em estria de Richard Connell e Robert Presnell Sr. Produo: Frank Capra Msica: Dimitri Tiomkin Fotografia: George Barnes Direo de Arte: Stephen Goosson Figurino: Natalie Visart Edio: Daniel Mandell
Elenco Gary Cooper (John Doe / Long John Willoughby) Barbara Stanwyck (Ann Mitchell) Edward Arnold (D.B. Norton) Walter Brennan (Coronel) Spring Byington (Sra. Mitchell) James Gleason (Henry Connell) Gene Lockhart (Ted Sheldon) Irving Bacon (Beany) Regis Toomey (Bert Hansen) J. Farrell MacDonald (Sourpuss Smithers) Harry Holman (Prefeito Hawkins) 202 CIDADO KANE
Dirigide e estrelado por Orson Welles, o filme conta a histria de um magnata da imprensa dos Estados Unidos, chamado Charles Foster Kane. Assumidamente inspirado na vida de William Randolph Hearst, cone da imprensa amarela americana, a obra, considerada clssica, ilustrativa do poder e das contradies da imprensa sensacionalista. A trama se desenvolve a partir da investigao de um reprter cinematogrfico com o objetivo de descobrir o significado da ltima palavra pronunciada por Kane: Rosebud (Boto de Rosa).
Ficha Tcnica Ttulo Original: Citizen Kane Gnero: Drama Tempo de Durao: 119 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1941 Estdio: Mercury Productions / RKO Radio Pictures Inc. Distribuio: RKO Radio Pictures Inc. Direo: Orson Welles Roteiro: Herman J. Mankiewicz e Orson Welles Produo: Orson Welles Msica: Bernard Herrmann Direo de Fotografia: Gregg Toland Direo de Arte: Perry Ferguson e Van Nest Polglase Figurino: Edward Stevenson Edio: Robert Wise
Elenco Orson Welles (Charles Foster Kane) Joseph Cotten (Jedediah Leland) Dorothy Comingore (Susan Alexander) Agnes Moorehead (Srta. Mary Kane) Ruth Warrick (Emily Norton Kane) Ray Collins (James "Jim" W. Gettys) Erskine Sanford (Herbert Carter) Everett Sloane (Bernstein) William Alland (Jerry Thompson) Paul Stewart (Raymond) George Coulouris (Walter Parks Thatcher) 203 A MONTANHA DOS SETE ABUTRES
Considerado um clssico, o filme mostra como o jornalista ambicioso e decadente, Charles Tatum (Kirk Douglas) manipula os fatos com objetivo de recuperar sua imagem. Ao descobrir que um homem est preso em uma mina, ele decide transformar o acontecimento em assunto nacional, atrasando o resgate para prolongar o circo. A falta de tica do jornalista acaba por trazer um final trgico, tanto para a vtima quanto para ele.
Ficha Tcnica Ttulo Original: Gnero: Drama Tempo de Durao: 111 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1951 Estdio: Paramount Pictures Distribuio: Paramount Pictures Direo: Billy Wilder Roteiro: Walter Newman, Billy Wilder e Lesser Samuels Produo: Billy Wilder Msica: Hugo Friedhofer Fotografia: Charles Lang Desenho de Produo: Sam Comer e Ray Moyer Direo de Arte: A. Earl Hedrick e Hal Pereira Figurino: Edith Head Edio: Arthur P. Schmidt
Elenco Kirk Douglas (Charles "Chuck" Tatum) Jan Sterling (Lorraine Minosa) Robert Arthur (Herbie Cook) Porter Hall (Jacob Q. Boot) Frank Cady (Sr. Federber) Richard Benedict (Leo Minosa) Ray Teal (Xerife) Lewis Martin (McCardle) John Berkes (Pai Minosa) Frances Dominguez (Me Minosa) Frank Jaquet (Sam Smollet) Harry Harvey (Dr. Hilton) Geraldine Hall (Nellie Federber) Gene Evans (Deputado) 204 EMBRIAGUEZ DO SUCESSO
O filme traz como personagens centrais o temvel jornalista J.J. Hunsecker (Burt Lancaster), autor de uma coluna diria no jornal O Globe e apresentador de um programa de TV, e o assessor de imprensa Sidney Falco (Tony Curtis), que vive sombra de Hunsecker para alcanar sucesso. Por meio de dilogos inteligentes, revela aspectos interessantes de relaes inescrupulosas que permeiam o universo jornalstico.
Ficha Tcnica Ttulo Original: Swett Smell of Sucess Gnero: Drama Tempo de Durao: 96 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1957 Estdio: MGM / United Artists Distribuio: Twentieth Century Fox Home Entertainment Direo: Alexander MacKendrick Roteiro: Ernest Lehman, Clifford Odets Produo: James Hill Trilha Sonora/Superviso Musical: Elmer Bernstein Cano: Chico Hamilton, Fred Katz Fotografia: James Wong Howe Direo de Arte: Edward Carrere Figurino: Mary Grant Cenografia: Edward Boyle Edio: Alan Crosland Jr. Som: Jack Solomon Maquiagem: Robert J. Schiffer
Elenco Burt Lancaster (J.J Hunsecker) Tony Curtis (Sidney Falco) Susan Harisson (Susan) Marty Milner (Dalas) David White (Ottis) Lawrence Dobkin (Leo Bartha) Sam Lavene (Agente de Dalas) Emile Mayer (Inspetor) Barabara Nichols (Cigarette Girl) The Chico Hamilton Quintet: (Quinteto de Jazz)
205 O HOMEM QUE MATOU O FACNORA
Um dos clssicos do western americano, o filme ilustra a transio que a imprensa sofreu, ao longo do sculo XIX, deixando de participar efetivamente do contexto poltico, estgio personificado no jornalista Dutton Peabody (Edmond OBrien), para adotar um perfil comercial, que sintetizado pela clebre expresso do editor Maxwell Scott (Carleton Young): Entre o fato e a lenda, publique-se a lenda. A trama tem como personagens principais Ronsom Stoddard (James Stewart) e Tom Doniphon (John Wayne). Doniphon mata o bandido, e Stoddard ganha a fama e o corao de Halie (Vera Miles).
Ficha Tcnica Ttulo Original: The Man Who Shot Liberty Vance Gnero: Faroeste Tempo de Durao: 119 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1962 Estdio: Paramount Pictures / John Ford Productions Distribuio: Paramount Pictures Direo: John Ford Roteiro: James Warner Bellah e Willis Goldbeck, baseado em estria de Dorothy M. Johnson Produo: Willis Goldbeck e John Ford Msica: Cyril J. Mockridge Fotografia: William H. Clothier Direo de Arte: Hal Pereira e Eddie Imazu Figurino: Edith Head Edio: Otho Lovering
Elenco James Stewart (Ransom Stoddard) John Wayne (Tom Doniphon) Vera Miles (Hallie Stoddard) Lee Marvin (Liberty Valance) Edmond O'Brien (Dutton Peabody) Andy Devine (Xerife Link Appleyard) John Carradine (Prefeito Cassius Starbuckle) Jeanette Nolan (Nora Ericson) John Qualen (Peter Ericson) Willis Bouchey (Jason Tully) Carleton Young (Maxwell Scott)
206 PAIXES QUE ALUCINAM
O filme, considerado a maior obra de Samuel Fuller, uma parbola sobre jornalismo e loucura. Com o objetivo de ganhar o Prmio Pulitzer, o bem conceituado jornalista John Barret (Peter Breck) decide se internar como louco para investigar um assassinato, ocorrido dentro do hospital psiquitrico, cujo autor ainda no foi identificado pela polcia. A insensatez do plano, idealizado e incentivado pelo seu editor, Swanee (Gene Evans), traz consequncias desastrosas para a sade mental do jornalista.
Ficha Tcnica Ttulo Original: Shock Corridor Gnero: Drama Tempo de Durao: 101 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1963 Estdio: Paramount Pictures / John Ford Productions Distribuio: Paramount Pictures Direo / Fotografia / Produo / Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Stanley Cortez Trilha Sonora: Paul Dunlap Edio: Jerome Thoms Direo de Arte: Eugne Louri Cenografia: Charles Thompson Figurino: Einar H. Bourman Som: Philip Mitchell Maquiagem: Dan Greenway Efeitos Especiais: Charles Duncan, Lynn Dunn Coreografia: John Gregory
Elenco Peter Breck (Johny Barret) Constance Towers (Cathy) Gene Evans (Swane) James Best Hari (Harry) Rhodes Larry Tucker William Zuckert Philip Ahn Neyle Morrow Frank Gerstle 207 A PRIMEIRA PGINA
Terceira verso cinematogrfica da clssica pea do teatro americano, The Front Page, de Ben Hecht e Charles MacArthur (1928), o filme traz os conflitos vividos entre o editor Walter Burns (Walter Matthau) e o reprter Hildy Johnson (Jack Lemmon), quando este decide se casar vspera do enforcamento de Earl Williams (Austin Pendleton). A histria d um panorama da imprensa americana da dcada de 1920, com nfase no carter sensacionalista dos jornais da poca.
Ficha Tcnica Ttulo Original: The Front Page Gnero: Comdia Tempo de Durao: 105 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1974 Estdio: Universal Pictures Distribuio: Universal Pictures Direo: Billy Wilder Roteiro: Billy Wilder e I.A.L. Diamond, baseado em pea teatral de Ben Hecht e Charles MacArthur Produo: Paul Monash Msica: Billy May Fotografia: Jordan Cronenweth Direo de Arte: Henry Bumstead Figurino: Burton Miller Edio: Ralph E. Winters Elenco Jack Lemmon (Hildebrand "Hildy" Johnston) Walter Matthau (Walter Burns / Otto Fishbine) Susan Sarandon (Peggy Grant) Vincent Gardenia ("Honest Pete" Hartman) David Wayne (Roy Bensinger) Allen Garfield (Kruger) Austin Pendleton (Earl Williams) Charles Durning (Murphy) Herb Edelman (Schwartz) Martin Gabel (Dr. Max J. Eggelhofer) Harold Gould (Prefeito / Herbie) 208 REDE DE INTRIGAS
O filme conta a histria do Howard Beale (Peter Finch), famoso apresentador da rede de televiso USB, que, aps ser demitido por causa de seus baixos ndices de audincia, anuncia que vai se matar ao vivo. Mas os interesses inescrupulosos de diretores da rede, com destaque para as posturas da jornalista Diana Chistensen (Faye Dunaway), transformam a loucura de Beale em altos ndices de audincia.
Ficha Tcnica Ttulo Original: Network Gnero: Drama Tempo de Durao: 122 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1976 Estdio: MGM / United Artists Distribuio: MGM / United Artists Direo: Sidney Lumet Roteiro: Paddy Chayefsky Produo: Howard Gottfried Msica: Elliot Lawrence Direo de Fotografia: Owen Roizman Desenho de Produo: Philip Rosenberg Figurino: Theoni V. Aldredge Edio: Alan Heim
Elenco Faye Dunaway(Diana Christensen) William Holden (Max Schumacher) Peter Finch (Howard Beale) Robert Duvall (Frank Hackett) Wesley Addy (Nelson Chaney) Ned Beatty (Arthur Jensen) Arthur Burghardt (Ahmed Kahn) Bill Burrows (Diretor de TV) John Carpenter (George Bosch) Jordan Channey (Harry Hunter) Kathy Cronkite (Mary Ann Grifford) Ed Crowley (Joe Donnelly) Jerome Dempsey (Walter C. Amundsen) Conchata Ferrell (Barbara Schlesinger) Gene Gross (Milton K. Steinman) Stanley Grover (Jack Snowden) Cindy Grover (Caroline Schumacher) Beatrice Straight (Louise Schumacher) Lance Henriksen (Advogado)
209 AUSNCIA DE MALCIA
O filme um intenso drama sobre o poder da imprensa, o filme mostra como a reprter investigativa, Megan Carte (Sally Field), sem perceber que est sendo manipulada por fontes oficiais, coloca em risco a vida do empresrio Michael Gallagher (Paul Newmam). Ciente de que est sendo vtima de uma indevida investigao criminal, ele monta uma estratgia que levam todos os seus acusadores, inclusive a jornalista, a uma audincia judicial. A pelcula traz diversas questes relacionadas ao jornalismo investigativo, principalmente a relao com as fontes.
Ficha Tcnica Ttulo Original: Absence of Malice Gnero: Suspense Tempo de Durao: 117 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1981 Estdio: Columbia Pictures Distribuio: Columbia Pictures Direo: Sydney Pollack Produo: Sydney Pollack, Terence Marsh Desenho de produo: Terence Marsh Roteiro: Kurt Luedtke Fotografia: Owen Roizman Trilha sonora: Dave Grusin Edio: Sheldon Kahn Cenrio: John Franco Jr.
Figurino: Bernie Pollack Maquiagem: Don L. Cash Primeiro assistente de diretor: David McGiffert Operador de cmera: James Glennon Som: Bert Hallberg Gerente de produo / Proutor executivo: Ronald L. Schwary
Elenco: Paul Newman (Michael Gallagher) Sally Field (Megan Carte) Melinda Dillon (Teresa Perrone) Bob Balaban (Mac Addam)
210 SOB FOGO CERRADO
O filme traz trs jornalistas, Russel Prince (Nick Nolte), Alex Grazier (Gene Hackman) e Claire Stroyder (Joanna Cassidy) encurralados num conflito armado na Nicargua. Mais do que um filme sobre a coragem e o destemor de reprteres que aceitam pr em risco a prpria vida em troca de notcias e imagens, a obra traz definies sutis da natureza do trabalho jornalstico em zonas de conflito, e marcada por um conflito tico que envolve o poder de verdade da imagem fotogrfica.
Ficha Tcnica Ttulo Original: Under Fire Gnero: Drama Tempo de Durao: 128 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1983 Estdio: MGM / United Artists Distribuio: MGM / United Artists Direo: Roger Spottiswoode Produo: Jonathan Taplin, Edward Teets Roteiro: Clay Frohman, Ron Shelton Fotografia: John Alcott Trilha sonora: Jerry Goldsmith Cano: Pat Metheny Montagem: John Bloom, Mark Conte Desenho de produo: Augustin Ituarte, Toby Carr Rafelson Direo de arte: Agustin Ytuarte Cenrio: Enrique Estevez Figurino: Cynthia Bales
Elenco Nick Nolte (Russell Price) Gene Hackman (Alex Grazier) Joanna Cassidy (Claire Strayder) Jean-Louis Trintignant Ed Harris 211 O QUARTO PODER
Uma refilmagem de A Montanha dos Sete Abutres, s que adaptado ao cotidiano do telejornalismo, a pelcula mostra como o reprter Max Brackett (Dustin Hoffman) transforma a atitude desesperada do ex- segurana de museu Sam Baily (John Travolta) numa grande oportunidade para recuperar o seu prestgio. O filme, alm de mostrar como a manipulao de imagens pode construir fatos e destruir vidas, apresenta questes referentes ao processo de produo televisivo.
Ficha Tcnica Ttulo Original: Mad City Gnero: Drama Tempo de Durao: 114 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1997 Estdio: Arnold Kopelson Productions / Punch Productions Distribuio: Warner Bros. Direo: Costa-Gravas Roteiro: Tom Matthews, baseado em estria de Tom Matthews e Eric Williams Produo: Anne Kopelson e Arnold Kopelson Msica: Thomas Newman e Philippe Sard Fotografia: Patrick Blossier Desenho de Produo: Catherine Hardwicke Direo de Arte: Ben Morahan Figurino: Denise Cronenberg e Deborah Nadoolman Edio: Franoise Bonnot
Elenco Dustin Hoffman (Max Brackett) John Travolta (Sam Baily) Mia Kirschner (Laurie) Alan Alda (Kevin Hollander) Robert Prosky (Lou Potts) Blythe Danner (Sra. Banks) William Atherton (Dohlen) Ted Levine (Lemke) Tammy Lauren (Srta. Rose) Raymond J. Barry (Dobbins) Lucinda Jenney (Jenny) Akosua Busia (Diane) Jay Leno (Jay Leno) Larry King (Larry King) 212 O INFORMANTE
Baseado em fatos reais (1994), o filme retrata os conflitos enfrentados pelo produtor do famoso programa 60 Minutes (60 Minutos), da CBS News, Lowell Bergman (Al Pacino) e o qumico Jeffrey Wigand (Russell Crowe), ex-vice-presidente da Brown and Willianson, para conseguir revelar publicamente os riscos sade omitidos pela indstria tabagista. O choque de interesses entre o produtor e a emissora, e entre a emissora e a indstria tabagista leva a uma densa reflexo sobre tica e poder no jornalismo.
Ficha Tcnica Ttulo Original: The Insider Gnero: Drama Tempo de Durao: 160 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1999 Site Oficial: http://movies.go.com/theinsider Estdio: Touchstone Pictures Distribuio: Buena Vista Pictures Direo: Michael Mann Roteiro: Eric Roth e Michael Mann, baseado em artigo escrito por Marie Brenner Produo: Pieter Jan Brugge, Michael Mann, Michael Waxman, Gusmano Cesaretti e Kathleen M. Shea Msica: Pieter Bourke, Lisa Gerrard e Graeme Revell Direo de Fotografia: Dante Spinotti Desenho de Produo: Brian Morris Figurino: Anna B. Sheppard Edio: William Goldenberg, David Rosenbloom e Paul Rubell
Elenco Al Pacino (Lowell Bergman) Russell Crowe (Jeffrey Wigand) Christopher Plummer (Mike Wallace) Diane Venora (Liane Wigand) Philip Baker Hall (Don Hewitt) Lindsay Crouse (Sharon Tiller) Devi Mazar (Debbie De Luca)