!"#$%&'()'*$%"+ -./&. 0*"1/"+ #2 3+ 42 5+ '4. 3+ 67*8.

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!"#$%&' A partir da ampliaao do campo das produoes de arte na dcada de 1960, com
exemplo nas realizaoes do moimento neoconcreto e ps-neoconcreto, especiFcamente
o caso de llio Oiticica, e tendo em ista as teorizaoes de Rosalind Krauss, Umberto
Lco e lerreira Gullar, discute-se a proposiao como obra sob o conceito de rirtvat de
Pierre Ly. Considerando a experincia do espectador como oco da existncia da
obra de arte, a estrutura das proposioes ienciais de Oiticica sera encarada atras do
dualismo irtualizaao,atualizaao.
()*)+,)#-./)+"' irtualidade, llio Oiticica, proposioes ienciais.
1/" +2,3$)*234 25 3/" "67",2"532)* 7,&7&#232&5#
89#3,).3' Ater the expansion o the Feld o art production in the 1960s, as exempliFed
by the accomplishments o the neoconcrete moement and post-neoconcrete, speciFcally
the case o llio Oiticica and in iew o the theorizations o Rosalind Krauss, Umberto
Lco and lerreira Gullar, we discuss the proposition as a work under the concept o
rirtvat by Pierre Ly. \hen we consider the experience o the iewer as the ocus o the
existence o works o art, the structure o the experiential propositions by Oiticica will
be enisaged through o the duality irtualization,actualization.
:"4;&,<#' irtuality, llio Oiticica, experiential propositions.
graduanda em Artes Visuais pela Uniersidade lederal do Lsprito Santo ,UlLS,,
integrante do Laboratrio de 1eoria e listria da Imagem e da Msica Medieais
,LA1lIMM, da Uniersidade de Sao Paulo ,USP,.
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graduando em Artes Plasticas pela UlLS, mediador cultural do Palacio Anchieta.
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graduada em Artes Plasticas e mestranda pelo Programa de Ps-graduaao em Artes
,PPGA-UlLS,.
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Os caminhos do experimental na arte realizada no Brasil passam
ineitaelmente pelo momento neoconcreto. Os diersos enoques dados as
questoes do perodo sao recorrentes no ambito da teoria da arte mais recente
desenolida em nossas academias. Palaras como espectador, relacional,
participador,co-autor surgem como repetioes numa leitura iciada. Porm, a
tematica aprounda-se a cada tratamento e isso permite uma caracterizaao mais
aproximada dos undamentos das praticas, conceitos e relaoes abertas nos anos
1960 e herdadas pela produao atual de arte.
1ratar da questao da rirtvatiaaae um dos passos na direao de uma
melhor undamentaao das propostas do perodo neoconcreto e imediatamente
posterior. A busca pela conjunao da ideia de irtualidade e dos trabalhos do
reerido perodo compreende o processo de transiao do objeto contemplado
para o objeto construdo estruturalmente no espao, tema este que sera abordado
na primeira parte. Para tanto se az uso da teoria do vaoob;eto, de lerreira Gullar,
em conjunto com as elaboraoes de Rosalind Krauss, em . .cvttvra vo Cavo
.vtiaao, e a Obra .berta, de Umberto Lco.
Na segunda parte aborda-se propriamente a questao da rirtvatiaao,
contraposta a atvatiaao, sob o conceito de irtual de Pierre Ly relacionado
a avraao bergsoniana. O sentido de irtualidade que se atualiza na duraao
relacionado com a proposiao como obra. A especiFcaao deste princpio nos
trabalhos de llio Oiticica tema da terceira parte.
=' 89",3$,) <) &9,) > 7),32.27)?@& <& "#7".3)<&,
Ja na produao impressionista, as obras se dissoliam em manchas de
cor e a impressao tornaa-se elemento essencial para a apreensao do objeto.
Posteriormente, na subordinaao da representaao cubista ao suporte, o objeto era
retirado de sua condiao natural para transormar-se em cubos, num caminho para
a eliminaao do objeto mimtico, que culmina com Mondrian. Lste encadeamento
teleolgico aparece nos escritos de llio Oiticica, lerreira Gullar e Mario Pedrosa,
textos basilares para a compreensao da arte experimental desenolida no Brasil
.ob e a artir da orte designaao de Neoconcretismo. No entendimento destas
conexoes Gullar ,200, p. 91, pode aFrmar: Sobre ela o pintor nao representara
mais o objeto, |...| Com a eliminaao do objeto representado, a tela - como
presena material - torna-se o noo objeto da pintura`.
A chamada cri.e ao qvaaro retira a moldura e lea o ato de pintar para o
espao, bem como a prpria escultura perde a base, elementos que caracterizam
!"#$%&'()'*$%"+ -./&. 0*"1/"+ #2 3+ 42 5+ '4. 3+ 67*8. 9" 3:;32
<F
e undamentam as artes ditas tradicionais. Lstas colocaoes salientam alteraoes
posseis no ambito das artes em relaao ao suporte, a apreensao e concepao
de uma obra e sua relaao com o espectador. 1al trajetria teleolgica do objeto
em seu teor de representaao desemboca, na concepao de lerreira Gullar, no
abandono das categorias ,pintura e escultura, e no aparecimento do nao-objeto.
O conceito de vaoob;eto proposto por Gullar no texto, escrito em 1959,
1eoria ao vaoob;eto, pode ser diidido em trs grandes blocos nos quais se discute
,i, a crise da arte como opticalidade contemplatia, ,ii, a passagem do objeto dessa
posiao anterior para o espao do espectador e ,iii, a necessidade de experienciaao
da obra como reelaao de um signiFcado em transparncia, oposto a opacidade
dos signiFcados prios da representaao ,Morte da Pintura, Obra e Objeto,
lormulaao Primeira,. Gullar demonstra que o questionamento da moldura
como metaora do mundo do artista derruba a distinao entre obra ,pintura, e
mundo iencial ,experienciaao enomenolgica,. Bem como sublinha a perda
do pedestal, do olume e do peso como passagens da escultura enquanto categoria
de representaao para a de vaoob;eto.
O vaoob;eto seria como uma re.evtaao: coloca-se como representaao de
si mesmo e depende da percepao do espectador para reelar-se em seu sentido
prprio. O vaoob;eto deixa de lado a camada de representaao e contemplaao,
prprias do objeto-arte, indicadas por Gullar como opacidade, para demonstrar
de maneira transparente a sua presena como signiFcado sensel de si mesmo.
No sentido de pensar essas noas estruturaoes ormais-espaciais
destacam-se as elaboraoes de Rosalind Krauss no texto .cvttvra vo Cavo .vtiaao
,2008,, publicado originalmente em 199, no qual ela constri um sistema de pares
opostos em diagrama para demonstrar o modo como as obras ,esculturas, passam
a construir-se transpassando categorias. Krauss procura localizar o espao lgico
ocupado pela escultura a partir das seguintes oposioes: paisagem,arquitetura,
nao-paisagem,nao-arquitetura, escultura,local-construao, locais demarcados,
estruturas axiomaticas` ,!"#!"$%, 200, p. 143,. Ao criar aberturas no seu modo
de apresentaao as obras abarcam tambm noos modos de signiFcaao.
A suspeita de uma trajetria artstica que se moe contnua e desordenadamente alm da
area da escultura deria obiamente da demanda modernista de pureza e separaao dos
arios meios de expressao ,e portanto a especializaao necessaria de um artista dentro de
um determinado meio,. Lntretanto, o que parece ser ecltico sob um ponto de ista, pode
ser concebido como rigorosamente lgico de outro. Isto porque, no ps-modernismo, a
praxis nao deFnida em relaao a um determinado meio de expressao - escultura - mas
,"-("!" ./ ,"0'&+1'2 3'4&(5' 6(%78(1'2 9(:;+8+ 9"&<=+#> ? 0(&1="8(4"4+ !"# %&'%'#()*+# 0(0+!:("(#/
F:
sim em relaao a operaoes lgicas dentro de um conjunto de termos culturais para o qual
arios meios - otograFa, liros, linhas em parede, espelhos ou escultura propriamente
dita - possam ser usados. ,&'"$##, 2008, p. 135,.
Ou seja, Krauss propoe o diagrama nao para indicar um acentuado
ecletismo na obra, mas a relaao das categorias, o que lea a pensar a unidade
da construao e o modo como esta se coloca para o espectador, dado o
reposicionamento de todos os personagens enolidos nessa passagem para o
campo ampliado.
A heterorreerencialidade dos meios expande as ias da arte para uma
noa estruturaao e signiFcaao. O vaoob;eto estende-se a incia do sujeito e a
obra torna-se aberta na medida em que comporta arias interpretaoes. A cada
interpretaao, surge uma noa obra, sendo que a prpria caracterstica de obra
aberta ja posta na gnese do trabalho, esperando a atuaao do espectador.
Lssa abertura da obra de arte estudada com maior acuidade por Umberto
Lco ,1991, ja na dcada de 1960, em Obra .berta. Lco pensa a obra num sentido
de astidao interpretatia, em que a experincia do espectador que o guiaria
para ruir desta ou daquela maneira. Baseando-se inicialmente em Stockhausen,
Mallarm e Calder, Lco dira que ambiguidade e auto-renexibilidade seriam
caractersticas das obras de arte de maneira geral, de modo que toda a obra estaria
sujeita, assim como possibilitaria um ariado nmero de interpretaoes, sendo que
estas nao destituiriam a obra de sua originalidade, pois nao alterariam sua condiao
de irreprodutibilidade conceitual. Percebe-se que sob esse enoque o espectador
ocupa um lugar priilegiado, e tambm de grande responsabilidade, pois a cada
ruiao, isto , a cada interpretaao a obra construda em originalidade. Segundo
Lygia Clark ,1996, p. 85-86,, nao existe mais o objeto para expressar qualquer
conceito mas sim para o espectador atingir cada ez mais proundamente o seu
prprio eu.` L o homem que se descobre pela experincia, do participar, do
recriar-se atras das proposioes do artista.
!!" $%&'()*%+)+,- .&/./0%12/ 3/4/ /5&)
A partir do exposto, sera trabalhada uma caracterstica que se opera na
obra, eidenciada com a abertura a participaao construtia: a irtualidade. 1al
caracterstica esta intimamente ligada a experincia enomenal com a obra, isto ,
ao alor dado a incia do sujeito na prpria gnese da obra.
. riori, torna-se importante esclarecer alguns pontos antes de discutir
a irtualidade nas proposioes ienciais de llio Oiticica, como responder
!"#$%&'()'*$%"+ -./&. 0*"1/"+ #2 3+ 42 5+ '4. 3+ 67*8. 9" 3:;32
F;
aos seguintes questionamentos: de que se trata esta irtualidade Como ela
enxergada em suas propostas
Lntende-se o irtual numa relaao de paridade com o atual. Virtual e
Atual como partioes do Real. O irtual nao seria algo ilusrio nem diria respeito a
uma ausncia de contraparte material para qualquer conceito, mas sim a atualidade
em potncia. O potencial algo existente, compoe o real, juntamente com o
presencial. Desse modo, pode-se azer uma analogia com uma semente que
irtualmente uma arore. Lssa a concepao de irtual de Pierre Ly ,1996,
p. 15,: a palara irtual em do latim rirtvati., deriado por sua ez de rirtv.,
ora, potncia. Na FlosoFa escolastica, irtual o que existe em potncia e nao
em ato.` O sentido da construtiidade artstica neoconcreta e ps-neoconcreta,
intrinsecamente ligado ao estabelecimento de noas estruturas a partir da relaao
com o espectador, reside neste processo de atualizaao. Analisar a obra de arte
como uma proposiao signiFca ter em ista o seu surgimento como somente a
partir de uma atiaao por parte do espectador, pois o ato que poe em obra
a proposiao. Vale ressaltar que a transiao ocorrida nos anos 1960, do objeto
contemplado para o ambiente experienciael tambm uma transiao do domnio
da espacialidade para o domnio da temporalidade, isto , passa-se do carater
objetiael da obra como item desconexo ao espectador para a objetiaao da
relaao enomenal sujeito,objeto. Seria uma vora ob;etiriaaae.
Quando o espectador colocado como sujeito em dialogo construtio
com a obra atualizada pela sua atiidade, o processo passa para o primeiro
plano. A atiidade toma carater de incia da percepao do ato. O ato da-se no
moimento e o moimento da-se no tempo, segundo o conceito de duraao de
Bergson.
Para o Flsoo, a duraao, bem mais que um processo natural e pragmatico de
conhecimento das coisas, expressa a orma de nos posicionarmos no tempo e no espao.
Buscamos no passado a inteligibilidade das coisas e no presente nossa orma de agir sobre
elas. Portanto, aqui, eidencia-se um processo que az reconhecer,ariar tanto nossas
aoes cotidianas quanto nosso reconhecimento sobre as imagens, ou seja, sobre nossas
comunicaoes. ,#()*", +,)),-., 200, p. 4,.
Dispor a obra de arte para o domnio temporal relaciona-se com a entrega
do poder de co-autor para o espectador de modo copertencente: a existncia da
atiidade do espectador possibilita que a obra encontre-se no domnio temporal,
e ao espectador dada a possibilidade de acessar construtiamente a obra deido
a seu domnio temporal. Como ja haia notado Oiticica, nessas condioes nao
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F3
mais adequado designar suas realizaoes como obras. L mesmo o termo trabatbo.,
como preeria o artista, talez ainda deixe margens para pensar em uma Fnalizaao
por parte do propositor. As proposioes ienciais seriam, de maneira mais
aproximada, dispositios para serem disparados pelo espectador,participador.
L estes dispositios guardariam signiFcados em potncia, indeterminados, que
surgiriam sempre como noos na atualizaao do participador,disparador.
No entanto, tal otvcia nao o mesmo que o..ibitiaaae, pois esta possui
uma determinaao e contm seu prprio Fm de modo dedutel. Quando se ala em
potncia, indica-se tambm a possibilidade, porm compreende-se que o resultado
o prprio processo, do qual o Fm componente. la uma interdependncia
entre essas partes: potncia, processo e Fm. Lssa interdependncia a prpria
atualizaao, tambm reerente a duraao.
Retoma-se entao o exemplo da arore e da semente, em que a arore esta
em potncia na semente e a semente potncia de arore. Lstaria entao a arore
contida como possibilidade na semente, no entanto, o desenoler da arore
domnio da duraao. O processo pelo qual a semente torna-se arore nao esta
inerente a semente, pois se trata de um processo dependente de um Fm possel
como arore e da indeterminaao dos atores externos, os quais nao se inscreem
na semente, mas quando postos em relaao, todos os atores tornam-se inscritos
nos domnios do temporal.
A atiidade do espectador, como participante na realizaao de uma
proposta de arte, ornece signiFcado a sua prpria experincia e, mais do que dar
sentido a proposiao, a percepao da prpria incia no domnio temporal e a
sua relaao com a lire criaao que interessa ao programa de Oiticica.
A condiao de irtualidade dessas propostas az com que a dinamica
imputada ao espectador,participador,disparador crie sentidos, ao ins de
reelar sentidos ocultos na obra. Lssa caracterstica de signiFcaao adquirida e nao
pr-deFnida o que Pierre Ly ,1996, p. 13, chama de aiatetica ao acovtecivevto.
O irtual seria composto de ariaeis que demandam atualizaao, para tanto
necessitam de um ato, algo que o atualize. Ou seja, o ator externo em contato
com a potncia da proposiao gera signiFcado.
A experienciaao e e covtev o sentido da proposiao iencial. L por meio
dela que a obra constitui-se e, desse modo, a aao que possibilita as diersas
ormas que o objeto pode passar a expressar. Um dos exemplos corriqueiros da
!"#$%&'()'*$%"+ -./&. 0*"1/"+ #2 3+ 42 5+ '4. 3+ 67*8. 9" 3:;32
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dinamica do irtual e do atual a Fta de Moebius, base da proposta Cavivbavao,
de Lygia Clark.
Acho que agora somos os propositores e, atras da proposiao, dee existir um
pensamento, e quando o espectador expressa essa proposiao ele na realidade esta
juntando a caracterstica de uma obra de arte de todos os tempos: pensamento e expressao.
,/)"'&, 1996, p. 84,.
Lsse exemplo nos permite entender como a relaao dos dois planos
encontra-se numa continuidade e que a percepao dessa relaao depende de um
moimento, logo, da condiao temporal. Da dizermos da condiao de irtualidade
da proposta. O real, a substancia subsiste ou resiste. O possel esconde ormas
nao maniestadas, escondidas, onde insistem. O irtual, como ja oi reerido, nao
esta la, a sua essncia esta na sada, ele existe` ,)0*1, 1996, p. 131,.
!!!" 6 /57,'/ , ) 8%&'()*%+)+, 9/ .&/:&)4) +, ;<*%/ 6%'%3%3)
Para enxergar a conjunao da irtualidade como expressada acima, com o
programa de Oiticica, sera traada uma ia que parte do sentido de cov.trvtiriaaae,
passa pelo objeto e pela ideia de uma vora ob;etiriaaae, pelas construoes ambientais
e a importancia da atiidade do sujeito, at atingir as roo.ioe. rirevciai.. Lste
trajeto undamental para apresentar o sentido de atualizaao de o..rei. presente
nas propostas de Oiticica do Fnal dos anos 1960 at suas ltimas atiidades.

A estrutura entao leada ao espao girando 180 sobre si mesma, este

o passo deFnitio para o encontro da sua temporalidade com a da cor, aqui o
espectador nao s um lado, em contemplaao, mas tende a aao, girando em
olta, completando sua rbita, na percepao pluridimensional da obra. Da em
diante, a eoluao se da no sentido de alorizaao de todas as posioes de isao
e da pesquisa das dimensoes da obra: cor, estrutura, espao e tempo ,2(3(/(/",
1986, p. 46-4,.
O desenolimento da ideia de irtualidade relaciona-se com a ideia
de construtiidade. Primeiro a crise do quadro lea a estrutura para um espao
irtual, depois a prpria estrutura construda nesse espao, por Fm a irtualidade
apresenta-se na prpria proposiao, isto , a construao da obra atras da
atitude do espectador. A obra somente torna-se atual com a participaao, sendo
anteriormente irtual, proposiao.
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FG
A abertura da obra enquanto objeto nao echado em si, sem estrutura
autonoma, coloca a produao artstica num terreno de incertezas em que operam
as aoes espontaneas do espectador. Incerteza e indeterminaao sao elementos
basais da totalidade da obra, a qual s se concretiza com a experincia atiadora
num espao real.
Para Oiticica, as proposioes nao se resumiam ao objeto, a obra enquanto
objeto, mas numa busca por noas estruturaoes que partem em direao a
proposiao iencial. 1al caminho nao diminui a importancia do autor,propositor.
A manutenao do carater do propositor, nao numa posiao priilegiada, mas
necessaria, coloca o objeto como uma indicaao de proceder, um eculo escolhido
para chegar-se a experincia geradora, um .crit ,#()*", 200, p. 8,. Mantm-se
um objeto, o qual estruturalmente dierente do objeto contemplatio.
Quero esclarecer logo de incio q o problema do OBJL1O s importante sob um ponto
de ista q nao ala da OBRA-OBJL1O ,da obra sob orma de OBJL1O, uma soluao para
a substituiao do QUADRO ou da LSCUL1URA como suportes-OBRA. O q acontece
com a maioria dos azedores de OBJL1OS` exatamente isso: pensam q com o objeto
hajam superado o QUADRO ou a LSCUL1URA ,e logo depois oltam ao q diziam ter
repudiado,: nada mais azem do q substituir o suporte representatio pelo OBJL1O ,q
Fca sendo suporte entao,: em outras palaras nao ha nesses casos importancia estrutural
alguma ou qualquer noo approach quanto ao enomeno da obra, da sua razao de ser, da
sua atuaao a posteriori enquanto obra. ,2(3(/(/", 19, p. 1,.
Oiticica aFrma o abandono das categorias ,pintura e escultura, e o
surgimento de uma noa objetiidade, em que o objeto deixa de ser representaao
para transpor-se a uma realidade ienciada enomenalmente. Podem-se
mencionar quatro momentos distintos da transiao do objeto mimtico para a
proposiao iencial: ,i, a representaao dos objetos ,pintura e escultura de
representaao,, ,ii, a pintura e escultura como representaoes de si mesmas ,a
orma de representaao como objeto, isto , a obra sendo antes um objeto-pintura
ou objeto-escultura para de maneira secundaria apresentar-se como contedo a
ser absorido pelo espectador,, ,iii, a chamada obra-objeto ,a obra sob a orma
de objeto, algo que apresentado ao espectador e abre-se a sua participaao
mesmo que de modo limitado, e posteriormente ,i, o objeto que posto na
realidade ienciada pelo espectador ,a orma e a signiFcaao dependem da aao
do espectador,participador,.
L importante ressaltar que neste quarto momento a materialidade
nao desaparece, mas muda-se a estrutura que concebe a obra. A materialidade
permanece essencial para a constituiao da proposta, no entanto, nao mais o
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FH
objeto que determina a obra, mas a relaao estabelecida entre propor e agir. Pois,
muitas ezes a orma dependente do agir sobre a proposiao, a exemplo de
Cavivbavao de Lygia Clark.
A respeito da construao da obra, Oiticica ,1986, p. 55, aFrma o noo
sentido de construtiidade:
Considero, pois construtios os artistas que undem noas relaoes estruturais, na
pintura ,cor, e na escultura, e abrem noos sentidos de espao e tempo. Sao os cov.trvtore.,
construtores da estrutura, da cor, do espao e do tempo, os que acrescentam noas isoes e
modiFcam a maneira de er e sentir, portanto os que abrem noos rumos na sensibilidade
contemporanea, os que aspiram a uma hierarquia espiritual da construtiidade da arte.
Construtias seriam as elaboraoes que nao se pautam no deslocamento
do objeto sico para o campo da representaao, mas sim na transFguraao dos
elementos plasticos em um ato de construao, o qual conoca o espectador para
o seu espao,tempo, que o da obra presentiFcada, o mesmo espao-tempo do
sujeito.
lig. 1 - llio Oiticica, 11 tiae Caia , 1964. :2 tiae aco 1, 1966-196.
:1 tiae .rea 1, 196. lig. 2 - llio Oiticica, Paravgote P1:, Caa 11, vcororo a Rerotta, 196.
lonte: Ita Cultural.
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FI
Lsta abertura as sensibilidades desaz os limites do sentido da isao e do
carater representatio da obra e traz uma quebra de condicionamento receptio
do trabalho, de modo que este, nao mais na posiao de coisa contemplada, possa
ser encarado como um enomeno de abertura para o perceber e o criar. Segundo
Oiticica ,19,, os tiae. ,lig. 1, oram obras-objetos componentes da etapa
estrutural que culmina nas capas de Paravgote ,lig. 2, e nos projetos ambientais,
como 1roicatia ,lig. 3, e aev ,lig. 4,. Mostra-se um noo comportamento
perceptio, criado na participaao cada ez maior do sujeito atio, superando a
ideia de que o objeto tem como Fm a pura expressao esttica, pois passa, neste
momento, a abarcar noas questoes como a experimentaao sensorial e a incia
criatia da proposta.
O artista ainda discorre neste escrito ,1986, p. 51, sobre o sentido
enolente, muito embora ele ja demonstrasse nas experincias do perodo
neoconcreto a disposiao para esse carater, como nos Movocrovatico., itaterai.,
Retero. e.aciai., ^vcteo. e nos Pevetrarei.. la a possibilidade de ienciar uma
experincia enomenolgica com o objeto materializado. A abertura para a
necessidade de atuaao do sujeito na construao da obra da-se eetiamente com
a inenao do Paravgote.
lig. 3 - llio Oiticica, Vista parcial da instalaao 1roicatia, mostra ^ora Ob;etiriaaae ra.iteira,
MAM,RJ, 196. Vista parcial de 1roicatia, !bitecbaet .rt Catter,, Londres, 1969.
lig. 4 - llio Oiticica, aev , 1969. lonte: Ita Cultural.
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F=
Lncontra-se no Paravgote um conite para o agir, anterior a toda
materialidade e sem nega-la. L nesse agir, agora posto como ncleo estrutural,
que se cria a arte ambiental como experincia ,2(3(/(/", 1964,. O que se tem
a eetiaao, a atualizaao de uma proposta, muito mais do que uma capa ou um
estandarte.
O Paravgote promoe uma mudana signiFcatia na compreensao do
espao com relaao a obra e ao sujeito atio: nao mais necessario localizar a obra
numa realidade arquitetonica, isto , de onde o objeto pode ser obserado, pois a
presena nao esta mais ora ou dentro, mas com a obra. Se ha uma posiao dessa
arte ambiental com relaao ao espectador de algo disposto para ser agregado
e assim ienciado, numa junao arte-ida. Desta transposiao de categorias e
quebra da antinomia sujeito,objeto germina a antiarte que pensa o objeto como
algo procedente da proposiao, nao preiamente dado para contemplaao.
Segundo Oiticica, como uma etapa rumo a essa arte ocada no comportamento`
,ava !'"4", 2008, p. 266,.
Para explorar tal arte ocada no comportamento Oiticica orja o conceito
de crebebariovr ,comportamento criatio, e tendo em ista o tipo de experincia
proporcionada por 1roicatia e aev, pensa-se os conceitos de vra.ev.oriat
e Cretaer. A proposiao do Crelazer absore as ideias do vra.ev.oriat e do
Prob;eto
1
, incorporando-as numa concepao de ida-arte: atiidade nao-repressia
em que arte e mesmo antiarte nada signiFcam, |...| importa ier o Cretaer``
,5"*"',332, 1992, p. 185,. Com o primeiro destes conceitos, o vra.ev.oriat,
Oiticica isa a abertura da percepao do indiduo como meio de reelaao do
potencial criatio interior. Para tanto, propoe a criaao de ambientes e situaoes
que possam estimular todos os sentidos do participante. No entanto, tal estmulo
nao dee ser incisio e sim marcado como atiidade de lazer,prazer, isto , de
desinteresse e espontaneidade capazes de liberar o poder criador. Lncontra-se no
quinhao de lazer,prazer o conceito de Cretaer
2
.
Mesmo que o projeto de integraao de arte,ida nao atinja a completude
em tais experincias, importante ressaltar o ponto em que o realizar de algo
proposto torna-se undamento para a construao do trabalho. Como se tem ja
uma irtualizaao do objeto-arte, a atualizaao da proposta o prprio Fm. A
essa ideia de atiaao, de trazer para o momento presente da atiidade iida,
da experincia, chamamos de atualidade, a qual surge em contraposiao a
irtualidade. Desta maneira a obra de arte esta contida na proposiao de orma
latente, em estado de irtualidade.
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1
O chamado Prograva de llio Oiticica sobrepoe muitos conceitos surgidos de diersos
experimentalismos pulsantes a partir do neoconcreto. A correspondncia com Lygia Clark,
a atiidade discursia, a realizaao de eentos em grupo que excede o campo das artes plasticas,
tangenciando a msica, teatro e a poesia mais recente da poca, at o dialogo com os irmaos laroldo
e Augusto de Campos ormaram muito do arsenal conceitual de Oiticica. Lntende-se logo o uso do
rob;eto, pensado por Rogrio Duarte, no qual o objeto nao existe como alo participatio, mas o
processo`, a possibilidade` inFnita no processo, a proposiao` indiidual em cada possibilidade`
,"1")", 190, p. 163,.
2
A proposta das Cosmococas incide diretamente sobre a questao desta irtualizaao do espao
|...| O participador o usuario de um dispositio projetio que ao mesmo tempo em que mostra
imagens Fxas, moimenta a percepao daqueles que se encontram imersos nesta arquitetura`
,%"/(,), 2008, p. 13,. Katia Maciel ala da irtualizaao do espao, no entanto, as Co.vococa. podem
conter um sentido amplo de irtualidade, no qual o espao cumpre um carater ormal e a existncia
da instalaao depende da presena do sujeito. As Co.vococa. trazem uma asta gama de sentidos de
irtualidade, extrapolando a proposta estabelecida neste artigo.
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Artigo recebido em maro de 2012. Aproado em maio de 2012.