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LA AVENTURA INTELECTUAL
DE FIGARI
ANGEL RAMA
APENDICE CON
INEDITOS DE
PEDRO FIGAR1
.: ...
MONTEVIDEO / 1951
Copyright 1951 by Ediciones :Fbula
A
RECTOR MASSA
Representa Pedro Figa.ri el caso muy poco CO
mn, especialmente en Amrica latina, del ar-
tista que dedica ]a mayor parte de una larga vida
a integrar una personalidad definida, organizan
do, merced a un cuidadoso anlisis racional, una
'"isin del mundo absolutamente ntida e incon-
fundible, antes de poner en prctica las ideas
que ha hecho suyas en cerca de cuarenta aos de
:reflexin y discusin sobre temas de arte. No
quiero decir con esto que Figari se haya propues-
to voluntariamente tal conducta. Diversos facto
res, unos temporarios como los econmicos y so-
ciales, y otros permanentes como su innata voca-
cin ideolgica o su conviccin de que el arte es
un recurso superior del hombre para adoctrinar
a ]os dems hombres, lo que lleva implcita !a
9
obligacwn para el artista de articular u;1a teora
destinada al mejoramiento de sus iguales, le hi-
cieron posponer por mucho su natural
vocacin artstica.
Cuando en 1921 abandona sus tareas pblicas
y profesionales radidndose en Buenos Aires, tie-
ne sesenta alios y en los diecisiete queJe restan
de vida su vastisim obra pictrica y
literaria, cuya mayor parte se ubica en los afos
que van de 1925 a 1933 y que sealan su resi-
dencia en Pars, as como la expansin armonio-
sa y la culminacin de su temperamento creador.
Ms an: once afos antes, en su plena madu-
rez intelectual, sistematiza las conclusiones filo-
sficas a que haba llegado y publica un libro
que, como todos Jos suyos, es inusitado en nues-
tra historia literaria. Se trata de Arte> Esttica,
Ideal, flJ cuya importancia para la significacin
de su obra y su mayor inteligencia no ha sido
vista por lo general y donde expone la teora de
1a cual son muy exacta y fiel aplicacin sus cua-
dros y ficciones.
Esta tardanza explica algunos aspectos de su
obra, que en un . primer momento sorprenden.
Por una parte, la aecisin, la seguridad con que
Pedro Figari la inicia y desarrolla. Porque si bien
testimonia las dificultades y an las frustracio-
nes que depara el esfuerzo por dominar una ma-
teria nueva, aprendiendo sus secretos, en cam-
bio no hay en ella vacilaciones. Su autor sabe
lo que quiere y se dirige sin timideces a lograrlo.
Se Je podra aplicar con leve variante la cono-
cida frase picassiana: Figari no busca, se encuen-
tra en su obra. De sus primeros cuadros y poe-
JO
' ... 4- y e "en a< a' e
nas a sus u1t1mos cuen.os " , . 'Va' '
est nresente la misma mano firme, el nusmo es-
resuelto. Por otra. parte, s:. explica, la uni-
dad profunda de todo l?. que h.1zo, \a!
que 1a misma clave esp1ntual hga, aesae su w,-
cimiento para Ia creacin hasta su muer
te en 1938, sus ensayos illosoflcos, sus poemas,
sus cuentos, sus piezas de teatro, sus artculos de
crtica y sus numerossimos cartones.
Es este sentido unitario el que tratar de des-
entraar con estas pginas; determinar los
psitos de Figari y ver cmo los. h.a cumplido
mediante el arte; restaurar su polem1ca; recalcar
Jo que est diciendo en cada de sus obras,
literarias o pictricas, con tan mtenso deseo doc-
trinario, v en ltima instancia, recuperar lo que
an quede viviente en todas ellas. . . _
En su vida de artista no es posible senabr
pocas, transiciones, prehistoria, Slo
dos grandes tiempos: uno de preparacwn,
ckm de una personalidad r?busta, detennma-
cin de propsitos, y otm, al 1mponer:e su voca-
cin, de cumplimiento de aquellos. cuentan
para estas apuntaci<;mes los cua(iros ante
riores a 1921, que mnguna relacwn guardm CO'l
lo que fu su pintura caracterstica y _ap:n:ts
trasuntan lo que sabemos: que poseyo un,l ;oca-
cin constante y subyacente por ese arte. Pero
cuentan en cambio los artculos anteriores a esa
fecha, que van marcando la progresiva organi-
zacin de sus ideas. En ellos no se hallan contra-
dicciones, incluso remontndose a las
pginas, pero les falta el impulso de ampha sts
. tematizacin, limitndose a ser breves apuntes,
11
ob3t:r'laciones marginales, extremos de tapiz, que
;,e mganizarn ms adelante eri su libro de teo-
ra estdca.
El aprendizaje de Figari, en efecto, es esen-
cialmente ideolgico y se hace asistido por u?
don de observador y por una mentah-
o.ad rzcionalista que tiende a las grandes sntesis
exolicativas. }J artista para ser tal debe tener
algo que decir a Jos hombres. Son las ideas las
dan sustento y raz al arte, incluso en un
artista tan apegado al parecer al mundo concre-
!.o y pintoresco corno Figari. Y la valoracin cr-
tica de la obra de arte se har en gran parte con-
siderando los beneficios de esas ideas para la
vida de los hombres. Tiempo tuvo para asentar
esas ideas y encarnarlas, para que le sirvieran de
esqueleto conceptual sobre el que reposara su
temperamento, para explicar la realidad circun-
dante y ofrecer a sus contemporneos un ideal de
"da de validez universal. Por ello no hay con-
tradicciones en su arte .. que representa fielmente
su personalidad, asi como sta se vierte cmoda-
mente en aqul.
Pero esta preparacin ideolgica, esta larga
tardanza en llegar a la creacin artstica -pict-
rica o literaria- explica el hecho inusitado de
que, de 1921 a 1938 se ejecute una obra que res-
ponde al ideario positivista formulado en la se-
gl.lnda mitad el siglo XIX. Porque si bien es ha-
bitual que en estos paises las corrientes filosfi-
cas renovadoras se impongan con retraso, no lo
es menos que para la poca en que Figari escri-
ba su curiosa Historia Khia (1930) una :revo-
lucin se haba operado en las ideas y sentimien
12
tos de los escritores uruguayos; siguiendo d ejem-
plo de lo ocurrido en :Europa se vivia ':na rea_c
n espiritualista de nuevo cuo y el prop1o
positivismo se presentaba . . , . _
La formacin intelectual de F1gan eo;ta presi-
dida por firmes convicciones po7itivista? en la
lnea spencerma que tanto xito . tuv1era e_n
nuestro pas. Ocupa el primer despue:>
de la generacin de propagandistas e mtrod_uc-
tores del positivismo y de aquellos que lo nn.
pusieron en las ultimas d_el X_IX. Sus
ideas nacen en las aulas umversltanas, siendo el
tipico egresado de la Universidad positivista que
impusiera Alfredo Vzquez Acevedo en el_SO. <
21
Como reconocer mucho despus, las ensenanzas
que recibiera en esa Universidad, de la que egrc-
s en 1886 con el ttulo de abogado, fueron con-
cluyentes para su formacir: ideolgica. All
aprendi los rudimentos de que pasa-
dos los aos reconocer como Insuftcientes, pero
de cuyos principios generales no ha de apa:tarse.
Ardao, despus de sea1ar las proxnmdades
del 90 como fecha en que Europa concreta su
reaccin antipositivista, expresa refirindose a
nuestro pais: "A principios sil?lo al par
que se consagra el nuevo chma fllosoflco _anun
ciado por la renovacin de fines del antenor, se
cumple definitivamente la superacin del posi-
tivismo en el pas. El eco de Spencer es
tanto como decir de la escuela- se apaga sm re-
medio en el primer lustro del novecientos." un
Si bien el positivismo spenceriano muere como
escuela al iniciarse el siglo, seguir alentando por
obra de fuertes personalidades que, aunque ad-
13
mit.iemlo variantes o correcciones a aquella co-.
rrienl:e. rescatan su esencia o enmascaran sus
principios animadores con las nuevas tendencias
filosficas del materialismo. Entre estos epgo;10s
talentosos se coloca Figari, que es su principal
expositor en el campo de las doctri?as
habitual observar en nuestra h1stona cultu
ral que los mejores exponentes artsticos de una
escuela aparecen una vez calmada su efervescen
cia polmica y cuando ha periclitado su accin
social. As con el romntico Acevedo Daz o con
el positivista Pedro Figari, el pintor.)
Sin embargo, no se puede tomar a Figari como
un simple :repetidor de ideas ajenas ya que su
temperamento artstico estableca un pasaje del
terreno de la abstraccin y generalizacin al con-
creto y tan concreto como que estaba represen-
tado por gauchos, chinas, negros, patios de estan
cia, salones de la aristocracia montevideana. Este
fu el problema que debi encarar y que no se
planteaba a quienes debatieron las nuevas ideas
en el terreno dorinario, o poltico, o universi-
tario. Figari, en cuanto artista, el cual est forza-.
do a expresarse a travs de lo concreto, y ms
particularmente an, a travs de lo concreto na
cional, debi dictaminar sobre la posibilidad de.
aplicacin prctica -social- de sus ideas positi
vistas, por lo cual pes sus pro y sus contra, so
metindolas a la prueba definitoria de ver cu-
les serian sus consecuencias en el medio aldeano
de su ciudad y el paisanaje .. (El otro gran pro-.
blema, el de la expresin artstica de estas ideas,
lo resolvi con optimismo, confiando en su xi-
to. Ya veremos si alcanz a su obra, y en qu
11
grado, la gran bancarrota artstica del positivis-
mo.) Salieron airosas de b prueba demostran-
do que efectivameme promovan un mejoramien-
to de las costumbres, una relacin social ms
lgica.
Yara su probidad intelectual no bastaba este
an{disis ni ste juego de pruebas. Debiase ir has
ta sus ltimas consecuencias, aceptarlas conscicn
temente, sin miedo ni pudores fuera de lugar y
actuar en consonancia. En una poca en que la
negativa religiosa provocaba tibios sentimenta-
lismos renanianos y la floracin positivista ori-
tan crueles paradojas en quienes admi-
las ideas de su tiempo en franca discordan-
cia con su sentir ms ntimo o con las blanduras
de una personalidad constituida sobre vagueda-
des, Pedro Figari es fiel a las ideas que hace su-
yas, que hace carne propia.
Debe repetirse que no es Figari simple repeti-
dor de ideas ajenas, y que se lanz a la aventura
de reconstruir por su cuenta el pensamiento de
la poca, lo que explica la ingenuidad que de-
muestra en algUnos de sus escritos. Por eso ade-
ms debemos considerar y exponer extensamen
te algunos de sus principios, a pesar de haber
sido formulados de modo parecido por los pen
sadores de ms rango en el movimiento positivis-
ta. De conformidad con una especie de sino des
veniurado, que ha acthado siempre al escritor
latino-americano, redescubre laboriosamente,
merced a un esfuerzo en que por iguales cantida-
des la genialidad y la irrisin, lo que
ha s1do dicho con mayor fortuna en los centros
culturales del mundo. Partiendo del "trasnocha-
15
do bag-aje universitario", Figa.ri va elaborando
por si solo su explicacin de la :realidad, para
; t'currir despus a Jos textos donde pueden ha-
bc:rse expuestos ideas similares. En carta al Dr.
Legnani de fecha 12 de marzo de 1919 v con oca-
de la prxima edicin en francs de su libro
AYte, esttica, ideal, vuelve sobre el tema dicien-
do: "De tal modo fu mi propsito desprevenir-
me, que, al iniciar mi trabajo de observacin y
meditacin, comenc por rehuir sistemticamen-
te toda lectura, dejando stas para el momento
en que ya crea haberme dado una explicacin
de buen sentido." Y as habra de enrabar con
las ideas del positivismo, aunque corrigindolas
al vincularlas al ambiente sobre el que pensaba
actuar, cumplindose lo que con frase sagaz le
anunciara Vaz Ferreira: "Se expone usted a ha-
cer una casa que ya est hecha.'' (4)
Incluso en esta "desprevencin" de que habla
Figari, resuena un modo de ver de origen posi-
tivista, y no se puede menos que recordar el pen-
samiento comtiano por el cual "el verdadero es-
pritu filosfico consiste, nicamente, en una
simple extensin metdica del buen sentido vul-
gar, a todos los temas accesibles a la razn hu-
mana". Al recorrer la peripecia intelectual de
Figari, deberemos recordar siempre estas pala-
bras porque nos revelan con entera claridad su
n1,odo de proceder: cuando despus de numero-
sas pginas haya afinado al extremo su pensa-
miento y crea haber agregado una profunda ob-
servacin al conocimiento de la realidad, vere-
mos que, frecuentemente, habr repetido un pen-
samiento vulgar que emana directamente del
16
buen sentido de los seres sencillos. Figa
se da cuenta, lejos de al;esadumbrarse o recha
., r' f''a', seat"'"' lo que
'>cr su creacron se sen eL, h ., o J -
, ' . l 1
dice v se vanagloriar de estar en el cammo e e 1.1
verdd. . 1 "' .,
Con todo me parece JUSta la. "
Desl
.rt. Roustan, quien reconoce la parte ongmal
. . d . . 1 >
uue le corresponde a Figan dentro et evo.ucw

positivista, cuando dice: "Tsi_e parece qt;e

la wntribucin personal de Figa;n a la teona
bolc-ica del conocimiento, consiste en su es-
por e mancharla. a punto de tJ:ansfor:na
1
r-
Ia en una teora biolg1ca del arte a 1gual, t1tu.o
de la ciencia. (5i Al analizar su esttica ve
remos cmo se cumple esta ampliacin, determi-
nando Figari los lineamiento_s de una teora
arte positivista con mayor ngor y
que los principales expositores doctnnanos. .
Es ejemplar ver lleva sus consecuen,oas
hasta el fin con mano fmne y duramente, como
traza un fro examen de la materia humana con
que cuenta para su prop?sito de regeneracin Y
mejoramiento de la espeoe. .
En este sentido importa espenaimente, por-
que alumbra su creacin de personajes y escenas,
su actitud ante el problema moral de fondo _que
plantea el diiema altrusmo-egosmo, donde SlJSUe
mis que a Spencer a sus divulgadores. Es posible
ver como Figari pasa de las frases ms o mel)os
vagas, "conservacin de la especie", a la com-
probacin y justificacin del "egosmo
"Cada especie, cada ser brega en favor de s1 mrs-
mo fundamentalmente, esencialmente" (Sl dice,
registrando al mismo tiempo la indiferencia de
17
la naturaleza y de la sociedad en que se mueve,
y si bien intentar frecuentemente canalizar el
.. egosmo salvaje" del hombre de modo que re-
ullde en Lent:lrcio propio y tambin de la sooe-
dad, aplicndole la secreta ley que regula el pw-
gn;.so ue la espcc1e, se cuidar muy b1cn siempfe
ue conceder n3da al altruismo sentunental. Por el
en uno de los poemas de El Arquitec-
to, mdudo en la seccin "La vida, la muerte,
u m1sterio" y que justamente se llama '"Egos-
mo", lo definir corno la "esencia vital orgam-
ca que guas el ingenio alerta y tenaz", es dee1r
como la energa peculiar de la naturaleza viva o
de cuya accin depehde todo progreso y
tambin toua regresin. De ah que sea justa
posterior en el mismo poenia: '"Sen-
uo, segun eres, todo, eres el bien y el mal." C
mo r:o recordar a propsito de estas palabras la
feroCidad de sus asesinos, la salvaje aspereza uc
sus chinas, la devocin ciega y prmana de su.s
negros, esa esencial de sus personajes, a
qu_e, al vae1ar!os autor de ternura v1va y
m1stenosa, les deJa solo el gesto ancestral, ms
que _suyo, propio de la especie y los transforma
en ngt.troso cartn pintado?
. Se podran transcribir pginas enteras de sus
libros en apoyo de estas afirmaciones. De un solo
captulo de Arte, esttica, ideal, titulado La ac-
cin evolutiva y el ideal, transcribimos algunos.
fragmentos.
"Para conciliar la realidad con las altas filoso-
fas, no pudiendo dejar de verse a cada instante
esos iactores naturales ineludibles, ntimos inci-
sivos, decisivos, porque son congnitos, se' hace
18
una divisin entre el egosmo instintivo psico-bio-
lgico que se acepta, no sin reservas, y el egoisrno
moral que se reprueba. Podra concebirse una
oposicin tan radica.!, una antinomia, dentro de
la propia individualidad indivisible? Para nos-
otros, lejos de haber una contradiccin, una opo-
sicin, un antagonismo, slo hay una cuestin
de palabras, puesto que, en el hecho, lo que se
llama egosmo moral, es una consecuencia direc-
ta del egosmo psico-biolgico, orgnico; y es
precisamente este mismo injuriado instinto egos-
ta, el que opera la evolucin hacia las formas
del mejoramiento humano progresivo, de cuyos
bienes y favores disfrutamos." (
7
1 Y ms adeian
te agrega: "La gua emocional no nos ha indica-
do ninguna senda firme, estable, en ese esfuerzo
perenne que realiza el organismo para ceirse a
su medio, y si no fuera porque el instinto razo-
na, por ms que la imaginacin suee; si no fue-
ra ese soberano regulador, hace ya tiempo que no
habra hueHas del hombre en el planeta, si pudo
dejar una sola sin l. Tan solcito es este vilipen-
diado instinto egosta, que hasta en los propios
mayores extravos nos ha asistido y ampa
rado." (8)
Esta defensa no procede, en modo alguno, de
una falta de solidaridad con sus semejantes. A
lo largo de sus reflexiones v lecturas Figari mo-
tlific totalmente las bases las que asentar
y organizar la convivencia humana -tema cen-
tral de su pensamiento- en un afn desmesu-
rado por no dejarse engaar por ninguna ilu-
sin, de ser absolutamente realista y atenerse con
exclusividad a los hechos comprobados
camente. Despus . de demoler minuciosamente
19
los aportes de una tradicin espiritualista, re-
comtruye la solidaridad humana sobre fund.l-
men tos biolgicos.
Profundiza en el anlisis de las calamidadF.:s
que tradicionalmente aquejan al hombre en bus-
ca de la clave unitaria a la que responden todas.
Cul es el origen de la dependencia del hombre
con relacin a otros, de su- sometimiento a pode-
res invisibles, de su creencia en lo sobrenatural,
de su reiterada vocacin por lo ilusorio, de su
desdn por la realidad tangible, de su adhesin
a principios ticos que nadie puede cumplir, de
sus devaneos lricos y desinteresados? Y contesta:
el sentimiento. Sentimiento de temor, de devo-
cin, de amor, y desde luego su consecuencia in-
separable, la fe: fe en la existencia divina, en los
ensueos, en la capacidad individual de devo-
cin, etc. "Como quiera que sea, es indudable
que el sentimiento ha conducido a la humani
dad por las vas ms arriesgadas y an ms anti
naturales" !
9 l afirma rotundamente .
. C?mo ejemplo _estudia la trayectoria del cris-
uamsmo que defme pintorescamente como "un
vaho enervante", haciendo hincapi
en rebelin contra la realidad y en su intento,
faJhdo, de estatuir una relacin entre los hom-
bres basada en el sentimiento, la caritas cristiana.
"El cristianismo -dice- tena que fracasar for-
zosamente en la obra imposible de amoldar al
hombre a sus devaneos sentimentales y a medida
que la ciencia se ampla, se perfila ms este fra-
Y agrega categricamente:
En la lustona de los pueblos no se reo-istra un
solo caso de amor desinteresado, de cris-
20
tiano; al contrario, acu.sdn ho)' una fe ..
.f'r' que es la rr1s
:o..J.. a, ...
na: en J.a psicologa hurnana, si p:.1diera verse en
todas sus intimidades, no habra de comprobar-
se la existencia de un slo espritu cristiano, ge-
nuinamente cristiano." (WJ . . .
Sus at::cques a la tradicin se
en sus ms tp1cas man1festacwnes
--las religiones y entre don;ir:ante en el
rnundo de occidente, !a rehgwn cnst1ana- bus
can su centro mismo, el resorte que las anima y
vivifica. Es en verdad contra la ley de amor que
tan luminosamente San Pablo <Hl que
va dirigida toda su .
Considera destruido ese prme1p10 ammador
slo porque en la experiencia humana de siglos
no ha llegado a triunfar, demostrando con este
fracaso que es antinatural. ;:ue "el.
cristiano se coloc as en opos1c10n cons1go mis
roo, con sus tendencias naturales ms ntimas e
1rrefrenables" e intentar determinar la verdade-
ra esencia animadora de la realidad, su natura
leza positiva, que se llamar en un lenguaje ge-
neralizador "instinto de conservacin" y por en-
de progreso en s mismo, y particularizando en
el hombre se llamar "egosmo". De este modo
quedar resuelto el problema de la actitud indi-
vidual de cada hombre que encuentra la clave de
su actividad en un luchar para s, lograr el pro-
greso de s mismo, atenindose a los datos que
la ciencia le otorga con total exactitud. No se
entregar a ningn idealismo 9-ue su
sacrificio y lo conduzca a creenc1as impos1bles de
verificar objetivamente, en una palabra, elimi-
21
nar toda posibilidad metafsica. Deber buscar
la satisfaccin de su verdadera naturaleza huma-
na, la primaria desfigurada y pervertida por
aquellas devociones religiosas y metafsicas que
condena, obteniendo as su propia felicidad. (Es-
ta finalidad para la vida humana, la felicid}.d,
y una felicidad bastante vegetativa, hecha de
conformismo, acondicionada dentro de un pesa-
do ritual, estuvo acechando todo el positivismo
y anim la idea de progreso indefinido, corro-
yendo en favor de una eyoluciri que se presen-
taba plcida, el propio grmen revolucionario
que aportaba la doctrina.)
Pero ocurre que el destino individual tiene
poqusimo peso dentro del positivismo en com-
paracin con el destino de la sociedad. Esta es
todopoderosa y rige en soberana. No en balde
esta doctrina dar larga y esplendente vida a
todo el sociologismo contemporneo que es su
mejor descendiente. El . hombre vive en y para
sociedad; sta compone su mbito de expre-
stn natural y a su desarrollo y destino se su-
pedita el hombre.
Cmo no habra de sentirlo as Figari que
una vastsima obra pictrica y litera- _
na a s?-brayar el enca!lto y el imperio de
la relaon en trnunos cordiales, pru
dentes, superf1oales mcluso? Cmo no sentirlo
as quin describi preferentemente bailes, visi
de campo, velorios, amores conocidos y fes-
tejados por la comunidad, crmenes discutidos
en sala de juzgado, reuniones sociales, fiestas car-
navalescas, bodas, paseos, quin invent un pue
blo con su historia, su idioma, sus costumbres y
22
sus reyes, regido por una ley de convi
vencia pachca en que todas las pasiones
atemperadas en beneficio de la mejor relac16n
social?
La sociedad y su destino prima sobre el de
hombres. Lo saba Figari abogado, lo defendw
el J<igari enemigo de la pena de muerte, el po
sitivista, lo reiter el autor de los car.tones y los
cuentos. Sin embargo, cmo combmar aquel
egosmo individual con este imperio de lo so
cial? Cmo establecer un acuerdo ent:re el pro
greso para s del hombre y el de la soc1edad? He
aqu que volvemos a encontrar el sal:o. en el va-
co que ha sido censurad? a de la
creencia religiosa, sm su ex
plicacin y fundamentaciJ;l, F1ga;1 adm1t1r una
ley secreta que establece la armoma entre el hom
bre y la sociedad o la de manera tal que
actan en mtuo beneflcw. Veamos algunas fra-
ses sintomticas: " ... la investigacin cientfica
instintiva y egoista, como simple aspiracin uti
litara al conocimiento, tiene, en el hecho, efec-
tos igualitarios sorprendentes"; <
12
> " . el horr:
bre vuelve a la realidad al abandonar sus deh-
rios sentimentales, y aplica sus medios de accin
artstica, corno los dems organismos, a dar sa-
tisfaccin a sus positivas necesidades y, por lo
tanto en un sentido favorable a la especie"; <
13
>
"Pod; suceder que lo que agrada o favorece al
hombre, ,como individual, no sea agradable o f-
. vorable a los intereses de la especie, pero la in
versa es imposible". <
14
> Podr suceder, pero .sa!-
vo esa posibilidad sobre la que acta la ley hmt-
tando la accin individual, la solidaridad huma
23
na se reconstruye sobre esta armona pre-estable-
cida que partiendo de la aceptacin de los ins-
tintos naturales soluciona salomnicamente el
conflicto: la conveniencia de las partes se com-
plementa. .
Un paso ms y tambin veremos subordinad:
la sociedad y la especie, a la accin de los orga
nismos vivos, luego de la naturaleza y finalmen
te del Cosmos. Todo acta dentro de l y a l
revierte. Y esta inmensa nebulosa adoptar nue-
vamente el rostro de Dios. Paradjicamente es
otra en <!e las ms tpicas herejas
rehgwsas: Dros no fue smo que ser y el universo
entero lo est haciendo, lo construye con su es
fuerzo hacia la perfeccin. Explcitamente lo di-
ce en uno de los poemas de El Arquitecto, titu-
lado Cosmos:
Entraa csmica hospitalaria donde todo se
[acoge y encuentra asilo,
lo bueno, lo malo, lo bello, lo inmundo, lo flojo
. (y lo fuerte,
y queda hbrado a su esfuerzo de eficiencia, de
. , [dominio y perduracin
P?r selecc10n, y responsable;
ptsta soberana donde todo, todo lucha y brega
[para s mismo, asimilado a su forma:
lucha o reposo; canto o lamento; desierto u
[oasis: todo a la vez,
mientras el da tiende a su ocaso, para amanecer,
Y pasas de largo indiferente a tanta y tanta cmta
[
. di "d 1
. 1n Vl ua ..
ent1dad suma, Y? observo y te acato temeroso
[m1 pequeez, y tambin te venero,
:;.
no sin erguirme por la enjundia de mi anhelo;
y me digo: es Dios.
No olvidemos que Figari es un incansable ob
servador de las costumbres y que gran parte de
su prdica ideolgica est destinada a moderar
los excesos en que incurren los hombres por un
lado y po.r otro a liberarlos de y _angus-
tias, en fin, a reinstaurar el afonsmo latmo se-
gn el cual la virtud est en el jus_to medio. Y no
olvidemos tampoco que es un arusta cuya lucha
s desarrolla en un mundo concreto, que para
expresar sus ideas recurre a ficciones. ele-
mentos le sirvieron de puente para aleprse de
las generalizaciones abusivas y de las grandes le-
yes del mundo sociolgico o de la contemplacin
csmica, para reducirse a su pequeo mbito hu
mano, donde observar, predicar, aconsejar, cen-
surar costumbres. El filsofo, el socilogo, dejan
paso en l al moralista positivo que lo fu siem-
pre y cada vez ms acusadamente al pasar los
aos.
No fu un moralista constructor de sistemas
universales, aunque no desde esta empresa que
apoyndose en sus maestros positivistas intent
en ocasiones, sino ms bien un censor de costum-
bres. A travs de sus numerossimas correspon
dencias parisienses, mediante sus personajes ima-
ginarios -el Juan Lanas o Juan Cu que en su
diario padece y vive el adulterio, el filntropo
Fray Lucho que suea con ser generoso pero lo
vence siempre su natural egosmo- mediante sus
poemas fil()Sficos y en especial con su Historia
Kiria donde imagina la vida de un pueblo en-
25
tero, est predicando, rara vez de modo adusto,
generalmente con el humorismo sano y desenfa-
dado que lo caracteriz artsticamente, y que se
apoyaba en su gran pasin por la vida, contra
los remanentes supersticiosos, contra el excesivo
modernismo de ideas y vestidos, contra los arti-
ficios y falsificaciones de "la civilizacin contem-
pornea, en favor de la simplicidad, del buen
sentido y de los bailes honestos, etc.
Tanta prdica, tanto observar y censurar fal
sedades, fu creando en el nimo de Figari una
g_ran nostalgia de otros tiempos. Era un progre-
Sista y por lo tanto la edad de oro no se coloca-
ba para l en el pasado, sino en el futuro, ms
o m_enos lejano, pero como como todos los pro
greststas para crear su utopa deba recurrir a
del pasado, los nicos que poseemos,
deftmt1va y para siempre como observaba Goethe.
No aoraba Figari el Romanticismo o la Edad
Media, ni el Renacimiento, ni siquiera el siglo
XVlli o el paganismo; la poca que le atraa y
el corazn de alegra eran los tiempos
pnm1t1vos. Le seduca algo que l evocaba soa-
doramente y que con ayuda de sus convicciones
biolgicas tomaba como realidad de esos tiem-
Ros: !a_ reciedumbre de sus hombres, su tosca
srmJ?hc:dad en oposicin al complicado y casi
femm01de aspecto de las supercivilizaciones su
ext:aordi?ario ingenio del que nacer el h;cha
amgdal01de, el fuego, el primer tejido, obras to-
das en que no se buscaba Io decorativo, sino
una ut1hdad real y necesaria. Admiraba en ellos
lo que "sl! base primaria: accin,
combatividad, opt1m1smo" y la "sea sencillez de
26
la vida primaria, simple, sobria, ruda, recta y efi-
ciente", (15) su consustanciacin con la natura
leza y su obrar en ella merced los instintc:s
damentales; el valor para enfrentar el mtsteno
de lo desconocido y penetrar en l.
Estas cualidades someramente reseadas, per
miten ver que lo que busca Figari no el hom-
bre primitivo en s, porque en sus escnt?s .reco-
noce sus limitaciones en cuanto a conoomwnto
v la enorme carga de supersticiones en que se
Figari admiraba en l al
el que acaba de romper con el antenor
biolgico y ostenta an puras las caractensucas
esenciales del ser humano. Era el hombre por
antonomasia lo que en l vea, la verdadera pas-
ta humana, las esencias de las que se debe par-
tir para todo intento de sociedad organizada. En
ese tan concreto y limitado hombre primitivo,
vea al hombre en abstracto. Refirindose al arte
negro escribir estas palabras reveladoras: "ms
integral, ms humano, por lo propio que est
ms cerca de lo salvaje -genuina vida orgnica
donde cada cual se exhibe tal cual es-." (l6l
El fantasma de Rousseau tambin rondaba a
Figari. Ese hombre ha sido sometido, esclavizado
por religiones y dspotas, envilecido por la fal-
sedad de las civilizaciones sentimentales.
De honesta cepa congnita nuestros abuelos y
[sensatos
no hubieron de pensar que la prole ira hada
[atrs en cordura. (17)
Pero ha de llegar la edad de oro, piensa Figa-
27
ri. en oue el hombre reconquiste esas cualidades
<'UC le consustanciales y las supere mediante
s luces del conocimiento y la ciencia. La unin
de las caractersticas humanas del hombre primi-
tiYo y el saber y la ciencia modernos constituyen
para Figari un ideal de que ya veremos om
nipresente en su obra artistlca.
Tambin la vida humana, por la ciencia, ha
[de mostrarse venturosa un da.
con la serena dignidad del primate superior,
[eficaz y altivo,
que adopt la vertical como sello de su raza.
La escuela, por las artes y la ciencia . y las in-
[dustrias, afirmada en esa base ptrea.
y sobre una tica sana, fuerte y lapidaria,
que la conecte a 1a primitiva autntica ances-
[tral trogloditaria,
ha de disponer al hombre a su vez al cumpli-
[miento de la suma ley. (18)
Conviene no confundir esta admiracin por
el hombre primitivo, con la literatura pseudovi-
rl ya en boga en la poca en que escriba sus
poemas y que exponen con maestra algunos es-
critores norteamericanos. No hay en Figari so-
metimiento de la mujer. ni sus seres se anegan
en lo sexual, ni se sustituye el espritu vivaz y
profundizador por maneras o tcnicas. Figari ad-
mira un hombre primitivo de alma limpia e in-
teligencia despierta que a veces llega a parecer
-paradjicamente- buen burgus :respetuoso de
las conveniencias y del orden.
Tanto esta nostalgia, como su confianza en el
mejoramiento del hombre y de la sociedad, no
28
le descentraban y se mantuvo siempre aferrado
a la realidad tano-ible que conoca, la del presen-
te la nica a la que es forzoso acomodar-
se' porque es el mbito natural _(todo es l:atura-
leza y energa). Apegado a la v1da que
l la "pena"' vivirla, pero no groseramente, S<-
va e . , pe
no actuando en ella con un 1dcat a . -
sar de considerarse movido por el mstmto egOls-
ta. Por eso expresaba que "si nos dado op-
tar entre asistir a un perodo . de .la
prehistoria o a uno de los
mos, sin advertir, en nuestro aturdimiento, que
en ambos nos sentiramos igualmente desorbita-
dos, y, por lo tanto, menos que donde esta:
mos. En nuestro afn de meJorar, no .nos damo:o.
cuenta de que lo existente es lo me1or, puesto
d d s r" <191
que tiene la suprema maJesta e e .
Partiendo del ideario positivista, Figari estruc-
turar su esttica y se comportar del mismo
modo que al examinar algunos aspectos de .la
doctrina. Llevar hasta sus ltimas
los postulados que le sirven de base y, he aqm
lo curiaso, eso le har tropezar.
con su maestro H. Spencer, a qmen se vera oblt-
gado a reprocha.r falta de c_onsecuoocia en sus
ideas. A propsito del deslmde que
Spencer entre lo til y lo bello, que F1gan no
acepta, dir que "es singuia:mente raro que
eminente filsofo haya pod1do resultar
vctima de aquella ilusin, cnand? sus prop1as
afirmaciones tienden con toda clandad a demos-
trar la afirmacin que acabo de subrayar". <
201
29
Esto testimonia ia for:na totalizadora con que
Figari aplica sus convicciones de positivista. En
ningn momento, ni tratndose de los temas de
e:>ttica que aborda, dejar de afirmar su rigu-
TOSO cientificismo, su apego a la realidad obje-
tiva, mensurable, su confianza en el progreso
indefinido que se r i ~ por la ley de evolucin y
que se cumple por obra de la razn y de la c_ien-
cia, su creencia de que "lo pasado no ex1ste,
como no existe el futuro, lo que fu, no es, y lo
que ser tampoco. Solo es, entonces, lo que es,,
lo que es p1esente". <
21
l El hombre se mueve por
un instinto egosta que en sus manifestaciones
superiores redunda en beneficio de la especie, y
tiende al conocimiento cientfico, que eliminar
del mundo la supelsticin, la religin, la meta-
fsica. As ocurre en la zona ms importante del
arte, que responde a necesidades humanas supe-
riores, con lo que se demuestra el error de Spen-
cer al considerarlo un lujo y la perfecta adecua-
cin de las ideas positivas a las manifestaciones
artsticas. "El error de la teora spenceriana con-
siste, a mi juicio, en tomar como elemento fun-
damental del fenmeno (esttico) la infecundi-
dad que se ofrece a ste en el campo utilitario,
lo cual no es siquiera una incompatibilidad ca-
tegrica, sino ms bien algo que obstaculiza su
florecimiento. Dentro de la propia teora evolu-
cionista encaja mejor el concepto del esteticismo.
a base de un desarrollo progresivo y armnico
de las manifestaciones animales, actuando sin so-
lucin de continuidad en todos los planos de la
vida orgnica. Se ofrecera as en una fase gra-
dual, progresiva, paralela a la de los dems ele-
30
mentos que concurren a la evolucin y la deter-
minan. La incompatibilidad del fenmeno est-
tico con la necesidad vital, no denuncia otra cosa
sino un orden de precedencia, debido a que es
imposible que florezca la manifestacin estti-
ca, ms impersonal, al tiempo que rige, como
debe regir, la necesidad vital, ms personal y
urgente." (22 )
Por ser ms realista que el rey, Figari di exac-
ta expresin positiva a la esttica y a travs de
su exposicin puede verse, transparentemente,
mejor an que en los jefes espirituales de la doc-
trina, la suma de errores y aciertos a que el arte
se vi enfrentado por su causa. Figari represen-
ta fielmente las consecuencias de la teora, lo
que senta un artista cuando se consideraba in-
dudo en el positivismo. A travs de sus pginas
vemos con claridad meridiana adnde llevaba la
doctrina porque l la rescata en el momento en
que se socializa, ingresando al campo de las ideas
comunes de los hombres, y le confiere la mxima
amplitud. A eso debe agregarse, desde luego, el
talento artstico personal de Pedro Figari.
El arte, en efecto, no es ms que "un arbitrio
de la inteligencia para mejor relacionar el orga-
nisnlo con el mundo exterior, ya sea para satis-
facer sus necesidades o sus aspiraciones", <23l se-
gn afirma en un captulo que significativamen-
te llama "El arte es un medio universal de ac-
cin". De este modo lo equipara a la actividAd
inteligente, o ingeniosa, del ser vivo, por lo que
el arte est presente en todas las actividades del
hombre, sean domsticas, cientficas, culturales o
deportivas, y tambin de los animales: caza, lu-
Jl
cha, procreacin, construccin de viviendas, etc.
:Evidentemente, utiliza aqu Figari la pluralidad
de sentidos aue el idioma confiere tradicional-
mente a la p ~ l b r arte, y que ha sido recogida
con fidelidad en el hablar_ del pueblo. Es "v!r
tud", disposicin e industria para hacer alguna
cosa" o "todo lo que se hace por industria o ha-
'td del hombre, y en este sentido se contra-
pone a naturaleza" -Figari a este respecto har
el deslinde entre arte y obra artstica, que es la
consecuencia de aquella actividad- o "cautela,
maa, astucia", definiciones acadmicas a las que
corresponden las expresiones comunes "est he-
cho con arte" o "darse maa". Como en ellas,
Figar encara el arte como habilidad, ejercicio
inteligente, y por qu no "viveza"?
De acuerdo con una de Ias constantes de su
ideario -evolucionismo biolgico- encontrar
modos rudimentarios de arte no slo en el hom-
bre prehistrico y en las especies superiores de
la escala biolgica, sino tambin en los organis-
mos ms rudimentarios, an en los unicelulares.
Esto es muy fcil cuando previamente se ha re-
ducido el arte a un "arbitrio de la inteligencia"
y se sobreentiende a sta como todo intento de
la materia para progresar en s misma.
Con tal criterio los fines del arte no se pueden
limitar a los que tradicionalmente se le adjudi-
can, porque los desborda y engloba a todos. y
de preferencia a aquellos de utilidad vital ms
manifiesta. El manoseado culto de la belleza
pierde por este motivo su predominio excluyen
te y para Figari, analizando su desarrollo hist-
rico, no se encuentra lejos de lo regresivo y lo
32
superfluo aunque en otra instancia existe para
l una doble acepcin de belleza, como existe una
doble vertiente en las artes: la belleza emotiva
y la belleza racional. Una relacionada con la ac-
titud evocadora que se trasunta en una emocin
viva del pasado, tal como se ve en la msica y la
pintura, y otra hecha de actividad inteligente
en que la razn humana intenta el conocimiento
cientfico, y cuyos ejemplos ms notorios son las
diversas ciencias y, en menor grado, la literatu
ra, pues esta ltima participa tambin de la be-
lleza emotiva. Desde luego que para Figari es la
belleza racional la verdadera directora de la cul-
tura y el instrumento de todo progreso.
Considera que "el arte no es una entidad ex-
traordinaria, sino un recurso ordinario de ac-
cin, y as es que se le ve acompaar al hombre
en todas sus direcciones", (
24
l por lo cual no va-
cila en corregir las apreciaciones de Spencer que
lo incluye con el juego entre la aplicacin de las
energas sobrantes del organismo, e insiste en su
directa utilidad para las funciones vitales.
Analizando el pensamiento spenceriano ada-
ra el suyo segn el cual en la evolucin humana
hay una progresiva sustitucin de necesidades,
de modo que satisfechas las primarias -alimento,
vestido, etc.-, surgen otras tan imperiosas a la
larga como las anteriores -el confort, el juego,
el lujo- que son de utilidad para el hombre y
que el arte debe subvenir con parecido esfuerzo.
O sea que la actividad artstica nace siempre
de una profunda necesidad vital del ser humano
que reclama satisfaccin. "El mrito de un es-
fuerzo artstico consiste, pues, en su eficacia para
33
scrv1r al hombre, a la especie humana, mejor
dicho, en su doble finalidad de vivir y mejo
ror" \25) dice, y partiendo de este principio aflr
mar que la guia ms segura para aquilatar el
g;enio consistir en medir la utilidad que depa.-
~ n sus obras. -
Teniendo en cuenta estos principios, sobre los
que insiste constantemente en sus libros, reite-
rando ejemplos y polemizando con sus maestros,
llega por fin a definir qu entiende ya no por
arte (actividad artstica) sino por su consecuen-
cia, la obra de arte, sintetizando su pensamiento
en una frase ejemplar: "U na obra de arte, en la
acepcin natural y ms propia de la palabra, de-
bera ser un esfuerzo creador, es decir, siempre
un paso eficaz en lo inexplorado, que aumenta
el caudal de los medios conocidos en los domi
nios del pensamiento y de la accin." (
2
6l
Descartados el "arte cientfico" y el "arte in-
dustrial" de que habla Figari y limitndonos
a lo que tradicionalmente llamamos "bellas
artes", podremos considerar cmo l determi
na los tres elementos que entran en . su des-
arrollo interno, de cuyo juego armnico sur-
gir la obra. Son ellos: "19, la necesidad o aspi-
racin a satisfacer, o sea la opcin de finalidad;
29, la seleccin de los recursos de ingenio aplica-
dos a satisfacer esa necesidad o aspiracin, o sea
el arbitrio de la inteligencia en su faz subjetiva_;
y 39, la seleccin de los elementos y procedimien-
tos que se han de utilizar para objetivar y con-
cretar el esfuerzo, o sea la tcnica". (27)
Pero de estos elementos prima con carcter
fundamental la opcin de finalidad, lo que r ~
;..
vela nuevamente la intensa vocacwn de Figari
por decir, nor laborar dentro del arte en la direc-
cin del c'Onocimiento, que en m pensamiento
siempre supone ciencia, realidad, libertad, pro
greso.
As expresa: ".El concepto inspirador y deter-
minante de la accin es lo que ms cuenta. Es tan
fundamental la opcin de la finalidad, que un
error sobre este punto puede esterilizar todo es-
fuerzo, por intenso que fuere. Ningn ar_bitrio
intelectivo podra hacer v;;.ledero un esfuerzo
desviado en cuanto a su finalidad." f
28
l Y agrega
ms adelante: "El concepto medular del esfuer-
zo artstico est en su orientacin; la calidad e
intensidad del esfuerzo intelectivo-tcnico viene
en segundo lugar." !
2
9)
Curiosamente desvaloriza Figari las tcnicas,
cuando la consideracin de la investigacin cien-
tfica le hubiera llevado quiz a una ajustad:l
ponderacin. Pero mientras escriba sus o?ser:'a-
ciones, tena presente, no el caso de la Ciencia,
sino el de las bellas artes y, muy especialmente,
la subversin de elevar la tcnica a la categora
de finai!dad mediante la conocida frmula de
"el arte por el arte". Toda su reaccin contra
los ismos artsticos del siglo XX se condensa en
estas lneas, as como su repetidsima afirmacin
de que en el arte importa, sobre todas las cosas,
lo que se dice, el concepto que anima al creador
cuando se enfrenta a su materia, sus ideas.
Al poner el acento sobre la opcin de final;-
dad, Figari tena ya presente una determinada
finalidad para la obra de arte, distinguindose
as de los que ahora y antes han reclamado nra
35
el arte un pleno contenido espiritual, sino un
mensaje. Su finalidad es el conocimiento, asegu-
rado por la ciencia y destinado al progreso del
hombre. Lo expresa categricamente en la defi-
nicin transcripta anteriormente y en esta otra:
''La obra de arte, en su acepcin ms elevada,
es un paso victorioso sobre lo desconocido; es
un nuevo recurso que puede utilizarse para sa-
tisfacer la necesidad de mejorar, que es ingnita
en los organismos, y que es orgnica en el hom-
bre; en otras piabras, la obra ms estimable es
la ms beneficiosa, y como nada es ms benefi-
cioso ni prolfico en bienes que el conocimiento
v la diseminacin del conocimiento, la obra de
superi()r es, naturalmente, la que se realiza
en esas vias." <
80
l
Quince aos ms tarde, el contacto directo
con las formas artsticas europeas le har ms ca-
tegrico en este desvo por el oficio y las tcnicas,
equiparadas en su pensamiento simplificador a
los estilos, y que se trasunta de modo notorio en
su propia obra pictrica y literaria, y dir:
Por mucho que brille el oropel de la palabra
slo cuenta lo que va por dentro de su entra-
[a. (31)
De ah que todo su intento revolucionario en
el arte slo vaya dirigido a la temtica, postulan-
do un robustecimiento de sus contenidos con-
ceptuales y una serie de ideas personales sobre
el mundo y los hombres, en tanto que se adscri-
be en cuanto a las tcnicas y estilos, a aquellos
en las cuales fu formado, como el impresionis-
36
mo pictrico.
Lo cl!ric:so es que, de contragolpe y merce(l
a lo umtano de la obra de arte, ha venido a dar
un nuevo sentido a esas tcnicas v como veremos
ms lejos del sentido es'piritual del im-
presromsmo de un Sisley e incluso de un Bon-
nard, que el impresionismo de Figari.
Esta opcin de finalidad de la obra de arte
el pensamiento de Figari a la op-
C!On de fmahdad del hombre, o sea al ideal. En-
a ste no como absoluto, para evitar el
mgreso a la metafsica, sino como relativo in-
de.terminado y puesto al servido del mejora-
mie.nto, humano. Lo especfico de su doctrina
en co?cepto. mejora.miento, qc
1 al Idea no pos1t1v1sta: el IffiPtllso ins-
tmtivo y egosta tiende a satisfacer las necesida-
des del hombre mediante formas de convivencia
y moderadas, que se basan en un
cie:!'tfico de la realidad, o lo que
el l1ama empeno de adaptarse al ambiente
natural".
Este ideal reposa sobre el insunto perdu-
rar, actuar, conocer) es el eje dei pro-
g:eso la espeCie, que se presenta como inddi-
mdo e Imprevisible, aunque el espritu humano
no puede menos que imaginar con los elementos
que obran en su poder, cul ser la sociedad
futura.
La obra. de arte es uno de los tantos hitos de
evoluCin y el criterio de utilidad que hemos
VISto responde a ella: utilidad para la evolucin
. .
actividad del hombre se cumple fundamcn
37
talmente en el campo de la real:dad al cual per-
tenece v del que es una de las partes. Por lo tan-
to, tener una r:ocin clara ?el es-
ttico, debemos partir de la cons1derac10n esta
realidad, que, para Figari, es lo que ex1ste,. lo
uue es. Traduciendo el espritu de esta expresin
podemos acotar que e_s lo objetivo, lo
que la ciencia puede determmar y conocer.
El hombre acta sobre esa realidad en un es-
fueno de relacionarse para mejorar, y de esa
actividad dominadora surge la verdad. "La ver-
dad es una conquista sobre la en el
tido del conocimiento; es una realidad conoczda
por el hombre. Se comprende, pues, que no pue-
da subsistir la verdad misma fuera de esa rela-
cin." (82l Pero hay dos modos netamente dis-
tintos de encararse con el mundo exterior dentro
del intento de aprehender la realidad. Uno res-
ponde al pensamiento quimrico y al sentimien-
to, que la transforman y la idealizan de acuerdo
a lo subjetivo. Es obra de aquellos que ven "la
realidad reflejada en un espejo que la deforma:
el de nuestros prejuicios y estados psquicos. As
es como la realidad se nos presenta idealizada de
diversas maneras, y no tal cual es ... <
88
> Otro mo-
do es el de la ideacin donde la actividad es cog-
noscitiva_ y objetiva, estando representado por el
hombre de ciencia. "Es el hombre de ciencia el
que trata de penetrar la esencia de las cosas por
el anlisis, el que disocia sus componentes y se
atiene principalmente a la naturaleza ntima de
lo que forma el mundo exterior y el psquico ..
Es as que conquista la verdad cientfica. que es
la forma superior y dominante de relacionamien-
38
to." <
34
l Si bien estos dos modos son contempo
rneos, y llegan a actuar en la misma persona,
representan fuerzas en pugna, de las cuales la
primera debe desaparecer: la idealizacion respon-
de a la tradicin, a la divagacin quimrica, a la
reaccin, en tanto que la ideacion es el progre-
so, la realidad verdadera, el futuro. "El nico
elemento que puede desalojar las formas tradi-
cionales -dir- es un conocimiento ms preciso
de la realidad." <S5J
La importancia de este deslinde est en que
las dos actividades conducen resultadeis distin-
tos dentw del campo de la esttica, dando ori-
gen a dos formas de la belleza. "De todo este
sedimento secular, de todo este limo de ideali-
zaciones, que arranca de las fuentes de la v1da
y que perpetan la herencia y la tradicin, surge
el fenmeno esttico emocional; de las rectifi
caciones que se operan por la ideacin cognosci-
tiva, surge, en cambio, el fenmeno esttico ra-
cional." <86l
Es dentro de la idealizacin que se produce
la emocin esttica, caracterizada por ser un es-
tado de baja conciencia, J!in intervencin de las
facultades racionales; es espontnea y dirigida
en el sentido instintivo, imprecisa, profundamen
te subjetiva y arbitraria en cuanto no se rige por
leyes de causa y efecto ni sus consecuencias estn
en relacin con la intensidad y especificidad de
las causas generadoras. La emocin esttica se
produce en un amplio campo que va de lo pa-
tolgico a lo racional sin penetrar decididamen-
te en ninguno de stos, y fecundiza un limo
ancestral dispuesto ya para ser conmovido. Si se
injerta una actividad razonadora la emocin es
ttica desaparece, por lo cual preferer:-tem:nte ;e
alimenta de evocacin de recuerdos, 1deahzanc.o
el pasado segn las preferencias subjetivas .. El
grado mximo de este fenmeno belleza
emocional que conserva su no_ta subjetiva y por
ende relativa. Las cosas son bellas para un deter-
minado hombre y en determinadas circuns
tandas.
La ideacin, por el contrario, conduce al co-
nocimiento cientfico de la realidad, cuyo expo-
nente mximo es la belleza racional que se ma
nifiesta para Fio-ari, en "el invento, el descu-
' <::>
brimiento, la obra cientfica, y el propw gesto
audaz de los que llegan al sacrificio de s mismos
para operar una conquista provechosa".

Es curioso observar que al ampliar en esa for-
ma la rbita del arte, como al ampliar el criterio
de belleza hasta poder aplicarlo a los productos
de la ciencia en tanto obra cientfica, as como
al relativizar la belleza emocional hacindola de-
pender totalmente de lo subjetivo, Figari lejos
de conseguir su intento universalista slo logra
disminuir el arte y la belleza. Decir que el arte
es un arbitrio de la inteligencia como afirmar
que la belleza es el grado del
esttico es un modo de evadrr las def1mcwnes,
sustituyendo los problemas que plantea el arte
y la belleza por otros con los que slo
mente estn relacionados. Pero aunque sean err-
neas, estas ideas nos interesan porque en ellas
crey firmemente Figari y porque las volveremos
a descubrir embozadas detrs de su obra.
La tendencia idealizadora tiene su mejor ex-
40
ponente en la pintura, y con crudeza Figari la
rdega en 1912 a una categora muy menor den-
tro de las artes, incluso dentro de las beHas artes.
Efectivamente la pintura est dirigida a plasmar
estados emocionales por lo cual vive de la evoca-
cin, del pasado y su colaboracin en el progreso
humano es mnima. Los pintores no buscan el
conocimiento objetivo de 1a realidad ni se inte-
resan en el progreso humano; se enfrentan a la
naturaleza para idealizarla y as emocionar al
espectador. N o se trata slo de una limitacin de
medios, piensa Figari, sino de una imposibilidad
esencial, dado que postulando el carcter emoti-
vo de este arte, el conocimiento racional es im-
posible. Lo nico efectivo que dara la pintura
sera el solaz, pero, como ya haba dicho el sa-
bio kirio Prudentius, "cien imgenes no cuen-
tan por una idea".
La lectura de las pginas dedicadas a las artes
plsticas y a la msica, <38l ilustran de un olvido,
mejor dicho de un aspecto del problema sobre
el cual Figari todava no haba pensado lo sufi-
ciente, que es coma decir que no haba comen-
zado su obra pictrica caracterstica. Aceptando
su criterio sobre la pintura, ella todava puede
colaborar en el progreso humano, mediante una
evocacin admirativa de las proezas cumplidas
en esa direccin (y estaramos muy cerca del
ejemplo marxista) o presentando a la conside-
racin de los hombres ejemplos humanos del pa-
sado en quienes sea posible admirar las virtudes
tpicamente humanas que es necesario prestigiar.
Cuando traza el panorama de su sociedad ideal,
expresa que el pueblo kirio no conceda especia-
les prerrogativas a las artes plsticas, pero en
cambio, "lo que interesaba particularmente en
Kiria, como asunto, era reconstruir la ascenden-
cia, pues sentian a ese respecto una ntima devo-
cin. No solamente magnificaban a los padres y
a los abuelos, sino a los bisabuelos y tatarabue-
los tambin, y agregaban a esto el etctera, en la
inteligencia de que los ms pretritos progeni
tores haban participado tanto como los propios
padres en la obra de darles el ser y la cabeza, con
los dems adminculos, segn ellos decan" (3D>
y cita luego el ejemplo del artista que "pint un
mono grandote, en actitud de ofrecer una man-
zana a una mona grandota tambin, y buena mo-
za, poniendo como ttulo de la obra: "Nuestros
tos tatarabuelos".
Por encima de las arl:es plsticas se coloca la
literatura en todas sus manfiestaciones (poesa,
teatro, nove1a, oratoria, etc.), por cuanto dispone
del mejor medio de expresin, el lenguaje, y por
que puede utilizar las formas evocativas y las
cognoscitivas conjuntamente. Eso la sita a la
cabeza de las bellas artes aunque nunca puede
superar las artes cientficas. La posibilidad de
utilizar los dos aspectos de la actividad artstica
humana la transforma en la ms eficaz "en la
obra de evolucin general, y, como consecuencia,
en la evolucin esttica". {40l Rotundamente
afirmar que "el poeta y el literato son los que
se acercan ms al investigador cientfico" (41) y
que aunque muchos autores modernos continen
realizando simples obras evocativas, la accin di
vu1gadora del conocimiento que cumplen otro5
y el triunfo del realismo literario demuestran la
42
preponderanda e importancia de este arte.
Esta order..acin valorativa de las bellas artes
responde a la aplicacin rigurosa, en el campo
de la esttica, de las mismas leyes que rigen la
evolucin de la especie. Si en su evolucin la es
pecie se dirige hacia el conocimiento fundado
en la razn, las artes tambin se escalonarn de
acuerdo al grado de conocimiento cientfico que
manifiesten. Haba dicho explcitamente que
"la evolucin empuja todo hacia la mayor inte-
lectualizacin, todos los dominios mentales. De
lo pasional se va a lo sentimental, y de ah a lo
intelectual, a lo intelectivo racional". (4
2
>
No es que Figari intente echar las bases de
un arte totalmente dirigido al conocimiento cien-
tfico de la realidad, ni que haya elaborado su
obra siguiendo rigurosamente este principio. Sa-
ba no exagerar incluso dentro de su doctrina ex
tremista, porque era muy buen observador de
la situacin presente del hombre y de sus posi-
bilidades de accin, -y por lo dems quiso estar
siempre apegado a la realidad, aunque sta le
demostrara un enorme cmulo de sobreviven
das tradicionales.
Consideraba que le. evolucin humana hacia
el conocimiento de la realidad se operaba lenta-
mente y que, mientras por obra de una "ideacin
racional" no se sustituyeran las viejas "idealiza-
ciones" que haban desfigurado esa realidad, era
imposible prescindir de stas, porque de otro
modo el hombre se sentira "vaco mentalmente".
"Si esto ocurriera (la mutilacin de la facultad
de idealizar) antes de que un pleno conocimien-
to positivo, cientfico, hubiera trocado en idea-
cines cognoscitivas, dominadoras, ese caudal de
idealizaciones que nos vincula al mundo exterior,
;tcaso nos hallramos en condiciones muv seme-
jantes a las de 1as especies inferiores. 'No les
aventajaramos ms que por el caudal de nues-
u-as conquistas cien1ficas. Se vera a la realidad
despojada de un cmulo de "encantos" que casi
llenan nuestra mentalidad. El .homb1e se senti-
ra como un nuevo elemento semi fatal ms en
medio de la fatalidad de las leyes que el
mundo exterior." Ha)
Por eso las sustituciones son graduales y en
todo ser humano, en todo artista, operan ambos
modos de vincularse al mundo exterior: el ilu-
wrio y el cientfico, aunque, cuando se ha puesto
el acento en este ltimo, el ilusorio va siendo
invadido por la "ideacin cognoscitiva" que se
a ;te los ropajes quimricos
que forp la 1magmac10n. En este ltimo sentido
se edifica la obra artstica de Figari y an en
aquella parte donde prima la nota evocativa
cuadros...:.. hallaremos claramente expresadas
sus 1deas, porque no evocar cualquier tema, sino
que expondr a la admiracin del espectador los
modelos ms cercanos a sus convicciones.
Como utopista construir su mundo futuro
sobre una parte de su propio ser y en desmedro
de otra. Ver la primera como anuncio de tiem-
pos. futuros y amplificada al por-
vemr obtendra una 1dea de lo que ser ste. Ver
segunda como un resabio tradicional que lo
vmcula pasado y que desaparecer, pero
no podra n:-enos que sentir apego a ese resabio,
Y que su VIda responde a una doble vertiente.
41
Por lo tanto la obra que realizar se alimentar
de estas dos partes en guerra, y si bien ha apos-
tado a una de ellas en desmedro de la otra, lo
c::tracteristico de su creacin artstica radica en
la confluencia de ambas. Sus idealizaciones de
personajes de nuestra vida campera se sustenta-
rn en slis convicciones de positivista spenceriano.
Revisando entre sus papeles, tan prdigos en
reflexiones personales, he encontrado una defi
nicin que de s mismo hace Figari, acorde con
lo dicho anteriormente. En un artculo, ''Inso-
ciables" (La rue Mouffetan), donde describe sus
impresiones ante el espectculo de viejas casas
de Pars, expresa: "Para mi, que estoy formado
de dos arcillas, de un poco de romanticismo, a
la antigua, y de otro poco de positivismo, a la
moderna, estas cosas me dicen en ciertos mo
mentos una cosa y en no pocos otra. Cuanc1o
voy imaginativamente, ensoando, veo colgar es
calas de seda de los balcones, quedo prendado,
y cuando aguzo el entendimiento para recons-
truir la vida que hacen los moradores, me dan
escalofros. Es una ventaja y una desventaja es-
ta dualidad, porque si se pudiera enfocar segn
se quiera uno u otro de estos <<objetivos no
hay duda que seria una indiscutible ventaja,
pero como en el momento que uno est viendo
por el romntico, escalas de seda, asoma una vie-
ja, que ni es siquiera una bruja o un to, que ni
es siquiera un appache, resulta que todos los
poemas y madrigales se van al diablo, Jo prop'o
que cuando est uno filosofando en serio acerca
d-e la lobreguez de estas casas contruidas a Uor
de tierra e invertidas hacia arriba, aparece
cmca rubia que parece un serafn y nos hace
temblar nuestros sistemas sociolgicos, como fo-
llaje otoal. Todo esto da el carcter de entre-
vero de la vida humana, que no lo es poco
de otra parte, y no menos a nuestro magn, que
no lo es menos."
Este entrevero .. percibido. como manifestacin
constante de la vida, como expresin de una
energa viva y poderosa, condiciona el humoris-
mo de Figari. El dir justamente que el humo-
rismo nace de la doble contemplacin de las
cosas: en su exterior y en su interior. Este modo
dual de enfrentarse a las cosas supone que ellas
tambin tienen una doble expresin: la superfi-
cial en que se quedan los ms y que es la deco-
rativa o pintoresca, y la profunda que se mani-
fiesta en su intimidad, en su realidad autntica,
a la que llegan los menos. Es en ese deslizarse
de la imaginacin quimrica a la realidad con-
tundente donde se halla la clave de la sonrisa
amable, un poco bonachona, que destella en su
obra: la negra sirvienta vestida de reina, las pue-
blerinas como damas empingorotadas, los
Hos cri0llos del quiero y no Pl1.e<io. l:i.piai:ica
sabrosa, etC:. con esto no queda drcunscripto
el humorismo de Figari; es preciso evocar el
optimismo de quien contemplaba 1a historia mi-
lenaria del hombre como un incesante y esplen-
doroso movimiento de avance y perfeccionamien-
to, y recordar tambin su apego a lo vivo, a los
seres sencillos y humildes que contemplaba, con
la perspectiva que le conceda el tiempo trans-
currido, como muequitos que luego de mucho
desvariar retomaban la ruta sana de lo real.
46
Tales ms ideas filosficas, tal su esttica que
5e apoya en una concepcin unitaria. La que
arranca del positivismo spenceriano y se com-
pleta con los aportes de algunos filsofos -mar-
ginalmen te Bergson . y James- y con pro-
pias reflexiones naCidas en la observacwn
los hombres y el medio en que viva. A partlr
de ella ejecuta su obra con tal respeto, que la
encontraremos omnipresente en cuadros y es-
critos.
Fu Figari un trabajador infatigable, auxilia-
do por una firme conviccin ideolgica, mejor
an, por una seguridad absoluta, libre de
o vacilaciones, una seguridad como en su tiem-
po slo el positivismo era capaz de originar. Sus
ltimos 17 aos estn dedicados casi exclusiva-
mente a la creacin artstica donde pone de re-
lieve una vocacin proselitista encendida y po-
lmica que recurre a todas las expresiones ar-
tsticas posibles para manifestarse.
A esta altura debemos corregir la apreciacin
parcializada que se ha venido haciendo de su
obra, reducindosela slo a la de pintor. Un ca-
tlogo detallado de la misma arrojara una ma-
yora cuantitativa para sus obras literarias, lo
que da cuenta de la importancia que les atri-
bua su autor, considerndolas parte integran-
te de su personalidad de artista, en las que po-
47
da comunicar ms plenam:::nte sus ideas tal
como hemos visto al 1-:pasar su Y no se
trata, como podra sospecharse, dd violn" d.::
Figari, sino que un atento estudio ele su pro-
duccin artstlca global, eliminando 1os ditiralH-
bos que en ella no caben, as como las detraccio-
nes apasionadas, -colocara en un plano de equi
valencia esttica sus cuadros gauchescos y su
Historia Kiria, sus estampas <1e negros y sus
cuentos, etc.
Se explica el predominio abusivo que su as-
pecto de pintor ha tenido sobre la imagen de
Figari, debido a que sus libros, editados en
Pars los ms, no alcanzaron la suficiente divul-
gaciH; sus numerosos artculos quedaron olvida-
dos en diarios y revistas, y gran parte de sus
escritos permaneci desconocida, al necesitar de
un proceso que no reclama la pintura: la edi
cin en libros.
Por causa de ese desconocimiento, procedere
mos a una somera resea de sus escriws, ditos
e inditos.
Practic varios gneros literarios con desigual.
xito y no en forma constante, salvo en lo que
se refiere a la crtica, sino por perodos en que
uno de ellos absorba su inters con exclusividad.
El gran sector en el que realiz actividad per-
manente fu la crtica y teora del arte, debiendo
agregarse a este grupo sus artculos costumbris-
tas que responden a los mismos motivos ideolo-
gicos. Las obras crticas representativas son Arte,
estt!tica, ideal (1912) y Arte, cr-tica
(1914). Sus artculos se hallan desperdigados
en su mayora en diarios y revistas bonaerenses
48
v montevideanos y algunos se conservan entre
papeles intditos: Se de hil-
vanadas por simple asooacwn de lo que
frecuentemente lleva al autor muy leJOS de su
tema inicial. Por lo comn parte de la observa-
cin de un hecho concreto, mnimo -una con-
versacin .en la calle, un edificio, una exposicin,
una ancdota- para ir elevndose gradualmen-
te a la consideracin de los problemas genera-
les, a veces muy remotamente relacionados con
el origen de la nota. En ell_os aparece el
lista, con su innata tendenoa a las grandes for-
mulas filosficas que encuentra animando los
hechos ms pequeos de la vida cotidiana. .
Su obra potica est representada P?r un h-
bro, El Arqutecto (1928) y un
poemas inditos y publicados en rev1stas. Evi-
dentemente careca de autntico temperamento
potico y era ajeno mundo ?e lo lrico.
composiciones, prosaicas, constituyen pequenas
estampas en que recuerda personajes, animales
o escenas del campo uruguayo, largas reflexio-
nes sobre sus ms queridos temas filosficos o
esbozos de fbulas en que analiza algn proble-
ma de ndole moral. Con notoria exageracin
crtica dicen Jea:: Cassou y Francis de Mioman-
dre en el prlogo a la traduccin francesa de
El Arquitecto, que nunca lleg a editarse, que
"hay en sus versos algo del soplo pr?f_tico de
Walt Whitman . y de las nobles amb1cwnes de
. la poesa cientfica de Ren Ghil".
Pero, dentro de las letras su mayor ambicin
fu la ficcin en la que poda satisfacer su deseo
de retratar la actividad humana y al mismo tiem-
49
po explicarla. De acuerdo con sus ideas solwe
literatura, merced a la ficcin se poda cola-
borar eficientemente en la evolucin de la es-
pecie humana pero tambin era posible evocar
el pasado idealizando sus personajes y modos
de vida autnticos.
Indinado a la creacin literaria por estas pers-
pectivas, escribi cuentos, relatos, teatro y una
utopa reveladora de su pensamiento, la Histo-
ria Kiria. Salvo sta y su relato Dans l'autre
monde, (Hl el restante material permanece in-
dito con perjuicio para nuestras letras. Las na-
rraciones y el teatro son concomitantes: aprove-
chan los mismos temas (dos cuentos, El crimen
de Por01 y En capilla corresponden al primer
y tercer cuadro de la obra teatral Los endu,-eci
dos o El crimen de Ceno Buti y tanto unos
como la otra historian los habituales hechos
sangrientos de nuestra campaa) y responden
al mismo proyecto: desentraar la verdadera na-
turaleza de los personajes de nuestro campo con
ayuda de los datos que recogiera para sus cam
paas contra la pena de muerte e intentar la
acomodacin de los hombres a la realidad que
los rodea, apartndolos as de sus ensoaciones
quimricas. Los caracteres de esta acomodacin
estn expuestos con abundancia de detalles en
su utopa: sobriedad, prescindencia de sentimien-
tos excesivos y de ilusiones, respeto mutuo, acep-
tacin simple de las imposiciones fsicas y del
medio, aborrecimiento de lo artificioso y com-
plicado, moderacin para todo. Repasando los
epigrafes que invent para cada uno de los cap
talos del libro se obtiene un resumen de sus
50
ideas morales: "Trabaja y obra honestamente:
eso cuenta ms que un ruego. (Elas) "; "Es en
la naturaleza donde hemos de acomodarnos. No
pretendas superarla, incauto: s digno. (Pique
tus) ''; "La literatura, a fuerza de espiritualizar,
pone a la humanidad en ridculo. (Alexan-
drus) "; "Ama a los dems, si lo merecen. (Fer-
nandus) "; "Tolerar en demasa es fomen
tar. (Karusio) "; '"El arrepentimiento no d e s h ~ e
lo hecho. (Hectorio) "; "Si extremas, lo propiO
bueno te mostrar sus uas. (Escuderius) "; "Lle
v-a cuanta cordura puedas para encaminar tu
obra. (Primus) "; "Mejor ser que seas ecunime
con los vivos, que prdigo con los muertos. (Ca
banilius) ", etc.
Rechazaba los preciosismos literarios, exigen
do de la obra de arte una extremada simplici-
dad, porque desconfiaba de aquellos adornos que
pudieran entorpecer la comunicacin direua de
las idt:-as. Por lo mismo prescinda de los deta
lles que nada agregaran al tema en s, como
obstculos en el desenvolvimiento natural del
relato. As sus obras literarias desarrollan ex
dusivamente un tema central, sin detenerse ni
siquiera en aclaraciones marginales, y lo vierten
en un lenguaje llano que. gusta del graficismo
expresivo ("andaban como lafuchs al segundo
monte", "por aqu es puro vulev con soda") ;
de la frase popular rtmica, sobre todo en los
dilogos de mujeres del campo; de una preci-
sin y concisin descriptiva que en ocasiones
se completa con fugaces explicaciones del he-
cho real.
En sus obras no ocurren oposiciones dram-
51
ticas ntidas que se manifiesten y resuelvan a lo
largo de un desarrollo, reducindose considera
blemente la accin en s. Esta poquedad de ac-
cin dramtca conspira contra sus obras tea
trales cuyo lado flaco justamente es la fijeza
que se mantiene del principio al fin, sin dar
lugar a grandes alternativas. Observando sus na-
rraciones se repara de inmediato en que el au-
tor pasa como sobre ascuas por los hechos
centrales, los nudos de la accin en los cuales
se condensa la obra entera y de los que depen-
den las. dems escenas. El asesinato se liquida en
dos lineas, tres como mximo; las hijas de Roge
lio Paiva se desbandan durante la enfermedad
de la madre sin que el autor explique cmo;
en Sadi Ballah el crimen se recontruye en forma
policaco-judicial a posteriori_; en Los enduu-
cidos dos tercera partes de la pieza estn de-
dicadas a consecuencias de un hecho que se
produce, sin mayor preparacin, en una pgina.
Sin embargo, el autor acumula constantemen-
te pequeos hechos a los que se refiere bEevsi-
mamente, para pasar a otros que trata de igual
modo, con lo que obtiene una sensacin muy
tpica de sus narraciones: levedad y dinamismo.
Si a estas condiciones agregamos el dibujo lineal
a que en ltimo grado se reduce el tratamien-
to del tema, se explica la exterioridad amena
que lo caracteriza.
Los personajes carecen de densidad y com-
plejidad psicolgica, habindoselos simplificado
de tal modo que parecen aplicaciones de princi-
pios morales. N o son ellos en tanto seres vivos
quienes actan, sino las explicaciones que de
52
esos seres vivos se ha hecho el autor, y a las
que viste con modos expresivos y costumbres
tpicos. Descubierto el sistema mediante el cual
su autor descompone esos seres para explicrse-
los, ser muy fcil prever su comportamiento,
que se mantendr en una lnea del principio al
fin de la narracin, cuando descubren o se les
impone la aceptacin de la realidad.
Sus temas principales son los mismos que los
de sus cuadros: escenas del campo o de negros,
pero en ellos estn presentes en forma ms acu-
sada sus concepciones renovadoras. Recurdese
que los gneros literarios le daban pie para ex-
playar integralmente su personalidad. Dos obras
teatrales, Los endurecidos y El crimen de Zapi-
cu, y tres cuentos, En capilla, El crimen de Po-
ror y Sadi Ballah, estn trasladados directa-
mente de las crnicas policiales sin ninguna da-
se de aderezo literario. Otro ncleo de temas,
de menor importancia cualitativa dentro de su
obra, es el de las ancdotas ejemplarizantes o
las historias de sueos absurdos: el sabio que
inventa un gas asfixiante de extraordinario poder
mortfero a quien le aconsejan que se dedique
a preparar en su laboratorio algunas "delica
tesses" culinarias a bajo precio; el profesor Bu-
chardorff que merced a sus operaciones va uni-
formando el rostro y cuerpo de todas las muje-
res con las complicaciones del caso; la conver-
sacin de Broqua con un bagre que le cuenta
las andanzas de los "grbanos" terrestres y ma-
rtimos, etc.
En sus curiosas historias de sueos se inten-
ta una simple divagacin absurda en que nada
53
se explica m JUStlICa, casi a modo de compen-
sacin con sus cuentos de ambiente campero.
Vase como ejemplo, el comienzo de Veleidad
/;wnana, donde se pintan las pretensiones vani-
dosas del hombre a travs de sus sueos: "Mien-
lras estaba tomando el sueo, a los acordes de
un piano de la veci-ndad, un gato maullaba de
tal modo que no poda dormirme. Tal incidell-
cia me mortificaba, y no poco, y como no tena
medio alguno para defenderme, qued muerto.
Como si la msica se hubiese apiadado de m,
se hizo triste, triste a consternar. Se me haba
colocado en un atad extraordinario, magnfico.
Segn me iba contando una negra, antigua es
clava, entre alaridos, era de 'oano macizo con
tallados finsimos que representaban las fases de
mi vida, desde nio, hasta que apareda yo en
actitud hiertica, tocando el pfano". En estas
pginas impera una imaginacin libre de
(1ue divaga a su antojo sin propsitos literarios
explcitos, dejndose arrastrar a una asociacin
disparatada de escenas. Sin embargo Figari no
legitima sus historias absurdas, invalidando por
lo comn lo que ha imaginado, mediante un
oportuno despertar que pone al soador con
ambos pies sobre la realidad y torna lo que
ha contado en un vano sueo. No se atreve a
postular, como lo hara Rafa, la plena realidad
del absurdo.
En otros cuentos de esta serie, como El fin
del mundo, se aprovecha del tema a los efec-
tos de la ejemplificacin de sus ideas. Brusca-
mente el narrador se ve convertido en un insec-
to, del mismo modo que los dems hombres, y
va observando las ventajas de su nueva vida com
parada con la anterior humana .. "Mi ad-
quira as, cada vez ms, la seremdad y
el optimismo de una planta, la que camb1a sus
hojas, sus flores y frutos sin dejar de ser, y
dicho instante comprend claramente la alegna
de los peces, e los pjaros, el aplomo de
los insectos, de los mamferos ... " "Era un
verdadero deleite una vida tan sencilla, tan
razonada y juiciosa, donde las cosas giraban en
sus planos naturales sin entrechocarse, a causa
de sus paralelismos siempre lgicos y de la
medida, que hacan imposibles los desbordes y
las extravagancias." "Este ambiente me haca
acordar a ciertas horas de las que haba pa-
sado en el campo, de una sencillez encantado-
ra, donde la complicacin se hace imposible.
Si hay un enfermo se le da un mate de toron-
jil .-trabajo este cometido generalmente a una
negra vieja- y los dems siguen viviendo tran-
quilamente segn pueden, sin tantos aspavien-
tos como se hacen para tdo en la ciudad."
En cuanto a su teatro, he podido ver cinco
obras de valores muy distintos: Los enduTecidos
o El crimen de Cerro Buti ,drama criollo po
grand-guignol, en un acto y tres cuadros; El
crimen de Zapicu, acto nico en dos cuadros;
El troglodita Pancho, un acto y dos cuadros; La
familia de Take o El Cabaret de la Muerte, acto
nico dividido en dos cuadros y Rosa, tres actos.
De todos ellos merecen el recuerdo los dos pri-
meros, en especial El crimen de Zapicu, donde
Figari consigue el nico personaje verdadero,
con una individualidad acusada, dentro de su
;;
obra. Lo consigue mediante una exageracin de
aquellos caracteres de aspereza, egosmo, brutali
dad, carencia de sentido moral y desenfreno ima-
gi.1ativo, con que haba pintado a los asesinos
u.e nuestro campo. De los componentes del hecho
teatral: accin y expresin verbal, Figari -cum-
ple con ltimo cmodamente pues respon-
de a su manera de precisar exteriormente sus
personajes, pero su accin es pobre y su desarro-
. llo previsible, siendo sustituda por una suce-
sin de cuadros de gran espectacularidad.
Donde mejor se ven sus cualidades y defectos
literarios es en la Historia Kiria. Ninguna nece-
sidad de accin organizada y de desarrollo am-
plio; numerossimas y pequeas escenas desti-
nadas a ejemplificar las ideas expresadas pre-
viamente; intervencin preponderante de la ob-
servacin y crtica moral; ausencia de personajes
verdaderos recurriendo a actores ocasionales, que
son simplemente nombres, necesarios a los solos
fines ejemplares; comentario humorstico, ama-
ble y sonriente, sobre los errores humanos y la
mejor manera de solucionarlos; una prosa sen-
.::illa y directa con certeras notas de gracia; jue-
go amplio de la imaginacin sobre un fondo evo-
cativo real (los admirables kirios tienen mucho
de las costumbres de gauchos, chinas y vende-
dores aruhulantes que haba credo encontrar
Figari en nuestra campaa).
Este libro. realmente admirable, nos muestra
al romntico y al positivista que se dividan
el alma de Figari en el gnero que ms se
prestaba a su temperamento artstico: una .
cacin muy libre de tipos y escenas y una pl-
56
cUca moralista menuda en el tono humor
y ligero como solo Figari su.ro en
tra historia literaria. Sus 1deas,
con dificultad en su largo tratado de estetlC.i,
Arte, esttica, ideal, aparecen aqu merced a
apuntaciones concretas en forma veraz Y
autntica porque esta es su pecuEandad expre-
siva. . . _ . . , , ._
Del mismo modo que en pmtura o eyo at<s
cribirse al impresionismo por el hecho
tomar alrrunos de sus aspectos tc1nc?s, en h
teratura vocacin deba ser el realismo, por
lo que esa palabra le sugera respecto a los. fme_s
de la creacin, aunque en verdad su ob1a es-
tuvo bastante apartada de lo que entendemos hoy
por realismo. En su esttica haba dicho: "Tanto
el poema, como la novela y el drama, y, sus
variedades congneres, aprovechan mucho mas el
conocimiento que se conquista, para
sus caudales ... " "El realismo, cada vez mas pro-
nunciado, que revelan estas es un paS?
en la evolucin sobre el romanticismo, el senti-
mentalismo y el misticismo ... " <
45
: .Pero
afirmaciones crticas ponen de mamfiesto la m-
terpretacin personal q':e a las
bras sin atender a su s1gmf1cacwn ms reCibi-
da. Bastaba que un autor, desd.eando te
mas .relriosos, o los sentimentalismos, utlhzara
datos de <:>la realidad, para que Figari lo conside-
rara realista. As encarada, tambin debera con-
siderar su literatura como realista, cuando en
verdad pertenece casi ntegran:ente al ms
terstico y . repetido costumbnsmo o a la eJem-
pEEcacin moralizadora. Aunque pan::zca extra-
57
o se puede afirmar que sus obras estn ms
cerca del conde Lucanor que de los cuentos de
Daudet y que tienen ms puntos de contacto con
los relatos de Voltaire o de Diderot que con cual
quier fragmento de los Rougon-Macquart.
Para completar el panorama de sus escritos
literarios, cabe una refe1encia a los vicios for-
males no superados que presenta. La tosquedad
de su prosa, la dureza de sus frases en que abun
dan las repeticiones, y las faltas de concordan-
cia, inanifiestan la dificultad con que Figari ha
ca uso de ese lenguaje que reverenciaba, vin-
dose obligado a un pesado esfuerzo para arti-
cularlo. Pero buena parte de esas frases toscas
provienen de su propsito de pasar a la litera-
tura el lenguaje hablado, coloquial, que estaba
acostumbrado a or, como un modo ms de ser
fiel a la realidad. No se trata de una copia re"
gionalista, pues el lenguaje de sus gauchos es
afinado, despojndolo de muchos de sus mo"
dos tpicos, sino de repetir los ritmos del ha-
blar ciudadano vulgar. Eso explica que incluso
entre sus personajes del campo ei lenguaje pa-
rezca orillen) o provenga de los salones de la
pequea burguesa.
En el breve anlisis de su pintura, a los
efectos de ver si obedece a los principios recto-
res de su creacin literaria, conviene tener pre-
sente la importancia que atribua Figari a la
opcin de finalidad del arte, y que en sntesis
58
expresan dos sabios kirios cuando dice: "Cien
)mgenes no cuentan por una idea. (Pruden-
tius)" y "Es lo que comprendes, no tanto lo
que ves, lo que me interesa. ". Esta
ltima frase est colocada a modo de ep1grafe en
el capitulo de la Historia K_iria dedicado
artes plsticas. Ms que el simple goce
Figari reclamaba de un un.a c?m?:uca-
cin inteligente. Esta actitud de F1gan _v1Sltan-
te de exposiciones, crtico de arte, es la m1sn:a de
Figari pintor? Guindonos por el pensamiento
de su alter-ego Blengius observaremos su pro-
pia obra pictrica. . . . . .
Por qu el impresromsmo de F1gan? El im-
presionismo en 1921, en uno de los pases del
Plata tiene una explicacin natural: es la lti-
ma que el habitual retr.aso _de n:s
de treinta aos se 1m pone en un mediO p1ctnco
pobre, alejado del centro de la actividad a:tsti
ca del mundo. El impresionismo en Francia en
1930, cuando est haciendo su obra la llamada
escuela de l'arfs, parece un anacronismo. Se
puede argumentar que la formacin pictrica
de Figari se hizo dentro del impresionismo, pero .
no es suficiente para explicar su adhesin per-
petua a dicho estilo con total indiferencia por
otros, que actuaJ;>an s?bre l?s pin:
tres en esos mismos anos. Y es mas cunoso s1
se recuerda que Figari no es un tradicionalista
sino un hombre que quiere estar con su tiempo.
Su repulsa del cubismo, por ejemplo, se ex-
plica por su apego a las formas de Ia realidad
que vea despreciadas en dicha corriente pict
rica. "Si hubisemos de atenernos a lo que no-;
59
dicen por lo general las artes plsticas de hoy
da, la mujer habra llegado a un estado lamen-
table de deformacin, por vicio de angulosidad
y coloracin." <46J Pero este desvo por el cubis-
mo, como esta defensa de las formas de la na-
turaleza, no obedece en Figari a un realismo in-
formativo y servicial. Categricamente haba di-
cho que "un cuadro no es un inventario" y con-
sideraba que la mera copia fiel de la naturaleza
eliminaba el elemento evocativo e idealizador
que estimaba consustancial con el fenmeno es-
ttico. Por eso dir que "la precisin, lo geo-
mtrico, lo estricto resulta'inesttico del punto
de vista emotivo, por cuanto no nos permite
divagar en el campo de la evocacin soado-
ra." <47) El academismo se presentaba a sus ojos
como un rezago tradicional y reaccionario, huero
de emocin y tambin de significacin cognos-
citiva: trata de sustituir a la naturaleza y no
comprenderla e interpretarla, es decir, penetrar
en ella para conocer.
Pero sobre todo a su inmovilidad se dirigen
sus ataques. Para quien siente que el universo
entero acta por una ley de energa, progre-
sando todo -hombre y naturaleza"'- con un rit-
mo dinmico, el academismo expositivo tiene
una inmovilidad antinatural. Se rige por una
ley esttica que congela la realidad, y por lo
tanto, paradojalmente, la desfigura.
Con el impresionismo se inicia tmidamente
un movimiento de larga proyeccin en que lo
dinmico desempear poco a poco un papel
preponderante. La realidad y la imaginacin
quirirn una movilidad creciente y se tornarn
60
inexplicables sin ese nuevo factor, hasta que en
pleno siglo XX sern negados. los
espaciales o temporales. Este dmam1smo ve1a Fl-
gari en la escuela a la que se adscribi cuando
dice "que el impresionismo tiende a fijar los
aspectos perpetuamente fugaces del espectculo
cromocinematogrfico de la naturaleza". <
48
>
Eso es todo? Esa movilidad desentraa al
impresionismo? Cuando se dice que los impre-
sionistas descubren la luz, se olvida que ya Goya
la haba descubierto. Y sin embargo qu fijeza
cristalina la de los cuadros luminosos de Goya,
tan ajena a los cuadros impresionistas de la
luz. Ocurre que el pintor impresionista descu-
bre que la luz transforma la naturaleza, que sta
asoma, desaparece o se desfigura bajo su accin
y entonces trata de pintar la creacin de la na-
turaleza originada por la luz. Pero de este mo-
do no se est poniendo en duda la corporeidad
de lo real? No se est viendo la realidad ani
mada por fuerzas sutiles, ingobernables, que la
transfonnan a su placer de un modo milagroso?
Ms que la luz, lo que los impresionistas descu-
bren es lo fugitivo, lo cambiante del mundo.
Descubren que nada permanece esttico, pero
en este vacilante primer paso en el camino del
dinamismo, se limitan a comprobar que todo
tie1nbla y se desvanece. El temblor, la inmate-
rialidad de un Sisley revelan esta levedad del
mtm<lo, este centelleo ocasional de las cosas, su
verdadera inexistencia. Cmo no evocar en la
misma tendencia "la musique avant toute cho-
se" que descubran en la poesa los propios es-
critores o el matiz en que cifraba la msica un:
61
Debussv?
ms lejos
1
de F'igari que este sentido
del impresionismo. Donde otros ven
la evanescencia del mundo Fi!!ari afirma su
l
'd , o
re a 1 ad corprea aunque nostlgica. Donde
otr?s a_I puntillismo en su afn de segmen-
taCin, Frgan decididamente mancha sus telas.
Donde otros buscan obtener en los cuadros una
luminosa y mgica, Figari fija su
y la mantiene. En el impresio-
msmo de F1gan es muy otro el sentido espiri-
Lo que_ era imprecisin por un excesivo y
hms1mo en Figari toma el aspecto de
una borrosidad buscada y preferida, borrosidad
de Fig?ri r. que responde a los pro-
pasitos que se hab1a fiJado. Los lmites no se
desvanecen por el mat_iz sino porque la man-
de. colOI> segura y firme, es voluntariamente
vmculndose a otras manchas de color
corpreas y de lmites toscamente
IndeCisos.
Semejante alteracin de sentido, conservando
los elementos formales, se puede comprobar vien-
como en hecos hace suyas las fra-
de los t_eoncos del s1mbolismo, pero apar-
tar:dose radicalmente del sentido que ellos le
Podra finnar la explicacin que de
!: PI::ltura_ hace Albert Aurier cuando habla de
con una forma sensible" o de "la
matenahzacwn representativa de lo que hay de
ms elevado y ms divino en el mundo, la idea"
p_ero lo que por idea y por materializa-
CIn representativa o forma sensible, le har eje-
cutar un arte que no conserva parentesco con
62
1
el de los simbolistas. De Bonnard, por ejemplo,
con quien se le ha relacionado, tomar solamente
algunos de sus hallazgos tcnicos, en especial de
una de sus pocas: la representada por los cua-
dros circenses que pinta por los aos de 1900.
Ya Desir Roustan observaba la direccin de
esta pintura cuando deca que "su horror a toda
fragmentacin, su desprecio por las clasificacio-
nes, su esfuerzo incesante por volver a colocar
al arte y a .. la ciencia en el progreso general
de la evolucin, para descubrir el origen de la
razn y de la conciencia muy por debajo de los
estados en que se busca comnmente su apari-
cin, todo esto no autoriza sin duda, para soste-
ner que ha elaborado un sistema pantesta, pero
eso define una tendencia, atestigua una prefe-
rencia instintiva, y una forma de sensibilidad,
que no pueden dejar de revelarse de algn mo-
do en la obra del artista". <
4
9)
Porque la primera consecuencia de esta pin-
tura es la desaparicin del individuo, que pier-
de los rasgos tpicos que lo distinguen de los
dems permitindole cobrar conciencia de su
personalidad. El individuo, la persona humana
de nombre y apellido, con un alma suya, inmor
tal o no, pero propia, que se transparenta en
genio y figura, se halla ausente en la obra de
Figari. Evquese por un momento la galera de
sus cuadros y se sentir ntidamente que todos
sus gauchos son el mismo gaucho, todas sus chi-
nas la china, todos sus negros el mismo
negro. No son aquel o aquefla, precisamente,
aquel o aquella desaparecidos, cuya recuperacin
individual por el arte en un afn de intempo
63
ra1izarios, genera, co:,::o pct"lsaba _Antonio r\ra ..
chado, el hecho pottico. Carecen de iridividua-
lidad, de un o de un gesto corporal que
sean suyos. exclusivamente, que ningn o:ro pue-
da usar sm que nos vc::uno:; oi;ligaclos a decir:
"no;. a ... " hablamos del negro X
de tlgan, srno de ncgms de Figari.
Pero si bien carecen' de indi\iduaiidad, sta
no es. con:o podra wspecharse, por
un cnteno- dasrsta. Tampoco es una clase social
la que retrata Figari. Desfilan 'JOr sus cuadros
"d . d" 1 1 l
um os 11_1, <so.uo emenre por un mismo espri-
tu los barlongos de negros, los Yelorios, las mon-
los coloniales, los patios de es-
tanCia, los ca1etmcs orilleros, Y tanto las damas
cc:mo los "taitas", los guerreros de
la mdependencra como los negros, carecen io-ual-
mente de indvidualidad pero se haHan
n_ados por. ot1 os elementos poderosamente aglu-
tmantes. \'emos que no es una clase: en ltima
sera ntegra la sociedad de la inde-
registrada en un amplio fresco que
abarcana todas sus clases sociales sin que alcan-
cen nunca, como ocurri en los hechos, una se-
paracin nitida y primando siempre sobre ellas
la nota popular.
No es Figari un observador de interiores cal-
n:ws. ni se deleita en las formas y el colorido
de una naturaleza muerta. Es pintor de hombres
pfro tamposo es un retratista. Le interesa el
hombre ':inculado, ligado a otros hombres y lo
que su pmtura recoger con un placer intenso,
son las formas de la sociabilidad. Cuando Fio-a-
. . . o
n se pone a 1mag1nar sus tel:>::s, preside su evo-
c:1c1on la lcv social, la viua en co::1iJ. y 1:0 la
\ida Esta desaparece para pa::o
co:1 una exclusi-riclad d!.:;tinitoria al gesto social y
wn ella desaparecen los individuo:;. So:1 nmi..::-
cos los que la vida social:. el
h boda, el rapto, la Yisita de carnpo, C:l vew1w,
las reuniones mundan;:;s. Co:1lO si Figari,
c::uuente a lo largo de toda s_u
por solucionar el prolJl_cnn de la. conv1vcnca
humana, repas:1ra plstlc;::.mente dn-cbos c;,o.;
ue sociabilidad, y ejemplificara sus ideas. Pero
al desaparecer las inciividualidades, al enalteu:r
la relacin social. lo que queda son los modos
de la especie humana, en especial aguell?s
ms gratuitos e in gen u os, carentes de glona o lt;
tragedia: las hurnildes y de los
bailes, los casamientos, los reobos, mcluso de
los velorios tan poco piadosos.
Lo que registra Figari, lo _que
es ia especie huma:a esenClal, md1stmta,
personalizada, y lo que en relacwn
apacible y discreta que hga a sus mtegrantes
viene a ser en definitiva un: ritual, con toda
su organizacin compleja y arquitecturada. Si
por un momento pasc.mos de los cuadros a los
cuentos encontraremos ms explicitadas estas ob-
servaciones. Veremos cmo el autor se demora y
se complace en narrar la ingenuidad de los pai-
sanos y sus vinculaciones ceremoniosas. Veremos
tambin cmo muestra, con un mnimo de des-
arrollo, que pasan de sus errores por ilusin a
la aceptacin de esos modos socales elementales
que encontramos er1. los cuadros. Y a pesar
sus nombres y apellidos, a pesar de estar ubr-
65
cados geogrfica y socialmente, al emcarlos pa
sado el tiempo poco o nada queda de ellos en
seres individuales v el artculo determi-
nante antepuesto a su genrica eu-
glopa a todos: es la china, el gaucho, la negra,
etctera.
Fugacidad, espectculo cromocinematogrfico?
naturaleza, deca Figari 4el impresionismo. In-
tenta rescatar esa sociedad apenas desaparecida,
que sobrevive en sus ltimas manifestaciones. Y
la nota con que se distingue ese afn de recupe-
racin es la fugacidad con que se presentan las
evocaciones y que ha dejado su marca en cua
dros, cuentos y relatos. Se suceden como en un
caleidoscopio, y sus escenas, sus personajes, estn
pasando, transcurriendo sin cesar ante el espec-
tador para desaparecer en seguida. Pasan sin
fluencia, fijamente, como diapositivas que caye-
ran frente a la mquina proyectara, unos tras
otros, continuamente, como estampas e<trentes
de secuencia. Y entonces la horizontalidad de sus
cuadros, como el planismo y dibujo superficial
de sus ficciones, parecen hondamente motivados
para evitar toda profundizacin, todo empeo de
adentrarse en sus seres, quizs para que estos mis-
mos no puedan ser desentraados, y simplemen
te transcurran evocativamente ante nuestros ojos.
N os dan la posibilidad de admirar sus modos,
pero stos acaban por agotarse y entonces co-
mienza a actuar la mquina de repeticin.
Las palabras espectculo cromodnematogrfi-
co, dan bien la idea de sus propsitos y de sus
logros porque as han quedado para nosotros
sus cuadros: como un conjunto abigarrado, mo-
66
vible, energtico, trasuntado por el color
conseguir ese o-rado espectacular buscado. Su
movilidad es la
0
de una pasta corprea ,tangible,
densa, a la que el color presta el juego de con-
trastes y de compensaciones de ener15!-a. .es-
ta animacin no penetra en la esencia ptctonca
misma y sobre ella se ajusta firmemente, super
ponindose, una rigidez de gran N o
cae sin embaro-o, en lo decorativo y lo pmto-
, o . l
resco porque lo sostiene un impulso hac1a e
conocer, o, en todo caso, el deseo de llevar a la
admiracin de los hombres una serie de esce-
nas donde resalta una vida plena, sencilla, ale
gre, llena de optimismo.
La unidad de la obra de arte por la que bre-
gaba Figari la encontramos tipificada en sus cua
dros. Al propsito de registrar el espectculo Of?-
timista de esa vida pasada, corresponde el optl
mismo de su colorido. La acumulacin de sus
manchas enrgicas y certeras compone una tota-
lidad de color en que prima la alegra, la ple
nitud sana y vigorosa. La simpata con se
inclina hacia ese mundo en proceso de dlsgre-
gacin para recuperarlo, se manifiesta en un
ternecmiento -digamos as- de su paleta de pm-
tor y es as que se suceden los rosados dsvados
de sus muros, los celestes de ciclos y trajes.
Naturaleza. Apuntaba Desir Roustan la di-
reccin pantesta de la obra de Figari y ste re
piti en la mayora de sus escritos la
positivista de que el hombre no es un ser dis-
tinto de la naturaleza sino que la integra como
un elemento como su entidad superior. Toda la
n?turaleza, animada e incluso inanimada, se ri-
6i
.
gc ror ley de progre,::o en .S mistno, 11lOVn
chne en una lnea de avance indefinido y esta
ley se cm1ple rigurosamente. Hay pocas,
dos de civilizacin, clases sociales en que el hom-
bre:! da la espalda a esta verdad, se siente el cen-
tro dtl universo y al &egregarse de la naturaleza
entra en el reino de lo quimrico y se pierde.
Pero en o;ras el hombre se compenetra con el
a111biente natural, lo integra honradamente y
con confianza, sin temores. As ocuna, par::t I<-
gari, entre nuestro paisanaje o entre los negTos
montevideanos, y as lo manifiesta en su obra.
Sus estancias, sus muros rosados, sus cielos vigo-
rosamente empastados, sus rboles, sus animales,
estn consustanciados con sus hombres, integran.
todos nna misma naturaleza, estn hechos de una
misma pasta. Se vinculan por el color, por las
formas, por el movimiento; se corresponden
unos a otros lograrse esa atmsfera uni-
taria, momento en que el autor cree haber
puesto a la admiracin de los espectadores la
verdadera realidad. Es tambin el modo unita-
rio qe presde la composicin de sus cuentos, en
los cuales se expone conceptuosamente el trn
sito del desvaro sentimental, a la aceptacin
la realidad que rodea a los personajes; pasando
a vivir de este modo dentro del medio natural
que le corresponde. As podrn relacionarse libre
y alegTemente con los elementos integrantes de.
la naturaleza. Pero no es slo un retazo de la
realidad el que trae a nuestra consideracin ad-
mirativa Figari. Como un esqueleto, est soste- .
niendo ese paisaje de nuestro campo, esa reali-
dad, una imagen ms amplia, la del cosmos en el
' 68
eme todo se integra y que se desborda en sus
c'uadros a travs de los ciclos.
A este anlisis de los medios expresivos de
Fio-ari, conviene agregar el estudio directo de sus
En la eleccin de stos y en el tratarmen-
to a que los somete un ar.tista se encue1tra, la
clave del espritu que lo amma. Conocemos b1en
los propsitos ideolgicos de 1:ero sabc:mos
que en muchos_artistas la o_bra _desmtente, e_l _Idea-
ro. Esto no ocurre en F1gan y el anallSls de
su temtica no har sino confirmr las apre-
ciaciones anteriores.
;Por qu sus salones an,t:iguos, por qu sus
ga{chos, y, sobre todo, por qu sus negros? Pin-
toresquismo, nativismo, americanismo, se ha con-
testado. Son stas, verdades a medias que no han
hecho ms que disfrazar la verdad profunda y
esencial en que Figari crey firmemente,
proclam en cada una de sus obras y que sm
embargo no ha sido vista. .
Efectivamente, como buen costumbnsta, le
atraa lo pintoresco, registrando amorosamente
el ropaje exterior de la vida humana y de la na-
turaleza. Vea con ojos extranjeros no slo en
Pars, donde observaba muy divertido a sus ha-
bitantes, sino tambin en Montevideo 'tlonde re-
coga la vestidura pintoresca de las costumbies
merced al previo alejamiento a que lo forzaba
su formacin intelectual, (no olvidemos que era
abogado, hombre de pensamiento), para luego
acercarse ideolgicamente a sus temas. Obsrvese
que basta esta disodacin, en Figari,
para que el pintoresquismo pierda su cxteriori-
. dad cargndose de sentido, lo que lo ubica en
69
la mJ.s l"eiterada tradicin costumbrista. (El
acercamiento se produce por muy diversas ra-
zones segn los autores: es lrico y religioso en .
llcquer, menudamente histrico en l'vlesoncro
Romanos, revolucionario y liberal en Larra.)
Obsrvese tambin que Figari es arcaizante;
est evocando, desde Pars, costumbres y perso-
najes desaparecidos o en tren de desaparicin,
po1- lo cual se establece un tiempo que pemlite
este doble movimiento.
Sus temas caractersticos son los de la vida
ms o menos autctona del pas -el charra so-
lo ocasionalmente est representado pues Figari
pertenece decididamente al mundo occidental,
incluso cuando enaltece el arte negro- y por
estos temas se le induve entre los nativistas.
Pero, como se ha visto, fu nunca un tradi-
cionalista -y bastante se burl de aquellos "ena-
morados impenitentes de lo que fu" o de los
"autctonos del pasado"- y cuando mira hacia
los gauchos no lo hace por nacionalismo o por
agradecimiento a los "forjadores de la patria"
aunque desde luego albergaba como hombre es-
tos sentimientos, sino porque encuentra en ellos
caractersticas humanas fundamentales que res-
ponden a sus ideas sobre el hombre y su des-
tino. Si no hubiera sido as los gauchos habran
estado ausentes de su obra.
En cuanto a la nota americanista, conviene
destacar que vea en Amrica un gran poten-
cial que en el futuro habra de expresarse y sus-
tituir a las viejas culturas europeas. Afirmaba
con decisin que el destino del mundo pertene-
cera a Amrica, entendiendo por sta a los pue-
70
blos latinoamericanos, pues los Estados U nidos
y sus problemas siempre_ ajen<:s a su peu-
samiento. Pero tal conVlCCJon no denvaba en la
creencia de que el continente ya haba p_rodu_ci-
do una obra permanente. Por el contrano, dl)O
muchas veces que casi todo estaba. por hacer Y
particip de aquellas empresas a mo-
vilizar esfuerzos para propagar los 1cleales ame-
ricanistas. Si crea en Amrica no era por la
obra realizada sino por aquella que se podra
cutar contando con los hombres que se hab1an
ido formando al contacto de la realidad ame-
xicana. Sus ideas sobre qu deba ser .un
y cmo deban establecerse las relaciOnes socia-
les, se hallaban ejemplificadas en parte por los
crauchos y sus modos de vida. En ellos, y en ge-
en los americanos, hallaba esa compene-
nacin con lo real y ese vigor un poco tosco
que constituan los datos fundamentales para
creacin de una nueva cultura, capaz de sustl
tuir el preciosismo y artificiosidad de las cul-
turas europeas.
Por lo tanto su defensa de lo americano vuel-
ve a revertir a sus ideas sobre el hombre y sus
modalidades. Su americanismo es parte de su
teora del arte pero no es lo esencial de la mis-
ma, sino una primera aplicacin concreta y par-
ticularizada. N o se detiene ah su intento porque
hay en l una aspiracin universalista.
Esto es ms notorio si se repara en una zona
de temas tpicos de Figari, los negros, que con
esa intensidad no se encuentran en la obra de
otros nativistas. Toda Amrica recogi sangre
nt>gra y con las ligeras variantes que impona el
71
'"D'ro ''" C'le Yl\Jan, desarrollaron en todos la , .... ,' , .. 1'
dos sus costumbres y viejas tradiciones, disfra
;o;.tndolas con ropas de blancos occidentales pero
&in perder tl fermento original africano. Can;-
cen de la credencial autctona que se concede
[!cilmente al gaucho, conservando ms bien una
categora pintoresca; 1os encontramos e1; todas
uanes de Amrica, no slo en nuestro pa1s y sal-
excepciones -Brasil- no pesaron e:1 de-
cisiva sobre el desarrollo de las nacwnahdadcs.
En algunos sitios, como l\fontevideo, fueron per-
diendo sus rasgos tpicos, fundindose con la
oblacin blanca v adoptando sus costumbres.
Por qu tan se_ fij la at:ncin
de Fio-ari sobre ellos? No conv1ene desdenar lo
b . .
pintoresco, pero tampoco olvidar que .ta_n-
to como artista es hombre de pensam1ento, afir-
mando que "son las ideas, pues, las ideas enca-
minadas en el conocimiento, las grandes palan-
cas, los gTandes propulsores del progreso."
Dentro de sus limitaciones, la pintura poda
colaborar en el proceso evolucionista de la hu-
lLanidad, mediante la evocacin admirativa de
los modelos. La obra pictrica de Figari cola-
tora tambin en ese proceso, presentando al es
pectador un conjunto de seres hondamente en-
raizados en la naturaleza, que han desarrollado
sus Yiclas de modo de armonizar con la realidad
v no tropezar con ella merced a lirismos senti-
o vaguedades quimricas. Seres que han
eliminado de su existencia lo artificioso, lo su-
perfluo, y que viven de acuerdo a "lo bsico,
vio-oroso, lo esencial cimentador". Para Figari son
b . l
eso:> personajes los que aeben. tomarse como mo
72
dlos de comportamiento positivo del hombre
v esa es la verdadera sustancia humana sobre
a que elaborar la sociedad futura.
al respecto una frase reveladora de su eslcc,t.
que fueron lo' analfabetos que t;o
pierden de vista 1a_ ruta. Es que e:,-
tos aplican el insnnto directamente, para co-
dearse con la realidad en vez de remontarse a
las reo-iones idealistas de la quin1era, para des-
o . '
conocerla". <on. Esos analfabetos que actuan
instintivamente ubicndose de lleno dentro de
la naturaleza con la soltura y dignidad que les
confiere su categora humana, son. los que
blan sus cartones. Figari nos exhorta a adm1
rarlos como los aclmiiaba l y nos los presenta
compenetrados en el paisaje, plenamente ah.r-
mados en la realidad, disfrutando con alegn:l
de la existencia que les ha sido asignada y co11
respecto a la cual, lejos de rebelar;,e,
una actitud de reverencia,
La grandeza de esos seres no ,sin
bargo, en ellos mismos en tanto Inmv1aum, .Si-
no como elementos que integran indispensable-
mente la vida social, como partes de un todo
cuvo destino, como hemos visto, est por enci-
del destino personal. Por ello los cuadros
admirativos que pintar Figari los presentan
una relacin casi imposible de quebrar, tan
dos unos a otros que s se los aislara y se prc
tendiese individualizarlos, dejaran de existir
automticamente. El otro aspecto de su grande-
za reside en su categora de eslabones de una
larga cadena: son los antecesores colocados en la
lnea positiva del progreso y conservan, todavia,
73
las caractersticas esenciales que hicieron posi-
bles a los primeros hombres.
Porque es ese imponderable el que explica la
presencia de los negros en su obra pictrica y
literaria y el que da sentido ms profundo a
esta zona caracterstica de su arte. Si bien los
personajes ya en tren de desaparicin de nues-
tra campaa, son ejemplos de una vida ligada
indisolublemente a la realidad, que debe reali-
zarse y admirarse, tras sus escenas de negros est
presente aquella gran nostalgia de los tiempos
primitivos que fuera crendose en el espritu de
Figari. Aceptaba las comprobaciones que sobre
los negros hicieran sus detractores y no inten-
taba profundizar ese anlisis superficial, del que
se desprendan consideraciones negativas. Pero
alteraba radicalmente su signo, transformando
esas consideraciones en afirmativas, de tal modo
que, lo que para otros eran defectos, para l
eran virtudes, y no especficas de una raza, sino
de la propia condicin humana.
Senta que los negros estaban ms cerca de lo
primordial instintivo. de la materia original hu-
mana an no desfigurada. Lo que en ellos ad-
miraba era una capacidad para desdear lo me-
tafsico, atenindose exclusivamente a lo concre-
to y natural; el modo de gozar intensamente de
los dones de la vida sin perseguir vanas ilusio-
nes; la alegra que como una constante vital los
defenda de caer en tragedias superlativas; el ol-
vido en que podan arrojar desgracias sobre las
que no vala la pena de volver, acometiendo
nuevamente la vida con energa, aceptando li-
bremente la realidad de las cosas y actuando en
74
consonancia con ellas. En ocasiones sus propios
tlegros se confundirn con los hombres primiti-
vos y en un alarde humorstico asuminin a ve
(es la figura del cuadrumano arborco:::t que
adopta la posicin vertical.
La misma preocupacin revelan sus obras lite-
rarias, y en una de sus piezas teatrales, El tro-
glodita Pancho, contar ingenuamente el des-
cubrimiento de un caverncola dcil y tierno
que es apresado y llevado al seno de la civiliza-
cin. En sus poemas de El Arquitecto aludid
repetidas veces a esta imagen casi sentimental
que se haba hecho de los primeros hombres y
su Historia Kiria se inicia con un dibujo repre-
sentando el monumento a la pareja inicial: do3
monos abrazados, uno de los cuales saluda le-
vantando un brazo.
Son estas im:igenes idealizadas las que acuden
a robustecer el sentido de sus cuadros de negros
en los que, si bien se limita a pintar sus espar-
cimientos, selecciona entre ellos los menudos
y amables que ms certeramente los represen-
tan de acuerdo a sus ideas: las fiestas, los pa-
seos y tambin los velorios que repite con fre-
cuencia y en los cuales se pasa de la visin re-
ligiosa, de la motivacin metafsica, a la super
fidalidad de un ritual establecido; se pasa, co-
mo l mismo ha dicho, "de lo eterno a lo ex-
terno". Si evocamos este mismo tema en algu-
no de los grandes pintores, -recurdese por
ejemplo el enten-amiento del duque de Orgaz
- observamos que el pasaje se hace en sentido
inverso y se va de lo externo a lo eterno. Pero
la exterioridad a que llega Figari se vuelve a
75
impregnar de una religiosidad difusa al ensam-
blarse sus velorios con los rboles, el cielo, los
astn::s. con el panora_ma entero del mundo que
part1c1pa de ese pasaJe a lo externo. Y se siente
hondamente su reverencia ante el Cosmos que
a todos engloba y que progresa con la sucesiva
transformacin de sus componentes.
He aqu cmo un Yerdadero inmulso artsti-
co Ye obligado a trampear los presupuestos
pos1t1vos de que parte. Del mismo modo que
haba instaurado la solidaridad humana en ba-
se a ley; mis que comprobada, deseada por
su concrene1a, ahora, a pesar de su propsito
de ser exclusivamente expositivo, surge en l,
cuando se adelanta y ahonda en el arte, la ne-
cesidad de postular una nueva f que lo tras-
cendentalice.
Al proponerse exponer simplemente las con-
clusiones a que haba llegado respecto a la con-
viven_ci_a, le acechaba el de la
repetKIOn Inecamca en que necesanamente de-
bi caer. Eran pocas y firmes sus ideas sobre este
tema y las repiti sin muchas variantes, tal co-
mo lo manifiestan sus cuadros y ficciones. Para
evitar esa reiteracin el nico recurso consista
en las limitaciones cientificistas que se
hab1a hpdo pero en ese caso hubiera cado de
pleno en la metafsica. Prefiri instaurar un
vago mito, el del _dios sin recordar que,
como el de la dwsa Razon de la Revolucin
!rancesa, carece de humanidad y que en el me-
JOr .los c,asos puede !nspirar respeto pero no
devoCion. Un mito racwnal, despojado de poe-
sa, no fundamentado en el sentimiento, era in-
76
capaz de lograr una vigencia artstica poderosa,
porque no se universaliza sino que se conserva
restringido dentro del propio artista creador..
Sus contemporneos no se sintieron partci-
pes de esa creacin, y se acostumbraron a mirar
su obra como la mirara un desprevenido ex-
tranjero, atribuyndole sentidos distintos de los
de su autor. No recogieron lo que l estimaba
esencial, el mensaje explcito en cada una de
ellas, y se contentaron con lo anecdtico de
sus temas y con la gracia y el colorido de sus es-
cenas. Sintieron que era ms permanente por
rus viva esa superficialidad que el contenido
ideolgico que predicaba el autor.
De su obra ntegra se podra decir, recurrien-
do al ttulo de uno de los cuentos de Balzac,
que es la "aventura de una idea feliz" porque
en efecto es una idea de felicidad, positiva des
de luego, la: que Figari toma como bandera de
su lucha proselitista. En cada uno ci sus escri-
tos o pinturas se encontrar una expresin par-
cial, un caso concreto, de esta idea de felicidad
y para recuperarla en su manifetsacin total y
unitaria deberemos recorrer su obra entera. Que
son sus obras, qu su propia personalidad, sino
aventuras de esta idea insistente? Qu hay de-
trs de su arte sino esta generossima vocacin
de moralista positivo quien, una vez descubier-
ta la clave de la felicidad, no cejar en su em-
77
pci'io de adoctrinar a los hun:anos para que la
acepten y vivan de acuerdo con ella?
Habamos dicho que la formacin de Figari
es la de un idelogo. Digamos ahora que su
obra responde a esa formacin, que la mueven
y dirigen las ideas. Hasta cuando piensa que
est evoc-ando libremente el pasado, con un
simple deseo de solaz, est adoctrinando, expo-
niendo sus convicciones.
Su obra acta ntegralmente a modo de ejem-
plificacin de sus ideas, a las que no vacil en
sacrificar incluso los valores estticos, porque
para l las ideas estaban muy por encima del
arte. De ah deriva en buena parte el esquema-
tismo con que traza sus personajes y su pobreza
expresiva. Resolva el caso particular de cada
ser humano de acuerdo a sus ideas pre-concebi-
das, que le explicaban con una absoluta clari-
dad, con demasiada claridad, el misterio de su
comportamiento. La infinita complejidad de un
ser viviente se reduca, para l, al juego de unos
contados principios que por lo dems hallaba
repetidos en todos. !\lerced a este predominio
abusivo de las ideas, desaparece el extraordina-
rio matizado que distingue a los hombres unos
de otros, para quedar reducidos a unos pocos
casos y en ltima instancia a uno solo: la abstrac-
ta condicin humana. Porque esta idea de feli-
cidad positiva se fundamenta en el conocimien-
to, en un conocer objetivo, y, como contrapar-
tida, en un desdn por lo misterioso de la vida.
"El enigma es el soplo que hace cantar la lira"
y nunca como en esta experiencia de arte posi-
tivo se comprende la verdad del verso de Dara.
7S
Lo que queda fuera en este arte, es la verdad
misma de la vida, su tembloroso milagro. Brus-
camente la sustituye una explicacin racional
que acta con el rigor de un mecanismo de r ~
Iojera. No ms pasiones, no ms excesos sentl
mentales, no ms angustia, no ms locun; en
cambio orden, prudencia, conveniencia egoista.
Como ls nios, cuando Figari vuelve a recom-
poner el hombre una vez despanzurrado para
averiguar "como es por dentro", le sobra parte
de las piezas que arroja al recipiente de los ~
perdicios. Y lo cierto es que no conserva, jm.-
tamente, las que estimamos mejores, sino aque-
llas que estima ms reales.
Fijmonos en los seres que hubieran de sobre-
vivir: ausencia de ternura, una voluntad fra
con que dar cumplimiento al deber o a lo que
se entiende por tal, pobreza o desaparicin de
la rica vida de la conciencia, dureza de los ins
tintos que solo son corregidos coercitivamente,
solidaridad legalizada pero no sentida- Por eso
es difcil de establecer la identidad de sus per
sonajes que son simple aplicacin de aquellos
caracteres. Solo se destacan ntidamente quienes
tienen exagerada al colmo esta aspereza vital,
como la doa Rosaura de su obra teatral El
crimen de Zapicu que dirige el asesinato del
mercachifle y organiza la fiesta en que se expo
ne la mercadera robada que sus visitantes re
conocen. Los dems personajes no pasan de ser
cartn pintado.
En consecuencia la tragedia desaparece. En
este mundo, dnde hallar un inocente o un ver
dadero culpable? Y desaparece la desesperacin
79
y la angustia que son sus rigurosas concomitan-
tes. Pero tambin la esperanza y entonces sen-
timos, agudamente, la decidida vacuidad de este
vivir, su pura exterioridad ritual. Los hombres
se ligan unos a otros por el vnculo social y este
alcanza su mximo exponente en la fiesta.
este vinculo no nace de la devocin sino de la
satisfaccin personal de cada uno de ellos o del
cumplimiento ceremonioso de los ritos destina-
dos a hacer ms amable la convivencia.
Estas, que son sus aspiraciones, y a su enten-
der, el sentido verdadero de la realidad, se pre-
sentarn en contradiccin con las formas comu-
nes de la existencia pero tampoco este enfrenta-
miento instaurar la tragedia, que es suplanta-
da por la comedia satrico-humorista.
Fgari, cuando asuma la actitud de observa-
dor analtico, descubra esta dualidad del mun-
do: el comportamiento de los hombres y la ver
dadera realidad tergiversada por ese comporta-
miento. Ambos, desde luego, elementos reales,
pero en qu medida? La determinacin que
har el autor es parcialmente producto de sus
ideas filosficas. El positivismo se manifest en
muchos autores como una sensacin de seguri-
dad en la accin y en el merced a la
cual se adquira el dominio confiado de s mis-
mo. Representaba la abolicin de las vagueda-
des sustitudas por una fijacin en lo concreto,
hasta llegar a la exaltacin del hecho objetivo,
slo alcanzado por una razn cientfiqt. Los r"
tistas no podap dejar de registrar las influen-
cias doctrinarias y . todo lo que histricamente
llamamos naturalismo est impregnado de sus
80
ideas. Registrar respetuosamente la realidad ;:,in
deformarla, fu la gran ilusin de este periodo.
La perspectiva que nos otorgan los pasado
nos permiten comprobar el fracaso de sus pro-
psitos y, lo que es ms grave, la ar-
tstica a que condujo. Para el no extsl'::
el hecho objetivo, y tampoco ex1st10 para los m-;.
turalistas, que al hacer el "tranche de or-
o-arrizaban el material tomado a la reahdad de
a un criterio, con el fin de que respon-
diera a una interpretacin, inevitablemente
parcial, de la misma. Esta y esta
re-organizacin concomitante de la realidad _pa-
rece ser el nico medio de escapar a la ternbie
confusin con que la vida se presenta en un pri-
mer sacudimiento ante el artista: "una sombra
que pasa, un pobre cmico que s_e pavonea y
agita una hora sobre la escena y despus .n<? se
le oye ms ... ; un cuento narrado por un 1d10ta
con gran aparato y que nada significa".
El positivismo, actuando como teora del
conocimiento, rellen esa realidad coordinndo-
la y atribuyndole sentido. Para el que le
sigui, la palabra sacrosanta fu la realidad con
mayscula. Descubrirla y exponerla desnuda a
las miradas de los hombres fu la gran empresa.
Lo lograron? Cuando Colette nia lee a escon-
didas . el Zola prohibido y la trastorna la des-
cripcin de un parto "con un lujo brusco y
crudo de detalles, una minuciosidad anatmica,
una complacencia en el color, el olor, la acti
tu;l, el grito", la madre rechaza bruscamente el
libro y exclama: Djalo, djalo! No es tan te-
rrible: bah!, est ni u y lejos de ser tcrribl<:: !d
81
llegada de un hijo. Es mucho ms bello en b
realidad . .El trabajo que se pasa se olvida tan
pronto ... ya vers! La prueba de que todas la>
mujeres lo olvidan es que no son ms que lm
hombres -es que eso le importaba a ese Zola?
- !os que forjan tales historias".
.Esta div\'!rgencia se ha ido haciendo ms no-
toria al pasar los aos y al ir enquistndose todo
este movimiento artstico dentro de una frrea
limitacin histrica. Ya no es la realidad con
mayscula, sino la realidad de los naturalistas
y positivistas.
Figari descubre la "verdadera realidad" si-
guiendo paso a paso la teoria biolgica del co
nocimiento de los positivistas spencerianos, me-
diante lo que l llama la "ideacin cognosciti-
va". Y ha de luchar para revelarla a los hombres
y para que acten de conformidad con ella. Esa
es la direccin espiritual de su arte, que se tra-
sunta en la prdica que lo dinamiza. Por lo
tanto sufre de las mismas limitaciones que el
arte impregnado por el positivismo y, en este
intento de revelar lo real, se le pueden dirigir
las mismas crticas: imposibilidad de un arte
basado exclusivamente en el conocimiento cien-
tfico; mutilacin que se produce al desdear la
zona de lo medianamente conocido o la ms
amplia de lo misterioso y hasta lo milagroso
inexplicable; superficialidad cuando se ampla
falsamente el campo de lo conocido, simplifi-
cndose la complejidad vital; fundamentalmen-
te la parlisis potica que origina esta actitud
en el artista creador, y que haban anunciado
los romnticos ("mientras haya un misterio para
82
el hombre -habr poesa") .
Pero hemos dicho que Figari descubra una
dualidad, porque junto a esa verdadera reali-
dad, digamos, est la otra, la del comportamien-
to humano para la cual se sensibilizaba la parte
romntica de su persona. Y si bien su visin su-
fre de parcializaciones, de la influencia de una
actitud bondadosa que con frecuencia est vien-
do, quiere ver mejor a los hombres, haciendo
inocentes incluso a sus asesinos, encontrando en
t:llos ingenuidad o ignorancia pero nunca dia-
bolismo, tambin es cierto que sus observacio-
nes registran ms vivamente, ms realmente, el
encanto de las costumbres, el fluir amable y sen-
cillo de la vida comn e irreparablemente pro
vinciana, de sus personajes.
La apariencia, la exterioridad de su vivir se
refleja sagaz y levemente en su obra. La recoge
con fidelidad sin alterar su manifiesto candor
que se trasluce hasta en el modo de expresarla
o pintarla. La simplifica cuando intenta su ex-
plicacin causal pero en el momento de cap-
tarla respeta su sencilla vivacidad.
El traba jo de relacionar ambas zonas, la del
ser y la del deber ser, plantea siempre un difi-
cil problema, que de diversas maneras han re-
suelto los artistas. Dentro de las corrientes im-
pregnadas por el positivismo, las expresiones ar-
tsticas tomaron rumbos divergentes: en algunos
casos fu una poesa que totalmente se dirigi
a cantar el progreso, la mquina y las menuden-
cias moralizadoras, perdiendo su signo lrico en
aras de un prosaSmO rampln; en Otras Utl3
narracin que no se conformaba con el actuar
83
de sus personajes y que c:ea in:
terrumpir el ritmo narrativo para
causas cientficas de su comportanuento,
las que no falt el funcionamiento de las glan-
dulas de secrecin interna (cuntas buenas es-
cenas de Viana se frustran con estas divagacio-
nes inmotivadas!) ; en otros f:1 la de
las leyes cientficas que la _hu-
mana, y cuyo catlogo entusiasta y mmucwso
se estableca en la poca, dando lugar a un
sarrollo mecnico del tema, muy pronto previ-
sible y decepcionante. . .
La actitud de Figari es simple: ehge pnmero
aquella realidad ms cercana a sus ideales,. o sea
la vida de los hombres que conservan mas pu-
ramente los componentes esenciales de lo
mano. Esto le permite respaldar con autentiCI-
dad su crtica moralizadora, vi vificndola al
contacto de lo concreto. Pero toma lo exterior
de esa realidad y s, posteriormente, pretende
ahondar en ella, se evade, sin darse cuenta, de
los casos individuales, repitiendo las generali-
zaciones doctrinarias. Luego retratar -en la
literatura pues, en sus cu3ldn?: como _vimos, se
limita a promover la admuacwn por mo-
dos de vida- los desvos quimricos-senttmenta-
les a que parcialm_ente se sus persona-
jes, para reconduc1rlos por fm, a las bue_::ms o
a las malas, hacia esa realidad en que nfraba
toda la dicha. Su objeto es siempre el de ejem-
plarizar: probar sus afirmaciones los
ejemplos de la vida y como pona exceslvamen-
te el acento en e1 fin a que se dirigan sus rela-
tos, solo apuntar y muy a la ligera, los datos
84
necesarios para que tengan verosimilitud. Lo
que l llamaba la de finalidad su
creacin artstica perd1endo 1mportanc1a los de-
ms elementos de la ficcin, adelgazndose has-
ta tornarse transparente la materia misma de su
literatura.
Pero esas correcciones doctrinales que pensa-
ba introducir en sus personajes se reducen por
lo comn a las del ms sencillo buen sentido,
disimulando el afn de positividad cientfica
que haba tras ellas. De este modo el ejemplo
se limita a los datos ms elementales que apo-
van con suma limpieza una idea persistente.
. ' Y cuando Figari cree estar afirmando sus con-
sejos de moralista, estos pasan a un segundo
plano sin que l lo observe: el nudo dramtico
y la moraleja se desvanecen porque carecen de
toda densidad artstica y solo le quedan los da-
tos elementales y exteriores que ha tomado de
la realidad. Y si estos quedan es porque, a pe-
sar de su fuerte acento decorativo, a pesar de
que el autor solo recurri a ellos a; los
del ejemplo, a pesar de haberlos s1mphhcado
de acuerdo a una visin parcializada de los mis-
mos, son los nicos que conservan cierto tem-
blor de vida y cierta impregnacin de verdad
potica y humana. Paradojalmente hay ms ver-
dad artstica en sus personajes quimricos y en
los errores en que incurren que en las correccio-
nes que de acuerdo a su teora introduce el au-
tor, y, descie luego, que en los mticos kirios. Lo
que responde a su propsito de objetividad, res-
paldada por el conocimiento cientfico, pierde
su valor esttico, en tanto que se carga de estos
alor:.::s lo que entreve en el tiempo pasado, nos-
tlgicameute idealizado, o recoge de esa, para
l, arbitraria vida comn. Sin embargo la pro-
funda verdad y la plenitud de estos mismos va-
lores artsticos, se paraliza a mitad de camino
porque violentamente se le superpone una ex-
plicacin racional exterior, hecha a priori, que
intenta justificar y aclarar la conducta de los
seres retratados y solo consigue escamotear su
misterio. En su lugar deja la armazn ritual de
la vida social, el ropaje, la cscara.
Qu queda de esos relatos?: una narracin
desc<>.rnada, una suplantacin del gesto original
por los modos sociales, una simplificacin de la
conciencia, una verbalizacin de los procesos
anmicos. Pero tambin queda un intenso goce
vital, una salud tosca, una decoracin regocija-
da, y sobre todo un humorismo.
Ya hemos visto como surge el humorismo de
Figari apoyndose en la doble faz de la realidad.
Conviene agregar su entraamiento en la vida
y la nota optimista que lo distingue. Figari ha-
ba aportado por la vida en su ms corprea
significacin, contra el sentimiento trgico, y al
internretar, tanto la historia como la realidad de
su t i ~ m p o se senta seguro de su apuesta, fir-
memente optimista: la fuerza de los instintos
primarios era ms poderosa que la de los sen-
timientos e ilusiones. As lo comprobaba coti-
dianamente con una actitud de ntimo regocijo,
viendo como los seres humanos por ms que se
apartaran de la senda de lo real al fin natural-
mente volvan a ella. Esta comprobacin es la
que alimenta la seguridad y confianza que tras-
86
luce su humorismo. En efecto, Figari no se bur-
la de los personajes que crea o que observa en
la realidad, sino que, como se dice, popularmen-
te, "los deja correr", va sealando sus errores,
y al fin, tal como haba predicho, !os ve volver
a la aceptacin de la realidad. Esta actitud se
posibilita por la distancia, espacial, temporal,
cultural, que lo separa de sus personajes. Figa-
ri ve desde lejos, observa de lo alto a modo de
pequeo dios. No hay en l la coparticipacin
enternecida que caracteriza el humorismo de un
Galds y ms bien recog,.e, en la lnea de un
Swift, sino desprecio, al menos la .dimensin lili-
putiense de sus hombres. El, poseedor de la cla-
ve de sus vidas, ve desvariar a esos pequeos
hombres Henos de ilusiones, los ve tropezar y
cometer desatinos por seguir fielmente a sus
sentimientos, pero al fin aceptan lo que su exis
tencia les asigna y comienza as, para ellos, la
verdadera vida. Pero no por eso han de crecer.
Figari no pint ningn ser de su medida que
se le opusiera dramticamente y en su mundo
esttico slo tienen cabida los liliputienses que
alegremente se dejan convencer o que, si per-
sisten en el error, son castigados sin que el au-
tor de sus vidas se compadezca o los salve en un
acceso de ternura amorosa.
.Oespus de seguir los pasos de Figari, recor-
dando sus ideas, sus propsitos, viendo cmo se
87
traslucen en su arte, y de qu modo luch con
esas limitaciones estticas y procur escapar del
recinto enrarecido en que haba colocado vo-
luntariamente al arte, nos encontramos frente a
una peripecia total del arte y de la vida cum-
plida con arrojo bajo el signo afirmativo del
positivismo.
Fuera de sus aciertos y errores, es .el sentido
ntegro de esta aventura de un artista lo que
debemos evocar, atendiendo a su ejemplaridad.
No hemos' encontrado ning(m caso semejante
de experiencia del arte hondamente enraizada
en el positivismo, en el panorama de la cultura
occidental que se rigi por los principios de esa
doctrina. En un pequeo pas de la Amrica
del Sur un artista, apegado a los temas autcto-
nos, a los pequeos problemas polticos y mo-
rales de su tierra, intent la experiencia total
del arte que vena implcito en el credo filos-
fico en que fu formada su juventud con una .
intensidad totalizadora a la que se rehusaron
sus propios maestros.
Tanto en la literatura como en la pintura y
la crtica de arte, realiz 1,ma obra que pone de
manifiesto un ideario sistematizado y esderoti-
zado, y Una vigorosa personalidad. Es sta, en
definitiva, la que sostiene y vivifica su obra ar-
tstica. Al analizar sus escritos y sus cuadros la
encontramos nuevamente en su plenitud, con
sus creencias arraigadas y sus convicciones in-
conmovibles, con su pasin moralizadora, su en-
tusiasmo vital, su afn clarificador y simplifica
dor, en una decidida aventura de la inteli-
gencia.
88"

(1} . Atte, esttica, ideal. Ensayo filosfico encarado de
un nuevo punto de vista. Imprenta Artstica de Juan
J. Domaleche. Montevideo, 1912. Hay traduccin
francesa de Charles Lesca, publicada primero con
un prlogo de H. Delacroix y luego con prlogo de
D: Roustan.
(2) el libro de Arturo Ardao Espiritualismo y po-
szt:vsmo en el Uruguay. Fondo de Cultura Econ
mica, Mxico, 1950.
(3) Idem, pg. 273.
(4) Citado en la misma cart.
(5} Desir Roustan, Pedro Figari, su arte y sus doctri
nas. Suplemento de Nacin", Buenos Aires, de
7jmarzojl926.
(6) Arte3 esttica, i.deal, pg. 198.
(7) Arte, esttica, ideal, pg. 416.
(8) Idem, pg. 443.
(9) Idem, pg. 112.
(10) ldem, pg. 96.
(11) Primera a los Co:i'intios, cap. 12, vs. 1-13.
(12) Arte, esttica, i4eal, pg. U9.
(13} Idem, pg. 129 ..
(14) Idem, pg. U9-40
. (15) El Arquitecto,. Ensayo potico con acotaciones grd
ficas .. Editions "Le Livre Libre", Pars, 1928. Evo
lucin humana, pags. 25 a 34.
(16) Ver Apndice, pg. 101.
{17) El Arquitecto. Evolucin. humana .
. (18) Idem.
(19) Arte, tsttica, ideal3 pg. 404.
(20) Idem, pg. 328.
(21) Idem, pg. 202.
(22) Idem, pg. 187.
(23) Idem, pg. lB.
89
(24) Idem, pg. 45.
(25) Idem, pg. 422.
(25) Idem, pg. 416.
(27) ldem, pg. 136.
(28) Idem, pg. 136.
(29) Idem, pg. 137.
(30) Idem, pg. 155.
(31) El Arquitecto. La obra de arte humano, pg. 58.
(32) Arte, esttica, ideal, pg. 213.
(33) Idem, pg. 221.
(34) Idem, pg. 22.
(35) Idem, pg. 229.
(36) Idem, pg, 243.
(37) Idem, pg. 291.
(38) Idem, pgs. !169 a 374.
(39) Historia Kiria. Editorial "Le Livre Libre", Pars,
1980, pg. 250;
(40) r t e ~ esttica, ideal, pg. 379 .
(41) Idem, pg. SSl.
(42) Idem, pg, 351.
(43) Idem, pg. 237.
(44) Dans l'autre monde. Traduit de l'espaguol par
Charles Lesca. (Illustrations de l'auter) , Pars, 19ZO.
Se public originariamente en la R ~ e de l'Am
rque Latine, nmeros de julio, agosto y setiembre
de 1930.
(45) Arte, esttica, J"deal, pgs. 379 y 880.
(46) Historia Kiria, pg. 252, .nota.
(47) Arte, esttica, ideal, pg. 371.
(48) Idem, pg. 432.
(49) Desir Romtan, artculo citado.
(50) Arte, es.tiica, ideal; pg. 423.
90
e
. ,
~ ,
APENDICE DOCUMENTAL
Agrego, a modo de apndice va
rias pginas criticas de_ Pedro Flga:z relattvas
arte \' al destino amen cano, selecnonadas, entl e
los papeles inditos que con:ervan sus_
res en mrito a haberse tenzdo en cuenta paw
la 'Tedaccin del precedente ensayo y porque ilu-
minan poderosamente las ideas fundamentales
que expres en su obra.
EsC1"itor infatigable, Fgari llenaba con su me
nuda letra cuanto papel tena a mano, apun-
tando observaciones del momento, esbozos de
ensayos, destinados a la de sus
pondencias literarias o de los lzbr?s. de exegeszs
mtfstica en que pensaba. Las pagmas que se
transcriben en este Apndice se resienten de esta
premura, encontrndose algunas
no tituladas, pasando en otra de un te.rna mzc.zal
a una divagacin general, y no habzendo szdo
ninguna de ellas corregida con cuidado. . .
Aunque no estn fechadas, se pueden atnbu_tr
al perodo de su residencia en Pms, en especzal
entre los aos 1927 y 1930 que marcan su ma-
yor actividad literaria. ImpoTta. este dato pues
demuestra cmo se haban reafzrmado las zdeas
que sob1e arte exp_resara en _1912.
Se transcriben sm correccwnes, respetando el
lxico caracterstico de FigaTi y agTegando sola-
mente entre parntesis algunas palabras que pu-
dieran habrsele escapado al autor y sin las cua-
les el texto es oscuro o defectuoso.
92
No oasta mirar las cosas por su exterior, si se
las quiere comprender. Hay que mirarlas tam-
bin por dentro, y an, si se puede, F:Or el bdo
del revs: el humorismo surge de d1cha com-
prensin, .as como toda otra fo!-nla conceptuosa
literaria, potica o teatral.
Los incapaces de dicho esfuerzo, ya sea por
superficial, y solo pueden ofrecer las aparie:.1
das de una comprensin propia, la misma que
por poco que la examinemos, resulta ser u:u
afectacin cuando (no) una simple glosa.
Es claro que todos tienen razn, cuando ex-
presan sus impresiones y sus propias opiniones:
lo mismo el que ha visto por la fachada, que el
que ha visitado el interior y el que ha mirado
por la parte de atrs, pero no es menos cierto
que la razn que ms nos interesa conocer es
la de aquel que ha mirado ms y mejor.
9J
UNIDAD DE LA OBRA DE ARTE
Por mud10 que se quiera dividir y distinguir,
valindonos de las clasificaciones corrientes, tan
rgidas como inconsistentes, -ms an, cuanto
ms rgidas menos inconsistentes- la obra de
arte es unitaria, esencialmente, y forma un
block el concepto con los medios de ejecucin,
de expresin mejor dicho. Es tan ocioso preten-
der que una sandez adquiera precio por los ele-
mentos tcnicos, como intentar la realizacin de
un concepto serio y substancial por medios ina-
deruados. Puede si, con medios insuficientes_,
pero capaces de exteriorizar una intencin, lle-
garse, por sugestin, a la comunicacin de aquel
concepto. Apenas se vislumbra la intencin, -
segn ocurre en las artes primitivas intensas-
ya nos abrimos para recibir aquella sugestin.
Los viejos conceptos, preados de inocencia,
de la inocencia que presupone la ignorancia y
la credulidad, tanto ms explicable cuanto ms
nos remontamos hacia atrs en Tos tiempos, esos
viejos conceptos, como que forman nuestra m-
dula misma, -desde que somos un resultado, los
herederos de aquellas ideologas-, todava nos
enternecen: es cierto. Todava nos dicen algo
Jpiter y Diana y Venus y Neptuno: concepcio
nes nimias de los viejos tiempos. Nos dicen algo,
y hasta por ah noms; pero no es menos cierto
que nos dicen ms, mucho ms esas concepcio
nes primitivas bsicas, bsicamente humanas,
orgnicas, tue trasuntan nuestra ascendencia
efectiva, y que aun vibran . positivamente .en
94
nuestro ser.
Aquellas quimeras
medida que hemos se han desvanec!do a
la realidad, a medida y
do el misterio integral que Ido penetran-
. iluminando nuestra me I . a que hemos ido
brir un parentesco entre ospecCJn hasta descu-
sin excluir el pro . . el yo y el de los dems,
nes diferenciados -aD:lbos. resme-
fundamentalmente aq VItal Idntico,
mejando a los as, van se-
ca, que nos impresionan de la infan-
su completa irrealidad n, bien que. sepamos
cada vez menos. ' pero que nos mteresan
Es agradable, y aun es a . d
mo para la decoracin t o lo mis-
hombres y los uebi , o o e_se sonar de los
dinses, los gno!m
1

8
siglos. Los viejos
anim la leyenda cJoios; que
leves encantos . . na Illlcial tienen aun
.. tanto ms sed;u!es leves evocaciones,
. concepto niod d o mas leves y dulces. El
. . erno e la leyenda h
radica en la caverna el p ' umana, que
na todas las uimer ' a:ratso terrenal y confi-
speros muro; de la as r fantasas. mirficas en los
mlsma ... (mcompleto).
ARTES PRIMITIVAS
Se explica el gran p ..
nuestros das las artes que en
afn de retorno hacia cast como un
vivido tanto tiempo of e asd. despus de haber
. usca os por el .cascabeleo
9.5
de la maestra insubstancial. Es prccisarnente,
por haber comprendido, al fin, que no es L>
maestra tcnica lo que interesa, -toda vez que
se quiera entrar al campo de los esteticismos ele
vados-, sino, al contrario, el mayor descarna-
miento de los frutos del alma, para saborear sus
jugos ntimos, que son la emocin; es por eso
mismo, que se han quemado irreverentemenle
todos los idolos, hasta los ms famosos, y se haP
roto todos los moldes, an los ms acreditados.
Vamos ahora buscando tierra, como Anteo, para
recobrar fuerzas en nuestro insaciable anhelo de
adaptacin. Esto, para el instrumento humano,
es tan lgico, como dar el "la" a un violn, cuan
do se le quiere hacer llorar o reir, y an delirar,
saturando de lirismo, de poesa.
Los no avisados, en este momento tan intere-
sante de las artes inquietas que buscan su senda
promisora, como las aguas su nivel, piensan que
se trata de cosas simplemente inspiradas en un
afn necio de originalidad o de extravagancia.
Hay de esto tambin, entre los necios, pero no
son ellos, afortunadamente, los encargados de
dirigir la nave evoluciona!: son los conscientes,
los ms sesudamente conscientes.
Los no avisados, pasan de largo, incompren-
sivos, segn pasaron hasta los propios maestros
occidentales, sonriendo frente al supuesto infan-
tilismo ingenuo e insignificante de los que no
saban emplear los pulgares sabiamente, para
firuletear: hoy, es otra cosa. Hasta me atreve-
ra a decir que se va inconsultamente al otro
lado, en el empeo de vencer, a riesgo de con-
fundir la ignorancia con lo ingenuo, la extra-
96
vagancia con la originalidad personal, la anar-
qua con la sobcin.
Si se quisiera dar en pocas palabras una cla-
ra idea de lo que lepresentan a menudq las ar-
tes primitivas, podra decirse que eso es subor-
dinar estrictamente el medio al fin. Se esculpe,
se construye y se pinta para expresar lo ms ca-
balrnente que sea posible el concepto que ani-
ma al artista, en tanto que los retobados occi
dentales, al acometer una obra parecen decirse:
ahora vern ustedes cmo se esculpe, cmo se
pinta, cmo se construye ... y al dar esta prueba
de falsa maestra, comienzan por enoaarse a s
mismos, desnaturalizando su propia
0
obra.
Claro que no basta la ingenudad, como no
basta la intencin para justificar un esfuerzo;
claro que dicha ingenuidad es menos eficiente
a medida que resulta una simple afectacin, una
superficial simulacin, y ms claro an que di-
cha ingenuidad es, a menudo, en estos das de
desviacin y mucho ms apa-
rente que facll. Tamb1en es claro que, aun sien-
do de buena q.lidad la faz ingenua del artista,
tampoco basta: solo es una condicin. Hacen
falta muchas otras, a la vez.
. Si quisiramos expresar en qu consiste, a jui-
Clo nuestro, la obra de arte emocional, diramos
que consiste en la traduccin fiel de un estado
de alma intenso, hondo, genuinamente humano,
h?-mano confinar en lo medular org-
n;c?. Me refiero na_turalmente, al reino psico-
es, a m:. ver, tan orgnico como
el flSlologico y fmco. Es asi que, a medida
que ese humamsmo va hacia la periferia, re-
97
su1ta poco a poco trivial, banal; ah empieza
lo que est al alcance de todos, hasta de los
menos preparados para la vibracin sensori:.tl
exquisita, selecta, para la emocin intensa, p:::r;.
hacer un trasunto de orden general humano,
que lo ser tanto ms, necesariamente, cuanto
que radica en lo ms central: ah, todos nos pa-
recemos.
Se comprende que sea tan difcil tener algo
interesante que decir. No bastan ni las lecturas,
ni las visitas a los museos. Se requiere un es-
fuerzo de recogimiento, un afn de
cin, doloroso a veces y abnegado, desde que
nos obliga a desarmarnos para la lucha diaria,
-ese es el desprendimiento que se exige a los
artistas-; se requiere un tenaz, leal y probo afn
de autoconocimiento, por excavaciones sucesl-
vas, dira, por autodiseccin, hasta encontrar lo:>
motores esenciales comunes a la especie, puesto
que es ah donde uno puede comunicar ltima-
mente con ella. Los incautos, como ven sola-
mente el resultado, entienden oue basta imitar
el procedimiento: ah mismo este aloca-
miento revolucionario que se nota en el mundo
entero, en todas las artes, a la hora presente.
Y, tranquilicmonos, no ser jams fruto de
una locura la solucin: ella tiene que ser obra
de una gran cordura. La evolucin, que es toda
constructividad, esencialmente, nos obliga a
marcar el paso juiciosamente. Solo los ilusos
pueden pensar en el azar y en los milagros, o
en las proezas imposibles.
Se ha diho, y con mucha razn, que nada es
ms difcil de entender y de hacer entender,
98
que una verdad simple. Este es el caso. Cmo
ha podido dejarse de ver que no era por rece-
tarios fijos qu:e haba de traducirse una emo-
cin, variable al infinito en calidad, en lugar y
tiempo? Puede haber algo ms da:ro y ms sim-
ple que es preciso presuponer la emocin: l?ar:
que la emocin pueda expresarse y exlub1rsc:'
No obstante, eso no se comprendi, y de ah
que se pensara en que bastara fingirla por Uil
artificio preconstitudo. Se cay en un absurdo
como seria el que se dijese: el diamante brilla;
si alcanzo a hacer brillar alguna cosa, es conw
si descubriera una mina de diamantes.
Estas verdades claras y simples, angulares, son
las mismas en que es preciso asentar nuestra
cultura de Amrica, desde que es a Amrica a
quien toca producirse como mundo nuevo, y
libre consiguientemente, en medio del gran des-
concierto mundial. Nosotros tenemos la ventaja
de contar con elementos de juicio extraordina-
riamente significativos, y sera una abenacia
demasiado inexcusable el que no sacramos tm
buen partido de tal ventaja.
Hasta que sigamos las huellas de Viejo l\Iun-
do, sin consulta ni seleccionamiento, no habn:-
mos hecho nada, como no sea obra de
Esto no puede halagarnos, felizmente. Nosotros,
los americanos, queremos hacer cuanto poda-
mos, por dignidad racial, y hasta porque esto
significa la mejor gloria y el mayor provecho;
nosotros queremos demostrar al mundo que so-
mos capaces de realizar un esfuerzo tan eficiente
cuanto pueda realizarlo cuak1uier otm pueblo
de la tien-a; nosotros estamos ya sindicados 1ura
99
d
. , ..
eso, cas1 invitados, desde que, de 1a en
cada vez ms, todos fijan su mirada en /unen-
ca, nara esperar, para confiar. Sera desastroso
J,. ,
que no lo adv1rt1eramos.
PClo, no basta querer: esto es un gesto; es
preciso prepararse a trabajar y trabajar fuerte,
fuerte y hondo, y es menester que
mos en la mejor manera de hacerlo. S1 los dln-
r,entes, de cualquier sector que sea, no forma-
una conciencia clara a este respecto, echa-
ran una gTan responsabilidad sobre sus hom-
bros. Es verdad que no habra mucho que espe
rar para que se les viera reemplazados por Ic:s
m aptos. En este orden de asuntos, tan emi-
vitales, rige la ley de Lo
que deca Gambt:tta: someterse o dnmnr.
ARTE NEGRO
Se dira que el esfuerzo integTal humano os-
cila como un pndulo anheloso alrededor de su
centro de gravedad, sin llegar jams a l. Es
cierto que si llegara, el estmulo del esfuerzo
habra desaparecido, y, con l, la razn del es-
fuerzo y el esfuerzo mismo.
Estamos constantemente y cada dia ms, en
presencia de cambios de encaramiento, en 1o
que no es esencial, naturalmente, q"?e, _en cuanto
a sto, como que no puede prescmdnse, es 1?
que se por todas las ter:tan-
vas de renovacin y meJoramiento. Lo demas si-
gue tentando una realizacin quimrica que no
100
alcanzar:{ jams: esa es la poesa de la vida, su
encanto, su atraccin lnAxin1a.
En lo que hace a la coreografa, la msica y
el teatro, la propia decoracin, todo esto ha ido
en pocos lustros de la solemnidad y de lo gaz-
rnor1o a !a alegria y a la licencia. El sensualismo,
que es un elemento orgnico como otro cual-
quiera, ha tomado carta de ciudadana en el
teatro y en 1a vida, y los puritanismos de cm-
cuenta aos ha, han pasado a la historia.
En el arte negro, mis integral, ms humano,
por lo propio que est ms cerca de lo salvaje,
-genuina vida orgnica donde cada cual se
exhibe tal cual es- hay elegancia por la con-
juncin del movimiento esbelto a las dexteridades
ue la acrobacia, y la msica trata de asociarse,
por medios librrimos, bastante eficaces a me-
nudo, a las sugestiones de la escena, as con;o
sta tiende a ceirse ms a las manifestaciones
ciertas de la vida, disimuladas por debajo de
convencionalismos que van, a su vez, dejando
ver cada vez ms que son artificiosos e incon-
sistentes por lo mismo.
EL ARTISTA
Antiguamente, cuando un muchacho resulta
ba haraganote, para no tener que trabajar ni
estudiar, se declaraba escultor, pintor o poeta.
Los deudos decan, bnguidamente: Jaime se
101
ech a puder. Y tenan razn. .
D<.:spL:s de mucho anda_r, se ha vemd_o a com-
prender que no basta deFrse crecer el c":bell?
p<u:a que surja el artista; que d,e la mspl-
acin que v1ene volando como pawma y se
rosa :,obre los hombros, si puede _::.;r, dad? que
todo lo posible puede ser, (tamb1en es
que contar con esa contribucin I?ara y
servir, es como contar con el p1emw goruo par::t
hacer fortuna.
Si hay individualidades natu-
ra.lmente para dominar, para dommar de golpe.
va sea en las artes plsticas o en las letras co1110
en cualquier otra cosa, no se puede contar con
dicho elemento como no se le vea briosamente
maniesto. Lo dems es quimera, quimera que
1edobla su engao ante la comn egolatra, a
veces, y ms que a veces a menudo, azuzada.
davia por los parientes, cua.ndo no s<:n pracu-
cos, a la antigua, y toman esto como s1 se trata-
ra de una enfermedad.
Hay que aclarar ideas este punto, por-
que es siempre bueno el defnur nebulosas como
esta, que flota y desva, y desva a. tantos.
A nuestra manera de ver, el art1sta, como el
cientifista, es y debe ser persona dispuesta a sa-
crificarse por un idealismo. Los
vvotean o medran a favor de la 1ncomprenswn
oeneral. Por de pronto, para cultivar estas arte_s
requiere una asidua vida interior. La reah-
dad externa, debe ser considerada como campo
de observcin, no como pista de ejercido
bitual. Por esto es, que, en la refriega, son fa-
cilmente vencidos los artistas.
102
Esta desventaja, para la lucha, es la que ha
lll::cho act'rca de. la proteccin que se
debe al artista, lo p1opw que al investigador,
que ambos se empean en una obra de
mteres general. Pero, es muy difcil lle!!ar a este
resultado, dado que si hay quienes m;recen di-
cho apoyo, hay otros que no lo merecen. Viene
a la _eterna: el problema sin-
el caso , y sabido es que, casi siempre,
mas comprensibles son los mediocres.
ZIZAGUEOS EN PARIS
Al considerar la obra artstica del Viejo Mun
do, -y me refiero lo mismo a las artes plsticas
que a las dems- se me ocurre que ella es el
fruto natural de la evolucin sensorial e inte-
lectiva de los tiempos que corren; y no puede
ser de otro modo, aun cuando a nosotros los
. '
ame:Ica.nos, nos parezca que hay afectacin, y,
consiguientemente, artificiosidad. Esas formas re-
volucionarias, y hasta anrquicas a veces, son,
por lo menos, tanteos que se hacen en busca de
los cauces constructivos que busca toda activi-
dad sana, anhelosa de perdurar. Si es as, hay
que convenir en que los americanos no slo nos
J:allamos en mejores condiciones para trabajar,
smo que estamos ubicados enteramente al revs
con respecto a nuestra tarea evoluciona!. Si
aqu, este Viejo Mundo viene embebido de tra-
dicin, de tradicin opulenta, y an gloriosa, en
todos los sectores de la actividad, nosotros esta-
103
mos exentos de tal ventaja y de tal traba, por-
que, como no hemos podido siquiera conectar
an con nuestra tradicin, ni con nuestro am-
biente, de un modo pleno, nos parece poder
vivir con la tradicin ajena: esto es lo que. ex-
plica una serie de cosas raras que se
ban chanceran1ente "sudamericanas", o alnen-
canas simplemente, -y a veces se enunciaban
hasta despectivamente- hasta q:xe se _ha forma-
do conciencia de que son man1festacwnes con-
gruentes de un mundo nuevo, que tiene que
realizar su obra, y tiene que hacer su aporte
mundial, el que comienza a comprenderse que
ha de ser por lo menos respetable. , .
Una vez que los pueblos de_ Amenca c?nec-
ten su mentalidad con el ambiente amencano
-cosa que es tan obligada y an imprescindi-
lJle como el respirar el aire de la regin-:-. _se
desvanecer la quimera de la pseudotradtclOH
europea corno sucedneo posible, y hasta hala-
gadoi, y entonces nos aplicaremos todos a_
Iaar, a sanear, a magnificar nuestra tradiCIn,
segn Jo han hecho todos los pueblos de la tie-
rra que se respetan. . . .
Tiene que despertar el sent1m1ento natrvo
americano, que pudo dormir temporalmente,
mientras quedamos deslumbrados por estas
arandes y vigorosas civilizaciones ele Europa, y
que hacerse de da en da ms firme y
busto: esta es. la condicin que mejor caracten-
za y dignifica a un pueblo, fuera de ser a la
vez lo que ms lo espolea hacia el esfuerzo fe-
cundo y superior.
101
EL .\IlJNDO VIEJO Y EL :\CEVO :\HJNDO
Mientras el Viejo \1umio, glorioso, se apres-
ta a celebrar sus bodas de oro .. -queremos creer
que a esto tienden todas las rkgouacioncs chi-
1es del momento- el Nue10 Mundo, inicial co-
mo un nido de novios, se prepara, a su vez, a
todas las realizaciones que comporta su stua-
cin, sus elementos, sus anhelos, sus deberes.
Sern magnficos los tiempm a venir, cuando,
de un lado, el primero vea florecer, corno vsta
gos, todas las consecuencias que ha preparado
su esfuerzo vigoroso, intenso, y, del ot;o, aque-
lla Amrica esplndida, rica y original, se esme-
re en piasmar su obra, tomando con una mano
la experiencia mundial, mientras la otra trat)a-
ja, y trabaja hondo para preparar grandes y
buenas cosechas, mediante una siembra sesuda
y bien previsora de toda clase de semiHas
buenas.
Han de sonreir de satisfaccin nuestros des-
cendientes frente a tanta florescencia como lo
hacemos nosotros, no sin un dejo de admiracin
y otro de amargor, al pensar en los dolores y
sacrificios que hubieron de soportarse, para
hallar soluciones ms juiciosas de conviven-
cia, ms ecunimes, y, consiguientemente, me-
jores, por ms fecundas y durables. Algn da
se ha (de) compl"ender que es mejor construir
y preparar sabios ordenamientos equitativos,
para disfrutar y permitir disfrutar del bien m-
ximo de la vida: verdad angular esta, que, por
su propia sencillez clarsima, cost tanto pene-
105
trar.
Pero, lo cierto es que nosotros, los america-
nos, vamos hacia un rgimen de pura construc-
ti"vidad, libres de reatos y due'os de enormes
territorios riqusimos, en tanto que los pueblos
del Viejo M un do, auroleados por su gloriosa
obra, sienten aun las sugestiones, y aun los ro-
zamientos dolorosos y acres del esfuerzo muhi-
secular realizado.
Nosotros, en tanto que vamos a afirmarnm
en nuestra tradicin aun confusa e informe -
si bien gloriosa, tambin, en su faz pica, y pin-
toresca, deliciosa, en su faz social- hemos de
cimentar nuestro desenvolvimiento; ellos en
tanto que van derivando de su tradicin ya
magnificada, magnficamente, irn renovndo-
se, para ajustar su ideologa y sus actividades :t
las exigencias modernas. Nosotros vamos, con
un sensorio que aun no ha podido vibrar fuer-
te y espontneo dentro de los elementos am-
bientes, porque nuestra autonoma est invadi-
da por los halagos y sugerencias de las viejas
civilizaciones extraas, y nos adormecen con su
deleite, -hasta envanecernos a veces-, eHos van
tambin, -puesto que al fin todos vamos, y va-
mos siempre, perennemente con la evolucin
integral-, pero van saturados de refinamiento,
con un sensorio hecho ya a los matices, en tanto
que nosotros percibimos los matices europeos, o
europeizados, mas no as los que ofrece nuestra
observacin del ambiente, nuestros localismos,
nuestra tradicin. Acaso esto ltimo ocurre por-
que estamos demasiado cerca de ella.
Probablemente pocos pueblos habrn podido
106
ser estructurados en la forma en que lo han sido
los de Amrica, y esto es lo que explica -y con-
viene explicar- estas 1--eculiaridades tan raras,
que los caracterizan. La conjuncin de las razas
europeas con las autctonas, dominadoras aque
Has, ha permitido que se genere una raza tan
heterognea como distinta a la que est vincula-
da tradicionalmente al medio, que sin arraigo
tradicional en el ambiente, rige los destinos co-
munes, y asume la direccin total, material e
ideolgicaruente. Este hecho, por s solo, estable-
ce una singularidad, y es que no tan solo las
razas importadas estn desconectadas entre s
por su diversa procedencia -su cosmopolitismo
creciente si bien a gran base de europeismo-
sino que lo estn con las autctonas tambin, y
an ms, as como con el ambiente, al que tienen
que adaptarse con tanta mayor dificultad cuanto
que su ideologa, sus gustos, sus predisposiciones
no condicen con aquel. El ambiente, virgen de
las culturas europeas, demanda un encamina-
miento europeo. Se plantea asi, de entrada, un
desacuerdo entre los dominantes: Hay que man-
tener la europeizacin de dichos pueblos, o hay,
en cambio, que tender a la autonoma, basada en
lo que hay de local? Un hecho viene a tender la
preponderancia de la aspiracin autnoma. El
europeo, apenas toca tierra americana, siente pu-
jos emancipatoros.
Ambos partidos tienen razn. Sera un absur-
do renunciar a la cultura importada; sera otro
absurdo' someterse a la cultura importada. Fren-
te a estas dos tendencias, la cordura aconseja
que no se renuncie, y, al contrario, que se apro-
107
veche le ms posible, -no por imitacin para
eso mismo, sino por seleccin y ajuste- la cultu-
!'a europea, y la propia mundial, y tomando base
en el ambiente, tal como es, propender, por
adaptaciones sucesivas, arimplantamiento de una
civilizacin propia, lo ms propia posible, que
lo ser tanto ms, y mejor, la que tiende a un
plan fundado en las grandes conquistas huma-
nas, y exenta de las taras, reatos y resabios que
minan y obstaculizan a las viejas civilizaciones.
Esta es la solucin que busca hoy Amrica, y
que aprueba el mundo entero, por cuanto es la
forma en que mejor puede contribuir al esfuer-
zo general aquel continente repleto de riquezas
y de promesas.
108
Se termin de imprimir
el 30 de diciembre de 1951
en la Imprenta Helios,
Montevideo, Uruguay