Anais do SITED

Seminrio Internacional de Texto, Enunciao e Discurso

Porto Alegre, RS, setembro de 2010
Ncleo de Estudos do Discurso
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul





RISO E IRONIA NA CONSTRUO PARDICA:
UMA LEITURA DE O PAGADOR DE PROMESSAS
1


Andra Ad Reginatto
2


Consideraes iniciais

O artigo que ora apresentamos prope a anlise da obra O Pagador de
promessas, do autor Dias Gomes. Para tanto tomamos como base terica os estudos
desenvolvidos por Mikhail Bakhtin, acerca do riso e da carnavalizao, e por Linda
Hutcheon, evocando os conceitos que remetem, tambm, ao discurso carnavalizado,
tendo como eixo norteador a crtica social, evidenciada atravs da pardia. Para a
realizao da pesquisa, ser feita uma abordagem sobre a literatura carnavalizada, com
base em observaes de Bakhtin e Hutcheon que contribuiro para o estudo da pea
teatral de Dias Gomes a partir do tema proposto.
A anlise de O Pagador de promessas ser realizada com o intuito de investigar
de que modo a fico pode ser entendida como uma pardia da passagem bblica via-
crucis. Para a anlise, centramos o olhar na voz dos personagens e nas cenas,
evidenciando seus dilogos e simbologias para demarcar a existncia de dois plos, o
sagrado e o profano, alm da sugesto de reelaborao de costumes atravs das
diferenas sociais e do trgico.
A obra O Pagador de promessas, escrita em 1959 e encenada pela primeira vez
em 1960, demarca o incio da segunda fase do teatro de Dias Gomes, consagrando-o
como um dos destaques da dramaturgia brasileira. Conforme o prprio autor, " a
histria de um homem que no quis conceder e foi destrudo" (ABL, s.d).
Assim, este estudo est estruturado em duas sees. A saber, a primeira
apresenta a base conceitual acerca da teoria de Bakhtin e Hutcheon e a segunda
contempla a anlise de pontos significativos da obra que nos interessam tendo em vista
o enfoque delimitado.

Pressupostos tericos

O estudo do riso ligado expresso literria tema de Bakhtin (1999) em A
cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais.
Nessa obra, o autor apresenta a histria do riso. Para Bakhtin, at a Idade Mdia, o riso
no era oficial; fazia parte das tradies cmicas populares e estava fora da ideologia e
da literatura elevada. Devido a isso, sua cultura possua privilgios especiais de
liberdade e impunidade.
Durante o Renascimento, o riso penetra no mbito da grande literatura e da
ideologia superior, por influncia de alguns autores, como Rabelais, Cervantes,
Bocaccio e Shakespeare. Ocorre, ento, uma mudana radical na histria do riso. Ele
passa a ser uma mistura do oficial e do no-oficial, que vale tanto quanto o srio,
servindo para exprimir diferentes concepes, as quais revelam a verdade sobre o

1
Artigo elaborado na disciplina de Teoria do Texto e do Discurso no Programa de Ps-Graduao em
Letras da PUCRS.
2
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Letras da PUCRS. Bolsista Capes. E-mail:
andrea.reginatto@gmail.com
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mundo, sobre a Histria e sobre o homem. O riso possui uma significao regeneradora,
positiva e criadora, tornando-se a expresso da conscincia nova, livre, crtica e
histrica da poca.
Nos sculos XVII e XVIII, o riso deixa de ser uma modalidade universal de
concepo do mundo. A literatura ligada ao riso passa a pertencer aos gneros menores.
Especialmente no sculo XVII, com o advento da filosofia racionalista de Descartes e
da esttica do classicismo, surge uma nova cultura oficial, caracterizada por um tom
srio autoritrio. Toda a influncia da tradio cmica popular sofre modificaes
radicais. Ela sobrevive, no entanto, atravs dos gneros menos nobres, como a comdia,
a stira e a fbula, e tambm dos gneros no cannicos, principalmente o romance
3
.
Segundo Bakhtin, o riso popular e suas formas constituem o campo menos
estudado da criao popular (1999, p.3). Nesse sentido, o riso alegre e festivo se tornou
desprezvel e vil e estabeleceram-se as configuraes reduzidas do riso, ou seja, o
humor, o sarcasmo e a ironia, que, tempos depois, se transformaram em gneros
estilsticos srios
4
, entre os quais se inclui o romance.
Como reao contra os cnones da poca clssica e do sculo XVIII, marcados
pela seriedade unilateral e limitada, o Romantismo, no sculo XIX, recobra a cultura
cmica e o grotesco da Idade Mdia, alm de descobrir o indivduo subjetivo,
profundo, ntimo, complexo e inesgotvel, como observa Bakhtin (1999, p.38). A
partir do Romantismo, a ironia passa a ser bastante valorizada pela literatura, porm
adquire um sentido mais filosfico. O autor ressalta que, na poca moderna,
principalmente depois do Romantismo, a forma mais difundida do riso reduzido a
ironia.
Em determinadas circunstncias e em certos gneros, o riso pode, portanto,
reduzir-se, aparecer abafado e em propores mnimas. Segundo Bakhtin, como se
vssemos um vestgio do riso na estrutura da realidade a ser representada, sem ouvir o
riso propriamente dito (1981, p.142). O autor exemplifica retomando os dilogos
socrticos do primeiro perodo, escritos por Plato, nos quais o riso reduzido, mas
permanece na estrutura da linguagem da personagem Scrates, nos mtodos de
realizao do dilogo e na dialogicidade
5
.
Para Bakhtin, esse tipo de riso um fenmeno importante na literatura universal,
consistindo em um determinado mtodo de viso artstica e interpretao da realidade
e, conseqentemente, um mtodo determinado de construo da imagem artstica, do
sujeito e do gnero (1981, p.142).
As transformaes sofridas pelo riso ambivalente e carnavalesco, bem como a
manifestao cada vez maior da sua forma reduzida e, por conseguinte, da ironia,
podem ser plenamente percebidas, no sculo XX, atravs da obra de Dostoivski,

3
De acordo com Aguiar e Silva (1979), somente a partir do sculo XIX o romance vai transformar-se na
mais importante e mais complexa forma de expresso literria dos tempos modernos (p.247). O
romance, at o sculo XVIII, era um gnero literrio desprestigiado sob todos os pontos de vista
(p.254).
4
Os gneros clssicos, divididos em elevados (pico e trgico) e baixos (cmico) so substitudos pelos
modernos romanesco, dramtico e lrico que se estabelecem, ento, sem que exista hierarquia entre
eles.
5
Conforme explicao descrita no Dicionrio de Lingustica da Enunciao, o dialogismo constitutivo
de todo discurso. [...] Isso se deve ao fato de o discurso trazer ressonncias de j-ditos, responder a
dizeres diversos (passados, presentes e futuros) e fazer projees e/ou antecipaes do discurso-resposta.
Assim, possvel dizer que todo o discurso constitudo por outros discursos, de modo mais ou menos
visvel, e, de qualquer forma, desencadeia novas e diferentes relaes de sentido (Di Fanti, 2009, p.80).
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considerada modelo e marco inicial de um novo tipo de romance, no qual se destaca a
polifonia, a carnavalizao e a ironia.
Partindo da observao do carnaval e dos aspectos populares, enquanto
festividades, Bakthin (1999) formula sua teoria da carnavalizao, propondo a inverso
do tradicional, ou seja, faz oposio ao tom srio, a fim de emancipar-se socialmente
atravs da manifestao carnavalesca do cotidiano. Para o autor,

[...] o ncleo dessa cultura, isto , o carnaval no de maneira alguma
a forma puramente artstica do espetculo teatral e, de forma geral,
no entra no domnio da arte. Ele se situa nas fronteiras entre a arte e a
vida. Na realidade, a prpria vida apresentada com os elementos
caractersticos da representao. (Bakthin, 1999, p.6)

A partir desse conceito, evidencia-se a aproximao do carnaval, manifesto
popular, com a carnavalizao, nomenclatura utilizada pelo referido autor para formular
sua teoria. Assim, na carnavalizao proposta por Bakhtin, identificamos elementos dos
rituais carnavalescos da Idade Mdia e do Renascimento, nos quais os povos saiam s
ruas, a fim de comemorar a liberdade de expresso e a contraveno ordem imposta,
principalmente a religiosa, pois, nessas festividades, o predomnio do riso e da alegria
eram proibidos pela igreja, por representarem os sentimentos pecaminosos, dignos de
punio. Logo, o carnaval na perspectiva bakhtiniana denota o mundo s avessas, onde
as fronteiras entre ricos e pobres so diludas, os desejos so misturados e as dicotomias
entre o sagrado e o profano, o sublime e o vulgar, o belo e o feio so ressignificadas.
Alm disso, Bakhtin (1981) define a carnavalizao como uma celebrao do
riso, sendo que a pardia o elemento mais prximo sua teoria, visto que, atravs do
deboche e da stira, subverte a ordem e a realidade, sendo assim relacionada ao universo
da inverso, do deslocamento e da contradio. O autor apresenta as seguintes
categorias, presentes em um texto de carter carnavalizado: (a) O livre contato humano:
que quebra barreiras hierrquicas, permitindo o livre e franco discurso redimidos nas
relaes normais entre pessoas; (b) O excntrico: resultante dessa liberdade entre os
homens, em que a excentricidade revela os elementos ocultos de dentro do ser humano;
(c) As mssaliances: que se referem expanso desse livre contato familiar para
aproximar elementos antes isolados como a sabedoria e a tolice, o claro e o escuro, o
alto e o baixo, entre outros; (d) A profanao: demarcada pelas carnavalizaes
sacrlegas, por exemplo, a pardia de textos bblicos.
Observamos, portanto, que o carnaval aglomera metamorfoses, o riso, a fantasia
e o invento como meio de romper regras e quebrar tabus com a liberao de instintos e
desejos, pois, [...] permitem que se revelem e expressem em forma concreto-sensorial,
os aspectos ocultos da natureza humana (Bakthin, 1981, p.123).
Hutcheon (1985) aborda a pardia, na qual a ironia a principal estratgia
retrica utilizada para despertar a conscincia do leitor. A pardia, de acordo com a
autora, um processo integrado de modelao estrutural, de reviso/reexecuo,
inverso e transcontextualizao formas de reciclagem artstica de obras de arte
anteriores. O texto-alvo da pardia sempre outro texto ou outra forma de discurso
codificado. Nesse sentido, Hutcheon ressalta que a pardia , fundamentalmente, dupla
e dividida; a sua ambivalncia brota dos impulsos duais de foras conservadoras e
revolucionrias que so inerentes sua natureza, como transgresso autorizada (1985,
p.39).
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A ironia, por sua vez, requer do leitor tripla competncia: lingustica, retrica e
ideolgica. A competncia lingustica se baseia no fato de que o leitor tem de entender o
que est implcito. A competncia retrica (ou genrica) pressupe que o leitor tenha
conhecimento das normas retricas e literrias para que possa perceber o afastamento
das mesmas. A competncia ideolgica, a mais complexa das trs, requer do leitor, tanto
para perceber a pardia como a ironia, capacidade e treino a fim de compreender um
conjunto de valores sociais e culturais institucionalizados, os quais sero transgredidos.
A autora canadense conceitua o termo pardia como sendo um "contra-canto",
ou seja, um contraste entre um texto confrontado com outro, com a inteno de
caricatura ou zombaria. uma das maneiras de estabelecer um vnculo entre a arte e o
mundo.
Dentro da esfera popular, segundo a autora, a pardia um eficiente acerto de
contas e uma reao, que crtica e criativa em relao sociedade e cultura
predominante, estabelecendo entre o artista e sua platia um relacionamento dialgico
entre a identificao e a distncia, envolvendo-os numa "atividade hermenutica de
participao" (Hutcheon, 1991, p.58).
Bakhtin (1999, p.10) aponta para o fato de que preciso considerar que a
pardia carnavalesca est muito distante da pardia moderna puramente negativa e
formal; com efeito, mesmo negando, aquela ressuscita e renova ao mesmo tempo. A
negao pura e simples quase sempre alheia cultura popular.

Riso e ironia em O Pagador de promessas

A literatura carnavalizada une caractersticas de liberdade e de oposio ordem
estabelecida. O espao carnavalizado, os vocabulrios e as mltiplas vozes desenvolvem
o enredo na obra. A presena do riso volta-se contra o que supremo, exigindo
mudana de poderes e verdades, pois o riso abrange os dois plos de mudana [...]
um riso profundamente universal e assentado numa concepo de mundo (Bakhtin,
2002, p.127).
Em O Pagador de promessas, a descrio do ambiente j o suficiente para
perceber a forte presena carnavalesca que realiza a trama:

[...] o espectador identificar facilmente uma pequena praa, onde
desembocam duas ruas. Uma direita [...] outra esquerda [...]. Na
esquina da rua direita, vemos a fachada de uma igreja, relativamente
modesta, com uma escadaria de quatro ou cinco degraus. Numa das
esquinas, do lado oposto, h uma vendola, onde tambm se vende
caf, refresco, cachaa, etc.[...]. (p.15)

O destaque para o lado direito e o lado esquerdo pressupe a existncia do
conservadorismo representado pela igreja localizada ao lado direito; e da liberdade
representada pela vendola localizada ao lado esquerdo. A praa, que est no centro, une
esses plos, o que comum na carnavalizao, permitindo o livre trfego entre o que
sagrado e oficial e o que profano e mundano, pois se observarmos a tradio, o lado
direito representa o universo da ordem oficial, enquanto o lado esquerdo aponta para a
ameaa da desordem mundana.
Assim, ao pensarmos acerca do texto que serve de corpus a este estudo, a praa
pblica, na pea, torna-se o principal palco do conflito, pois o ponto acessvel a todos
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os integrantes da sociedade como o padre Olavo, a prostituta Marli, os capoeiras, a
vendedora de acarajs Minha Tia, os policiais, os reprteres, as beatas e os pagadores de
promessas.
Concretiza-se, ento, que a praa pblica vem acompanhada pela pluralidade e
mistura de estilos. No mesmo espao, encontram-se discursos diversos, por exemplo, as
mandingas e os sermes catlicos:

Z: - (recitando a reza do Preto Zeferino que lhe curou a dor-de-
cabea): Deus fez o Sol, Deus fez a luz. Deus fez toda a claridade do
Universo grandioso. Com sua graa eu te benzo, te curo. Vai-te Sol,
da cabea desta criatura para as ondas do Mar Sagrado, com os santos
poderes do Padre do Filho e do Esprito Santo. (p.37)
Padre: - [...] Voc no soube distinguir o bem do mal. Todo homem
assim. Vive correndo atrs de milagre em vez de correr atrs de Deus.
E no sabe se caminha para o cu ou para o inferno. (p.37)

Tambm, dentro da pluralidade discursiva, podemos exemplificar com os versos
de Ded-Cospe-Rima e o canto dos capoeiras, a prega de Minha Tia, o portunhol do
Galego, e o texto jornalstico lido pelo guarda da praa, respectivamente:

Ded: - Bom dia, Galego amigo!
Dia assim eu nunca vi;
Para saudar a Ians,
No repare eu lhe pedi:
[...] Minha Tia: - Acaraj, abar, beiju... Vem benzer! (p. 47)
- Meu filho, eu sou ekedi no candombl da menininha [...] (p. 59)
[] Guarda: - lendo a reportagem Sete lguas carregando uma cruz
pela reforma agrria e contra a explorao do homem pelo homem [...]
Para o vigrio da parquia de Santa Brbara satans disfarado.
Quem ser afinal Z-do-Burro? Um mstico ou um agitador? [...]. (p.
67)

Conforme Bakhtin (1999, p.15), a linguagem familiar da praa pblica
caracteriza-se pelo uso freqente de grosserias, ou seja, de palavras injuriosas, s vezes
bastante longas e complicadas. Tal assertiva possvel de ser entendida atravs dos
discursos de Bonito, Marli, Z e Rosa, pois o vocabulrio da praa traz caractersticas
da carnavalizao. Com a mistura de estilos e pessoas comum encontrar obscenidades,
grosserias, palavras ambguas, palavras vulgares e grias:

Z: - [...] Ah, voc o Z-do-Burro, aquele que j me passou a perna!
[...] (p.16)
Bonito: - Sua vaca! (p.20)
Marli: - Voc no aceitou o dinheiro daquela vagabunda! (p.20)
Rosa: - A gente quando franga [...] tem merda na cabea. (p.26)
Z: - S estancou quando eu fui no curral, peguei um bocado de bosta
de vaca e taquei em cima do ferimento. (p.35)
Rosa: - [...] cambada de preguiosos. (p.53)
Marli: - [...] tinha que estar atrs de algum rabo-de-saia. (p.60)

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A inverso de papis, tpico do mundo s avessas, tambm acontece no enredo
com a passagem de Marli e Bonito. Marli explorada por Bonito, ela lhe d tudo do
bom e do melhor, casa, roupas e, assim, ela assegura sua posse pelo fato de arcar com as
despesas de Bonito:

Marli: - [...] Quero que essa vaca saiba que voc meu! Meu! Esta
roupa foi comprada com o meu dinheiro! Esta e todas que ele tem! [...]
meu homem! meu homem! (p.61)

Percebemos que a mulher assume o papel de sustentar seu parceiro, enquanto ele
fica em busca de outras aventuras com o intuito de alimentar sua ganncia material.

Marli: - Mas o que lhe dou no chega?!
Bonito: - Voc compreende, eu tambm tenho ambies. Se eu no
tivesse qualidades, bem. Mas eu sei que tenho qualidades. justo que
viva de acordo com essas qualidades. (p.21)

A inverso de valores, tpica do carnavalesco, representada na obra, ao
analisarmos o fato de Z-do-Burro fazer a promessa num terreiro de macumba e
resolver pag-la num templo catlico.

Z: - Foi ento que comadre Mida me lembrou: por que eu no ia no
candombl de Maria de Ians? [...] E eu me lembrei ento que Ians
Santa Brbara e prometi que se Nicolau ficasse bom eu carregava uma
cruz de madeira de minha roa at a Igreja dela [...] (p.38)

Dentro da esfera da carnavalizao, destacamos a prtica pardica, que, tendo a
ironia como estratgia de sua ao, desperta a conscincia do leitor para a imitao do
modelo original, de maneira que produz um efeito caricato, ridculo sobre o tema:
esta combinao de homenagem respeitosa de torcer o nariz irnico que caracteriza,
com freqncia, o tipo particular de pardia (Hutcheon, 1985, p.49).
A autora tambm apresenta a pardia como um caminho para entrar em acordo
com o passado. , ao mesmo tempo, uma duplicao textual (unificadora e
reconciliadora) e uma diferenciao, que pe em primeiro plano a oposio entre os
textos e a viso de mundo, permitindo a distncia crtica e sugerindo mudanas.

A pardia hoje dotada de poder de renovar [...] No nos devemos
esquecer da natureza hbrida da conexo da pardia com o mundo,
da mistura de impulsos conservadores e revolucionrios em termos
estticos e sociais. (1985, p.146)

E essa mistura de impulsos que d nfase obra O Pagador de promessas,
enfocando-se no trajeto de Z-do-Burro e sua cruz nas costas e desencadeando o
movimento parodstico da via crucis de Cristo. A descrio do personagem Z-do-
Burro, no incio da pea, faz com que se perceba a fisionomia semelhante a Jesus:

Ele um homem ainda moo, de 30 anos presumveis, magro, de
estatura mdia. Suas feies transmitem bondade, tolerncia [...] tem
barba de dois ou trs dias e traja-se decentemente, embora sua roupa
seja mal talhada e esteja amarrotada e suja de poeira. (p.15)
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Na sua chegada igreja de Santa Brbara, conversando com sua esposa Rosa,
ele desabafa seu ato de promessa de repetir a via crucis: "[...] eu prometi trazer a cruz
nas costas como Jesus [...]" (p.16). Ainda assim, a ironia de Rosa pela obsesso da
promessa mostra seu descontentamento,

Rosa: - E voc j viu igreja com letreiro na porta homem? [...] Quem
que vai roubar uma cruz? Para que serve uma cruz? [...] Pra qu?
Voc explicava santa que tinha sido roubado, ela no ia fazer
questo. (p.17)

Rosa somente se interessa por um bom descanso aps longa viagem de sete
lguas; discute com Z-do-Burro e, aps a resposta do marido, retruca e admite seu
lugar de esposa,

Rosa: - E pra voc no se sujar com a santa, eu vou ter que dormir
no cho, no "hotel do padre".
Z: - Voc podia no ter vindo. Quando eu fiz a promessa, no falei
em voc, s na cruz.
Rosa: - Agora voc diz isso. Dissesse antes...
Z: - No me lembrei. Voc tambm no reclamou...
Rosa: - Sou sua mulher. Tenho que ir para onde voc for... (p.18)

Rosa pode ser comparada Maria Madalena, sendo descrita como "sangue
quente", bela, sexy, que "no deseja ocultar os encantos que possui" (p.15).
Z-do-Burro, ao encontrar-se com Padre Olavo, conta a histria de sua promessa
e assume um papel semelhante a Cristo, todavia com uma contradio feita pelo padre,

Z: - [...] e prometi que se Nicolau ficasse bom eu carregava uma cruz
de madeira [...] uma cruz to pesada como a de Cristo. (p.38)
Padre: - Por que ento repete a divina paixo? Para salvar a
humanidade? No, para salvar um burro! (p.39)

Ao criticar a ao de Z-do-Burro, em fazer sua promessa em um terreiro de
candombl, igualando Ians (santa de Umbanda) Santa Brbara (santa catlica), Padre
Olavo chama a ateno do protagonista para que ele respeite a hierarquia.

Padre: - No Santa Brbara! Santa Brbara uma santa catlica! O
senhor foi a um ritual fetichista. Invocou uma falsa divindade e foi a
ela que prometeu esse sacrifcio. [...] A igreja a casa de Deus.
Candombl culto do diabo! (p.39)

Pela perspectiva de Bakhtin (1999, p.5), no fragmento exposto, podemos
perceber a voz do padre, a voz da Igreja, ento, oficial, contraposta de Z-do-Burro.
Temos, assim, a representao dos dois mundos.
Visto por esse vis, essa obra pode ser considerada uma pardia da Divina
Paixo e uma profanao do martrio de Cristo, conforme as palavras de Padre Olavo,

Padre: - Estive o dia todo estudando seu caso. Consultei livros, textos
sagrados. Naquele burro est a explicao de tudo. satans! S
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mesmo satans podia levar algum a ridicularizar o sacrifcio de Jesus.
(p.71)
Z: - Mas Padre, no foi Deus quem fez tambm os burros?
Padre: - Mas no Sua semelhana. E no foi para salv-los que
mandou seu Filho. Foi por ns, por voc, por mim, pela Humanidade!
(p.40)

Mesmo rebaixado pela autoridade eclesistica, o protagonista defende sua
liberdade de escolha e de intolerncia em relao ao poder da igreja:

Z: - [...] O senhor no pode impedir minha entrada. A igreja no
sua, de Deus!
Padre: - Vai desrespeitar a minha autoridade?
Z: - Padre, entre o senhor e Santa Brbara, eu fico com Santa
Brbara. (p.40)

Z-do-Burro tambm assemelha-se imagem de Jesus nos momentos em que
resiste tentao de descansar, comer, abandonar sua misso, afirmando que a santa
estava pondo em provao a sua f: [...] nesse negcio de milagre preciso ser
honesto. Se a gente embrulha o santo, perde o crdito (p.16).
A convico do protagonista em querer pagar a promessa faz com que ele rejeite
todos os que tentam fazer-lhe desistir da promessa e, com que se una definitivamente
com a santa: [...] mas no foi ao senhor que eu fiz a promessa, foi Santa Brbara [...]
(p.74). Com a chegada do Monsenhor, tudo parece acalmar, at que ele recomenda ao
Z-do-Burro a troca da promessa, a fim de salv-lo do prometido em um terreiro, pois
o pior erro que ele fez, alm de imitar a via crucis, foi assemelhar Ians a Santa Brbara
por no ter conscincia do que profanao:

Z: - Padre, eu sou catlico. No entendo muita coisa do que dizem,
mas queria que o senhor entendesse que sou catlico. Pode ser que eu
tenha errado, mas sou catlico. (p.73)

O Monsenhor lhe d uma oportunidade de reconsiderar a promessa, livrando-se
da cruz e pedindo perdo a Deus, porm Z-do-Burro no renega seu martrio seguro de
que no arrisca a vida do seu burro: E quem me garante que como castigo, quando eu
voltar pra minha roa no vou encontrar meu burro morto (p.74).
Diante da deciso, o Monsenhor desiste de faz-lo largar sua promessa. Padre
Olavo, atento situao, mostra-se enrgico e faz um apelo aos que ali esto, reprisando
a fala de Jesus:

Padre: - Que ningum agora nos acuse de intolerantes. E que todos se
lembrem das palavras de Jesus: Porque surgiro falsos cristos e falsos
profetas, e faro to grandes sinais e prodgios, que, se possvel fora,
enganariam a muitos. (p.74)

Na lgica da pardia da via crucis, o Monsenhor lavou as mos como Poncio
Pilatos. A imitao do martrio de Cristo observada em toda a obra; Z-do-Burro
afirma que sua promessa consistia em carregar uma cruz como Jesus e, ao ser retrucado
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pelo padre Olavo, por querer igualar-se ao filho de Deus, retifica sua ao: Padre... eu
no quis imitar Jesus... (p.39).
Outra contradio ocorre no episdio em que Minha Tia tenta convenc-lo a
largar a promessa da igreja para conclu-la num terreiro. Nessa cena, Z-do-Burro
rejeita o pedido de Minha Tia contrariando a tese de que h semelhana entre Ians e
Santa Brbara, to defendida por ele durante a trama:

Minha Tia: - [...] Voc fez obrigao pra Ians, Ians est l pra
receber! [...] Santa Brbara Ians [...] Vai baixar em nos seus
cavalos!
Z: - No. No a mesma coisa. No a mesma coisa. (p.59)

A partir dos exemplos citados possvel observar o conceito de pardia ligado
ao de carnavalizao, conforme a conceituao proposta por Bakhtin, pois o autor
entende a festa do carnaval como o grau maior da inverso em um processo cultural. Em
torno desses pressupostos, e a partir das categorias de percepo carnavalesca do
mundo, delineadas por Bakhtin, procuramos empreender uma leitura do texto de Dias
Gomes, O Pagador de promessas, do ponto de vista da carnavalizao, da pardia e do
riso, uma vez que sua estrutura se enquadra nesses moldes, tendo em vista as aes s
avessas e desvinculadas dos padres de comportamento social

Consideraes finais

Ao apresentar os conceitos propostos por Bakhtin e Hutcheon acerca de
literatura carnavalizada, pardia e ironia, entendemos que a pea estruturada como
uma ao carnavalesca, equipada de todos os seus acessrios exteriores. Consideramos,
para formular tal afirmativa, desde o espao cnico, a mistura de gneros e estilos, a
utilizao de um vocabulrio que busca a violao das regras cannicas da linguagem e
das convenes sociais ditas oficiais, at as intrigas do enredo. Assim, a pea de Dias
Gomes apresenta elementos que a faz passvel de ser agrupada dentro do que Bakhtin e
Hutcheon consideram como a lgica carnavalesca, na medida em que as aes descritas
pela voz dos personagens e pelo espao onde tais aes ocorrem proporcionam uma
leitura de uma imagem invertida do cotidiano.
Enfim, possvel destacar que a teoria sobre a carnavalizao no texto de fico
estudada desde a Antiguidade, quando a pardia j estava traando seu destino. Nesse
tempo, a pardia estava intimamente ligada cosmoviso carnavalesca; a pardia era a
criao do mundo s avessas e, por isso, havia ambivalncia ao ser criada. Aqui a
pardia no era, evidentemente, uma negao do pobre parodiado. Tudo tem sua
pardia [...] tudo renasce e se renova atravs da morte (Bakhtin, 2002, p.127).
Em Roma, a pardia carnavalesca era empregada com formas e graus variados
diferentes imagens, travestimentos (homem vestir-se de mulher e vice-versa),
"constituindo um autntico sistema de espelhos deformantes" (Bakhtin, 2002, p.127),
semelhante ao que percebemos na leitura de O Pagador de promessas.
Hutcheon (1985) revela que Bakhtin no utilizou palavras de elogio ao referir-se
pardia moderna:

[...] nos tempos modernos, as funes da pardia so estreitas e
improdutivas. A pardia tornou-se doentia, o seu lugar na literatura
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Anais do SITED
Seminrio Internacional de Texto, Enunciao e Discurso
Porto Alegre, RS, setembro de 2010
Ncleo de Estudos do Discurso
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul




insignificante. Vivemos, escrevemos e falamos, hoje em dia, num
mundo de linguagem livre e democratizada; a hierarquia complexa e
multinivelada de discursos, formas, imagens e estilos que costumavam
permear todo o sistema de linguagem oficial e da conscincia
lingstica foi varrida pela revoluo lingstica da Renascena.
(Bakhtin apud Hutcheon, 1985, p.91)

Para o autor, a grande diferena que h entre a prtica pardica de ontem e a de
hoje que esta, a da Idade Moderna, limitou-se formalmente, rompendo, quase
totalmente, com a viso carnavalesca e est em contnua evoluo at transformar-se,
segundo Hutcheon (1985), em um novo gnero dentro da literatura carnavalizada.


Referncias

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