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Published in Portrait Polychrome n.2, Jean-Claude Risset, INA/GRM d., Paris, new reprint,, 2008, pp.63-82.

MUTATIONS (1969) DE JEAN-CLAUDE RISSET : UNE ECRITURE


DEJOUEE PAR DES PARADOXES
crite en 1969, Mutations est une oeuvre lectroacoustique qui devint clbre par les
paradoxes de laudition quelle contient : des sons dont on ne peut dterminer loctave, un
glissando montant sans fin, un agrgat dont on ne peut distinguer sil sagit dun accord ou
dun timbre, un son qui descend mais dont la fin est plus aigu, etc. Outil le plus propice, la
fin des annes 60, pour raliser ce genre de paradoxes, Mutations a t entirement
synthtise sur ordinateur, sur le logiciel Music V dvelopp par Max Mathews aux Bell
Laboratories, o Risset travaillait au ct de compositeurs et de chercheurs tels que le
scientifique John Pierce. Outre laspect ludique, ces diffrents paradoxes reprsentent un
enjeu pour les reprsentations traditionnelles du musical en Occident, car, en jouant sur
lintrieur du son (les partiels) et sur des volutions spectrales du timbre continues dans le
temps, ils remettent en cause la syntaxe paramtrise t discrtise de la musique occidentale
en hauteur, rythme et dynamique. En effet, la note, la base de lcriture comme de lanalyse
de la musique occidentale du XIV
e
au XX
e
sicle, tend rduire spectralement un timbre
son seul fondamental, et lvolution temporelle du timbre une dure finie et statique (noire,
croche, etc.).

Figure 1 : rduction du timbre une tonie fixe et une dure

Ltude des pices non crites, lectroacoustiques ou de
tradition orale, pose encore des questions pistmologiques en
analyse musicale, puisque les catgories de composition ne
correspondent pas aux reprsentations analytiques traditionnelles. De plus, en ce qui concerne
Mutations, quelle syntaxe danalyse doit-on adopter pour parler des phnomnes
paradoxaux ? Plus gnralement, quelle syntaxe expliciter pour dterminer les traits pertinents
de luvre et de son style ? Le Trait des objets musicaux de Pierre Schaeffer distingue les
objets sonores trop lmentaires des objets trop originaux (Schaeffer [1966], p.436).
Cette distinction induit, dans le cas des oeuvres sur support, la ncessit, pour les objets trop
originaux , dune analyse prliminaire de leur morphologie. Dans Mutations, les objets
restent cependant assez lmentaires (sinusodes, synthse additive), et cest ici la
construction musicale, la composition de ces lments rudimentaires, qui donnent sens, et non
lobjet. Mutations nest dailleurs pas une oeuvre de musique concrte (dans le sens dun
composantes
spectrales
volution
temporelle

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montage et dune transformation sur un support dlments sonores concrets comme dans le
sens de catgories musicales abstraites prcdant le matriau
1
). Nous nemploierons donc pas
les mthodes danalyse spcifiques ce genre : acousmographe, units smiotiques
temporelles, taxonomies issues du trait schaefferien. Luvre, conue sur ordinateur, a t
compose en assemblant des symboles, des notes comme dans les musiques crites.
Simplement, les procdures compositionnelles utilisent ici la fois les catgories
traditionnelles et des constructions plus subtiles lintrieur du son.

Mutations est certainement une oeuvre de rupture dans le rpertoire des oeuvres
composes sur ordinateur dont on peut situer la naissance du genre vers 1957. Jusqu Little
Boy (1968, pice de Risset prcdant et inspirant Mutations), lordinateur tait utilis comme
calculateur de notes (Babbitt, Phillipot, Xenakis), dont on ralisait le rsultat sonore soit avec
des instruments acoustiques (Illiac Suite pour Quatuor cordes de Hiller et Isaacson, -1957-),
soit laide de gnrateurs de frquences assez simples, quasi sinusodaux (N. Guttman, D.
Lewin, etc.) ou engendrant des bandes de bruit partir du calcul de nombres alatoires (J.
Tenney). Influencs par le chercheur Max Mathews, Risset et Chowning vont utiliser
lordinateur pour engendrer non plus des procdures combinatoires complexes et
mathmatises sur les notes, mais sur les timbres. Mutations, de par cette qualit timbrale que
lon ne connaissait que dans les musiques instrumentales et en musique concrte sur bande,
est aussi une uvre-clef sur le plan lectroacoustique.
a) Gense dune pense oblique sur le son
Jean-Claude Risset est n le 13 mars 1938 au Puy (Haute Loire). Il se situe donc entre
deux gnrations, celle des 1925 (Stockhausen, Boulez, Berio), et celle ne autour de
1945, que lon a appele en France lcole spectrale (Grisey, Levinas, Murail). Ces derniers
avaient dailleurs entre 20 et 25 ans en 1968-1969, date de composition de Mutations, et
poque de transition et de rvolte, et Hugues Dufourt rappelle souvent en quoi Jean-Claude
Risset fut le premier spectraliste . On rappelle souvent la double formation musicale et
scientifique de Jean-Claude Risset. Il semble plus judicieux dvoquer sa triple formation de
physicien ( lcole Normale Suprieure), de pianiste (auprs de Robert Trimaille et de
Huguette Goullon, deux lves de Cortot), et de compositeur (avec Andr Jolivet). J.-C.
Risset crit en effet : Cette formation [de pianiste] a beaucoup compt pour moi : il faut

1
Dfinition donne par Pierre Schaeffer, in Schaeffer [1966], p.23
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apprendre au piano conduire un phras et doser les notes composant un accord pour
atteindre une certaine qualit de sonorit (un exercice de synthse additive)
2
. Son
professeur de composition, Andr Jolivet, va galement linfluencer sur cette faon daborder
lcriture des sons. Jolivet a lui-mme crit : Avant [mon apprentissage chez] Varse,
jcrivais avec des notes, aprs Varse, je composais avec des sons
3
. Lors de son premier
sjour aux Etats-Unis entre 1964 et 1965, Risset rencontre Varse qui va fortement
linfluencer sur cette faon dlaborer, organiser et composer le son lui-mme (Risset
[1998], p.6). Enfin, Risset est un physicien, intress par la matire elle-mme, et non un
mathmaticien intress par les structures et les combinatoires. Cest seulement lors de sa
thse de doctorat que Jean-Claude Risset tentera de concilier sa vocation musicale et sa
formation scientifique. Il rencontre dabord Pierre Schaeffer au GRM. Cependant, lart du
collage des sons ne lui parat pas assez rigoureux pour susciter des recherches scientifiques.
Ses rencontres avec Abraham Moles au CNRS, qui travaille sur la thorie de linformation
applique la musique, et avec Pierre Barbaud qui travaille sur la composition algorithmique
ne lattirent pas plus (Veitl[1997] p. 55). Cest le son qui lintresse. Sur les conseils de son
directeur de thse, Pierre Grivet, il part en septembre 1964 rejoindre lquipe de Max
Mathews aux Bell Laboratories
4
. Ses premires recherches (1964-65) vont porter sur la
synthse de textures sonores dont le spectre volue dans le temps, difficilement synthtisables
lpoque, notamment les sons cuivrs fort transitoire dattaque. On trouve une trace de ces
recherches dans Mutations, dune part par la prsence de nombreux sons pseudo-
instrumentaux (trompettes, percussions, hautbois, orgue, cloches), dautre part travers les
procdures sur des timbres dont le spectre volue avec le temps. Ces recherches sinscrivent
toutefois encore dans une dmarche de physicien : le chercheur sintresse des sons vivants
et existants comme terrain dexprience. La pertinence de lanalyse du son se vrifie sa
resynthse sur ordinateur. L'enjeu principal n'tait pas la ralisation d'ersatz, mais
l'lucidation de ce qui faisait la vie et l'identit de certains sons instrumentaux, ceux dont
l'imitation partir des donnes disponibles dans les manuels d'acoustique donnait des
rsultats catastrophiques (Risset, [1996]). Aprs un retour succinct en France entre 1966 et
1967 (thse, service militaire), Risset retourne aux Bell Labs et commence travailler sur les
composantes harmoniques du son. Il sintrsse alors aux premiers paradoxes acoustiques, et

2
Communication crite personnelle du 18 janvier 98
3
Notes pour une confrence, dix pages manuscrites, cites dans Baillet [1993], p.5.
4
Max Mathews, qui dirige ce laboratoire, est le concepteur de la premire famille des programmes de gnration
de sons par ordinateur Music IV, Music V, anctres de Csound. Mathews effectue galement en 1957 le premier
enregistrement numrique et la premire synthse de son par ordinateur.
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ralise en 1969 le catalogue des sons qui consiste transcrire sur le papier, dessein de
reprogrammation, le programme dengendrement des sons. Anctre de lchantillonneur, le
catalogue de sons est galement un recueil de partitions de sons aux qualits musicales
intrinsques qui marque chez Risset une dmarche plus cratrice dans ses recherches
scientifiques. En 1969 est compos Mutations
5
.
b) Mutations (1969) : entre procdures traditionnelles et paradoxe de lanalytique
Mutations est une uvre archtypale du cheminement intellectuel dun artiste puisant
ses sources dans les problmatiques de son poque (ici les problmatiques dacoustique).
Cest aussi une uvre symbolique du tournant pistmologique des annes 1966-1970.
Luvre emprunte aux deux mondes : des techniques sur le signe, dessence structurale, et
des techniques sur le son, djouant lanalytique.
La forme/structure elle-mme est double :
Dune part, une structure bipartite classique avec coda soutient le squelette analytique
de luvre. La premire partie, la plus classique sur le plan de son criture, utilise surtout des
sons harmoniques et des procdures harmoniques et srielles classiques sur les fondamentales.
La deuxime partie met en jeu des volutions temporelles et spectrales combines qui
dbouchent sur des paradoxes de la perception. La coda remprunte en les superposant les
deux types dcriture prcdents, en particulier le glissando sans fin et les champs
harmoniques de la premire partie.
Dautre part, la forme de Mutations est, selon le compositeur lui-mme, un passage
graduel dune chelle de hauteur discontinue vers un glissement continu (le glissando sans
fin), par le biais de dviations et de mutations harmoniques de rang croissant de plus en
plus serrs . On va en fait du plus traditionnel au moins analytique, pour aboutir aux
paradoxes de la perception.

Sur le papier et la montre, les proportions restent trs quilibres, chacune des deux
parties reprsentant 2/5 de la partition, et la coda 1/5. Cependant, le glissando sans fin occupe
210 + 240 (coda), soit 450 cest--dire environ la moiti de la pice. La perception
phnomnale de la pice est alors trs diffrente, axe sur le glissando paradoxal. En ce sens,
Mutations a paru parfois un peu dmonstrative certains auditeurs.

5
En 1968 Henri Chiarucci, du GRM, rencontre Risset aux Bells Labs, et suscite la commande par le GRM dune
pice lectroacoustique. Mutations a t compose aux Bell labs sur un ordinateur DDP224 dHoneywell (Music V)
en 1968. Cest la premire pice entirement numrique au rpertoire du GRM. Cre au Moderna Museet de
Stockholm en juillet 1970, Mutations fut prime ds 1970 au concours de musique lectroacoustique de Darmouth.
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Structure Projet Techniques utilises
I-A le discontinu, le sriel
I A 1 [00 050] De la note au timbre Accord A, agrgats/timbres
I A 2 [050 120] Synthse de sons instrumentaux
(trompettes, batterie, hautbois)
Accords A et B, dploiement ascendant
dharmoniques
I A 3 [125 250] Synthse et dsynthse des sons
instrumentaux (orgue, gouttes, hautbois ;
cloches)
Accords A et B, dploiement
dharmoniques, agrgats/timbres
I-B [250 405] Episode sriel
I-B 1[250 315] Srie A la clarinette Processus automatique
I-B 2 [315 330] Srie rythmique (percussions) Processus automatique
I-B 3 [330 405] Srie B et srie rythmique (percussions
accordes, clarinette, clochettes)
dcalage Talea (rythmes de 15 units) et
Color (srie de hauteurs dodcaphonique)
II-C [405 740] le continu, le temporel
II C 1 [405 420] Un Sol sans octave Tuilage de partiels
II C 2 [420 530] Agrgat/timbre sur lespace des frquences Agrgat/timbre, diffraction ,
dploiement dharmoniques, saturation des
frquences
II-D [530 740] Paradoxes de hauteur Glissando sans fin, glissando ascendant
arrivant plus bas, double glissando sans fin
CODA [740 1020] Superposition continu/discontinu Modulation de frquences, glissando sans
fin, accords A et B, agrgats/timbres ,
dploiement dharmoniques
Tableau 1 : Structure de Mutations

De ces deux types dintention, phnomnale et structurale, dcoulent dans Mutations
deux types de matriaux et de procdures : un matriau en terme de notes fixes et tempres,
accompagn de procdures combinatoires et srielles, et un matriau jouant sur les partiels du
son, accompagn de procdures qui grent simultanment les volutions temporelle et
spectrale du timbre. On peut affiner cette typologie selon une progression qui va du timbre
rduit la note jusquaux volutions spectro-temporelles du timbre, continues et non
discrtisables.
Il ne sagit donc pas seulement dune nouvelle pense de lcriture (une
grammatologie) dfiant lanalytique, mais galement de nouveaux moyens dcriture (une
graphmologie) utilisant un alphabet moins discrtis et sparant moins les paramtres.

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ralisation Composantes spectrales volution temporelle
Note rduites la fondamentale rduite une dure
Accord
(harmonique ou
inharmonique)
rduites quelques partiels rduite une dure
timbre fusionn
(harmonique ou
inharmonique)
dcrites totalement rduite une dure
son paradoxal dcrites indpendamment
(volution contradictoire)
lie lvolution spectrale
Tableau 2 : Units musicales utilises dans Mutations
i) Gestion traditionnelle des hauteurs
Bien que Mutations ait t entirement compose par ordinateur, de nombreuses
procdures classiques grent les hauteurs fondamentales. Il sagit notamment des passages
utilisant des sons de synthse imitant les instruments acoustiques (cuivres, vents). Ces
techniques sont influences par celles quutilisait Jolivet, le professeur de composition de
Risset : technique des accords complmentaires, procdures srielles et modulation dune
srie de notes par une srie de dures.

Figure 2 : accords A et B

Deux accords A et B complmentaires (ils nont aucune note commune) jalonnent
ainsi lensemble de la pice. Selon Risset, laccord B form de deux tritons est un accord
tendu , alors que laccord A est un accord doux . Ces deux caractres sont renforcs par
les sonorits attaches ces deux accords :

Accord A Accord B
I.-A
[0 35] gong-cloche , clochettes, timbre
neutre (sinusodales), percussif
[140] Orgue
I-.A
[50 120] Hautbois
[105] Son sinusodal
[809] Hautbois-orgue
[220] hautbois
[225] Cloches
du plus au
moins
discrtis et
paramtrique
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II.-C
[418] cloche
II.-C
[431] cloche
[435 450] cloches
[518] gong
Coda Coda
[830] cloches
[930] gong
Tableau 3 : Identit sonore des accords A et B

Les accords A et B sont complmentaires, mais ne couvrent pas le total chromatique :
sol, sol # et mi b sont manquantes et ont dans lensemble de luvre des rles privilgis
(technique dite des notes rserves) : les notes sol et sol # servent de ple respectivement au
dbut de la partie II-C et au dbut de la coda, lors du retour du son paradoxal
6
. La
construction des accords A et B sur des quartes justes et augmentes comme la technique des
notes rserves et des accords complmentaires sont en fait directement influences par
Jolivet
7
.
ii) Procdures srielles
Mutations prsente galement un passage entirement sriel (partie I-B), qui succde
la longue polyphonie de la partie I-A. Dans ce passage, la srie dodcaphonique est
entirement nonce de faon monodique, telle une mlodie ( la diffrence de lcole de
Vienne qui utilise plutt la srie comme un matriau prliminaire). Elle est ensuite drive par
un processus automatique gr par lordinateur. La prsence dun passage combinatoire
nonc avec des sons de types instrumentaux (clarinette, caisse claire, mtalophone) et dans
une chelle traditionnelle douze degrs
8
peut surprendre au sein dune oeuvre travaillant sur
le son. Cependant, outre linfluence des compositions algorithmiques de cette poque (Hiller,
Babbitt, Koenig), le traitement sriel est ici assez similaire lemploi quen fait Jolivet, le
professeur : Jolivet poursuit souvent un passage polyphonique plutt vertical par une section
dodcaphonique dabord monodique et qui devient ensuite polyphonique par analogie,
semble-t-il, au prlude et fugue (cf. Mana pour piano : lOiseau, le dbut de la Vache , le
dbut de Beaujolais).


6
Le sol # apparat sous forme de modulations de frquences, les seules utilises dans cette pice.
7
voir par exemple le dbut de Beaujolais issu de Mana de Jolivet, o lapparition du [si], note rserve
complmentaire de la srie 11 notes prcdemment expose, provoque un changement de couleur. Voir galement
les nombreux accords en triton, quarte juste et quarte diminue dans la Chvre de Mana, et dans le Prlude de la
Suite Delphique bas sur le triton [r sol#]. Voir aussi Baillet [1993], p. 72.
8
Jean-Claude Risset prcise cependant quil ne sagit pas dun temprament gal, mais dun temprament de type
zarlinien, o certains degrs correspondent aux harmoniques dautres degrs privilgis.
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Mutations expose deux sries dodcaphoniques et une srie rythmico-agogique (ou
srie daccents, gre par une fonction denveloppe). Une premire srie A, nonce par une
clarinette , est suivie dune srie rythmique nonce aux percussions . Les percussions,
initialement des bruits blancs, se fixent ensuite sur les hauteurs de la srie B, qui fusionne
enfin avec la srie rythmique dans une sonorit de clarinette et de percussions
mlanges.


Figure 3 : sries A et B

Rpte trois fois avec des rythmes diffrents, puis une octave en dessous, et se
terminant en gouttes puis en accords longs, la srie B est, comme la srie A, drive par un
processus prcis gr par lordinateur : la srie dodcaphonique est intgre une srie
daccents nanmoins de priodicit plus longue (15 lments contre 12 pour la srie de
hauteurs). Les deux sries sont ensuite rptes uniformment, chacun suivant sa priodicit,
ce qui entraine un dphasage entre Talea et Color.

Figure 4 : modulation dune srie dodcaphonique par une srie de longueur cyclique
diffrente
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Le traitement sriel nest pas classique, les axes du temps et des hauteurs ntant pas
modifis. Les dphasages de Talea et de Color, de priodicit diffrente, peuvent galement
sinterprter comme modulation dune courbe de hauteurs discrtes par une courbe
dimpulsions, terme utilis par Risset
9
. Cette ide est galement assez proche de ce que Jolivet
appelle le dynamisme du rythme, dtermin aussi par les phases et les intensits du flux
sonore (Gut [1977], p. 54).
c) Une grammatologie nouvelle lintrieur du son
Outre les procdures combinatoires classiques sur la note, Jean-Claude Risset a
certainement ouvert, partir de Mutations, une nouvelle dimension pour la musique
occidentale crite comme lectroacoustique. Il a en effet t lun des premiers, avec
Chowning, dpasser la fois les catgories graphmologiques classiques de notes et de
dures dans la musique instrumentale (ce que faisait dj la musique concrte), et crer une
vritable grammatologie analytique du phnomne sonore. Certes, la conscience que le son ne
se caractrise pas seulement par sa fondamentale est assez ancienne. Influenc par les travaux
dHelmholtz, Schnberg crivait dj : Je le rpte : le son est le matriau de la musique.
(...) Dans la srie des sons harmoniques, laquelle reprsente une des particularits du son les
plus marquantes, on peroit - aprs la rsonance plus forte de quelques harmoniques - un
certain nombre dautres harmoniques rsonance beaucoup plus faible. (...) Si les sons
harmoniques loigns naccdent pas la conscience de loreille analytique, ils nen
demeurent pas moins perus comme timbres. (Schnberg [1922 rd. 1983], p.39).
Certaines techniques dorchestration sont aussi bases sur ce principe (par exemple
lorchestration des 5
e
et 6
e
harmoniques du thme du Bolro de Ravel, ch. 13). Cest
galement le principe des mixtures dorgue, aussi nommes jeux de mutations, terme qui a
inspir le titre luvre de Risset.
i) Le timbre non rductible
Dans la musique occidentale jusqu la fin du XIX
e
sicle, la plupart des sons
instrumentaux sont harmoniques, fixes et entretenus. Contrairement beaucoup dautres
cultures, o limperfection et le bruit sont garants de la richesse et de lhumanit du son,
lOccident a souvent cherch atteindre le son le plus pur, le moins bruit et le plus fort

9
cf. ex.150 du catalogue des sons de Risset
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(voix, instruments cordes, vent)
10
. Le principe dharmonicit, qui lie les partiels sa
fondamentale par des relations mcaniques en multiples entiers, la ncessit de compresser
linformation dans lcriture, et lorigine vocale de la musique instrumentale semblent tre les
causes essentielles de la rduction syntaxique et psychologique du son sa fondamentale dans
nos cultures crites. Lintrt pour les sons inharmoniques est apparu la fin du XIX
e
sicle,
au contact des cultures slaves, africaines et asiatiques, et avec le rle croissant des
percussions. Dans Boris Goudounov, Moussorgsky utilise lenharmonie dun triton commun
deux accords de dominantes non rsolues et aux tons loigns pour synthtiser lorchestre
un timbre de cloche (inharmonique).

Figure 5 : Moussorgsky, Boris Godounov (scne du couronnement, prologue)

Il faudra cependant attendre les recherches plus pousses en acoustique au XX
e
sicle
et le tournant pistmologique de la fin des annes 60 pour que la synthse de timbres
inharmoniques
11
par des instruments harmoniques de lorchestre devienne un rel enjeu
compositionnel (cf. Gondwana de Tristan Murail, 1980, dont le dbut simule une cloche).

10
Berlioz crit en 1852 : Pour la voix du chinois, rien daussi trange navait encore frapp mon oreille : figurez-
vous des notes nasales, gutturales, gmissantes, hideuses, que je comparerai, sans trop dexagration, aux sons que
laissent chapper les chiens quand, aprs un long sommeil, ils tendent leurs membres en baillant avec effort
(Berlioz, [1852, rd. 1968], 21
e
soire, p.315-316).
11
Inharmonique (1977), pour voix et bande, autre pice de Risset
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Figure 6 : Analyse spectrale dune cloche par J. Pierce
ii) Synthse additive par rgles
Contrairement linstrument de musique mcanique, lordinateur permet de construire
prcisment lintrieur du son. Risset aurait pu utiliser la technique de la synthse additive,
trs utilise lpoque dans les studios de musique lectronique, qui consiste, comme dans les
jeux de mutations dorgue, assembler, un un ou par groupe, les partiels du son. Cependant,
la philosophie musicale de Risset consiste, depuis son travail de thse, lier les volutions
temporelle et spectrale des sons, que ce soit dans la restitution dinstruments acoustiques
(cuivre, vent ou percussion) ou dans llaboration de sons plus artificiels. De plus, la
technique de synthse additive est laborieuse et coteuse par le nombre doscillateurs
ncessaires. Risset labore alors une technique plus conome prenant en compte les
transitoires et volutions temporelles, la synthse additive par rgle, o un oscillateur est
utilis non plus comme gnrateur de signaux simples, mais comme modulateur dun autre
oscillateur.

Figure 7 : contrle dun oscillateur par un autre, selon le principe de
synthse additive par rgles.

Cette technique va influencer le compositeur John Chowning, dans sa
dcouverte du principe de la modulation de frquences
12
appliqu la synthse de sons
instrumentaux
13
(Chowning [1988] p.8). Inversement, signe damiti entre ces deux

12
Pour engendrer les cuivres dans "Mutations", j'ai utilis une "synthse additive par rgles" dans laquelle je ne
spcifie que la fonction spcifiant l'enveloppe du fondamental, les amplitudes des autres harmoniques s'en
dduisant automatiquement comme des fonctions linaires de la prcdente, fonctions dont la pente est d'autant
plus forte que le rang de l'harmonique est plus lev : je mets ainsi en oeuvre automatiquement ma rgle des
cuivres, suivant laquelle le spectre s'enrichit en frquences aiges lorsque l'intensit augmente. Cette mthode
conomise des spcifications - je ne spcifie qu'une enveloppe - mais non du temps de calcul, les harmoniques tant
calculs sparment (au lieu d'tre engendrs globalement comme dans la distorsion non linaire ou la modulation
de frquence, mthodes "globales"). Cette rgle d'enrichissement du spectre avec l'intensit est mise en oeuvre de
faon plus conomique et plus lgante par la modulation de frquence, en liant l'indice de modulation
l'enveloppe : mais John Chowning n'avait pas encore eu l'ide de faire varier l'indice de cette faon. En fait c'est
mon article sur la synthse des cuivres qui lui en a donn l'ide environ un an plus tard, comme il l'explique dans la
notice de son disque monographique Wergo 2012-50. Mais l'poque o j'ai ralis Mutations, John Chowning
osc2. . 6
osc 1

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compositeurs, la pdale de sol # au dbut de la coda de Mutations (740) utilise des sons de
modulation de frquence.
iii) Mlodie, harmonie, timbre
Dans Mutations, Risset va galement sinterroger sur les limites de la rduction de la
note sa fondamentale et sur limportance des partiels pour construire le timbre. Dans quel
cas un agrgat sentend-il comme un timbre fusionn ou comme un accord ? Risset utilise une
courte mlodie de cinq notes, qui, fusionne verticalement, sentend comme un timbre unique
et non plus comme un agrgat, les notes de lagrgat devenant les partiels dun timbre sourd et
grave de gong. Ces cinq notes sont ainsi successivement traites comme mlodie, comme
harmonie (aprs fusion verticale), puis comme timbre (par application dune mme volution
temporelle, en ne retenant que les fondamentales des notes prcdentes en tant que partiels).


Figure 8 : Dbut de Mutations, transcription en notes

r
do#
sib
la
mi
mlodie harmonie (rsonance) timbre (gong)

Figure 9 : Dbut de Mutations : Analyse sur Sonagramme (Audiosculpt)

avait commenc explorer sa technique FM en ralisant des variations linaires d'indice de modulation donnant
lieu des balayages spectraux. Il m'avait montr des exemples dbut 1969, en me laissant la partition Music V (ou
plutt Music 10, adaptation de Music IV pour le PDP 10). J'ai pu reconstituer ces exemples trs vite, et j'ai utilis
certains de ces balayages par FM dans Mutations (de 740 810) pour faire le pont entre les glissandi sans fin
et la coda qui mlange le continuum des glissandi et des rappels antrieurs (par exemple des chelles
harmoniques) (lettre personnelle de J.-C. Risset, avril 2000).
13
Cette technique sera ensuite reprise dans les fameux synthtiseurs DX et SY de la firme Yamaha.
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Ce genre de paradoxe entre timbre et mlodie (ou mlodie de partiels) est courant dans
les rpertoires de tradition orale, alors que notre criture ne permet pas cette ambigut. Cest
le principe du chant diphonique dAsie centrale (Mongolie, Tibet, Touvas de Sibrie, etc.) ou
de larc musical en Afrique Centrale.

Lexemple ci-dessous retrace le sonagramme dun dbut de pice pour arc musical
mbla des Nbaka de Centrafrique
14
. Linstrument est compos dune seule lanire vgtale
tendue sur une branche arque. Le musicien frappe la corde rapidement et rgulirement avec
une verge (traits verticaux rguliers sur le sonagramme), ce qui produit une seule note (Sol 2).
De lautre main, il bloque de temps en temps, en rythme, la corde avec un couteau, ce qui
engendre une seconde note un peu plus aigu (la 2). Apparemment, la mlodie des
fondamentaux nest compose que de deux notes : [sol2, la2]. Cest en tout cas ainsi quune
coute occidentale de premier degr apprhenderait cette oeuvre. Cependant, le musicien fait
rentrer la corde en rsonance avec sa cavit buccale, en ouvrant plus ou moins la bouche.
Derrire les deux notes fortement audibles, le musicien compose alors par le jeu sur les
partiels une vritable mlodie pentatonique base sur les notes [la 4, sol 4, mi 4, r 4, si3, la3,
sol3] (cf. sonagramme), quune oreille trop prisonnire de ses conventions ne peroit souvent
pas
15
.


14
CD Les Instruments du Monde, collection CNRS-Chant du Monde, enregistrement Simha Arom, plage 6
15
selon les tests que nous avons faits lors de plusieurs confrences devant des musicologues et musiciens
occidentaux.
Published in Portrait Polychrome n.2, Jean-Claude Risset, INA/GRM d., Paris, new reprint,, 2008, pp.63-82.

Figure III-10 : Arc musical Mbla , sonagramme.
Le musicien fait ressortir les harmoniques suprieures pour engendrer un motif pentatonique,
alors quune premire coute occidentale peroit deux notes
iv) Dploiement dharmoniques
Lopration permettant de passer dun agrgat un timbre fusionn peut tre inverse :
en apparaissant successivement et non simultanment, les diffrents partiels composant un
timbre deviennent les notes dun agrgat, selon une technique que Jean-Claude Risset nomme
dploiement dharmoniques
16
.

16
Exemple 500 du catalogue de sons
La2
Sol 4 Sol 4
La 4
Sol 4
Mi 4
La 4
R 4
Sol 4
La 4
Sol 4
La 4
Sol 2 Sol 2 Sol 2 Sol 2 -----------
---
Sol 2
La2 La2
La2 La2
Fondamentale
Motif
Published in Portrait Polychrome n.2, Jean-Claude Risset, INA/GRM d., Paris, new reprint,, 2008, pp.63-82.

Figure III-11 : Dploiement dharmoniques

Cette procdure est souvent prsente par Risset des partiels les plus aigus aux partiels
les plus graves. Il y a ici un parallle certain avec une technique dAndr Jolivet, son
professeur : Il sagit de prsenter dabord les harmoniques suprieures dun son donn et de
ne prciser que par la suite ce son gnrateur faisant office de basse (Jolivet cit par Serge
Gut [1977], p.52). Cette astuce sera aussi reprise par les spectraux (par ex. Vortex
Temporum de Grisey).
v) Paradoxes doctave
La procdure des paradoxes doctave procde par une volution temporelle contrle
du spectre. Elle contredit la rduction dun son son fondamental. En filtrant un timbre et en
amplifiant certains partiels, on peut en effet troubler la tonie perue, en particulier loctave
entendue. On retrouve ce phnomne chez certains instruments acoustiques, comme les
crotales pour lequel il est parfois difficile de dterminer loctave perue selon la place o lon
se trouve (le rayonnement de linstrument et les rverbrations de la salle filtrent certains
partiels) et la baguette utilise. Dans Mutations, certains partiels du sol pdale qui sert de
transition entre le passage sriel et la deuxime partie (405) sont filtrs dans le temps et
amplifis par fondu enchan, ce qui trouble la sensation doctave perue (on entend un sol
qui monte sans saut doctave).

Published in Portrait Polychrome n.2, Jean-Claude Risset, INA/GRM d., Paris, new reprint,, 2008, pp.63-82.
sol 2 = 98 Hz
sol 4 = 403 Hz
sol 5 = 784 Hz
sol 6 = 1614 Hz
sol 7 = 3136 Hz
sol 3 = 196 Hz

Figure 12 : Illusion doctave (sonagramme):
vi) Glissando sans fin
La transcription occidentale de lcriture du timbre en notes nimplique pas seulement
la rduction du timbre sa fondamentale. Elle a galement pour consquence de sparer et de
paramtriser indpendamment laxe du temps et celui des frquences, et de rduire ainsi
lvolution temporelle du spectre sa dure (segment statique et fini du temps) et lvolution
timbrale deux dimensions, aigu/grave. Le glissando sans fin est un exemple saisissant de
travail liant le timbre au temps, sans rduction ni discrtisation possibles des lments
temporels et frquentiels du timbre.

Lorigine de ce paradoxe est une suite discrte de timbres mise en vidence en 1964
par le psychoacousticien R.N. Shepard
17
: douze sons formant une gamme chromatique
semblent monter indfiniment quand ils sont rpts. Chaque son est en fait constitu de
partiels en relation doctave qui se dplacent par demi-ton chaque transposition selon une
courbe damplitude qui, elle, ne se dplace pas. A la douzime transposition, le son revient
logiquement son tat initial. Les sons obtenus semblent ainsi monter sans sarrter, un peu
comme le clbre dessin de Carl Escher reprenant lillusion de Penrose dun escalier qui
monte en revenant sur lui-mme.


17
Shepard, J. Acoust. Soc. Am. 36 1964, pp.2346-53
Published in Portrait Polychrome n.2, Jean-Claude Risset, INA/GRM d., Paris, new reprint,, 2008, pp.63-82.
Octaves
2 3 1 4 5
Octaves
2 3 1 4 5
2 3 1 4 5
Octaves
2 3 1 4 5
Octaves
2 3 1 4 5
Octaves
son 1
son 2
son 3
son 4
son 5
etc. . . (12 fois)

Figure 13 : Le paradoxe de Shepard
Risset reprend cette ide sous forme dun processus continu de transposition. Le
glissando sans fin apparat dj dans Little Boy (1968), pice voquant une chute sans fin de
la bombe atomique sur Hiroshima.
1000 Hz
2000 Hz
4000 Hz
8000 Hz

Figure 14 : Analyse sur sonagramme du glissando sans fin.
Chaque partiel a une courbe denveloppe propre (ligne plus ou moins noircie sur le
sonagramme)

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Toute la fin de Mutations est construite sur ce son paradoxal
18
. Risset labore
galement, sur ce principe, dautres paradoxes : en changeant la frquence fondamentale, il
obtient des sons qui descendent tout en montant, ou des sons qui descendent en arrivant une
note plus aigu quau dpart (lvolution spectrale induit un sentiment de descente alors que
la fondamentale monte).
vii) Diffraction dharmoniques et saturation de lespace frquentiel
Deux autres procdures intervenant sur les partiels doivent tre mentionnes. A 450,
Risset fait diverger un son de clochettes initialement polaris autour de [si] sur lensemble des
frquences, telle la diffraction dun faisceau lumineux.

Figure 15 : diffraction dharmoniques, analyse par sonagramme (Audiosculpt)

A 620, une procdure similaire sature subitement lespace des frquences (cluster
total). Ce cluster de frquences sert dans la coda de signal avant la reprise du glissando
(double glissando). Ces effets sont intressants, car Risset utilise une analogie visuelle, si ce
nest une grammatologie du visuel, pour faire merger une ralit perceptive trs diffrente
(loreille saccroche surtout la diffrenciation entre sons hauteurs fixes, ici les traits
horizontaux, et les petits glissandi, traits montants et descendants)
19
.

18
Il y a eu depuis plusieurs ralisations instrumentales de ce glissando sans fin : le Concerto pour Violon de M.-A.
Dalbavie, deux opras Enrico et Was ihr whlt de Manfred Trojahn (d. Barenreiter), les tudes 9 (vertige) et 14
(Colonne infinie) du deuxime livre des tudes de piano de Ligeti, et ma pice dorchestre Concidences (mes.60 et
82). Citons galement deux antcdents travers le dbut de la scne 4 du troisime acte de Wozzeck de A. Berg, et
un passage de la 4
e
rgion de Hymnen (1966-1967) de Stockhausen.
19
Il faut noter que les proprits gomtriques de la figure symtrique nont que peu de relation avec leffet peru.
Un trait horizontal qui oblique correspond en effet loreille une note tenue suivie dun glissando, ce que loreille
distingue. Cest plutt leffet dexplosion subite qui saisit ici loreille.
clochettes (env. Si)
Published in Portrait Polychrome n.2, Jean-Claude Risset, INA/GRM d., Paris, new reprint,, 2008, pp.63-82.
d) Une pense du paradoxe
En dehors de son aspect ludique, Mutations reprsente un enjeu face lcriture ;
Dune part, lintention compositionnelle prend directement sa source dans lobjet musical
selon toutes ses composantes et naurait pu tre imagine sur le papier avec une notation
traditionnelle. Le potique puise ici directement dans lexprimentation acoustique du niveau
neutre
20
et dans la grammatologie nouvelle fournie par linformatique numrique. Elle aurait
t impossible avec une criture traditionnelle. Dautre part, loeuvre pose un enjeu analytique
singulier. La plupart des procdures utilises dans Mutations lient en effet lvolution des
frquences celle du temps, que ces procdures agissent lintrieur du son (synthse
additive par rgle, glissando sans fin) ou sur les notes (procdures combinatoires). Les
procdures sur les partiels interviennent ici sur toutes les composantes du son, remettant en
cause la sparation des paramtres et leur discrtisation. Il sagit donc dune pense du
continu, qui inspirera ultrieurement les compositeurs dit spectraux .

Mutations reprsente galement un enjeu pour lanalyse et la perception. Si certains
outils danalyse syntaxique (sonagramme) peuvent tre appliqus, si Risset est aussi un
scientifique dont la dmarche est issue dun certain cartsianisme, la non-discrtisation de
certains lments (glissando sans fin, paradoxe doctaves) et linterpntration des paramtres
horizontaux et verticaux remettent en cause une mthode cartsienne daprhension
perceptive ou analytique (sparation de problmes en problmes plus petits, paramtrisation).
De plus, les paradoxes acoustiques contredisent perceptivement ce quune raison inconsciente
et consciente du musical pourrait induire.

La mthode est nouvelle, en osmose avec la nouvelle pense scientifique qui merge
dans les annes 60 (intelligence artificielle, sciences cognitives, sciences de la complexit,
sciences sappuyant sur des phnomnes) : le paradoxe est en effet un dfi de la ralit (ici
sonore) contre lanalyse et la raison. Mais sagit-il rellement dun paradoxe ? Le paradoxe
est, philosophiquement, un raisonnement dont la conclusion contredit analytiquement les
prmisses (un son qui monte est plus aigu quau dpart), ou qui justifie deux conclusions
contradictoires (paradoxe grec du magistrat)
21
. Le paradoxe, contrairement au sophisme, nest

20
Pour reprendre les termes de la tripartition de Molino en niveau neutre, niveau potique, et niveau esthsique
(voir Nattiez [1975]).
21
Les premiers paradoxes sont apparus au Vme sicle avant Jesus-Christ, lorsque Aristote reconnat en Znon
dEle, inventeur de nombreux paradoxes (Achille et la tortue, la flche qui vole, etc..) le pre de la dialectique et le
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pas un raisonnement faux, mais appelle reconstruire les systmes analytiques dans lesquels
il se dveloppe (par exemple la catgorisation du son en [hauteur, nuance et dure] dans la
musique occidentale). Chaque poque dcouvre ainsi, dans ses paradoxes, les difficults lies
ltat de ses connaissances mathmatiques, logiques, philosophiques, scientifiques, ou de ses
croyances, conventions et reprsentations. Le paradoxe ouvre de nouvelles problmatiques
(les paradoxes appels insolubles de la disputatio de obligationibus ont permis au Moyen-
Age dlaborer de nouvelles dfinitions de la signification des mots des langages naturels et
de la notion de vrit chez Buridan, de Celaya, Heytesburg ou Shyreswood ; les paradoxes
grecs comme celui du menteur ont permis de faire avancer la fin du XIX
e
sicle des
logiciens comme Frege, Tarski ou Russell sur les notions densemble, de cardinal, etc.).
Thomas Kuhn soutient ainsi quun paradoxe, tt ou tard, se transforme en paradigme. En ce
sens, les paradoxes de Risset ont dfi la pense analytique traditionnelle du musical et ouvert
partir dune rflexion scientifique sur le son une nouvelle grammatologie du sonore, qui
nen est qu ses prmisses du fait de labsence
22
encore aujourdhui dune graphmologie et
doutils technologiques efficaces du son inharmonique et transitoire.

BIBLIOGRAPHIE
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guerre, matrise de musicologie, Universit Lumire Lyon II, sept.93.
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Sabelithe. Disque Wergo 2012-50, Schott.
S. GUT [1977], Le groupe jeune France, Paris, Champion d.
J.-J. NATTIEZ [1975] : Fondements dune smiologie de la musique, 10/18 d, Paris.
J.-C. RISSET [1996] : Problmes danalyse : quelques cls pour mes premires
pices numriques, Little Boy et Mutations . In Analyse en musique lectroacoustique, Actes
de lAcadmie internationale de Musique Electroacoustique 1996, Bourges.

contradicteur des conceptions physiques du monde dHraclite dEphse ou de Pythagore. Au IVme sicle avant
Jsus-Christ, Eubeulide de Mgare met en dfaut, avec son paradoxe du menteur, la conception aristotelicienne de
vrit, soutenant que le paradoxe ne propose pas toujours une dfinition plus adquate de la vrit (cest aussi le cas
du paradoxe du vote de Condorcet, du paradoxe smantique des corbeaux de Hempel et Nelson Goodman, etc.).
22
Pour plus dinformation sur cette problmatique, voir L'criture musicale l're du numrique , Culture &
recherche n91-92, Musique et son: les enjeux de l're numrique, Ministre de la Culture, mission de la recherche,
juillet 2002, http://www.culture.gouv.fr:80/culture/editions/r-cr/cr91_92.pdf
Published in Portrait Polychrome n.2, Jean-Claude Risset, INA/GRM d., Paris, new reprint,, 2008, pp.63-82.
J.-C. RISSET [2004] : The liberation of sound, art-science and the digital domain:
contacts with Edgard Varse, Contemporary Music Review, Special issue on Varse, Volume
23, Number 2, June, 2004, pp. 27-54(28), Routledge,.
P. SCHAEFFER [1966] : Trait des objets musicaux, Seuil d, Paris.
A. SCHNBERG [1922, rd. 1983] : Trait dharmonie. Traduit par Grard
Gubisch, M&Md., Latts d, Paris.
A. VEITL [1997] : Politiques de la musique contemporaine. LHarmattan d, Paris.