Mark Turner, La mente letteraria:

immaginazione narrativa e pensiero quotidiano

Alberica Bazzoni
La prima sapienza dovette incominciare da una metafisica non
ragionata ed astratta qual questa or degli addottrinati, ma sentita ed
immaginata quale dovett'essere di tai primi uomini, siccome quelli
ch'erano di niuno raziocinio e tutti robusti sensi e vigorosissime
fantasie.
1
Introduzione
Lopera di Marc Turner The Literary Mind 1!!"# si inserisce in unampia serie di
studi volti a riconsiderare lidea di ragione, di conoscenza e di significato, in
contrasto con il paradigma dell$ggettivismo
%
. Tale visione filosofica
profondamente radicata nel pensiero occidentale, formulata nel corso della storia
in versioni pi& o meno radicali e coerenti, e tuttoggi tenuta come premessa dalle
pi& sofisticate elaborazioni dei logici formali e degli studiosi di intelligenza
artificiale. 'l paradigma $ggettivista non quindi un singolo sistema filosofico
identificabile con un autore, una scuola o un periodo, ma piuttosto una visione del
mondo che soggiace a infinite possibili diverse articolazioni, consistendo spesso
in una premessa inindagata. (uesta premessa concerne il modo di intendere la
realt), la ragione, e il rapporto tra la realt) e la ragione, ovvero la conoscenza.
*econdo l$ggettivismo, in una formulazione sintetica, il mondo consiste di
oggetti che hanno determinate propriet) e che stanno tra loro in determinate
relazioni, e che sono indipendenti dalla comprensione umana di chi li esperisce.
+siste una relazione univoca e diretta tra gli oggetti del mondo e i concetti della
mente che ad essi corrispondono, e tale relazione quella che si instaura nel modo
in cui il linguaggio significa il mondo, -'l significato una relazione astratta fra
rappresentazioni simboliche e realt) oggettiva..
/
'n questo contesto, la ragione
una facolt) astratta, perch0 indipendente dagli atti percettivi, e universale, perch
in diretta e univoca relazione con un mondo -oggettivo..
1
1'2M32TT'*T2 4'5$, Principj di scienza nuova d'intorno alla comune natura delle nazioni 1677#,
par. /68.
%
Lidentificazione di tale visione filosofica e la definizione -$ggettivismo. sono di 1+$91+
L2:$;;, Women, Fire and Dangerous Things 1!<6#, pp. ==' > ==4''.
/
M29: ?$@A*$A, The Body in the Mind 1!<6#, p.==''. La traduzione mia, come sempre, dora in
avanti, salvo diversamente indicato.
1
Lattivit) della ragione consiste nella combinazione di simboli, guidata da
regole necessarie e oggettive, ovvero si identifica con la logica, mentre tutti gli
altri aspetti del pensiero umano, quali lemotivit) e limmaginazione, sono
confinati in una dimensione di confusa soggettivit), oggetto d'indagine della
psicologia, ma ininfluente da un punto di vista filosofico e scientifico. Balla sua
pi& estrema formulazione, quella di 5artesio, in poi, l$ggettivismo si sempre
trovato a convivere da un lato con le dicotomie a cui le sue premesse danno
origine corpo > menteC ragione > sentimentoC linguaggio letterale > linguaggio
figurato, eccetera#, dallaltro con lincapacit) di fornire spiegazioni adeguate di
tutte le altre facolt) umane, escluse da una restrizione della ragione alla sola
logica.
(ueste carenze e difficolt) del paradigma oggettivista hanno condotto diversi
studiosi provenienti da vari ambiti di ricerca a porne in questione gli assunti
fondamentali e a cercare delle alternative che possano giungere a una diversa
descrizione della ragione e del rapporto tra la ragione e il mondo. 'l punto d'avvio
comune a questi studi il tentativo di superamento del paradigma oggettivista,
nella direzione di recupero da un lato di tutti quegli aspetti del pensiero che,
esulando dall'idea di ragione come logica, sono rimasti ampiamente inindagati,
dall'altro della dimensione sensibile del pensiero, del suo radicamento nel mondo
fisico del corpo. 2 seconda che prevalga l'uno o l'altro dei campi d'indagine, si
possono rintracciare due principali filoni di ricerca, la retorica e la cognitivistica.
La retorica, dopo secoli di discredito e di confinamento nella precettistica
dellornatus, entrata negli anni 5inquanta in una nuova fase, definibile come
-Auova retorica -, dal sottotitolo dellopera che pi& di ogni altra ha dato impulso
alla rinascita di questa disciplina, il Trattato dellargomentazione di Derelman e
TEteca 1!8<#. La nuova retorica si avventura nello sconfinato campo del
ragionevole, abbandonato dalla filosofia oggettivista interessata solo a verit)
assolute. 2mbito trainante della nuova retorica sono gli studi sullargomentazione,
intesa come campo di applicazione di una ragione che non deduzione logica, ma
che, in aperta polemica con il razionalismo cartesiano, ha nondimeno le sue
regole, la sua coerenza e la sua comunicabilit) intersoggettiva.
7
2ccanto agli studi
sullargomentazione hanno assunto unimportanza centrale gli studi sulle figure
retoriche volti non pi& a regolamentarne lutilizzo o a vagliarne leffetto estetico,
bensF a comprenderne il funzionamento, il valore cognitivo, e il rapporto con la
sempre pi& controversa nozione di linguaggio letterale. 'noltre, mentre il ruolo
dellimmaginazione e della sensibilit) acquisisce sempre pi& importanza nella
spiegazione del funzionamento della ragione, proprio le figure retoriche, metafora
e metonimia in primo piano, sembrano costituire il meccanismo fondamentale del
pensiero.
7
Der una contestualizzazione filosofica della nuova retorica si veda la Drefazione di Aorberto
3obbio alledizione italiana del Trattato dellargomentazione, pp. =' > ='=.
La cognitivistica una disciplina trasversale, che comprende studi di filosofia,
psicologia, linguistica e neurologia. Gna collaborazione fra questi diversi settori
oggi in atto sulla base della convinzione che la ragione viva in una dimensione
-incarnata - em!odied#, cio che il procedimento del pensiero, per quanta
astrazione speculativa possa raggiungere, affondi sempre le sue radici nel corpo
che lo contiene, alimenta, e soprattutto utilizza nel concreto della vita quotidiana
come strumento di sopravvivenza. (uesta dimensione incarnata della ragione puH
essere studiata dal punto di vista delle configurazioni neuronali, il livello base del
radicamento fisico del pensiero, ma anche analizzando il modo in cui il mondo
fisico continua ad essere presente negli schemi della ragione attraverso i vari gradi
di astrazione che vanno dalla percezione sensibile alla combinazione di simboli,
fornendo le strutture fondamentali gli schemi figurativi o image schemas# su cui
si organizza la nostra comprensione del mondo. Bi questo tipo di studi si
occupano, in solidariet), linguistica, psicologia e filosofia, e di questo tipo di studi
tratta La mente letteraria.
Lo studio di Turner si inserisce in questo contesto di nuove ricerche sul
funzionamento della ragione in un'ottica di superamento della dicotomia corpoI
mente e del restringimento delle facolt) razionali alla logica. La peculiarit) di
questo studio, che ne costituisce anche il precipuo interesse, di porsi a cavallo
tra le discipline retoriche e le scienze cognitive. Turner infatti, secondo un
procedimento abituale per gli studiosi della mente, utilizza gli strumenti approntati
dalla retorica, con un centro focale sullo studio delle metafore, per comprendere i
meccanismi di funzionamento del pensiero. 2llo stesso tempo perH, una volta
messi a punto strumenti di analisi specifici e concetti chiave riguardanti il
funzionamento del pensiero, torna alla retorica, in particolare alla teoria letteraria,
e li utilizza per aprire nuove ipotesi di ricerca in questo campo.
La mente letteraria quindi uno studio che procede in due direzioni, da un lato
verso la comprensione del funzionamento del pensiero, dallaltro verso la
comprensione della dimensione narrativa insita nel pensiero stesso, in quanto
parte dall'idea che il meccanismo di funzionamento del pensiero sia nella sostanza
un procedimento narrativo, fondato su storie, proiezioni, parabole, metafore e
modellizzazioni, e che pertanto gli strumenti per lo studio del pensiero non
possano che essere solidali con quelli delle teorie narrative, in uno scambio
virtuoso dei risultati. (uesto doppio sguardo, al funzionamento del pensiero e alle
teoria narrative, fa de La mente letteraria un possibile punto di congiungimento
tra le due linee di ricerca, retorica e cognitivista, impegnate nel superamento del
paradigma oggettivista, offrendo cosF unampia prospettiva dinsieme.
/
1. Gli elementi dellimmaginazione narrativa
Storia, proiezione, parabola
Limmaginazione narrativa, lorganizzazione del mondo in storie, lo strumento
fondamentale del pensiero. Le capacit) razionali dipendono da esso. (uesta la tesi
fondamentale con cui Turner apre la sua opera -La mente letteraria..
' termini fondamentali che definiscono il piano della ricerca sono storia,
proiezione, para!ola.
5on storia story# Turner intende lattivit) cognitiva di base, lunit)
fondamentale in cui organizziamo la realt). Gna storia un evento o unazione, e
coinvolge attori e oggetti.
Gna storia puH essere proiettata su unaltra, ovvero instaurare con essa un
legame o unintersezione, sulla base di una struttura condivisa. Aella proiezione
projection# muoviamo da ciH che ci gi) noto per comprendere il non noto,
ovvero abbiamo una storia di partenza, nota, e proiettiamo la storia nota sulla
storia non nota per darle forma, cio per renderla conoscibile. La storia nota da cui
partiamo per proiettare una struttura si definisce storia di partenza source story#,
mentre quella non nota che cerchiamo di conoscere proiettando su di essa la
struttura della storia nota si definisce storia darrivo target story#. 'l meccanismo
di proiezione di una storia su unaltra si definisce para!ola para!le#. Lessenza
della parabola lintricata combinazione di due delle nostre forme base della
conoscenza, storia e proiezione.
*iamo abituati a percepire i termini storia e parabola come letterari, e quindi in
un certo senso come accessori al pensiero quotidiano. Turner non nega il possibile
utilizzo letterario di questi strumenti, ma ribalta i termini della questione,
rifiutando categoricamente una netta divisione tra modo del pensiero letterario e
modo del pensiero quotidiano, il pensiero quotidiano essenzialmente letterario, e
la parabola letteraria solo un artefatto del pi& generale processo mentale che fa
uso della parabola.
'l meccanismo della parabola funziona attraverso alcuni schemi mentali, che
organizzano la percezione della realt). *i tratta delle categorie di vecchia
conoscenza, ristrutturate da Turner in una versione pi& semplice perch0 a suo
parere pi& immediatamente corrispondente alleffettivo funzionamento del
pensiero. Le stesse categorie sono poi fondate in un sistema coerente, capace di
attraversare tutti i livelli in cui il pensiero opera, dalla percezione di un oggetto
come distinto da un altro alla costruzione dei valori e dei miti collettivi.
5aratteristiche linguistiche e modi di significazione variano nel tempo e da una
societ) allaltra, ma gli schemi mentali fondamentali che rendono possibile la
significazione stessa sono universali. Tali schemi mentali sono sintetizzabili nelle
seguenti funzioni, analizzando le quali si giunge a una visione organica
delloperare del pensiero, quotidiano e letterario.
I $rganizzazione del mondo in oggetti ed eventi
I 'ndividuazione di alcuni oggetti come attori.
I 5ombinazione di oggetti, eventi e attori in storie.
I "torie astratte, che soggiaciono alle infinite microIstorie della realt).
I Proiezioni, che funzionano su base analogica. Turner esprime lanalogia nei
termini di metonimia.
I #m!lemi, storie capaci di esemplificare storie astratte complesse.
I "chemi $igurativi, immagini di base della percezione, che soggiaciono agli
infiniti modi di combinazioni di oggetti, eventi e attori in storie.
% Domini e&uivalenti o controparti, spazi narrativi mentali che interagiscono su
una base di reciprocit) simmetrica.
I "pazi misti, spazi mentali in cui due o pi& domini confluiscono, interagendo a
creare un terzo dominio, misto e autonomo.
La proiezione di storie come attivit) mentale fondamentale per il pensiero,
tanto da operare inavvertita, sotto il livello di consapevolezza, di cui premessa
indispensabile. Dertanto rilevare lattivit) di proiezione richiede uno sforzo di
analisi specifica, unanalisi che si avvale degli stessi strumenti del suo oggetto
dindagine, come in tutti gli studi sul pensiero, impossibile uscire dalle categorie
del pensiero stesso, e non resta che ammettere, come condizione di possibilit)
delle storie e proiezioni particolari che si vanno ad analizzare, la storia generale,
ovvero che il pensiero umano costruisce storie e le proietta parabolicamente.
Le storie di base che conosciamo meglio sono piccole storie di eventi nello
spazio, un bambino lancia un sasso, il vento sposta una nuvola
8
. La capacit)
umana di riconoscere e riprodurre questi eventi come piccole storie invece che
come caos informe ciH che rende la vita possibile. (uesta capacit) per essere
efficace deve rimanere biologicamente non problematica, eppure da un punto di
vista intellettuale il nodo pi& difficile da sciogliere, in quanto queste storie sono
invenzioni, perfettamente funzionali, ma invenzioni, e a dimostrarlo basta
confrontare la descrizione quotidiana del mondo, organizzata sulle unit) di oggetti
e attori, con la rappresentazione fisica del mondo, fondata sulle unit) atomiche e
subatomiche, su interazioni di campi energetici, ecc.
Ael pensiero quotidiano, comprendiamo il mondo a partire da storie, formate da
oggetti, eventi e attori e strutturate su alcuni schemi figurativi image schemas#.
Lunit) di misura in base alla quale dividiamo il mondo il nostro corpo, punto di
partenza e di riferimento della nostra percezione di noi stessi e del mondo con cui
il nostro corpo interagisce.
Schemi figurativi
1li schemi figurativi sono strutture essenziali ricorrenti nella nostra esperienza di
percezione e azione. *i tratta di figure di base, spaziali, che costituiscono le griglie
sulle quali si organizza la nostra percezione del mondo, schemi iconici che
8
Tutti gli esempi riportati sono tratti da M29: TG9A+9, The Literary Mind 1!!"#, salvo diversamente
indicato.
8
soggiaciono alle infinite variazioni del reale. +sempi di schemi figurativi semplici
sono, movimento lungo un percorso' e&uili!rio' simmetria' contenitore' $orza
dinamica(
2lcuni schemi figurativi semplici sono a loro volta il risultato della
composizione di pi& parti. Lo schema figurativo contenitore, per esempio,
comprende tre parti, un interno, un esterno, e un limite che li separa. La nostra
testa e il nostro corpo sono i due esempi pi& importanti di oggetti che conosciamo
a partire dallo schema figurativo del contenitore.
1li schemi figurativi possono interagire fra loro. Der esempio linterazione di
un contenitore e di un movimento lungo un percorso produce gli schemi figurativi
dentro a' $uori da' attraverso, ecc.
9iconoscere una serie di eventi e oggetti diversi come strutturati sullo stesso
schema figurativo riconoscere una categoria. 'l nostro riconoscimento di eventi e
oggetti diversi appartenenti a una stessa categoria sorretto non solo
dallosservazione, ma anche dalla nostra interazione con essi. 'nfatti possiamo
osservare oggetti ed eventi diversi e comprenderli a partire dallo stesso schema
figurativo, ma anche la nostra interazione con oggetti ed eventi diversi guidata
dallo stesso schema figurativo. (uesta complicit) tra gli schemi figurativi degli
eventi e gli schemi figurativi della nostra interazione con essi fa sF che il nostro
corpo sia la misura fondamentale della categorizzazione del mondo, e che il nostro
corpo e gli eventi partecipino di una stessa struttura. 5on la condivisione di
schemi figurativi il nostro corpo conferisce forma al mondo.
'nfine, suddividere il mondo in oggetti significa suddividerlo in piccole storie
spaziali, poich0 il nostro riconoscimento degli oggetti dipende dalle storie in cui
essi compaiono. Gna serie di piccole storie spaziali organizzate sullo stesso
schema figurativo formata da una serie di elementi combinati fra loro, e questi
elementi, resi identificabili grazie alla struttura ricorrente dello schema figurativo,
sono gli oggetti.
Gna parabola spesso proietta uno schema figurativo su un altro, portando una
struttura da un punto di partenza noto a un punto darrivo che si vuole rendere
noto, con il vincolo di non creare contrasto tra lo schema figurativo di partenza e
quello darrivo. 'l noto di partenza e il non noto darrivo possono differire nei
particolari, ma devono condividere lo schema figurativo preso in considerazione
per creare il collegamento fra i due elementi. Gn esempio importantissimo di
proiezione di schema figurativo quello che permette di proiettare lo spazio sul
tempo, dando al tempo una forma spaziale lineare, circolare, continua etc.#. La
proiezione dello schema figurativo spaziale sul tempo ci rende comprensibile una
realt) altrimenti priva di punti di riferimento come il tempo. Gn altro esempio
riguarda la relazione causale, cio una situazione in cui qualcosa causa di
qualcosaltro. La relazione causale, come vedremo analiticamente pi& avanti,
riceve la sua struttura, e quindi risulta comprensibile, a partire dalla proiezione di
alcuni schemi figurativi spaziali, quali connessione, movimento lungo un
percorso, o $uori da( 'n questultimo caso, in cui una relazione causale viene
compresa grazie alla proiezione dello schema figurativo $uori da, interpretiamo
una situazione causata da unaltra come un oggetto -emerso - da un contenitore.
-Gna causa sociale o psicologica compresa tramite proiezione di una causa
fisica -
"
. Di& in generale, il ragionamento astratto sembra possibile in larga parte
grazie al ricorso a proiezioni da strutture spaziali.
;inora abbiamo considerato solo schemi figurativi semplici, ma ovviamente la
complessit) del reale richiede combinazioni pi& articolate. 9iconoscere piccole
storie spaziali comporta anche la capacit) di riconoscere sequenze di tali
situazioni, e per la precisione sequenze di oggetti appartenenti a categorie
implicati in eventi a loro volta categorizzati, ogni singola sequenza un caso
unico e irripetibile, suscettibile di infinite variazioni, ma puH venire ricondotta a
una stessa storia generale grazie agli schemi figurativi in essa ricorrenti.
Turner porta qui un esempio semplice di come funziona, in un contesto
tuttaltro che letterario, la strutturazione in storie, proiezioni, schemi figurativi, e
la nostra interazione con essi, se qualcuno ci lancia un sasso, non dobbiamo
attendere che il sasso ci abbia colpito per spostarci, perch0 riconosciamo lo
schema figurativo di movimento lungo un percorso, con un punto di partenza e
uno di arrivo, proiettiamo questa storia generale sulla situazione contingente, e
siamo in grado di prevedere che la pietra ci colpir). 'n questo senso,
limmaginazione narrativa, che altro non se non il meccanismo di pensiero
finora descritto, lo strumento cognitivo fondamentale con cui siamo in grado di
prevedere, pianificare, valutare e spiegare gli eventi che ci circondano.
Attori animati
5hi sono i protagonisti delle storieJ Ba sempre, di fronte a un evento, luomo si
posto la domanda, -5hi lha fattoJ., e il mondo fisico si popolato di
personaggi, ha ricevuto un 5reatore, venti e fiumi sono diventati Bei. $ggi questi
Bei in buona parte sono morti, eppure la nostra esigenza di trovare un agente agli
eventi rimasta intatta, trasportata dal linguaggio attraverso i secoli, cosF che il
vento puH ancora spalancare una finestra, un fiume invadere un campo, o lamore
portare un giovane alla follia. 'n altre parole, -le piccole storie spaziali sono
ancora popolate da attori animati che non danno segni di voler scomparire..
6
'l prototipo di un attore animato, lessere umano e molti animali, individuato
come semovente e capace di provare sensazioni. 'l prototipo di un oggetto un
oggetto che subisce unazione. Gn attore animato un oggetto che muove se
stesso e altri oggetti.
2lloggetto pertiene lo schema figurativo dinamico movimento indotto, mentre
allattore animato pertiene quello di azione animata(
"
'vi(, p.1<.
6
'vi, p. %K.
6
Gn esempio di come il pensiero applica necessariamente lo schema figurativo
dellazione animata alla realt) la domanda che da sempre ogni cultura si pone,
se un attore animato muove gli oggetti, chi muove lattore animatoJ Gna risposta
storicamente ricorrente stata lanima. 'l concetto astratto di anima creato con
una proiezione, dalle piccole storie spaziali note in cui un attore muove un oggetto
fisico alla storia in cui lanima muove il corpo, dove loggetto proiettato sul
corpo e lattore proiettato sullanima. Gnoperazione di pensiero parabolica crea
il concetto astratto di anima.
!. Mappa delle parabole quotidiane
Gli eventi sono azioni
Bopo aver chiarito ambiti e protagonisti del pensiero parabolico, Turner passa ad
analizzare nel dettaglio e con una ricca serie di esempi, letterari e non, le direttrici
o griglie che guidano le parabole pi& frequenti.
La proiezione forse pi& comune, in accordo con quanto osservato a proposito
degli attori animati, quella che connduce a interpretare piccole storie spaziali
prive di un attore come storie di azione cio eventi con un attore#. Turner, che ha
studiato vari tipi di parabola insieme a LaLoff, ha chiamato questa proiezione gli
eventi sono azioni events are actions#, in cui il punto di partenza una storia
dazione e il punto darrivo una qualunque storiaIevento.
Bopo aver chiarito ambiti e protagonisti del pensiero parabolico, Turner passa
ad analizzare nel dettaglio e con una ricca serie di esempi, letterari e non, le
direttrici o griglie che guidano le parabole pi& frequenti.
La proiezione forse pi& comune, in accordo con quanto osservato a proposito
degli attori animati, quella che connduce a interpretare piccole storie spaziali
prive di un attore come storie di azione cio eventi con un attore#. Turner, che ha
studiato vari tipi di parabola insieme a LaLoff, ha chiamato questa proiezione gli
eventi sono azioni events are actions#, in cui il punto di partenza una storia
dazione e il punto darrivo una qualunque storiaIevento.
Gn esempio dalla vita quotidiana
<
, inseriamo la carta di credito in uno sportello
bancomat, ma al momento ci viene in mente il codice segreto dellallarme di casa,
e lo digitiamo e ridigitiamo convinti e anche un po irritati che non funzioni. 2lla
terza volta, il bancomat ci mangia la carta. +cco che un evento privo di un attore
viene subito trasformato in una storia dazione, loggetto viene proiettato sulla
<
Lesempio mio, ma ricalcato su quello di Turner che ha come protagonista una macchina fotocopiatrice.
+ da notare come gli elementi inanimati portati ad esempio siano effettivamente dotati di movimento. 5iH
che li distingue dal prototipo di un attore animato pertanto non il movimento, ma la capacit) di provare
sensazioni. *arebbe interessante, ma anche pi& difficile, sviluppare unesemplificazione in cui i soggetti degli
eventi interpretati come azioni siano privi di entrambe le caratteristiche degli attori, movimento e capacit) di
provare sensazioni.
carta, lattore animato sul bancomat, lazione fisica di mangiare su quella
meccanica di far scorrere allinterno la carta.
+d ecco un esempio dal mondo naturale, il sole tortura il naufrago. 2nche qui,
una storia dazione proiettata su un evento, un carnefice proiettato sul sole e
unazione di tortura sul calore. Lestremo interesse di questi esempi, e di tutti
quelli che Turner trova per illustrare la sua teoria, dovuto al fatto che si trovano
in bilico tra la metafora, o meglio catacresi, e la percezione pi& semplice e diretta
della realt). Aon suonano inventati, n0 artificiosi, ma presi fatti e finiti dalla realt),
proprio perch0 ci impossibile pensare la realt) altrimenti, e questo bench0 la
descrizione degli eventi tramite attori animati non trovi alla prova dei fatti una
corrispondenza diretta con una descrizione fisicoIscientifica del mondo.
1li eventi sono dotati di una struttura interna, definita $orma dellevento event
shape#, organizzata come tutte le storie su alcuni schemi figurativi. -Densiamo
per esempio a una stagione come qualcosa che ritorna, al tempo come qualcosa
che procede lungo una linea, a una ricerca come qualcosa che va avanti..
!
Aessuno di questi eventi ha una reale forma spaziale, che tuttavia viene proiettata
su di essi tramite gli schemi figurativi appropriati.
$ltre alla forma gli eventi possiedono anche una struttura causale, resa
principalmente attraverso due schemi figurativi, $orza dinamica e movimento
lungo un percorso. Ael primo, la causa intesa come una forza. Ael secondo, pi&
articolato, la relazione causale tra due situazioni intesa come spazio che separa
due punti nello spazio. +ntrambi questi schemi visivi sono applicabili poi a cause
fisiche e a cause non fisiche.
*chema visivo figurativo $orza dinamica, applicato,
a causa fisica, es. il martello fa cadere la portaC es. un colpo di vento
abbatte un alberoC
a causa non fisica, es. la paura lo fece scappare.
*chema figurativo movimento lungo un percorso, applicato,
a causa fisica, es. questa strada porta da casa mia a casa tuaC
a causa non fisica, es. leconomia arrivata al punto pi& basso.
'nfine, noi riconosciamo elementi e parti di eventi che stanno fra loro in certe
relazioni, di possibilit), necessit), abilit) un attore in grado di compiere
unazione# ecc. (ueste relazioni prendono il nome di struttura modale dellevento
modal structure#, e anchessa intesa a partire da schemi figurativi che
interpretano lazione come una barriera e lagire come il rompere o superare tale
barriera, ovvero gli stessi schemi figurativi di $orza dinamica e movimento lungo
un percorso.
!
'vi, p.%<.
!
Ba questa descrizione di una parabola si evince la presenza onnipervasiva degli
schemi figurativi, unit) minima di analisi di una storia, a sua volta punto di
partenza per lo studio delle proiezioni in atto in una parabola. 1li schemi
figurativi, in quanto griglia delle storie, sono anche alla base del principio che
regola la proiezione di una storia su unaltra, nel caso finora analizzato gli eventi
sono azioni, noi proiettiamo una struttura con schema figurativo da una storia
dazione per dare struttura a una storia evento, sotto la condizione che non ci sia
contrasto tra lo schema figurativo della storia di partenza e quella darrivo. (uesta
condizione definita da Turner principio di inviarianza invariance principle#, e
stabilisce, con un margine di incertezza almeno un poco inferiore a quello lasciato
dal concetto generico di analogia, il criterio che permette di associare alcune
immagini o storie mentre altre associazioni risultano impossibili.
$ltre che su una storia evento spaziale, una storia spaziale dazione puH anche
essere proiettata su una storia evento non spaziale. 2 illustrazione di questa
possibilit), Turner porta un esempio ricco non solo di potere esplicativo ma anche
di interesse culturale, ed la rappresentazione della morte, cosF come sviluppata
non solo nei miti e nelle religioni ma anche e soprattutto nel linguaggio ordinario.
La morte, insieme alla nascita e alla vita come viaggio, tutti temi ampiamente
approfonditi da Turner, sembrano costituire una base per la formazione e la
strutturazione del pensiero, in quanto contengono gran parte di quegli schemi
figurativi che sorreggono tutto larco delle proiezioni paraboliche.
Levento della morte essenzialmente una storia non spaziale, concettualmente
indipendente dal movimento. +ppure, il modo pi& comune in cui noi concepiamo
la morte una partenza senza ritorno, risultato di una proiezione da una storia
dazione spaziale, la partenza, su una storia evento non spaziale, la morte. Lo
schema figurativo quello di un movimento lungo un percorso.
'n ogni singola storia evento con una morte, ci sar) una particolare causa,
malattia, vecchiaia eccetera. Ma noi consideriamo tutte le cause singole come
derivanti da una causa unica, la morteIinIgenerale, la morteIinIgenerale causa il
morire. M la struttura della tautologia causale, come la sofferenza causa il soffrire,
il desiderio causa il desiderare, etc, secondo cui un evento richiede un attore. La
morte puH allora essere intesa come una partenza, ma anche come un attore che
porta via una persona, che causa la sua partenza. Ba questa prima personificazione
della morte in morteIinIgenerale ne discendono altre pi& specifiche, dove la morte
entra in scena come personaggio, giusto o spaventoso, atteso o imprevisto,
secondo tutta la ricchezza e le sfumature di una storia con attori umani.
Gn altro modo frequente di proiettare una storia dazione spaziale su una storia
evento non spaziale riguarda lazione di manipolare oggetti materiali. 'l rapporto
tra il proprio corpo e un oggetto, possedere, afferrare, perdere, controllare, avere
vicino o lontano dalla propria presa un oggetto, sono tra le prime piccole storie
spaziali apprese da un bambino, nelle quali egli lattore. Ba qui in poi comune
proiettare storie dazione di possesso e controllo su storie eventi non spaziali,
sono abituali per noi espressioni come -@o perso il lavoro. o -@o afferrato al
volo lidea., bench n0 il lavoro n0 unidea siano oggetti materiali che
fisicamente possibile prendere, controllare, o perdere. M interessante notare come
tutta la logica relativa al possesso di un oggetto venga integralmente proiettata
sulla relazione con eventi non fisici, stati e situazioni, come per esempio quando
interpretiamo la cancellazione di una possibilit) come un oggetto che ci viene
portato via.
Gli attori
2bbiamo qualificato unazione come un evento con un attore. Ma che cosa fa un
attoreJ Bi che tipo lazione che compie un attoreJ Gnazione sempre il
risultato di una proiezione da movimenti fisici, la storia dorigine affonda sempre
il suo schema figurativo primario nel mondo fisico del corpo. Ba qui discendono
le principali caratteristiche di un attore, indipendentemente dalle caratteristiche di
spazialit) o non spazialit) della storia su cui lo schema fisico originario viene
proiettato.
)li attori sono dotati di movimento. (uesto schema ha una serie aperta di
ulteriori gradi di specificazione, gli attori sono dotati di movimento autonomo, es.
-M necessario far qualcosa ma il presidente paralizzato -C le situazioni sono
spazi fisici in cui lattore si trova, es. -Aon possiamo tornare alla situazione
precedente -C essere in una situazione essere in uno spazio fisico, es. -+ in
pensione -C un cambio di situazione un cambio di spazio fisico, es. -+ uscito
dal letargo -C impedimenti allazione sono impedimenti al movimento, es. -Lei
iniziH a parlare, ma lo sguardo di lui la bloccH -C gli obiettivi di unazione sono
spazi fisici che lattore cerca di aggiungere, es. -*ono finalmente arrivato a una
conclusione -, etc.
Lo schema chiaro, unazione compresa sulla base dello schema figurativo
del movimento nello spazio.
)li attori sono manipolatori( 2nche qui lo schema ha una serie aperta di
possibili specificazioni, unazione avere presa su un oggetto, es. -@o colto
lopportunit) -C le situazioni sono oggetti fisici, es. -La passione difficile da
conservare -C controllare una situazione avere presa su un oggetto, es. -Tiene in
pugno lassemblea -
1K
C un cambio di situazione un cambio di grado di possesso
di un oggetto, es. -@a buttato via una possibilit) -C lobiettivo di unazione un
oggetto su cui si vuole avere presa, es. -@o cercato di ottenere un buon lavoro,
ma me lhanno portato via -, ecc.
1K
Lesempio mio.
11
*econdo questo schema, unazione compresa sulla base dellazione fisica di
manipolare un oggetto.
Gn esempio un po particolare seppur frequentissimo di come unazione sia
intesa a partire dal mondo fisico la proiezione della piccola storia spaziale della
manipolazione di oggetti fisici sulla storia non spaziale della comunicazione. Gna
persona, il mittente, mette un oggetto fisico, il significato, in un contenitore, il
linguaggio, e lo spedisce attraverso un canale a un altra persona, il destinatario,
che apre il contenitoreIlinguaggio ed estrae loggettoIsignificato. 9iconoscere
questa semplice proiezione aiuta a rendere conto del modo in cui il nostro
pensiero abituato a intendere il rapporto tra linguaggio e significato.
' due schemi descritti gli attori sono dotati di movimento e gli attori sono
manipolatori interagiscono tra loro e creano lo schema complesso gli attori sono
dotati di movimento e manipolatori( 4ediamo questo schema allopera nel nostro
modo di comprendere lazione del pensare, applicando agevolmente lo schema
che Turner chiama la mente * un attore dotato di movimento e un manipolatore.
*i tratta di uno schema che informa il nostro modo di pensare, dalle espressioni
pi& quotidiane ai sommi esempi di letteratura. Der esempio, se vogliamo
descrivere la storia dazione di una scoperta, scientifica o banale che sia,
incontreremo espressioni come -*ono partito da questo presupposto -, -@o
cercato unalternativa, e lho trovata spostando di un po il mio punto di vista -,
-Aon riesco ad arrivare ad una soluzione, perch0 mi manca il pezzo pi&
importante -, -Mi sono finalmente impadronito di questa nozione -.
Aon occorre star tanto a pensare per trovare la mente, o lanima che ne il
corrispettivo, intesa come un oggetto fisico che si muove nello spazio,
protagonista di tanta letteratura, antica e moderna, dalla personificazione pi& fisica
dellanima di Glisse che scende negli 'nferi, a quella pi& rarefatta della mente di
Droust che vaga tra presente e tempo del ricordo, alle tormentate notti oscure
dellanima di ?uan de la 5ruz.
Gli eventi
La stessa ricognizione di schemi figurativi originati dal mondo fisico che si fatta
per gli attori si puH fare anche per quanto riguarda gli eventi. 2nche gli eventi
infatti, come avviene a livello linguistico quando un verbo allinfinito assume le
caratteristiche sintattiche di un sostantivo, possono diventare attori, cio soggetti e
oggetti di azioni. *i tratta di variazioni sul tema generale gli eventi sono azioni.
2vremo cosF le caratteristiche speculari agli attori di,
)li eventi sono attori dotati di movimento, es. NLa recessione si abbattuta
sulle regioni meridionaliO.
)li eventi sono manipolatori, es. NLa nuova finanziaria stritola i piccoli
imprenditoriO
11
.
)li eventi sono attori dotati di movimento e manipolatori( L'esempio pi&
chiaro e ubiquo di questa categoria la morte * un attore dotato di movimento e
un manipolatore, la morte arriva, ti sfiora, ti porta via, etc. 5osF fa anche il tempo,
il tempo corre contro di te, ti sfugge, ti porta via la giovinezza, ecc.
;inora abbiamo considerato solo il caso di eventi sui quali veniva proiettata una
storia d'azione. 4ediamo ora il caso di eventi su cui viene proiettata una storia
spaziale. 'n parte i due schemi si sovrappongono, ma mentre gli eventi sono azioni
include storie non spaziali come la storia della mente#, gli eventi sono storie
spaziali include eventi senza un attore, cosF che nessuno dei due schemi
interamente contenuto nell'altro e la sovrapposizione solo parziale. 5ome gi)
detto, la nostra esigenza di trovare un agente ad ogni evento limita questo tipo di
proiezione. Der chiarire il concetto, Turner elenca alcune caratteristiche, sempre in
lista aperta, di gli eventi sono storie spaziali+
, cam!iamenti sono movimenti nello spazio, es. NLa costruzione caduta in
rovinaO.
-n $atto * un movimento e la $ine di un $atto * l'interrompersi del
movimento, es. NLa siccit) va avanti da due anni ma speriamo che smetta prestoO.
Le cause sono $orze, es. NLa neve ci ha costretto a fermarciO
1%
.
9iassumiamo qui di seguito tutti i casi di proiezione finora considerati,
Droiezione,
"toria di partenza, "toria di arrivo,
azione spaziale azione spaziale
evento spaziale azione spaziale
azione spaziale evento spaziale
evento spaziale evento spaziale
azione spaziale azione non spaziale
evento spaziale azione non spaziale
azione spaziale evento non spaziale
evento spaziale evento non spaziale
Dassiamo ora a considerare i casi di proiezione in cui la storia di partenza una
storia non spaziale.
3ench0 sia pi& faticoso da ricostruire e da vedere all'opera, una storia non
spaziale, punto d'arrivo di una proiezione da una storia spaziale, puH a sua volta
diventare punto di partenza per ulteriori proiezioni, come evidentemente avviene
11
Lesempio mio.
1%
Lesempio mio.
1/
nella complessit) del pensiero quotidiano, costituito perlopi& da proiezioni
multiple, ricorsive. Drendiamo per esempio l'affermazione, NLe economie
nazionali stanno cospirando contro la ripresa globaleO. La storia spaziale di
partenza, l'azione di una forza contraria, proiettata sulla storia non spaziale
d'arrivo, una cospirazione. (uesta storia non spaziale di cospirazione viene a sua
volta proiettata sulla storia d'arrivo non spaziale, le economie nazionali. Betto
altrimenti, una forza fisica diventa un'azione non spaziale cospirare#, che a sua
volta prende un attore non spaziale le economie nazionali#.
Prime conclusioni
Dotrebbe sembrare plausibile estrarre da queste analisi una regola generale, le
storie non spaziali e le loro successive proiezioni sono sempre fondate su storie
spaziali e fisiche. La forma estrema di questa regola che il pensiero astratto e il
ragionamento in generale sempre fondato, attraverso una specie di archeologia
della mente, su storie spaziali e fisiche. *ebbene non chiaramente falsa, avverte
Turner, una deduzione di questa portata troppo estrema rispetto ai limiti
dell'analisi da cui proviene. Turner preferisce piuttosto affermare che la nostra
comprensione di storie spaziali e fisiche cosF ricca, e le possibilit) di proiezioni
paraboliche cosF sviluppate, che l'immaginazione puH servirsi di queste storie
come punti di partenza per proiezioni verso qualunque direzione, dalla minima
storia di manipolazione di un oggetto fisico fino al concetto pi& astratto e
disincarnato. Der molti concetti astratti, anzi, le storie spaziali e fisiche di
provenienza costituiscono un archetipo, e il pensiero quotidiano contiene
proiezioni da storie spaziali e fisiche su storie sociali, mentali, sul ragionamento
astratto, cosF radicate da essere diventate convenzionali. Le tracce di tali
proiezioni sono presenti, istituzionalizzate, nel linguaggio.
M poi degno di nota il fatto che discorsi su storie sociali, mentali, o
generalmente astratte facciano sempre ricorso a proiezioni dal mondo fisico e
spaziale, mentre storie sul mondo fisico possano svilupparsi senza fare alcun
ricorso a storie astratte e non spaziali. *embra, infatti, che sia pi& frequente e pi&
agevole la proiezione di storie spaziali e fisiche su storie astratte, mentre
proiezioni nella direzione opposta, con storie non spaziali usate come base di una
proiezione su storie spaziali, sebbene possibili e comprensibili, siano tuttavia
meno usuali, e sembra che mantengano, nella loro formulazione linguistica, una
traccia pi& evidente della loro origine parabolica. 'n altri termini, proiezioni dal
mondo astratto a quello fisico suonano meno letterali, meno naturali, pi&
NmetaforicheO di quelle in senso contrario. *e per esempio mangiando un fritto
misto di mattina diciamo che il nostro stomaco non d'accordo con la nostra
scelta, proiettando un'azione non spaziale, l'essere d'accordo, su una storia fisica,
una digestione, chiunque in grado di comprendere il significato della nostra
affermazione, ciH nondimeno l'espressione viene percepita come in qualche modo
deviante rispetto al corso naturale del pensiero.
L'idea che tutto il pensiero sia radicato nel mondo fisico, spaziale, del corpo,
resta un'ipotesi aperta, tutta da dimostrare, ed in questa direzione che si
muovono gli studi di Turner, e della ricerca cognitivistica, psicologica, filosofica e
neurologica a cui Turner guarda continuamente.
". #immaginazione allopera
Il linguaggio ordinario: una scelta di campo
La comunicazione modellizzata, nel pensiero quotidiano, come trasporto di un
oggetto, il significato, dentro a un contenitore, il linguaggio, da un mittente a un
destinatario che per comprendere un enunciato non deve far altro che estrarre
l'oggettoIsignificato dal contenitoreIlinguaggio. (uesta modellizzazione porta a
concepire il significato come un pacchetto, chiuso e stabile. M forse anche il sogno
dei linguaggi formali, un segno linguistico a cui corrisponda uno e un solo
referente, un significante in rapporto univoco con il significato. 'n realt), se tale
relazione statica e univoca puH valere per i linguaggi formali, non ha pi& alcuna
validit) nel momento in cui si parla di linguaggio e pensiero quotidiani, d'uso. '
primi esempi di parabole analizzati ci danno piuttosto l'idea di un significato
composito, mutevole, suscettibile, tramite le proiezioni, di estensioni, riduzioni e
spostamenti. 'l significato una complessa operazione di proiezioni, connessioni,
interazioni, mescolanze di spazi mentali differenti.
2lcuni filosofi del linguaggio, come Pigttenstein, ;rege, 9ussell, e i loro
continuatori, che si impegnano nella costruzione di linguaggi formali, lo fanno
nella prospettiva di ottenere uno strumento scientifico di comunicazione, e
insieme nella speranza che un linguaggio cosF depurato da tutte le imprecisioni e
opacit) possa costituire il miglior oggetto d'analisi per capire il funzionamento del
pensiero. 5ome dire, un linguaggio sfrondato da tutte le incertezze semantiche
permetterebbe di vedere meglio i meccanismi di costruzione del ragionamento, in
una sorta di ep.che dell'ambiguit) semantica. Turner, pur facendo anch'egli del
linguaggio lo strumento privilegiato per lo studio del pensiero, opera una scelta di
campo opposta, in quanto studia il linguaggio proprio nella sua versione pi&
NsporcaO, quella dell'uso quotidiano, per capire come funziona non la logica
scientifica, ma il pensiero quotidiano, il campo del ragionevole, in cui i significati
si formano e prendono vita. 'nsomma, tale oggetto d'analisi, il pensiero
quotidiano, tale lo strumento d'analisi, il linguaggio ordinario, dove le
imprecisioni, le opacit), la mancanza di univocit) semantica non sono pi& ostacoli
bensF finestre spalancate sull'effettivo processo mentale di costruzione del
significato.
18
Spazi misti
Gna parabola mette in relazione il significato di almeno due storie, coinvolgendo
almeno due spazi mentali, quello in cui si costruisce la storia di partenza e quello
della storia d'arrivo. (uesti due spazi, tuttavia, non si limitano a una relazione Na
distanzaO, bensF interagiscono a creare un terzo spazio, con caratteristiche
provenienti da entrambe le storie implicate nella parabola. Turner definisce questo
spazio mentale di interazione fra gli spazi mentali di due o pi& storie spazio misto
Q!lended spaceR(
/0

;in qui Turner ha considerato un modello di proiezione molto semplificato, in
cui la proiezione procedeva solo in un senso, cio da una storia di partenza a una
di arrivo, con un trasporto integrale della struttura dalla prima alla seconda. 'l
concetto di spazio misto interviene a rendere pi& complesso, e quindi pi& rifinito e
aderente al processo mentale reale, il modello in questione.
2bbiamo detto che uno spazio misto uno spazio di integrazione fra gli spazi
mentali di due o pi& storie coinvolte in una parabola. (uesto richiede di
immaginare le storie non pi& come due punti uniti da una linea direttrice, bensF
come due insiemi che vengono in parte a coincidere in un terzo spazio mentale, lo
spazio misto, dove informazioni da una storia e dall'altra si mescolano a creare
una nuova storia. Aei termini di Turner, le storie coinvolte nella parabola sono
spaziIinput. 5' una proiezione parziale perch0 riguarda solo alcuni elementi
degli spaziIinput# dagli spaziIinput allo spazio misto. 'l punto cruciale del nuovo
modello che lo spazio misto sviluppa una propria struttura autonoma da
entrambi gli spaziIinput, che puH poi proiettare indietro sugli spaziIinput stessi.
1li spaziIinput non sono solo punti di partenza di proiezioni sullo spazio misto,
ma anche punti d'arrivo di proiezioni che partono dalla nuova struttura formatasi
nello spazio misto. La proiezione, insomma, avviene in due direzioni e crea un
terzo spazio indipendente dagli spaziIinput.
5ome sua procedura abituale, Turner affianca subito la nuova nozione teorica
a un esempio che la renda pi& immediatamente intellegibile, e l'esempio un
passo della Bivina 5ommedia in cui Bante incontra 3ertrand de 3orn che porta in
mano la propria testa, e spiega al pellegrino che quella pena il contrappasso per
aver condotto un figlio contro suo padre,
-Perch'io part1 cos1 giunte persone,
partito porto il mio cere!ro, lasso2
Dal suo principio ch'* in &uesto troncone(
3os1 s'osserva in me lo contrappasso..
17
1/
5fr. supra 2L+**2AB92 B'2SS', Dalla nevrosi dautore allinconscio strutturato come un
linguaggio+ &uestioni di critica psicoanalitica, relativamente alla nozione di logica con$usiva.
17
B2AT+ 2L'1@'+9', La Divina 3ommedia( ,n$erno, canto ==4''', vv. 1/! > 17%.
'l personaggio che parla con la testa divisa dal corpo risiede in uno spazio misto
impossibile, composto da diverse parti. Drima di tutto, lo spazio misto
comprensibile sulla base di una metafora convenzionale, dividere le persone
inteso metaforicamente come spezzare un oggetto fisico. 'n questa metafora
convenzionale una vicinanza o lontananza spaziali sono basi per una proiezione su
storie d'azione sociali e psicologiche, ovvero la distanza spaziale usata per
comprendere quella sociale o psicologica. *i pensi alla frase NAessuno osi
separare ciH che Bio ha unitoO. 'n secondo luogo abbiamo uno spazio generico
che contiene un'unit) che viene divisa e un agente che causa la divisione. (uesto
spazio generico la base per la creazione dello spazio misto, che contiene tutte le
informazioni dello spazio generico pi& informazioni particolari provenienti dagli
spaziIinput. 1li spazi input sono una storia di partenza da un lato, la divisione di
un oggetto fisico, e una storia d'arrivo dall'altro, il peccato specifico di aver diviso
padre e figlio. Aello spazio misto, la storia di divisione di un oggetto fisico si
combina con quella del peccatore e il suo peccato specifico dando origine al
concetto di punizione, punto di collegamento tra il peccato di aver diviso due
persone e il contrappasso che divide al peccatore la testa dal corpo. 2 questo
punto lo spazio misto contiene lo spazio generico, con un'unit) che viene divisa e
un agente che causa la divisione, pi& il concetto di punizione. (uesto spazio misto
viene proiettato indietro sugli spaziIinput, dando origine a qualcosa di impossibile
per qualunque spazio mentale, un essere umano che parla e ragiona ma con la
testa divisa da corpo. La divisione di un oggetto fisico ha interagito con il
peccatore, sulla base della metafora convenzionale che proietta storie di
separazione spaziale su storie di divisione sociale o psicologica, dello spazio
generico con un agente che causa una divisione, e del concetto di punizione,
NDerch'io partF cosF giunte personeT partito porto il mio cerebro...O. 'l peccatore
con la testa divisa dal corpo non risiede negli spaziIinput n0 nelle metafore
convenzionali che permettono la relazione fra gli spaziIinput, bensF in un terzo
spazio in cui informazioni da spazi mentali diversi possono mescolarsi e fondersi
in una nuova unit), uno spazio misto.
DuH a prima vista destare sorpresa e inficiare un po' la credibilit) della tesi il
fatto che Turner scelga un esempio cosF poco NquotidianoO, se anche la nozione di
spazio misto venisse perfettamente dimostrata nel caso, come minimo anomalo,
della punizione di un dannato nell''nferno dantesco, essa potrebbe certo diventare
uno strumento di analisi delle invenzioni letterarieC ma cosa ci potrebbe dire sul
pensiero quotidianoJ Turner sviluppa quest'esempio perch0 un caso estremo, in
cui la visibilit) della nozione di spazio misto ne rende semplice e immediata la
comprensione. *olo una volta che la nozione sia ben compresa Turner puH passare
a vagliarne la validit) nei contesti meno semplici e immediati del pensiero
quotidiano.
4ediamo allora un esempio tutt'altro che letterario. Drendiamo il caso di una
barca a vela 2 che cerchi di coprire una distanza in un tempo inferiore a quello
16
impiegato precedentemente da un'altra barca 3, che cerchi cio semplicemente di
battere un record. (ui abbiamo due storie spaziali, non relazionate fra loro come
storia di partenza e storia d'arrivo ma perfettamente compresenti e simmetriche,
una storia comprende la barca 3 che percorre la distanza, l'altra storia di cui fa
parte la barca 2 che copre la stessa distanza in un tempo successivo. A0 nella
prima n0 nella seconda storia presente l'elemento della gara, eppure viene
istintivo di percepire la seconda storia come relazionata alla prima appunto nella
modalit) della gara. *e per esempio vogliamo dire che a un certo punto del
percorso la barca 2 ha impiegato un certo tempo, e la barca 3 ne aveva impiegato
uno inferiore, useremo espressioni come NLa barca 2 in svantaggio, ma ha
ancora il tempo di recuperareO o N2l momento la barca 3 ancora in testa ma la
barca 2 potrebbe sempre recuperare all'ultimoO. Le due storie sono spaziIinput di
uno spazio misto che comprende entrambe le barche impegnate a percorrere lo
stesso percorso nello stesso momento. ' due tempi e i due percorsi vengono
mischiati in uno solo, mentre le due barche mantengono la propria individualit),
ovvero dagli spaziIinput si ha una proiezione parziale sullo spazio misto, nel quale
si genera la storia, impossibile, di una gara tra due barche che hanno corso in
tempi differenti, e questa storia viene poi retroproiettata sugli spaziIinput in modo
tale che, per esempio, l'equipaggio della barca 2, bench0 non ci sia nessuno che
sta percorrendo la stessa distanza, puH vivere la propria corsa come una gara
contro un avversario, con momenti di vantaggio e svantaggio e un vincitore finale.
Lo spazio misto collega due storie creando la storia di una gara.
Il narratore palese si trova in uno spazio misto
5he rapporto c' tra lo spazio di una storia narrata e lo spazio della narrazioneJ 'n
quali spazi mentali risiedono il narrare e l'oggetto della narrazione, e che relazione
si instaura fra loroJ Turner si rif) alla teoria narrativa di PaEne 3ooth contenuta
in The rhetoric o$ $iction
/4
, e la integra con il concetto di spazio misto. *econdo la
teoria narrativa tradizionale, in cui si inscrive anche la teoria di 3ooth, narrazione
e storia narrata sono due spazi differenti, che possono interagire quando la
narrazione opera un'intrusione nella storia narrata, rendendosi palese. M quello che
avviene, nella sistemazione di 5hatman, con i diversi gradi di avvertibilit) del
narratore, da NassenteO a NnascostoN a NpaleseO
1"
, dove la manifestazione del
narratore coincide con un'invasione della storia narrata da parte della narrazione.
1li autori che formulano questa teoria, sostiene Turner, non disponendo di
strumenti di analisi sufficienti limitano il panorama a due spazi la narrazione, la
storia narrata# e chiamano intrusione di uno spazio nell'altro quello che in realt)
uno spazio misto. Aarrazione e storia narrata, infatti, sono due spazi autonomi
ciascuno con la propria struttura, e l'interazione tra i due spazi d) luogo a uno
18
5fr. P2UA+ 3$$T@, La retorica della narrativa, 1!</#.
1"
5fr. *+UM$G9 5@2TM2A, "toria e discorso 1!6<#.
spazio misto in cui convergono e si mischiano in modo impossibile per gli spaziI
input elementi e strutture dall'uno e dall'altro, cosa che rende sempre
concettualmente intricato il rapporto fra i due spazi.
Droviamo ora a sviluppare l'idea di Turner, cercando di mettere a fuoco quali
elementi di storia narrata e della narrazione interagiscono nello spazio misto.
Aella storia narrata ci sono personaggi ed eventi, tempi e luoghi in cui i
personaggi pensano, parlano e agiscono e in cui gli eventi accadonoC nella
narrazione c' un discorso linguistico prodotto da un narratore e recepito da un
destinatario, e questo discorso comprende la forma, l'ordine e la struttura mentali
con cui il narratore organizza gli elementi della storia. Aella storia narrata esistono
degli elementi che nella narrazione vengono composti. Aello spazio della storia
narrata, il narratore non esiste, pertanto non puH avere poteri speciali. 'l che
significa che la storia narrata una serie di eventi indipendente dall'idea che di
essi ha un narratore. Aella narrazione, il narratore esiste e ha poteri speciali sul
discorso, tramite il quale interviene sulla storia narrata. 'l narratore puH infatti
cambiare il punto di vista temporale e spaziale della narrazione, in modo tale che
un cambiamento nel punto di vista temporale nella narrazione corrisponde a un
movimento fisico nel tempo nella storia narrata, e un cambiamento di punto di
vista spaziale nella narrazione corrisponde a un movimento fisico da un luogo
all'altro nella storia narrata. M quello che avviene per esempio quando un narratore
afferma di volere guardare un po' pi& da vicino un certo paesino, o di saltare a pi
pari cent'anni di storia. Aello spazio misto il narratore presente come
personaggio, cio condivide con i personaggi un tempo e un luogo, e con loro i
limiti umani di movimento e conoscenza degli eventi, elementi che provengono
dallo spazio mentale della storia narrata, ma insieme dotato di superpoteri,
ovvero puH muoversi a suo piacimento avanti e indietro nel tempo e nello spazio,
entrare e uscire dalla mente dei personaggi, accedere a una conoscenza degli
eventi impossibile per un personaggio, elementi che derivano dallo spazio mentale
della narrazione. 'nsomma, un narratore che interviene nella sua storia crea uno
spazio misto staccato da entrambi gli spazi mentali della narrazione e della storia
narrata, in cui possibile un rapporto tra narratore e personaggi altrimenti
impossibile per gli altri due spazi.
La rappresentazione del rapporto fra storia narrata e narrazione come spazio
misto costituisce nell'ambito dell'opera di Turner solo uno spunto, un esempio di
come uno spazio misto possa essere uno strumento critico utile per chiarire meglio
alcuni concetti e nodi teorici studiati dalla teoria letteraria. La narratologia si trova
a descrivere una situazione in cui interagiscono ambiti diversi, il discorso e la
storia, la realt) e la finzione, e spesso deve rendere conto di come questi spazi
mentali separati trovino nell'atto della produzione e della ricezione di una
narrazione un punto di contatto, si mischino, giungano ad un equilibrio
mascherando la propria origine separata > ed quello che fanno la
verosimiglianza e l'imparzialit) >, o vFolino l'equilibrio provocando un
1!
cortocircuito mentale, come nel caso del narratore palese descritto da Turner. 'l
modello teorico dello spazio misto, proponendo una modalit) di interazione fra
due spazi mentali, sembra essere uno strumento di analisi promettente nell'ambito
della narratologia e pi& in generale delle teorie filosofiche che si occupano di
problemi quali la relazione fra realt) e rappresentazione.
Considerazioni sulla parabola alla luce degli spazi misti
L'esempio delle barche, bench0 schematico, molto utile per capire come
vengano usati gli spazi misti e quale importanza rivestano nel pensiero quotidiano.
Aella 3ommedia abbiamo una storia di peccato combinata con una storia di
punizione in uno spazio misto che mescola elementi dell'una e dell'altra storiaC la
punizione del dannato la controparte del peccato, ovvero nello spazio misto le
due storie vengono messe in relazione rendendo possibile il confronto fra le due.
Aell'esempio della barca che vuole battere un record, abbiamo due storie messe in
relazione in uno spazio misto che crea la storia di una gara. *correndo i numerosi
altri esempi, letterari e non, che Turner analizza, sembra qui di poter trarre alcune
tesi generali, riguardanti l'uso degli spazi misti. 1li spazi misti sono una forma di
pensiero fondamentale per porre in relazione fra loro pi& storie, ovvero per
istituire legami e confronti fra segmenti diversi di realt). $gni volta che noi
istituiamo legami fra storie, il confronto possibile solo nell'ambito di uno spazio
misto nel quale vengono a interagire gli spazi mentali sedi delle storie poste in
relazione. *i pensi ora all'importanza che riveste nel pensiero quotidiano la
possibilit) di mettere in relazione pi& storie, e si avr) la misura della pervasivit)
degli spazi misti nel meccanismo del pensiero, dalla proiezione minimale che
rende possibile conoscere il mondo esterno, alla possibilit) di costruire la nostra
identit) nel confronto con gli altri, alla capacit) di pianificare un atto futuro.
2bbiamo affermato prima che la proiezione la forma del pensiero che ci
permette di valutare, pianificare, infine di agire, e vediamo ora come gli spazi
misti non siano altro che una specificazione o approfondimento nello studio del
funzionamento del meccanismo parabolico, con la differenza non trascurabile che
l'istituzione di uno spazio misto, poich0 seleziona e ricombina tra loro elementi
degli spaziIinput, un atto propriamente creativo. La proiezione nella sua
versione semplice, monodirezionale e integrale, uno strumento cognitivo
fondamentale in quanto permette di capire il non noto riconducendolo al noto,
applicando la struttura delle storie note su quelle non note in modo da renderle
comprensibili, cio conoscibili. 'l pregio di questo modello di non cadere nella
tentazione dell'idealismo, secondo cui le categorie astratte quelle che per Turner
sono gli schemi figurativi# precederebbero in qualche modo il mondo fisico,
sarebbero griglie astratte su cui il mondo si organizza. Ma se vero che gli schemi
figurativi sono griglie che organizzano il mondo, altresF vero che le stesse griglie
si formano sulla struttura del mondo, a partire dalle minime storie spaziali di
interazione fra il nostro corpo e il mondo. 1li schemi figurativi sono spaziali e
dinamici, non concetti astratti. 2 fermare ora l'attenzione sul modello dello spazio
misto, ci si rende conto di avere a che fare con un'ipotesi ampia e importante, lo
spazio misto non risiede nella storia di partenza n0 in quella d'arrivo, ma combina
elementi di entrambe a creare qualcosa di nuovo. Bire che l'istituzione di uno
spazio misto un atto propriamente creativo significa attribuire un ruolo cognitivo
fondamentale all'immaginazione. Aon questo il luogo per una rassegna del ruolo
storicamente attribuito all'immaginazione, ma baster) notare brevemente come
tale ruolo in anni recenti sia andato assumendo sempre pi& importanza nell'ambito
di alcune scuole di pensiero e nella fenomenologia in particolare.
3ench0 si occupi di argomenti specificatamente filosofici, Turner non fa mai
riferimento ad alcuna scuola di pensiero o filosofo n0 passati n0 contemporanei,
come nel tentativo di recuperare un approccio diretto agli argomenti trattati,
svincolandosi dal peso soprattutto della tradizione e confusione# terminologica
accumulatasi sullo studio del pensiero in quasi tre millenni di filosofia. Der questa
ragione a volte, leggendolo, si ha l'impressione che Turner esprima concetti
assolutamente nuovi, salvo poi accorgersi subito dopo che si tratta di una
riformulazione o nuova sistematizzazione di nodi concettuali storicamente oggetto
d'indagine filosofica. Turner sembra voler ripartire da un grado zero, tentando un
contatto diretto con gli argomenti trattati, creando una terminologia propria,
motivo per cui risulta difficile a volte inserirlo in un contesto critico, e allo stesso
tempo riesce mirabilmente nell'intento di esprimere in modo semplice e chiaro
concetti storicamente contraddittori e contraddetti. 3ench0 quindi esuli da Turner
la volont) di rapportarsi alla tradizione filosofica, per quanto riguarda il ruolo
cognitivo assegnato all'immaginazione sembra appropriato istituire un legame con
la concezione fenomenologica dell'immaginazione e del suo ruolo nel processo
cognitivo. Gn confronto tra il modo in cui funziona limmaginazione nella teoria
degli schemi figurativi e degli spazi misti, che pone al centro la dimensione
spaziale, e il ruolo che attribuito alla stessa facolt) dalla fenomenologia, che
analizza particolarmente la dimensione temporale, potrebbe arricchire gli studi
sul funzionamento del pensiero portando finalmente a ricongiungere ciH che
stato artificiosamente separato.
Spazi generici
Aellanalisi degli spazi misti emerso come le storie input siano legate fra loro da
certe relazioni, nelle quali le storie input costituiscono delle controparti
QcounterpartsR. Der due storie trovarsi nella situazione di reciproche controparti
significa condividere alcune caratteristiche che permettono la relazione,
caratteristiche sufficientemente generiche da poter appartenere a due storie
differenti. Tali punti di connessione tra due storie input sono quelli che Turner
definisce struttura astratta Qa!stract structureR. Aellesempio dello spazio misto
della gara fra barche a vela, abbiamo due storie perfettamente simmetriche, due
barche, due differenti collocazioni temporali, ma lo stesso percorso nella stessa
%1
collocazione geografica. La simmetria che rende possibile unire le due differenti
storie in uno spazio misto una struttura astratta condivisa, comprendente una
barca, un percorso, un punto di partenza, un tempo di percorrenza, e cosF via.
Bue storie in relazione di controparti possono condividere diversi tipi di
struttura astratta, perch0 diversi possono essere gli elementi che creano contatto e
simmetria. *i hanno cosF strutture in base al ruolo svolto da un oggetto, alla
categoria di appartenenza di tale oggetto, alla dimensione spazioItemporale, allo
schema visivo di riferimento, e molte altre. Bifficilmente una tassonomia delle
strutture astratte potrebbe essere esaustiva, poich0 gli elementi e le forme della
simmetria operano a tutti i livelli, dallo schema visivo al significato di un mito
culturale, e secondo diverse modalit) di connessione, dallanalogia allidentit)
come vedremo nel prossimo capitolo, questultima gioca un ruolo fondamentale
nella strutturazione della percezione stessa, nonch0 nella costruzione delle storie#.
*e proviene da spazi input differenti, e confluisce nello spazio misto, in quale
spazio risiede la struttura astrattaJ NLa struttura astratta condivisa dagli input
risiede in uno spazio generico Qgeneric spaceR. Lo spazio generico indica le
connessioni in forma di controparti tra gli spazi inputO
16
. Lasserzione cruciale a
proposito dello spazio generico che esso non semplicemente unetichetta per
designare la struttura astratta, bensF uno spazio dotato di unesistenza autonoma,
allo stesso modo in cui hanno unesistenza autonoma spazi input e spazi misti. Ba
ciH discende che uno spazio generico, con il suo contenuto di struttura astratta,
puH essere soggetto a proiezioni. Largomento in favore dellesistenza degli spazi
generici stato elaborato congiuntamente da Turner e LaLoff, e riguarda luso e la
comprensione dei proverbi.
'potizziamo di leggere il proverbio N(uando il gatto non c, i topi ballanoO
decontestualizzato, per esempio in un libro di proverbi. La prima comprensione di
questo proverbio non applica il significato della frase ad una particolare storia
specifica, anzi giunge ad uninterpretazione con un certo grado di genericit), una
storia di partenza in cui ci sono dei topi che controllano il proprio comportamento
in presenza di un gatto, e che si comportano con meno restrizioni quando il gatto
non c. (uesta storia di partenza puH essere proiettata su uno spazio generico,
contenente una storia astratta nella quale un agente condiziona un altro agente o
gruppo di agentiC quando lagente non esercita il suo controllo, gli agenti prima
soggetti alla restrizione si comportano pi& liberamente.
Ba un livello di informazione con un certo grado di genericit) si cosF passati
ad una storia astrattaC in termini di spazi mentali, si passati da una storia input a
uno spazio generico. Gna volta stabilito tale spazio, esso puH essere proiettato su
infinite storie darrivo, secondo diversi gradi di specificit). *i puH proiettare cio
su tutte quelle storie che condividono la struttura astratta dello spazio generico,
16
TG9A+9, op. cit. p.<", NThe abstract structure shared bE input spaces resides in a generic space.
The generic space indicates the counterparts connections betVeen the input spacesO.
rapporto tra dipendenti e capo in ufficio, tra scolari e professore, infedelt), ecc.
5iascuna tipologia di storia darrivo puH poi essere proiettata, in un contesto
definito, su specifici oggetti e situazioni, concorrendo a determinarne la struttura e
la comprensione. Turner e LaLoff hanno definito la proiezione che porta alla
costituzione di un spazio generico generico * speci$ico Qgeneric is speci$icR,
NGninformazione generica, spesso fondata su uno schema figurativo, proiettata
da uno spazio specifico per dare struttura a uno spazio genericoO
1<
.
Gradienti da astratto a specifico nel processo parabolico
La descrizione del processo di pensiero parabolico stata fin qui condotta
oscillando, a seconda delle esigenze esplicative, fra i diversi livelli a cui esso
opera. 2bbiamo gi) fatto riferimento allesistenza di un gradiente di specificit)
progressiva dagli spazi generici agli spazi misti. Lintero processo parabolico
disposto su un gradiente analogo, a seconda del grado di specificit) dello spazio
allinterno del quale opera la proiezione. 2 un estremo c la generale capacit)
umana di proiettare parabolicamente una storia su di unaltra. 2llaltro estremo, le
storie concrete, quelle riferite a una situazione determinata. *eguiamo il percorso
da un estremo allaltro nellesempio di proiezione NLa morte una partenzaO, che
si colloca su un gradino intermedio. Donendo lastrazione sopra e il concreto sotto
in una scala verticale, sopra a NLa morte una partenzaO abbiamo la proiezione
gli eventi sono azioni, e ancora pi& su la generale capacit) umana di proiettare
storie. *otto, a un livello di maggior specificit), abbiamo la proiezione NLa morte
un agente che si porta via qualcuno per sempreOC sotto questa, NThanatos ha
portato via 2lcestiO, e cosF via. 'l meccanismo proiettivo presente e
fondamentale a tutti i livelli della gerarchia.
+cco come qui si articola il gradiente da astratto a speci$ico nel processo
para!olico,
1. 1enerale capacit) umana di proiettare storie.
%. 1li eventi sono azioni.
/. La morte una partenza.
7. La morte un agente che si porta via qualcuno per sempre.
8. Thanatos ha portato via 2lcesti.
Metafore strutturali
5 un rapporto inversamente proporzionale tra la convenzionalit) e la rilevabilit)
di una proiezione. *pesso gli spazi generici e gli spazi misti vengono proiettati in
modo ricorsivo nello stesso modo e sullo stesso tipo di storia, diventando cosF
pressoch0 invisibili. +sempi di parabole convenzionali sono le metafore di base
Nla vita un viaggioO, Nla discussione una guerraO, Nprogresso intellettualeO, Nla
1<
'vi, p.<6, N1eneric information, often imageIschematic, is proWected from a specific space to
give structure to a generic spaceO.
%/
morte una partenzaO. +siste unampia serie di proiezioni cosF radicate nel
linguaggio e nel pensiero quotidiano da sembrare dirette, NletteraliO, di cui Turner
d) brevemente conto, rimandando allopera di LaLoff e ?ohnson Meta$ora e vita
&uotidiana
1!
per una trattazione approfondita.
4ediamo come LaLoff e ?ohnson analizzano la metafora di base NLa
discussione una guerraO. 'nnanzi tutto, nella loro terminologia questa una
metafora strutturale, ovvero una metafora in cui un concetto strutturato sulla
base di un altro, NLessenza della metafora comprendere e vivere un tipo di cosa
in termini di un altroO
%K
. Aellesempio, il concetto di discussione strutturato su
quello di guerra, e questa strutturazione si riflette in un numero indefinito di
espressioni linguistiche, Nla tua posizione indifendibileO, Nle tue critiche hanno
colpito nel segnoO, Nho demolito il tuo argomentoO, Nsmettila di attaccarmiO,
Nabbiamo discusso due ore e infine ho avuto la meglioO, ecc. M importante, al fine
di chiarire la convenzionalit) di tali metafore strutturali, sottolineare il numero
potenzialmente infinito di espressioni linguistiche che comprendono termini
delluno e dellaltro campo concettuale, come quelle appena portate ad esempio.
'nfatti, se la catacresi cristallizza unespressione originariamente metaforica nel
linguaggio quotidiano, la fondamentale differenza rispetto alla metafora
strutturale, e in generale rispetto al processo di pensiero metaforicoIparabolico,
che esso avviene a livello concettuale, prima che linguistico. 'l concetto di guerra
comprende una serie, aperta, di caratteristiche, delle quali una parte viene
selezionata e attribuita anche al concetto di discussione. Gna volta istituita la
connessione fra i due concetti, la metafora strutturale fa sF che caratteristiche
proprie del concetto di guerra, come loccupare una posizione, trovarsi in un
rapporto conflittuale, difendere, attaccare ecc., siano infinitamente applicabili al
concetto di discussione. La connessione non linguistica, concettuale e
sistematica. Aei termini di Turner, la sistematicit) della connessione fra i due
concetti listituzione di uno spazio generico, dove risiedono le caratteristiche
proiettate dallo spazio dorigine a quello darrivo, dal concetto di guerra a quello
di discussione, che viene poi concretizzato in uno spazio misto, quale quello
strutturante ciascuna espressione linguistica che parli della discussione in termini
di guerra.
'n questo modo la metafora strutturale, tramite listituzione di uno spazio
generico, modifica i concetti stessi, collegandoli fra loro, arricchendoli di nuove
prospettive, alterando i limiti stessi di un concetto soggetto a interazione
metaforica. (uando utilizziamo una caratteristica del concetto di guerra in
riferimento a una discussione, per esempio Ndifendere una posizioneO, nelluso
quotidiano tale espressione viene percepita non come uno spazio misto, una
metafora, ma piuttosto come un allargamento del concetto di discussione ad
1!
1+$91+ L2:$;; I M29: ?$@A*$A, Meta$ora e vita &uotidiana 1!<K#.
%K
L2:$;; I ?$@A*$A, op. cit. p. %7.
accogliere aspetti di conflittualit) bellica. (uesto rende la proiezione invisibile, la
assorbe nelluso quotidiano, guadagnando cosF al linguaggio unapparenza di
letteralit), di rapporto diretto e univoco tra unespressione e un referente. Aessuno
parlando interpreter) lespressione Ndifendere la propria posizioneO riferita ad una
discussione come una metafora che coinvolge due differenti spazi concettuali.
+ppure in atto una proiezione, ed cosF pervasiva che ogni singolo concetto o
espressione, se sottoposto ad analisi, si rivela costruito parabolicamente,
strutturato su schemi figurativi, collegato ad altri concetti da una struttura astratta
condivisa, passibile di fare da spazio input per uno spazio generico, di essere
proiettato su uno spazio misto, frutto a sua volta di proiezioni da spazi differenti.
'l meccanismo di funzionamento del pensiero di tipo parabolico.
uestione di punti di vista
'n quanto esseri viventi, dotati di un sistema percettivo, noi abbiamo la possibilit)
di percepire il mondo da uno e uno solo punto di vista, situato in un luogo e in un
tempo specifici. (uesta singolarit) di visione mette in luce un altro aspetto del
pensiero parabolico, perch0 sebbene confinati in una visione singolare, noi non ci
percepiamo come tali e siamo in grado di collegare fra loro punti di vista acquisiti
in tempi e in luoghi diversi. 2bbiamo qui a che fare con una storia di base del
pensiero umano, la storia di una persona capace di riconoscere una storia, cio di
integrare i frammenti percettivi in ununit). N5ome esseri sensibili, la nostra
visione sempre singola e localizzata perch0 abbiamo unesistenza singola e non
generale. 5ome esseri immaginativi, noi costruiamo continuamente significati che
trascendono la nostra singolarit)O
%1
. *ottesa allintero discorso di Turner la
polemica con il punto di vista di Dio Q)ods%eye vie5R postulato
dall$ggettivismo#.
Aella storia di una persona capace di riconoscere una storia, presente lidea
che esistano altri punti di vista da dove si percepisce# e altri fuochi cosa si
percepisce da un certo punto di vista#, e che questi siano tutti collegati allo stesso
oggetto, alla stessa storia. Aoi percepiamo la storia con un punto di vista e un
fuoco, ma siamo in grado di immaginare altri punti di vista e altri fuochi che
abbiano la stessa storia per oggetto. Ael fare questo, diamo per scontata
lesistenza di una storia oggetto, cio il riconoscimento di ununit) composta su
infiniti punti di vista e fuochi , nellesperienza, naturale e non problematica.
'l primo modo in cui opera limmaginazione parabolica nella storia di una
persona che riconosce una storia la proiezione dello spazio sul tempo. $gni
percezione avviene primariamente da un punto di vista e con un fuoco spaziali,
ma poich0 una storia avviene anche nel tempo, tramite proiezione acquisiamo
anche un punto di vista e un fuoco temporali. Le variabili di percezione di una
%1
TG9A+9, op.cit. p. 116, O2s sensorE beings, our vieV is alVaEs single and local because Ve have
a single life and not a general life. 2s imaginative beings, Ve constantlE construct meaning
designed to transcend that singularitEO.
%8
storia sono cosF quattro, punto di vista e fuoco spaziali, e punto di vista e fuoco
temporali. 'l tempo della percezione sempre un punto situato al presente, ma allo
stesso modo in cui colleghiamo il nostro punto di vista spaziale ad altri avuti
precedentemente e immaginiamo quelli di un altro ipotetico osservatore, cosF
colleghiamo fra loro il punto di vista presente ai precedenti e immaginiamo i punti
di vista futuri. La nostra capacit) di passare, mentalmente, da un punto di vista e
da un fuoco ad un altro straordinaria e porta ad integrazioni fra spazi mentali
diversi di enorme complessit). Turner riconosce che tale complessit) stata
studiata analiticamente solo dalla critica letteraria, proprio perch0 nei testi letterari
essa si presenta al suo massimo grado di articolazione, mentre in linguistica
lattenzione a come questa complessit) viene codificata nella struttura
grammaticale e sintattica pi& recente.
5ome colleghiamo fra loro gli spazi mentali in cui risiedono i diversi punti di
vista e fuochi spazioItemporaliJ 5ome abbiamo visto per gli altri spazi misti,
quelli concettuali, anche a livello percettivo il collegamento possibile grazie a
una struttura astratta condivisa. Aella costruzione di storie unitarie a partire da
frammenti percettivi un tipo fondamentale di struttura astratta lidentit6
QidentityR, in spazi mentali differenti riconosciamo un elemento identico presente
in tutti, denominato connettore didentit6 Qidentity connectorR. (uesto elemento
non identico a se stesso in tutti gli spazi, ma conserva una struttura identica che
lo rende sempre riconoscibile. Der esempio, qualunque oggetto osservato per un
certo tempo riconosciuto come connettore didentit), cio riconosciuto come
sempre se stesso, anche se in ogni punto di vista temporale successivo loggetto
sar) sempre un po pi& vecchio. 5osF in una storia un certo personaggio, legato ad
unidentit), riconosciuto come sempre se stesso senza bisogno di continue
specificazioni.. *e si pensa ad una narrazione, si comprende come i connettori
didentit) siano un presupposto inespresso ma perfettamente comprensibile che
permette alla narrazione di svilupparsi, dando rilievo ogni volta solo agli elementi
nuovi e importanti, Glisse lo stesso Glisse nel corso dell7dissea anche se gli
cresciuta la barba e ha vissuto pi& esperienze, e la narrazione proceder)
assumendo questidentit) senza necessit) di tornarvi su e concentrandosi su ciH
che non gi) assunto. (uesta capacit) di connettere fra loro gli spazi mentali
attraverso un connettore didentit) che ci trasporta inavvertitamente da uno spazio
allaltro rende pi& semplice il lavoro di composizione delle percezioni in unit),
alleggerisce la serie di operazioni mentali necessarie per riconoscere una storia.
Gn altro tipo di struttura astratta condivisa quella che fa capo ai connettori di
ruolo Qrole connectorsR, uno stesso ruolo in unazione guida la connessione tra
uno spazio mentale e un altro. 'l discorso sul ruolo sintreccia con unaltra
variabile da aggiungere alle quattro gi) considerate punto di vista e fuoco
spaziali, punto di vista e fuoco temporali#, la proiezione della visione spazioI
temporale sulla visione mentale Qmental vie5ingR. 'n base al ruolo di un soggetto
in una storia, esso avr) una certa visione politica, ideologica, linguistica, emotiva
e cosF via. Gn soggetto vede le idee da una particolare posizione mentale, cio ha
un punto di vista e un fuoco mentali sulla storia, ed forse laccezione del termine
punto di vista a cui siamo pi& abituati nel linguaggio comune, tanto la visione
spazioItemporale composta in modo non problematico e assorbita in una non
consapevolezza. 'n letteratura la sovrapposizione e gli spostamenti di punti di
vista e fuochi spaziali, temporali e mentali crea strutture incredibilmente
complesse, tanto che in alcuni casi si arriva allimpossibilit) di determinare chi sia
il reale soggetto enunciante di una particolare asserzione linguistica. La possibilit)
di intrecciare, con limmaginazione, punti di vista e fuochi spazioItemporali e
mentali che fisicamente non potrebbero appartenere allo stesso soggetto, aiuta a
trascendere la singolarit) di esperienza in cui siamo fisicamente confinati. La
comunicazione, grazie alla quale partecipiamo di punti di vista altrui, ha
ovviamente lo stesso obiettivo e lo stesso risultato di Nallargare gli orizzontiO
come sempre, se si presta attenzione al lessico, si trova che tutte queste nozioni
sono gi) riconosciute nel nostro modo naturale e quotidiano di conoscere il mondo
e di parlare di esso#.
Lidea di ruolo ha a che fare anche con lidea di personaggio. +siste, nella
visione comune, una sorta di inferenza tra le azioni e la natura di che le compie,
secondo una sorta di regola per cui N+ssere porta a fareO QBeing Leads to DoingR,
o anche NLa natura delle coseO, un soggetto dimentica qualcosa perch0 sbadato,
un bicchiere si rompe perch0 fragile, lacqua scorre perch0 liquida, un soggetto
fa cose pazze perch0 pazzo. 'n questo modo, tra una serie di azioni noi
costruiamo un ruolo, cio attribuiamo allagente lo statuto di personaggio
%%
con
delle caratteristiche che lo rendono riconoscibile e che danno coerenza alle nostre
aspettative riguardo alle sue azioni. Gn personaggio, con un ruolo e delle
caratteristiche individuate, non crea collegamento solo tra spazi mentali
allinterno di una storia, ma anche tra una storia e unaltra. 'ndividui con uno
stesso carattere sono personaggi simili, e pertanto ci aspettiamo da essi che
agiscano nello stesso modo e rivestano lo stesso ruolo in storie diverse. NGn ruolo
in una storia non isolato ma si connette allo stesso ruolo in altre storie. Gn
insieme di ruoli, come ad esempio leterno triangolo, si connette allo stesso
insieme nelle altre storie. 'l personaggio un concetto che ci guida nellassegnare
ad un agente lo stesso ruolo o un ruolo simile attraverso spazi multipli di storie
diverseO
%/
.
%%
'l termine inglese character rende in modo pi& immediato che non il corrispettivo italiano
personaggio il legame tra le caratteristiche legate ad un agente e il suo statuto, appunto, di
personaggio. *i puH ricordare, daltronde, che NcarattereO un termine squisitamente vichiano.
%/
TG9A+9, op.cit( p. 1/7, N2 role in one storE is not isolated but connects to the same role in other
stories. 2 compleX of roles, such as the eternal triangle, connects to the same compleX in other
stories. 5haracter is a concept that guides us in assigning an actor to the same or similar roles
across multiple storE spacesO.
%6
Lorganizzazione delle storie attraverso punti di vista, fuochi, ruoli e
personaggi, struttura la nostra percezione di noi stessi e del nostro ruolo nella
nostra vita, ci d) una chiave di interpretazione delle nostre azioni e di quelle altrui,
ci guida nel riconoscimento di unit) nella differenza e regolarit) nella variet). La
necessit) di trovare coerenza nei dati frammentati dellesperienza rende conto del
bisogno affabulatorio insito in ogni essere umano, le storie sono il primo modo in
cui impariamo ad abitare la nostra esistenza.
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