Domus - Art

Art
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arte-Eng 24-02-2000 14:30 Pagina 1
Domus 811 Gennaio January 99 Arte Art 117
Peoples Park di Berkeley il simbolo mitico. Gli utopisti
delusi dallinevitabile sconfitta della rivoluzione predicata
da Jerry Rubin e Abe Hofmann sono andati a continuare
nel deserto la loro esperienza comunitaria, psichedelica e
di libero scambio.
Negli anni 50 la California ricca di folk art environ-
ments, di creazioni di siti ispirati (monumenti naf, de-
corazioni murali, architetture spontanee, installazioni fon-
date sul riciclaggio di oggetti industriali di risulta) che
hanno in comune laffascinante virt ingenua della creati-
vit autodidatta. I folk art environments si sono sviluppati
in modo organico dentro la casa dellautore e intorno a es-
sa, come escrescenze spontanee e site specific, al di fuori
di ogni sistematicit razionale architettonica.
Lassenza di cultura architettonica non un freno alla vi-
sione monumentale, come testimoniano le Watts Towers di
Los Angeles che sono lesempio pi celebre di queste
creazioni spontanee. Simon Rodia, muratore immigrato
zione e furono salvate in extremis da un comitato di tutela,
presieduto allinizio da J.J. Sert. Oggi sono perfettamente
restaurate e ben custodite.
Il Bottle Village di Grandma Prisbey ha anchesso cono-
sciuto un destino difficile. La fondatrice si stabil a Simi
Valley nel 1955 e costru fino al 1972 ventidue edifici
fatti di bottiglie tenute insieme con la calce, strutture
semplici ma cui la trasparenza conferisce unimmagine
irreale e fantasmatica. Dopo aver venduto la sua opera
per diecimila dollari a un medico locale, Grandma Pri-
sbey ritorn a Simi Valley nel 1973, dove visse free rent
fino alla morte, indifferente ai problemi causati dai suc-
cessivi cambiamenti di propriet e al costante aumento
del plusvalore della sua opera immobiliare. Il Bottle Vil-
lage ancora in buono stato.
Non tutti i folk art environments costruiti negli anni 50
hanno avuto uguale fortuna. Se di alcuni, come Capredo o
Old Trappers Lodge si fatta carico la famiglia dellauto-
La fame e la corsa alloro non sono le sole motivazioni
della diffusione della popolazione sul territorio america-
no. I Padri Pellegrini furono dei trasgressivi inesorabili al-
la ricerca di ununica libert fondamentale: la pratica set-
taria della loro fede. Lemigrante ottocentesco arriva in
America per rifarsi una vita: vuole usufruire del suo pieno
diritto allanonimato creativo. La leggenda del Far West
passa per la storia delle carovane dei pionieri in cerca di
nuovi territori le quali hanno preceduto il tracciato ferro-
viario, lhanno raggiunto o lhanno seguito. Ancor oggi
uno dei luoghi pi ispirati di questa cultura del nomadi-
smo trasgressivo nella libert dellanonimato, la Desert
View Tower, commemora il passaggio dei pionieri scono-
sciuti attraverso il deserto californiano nel loro cammino
verso lOvest. Una massiccia struttura cilindrica, in mez-
zo a un mare di rocce erose scolpite in forma di bisonti
fantastici o di animali mitologici.
La California il capolinea di questa grande epopea ano-
nima e in realt gli Stati Uniti sono diventati nazione il
giorno in cui la ferrovia ha collegato, senza soluzione di
continuit, la costa occidentale a quella orientale. Una na-
zione a scala continentale. Ma questa unit compiuta nel
segno della societ industriale stata ottenuta a detrimen-
to degli occupanti autoctoni di queste terre, spazio dele-
zione del loro nomadismo. Gli indiani sono stati parcheg-
giati nelle riserve e gli spazi rimasti liberinei deserti delle
Montagne Rocciose hanno costituito da allora un vuoto
virtuale, unimmensa calamita per lanonimato nomade.
La California vi ha trovato lo sbocco geografico naturale
della sua cultura alternativa.
Una cultura alternativa che, negli anni 40, dopo gli im-
mensi spostamenti di popolazione dovuti allo sforzo belli-
co nel Pacifico, ha preso landamento di una vera tradizio-
ne aperta. La Beat generation degli anni 50 ha passato il
testimone alla fine degli anni 60 allesplosione hippie, in
rapporto diretto con la contestazione studentesca, di cui il
Un viaggio attraverso i luoghi della cultura del
nomadismo trasgressivo nella libert dellanonimato.
Dalle prime installazioni degli anni Cinquanta,
i folk art environment della California caratterizzati
dalla virt ingenua della creativit autodidatta, il
nostro viaggio ideale ci conduce al pi significativo
rito annuale della vitalit della
cultura dellOvest: il grande festival del Burning Man
nel deserto di Black Rock, nel Nevada.
We travel through the cultural sites of transgressive
nomadism in the freedom of anonymity. From the
first installations of the Fifties, through the folk art
environments of California characterised by the
ingenuous virtues of self-taught creativity, our ideal
journey culminates in the most significant
annual culture rite in the West: the great Burning Man
festival in the Black Rock desert of Nevada.
Una festa senza nome
Testo di Pierre Restany
A festival without a name
Text by Pierre Restany
1 LOregon Bottle Ranch, creato
da Henry e Helen Derksen.
Consiste in un albero di bottiglie,
una chiesa, un viale con arcata
e altri assemblaggi di bottiglie
(foto Seymour Rosen).
2 Environment stile bunker di
John Muhlbacker. La struttura
sul tetto funge da torretta
di avvistamento; gli elementi
strutturali interni assomigliano
alle vertebre umane o animali
mentre le nicchie alle
pareti rimandano visivamente
alle catacombe
3 Il motel di Anna e Wayne
Wolfer nella parte
nord occidentale degli States.
I Wolfer crearono elementi
scultorei che replicavano in
piccolo elementi
paesaggistici di tutto il mondo
1 The Oregon Bottle Ranch,
created by Henry and Helen
Derksen. It consists of
a tree of bottles, a church, an
arched avenue and other
assemblages of bottles (photo
Seymour Rosen).
2 Environment style bunker, by
John Muhlbacker. The structure
on the roof serves as a look-out
tower. The inner structural
elements resemble human or
animal vertebrae; the niches in
the walls are visual
reminders of catacombs (photo
Seymour Rosen).
3 The motel by Anna and Wayne
Wolfer in the north west
part of the States. The Wolfers
created small-scale
sculptural replicas of
landscapes from all parts
of the world (photo Seymour
Rosen).
Visione dinsieme e particolari
delle Watts Towers di Los
Angeles, lesempio pi celebre
dei folk art environments,
costruite tra il 1921 e il 1954 da
Simon Rodia. Si tratta di torri di
oltre 10 metri di altezza costruite
con armature metalliche
ricoperte di malta fresca in cui
si incastrano bottiglie rotte,
frammenti di piatti, conchiglie,
pezzi di tegola
(foto Marvin Rand).
A general view and details of the
Watts Towers in Los Angeles,
the most celebrated example of
folk art environments, built
between 1921 and 1954 by Simon
Rodia. The work comprises
towers over 10 metres high,
constructed from metal frames
covered with wet mortar
in which broken bottles, shells
and bits of broken plates
and tiles are embedded (photo
Marvin Rand).
italiano, viene ridotto alla disoccupazione in seguito a un
incidente sul lavoro. Alla disoccupazione ma non alla men-
dicit. Il suo datore di lavoro aveva dedotto ogni mese dal
suo salario (a sua insaputa) il premio dellassicurazione sa-
nitaria. Rodia interpret la situazione come un segno della
generosit americana e dal 1921 al 1954 pass il tempo a
costruire nel cortile posteriore di casa una foresta di torri le
pi alte delle quali superano i dieci metri daltezza, arma-
ture metalliche ricoperte di malta fresca in cui si incastra-
no bottiglie rotte, frammenti di piatti, conchiglie, pezzi di
tegola: un gesto di ringraziamento in onore del mito ame-
ricano, che si blocc bruscamente quando le torri divenne-
ro un elemento ingombrante per lautorit municipale e
oggetto di vandalismo per i ragazzi del quartiere. Rodia la-
sci Los Angeles nel 1954 per raggiungere una nipote in
California, e fino alla morte manifest la massima indiffe-
renza per il destino delle sue torri, che regal ai vicini. Le
Watts Towers, sempre pi in rovina, rischiarono la demoli-
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re, le bambole di legno del Possum Trot sono andate di-
sperse. La Happy Villa di William Averett stata passata
agli indiani Quecha come parte del loro territorio tribale, e
giace in abbandono. La Hula Ville di Miles Mahan sta
marcendo e dellEnchanted Garden di Albert Glade non
resta pi nulla. Creazioni fragili come sono, il destino dei
folk art environments di uscire dallanonimato che ha
presieduto alla loro elaborazione per sprofondare nello-
blio. I loro difensori hanno molto da fare, a cominciare da
uno dei pi attivi, il fotografo californiano Seymour Ro-
sen, fondatore di SPACES, Saving and Preserving Arts and
Cultural Environments (Recupero e tutela dellarte e degli
ambienti di valore culturale). Si nota a partire dalla met
degli anni 80 una ripresa dellinteresse per le architetture
spontanee, che sono parte integrante del patrimonio della
cultura alternativa.
proprio dal 1985 che si instaurato il pi significativo
dei riti annuali della vitalit della cultura alternativa nel-
lOvest. Dopo la cultura della Beat generation, dopo la cul-
tura degli hippie, la cultura del Burning Man. Ogni anno
da diecimila a quindicimila persone si riuniscono nel de-
serto di Black Rock, nel Nevada, pi di centodieci chilo-
metri a nord di Reno, per trascorrere insieme lintero fine
settimana del Labour Day, lultimo week-end di agosto,
sotto il segno di uneffigie di legno alta quindici metri raf-
figurante un uomo in piedi che troneggia su una piramide
di balle di paglia. La statua di notte illuminata da tubi al
neon che ne sottolineano il profilo. Il momento in cui, lul-
timo giorno, le viene dato fuoco costituisce lapoteosi di
questo festival del Burning Man.
Il Burning Man si svolge a La Playa, al centro del deserto
di Black Rock, sul sito di un lago prosciugato circondato
su tre lati dai monti. Il luogo, uno dei pi piatti della terra,
spesso utilizzato come pista per i record mondiali di ve-
locit al suolo. Destate il clima straordinariamente caldo
e secco. La temperatura oscilla tra 42 e 45C. Questo cli-
ma costringe i partecipanti a rispettare le regole elementa-
ri di sopravvivenza. Ognuno deve portare con s tutti gli
elementi che gli serviranno per lalloggio, il riparo, linter-
vento creativo. Tutti sono attori, nessuno spettatore passi-
vo. Questo dinamismo vitale il segno di una grande soli-
dariet, che si traduce in unimplicita disciplina ecologica.
Bisogna portare tutto con s, la spazzatura e le creazioni,
non bisogna lasciare dietro di s nessuna traccia suscettibi-
le di alterare la bellezza del sito.
Vista dallaereo Black Rock City si presenta come una
citt effimera con le sue strade perpendicolari (pi o meno,
nella sabbia) che si sviluppa in cerchio intorno al viale
principale che conduce alla piazza del Burning Man. Un
paracadute aperto fa da copertura al Central Camp che
ospita i generatori provvisori, le migliaia di indispensabili
stecche di ghiaccio cui tutti ricorrono per sopravvivere, ol-
tre a un bar analcolico e a un ufficio postale provvisorio. Il
terreno occupato da una serie di campeggi in cui si ag-
gregano gli habitat pi disparati, le auto dipinte o modifi-
cate in forma di squali e danimali al limite della mostruo-
sit e dellumorismo. Le roulotte stanno accanto alle tende,
ai furgoni scoperti e soprattutto alle capanne tipo bidonvil-
le, alle costruzioni improvvisate e alle strutture effimere,
che vanno dalla torre al complesso di percussioni, allo stu-
pa buddhista, al Taj Mahal ind. Nei campeggi le persone
si raggruppano secondo le affinit: danzatori psichedelici,
adepti del nudismo tantrico con il corpo ricoperto di fango
colorato, performer polivalenti, appassionati darmi (gun
and ammo, fucile e munizioni), motociclisti alla Hell
Angels, surfisti riuniti intorno al loro sand yacht, artisti,
pittori, scultori, realizzatori di installazioni, bricoleur di
ogni genere, giornalisti e perfino poliziotti. La met dei
Ranger e dei poliziotti del Nevada l, senza uniforme e
rilassata quanto gli altri partecipanti. Hanno lasciato la vio-
lenza at home e praticano la tolleranza attraverso il dialo-
go, gomito a gomito con gli erotomani, gli illuminati, i pi-
romani e i drogati del rock. Sono l per tenere un minimo
dordine nel disordine, e raramente devono intervenire.
Queste zone autonome temporanee che costituiscono
leffimera Black Rock City generano una propria autodi-
sciplina che nasce dal rigore del clima, che rende mortali
gli abusi dalcol e di droga e calma gli ardori dei fanatici
della moto o del tiro a segno con armi vere. A 45 gradi al-
lombra (raramente) si prova il senso elementare della so-
pravvivenza nella coesistenza collettiva.
Il Burning Man potrebbe sembrare una variazione su scala
estesa di Woodstock. Woodstock dove si trova uno dei pi
prestigiosi monumenti dellarchitettura alternativa, la Cla-
ro Schmidt House. Ma l siamo vicino New York, sulla co-
sta orientale, ancora impregnata della nostalgia hippie de-
gli anni 70. Il Burning Man molto attuale, vibrante,
vivo: lillustrazione pi diretta dellanonimato creativo
della cultura alternativa degli anni 90. Internet presente
e innumerevoli personal computer contribuiscono a nutrir-
ne il sito. Black Rock City la proiezione site specific di
un immenso ambiente autonomo di libera espressivit po-
livalente. Il fenomeno alternativo ha trovato un circuito di
comunicazione autonoma. I siti Internet dei partecipanti
sono in collegamento reciproco permanente. Cos si desta
la curiosit dei nuovi arrivati, cos fioriscono le idee futu-
re. Il Burning Man 1999 viene attivamente preparato su In-
ternet. A nessuno viene in mente di citare il padre e il guru
di Black Rock, the burner of the first Burning Man
(Colui che ha bruciato il primo Burning Man): Larry
Harvey. ancora l, visibile e invisibile, discreto e dispo-
nibile, con i suoi compagni della prima ora. Non ha biso-
gno di intervenire, non pi dei Ranger del Nevada. Leser-
cizio anonimo della libert la miglior garanzia del suo
buon uso.
E finalmente questa festa senza nome ha un nome: la
New American Holiday, il contributo del Far West versio-
ne 90-99 al nuovo umanesimo del tempo libero.
Bottle Village
Particolari del Paradise Garden
di Howard Finster,
costruito a Pennville, Georgia.
Le installazioni sono molte,
principalmente realizzate con
malta fresca in cui si
incastrano bottiglie rotte e
frammenti di materiali
eterogenei (foto Roger Manley).
Details of Howard Finsters
Paradise Garden, laid out at
Pennville, Georgia. The
numerous installations are for the
most part made of wet mortar
with broken bottles and bits of
miscellaneous materials
embedded in it (photo Roger
Manley).
Due scorci del Bottle Village,
costruito tra il 1955 e il 1972 da
Grandma Prisbey a Simi Valley.
Si tratta di ventidue edifici
fatti di bottiglie tenute insieme
con la calce (foto Gilles
Mingasson/Liaison/Uno Press),
attualmente ancora in buono
stato. Di particolare interesse la
camera da letto di Cleopatra
(foto Seymour Rosen) nella quale
si ritrova parte della
grande collezione di bambole
della Prisbey decorate
con gli apribottiglie delle lattine
o bigiotteria riciclata da costumi.
Two perspective views of
the Bottle Village, built between
1955 and 1972, by Grandma
Prisbey at Simi Village.
It comprises twenty-two buildings
made of bottles held
together by lime (photo Gilles
Mingasson/Liaison/Uno Press).
Today they are still in good
repair. Of particular interest is
Cleopatras bedroom (photo
Seymour Rosen), which contains
part of Prisbeys large collection
of dolls decorated with bottle
tops and can-openers or trinkets
recycled from old costumes.
Visione dinsieme e particolare
del grande recinto dipinto
con vivaci decori tribali vicino
a Buenavista, in
Georgia (foto Roger Manley).
General view and detail
of the large enclosure painted
with lively tribal decorations,
near Buenavista, Georgia (photo
by Roger Manley).
Paradise Garden
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of American generosity and, from 1921 to 1954, devoted
his time to building in the backyard of his home a forest of
towers, the highest rising to above ten metres. In metal
frames clad with wet cement he embedded shards of bot-
tles, broken plates, shells and chipped tiles. But his act of
gratitude in honour of the American myth came to an
abrupt halt when the towers started to be seen as a nui-
sance by the municipal authorities and a target of local
teenager vandalism. Rodia left Los Angeles in 1954 to join
a niece in California, and up till his death showed the
utmost indifference to the fate of his towers, which he had
given to his neighbours. More and more dilapidated, the
Watts Towers eventually risked demolition but were saved
in extremis by a conservation committee, headed at the
beginning by J.J. Sert. Today they are in a perfect state of
restoration and well protected.
The Bottle Village by Grandma Prisbey likewise had a dif-
ficult time. Its founder settled in Simi Valley in 1955 and
between then and 1972 erected 22 buildings. Made of bot-
tles set in mortar, they are simple structures but have a
translucence that gives them an unreal and phantasmagor-
ical look. Having sold her work for 10,000 dollars to a
local doctor, she came back to Simi Valley in 1973, where
she lived rent-free up till her death, indifferent to the prob-
lems caused by the successive changes of ownership of her
former property. The Bottle Village is still in good repair.
Not all the folk art environments built in the 1950s were as
lucky. Some of them, such as the Capredo or Old Trappers
Lodge, were taken over by the families of their creators,
but the wooden dolls of the Possum Trot have been dis-
persed, and the Happy Villa built by William Averett was
transferred to the Quechan Indians as part of their tribal
territory, and has since been abandoned. Miles Mahans
Hula Ville is rotting, and nothing is left of Albert Glades
Enchanted Garden. The destiny of these frail creations of
Folk art environment is to emerge from the anonymity of
their development, only then to slumber in oblivion. Their
defenders have their work cut out, starting from one of
their most active: Californian photographer Seymour
Rosen, founder of SPACES (Saving and Preserving Arts
and Cultural Environments). Since the mid-80s there has
been a noticeable revival of interest in these pieces of
spontaneous architecture, that are part and parcel of the
heritage of alternative culture.
Since 1985 the most significant annual vitality rite of alter-
native culture in the West has been held annually. After the
Beat Generation culture and that of the Hippies, came
Burning Man. Now every year from 10,000 to 15,000 peo-
ple gather in the Black Rock Desert of Nevada, 70 miles
north of Reno, to spend the whole of Labour Day together
in the last weekend of August. Towering over the venue is a
wooden effigy 15 metres high, representing a man standing
on a pyramid of hay bales. The statue is lit at night by neon
tubes that show up its silhouette. Its burning on the last day
Hunger and the gold rush were not the only motivations for
settlement in America. The Pilgrim Fathers were inexorable
transgressors in search of a single fundamental liberty: the
sectarian exercise of their faith. The 19th century emigrant
went to America to carve out a new life for himself, deter-
mined to exploit his full right to creative anonymity. The
legend of the Far West runs through the history of settlers,
whose wagons blazed the trail for the railway, rejoined it or
followed it. Today one of the most inspired places of this
culture of transgressive nomadism in the freedom of
anonymity, the Desert View Tower, commemorates the pas-
sage of unknown pioneers across the Californian desert on
their way west. A massive cylindrical structure, it stands in
the midst of a sea of eroded rocks carved in the shapes of
fanciful bison or mythological animals.
California is the terminus of that great anonymous, epic
journey, and indeed the USA became a nation when the
uninterrupted railroad finally linked the west coast to the
east; a nation on the scale of a continent. But that unity,
achieved under the predominance of industrial society,
was gained to the detriment of the autochthonous occu-
pants of those lands that had been the elected spaces of
their nomadism. The Indians were parked in their reserves,
and the spaces left free in the Rocky Mountain deserts
have since been a virtual void, a vast expanse for nomadic
anonymity. And California has found there the natural geo-
graphical outlet for its alternative culture.
In the 1940s that alternative culture, after the immense
population movement caused by the war effort in the Pacif-
ic, came to assume the air of an open tradition. After the Beat
Generation of the 1950s, the Hippie explosion took over at
the end of the 60s, in direct correlation with the student
protest, of which the Peoples Park at Berkeley remains a
mythic signal. The Utopians, disappointed with the inevit-
able failure of the revolution and spurred by Jerry Rubin
and Abe Hofmann, went out to pursue their community,
free-exchange and psychedelic experiences in the desert.
In the 1950s California became richly endowed with folk
art environments and inspired site creations (naive
monuments, mural decorations, spontaneous architecture
and installations based on the recycling of industrial
scarp). They had in common the fascination and ingenu-
ous virtues of self-taught creativity. Folk art environments
developed organically in and around the homes of their
creators, as a spontaneous and site specific outgrowth
beyond any rational system of architecture.
The absence of architectural culture in no way curbs mon-
umental vision. Witness the Watts Towers in Los Angeles,
the most famous example of such spontaneous creations.
Simon Rodia, an Italian immigrant bricklayer found him-
self unemployed after an accident at work; unemployed but
not reduced to begging. Unknown to him, his employer had
been deducting health insurance contributions each month
from his wages. Rodia interpreted his situation as a mark
Viste panoramiche del deserto di
Black Rock nel Nevada dove
ogni anno, dal 1985, si riuniscono
da diecimila a quindicimila
persone per trascorrere insieme il
fine settimana del Labour Day.
In fondo al grande viale troneggia
uneffige di legno alta 15 metri
raffigurante luomo in piedi su
una piramide di balle di paglia
(foto a destra). Di notte la statua
viene illuminata da tubi al
neon che ne sottolineano il profilo.
Lultimo giorno le viene dato
fuoco: lapoteosi del festival
del Burning Man
(foto Gabe Kircheimer).
Panoramic views of the
Black Rock desert in Nevada,
where each year since
1985 between 10,000 and 15,000
people gather to spend the
Labour Day week-end together.
Towering over the venue at the
end of the large avenue is
a 15-metre wooden effigy of a
man standing on a pyramid
of straw bales (right). At night the
statue is illuminated by neon
tubes that show up its profile. On
the closing day it is set alight
and the bonfire is the apotheosis
of the Burning Man
festival (photo Gabe Kircheimer).
Ancora scorci delle installazioni
nel deserto di Black Rock, una
sorta di citt effimera con le sue
strade perpendicolari che si
sviluppano in cerchio attorno al
viale principale che conduce alla
piazza del Burning Man.
Il terreno occupato da una serie
di campeggi in cui si aggregano
gli habitat pi disparati (in basso,
la struttura blu a forma
di piramide, il labirinto di
ammanite, il teatro dellopera),
le auto dipinte o modificate
a forma di squali (a destra, opera
dellartista Gene Pool)
e danimali al limite della
mostruosit (nellimmagine
grande, il veicolo per Cd)
e dellumorismo (foto Gabe
Kircheimer).
More pictures of the installations
in the Black Rock desert,
a sort of ephemeral city with its
perpendicular streets describing
a circle around the main
boulevard leading up to Burning
Man Square. The land is
occupied by a host of camping
sites in which the most assorted
habitats jostle for position
(photos below: the blue pyramid
structure, the ammonite maze, the
opera house), with cars painted
or made to look like sharks
(right, by the artist Gene Pool)
and animals verging on
monstrosity (large photograph,
the Cd-laser vehicle) and humour
(photo Gabe Kircheimer).
Burning Man
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Libri Books
DAS ANONYME
[...] das Auffallendste an Denkmlern ist nmlich, da man sie nicht bemerkt. Es gibt nichts auf der Welt, was so
unsichtbar wre wie Denkmler.
[...] Man mu ihnen tglich ausweichen oder kann ihren Sockel als Schutzinsel benutzen, man bedient sich ihrer
als Kompa oder Distanzmesser, wenn man ihrem wohlbekannten Platz zustrebt, man empfindet sie gleich einem
Baum als Teil der Straenkulisse und wrde augenblicklich verwirrt bleiben, wenn sie eines Morgens fehlen
sollten: aber man sieht sie nie an und besitzt gewhnlich nicht die leiseste Ahnung davon, wen sie darstellen,
auer da man vielleicht wei, ob es ein Mann oder eine Frau ist.
[...] Man kann nicht sagen, wir bemerkten sie nicht; man mte sagen, sie entmerken uns, sie entziehen sich
unseren Sinnen: es ist eine durchaus positive, zur Ttlichkeit neigende Eigenschaft von ihnen!
Nun, man kann das ohne Zweifel erklren. Alles Bestndige bt seine Eindruckskraft ein. Alles, was die Wnde
unseres Lebens bildet, sozusagen die Kulisse unseres Bewutseins, verliert die Fhigkeit, in diesem Bewutsein
eine Rolle zu spielen. Ein lstiges dauerndes Gerusch hren wir nach einigen Stunden nicht mehr. Bilder, die
wir an die Wand hngen, werden binnen wenigen Tagen von der Wand aufgesogen; es kommt uerst selten vor,
da man sich vor sie hinstellt und sie betrachtet.
Robert Musil
Robert Musil, Nachlass zu Lebzeiten. Rowohlt Verlag, Hamburg, pp. 62-65.
LANONIMO
[...] la cosa pi strana nei monumenti che non si notano affatto. Nulla al mondo pi invisibile.
[...] Capita di girar loro attorno tutti i giorni, oppure di servirsi della base come salvagente, e ancora di utilizzarli
come bussole o indicatori di distanza andando verso il luogo dove si elevano; non importa, sono considerati come
un albero, come una parte dello scenario e tutti sarebbero molto sorpresi se un bel mattino non ci fossero pi; ma
non li guardano mai e non hanno la minima idea di ci che rappresentano: tuttal pi sanno se si tratta di un uomo
o una donna.
[...] Non si pu dire che noi non li vediamo; sarebbe pi giusto affermare che essi non si fanno osservare, che si
sottraggono ai nostri sensi; una loro prerogativa del tutto concreta, incline quasi alle vie di fatto.
Bene, questo possiamo spiegarcelo senza alcun dubbio. Tutto quello che dura perde la forza di colpire. Tutto
quello che forma le pareti della nostra vita, per cos dire le quinte della nostra consapevolezza, perde la capacit
di recitare una parte in questa coscienza. Un rumore molesto ma insistente dopo qualche ora non lo sentiamo pi.
I quadri che appendiamo alle pareti vengono assorbiti dalle pareti stesse dopo qualche giorno; avviene molto di
rado che ci si fermi a contemplarli.
(Traduzione di Anita Rho in Pagine postume pubblicate in vita. Einaudi, Torino, pp. 75-77).
THE ANONYMOUS
[...] the strangest thing about monuments is that you do not notice them at all. Nothing is more invisible.
[...] Sometimes we go around them every day; at times, we use their base as a life preserver. Occasionally, we
utilize them as compasses or range finders when we move towards the place where they stand. They are treated
like trees, like part of the cityscape and we would all be astonished if they vanished overnight. But we never look
at them and do not have the faintest idea of what they represent. At the most, one knows if it is a man or a woman.
[...] One cannot say that we do not see them; it would be more exact to affirm that they do not call out for
attention. They elude our senses; it is their truly concrete prerogative, almost inclined to violence!
Well, we can explain this without any dout. All that is lasting loses the power to strike. All that forms the walls of
our life, as it were, the sides of our awareness, loses the capacity to play a part in this consciousness. After a few
hours we no longer hear an annoying, insistent noise. The paintings we hang on the walls are absorbed by them
after a few days; only very rarely do we stop to contemplate them.
(traduzione di Charles McMillen)
is the apotheosis of this festival of the Burning Man.
Burning Man takes place on La Playa, at the center of the
Black Rock desert, on the site of a dried-up lake surround-
ed by mountains on three sides. This spot, one of the flattest
on Earth, has often served as a track for establishing world
ground speed records. In the summer it is exceptionally hot
and dry, with temperatures oscillating between 42 and 45.
In a climate like this, participants are obliged to respect
the elementary rules of survival. Everybody has to bring
everything they will be needing for accommodation, shel-
ter and creative action. Each person is an actor, nobody is
a passive spectator. This vital energy denotes a deep soli-
darity, translated into implicit ecological discipline. After-
wards you must take everything away with you your
garbage and your creations. No trace whatever must be
left that might mar the beauty of this site.
Seen from the air, Black Rock City looks like an ephemeral
town with its squared pattern of streets (more or less visible
in the sand) describing a circle round the main avenue that
leads up to Burning Man Square. An open parachute serves
as a roof over the central field where the generators are
located, to produce the thousands of ice cubes on which
everyone relies for survival. Also available is a cafeteria
serving no alcohol, and a temporary post office. The land is
occupied by rows of camps, where the most oddly assorted
habitats congregate, with cars painted or arranged in the
shape of sharks or animals verging on monstrosity and
humour. Trailers are parked cheek-by-jowl with tents, pick-
up trucks, and a host of huts in shanty-town style, alongside
improvised and fleeting constructions ranging from towers
and bandstands to Buddhist stupas or Hindu Taj Mahals.
The people in these camps fraternize by affinities, depend-
ing on whether they happen to be psychedelic dancers, fol-
lowers of Tantric nudism, their bodies smeared with
coloured mud, or polyvalent performers, arms buffs (gun
and ammo), motorcyclists of the Hells Angels ilk, surf fiends
gathered round their sand yachts, artists, painters, sculp-
tors, installers and miscellaneous odd-jobbers, journalists
and also policemen. Half the rangers and cops of Nevada
are there, out of uniform and as relaxed as their fellow par-
ticipants. They have left violence at home and prefer to
practise tolerance through dialogue, mingling with eroto-
maniacs, cranks, arsonists or rock addicts. They are there to
maintain a minimum of order in disorder, and they rarely
have to intervene. The temporary autonomous zones that
make up the short-lived Black Rock City generate their own
self-discipline. Engendered by the harshness of the climate,
it renders alcohol or drug abuse mortal, and calms the pas-
sions of motorbike fanatics or the urge to fire guns. At 45
in the (rare) shade, people experience the elementary sense
of survival in a collective coexistence.
Burning Man might seem like a disparate and relaxed ver-
sion of Woodstock, where one of the most distinguished
landmarks of alternative architecture is located: the Claro
Schmidt House. But that is near New York, on the East
Coast, still steeped in a hippie nostalgia for the 1950s.
Burning Man instead is very much part of the present; it is
vibrant and alive, the most direct illustration of the creative
anonymity of 1990s alternative culture. Internet is present
there and innumerable personal computers contribute to
the nourishment of its site. Black Rock City is the site spe-
cific projection of an immense autonomous environment
of polyvalent free expression. The alternative phenomenon
has found its circuit of independent communication. The
Internet sites of participants are in permanent contact with
one another. In this way the curiosity of newcomers is
aroused, and future ideas germinate. Burning Man 1999 is
being actively prepared on Internet. Nobody would think of
mentioning the father and the guru of Black Rock, The
burner of the first burning man, Larry Harvey, though he
is still there, visible and invisible, discreet and helpful, with
his original companions. He has no need to intervene, any
more than the Nevada rangers have. The anonymous exer-
cise of liberty is the best guarantee of its proper usage.
And at last this nameless festival has a name: it is the New
American Holiday, the 90-99 version of the Far Wests
contribution to the new humanism of leisure.
Uninstallazione che riprende il
Taj Mahal ind. Nel deserto
di Black Rock, le roulotte stanno
accanto alle tende, ai
furgoni scoperti e soprattutto alle
capanne tipo bidonville,
alle costruzioni improvvisate e
alle strutture effimere, che
vanno dalla torre al complesso
di percussioni, allo stupa
buddhista (foto Gabe Kircheimer).
An installation inspired by the
Taj Mahal. In the Black Rock
desert trailers are parked side-
by-side with tents, pick-ups
and most of all shanty-type
dwellings, improvised shacks and
fleeting structures, ranging
from the tower to the percussion
unit and the Buddhist
stupa (photo Gabe Kircheimer).
Burning Man
Domus 813 Marzo March 99 Progetti Projects 97
rato come ricercatore allIstituto di tecnologia di Shi-
baura. Avrebbe potuto restare in Giappone, dove era
molto apprezzato da Fumihiko Maki e da Shin Taka-
matsu, e intraprendere la carriera professionale. Ma
lamore per la terra natale stato pi forte. Quando
Nadim Karam ritorna in Libano, lo fa chiaramente per
partecipare in modo attivo allo slancio della rinascita.
Ha le idee chiare, le ha maturate in Giappone, possiede
la chiave del proprio dispositivo linguistico. Un dispo-
sitivo darte urbana (Karam preferisce parlare di arte
urbana piuttosto che di arte pubblica) che costitui-
sce unarchitettura della prestazione: linstallazione
site specific di un sistema di oggetti-segni che ren-
dono manifesta la metafora della loro presenza.
Architetto, designer, pittore e scultore, Nadim Karam
prima di tutto un favoloso narratore che trae ispirazio-
ne dal cuore delle leggende orientali. Tutto il suo siste-
ma si fonda sulle vicissitudini della processione arcai-
ca, le cui aleatorie manifestazioni determinano la si-
stemazione di ogni progetto. La processione arcaica
un concetto metaforico senza tempo, non ha passato n
futuro e si considera liberamente circolante nello spa-
zio cosmico alla ricerca di un certo tipo di templi che
attrae nel suo campo magnetico. Questi templi virtuali,
la cui psiche si adegua alla forma tangibile del museo o
del monumento fortemente radicato nel proprio am-
biente terrestre, definiscono i punti di intervento che
stanno alla base degli oggetti darte urbana di Nadim
Karam. Possiedono nomi in codice che coincidono con
quelli dei progetti (BSC 4971 per il Museo Sursock di
Beirut). La fantasia urbana di Nadim Karam non si li-
mita ai templi T-Races del Libano. La processione
arcaica si fermata a Praga sul ponte Manes, allIrish
National Museum di Dublino e alla Serpentine Gallery
di Londra, per esempio. Qui ci limiteremo allanalisi
dei progetti libanesi.
In che cosa consiste precisamente questa processione
arcaica, quando sbarca sulla terra in un determinato
punto? In una serie di profili di metallo, figure dom-
bre animalesche o umanoidi che investono un sito ur-
bano culturale o storico. Le immagini-chiave sono tra
laltro la giraffa, il gatto selvatico a tre orecchie, le-
lefante, il palcoscenico volante, la coppia, il saggio,
langelo e cos via. Cos la processione ha investito
nel maggio 1994 il Museo Sursock, vetrina dellarte
libanese negli anni Sessanta, i bei tempi di Beirut.
Nel 1995 si interessata al Museo Nazionale del Li-
bano, Al-Mathaf la cui collocazione aveva avuto una
parte fondamentale durante la guerra civile, dato che
costituiva la linea di demarcazione tra Beirut Est e
Beirut Ovest. Per salvarne i tesori darcheologia dal
fuoco dei combattimenti il museo aveva circondato
ogni opera con un cassone di cemento. Non appena il
museo stato restaurato la processione ha fatto appel-
Dopo diciassette anni di guerra civile (1975-1992), che
hanno fatto di Beirut la Sarajevo del Medio Oriente, le
spietate rivalit tra le varie comunit e le occupazioni
militari straniere, ci si poteva chiedere se il Libano an-
cora esistesse. I sopravvissuti di ogni parte avrebbero
raggiunto gli emigrati precedenti e si sarebbero fusi in
seno a una diaspora planetaria? Ma avrebbe voluto dire
mettere in dubbio lo straordinario slancio vitale di que-
sto popolo: in realt, nulla di tutto ci si verificato. I
lettori di Domus ricorderanno lemozione con cui ho
loro descritto il monumento di Arman Hope for Peace
in Middle East, inaugurato a Yarz nellagosto 1995 (v.
Domus 775, ottobre 95). Non appena ristabilita la pa-
ce, i fratelli nemici del giorno prima hanno dedicato a
ricostruire Beirut il medesimo accanimento che aveva-
no impiegato a distruggerla.
La ristrutturazione urbanistica segue il ritmo della fre-
nesia immobiliare. La rete viaria urbana si infittisce, si
riattano la strada panoramica, il lungomare e le zone
del porto e del centro, mentre la periferia si fa irta di
edifici residenziali e alberghi di lusso. In questa citt-
cantiere dalla crescita lampo larte pubblica assume
una dimensione particolarmente originale e spettacola-
re, a misura della New Age libanese dellimmediato
dopoguerra, che ingloba nello stesso amalgama pro-
spettico ricordi nostalgici, speranze tangibili e sogni
fantastici; un miracolo al tempo stesso fragile e tenace,
il cui regista un personaggio fuori del comune: Na-
dim Karam.
Quarantunenne, cristiano libanese, nato nel 1957 a
Kaolak, in Senegal, dove la sua famiglia allepoca ri-
siedeva, ha fatto pi volte il giro del mondo senza ne-
cessariamente seguire le tradizionali orme della dia-
spora levantina. Dopo il diploma di Bachelor of Arts
allUniversit americana di Beirut, si laureato in Ar-
chitettura allUniversit di Tokyo (1983-89) e ha lavo-
Nadim Karam
Nadim Karam un giovane mago libanese,
designer, poeta e scultore favolista. Seguendo gli
imprevedibili percorsi della sua immaginaria
processione arcaica, questo architetto della
metafora ci ha svelato a Beirut, allindomani della
guerra civile, la compiuta virt poetica
dellOriente mediterraneo: una New Age libanese
che vive quotidianamente le Mille e una notte.
Nadim Karam is a young Lebanese magician,
designer-poet and sculpture-fabulist. As we followed
the unpredictable trail of an imaginary archaic
procession left by this architect of metaphor, we
found ourselves discovering in Beirut, where the civil
war is at last over, the whole poetic truth of the
Mediterranean East: a Lebanese New Age that lives
its Arabian Nights from day to day.
Il Mediterraneo riapproda
alla sponda
delle Mille e una notte
The Mediterranean again
washes the shores
of the Arabian Nights
In queste e nelle pagine seguenti:
disegni della texture in acciaio
per alcune delle sculture-oggetto
della processione arcaica,
un progetto itinerante iniziato
nel 94 e la cui stazione
finale sar Beirut nel 2000.
On these and on the following
pages: drawings of the texture in
steel for some of the object-
sculptures in the archaic
procession: a travelling project
begun in 94, the last station
of which will be Beirut in 2000.
1 Veduta generale
dellinstallazione al National
Museum di Beirut nel 1995.
Il progetto di Karam faceva
parte dellopera di restauro del
Museo, gravemente danneggiato
a seguito della guerra civile
in Libano nel 1975. Karam ha
creato una storia metaforica
che vedeva coinvolti personaggi
quali il Portatore, la Tenda, la
processione arcaica (sul tetto del
museo) e i templi della T-Race.
2 Il personaggio principale
dellinstallazione al National
Museum: il Portatore. una
forma umana metallica alta 15
metri che sembra portare il tetto
del museo, dove si trovano una
dozzina di figure metalliche
alte 2 metri e mezzo.
1 General view of the installation
at the National Museum of
Beirut in 1995. Karams project
was part of the restoration
scheme for the Museum, badly
damaged in 1975 during
the civil war in Lebanon.
Karam created a metaphorical
story involving such characters
as the Bearer, the Curtain,
the Archaic Procession (on the
museum roof) and the T-Race
temples.
2 The principal character of the
installation at the National
Museum: the Bearer. A metal
human form 15 metres high, it
seems to bear the museum
roof, where a dozen or so other
metal figures two and a
half metres tall are also placed.
1
2
Domus 813 Marzo March 99 Domus 813 Marzo March 99 Progetti Projects Progetti Projects 98 99
lo al portatore, un gigantesco telamone la cui statu-
ra superava il terzo piano delle case e che ha fatto fa-
re alledificio lintero giro dei siti archeologici del Li-
bano da cui provenivano i suoi cementati tesori. La
processione ha cos onorato la pi importante istitu-
zione museale del Paese, un anno preciso dopo il re-
stauro, e le ha assegnato un numero di codice dono-
re: NMB-001.
La processione non si sarebbe fermata lungo un per-
corso tanto brillante. A mano a mano che la citt veni-
va ricostruita, ha deciso di ispezionare uno dopo laltro
tutti i quartieri del centro di Beirut. Loperazione si
svolge in quattro fasi tra il 1997 e il 2000. A ogni sta-
zione le sculture-oggetto si integrano nellambiente e
lo interrogano: Veniamo in pace. Siamo grottesche ma
vere, non abbiamo razza n religione n frontiere. Ce-
lebriamo la vita sana e la differenza culturale. Per pro-
seguire nel dialogo cos aperto Nadim Karam con cin-
que assistenti ha creato lo studio Hapsitus, che elabora
vari progetti darte urbana ispirata per la citt martire.
Il pi importante e spettacolare tra essi, oggetto di un
sito Internet, porta a buon diritto il nome di Hilarious
Beirut: prevede un giardino zoologico in riva al mare,
terrazze pensili e inverted cities neobabilonesi, edifi-
ci-mongolfiera nel cielo della citt, cascate di mosaico
per animare i detriti di piazza dei Martiri, lintroduzio-
ne di mercurio nelle zone in rovina in modo da creare
una sindrome di aggregazione.
Lo studio Hapsitus lavora al progetto preliminare della
rotonda di Tayouneh, uno dei punti dingresso assiali di
Beirut, che sar concepito come una specie di archivio
geologico, botanico, informativo: larchitettura della to-
talit di un momento esistenziale. Hapsitus propone inol-
tre un progetto per il deserto petrolifero, in cui dei barili
saranno accumulati secondo il profilo dei personaggi del-
la processione arcaica; e anche un progetto per le sessio-
ni di discussione complicate: il Tavolo a quaranta piedi.
Traboccante di energia e di immaginazione, fortissima-
mente assecondato dalla moglie Kaya che cura tutte le
pubblicazioni di Hapsitus, Nadim Karam trova ancora il
tempo di esplorare nuovi siti e nuovi templi in Giappo-
ne e in Corea. Ma al Libano dedica il nucleo pi fecon-
do e pi ricco della sua potenza immaginativa. Le gran-
di citt commerciali del Levante sono sempre state
punti cruciali della cultura mediterranea, alla cerniera
di tre continenti. Larte urbana di Nadim Karam ce ne
offre una versione originale, impronta fresca e viva di
un messaggio di ironia sorridente e di fantasiosa spe-
ranza. Questo folletto narratore d a Beirut laspetto di
ogni virtualit possibile. Con le sue metafore urbane la
capitale libanese dimentica lincubo del passato prossi-
mo per ritrovare lo splendore orientale dei suoi sogni
pi folli. Il Mediterraneo riapproda alla sponda delle
Mille e una notte.
1 Il Gatto Selvatico e lElefante
sul Charles Bridge, tecnica
mista su tela, cm 100x160,
1995 (foto Pierre Zabbal).
2 Veduta generale della quarta
fase della processione
arcaica del progetto Beirut
Central District attualmente
allestita. Fetishes and
Troubadours interessa il
distretto di Beirut Starco.
3 Bozzoli di statue, tecnica mista
su tela, cm 37x135, 1995.
4 Scorcio dellinstallazione al
Sursock Museum di Beirut, 1994.
1 The wild cat and the
elephant on Charles Bridge,
mixed technique on
canvas, 100x160 cm, 1995
(photo Pierre Zabbal).
2 General view of phase four in
the archaic procession for the
Beirut Central District project,
currently in place.
Fetishes and Troubadours is
for the Beirut Starco district.
3 Statue Cocoons, mixed
technique on canvas,
37x135cm, 1995.
4 Perspective view of the
installation at the Sursock
Museum in Beirut, 1994.
1
2
3
4
veloped, while the suburbs bristle with residential build-
ings and luxury mansions. As this construction-site-city
springs up again at lightning speed, public art has
assumed a particularly original and spectacular dimen-
sion, tailored to the Lebanese, immediate postwar New
Age, embodying in a single amalgamated perspective
nostalgic memories, tangible hopes and fabulous dreams.
Presiding over the mise en scne of this frail but stubborn
miracle is an outstanding figure, Nadim Karam.
At the age of 41, this Lebanese Christian who was born in
1957 at Kaolak, Senegal, where his family had settled at
the time, has been several times round the world without
necessarily following in the traditional footsteps of the
Levantine Diaspora. After a BA at the American Universi-
ty of Beirut, he finished his doctorate in architecture at the
University of Tokyo (1983-89) and worked as a researcher
at the Shibaura Institute of Technology. He could have
stayed in Japan, where he was highly esteemed by Fumi-
hiko Maki and Shin Takamatsu, to carve out a professional
career. But the love of his home-country runs deep. When
Nadim Karam returned to Lebanon, his mind was set on
actively participating in the momentum of its renaissance.
Karams ideas, matured in Japan, are clear and he holds
the key to their linguistic system of urban art (he prefers
urban to public art), formed by an architecture of per-
formance: the site-specific installation of object-signs
that implement the metaphor of their presence.
Architect, designer, painter and sculptor, Nadim Karam is
firstly a gifted story-teller who draws his inspiration from
the heart of eastern legend. His whole system is based on
the tribulations of an archaic procession, the many haz-
ards of which determine the position of each project. The
archaic procession is a timeless metaphorical concept,
without past or future, designed to circulate freely in cos-
mic space in search of a certain race of temples which it
attracts into its magnetic field. These virtual temples,
whose psyche adapts to the tangible form of museums or
monuments deep-rooted in their earthly environment,
define the points of action that are the basis of Nadim
Karams urban art projects. They have code names which
are those of the projects themselves (BSC 4971 for the
Sursock Museum of Beirut). Nadim Karams urban imag-
ination is not limited to the T-Race temples of Lebanon.
The archaic procession has in the course of time stopped
on Manes Bridge in Prague, at the Irish National Museum
in Dublin and at the Serpentine Gallery in London, for
example. We shall confine ourselves here to an analysis of
the Lebaneseprojects.
What exactly does this archaic procession consist of,
when it disembarks just at the right moment? In a series of
metal silhouettes, shadowy animalesque or humanoid fig-
ures occupying a cultural or historic urban site. The
image-keys are, among others, the giraffe, the three-eared
wild cat, the elephant, the flying stage, the couple, the
After 17 years of civil war (1975-1992) that made Beirut
the Sarajevo of the Middle East, with its relentless inter-
community rivalries and foreign military occupations, one
might have wondered if Lebanon actually still existed.
Would its survivors on all sides rejoin the earlier emi-
grants and blend into a planet-wide Diaspora? That
would have been to doubt the extraordinary resilience of
this people: there has been no Diaspora. Domus readers
will remember my emotion in describing Armans monu-
ment, Hope for Peace in the Middle East, inaugurated at
Yarz in August 1995 (cf. Domus 775 october 95). No
sooner had peace been regained than the brother-enemies
of the day before threw themselves with the same fierce
determination into rebuilding Beirut as that which they
had put into its destruction. The renovation of its city
planning moves at the frenzied pace of real estate. The
urban road system has been intensified, the cliff-roads
and promenade, port areas and city center are being rede-
1 Close-up of the sculptures in
phase three of the archaic
procession in Beirut, Martyrs
Square, 1998.
2 A part of the installation of
phase one for Beirut
Central District, on the
orbital flyover, 1997.
3 Views of the installations for
Beirut Central District.
Clockwise: the Couple sculpture
in phase one (Orbital, 1997):
sculptures in the archaic
procession on the roofs of
buildings overlooking Riad el-
Solh Square (phase two,
1997-98); general and two
perspective views of the
archaic procession, phase
three, at Martyrs Square,
1998; three pictures of the
sculptures for phase four,
Fetishes and Troubadours in
the Starco district, 1998-99.
1 Scorcio ravvicinato delle
sculture della terza fase della
processione arcaica a Beirut,
presso la Martyrs Square, 1998.
2 Una parte delle installazioni
della prima fase di Beirut Central
District, sulla sopraelevata
della circonvallazione, 1997.
3 Alcune immagini delle
installazioni per Beirut Central
District. In senso orario: la
scultura Coppia nella prima fase
(Circonvallazione, 1997);
alcune sculture della
processione arcaica sui tetti
degli edifici che si affacciano
sulla piazza Riad el-Solh
(seconda fase, 1997-98); veduta
generale e due scorci della
processione arcaica della terza
fase, presso la Martyrs
Square, 1998; tre immagini
delle sculture per la
quarta fase, Fetishes and
Troubadoures, nellarea Starco,
1998-99.
3 2
1
Domus 813 Marzo March 99 Libri Books
Pablo Picasso, Sette ballerine. Parigi, 1919.
Pablo Picasso, Seven Dancers. Paris, 1919.
wise man, the angel, etc. Thus in May 1994 the procession
moved into the Sursock Museum, the Lebanese art show-
case of the 1960s, Beiruts heyday. In 1995, the proces-
sion came to the National Museum of Lebanon, Al-
Mathaf, which played a capital role during the civil war,
for it stood on the demarcation line between East Beirut
and West Beirut. To save its archaeological treasures from
destruction during the war, the Museum put each work
into a reinforced concrete safe. As soon as the museum
was restored, the procession summoned the bearer, a
titan taller than a three-storey building, which sent the
building on a full tour of the Lebanese archaeological
sites from which its reinforced treasures originated. The
procession thus honoured the nations leading museum,
just one year after its restoration, and assigned to it a
code number of honour, NMB-001.
The procession wasnt going to stop at such a brilliant
point along its way. So it decided to move into each dis-
trict of central Beirut as they are rebuilt, one after the
other. The operation has been carried out in four phases,
between 1997 and 2000. At each new station the object-
sculptures integrate with the environment and question it:
We come in peace. We are grotesque but true, we have
neither race nor religion nor frontiers. We celebrate
healthy life and cultural difference. To continue the dia-
logue thus opened, Nadim Karam, with five assistants, set
up his Hapsitus atelier, to study diverse inspired urban
art projects for the martyr-city. The most important and
spectacular of these has its own web-site and is aptly
named Hilarious Beirut: for it is to have a seaside zoo,
hanging terraces and neo-Babylonian inverted cities,
balloon-buildings in the city sky, mosaic cascades to ani-
mate the MartyrsSquare, plus the insertion of mercury in
ruined sites to create a coagulant syndrome.
Hapsitus is also working on a pilot-study for Tayouneh
roundabout, one of Beiruts axial access points. This is
conceived as a sort of geological, botanical and informa-
tive archive: the architecture of a total existential moment.
Hapsitus likewise has a project for the oil desert, where
barrels will be stacked according to the profiles of charac-
ters in the archaic procession, and even for complicated
conferences: The table with 40 legs.
Brimming with energy and imagination, and vigorously
backed by his wife Kaya, who edits all the Hapsitus pub-
lications, Nadim Karan still finds time to explore new
sites and new temples in Japan and Korea. But it is to
Lebanon that he devotes the most fecund and richest
core of his imaginative strength. The Levant has always
been a hot spot in Mediterranean culture, on the hinge of
three continents. Nadim Karams urban art presents an
original, fresh version of it, the living imprint of a mes-
sage of warm irony and fabulous hope. This fabulist will-
o-the-wisp gives Beirut the face of all possible virtuali-
ties. Through his urban metaphors the Lebanese capital
can forget the nightmare of its immediate past, and redis-
cover the oriental splendour of its wildest dreams. The
Mediterranean is once again washing the shores of the
Arabian Nights.
1, 2 Linstallazione PCB-137
realizzata sui ponti Charles e
Manes di Praga, nel 1997.
La processione arcaica viene
guidata da un elefante mobile
alto 4,5 metri e da una strega
alta oltre 6 metri, testimoni
metaforici dellincontro in quel
luogo di Kafka e Kandinskij
avvenuto nel 1906.
1
2
1, 2 The PCB137 installation,
on Charles and Manes bridges
in Prague, 1997. The archaic
procession is led by a mobile
elephant 4.5 metres high and
by a witch more than 6 metres
tall. They are metaphorical
witnesses to the meeting
between Kafka and Kandinsky
which took place there in 1906.
Domus 814 Aprile April 99 Arte Art 89 Domus 814 Aprile April 99 Arte Art 88
Limmagine pi comunemente usata
per definire gli Stati Uniti dAme-
rica quella di una nazione
grande quanto un continente.
Questo luogo comune del-
levidenza geografica copre
un fenomeno strutturale di
base, la sovrapposizione di
due schemi sociali contraddittori. Su una strut-
tura sociale elastica, amerindia, tribale, pastora-
le e esistenzialmente nomade si innestata una
struttura organizzata, multirazziale e stanziale nel-
la sua vocazione industriale, e la prima stata
letteralmente soffocata, annientata dalla seconda.
In realt le cose non sono tanto semplici. Il com-
pimento della stanzialit della popolazione nel
territorio statunitense effetto dellintervento de-
terminante dei principali vettori del nomadismo
industriale, il treno e lautomobile, senza contare la
tecnologia dellinformazione. Il treno ha sostituito le
carovane di carri, e lautomobile il cavallo. Ma non per que-
sto il mito del Far West morto, e i media ne hanno cele-
brato il ruolo fondamentale nella nascita della nazione.
Hanno fatto di pi: di fronte alla stanzialit dellordine co-
stituito hanno esaltato il nomadismo trasgressivo come ul-
timo rifugio della libert di vivere e di pensare. A partire da-
gli anni Quaranta la California stata la testa di ponte di
questo modo di vita alternativo: ve ne ho delineato il profi-
lo anonimo attraverso i luoghi sacri del West e i suoi leg-
gendari deserti in Domus 811 (Una festa senza nome). A
questo studio sulla persistenza vitale della cultura nomade
negli Stati Uniti mancava un episodio, quello che riguarda
la dimensione pi urbana, pi direttamente relazionale, pi
fondata sulla comunicazione. Eccolo, questo episodio per-
sonalizzato. La Nomadic Art espressione del folklore vi-
vo della cultura nomade che vuole affermarsi in quanto ta-
le, cio come uno dei modelli esistenziali possibili
nellAmerica postindustriale e postmoderna. I Nomadic
artist rifiutano la torre davorio dei loro colleghi anonimi e
il caos delle temporary autonomous zones proposte dagli
ideologi dellanarchia ontologica e del terrorismo poetico,
che condividono il pessimismo incondizionato di Jean Bau-
drillard e delle sue strategie fatali (TAZ, the Temporary
Autonomous Zone, di Hakim Bey - Peter Lanborn Wilson -
seconda edizione, Aunomedia, Williamsburgh Station,
1991. Il libro accompagnato da un anticopyright. Pu
essere liberamente citato o fatto oggetto di pirateria). Dan-
no una loro risposta alternativa alle contraddizioni della
condizione postmoderna. I loro art car, i loro assemblage
dabbigliamento, le loro street performance fanno appello a
tutte le risorse espressive della natura industriale e urbana.
La nuova generazione statunitense della cultura globale,
quella del computer e della rete, esorcizza le esalazioni ma-
lefiche del ricordo di Easy Rider e riscopre il volto aperto
dellAmerica del viaggio e la dinamica essenziale della sua
mobilit. Ron e Barb Hofmeister sono autori di un libro di
successo che la bibbia di un Alternative Lifestyle: Living
and Travelling Full-time in a Recreational Vehicle. Vi si ap-
prende che pi di un milione
di pensionati trascorre la vita
on the road, percorrendo gli
Stati Uniti da nord a sud e da
est a ovest, in camper o roulotte
(RV: Recreational Vehicle) apposita-
mente allestiti e dotati di ogni comfort della tec-
nologia domestica. Questi adepti della casa mo-
bile sono soddisfatti di aver adottato uno stile di
vita nomade che li avvicina alla bellezza dei si-
ti naturali, li nutre culturalmente e arricchisce i
loro rapporti con gli altri.
LAmerican Primitive Gallery di New York ha
recentemente presentato nelle sue sale di
SoHo la sua ultima scoperta: i disegni di un
outsider artist dedito al viaggio, Lewis Smith,
morto lanno scorso a 91 anni. Titolare di un bi-
glietto vitalizio delle ferrovie, ha solcato tutta la re-
te statunitense a partire dalla sua fattoria natale del-
lOhio. Di solito seguiva gli spostamenti delle grandi
squadre sportive femminili e affidava a carta o cartone da
imballaggio la descrizione di bar e ristoranti che aveva fre-
quentato, levocazione della loro atmosfera, i loro menu e i
loro prezzi. Questi disegni, al di l del valore documentario,
hanno la freschezza e la precisione di unimpaginazione
grafica pop ante litteram, e anche il fascino dei primi fu-
metti vittoriani. Altri disegni evocano le vecchie macchine
a vapore e i trattori agricoli di vecchio modello visti dal fi-
nestrino del treno. Una vera enciclopedia della mobilit fer-
roviaria, la vita fra un treno e laltro.
Ma larte nomade non fatta solo di questo genere di sco-
perte post mortem. Ha i suoi protagonisti, i suoi attivisti e i
suoi fan. Il loro denominatore comune ovviamente lauto-
mobile, loggetto della mobilit individuale per eccellenza.
Ma che auto! I modelli di serie subiscono un riciclaggio e
un travestimento completo secondo la fantasia dei creatori.
Collage e addizioni di ogni genere trasformano vetture e
motociclette in chitarre (Ray Nelson), in glass quilt (Ron
Dolce), in squalo (Tom Kennedy), in tavoli, in hot-dog, in
hamburger, quando non in deliranti mucchi di ferraglia ete-
rogenea. Queste sculture su strada, costate agli autori mesi
(talvolta anni) di lavoro e prodigi dingegno, hanno un no-
me: Wild Wheels. il titolo di un libro che uno dei loro
principali esponenti, Harrod Blank, gli ha dedicato.
Ogni Wild Wheels lespressione dei fantasmi e dei desi-
deri dellartista nomade, il simbolo di una personalit e il
segnale di un comportamento. proprio dal comportamen-
to che vengono giudicati i protagonisti. Harrod Blank si af-
ferma come il grande esperto di art car. Ne ha tre al suo at-
tivo. La prima, il maggiolino Volkswagen Black and Blue,
lha realizzata a sedici anni. Le ha fatto seguito Oh, my
God!, un montaggio di trash su quattro ruote con il quale
lautore si recato in pellegrinaggio al Burning Man del
1995. E infine lultima in ordine di tempo, il Camera Van,
un Dodge modello 1972 ricoperto da 1705 macchine foto-
grafiche incollate sulla carrozzeria. Il furgone, che costa-
to ad Harrod Blank e ai suoi amici un anno di lavoro, inclu-
de dieci macchine fotografiche funzionanti, quaranta flash,
Episodio emblematico della persistenza vitale
della cultura nomade negli Stati Uniti, larte
nomadica su ruote si propone come una risposta
alternativa alle contraddizioni della condizione
postmoderna. Con le loro automobili artistiche, gli
assemblage di abbigliamento e le performance da
strada gli artisti nomadici americani si inseriscono
nel circuito della globalizzazione culturale
con un messaggio liberatorio che ha un forte
impatto vitalista e relazionale.
An emblematic episode in the vital persistence
of nomadic culture in the United States, nomadic art
on wheels seeks an alternative to the contradictions
of our postmodern condition. With their art cars,
clothing assemblages and street performances, the
American nomadic artists get into the circuit
of cultural globalization to deliver their liberating
message with a sharp vitalist and relational impact.
Nomadic Art on Wild Wheels
Nomadic Art on Wild Wheels
parecchie telecamere, trentasei visori di diapositive e due
impianti stereo: un equipaggiamento completo per registra-
re le reazioni della gente al suo passaggio. Il Camera Van ha
percorso gli Stati Uniti ma anche lInghilterra e Harrod
Blank prevede per questa estate un viaggio in Europa, in
particolare in Francia, perch vuole essere presente ai Ren-
contres de Photographie di Arles e di Perpignano. Fotografo
e cineasta, ha prodotto numerosi documentari sui Wild
Wheels, di cui lo storico vivente. Dalla sua base califor-
niana (El Cerrito e Berkeley) organizza riunioni e vere e
proprie carovane, in particolare con Kathleen Pearson, che
ha la sua base a Brisbee, in Arizona, specialista di queste
azioni collettive. Harrod Blank anche un attivo performer,
che alloccasione indossa il Flasher, un abito che pesa
quindici chili composto da duemila cuboflash.
Lartista nomade pi vicino ad Harrod Blank Dan Lohaus,
che oggi ha ventotto anni e vive a Williamsburgh, il quar-
tiere di Brooklyn che diventato la mecca della New Bohe-
mia newyorkese. Nel 1994 ha lasciato luniversit di Bo-
ston per recarsi in California e fermarsi a El Cerrito, dove
ha collaborato con Harrod Blank alla costruzione del Ca-
mera Van, per 8 dollari lora. La sua passione per i Wild
Wheels risale ad allora. A Williamsburgh nel 1997 ha co-
struito il suo TV Truck, un furgone scoperto Toyota del 1992
attrezzato con 53 televisori e trecento telecomandi. Lohaus
si serve del TV Truck per organizzare a New York (lanno
scorso a Times Square) spettacoli di strada, nel corso dei
quali intreccia un dialogo improvvisato con il pubblico, un
gioco di domande e risposte basate sui talk show televisivi
pi popolari. Il tutto viene registrato e Lohaus ha intenzio-
ne di proporre le sue trasmissioni in diretta alle catene di
emittenti via cavo pi attente ai messaggi degli outsider.
Williamsburgh il regno di Gene Pool, grande animatore
della Recycling Association e figura di punta della New
Bohemia. Pool si reso celebre a New York con le sue
performance pubbliche. Indossa un Can suit, un abito di
trenta chili fatto di cinquecento lattine di acqua tonica, per
montare su un monociclo o giocare con i bambini. Il Can
suit stato realizzato nel 1992. Il Money suit, un completo
ricoperto di monete e foderato di assegni, stato concepito
nel 1986 a Chicago, per una performance in cui Pool face-
va la parte del mendicante. Sempre a Chicago, un anno pri-
ma, aveva fatto scalpore presentando i suoi modelli di abiti
derba, sotto il nome di Bill Harding. Forse ha cambiato no-
me quando ha realizzato presso la Herron School of Art di
Indianapolis il Car Pool, una Chevrolet del 1972 trasfor-
mata in piscina sigillata. In ogni caso il can man diventa-
to una figura celebre della strada newyorkese. Lauto der-
ba, in perfetta armonia con gli abiti dei passeggeri, un
pezzo storico di ironia ecologista militante.
Gli esempi si potrebbero moltiplicare allinfinito, citando il
pontefice degli art car in South Carolina, Elmer Fleming,
autore del celebre Spoon Car, che si specializzato nel ri-
ciclaggio di oggetti domestici sulle carrozzerie delle auto-
mobili, o ancora David Crow, che in quattro anni ha trasfor-
mato un triciclo in Red Stiletto. Ci che tutti questi outsider
hanno in comune lamore per lauto e per il viaggio, le-
strema minuzia nel riciclaggio del trash, la volont di adot-
Gene Pool
1 La Car Pool, una Chevrolet
del 1972 trasformata in piscina
sigillata nel 1986.
2 Il Money suit, un completo
ricoperto di monete e
foderato di assegni concepito
nel 1986 a Chicago per una
performance (foto Tom Hooke).
3 Modelli di abiti in erba
presentati nel 1986 da Pool
a Chicago sotto il
nome di Billl Harding.
4, 5, 7 La Grass Car e i suoi
passeggeri con abiti in erba.
stata realizzata con una Buick
del 66 (foto Gary Sutton).
6 Gene Pool nel suo abito fatto di
turaccioli (foto Harrod Blank).
Nella pagina accanto: il Can
suit, realizzato nel 92 con 500
lattine di acqua tonica, durante
una performance a Philadelphia
del 92 (foto Harrod Blank).
1 The Car Pool, a 1972 Chevrolet
transformed in 1986
into a sealed swimming pool.
2 The Money suit, covered with
coins and lined with
cheques, conceived in Chicago
for a performance
in 1986 (photo Tom Hooke).
3 Models of grass clothes
presented in 1986 in Chicago
by Pool under the
name of Bill Harding.
4,5,7 The Grass Car and its
passengers wearing grass
clothes. Made from a 1966
Buick (photo Gary Sutton).
6 Gene Pool in his suit made of
bottle-tops (Harrod Blank).
Facing page: the Can suit,
made in 92 with 500 tonic
water cans, during a
performance in Philadelphia in
1992 (photo Harrod Blank)
Tv Truck, un furgone Toyota
scoperto del 1992 e attrezzato nel
1997 con 53 televisori e 300
telecomandi. Viene utilizzato da
Lohaus per organizzare a New
York spettacoli da strada basati su
un gioco di domande e
risposte con il pubblico sui talk
show televisivi pi
popolari (foto Zachary Bennett).
1
2
4
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7
6
3
Tv Truck, a 1992 Toyota pick-up,
equipped in 1997 with 53
television sets and 300 remote
controls. Used by Lohaus
to organize street performances
in New York, based on a
play of questions and answers
with the public on top-pop
TV talk shows (photo Zachary
Bennett).
Dan Lohaus
Domus 814 Aprile April 99 Arte Art 90 Domus 814 Aprile April 99 Arte Art 91
tare il destino della loro scultura mobile, che consiste nel-
lessere un vettore privilegiato della comunicazione. Film,
video, manifesti, cartoline postali, performance televisive,
siti Internet: i Wild Wheels si inseriscono direttamente nel
circuito della globalizzazione culturale, come il messaggio
liberatorio del nomadismo esistenziale, un messaggio che
reca limpronta di un forte impatto vitalista e relazionale e
che si contrappone alle strategie fatali di un nomadismo
anarchico invischiato nel caos.
The image most commonly employed to describe the Unit-
ed States of America is that of a nation on the scale of a
continent. This self-evident geographic clich covers an
underlying structural phenomenon: the overlapping of two
antinomic patterns of society. Apparently grafted onto a
supple, Amerindian, tribal, pastoral and existentially
nomadic social structure is an organised, multiracial one
which is also settled by its industrial vocation, the former
thus being literally wiped out by the latter. In reality things
are not quite so simple. The ultimate settlement of popula-
tions across the US territories resulted from the action
exerted by the principal vectors of industrial nomadism: the
train and the automobile, not to mention information tech-
nology. The train replaced the old covered wagons and the
automobile replaced the horse. But the myth of the Far West
did not die as a result, and indeed the media have exalted
its capital role in the birth of the nation. The media have
done still more: faced with a settled state of established
order, they have exalted transgressive nomadism as the last
refuge of freedom of living and thought. Since the 1940s,
California has been the bridgehead of this kind of alterna-
tive life. I reported on its anonymous profile through the
inspired places of the West and its legendary deserts in
Domus 811 (A nameless festival). There was a missing
facet to this study of the vital persistence of nomadic culture
in the USA, and it concerns its more urban, more directly
relational and communicational dimension.
Here, then, is that personalised facet. Nomadic art is an
expression of the living folklore of nomadic culture which
seeks to assert itself as such, as a possible existential
answer to life in post-industrial and post-modern America.
Nomadic artists refuse the ivory towers of their anonymous
colleagues, and the chaos of temporary autonomous
zones proposed by the ideologists of ontological anarchy
and poetic terrorism, who share the unconditional pes-
simism of Jean Baudrillard and his fatal strategies
(T.A.Z., The Temporary Autonomous Zone, by Hakim Bey
Peter Lanborn Wilson 2nd edition, Aunomedia,
Williamsburgh Station 1991. This book comes with an anti-
copyright; it can be freely quoted or pirated). Instead, they
have found their own alternative response to the contradic-
tions of a post-modern condition. Their art cars, clothing
assemblages, and street performances tap all the expres-
sive resources of industrial and urban nature.
The new US generation of global culture, that of the com-
puter and the Net, exorcises the evil exhalations of our Easy
Rider memories. It has rediscovered the open face of Amer-
ica on the move and the essential driving force of that
mobility. Ron and Barb Hofmeister are the authors of a
1, 2, 4 Particolari e vista
della fiancata del Camera Van,
un Dodge modello 1972
ricoperto da 1705 macchine
fotografiche incollate sulla
carrozzeria che ha richiesto un
anno di lavoro. dotato di
un equipaggiamento completo
per registrare le reazioni
della gente al suo passaggio:
dieci macchine fotografiche,
quaranta flash, parecchie
telecamere, trentasei visori di
diapositive e due impianti
stereo (foto Harrod Blank).
3 Il Camera Van negli Stati Uniti.
5 Immagini dei curiosi che
si avvicinano al van durante un
viaggio negli Stati
Uniti e in Gran Bretagna.
6 Il Camera Van a Londra
(foto Russell Falkingham).
7 Harrod Blank mentre indossa il
Flasher, un abito composto
fa duemila cuboflash che pesa
quindici chili.
1, 2, 4 Details and view of the
side of the Camera Van, a 1972
Dodge covered with 1705
cameras glued to its bodywork.
The work took one year to
complete. It is fully equipped to
record the reactions of people
on its travels: ten cameras,
forty flashes and several cine-
cameras, thirty-six slide
viewers and two stereo systems
(photo Harrod Blank).
3 The Camera Van in the
United States.
5 Pictures of onlookers coming
up to the van during trips
through the USA and Britain.
6 The Camera Van in London
(photo Russell Falkingham).
7 Harrod Blank wearing
the Flasher, a suit composed
of two thousand
flash-cubes and weighing
fifteen kilos.
Harrod Blank
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4
5
6
7
Domus 814 Aprile April 99 Domus 814 Aprile April 99 Arte Art Arte Art 92 93
successful book that has become a bible of an Alternative
lifestyle: Living and Traveling Full-time in a Recreational
Vehicle. In it one learns that more than a million pension-
ers spend their lives on the road, travelling the length
and breadth of the United States, in campers or RVs (Recre-
ational vehicles) specially fitted out and equipped with all
the comforts of domestic technology. These adepts of the
mobile home are delighted with their nomadic life, which
brings them into contact with natural beauty, broadens
their culture and enriches their relationships with others.
In its Soho rooms, the American Primitive Gallery of New
York just recently presented its latest discovery: the draw-
ings of a travelling outsider artist named Lewis Smith, who
died last year at the age of 91. The holder of a permanent
US rail voucher, this man covered every inch of the nations
network, starting out from his home farm in Ohio. As a rule,
he followed the itineraries of the countrys top womens
sports teams. On his travels he sketched on paper or pack-
ing paper his impressions of the bars and restaurants he
had visited, evoking their atmospheres and even listing
their menus and prices. These drawings, have all the fresh-
ness and precision of a Pop graphic layout before its time,
plus the charm of a Victorian comic strip. Other drawings
depict steam locomotives and past models of farm tractors
glimpsed from the train window, making up a veritable
encyclopaedia of railway mobility and life on a train!
But nomadic art is not made only of such post-mortem dis-
coveries; it has its protagonists, its activists and its fans.
Their common denominator is undoubtedly the car, that
object of individual mobility par excellence. But what cars!
Series models have undergone a recycling and total dis-
guise as their authors fancy has taken them. Collages and
additions of every description have transformed vehicles
and motorbikes into such unlikely things as a guitar (Ray
Nelson), a glass quilt (Ron Dolce), a shark (Tom Kennedy),
a table, a hot-dog and a hamburger, if not into extraordi-
nary heaps of heteroclite scrap metal. These rolling sculp-
tures that cost months (sometimes years) of work and prodi-
gies of ingenuity on the part of their creators, have a name:
Wild Wheels, which is also the title of a book on the subject
by one of their leading buffs: Harrod Blank.
Each of these wild wheels is the expression of the phan-
toms and desires of the nomadic artist, the symbol of a per-
sonality and behavioural signal, and it is by their behaviour
that their protagonists are judged. Harrod Blank has estab-
lished his reputation as the great art car specialist, with
three to his credit. He did the first, a Volkswagen Black and
blue beetle, at the age of 16, and followed it up with Oh, my
God: an assembly of trash on four wheels with which he
made the Burning Man pilgrimage in 1995; and the latest
is Camera Van, a 1972 Dodge with 1,705 cameras stuck all
over it. The van, which cost one years work to Blank and
his friends, carries 10 working cameras, 40 flashes, several
working videos, 36 slide viewers and two stereos. It is thus
fully equipped to record peoples reactions on the way. The
Camera Van has been around the United States but also the
United Kingdom. And Harrod Blank is set to travel through
Europe this summer, particularly in France, as he wants to
Una selezione di Art Car
fotografate da Harrod Blank.
1 Ripper the Friendly Shark
(Ripper lamico squalo), di
Tom Kennedy.
2 Red Stiletto (stiletto rosso), di
David Crow.
3 Eelvis di Shelley Bushur.
4 Glass Quilt (trapunta di vetro)
di Ron Dolce.
5 Hot Dog Bike (bicicletta
hot-dog) di Chris Kohler.
6 Table Car (auto - tavolo) di
Rueben Margolin.
7 Penny Van (il camioncino del
centesimo) di Steve Baker.
8 Litter Bug (la mania dei rifiuti)
di Carolyn Stapleton.
9 Cowasaki di Larry Fuente.
10 Truck N Flux di Philo
Northrup.
11 Guitar Cycle (la motocicletta
chitarra) di di Ray Nelson.
12 Hamburger Harley di Harry
Sperl.
A selection of Art Cars
photographed by Harrod Blank.
1 Ripper the Friendly
Shark, by Tom Kennedy.
2 Red Stiletto, by David Crow.
3 Eelvis, by Shelley Bushur.
4 Glass Quilt, by Ron Dolce.
5 Hot Dog Bike, by Chris Kohler.
6 Table Car, by Rueben
Margolin.
7 Penny Van, by Steve Baker.
8 Litter Bug, by Carolyn
Stapleton.
9 Cowasaki, by Larry Fuente.
10 Truck N Flux, by Philo
Northrup.
11 Guitar Cycle, by Ray Nelson.
12 Hamburger Harley, by Harry
Sperl.
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Domus 814 Aprile April 99 Libri Books
Cesar Pelli, Centro per le arti e spettacolo della Grande Miami. Miami, Florida. Disegno prospettico a colori.
Cesar Pelli, Performing Arts Center of Greater Miami, Miami, Florida. Rendering of ballet -opera house
Domus 814 Aprile April 99 Arte Art 94
attend the photographic venues at Arles and Perpignan. A
photographer and movie-maker himself, he has produced
several documentaries on Wild Wheels, of which he is the
living historian. Based in California (El Cerrito and Berke-
ley), he organises meetings and true convoys, notably with
Kathleen Pearson. At Brisbee, Arizona, she specializes in
these collective actions. He is also an active performer. For
the occasion he dons his Flasher, a costume weighing 35
kilos and composed of 2000 flash cubes.
The nomadic artist closest to Blank is Dan Lohaus, who is
today 28 years old and lives at Williamsburgh in Brooklyn,
a district that has become the Mecca of New Yorks New
Bohemia. In 1994 Lohaus left the University of Boston for
California, where he arrived at El Cerrito to help Harrod
Blank make his Camera Van for 8 dollars an hour. His pas-
sion for Wild Wheels dates from that year. At Williamsburgh
in 1997 he built his own TV Truck, a 1992 Toyota pick-up
equipped with 53 TVs and 300 remote controls. Lohaus
uses his TV Truck to organise street shows in New York
(in Time Square last year) during which he improvises a
dialogue with the public, a game of questions and answers
based on the most popular TV talk shows. The whole thing
is then recorded and Lohaus intends to offer these pro-
grammes to cable chains sensitive to outsider messages.
Williamsburgh is the kingdom of Gene Pool, the great ani-
mator of the Recycling Association and a spearhead of the
New Bohemia. Pool achieved fame through his public per-
formances in New York. Wearing a 30-kilo suit composed of
500 soda cans, he rides a unicycle or plays with the street
kids. This Can suit was produced in 1992. The Money suit,
a two-piece outfit covered with coins and lined with
cheques, was conceived in 1986 in Chicago, for a perfor-
mance in which he played the role of a beggar. It was also
in Chicago, a year earlier, that he caused a sensation by
presenting his models of grass clothes, under the name of
Bill Harding. He may perhaps have changed his name
when, at the Herron School of Art in Indianapolis, he pre-
sented his Car Pool, a 1972 Chevrolet converted into a
watertight swimming-pool. In any case the car man has
become a famous figure on New Yorks streets. The grass
car, in perfect harmony with its occupants apparel, is a
historic feat of militant ecologistic irony.
These examples could be multiplied without end, by men-
tioning the pope of art cars in South Carolina, Elmer Flem-
ing, author of the famed Spoon Cars, who has specialized
in the recycling of domestic objects on car bodies, or again,
David Crow, who took four years to convert a tricycle into
a Red Stiletto. What all these outsiders have in common is
their love of cars and travel, the extreme and minute care
devoted to the recycling of trash, and the will to take on the
destiny of their mobile sculptures, which is to be a privi-
leged vector of information. Films, videos, posters, post-
cards, TV performances and Web sites: Wild Wheels run
directly into the circuit of cultural globalization, as the lib-
erating message of existential nomadism, a message
imprinted with a strong vitalistic and relational impact, and
in contrast to the fatal strategies of an anarchic nomadism
engulfed by chaos.
Lewis Smith
Alcuni dei disegni su carta o
cartone da imballaggio
dellartista outsider dellOhio.
Ha solcato tutta la regione
statunitense in treno descrivendo
con penne e matite i bar e i
ristoranti che aveva frequentato,
evocandone latmosfera,
i menu e i prezzi. Altri disegni
evocano le macchine
a vapore e i trattori visti dal
finestrino del treno.
Some of the drawings on
paper or packing cardboard by
the outsider artist from Ohio. He
travelled the length and breadth
of the States by train, describing
with pen and paper the bars
and restaurants he had visited,
evoking their atmospheres, menus
and prices. Other drawings
record steam locomotives and
old tractors seen
from the train window.
Domus 815 Maggio May 99 Arte Art 109
La mostra romana dedicata agli Ambienti sensibili e
costituisce una sorta di percorso lungo la produzione di
Studio Azzurro, approdata allinterattivit dopo oltre
dieci anni di lavoro sulla videoarte e sulle videoinstalla-
zioni. La pi famosa? Il Nuotatore, spiazzante riflessio-
ne sui limiti dellimmagine video, con un personaggio
che lanciava le sue bracciate da uno schermo allaltro,
senza soluzione di continuit. Siamo arrivati allinte-
rattivit nel 1995, non certo da pionieri. La prima opera
stata Tavoli. Perch queste mani mi toccano?, presen-
tata alla mostra Oltre il villaggio globale alla Trienna-
le di Milano racconta Paolo Rosa. Volevamo arrivare
a questo traguardo con un progetto ben preciso, che si
articola secondo tre direzioni: gli ambienti sensibili, le
interfacce naturali e la narrazione. Il primo punto si rif
allidea di uninterazione non soltanto individuale ma
condivisa, in cui pi persone possono modificare le
traiettorie narrative dellambiente e interagire le une
con le altre. Questo gioco di guardarsi reciprocamente e
di rispecchiarsi per noi un assunto fondamentale: crea
quel tipo di socialit che cercavamo. Nel costruire que-
sti ambienti ci siamo resi conto che potevamo fare a
meno della macchina con la sua corazza e sovrastruttu-
ra significante che stata una caratteristica e un obbligo
in tutto quanto avevamo prodotto in precedenza, dove lo
schermo televisivo imponeva i suoi limiti che non erano
superabili. Abbiamo potuto lavorare con pi ampiezza
sulle videoproiezioni e lasciare le immagini fluttuare
nello spazio o modellarsi sulle forme di vari oggetti.
Questo ci ha permesso di produrre interazione non pi
attraverso interfacce tecnologiche, che imponevano co-
munque un passaggio simbolico, come guanti, mouse o
tastiera, ma semplicemente con i comportamenti: il toc-
care, il calpestare, il chiamare con la voce. Con quelle
che abbiamo ribattezzato appunto interfacce naturali.
La terza e ultima scelta stata rafforzare tutto laspetto
narrativo della nostra produzione. Lidea era collocarci
in una posizione intermedia fra il decostruzionismo esa-
sperato, caratteristico di tutta una tendenza legata al
concettuale e al postmodernismo che dichiara limpos-
sibilit della narrazione, e lipernarrazione, legata so-
prattutto allesperienza cinematografica che ha spinto
verso una sorta di iperrealismo nel quale la finzione
un mondo parallelo senza pi rapporti con il reale.
Mentre per noi il racconto non produzione del falso,
ma strumento per navigare il reale.
Si tratta di una narrativit che procede su livelli diversi,
paralleli, solo in rari casi convergenti, e che consente a
chi fruisce dellopera di passare da uno allaltro di que-
sti piani come in una sorta di zapping televisivo. Nel la-
voro dellestate scorsa Giacomo mio, salviamoci pre-
sentato per il centenario di Leopardi, un tavolo si
dilatava progressivamente nella platea e narrava la sua
storia, di oggetto su cui si proiettavano immagini in se-
quenza, spesso indipendenti dalla scena principale,
quella di un conferenziere che teneva una lezione sul
poeta. Spettava al pubblico scegliere in ogni momento
quale percorso seguire.
Da una riflessione di tipo diverso, pi decisamente in-
centrata sul rapporto con la scienza e sullanalisi dei
nuovi sensi messi in gioco dallimpatto della tecnologia,
derivata lattivit di Arslab, osservatorio privilegiato
sullo spostamento della frontiera dellarte interattiva in
Arte leggera: che toglie anzich aggiungere. Che fluttua
nella memoria come i pensieri e che come i pensieri pu
essere cancellata o custodita e richiamata alla coscienza.
Arte che non lascia traccia se non nella mente di chi lha
fruita. Lontano dalle gallerie, nel ricordo. Cos defini-
scono il loro lavoro e la direzione di sperimentazioni fu-
ture i componenti di Studio Azzurro, uno dei pi vitali
centri di produzione video e ricerca artistica, attivo a
Milano dal 1978 ma con unintensa presenza allestero,
che si resa ancora pi rilevante in questi ultimi anni.
Un esempio tra i pi recenti linstallazione Il giardino
delle anime visitabile presso il Museo della Scienza
New Metropolis di Amsterdam.
E a questarte leggera, preziosa per il rapporto interatti-
vo che sa creare dedicata anche lattivit di un altro
gruppo di artisti italiani, con sede a Torino. Si tratta di
Arslab, unassociazione nata nel 1996, ma attiva gi dal-
linizio degli anni Novanta, con lintento di indagare fi-
no alle sue estreme conseguenze il rapporto fra arte e
tecnologia. Ogni due anni Arslab organizza a Torino lo-
monima mostra, dedicata nella sua ultima edizione dello
scorso dicembre ai Labirinti del corpo in gioco, e che
costituisce una delle poche occasioni, forse lunica, per
il pubblico italiano di entrare in contatto con alcune del-
le pi interessanti opere darte interattiva sia di nostra
produzione che straniere.
Da queste due realt pu partire una ricognizione sul-
larte interattiva in Italia, che non priva di una sua vita-
lit e di una specifica direzione di percorso non sempre
convergente con la pi ampia evoluzione dello scenario
europeo.
Certo, in Italia le nostre opere stanno acquisendo una
visibilit nuova spiega Paolo Rosa, fondatore di Studio
Azzurro, insieme a Leonardo Sangiorgi e Fabio Cirifino,
cui in seguito si aggiunto Stefano Roveda. vero
per che fino allo scorso anno il nostro lavoro stato
molto pi conosciuto e apprezzato allestero. Adesso
qualcosa sta cambiando e la mostra ospitata a Roma al
Palazzo delle Esposizioni (aperta fino al 24 maggio)
una prova di questo cambiamento: anche se in realt si
tratta di un allestimento che avevamo gi presentato al
Niitsu Art Forum, di Niitsu, in Giappone.
Esiste una via italiana allarte tecnologica, un punto
di vista diverso rispetto a quello orientale o
statunitense. Che ora sta acquisendo consensi anche
in Italia, come dimostra il successo di pubblico
delle recenti mostre a Roma e Milano. loccasione
per fare una ricognizione soprattutto sugli ultimi
lavori di Arslab e Studio Azzurro, che propongono
uninterattivit incentrata sul rapporto con la scienza
e sullanalisi dei nuovi sensi il primo, e basata
su una narrazione condivisa da pi persone il secodo.
Ma anche sul recente Milia, dove sono emerse due
proposte interessanti nella sezione Giovani Talenti.
There is an Italian road to technological art, a
viewpoint differing from the Oriental or American
one. It is now attaining success in Italy too,
judging from the popularity of the recent Rome and
Milan exhibitions. This is an opportunity, above
all, for taking a look at the latest works of Arslab and
Studio Azzurro; the formers propose interactivity
centered on the relationship with science and the
analysis of the new senses. Instead, the
second groups is based on a narration shared by
several people. We will also drop in at
the recent Milia, which revealed some engrossing
works in the Talented Youngsters section.
La nuova frontiera dellarte
interattiva in Italia
Testo di Stefania Garassini
The new frontier of
interactive art in Italy
Text by Stefania Garassini
4 Liquid views 93, a cura
di M. Fleischmann, W. Strauss,
Arslab 3, Torino 1998.
6 Kage 97, a cura di Motoshi
Chikamori, Arslab 3 - Torino
1998.
7 General Intellect 97, a cura di
Piero Gilardi, Arslab 3, Torino
1998.
4 Liquid Views 93, by M.
Fleischmann and W. Strauss,
Arslab 3, Turin 1998.
6 Kage 97, by Motoshi
Chikamori, Arslab 3, Turin
1998.
7 General Intellect 97, by Piero
Gilardi, Arslab 3, Turin 1998.
1 Ritmi di Mario Canali, unopera
interattiva che analizza la
possibilit di un collegamento
diretto tra computer e corpo.
Immagini e suoni venivano
generati dalle pulsazioni
cardiache rilevate da un sensore
collocato sotto una delle dita
del fruitore. Arslab 3, Torino 1998.
2, 3, 5 Immagini dallopera
interattiva Connected Es di
Paolo Gilardi, Arslab 3,
Torino. La frequenza cardiaca e
il ritmo respiratorio di tre
partecipanti venivano rilevati
dal sistema che visualizzava
su uno schermo tre cellule che
si muovevano in
simbiosi con essi, tendendo
poi a sincronizzarsi fino a
convergere in un unico cuore
pulsante centrale.
1 Rhythms by Mario Canali, an
interactive work that analyzes
the possibility of a direct
computer-body link. Images
and sounds were generated by
the pulse rate detected
by a sensor placed under one
of the viewers fingers.
Arslab 3, Turin 1998.
2, 3, 5 Images of Paolo Gilardis
Connected Es interactive
work, Arslab 3, Turin. The pulse
and breathing rates of three
participants were measured by
the system that displayed on-
screen three cells that move in
symbiosis with them;
then they tended to synchronize
themselves, converging into
a single, central beating heart.
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Italia, ma anche sulla scena internazionale. In questi
anni abbiamo assistito allo sviluppo di un vero e proprio
lavoro epistemologico condotto dagli artisti in stretto
contatto con levoluzione tecnologica. terminata ormai
la fase pionieristica di interesse per il mezzo, che finiva
per prevalere sui contenuti espressivi spiega Piero Gi-
lardi, artista e fra gli animatori del gruppo torinese.
sorpassato il feticismo del computer ed chiaro che lar-
te non lavora sulla punta pi avanzata della sperimenta-
zione, ma impiega strumenti gi collaudati per esprime-
re le risonanze nel mondo interiore degli individui, nelle
nuove dimensioni comunicative e cognitive che si svi-
luppano in una cultura dominata dalla societ dellinfor-
mazione . Siamo in una fase di passaggio, secondo Pie-
ro Gilardi: sta emergendo un atteggiamento critico nel
lavoro degli artisti, un ripensamento sul ruolo della tec-
nologia. chiaro ormai che esiste unarea di rischio do-
vuta allo sviluppo troppo veloce di queste tecnologie,
che ci espone a veri e propri disastri sistemici. Pensia-
mo per esempio al problema del 2000 per tutti i sistemi
informatici. Fra gli artisti si sta facendo quindi strada
unattenzione anche a questi aspetti problematici, com
emerso chiaramente in occasione di due eventi recente-
mente dedicati allarte tecnologica: Isea 98 e Revol-
ution 98. Sul piano operativo sono due le tendenze che
si possono evidenziare, secondo Piero Gilardi: da una
parte il bionismo, per utilizzare la definizione di Der-
rick de Kerckhove, ovvero la possibilit di un collega-
mento diretto fra computer e corpo attraverso interfacce
collegate a funzioni neurologiche e fisiologiche. Una ri-
cerca presente per esempio nei lavori di Mario Canali,
che proprio ad Arslab ha presentato Ritmi, unopera in-
terattiva nella quale immagini e suoni venivano generati
dalle pulsazioni cardiache, rilevate da un sensore collo-
cato sotto una delle dita del fruitore. In questa direzione
va anche lultimo lavoro di Pietro Gilardi: Connected Es,
presentato sempre ad Arslab, dove la frequenza cardiaca
e il ritmo respiratorio di tre diversi partecipanti vengono
rilevati dal sistema. Il risultato la visualizzazione su
uno schermo collocato allinterno di un pozzo di tre
cellule che si muovono secondo i ritmi cardiaci e respi-
ratori di ognuno e tendono a sincronizzarsi fino a con-
vergere verso un centro, una sorta di cuore pulsante, che
continua a espandersi pur rimanendo costituito da tre di-
versi nuclei. Nel corso dellesperienza racconta Gilar-
di ognuno dei tre partecipanti sente il battito del proprio
cuore amplificato e dovrebbe accedere a una sorta di
trance, di allucinazione lucida, che fa emergere gli stati
di coscienza profondi dellindividuo.
La seconda tendenza invece la riflessione sulla perdita
del corpo. Un corpo continua Gilardi che ormai vir-
tualizzato, sia perch disseminato nella rete, sia perch
mutevole, scomponibile, ricomponibile. Abbiamo assi-
stito prima allesteriorizzazione della nostra interiorit
con le tecnologie. Adesso le tecnologie tendono a recu-
perare gli spazi intimi dellindividuo e ad analizzare la
comunicazione endocorporea.
Arslab, che organizza anche unintensa attivit di conve-
gni e seminariale, un punto di vista qualificato per va-
lutare la situazione dellItalia nel panorama internazio-
nale. Noi partecipiamo delle correnti vive di questa
evoluzione e, nel momento in cui finita lera pionieri-
stica caratterizzata per linteresse verso il mezzo, la no-
stra capacit creativa pu riemergere.
Esiste una via italiana allarte tecnologica, risponde an-
che Paolo Rosa di Studio Azzurro: Nel nostro progetto
evidente una cultura che si esprime attraverso gli stru-
menti della pittoricit: il linguaggio tecnologico si scon-
tra con la materia e assume quasi il valore di una materia
pittorica . C spazio per un punto di vista diverso ri-
spetto a quello orientale o statunitense.
Una via che certamente esiste, ma che difficile da per-
correre, soprattutto dal punto di vista della formazione.
Se, come spiega Paolo Rosa, esistono vari progetti di
creazione di centri sperimentali nellarea milanese, le-
sperienza di unistituzione storica come lAccademia di
Belle Arti di Torino, che ospita il corso biennale di teoria
e metodo dei mass media, tenuto da Lorenzo Taiuti, te-
stimonia di una situazione in cui il cambiamento avvie-
ne molto lentamente. tutto da fare nella formazione.
Non esistono nemmeno allestero esempi interessanti da
seguire spiega Taiuti, autore del volume Arte e Media, e
di opere nel campo. In Italia si stanno aprendo labora-
tori di informatica in varie accademie, e questo certa-
mente un buon segno. Dal punto di vista produttivo
per, lunico nuovo mezzo che ha trovato uno spazio di
massa il video. Linterattivit resta dunque un traguar-
do ancora lontano, anche per la scarsa disponibilit di
strumentazioni tecnologiche. Stiamo lavorando per tro-
vare accordi con sponsor privati in modo da offrire agli
studenti unattrezzatura adeguata. Io mi pongo lobietti-
vo di fornire un computer a testa, e spero di raggiunger-
lo. Gli echi di ricerche e realizzazioni di buon livello in
Europa anche in ambito artistico li abbiamo raccolti al
Milia, lannuale manifestazione dedicata al mercato del
multimedia a Cannes, che questanno nella sezione
Giovani talenti, riservata a lavori provenienti da scuo-
le o da professionisti free lance, ospitava alcune propo-
ste da segnalare. Una italiana, almeno di adozione:
www.yenz.com, sito web realizzato da Jens Schmidt, te-
desco dorigine ma attivo a Milano, un gioco dalla grafi-
ca estremamente sofisticata. Unaltra proposta invece
inglese e proviene da una scuola, il Centre for Electronic
Arts della Middlesex University, che gi lo scorso anno
al Milia aveva una produzione di tutto rispetto sia nel
campo della multimedialit offline, su Cd-rom, sia in
quello dellonline. Questanno Beo di Paola Elena Dapei
proponeva, per esempio, un inedito abbinamento fra in-
terattivit e consistenza potremmo dire ontologica di
quanto era rappresentato sullo schermo, ovvero i quattro
elementi costitutivi del mondo: acqua, aria, terra, fuoco.
Nella sezione dedicata alla terra il mouse si bloccava e
pareva immobile, in quella invece consacrata al fuoco la
freccia guizzava imprendibile sullo schermo come a imi-
tare il procedere di una scintilla. Un altro esempio di
esplorazione del territorio dellinterattivit, che pu es-
sere visto, per citare unespressione utilizzata da Studio
Azzurro, come una galassia in piena espansione.
Here is how they define their work and the direction of
their future experiments: light art, which removes
instead of adding. It floats in the memory like thoughts
and like them it can be erased or stored and recalled to
consciousness. Art that only leaves traces of itself in the
observers mind, far from galleries, in memory.
We are talking about the members of Studio Azzurro, one
of the most vital video production and art experiment
centers; founded in Milan in 1978, it has also been very
busy abroad, especially more recently. One of their latest
examples is the installation The Garden of Souls, on
view at the New Metropolis Science Museum in Amster-
dam. And another group of Italian artists, based in
6-9 Quattro immagini dellopera
interattiva Beo di Paola Elena
Dapei, del Centre for
Electronic Arts della Middlesex
University, sempre presentate
al Milia: una raffigurazione
dei quattro elementi costitutivi
della Terra.
6-9 Four images of Beo, the
interactive work by Paola
Elena Dapei, of the Middlesex
University Centre for
Electronic Arts, ever-present
at the Milia. This is
a presentation of the four
elements of the World.
1-5 Alcune immagini del gioco
The Secret Garden of
Mutabor realizzato da Jens
Schmidt e presentato al Milia
di Cannes. Il navigatore che fa
il suo ingresso nel gioco
chiamato a salvare il misterioso
giardino dalla distruzione
provocata da un innalzamento
generale della temperatura.
Per far questo deve risolvere un
enigma trovando una
serie di codici segreti che si
nascondono nelle varie zone
del giardino. Se riuscir nel suo
intento arriver ad aprire
lultima porta Il cancello di
Zoom ed eviter la catastrofe.
In caso contrario il giardino
sar condannato a morte sicura.
1-5 Some images of The Secret
Garden of Mutabor game
created by Jens Schmidt and
presented at the Cannes
Milia. The navigator who
enters the game has to save the
mysterious garden from
destruction caused by a general
temperature rise. To do so,
he or she has to solve a puzzle
by finding a set of secret codes
concealed in various areas
of the garden. If they succeed,
it is possible to open the last
door The Gate of Zoom and
prevent the catastrophe.
Otherwise, the garden is
doomed to a certain death.
Domus 815 Maggio May 99 Arte Art
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tion of the false; rather, its a tool for plotting a course in
the real. This narration proceeds on three different lev-
els which are parallel and only rarely converge; this
allows the beholder to move from one plane to the oth-
ers, sort of like zapping a TV set. In last summers work
Lets Save Ourselves, Giacomo, presented for the cente-
nary of Leopardi, a table gradually expanded among the
seats and told its own tale. Images of the object were
projected in sequence, frequently independently from the
main scene: a lecturer giving a lesson about the poet.
The public had to choose at every moment which path to
follow. Arslabs reflections differ, being more closely cen-
tered on the relationship to science and the analysis of
the new senses brought into play by the impact of tech-
nology. It represents a key witness on the shifting of the
frontier of interactive art in Italy and internationally,
too. During this period we have seen the development
of true epistemological work undertaken by the artists,
in close contact with technological evolution. The pio-
neer phase when the instrument was fascinating, and
prevailed over the expressive contents is over now,
remarks Piero Gilardi, an artist who plays an active role
in the Turin group. The fetishism of the computer is sur-
passed and its clear that art doesnt work as pointman
in experimentation; instead, it employs already-tested
instruments to express the resonances of the interior
world of people in the new communicative and cognitive
dimensions that are developing in a culture ruled by
information society. According to Piero Gilardi, we are
in midstream: a critical attitude in the works of the
artists is emerging, a rethinking of the role of technolo-
gy. Now its clear that theres a risky area caused by the
too fast development of these technologies, which expos-
es us to real system disasters. Think, for example of
millennium bug problem for all the information technol-
ogy systems. The artists are, therefore, beginning to deal
with these problematic aspects too; this was clearly
manifest at two events recently devoted to technological
art: Isea 98 and Revolution 98.
Operationally, there are two trends worth noting,
according to Piero Gilardi: one is bionism, to use the
word coined by Derrick de Kerckhove; this is the possi-
bility of a direct hook up between the computer and body
by means of interfaces connected to neurological and
physiological functions. This aspect is present, for
instance, in the works of Mario Canali, who presented
Rhythms at Arslab. In this interactive work the images
and sounds were generated by the heartbeat, detected by
a sensor placed under one of the viewers fingers. Pietro
Gilardis latest work, Connected Es (presented at Arslab,
too) is headed in the same direction. The pulse rate and
breathing rhythm of three different participants are mea-
sured by the system. The outcome is the display, on a
screen placed inside a well, of three cells that move
according to the pulse and breath rate of each one; they
tend to synchronize and converge towards a center, a
sort of beating heart which continues to expand,
although it still is made up of three different cores.
During the experience narrates Gilardi each of the
three participants hears his or her own heartbeat ampli-
fied and ought to fall into a sort of trance, a lucid hallu-
cination, that makes the deep layers of the individuals
consciousness rise up.
The second trend is pondering on the loss of the body.
Now the body is virtualized says Gilardi both
because its disseminated over the network and because
Turin, is devoted to this light art which is precious
because of the interactive relationships it can engender.
Arslab, an association set up in 1996, had already com-
menced working in the early 1990s; its purpose was to
probe the relationship between art and technology to its
extreme consequences. Every two years Arslab stages
the eponymous exhibition in Turin; last Decembers was
focused on the Mazes of the Body at Play; this is one
of the few opportunities (if not the sole one) for the Ital-
ian public to become familiar with some of the most
interesting interactive artworks at home and abroad.
These two teams can act as the point of departure for an
overview of interactive art in Italy; it is not without its
own vitality and specific heading which is not always the
same as the rest of Europes.
Sure, in Italy our works are becoming more visible,
says Paolo Rosa, the founder of Studio Azzurro with
Leonardo Sangiorgi and Fabio Cirifino (later they
were joined by Stefano Roveda). Yet its true that
until last year our work was far better known and
successful abroad. Now a change is underway and the
(open till May 24th) show hosted at Romes Palazzo
delle Esposizioni proves this. In reality, it is an instal-
lation we had already presented at the Niitsu Art
Forum, Niitsu, Japan.
The Rome exhibition is devoted to Sensible Environ-
ments and represents a sort of review of Studio Azzur-
ros production; it reached interactive art after over 10
years of video art and video installations. The most
famous is The Swimmer, a startling reflection on the
limits of the video image, with a person who threw his
strokes from one screen to another, without interruption.
We broke into interactive art in 1995, but we certainly
werent pioneers. The first work was Tables. Why Do
These Hands Touch Me?, presented at the Beyond the
Global Village show at the Milan Triennale, remarks
Paolo Rosa. We wanted to have a very clear project for
this venue, with three facets: sensible environments, nat-
ural interfaces and narration. The first point relates to
an idea of interaction that is both individual and shared,
where several persons can modify the narrative trajecto-
ries of the environment and interact with one another.
This play of looking at each other and mirroring one
another is a key premise: it creates the type of sociality
we sought. When we built these environments we real-
ized that we could do without the machine and its
armored casing and significant superstructure, which
had been a must trait in everything we had made previ-
ously; the TV screen imposed insuperable limits. We were
able to work more broadly on the video shows and let the
images float in space or shape themselves on the forms
of various objects.
This enabled us to produce interactions simply through
behavior touching, walking on, calling by voice
instead of by means of technological interfaces which
imposed a symbolic step, such as gloves, mouse or key-
board. We renamed these Natural Interfaces. The third
and last choice was to strengthen all the narrative
aspects of our output. The idea was to place ourselves
midway between overdone deconstructionism, charac-
teristic of a whole trend tied to the conceptual and Post-
modernism, which asserts that narration is impossible,
and hypernarration. The latter is connected, primarily,
to films, which has driven towards a kind of hyperreal-
ism in which fiction is a parallel world, totally unrelated
to the real. In our opinion, the account isnt the produc-
1 Disegno preparatorio per
Tavoli. Perch queste
mani mi toccano?, 1995,
Studio Azzurro.
2-4 Tre vedute di Totale della
Battaglia, percorso interattivo
realizzato da Studio
Azzurro in baluardo delle
mura di Lucca, 1996.
5, 8 Striaz, video opera notturna
preparata da Studio Azzurro
nel 1996 al Mittelfest di
Cividale, realizzata insieme al
compositore Luca Francesconi
e ispirata a I Benandanti di
Carlo Ginzburg.
6, 7 Due particolari delle figure
proiettate sul tappeto sensibile
della video opera Coro
di Studio Azzurro, 1995.
9 Studio degli spostamenti delle
figure nellopera Tavoli, 1995.
1 Preliminary drawing for Tables.
Why Do These Hands Touch
Me? 1995, Studio Azzurro
2-4 Three pictures of Battle Total,
interactive path created by
Studio Azzurro on the ramparts
of the Lucca city walls, 1996.
5, 8 Striaz nighttime video work
prepared by Studio Azzurro in
1996 for the Cividale Mttelfest,
in collaboration with the
composer, Luca Francesconi.
It was inspired by Carlo
Ginzburgs I Benandanti.
6, 7 Two details of the figures
projected on the sensitive
rug in Studio Azzurros 1995
video work Choir.
9 Study of the movements
of the figures in the 1995
Tables work.
10, 11 Viste generali de Il
giardino delle anime di Studio
Azzurro, installazione
interattiva permanente del 1997
per il New Metropolis
Science and Technology
Center di Amsterdam
progettato da Renzo Piano.
12 Il soffio sullangelo, primo
naufragio del pensiero
ambientale interattivo
realizzato da Studio Azzurro
con tre paracadute, Universit
degli Studi di Pisa, 1997.
13-15 Panoramica e particolari
dellopera Tavoli. Perch
queste mani mi toccano?,
ambiente sensibile realizzato
per Oltre il villaggio globale,
Triennale di Milano, 1995.
10, 11 Overall views of The
Garden of the Souls by Studio
Azzurro; this 1997 permanent
interactive installation was
executed for Amsterdams New
Metropolis Science and
Technology Center designed by
Renzo Piano.
12 Angels Breath, the first
interactive shipwreck of
environmental thought made by
Studio Azzurro, with three
parachutes; University of Pisa,
1997.
13-15 Overview and details of
Tables. Why Do These Hands
Touch Me?, a sensitive
environment made for Beyond
the Global Village,
Milan Triennale, 1995.
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Domus 815 Maggio May99 Libri Books
Santiago Calatrava, Padiglione del Kuwait, Siviglia, Spagna, 1991-92.
Santiago Calatrava, Kuwait Pavilion, Seville, Spain, 1991-92.
its changeable, can be taken apart and put together
again. First, we witnessed the exteriorization of our
insides by technology. Now the technologies tend to
restore the interior spaces of the individual and analyze
endocorporal communication.
Arslab, which organizes lots of lectures and seminars
too, is a qualified viewpoint for evaluating Italys situa-
tion in the international framework. We take part in the
living currents of this evolution and now that the pio-
neering stage characterized by interest in the instrument
is over, our creative capacity can reappear.
In the opinion of Paolo Rosa of Studio Azzurro, too, there
is an Italian road to technological art. In our project is
evident a culture that expresses itself through the instru-
ments of pictorialness: the technological language
clashes with the material and nearly assumes the value
of a pictorial material. Theres room for a standpoint dif-
fering from the Oriental or American ones.
This road surely exists, but it is hard to travel down it,
above all from the training viewpoint. As Paolo Rosa
explains, there are various schemes for creating experi-
mental centers in the Milan area. But the experience of a
historic school, like Turins Fine Arts Academy, offering
a two-year course in mass-media theory and method,
taught by Lorenzo Taiuti, demonstrates that change
moves at a sluggish pace. Training has to start from
scratch, observes Taiuti, author of the volume Arte e
Media and someone who works in the field. In Italy
information technology labs are being opened in various
academies, and this definitely is a good sign. On the
production side, however, the only new medium that has
been used widely is the video. So interactive remains a
distant goal, in part for the lack of tools. Were trying to
make agreements with private sponsors so we can offer
the students suitable equipment. My aim is to supply one
computer per person, and I hope to attain it.
We saw evidence of good experiments and projects in
Europe, even at the artistic level, at the Milia, the annu-
al Cannes exhibition devoted to the multimedia market.
This years section on Talented Young People, restrict-
ed to works from schools or free-lance professionals,
hosted some noteworthy things. One was Italian (Jens
Schmidt is of German origin, but he is based in Milan):
his web site is www.yenz.com a game with extremely
sophisticated graphics. Another proposal is from a
British school: the Middlesex University Centre for
Electronic Arts; last year at Milia it boasted very
respectable production in offline multimedia, Cd-roms
and online. This year Beo, by Paola Elena Dapei,
offered, for example, a fresh combination of interactive
and ontological consistency of what was displayed on
screen; that is, the four elements of the world: water, air,
earth and fire. In the earth section the mouse stopped
and appeared motionless; in the fire section the arrow
flew in an uncatchable fashion around the screen, imi-
tating a spark. This is another instance of exploring the
interactive land; to borrow an expression utilized by Stu-
dio Azzurro, it is like a rapidly expanding galaxy.
1, 2 The Cenci, due scene
dellopera musicale realizzata
da Studio Azzurro in
collaborazione con Giorgio
Battistelli allAlmeida
Theatre di Londra nel 1997.
Durante lopera era prevista
unappendice interattiva.
3 Giacomo mio, salviamoci,
opera musicale realizzata da
Studio Azzurro in
collaborazione con Giorgio
Battistelli (musiche), Vittorio
Sermonti (testi), presentata
nel luglio 1998 al Teatro Lauro
Rossi di Macerata nellambito
della celebrazione del
secondo centenario della nascita
di Giacomo Leopardi.
1, 2 The Cenci, two scenes from
the musical work created
by Studio Azzurro, with Giorgio
Battistelli, at the Almeida
Theater in London in 1997.
During the work an interactive
appendix was envisaged.
3 Lets Save Ourselves, Giacomo
a musical work prepared by
Studio Azzurro in collaboration
with Giorgio Battistelli (score)
and Vittorio Sermonti (script),
presented in July, 1998 at
Maceratas Teatro Lauro Rossi,
as part of the celebration
of the second centenary of the
birth of Giacomo Leopardi.
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Domus 816 Giugno June 99 Arte Art 109
dellartista e lIo dellaltro diventano una cosa sola nel-
la struttura dellistantanea a colori. Lee continua la tra-
dizione del corpo come mezzo espressivo artistico ini-
ziata con opere come Tonsura, la fotografia di Man
Ray del 1919 che mostra la testa rasata di Duchamp.
Negli anni Sessanta e Settanta laffermarsi di happen-
ing, performance e body art e la relativa documentazio-
ne fotografica da parte di artisti come Vito Acconci,
Bruce Nauman, Gina Pane e Chris Burden condusse al-
la fotografia autoerotica e transessuale di Jrgen
Klauke, Luciano Castelli, Lucas Samaras e infine alle
autorappresentazioni di Mark Morrisroe, Cindy Sher-
man, Yasumasa Morimura e Mariko Mori.
Le fotografie della Lee fanno parte della mostra pluridi-
sciplinare Generation Z, che raccoglie nuovi artisti, ar-
chitetti e cineasti che usano i linguaggi dellarte per trat-
tare aspetti della soggettivit, aperta fino al 6 giugno al
P.S.1 Contemporary Art Center di Long Island (fusosi di
recente con il Museum of Modern Art di New York).
Questo emergere dellio come personaggio collaborati-
vo corrisponde nel mondo industriale alla nuova ten-
denza della pubblicit assertiva esemplificata dalla
campagna della Lotus Development per il suo nuovo
programma di condivisione dellinformazione R5 (I
AM a team... I AM a force... I AM everywhere... I AM
connected: IO SONO una squadra... IO SONO una
forza... IO SONO ovunque... IO SONO collegato), ed
stata imitata dalla Mattel per la sua collezione di abi-
ti per Barbie, dallimmobiliare Coldwell Banker e dal
marchio di confezioni Esprit. Larte e il design ameri-
cani sono pervasi da un atteggiamento affermativo di
potenziamento personale e collettivo, dalla sensazione
futuristica di sentirsi a proprio agio con la tecnologia e
i computer, e da una nuova estetica sensuale. Plastiche
e tessuti colorati e traslucidi mettono in mostra la tec-
nologia sottostante in un felice connubio di Techno e
Pop, Bill Gates e Austin Powers.
As the twentieth century approaches its close and the
new millennium advances, no new revolutionary pictor-
ial inventions are likely to appear. What is emerging
from within the predominant forms of image production
in American art painting, sculpture, photography, and
video/film is a new participatory humanism and a syn-
ergism of art and design that is inspired by the idea of
leisure, play, and sports.
Examples of this new trend in design are the new Pop-
inspired industrial products of Volkswagen (the New
Beetle which was specifically designed for the American
market) and Apple Computers (the translucent, multicol-
ored iMac); and a fashion trend that is derived from
leisure suits and sporting clothes using hybrid Techno
textiles with silicone coatings or holographic laminates
that revolutionarily transform color and form, as
adopted by Issey Miyake, Rei Kawakubo for Comme des
Garons (whose newest store, in the heart of New Yorks
Chelsea gallery district, fuses a spaceship-like aluminum
entrance tunnel with slanting glossy-white walls
inspired by Richard Serras sculptures), and Helmut Lang.
In the visual arts, Fabian Marcaccio alters color and
texture of painting by dissecting the brush stroke into
separate components, allowing each to act indepen-
dently and making painting transparent revealing its
wooden substructures or using clear silicone in place
of paint. Andrea Zittels customizable A-Z Escape Vehi-
cles, inspired by mobile homes and vacation vehicles,
are like her earlier Living Units livable habitats which
combine comfort with functionality while engaging
both artist and user in a structuralist analysis of the
private. The playful, amorphously shaped sound object
made of rubber and modeling clay by Charles Long, in
collaboration with Stereolab, invite the viewers partic-
ipation to play, touch, or listen. Elizabeth Peytons por-
traits focus on celebrity, fame, youth, and sexual
ambivalence. Sharon Lockharts collaborative films
and film stills of children and adults re-enact scenes of
kindness and affection from films by John Cassavetes
and Franois Truffaut.
Korean artist Nikki S. Lees participatory photographs
show a renewed involvement in the question of Being by
the artists continuous construction of her own persona.
Joining different social groups in New York and adapt-
ing her appearance and behavior to become the Other
lesbian, punk, Hispanic, or Yuppie the I of the artist
and the I of the Other become one within the construct
of the color snapshot. Lee continues the tradition of the
body as a medium of art that began with works such as
Tonsure, Man Rays 1919 photograph of Duchamps
shaved head. In the 1960s and 1970s the emergence of
happenings, performances, and body art, and its photo-
graphic documentation by artists such as Vito Acconci,
Bruce Nauman, Gina Pane, and Chris Burden, led to the
autoerotic and transsexual photographs by Jrgen
Klauke, Luciano Castelli, Lucas Samaras, and ultimate-
ly to the self-representations of Mark Morrisroe. Cindy
Sherman, Yasumasa Morimura, and Mariko Mori. Lees
photographs are included in the multidisciplinary exhi-
bition Generation Z, that seeks out new artists, archi-
tects, and filmmakers using media to address issues of
subjectivity, on view until June 6 at P.S.1 Contemporary
Art Center in Long Island City (which recently merged
with New Yorks Museum of Modern Art).
This emergence of the self as a collaborative persona
corresponds in the corporate world to the new trend of
affirmation advertising exemplified in the I AM
campaign by Lotus Development for its new R5 infor-
mation sharing software (I AM a team ... I AM a force
... I AM everywhere ... I AM connected), and has been
imitated by Mattel for its Barbie clothing line, realtor
Coldwell Banker, and Esprit fashion. American art and
design is informed by an affirmative attitude of person-
al and group empowerment, a futuristic comfort with
technology/computers and a new sensual aesthetic. Col-
orful, translucent plastics and textiles expose the tech-
nology underneath in a happy marriage of Techno and
Pop, Bill Gates and Austin Powers.
Mentre il Ventesimo secolo si avvicina alla sua conclu-
sione e il nuovo millennio avanza, improbabile che
nuove invenzioni pittoriche facciano la loro comparsa.
Quello che sta delineandosi nelle forme predominanti di
produzione delle immagini nellarte americana pittura,
scultura, fotografia e video/cinema un nuovo umane-
simo di partecipazione, una sinergia di arte e design ispi-
rata allidea di tempo libero, gioco, sport.
Esempi di questa nuova tendenza nel design sono i nuo-
vi prodotti industriali di ispirazione pop della Volkswa-
gen (il New Beetle, il nuovo Maggiolino appositamen-
te progettato per il mercato americano) e della Apple
Computers (il traslucido e multicolore iMac); e una ten-
denza della moda, derivata dagli abiti per il tempo libero
e dagli indumenti sportivi, che usa tessuti tecnici ibridi
con rivestimenti siliconici o laminati olografici che tra-
sformano in modo rivoluzionario colore e forma, come
quelli adottati da Issey Miyake, Rei Kawakubo per
Comme des Garons (il cui pi recente negozio, nel cuo-
re di Chelsea, il quartiere newyorkese delle gallerie dar-
te, riunisce un tunnel dingresso dalluminio tipo nave
spaziale a pareti inclinate bianco lucido ispirate alle
sculture di Richard Serra) e Helmut Lang.
Nelle arti visive Fabian Marcaccio altera colori e fini-
ture superficiali della pittura dissecando la pennellata
in componenti separate, e consentendo a ciascuna di
agire autonomamente e di rendere trasparente il dipin-
to, rivelandone la struttura portante di legno, oppure
usando silicone trasparente al posto del colore. Gli A-Z
Escape Vehicles (Veicoli di soccorso A-Z) di Andrea
Zittel ispirati alle case mobili e ai veicoli per le vacan-
ze, sono, come i suoi precedenti Living Units (Unit
abitative) habitat vivibili che uniscono comfort e fun-
zionalit, impegnando artista e utente in unanalisi
strutturalista del privato. Il giocoso oggetto sonoro dal-
laspetto amorfo modellato con la gomma e la creta da
Charles Long, in collaborazione con la Stereolab, invi-
ta alla partecipazione lo spettatore, a produrre suoni,
toccare, ascoltare. I ritratti di Elizabeth Peyton sono fo-
calizzati su celebrit, fama, giovinezza e ambivalenza
sessuale. I film in collaborazione e le fotografie di
bambini e adulti di Sharon Lockhart riprendono scene
di vita infantile e affettiva tratte da film di John Cassa-
vetes e Franois Truffaut.
Le fotografie in collaborazione dellartista coreana
Nikki S. Lee dimostrano un rinnovato coinvolgimento
nella questione dellEssere in una costruzione continua
della propria persona da parte dellartista. Unendosi a
differenti gruppi sociali di New York e adattando il lo-
ro aspetto e il loro comportamento fino a farli diventa-
re gli Altri lesbiche, punk, ispanici o yuppie lIo
Un atteggiamento comune pervade le forme
predominanti dellarte americana, nella
visione di Ottmann. Un nuovo umanesimo di
partecipazione che si ritrova nel design
cos come nella moda, nelle arti visive, nella
fotografia, nella pittura e nella scultura.
A common attitude pervades the predominant
forms of American art, in Ottmanns vision of
it, where a new humanism of participation can be
found in design and in fashion, in the visual
arts and in photography, in painting and in sculpture.
IO SONO: un nuovo umanesimo
nellarte e nel design americani
Testo di Klaus Ottmann
I AM: a new humanism in
American art & design
Text by Klaus Ottmann
Lo sguardo analitico e oggettivo con cui Klaus Ottmann, direttore artistico dellAmerican Federation of Arts, os-
serva la creativit americana alle soglie del nuovo millennio si congiunge con quello di Lynn Hershman al traguar-
do della sua ricerca di introspezione telematica. La globalit dellinformazione si congiunge con la globalit delle-
conomia e in questo universo normalizzato larte si impone come il vettore umanista della comunicazione, tramite i
dispositivi dinterattivit che innesca e che sviluppa: la sua capacit dinamica un messaggio di speranza, essa te-
stimonianza dellaffermazione dellio poetico che si cerca e si trova. Questo fenomeno capitale immensamente ric-
co di prospettive virtuali e tratteggia il profilo rinnovato della cultura relazionale. Ottmann riuscito a mettere in ri-
lievo perfettamente il rapporto di connivenza tra larte e la comunicazione in seno alla cultura globale: Questo
emergere dellio come personaggio collaborativo corrisponde nel mondo industriale alla nuova tendenza della pub-
blicit assertiva. Salutiamo il grande movimento di liberazione dellio interattivo che si annuncia sotto il segno di
un nuovo umanesimo (Pierre Restany).
The analytical and objective eye cast by Klaus Ottmann, Artistic Director of the American Federation of Arts, upon
American creativity as the new millennium draws closer, is akin to that of Lynn Hershman as she comes to the end
of her search for telematic introspection. Global information joins the global economy and in this normalised uni-
verse, art imposes itself as the humanist vector of communication. To do this it sets in motion and develops its inter-
activity devices. Its dynamic virtue is a message of hope, witnessing the affirmation of a poetic self sought and re-
found. This capital event is immensely rich in virtual perspectives and sketches a renewed profile of relational
culture. Ottmann has perfectly stressed the connivance between art and communication within global culture: This
emergence of the self as a collaborative persona corresponds in the corporate world to the new trend of affirmation
advertising. We hail the great movement for the liberation of the interactive self, announced under the star of a new
humanism (Pierre Restany).
1 Sharon Lockhart, Untitled,
1996 ( Friedrich Petzel
Gallery, New York).
2 Nikki S. Lee, Untitled from
the hispanic project, 1998
( Leslie Tonkonow
artworks+projects, New York).
3 Lotus Development,
still from I AM Tv Commercial.
4 Andrea Zittel,
A-Z Escape Vehicle.
1 Sharon Lockhart, Senza titolo,
1996 ( Friedrich Petzel
Gallery, New York).
2 Nikki S. Lee, Senza titolo
dal progetto ispanico 1998
( Leslie Tonkonow
artworks+projects, New York).
3 Lotus Development,
fotogramma di uno spot
televisivo per I AM.
4 Andrea Zittel, Veicolo di
soccorso A-Z.
1
2
3
4
La seconda guerra mondiale ha segnato il destino
culturale di San Francisco e la dimensione specifica
della sua modernit. Il grande trasferimento di popo-
lazione dovuto allo sforzo bellico nel Pacifico ha crea-
to unipersensibilit nei confronti dei rapporti umani e
dei problemi di comunicazione. La beat generation ha
poi consolidato questo senso di marginalit critica
che ha trovato la sua apoteosi alla fine degli anni Ses-
santa nellesplosione concettuale contestataria di
Berkeley, che ha preceduto di qualche mese il Sessan-
totto europeo. Berkeley ha proiettato il mito dellillu-
sione rivoluzionaria al livello di una grande realt vir-
tuale collettiva. Larte ha seguito il movimento e ha
raggiunto la vita nelle strade.
Lynn Hershman il prodotto di questo spirito concet-
tuale libertario di Berkeley, di cui ha vissuto i momen-
ti caldi e seguito le spettacolari peripezie. Questa
esperienza di libera espressione alternativa avrebbe
segnato in profondit lopera di Lynn, aprendole la
strada dellalterit e del simulacro didentit, e so-
prattutto di tutte le installazioni temporanee realizza-
te negli anni Settanta. Ho conosciuto Lynn in quel mo-
mento, che lei chiama scherzosamente il suo periodo
a.C. (ante Computers) in contrapposizione al periodo
A.D. (After Digital, postdigitale) che inizia nel 1979
con Lorna, il primo videodisco alternativo dartista.
Ho seguito molto da vicino il periodo a.C. di Lynn. Ero
molto sensibile alle sue concezioni di cultura liberta-
ria, di free speech, di civil rights, alla sua giusta valu-
tazione della condizione femminile e soprattutto alla
sua intuizione di unidentit alternativa, di questo
altro da s in perpetua oscillazione tra simulacro e
realt. Il tutto si armonizzava bene con la mia teoria
del Nouveau Ralisme, fondata sul riciclo poetico del-
la natura urbana. Gli anni a.C. sono quelli delle in-
stallazioni e delle performance interattive: la camera
dellalbergo Dante di San Francisco, messa in scena
della presenza di unidentit assente, che vivr poi la
pienezza della sua vita virtuale sotto lidentit di Ro-
berta Breitmore, un simulacro di personaggio alter-
nativo: Roberta pubblica annunci sui giornali, usa
una carta di credito, bada al suo peso, consulta lo psi-
chiatra, cura il proprio stile di vita, il suo guardaroba,
la sua scrittura, il suo accento e arriva perfino a
esporre il suo maquillage in una vetrina dei grandi
magazzini Bonwit Teller di New York... Fino a un
giorno del 1979, quando la sua strana presenza si
sottrae per sempre allinsistente sguardo dei suoi os-
servatori: la sua immagine viene bruciata e le ceneri
vengono disperse.
Si apre ormai per Lynn il periodo A.D.: il video e i si-
stemi elettronici interattivi si sostituiscono alla messa
in scena delle installazioni e delle performance. Lorna
prende il posto di Roberta nella videocassetta e co-
munica con i suoi osservatori tramite un sistema digi-
tale di telecomando. Nei ventanni seguenti Lynn rea-
lizza 52 videotape. Produzione intensa, nel corso della
quale avr modo di raffinare i propri dispositivi e i
propri siti di comunicazione interattiva. Tuttavia,
quale che sia la diversit delle situazioni cos create,
la memoria referenziale di Roberta raramente as-
sente. La Rene di Venus Home Page si presenta come
una Roberta degli anni Novanta che naviga su Inter-
net; Tillie the Telerobotic Doll (Tillie la bambola tele-
robotica) sembra la sorella gemella di Roberta; si
rassomigliano come due gocce dacqua. Tillie ha dei
cloni, The Dolly Clones, che si comportano come Ro-
berta e attraversano le stesse avventure...
Roberta, il doppio ineluttabilmente altro, pareva de-
stinata a rinascere eternamente dalle proprie ceneri
come una fenice dellidentit virtuale; ma Lynn si ap-
passion, in un film del 1998, a una figura femminile
di grande spessore, Ada Lovelace, figlia di Byron, in-
ventrice del primo computer language nel 1836. Il ca-
sting, di grande livello, riuniva lattrice inglese Tilda
Swinton, Karen Black e il leggendario Timothy Leary
che sarebbe morto nove giorni dopo le riprese. Girato
in sei giorni con un budget limitato ma che non ha im-
pedito la realizzazione di effetti speciali molto inge-
gnosi, il film Conceiving Ada stato presentato al
Sundance Film Festival 1998, poi a Toronto, Montral,
Berlino e ad altre manifestazioni internazionali. Ha ot-
tenuto un successo strepitoso e il premio pi impor-
tante del Festival of Electronic Cinema in Giappone.
Ma lo slancio di Lynn non si arresta. Sta preparando
un secondo lungometraggio elettronico dedicato a
unaltra signora dimenticata dalla storia degli uomini,
Mary Shelley: The Memoirs of Elizabeth Franken-
stein. La rivoluzione elettronica ha considerevolmen-
te arricchito la dimensione interattiva dei rapporti ar-
te/tecnologia, presente/passato, logica/caos, realt/
illusione. Lautenticit della realt virtuale ci si impo-
ne nella misura in cui la percepiamo come verosimile
e veridica. Il concetto del vero elettronico senza
dubbio altrettanto complesso e ambiguo di quello del
reale ideale dellestetica canonica. Questa verit so-
lo apparenza, ma la sensazione gratificante che ci
ispira proviene dalla sovrana magia interattiva del si-
mulacro: interazione tra uomo e macchina, tra mondo
fisico e mondo virtuale.
La rivoluzione elettronica ha modellato il profilo di un
pubblico nuovo. Lutente del computer, labbonato al-
la posta elettronica, il fax designer, il navigatore
della Rete lo sanno bene: i nuovi strumenti richiedono
nel loro uso decisioni interattive. Questa dimensione
aleatoria il respiro stesso della vita: la geniale gran-
dezza di Lynn Hershman sta nellaverlo capito, ancor
prima di servirsi della sua prima telecamera. larti-
sta multimediale pi lucida di questa fine di secolo, la
gran dama di San Francisco.
The second world war sealed the cultural destiny
of San Francisco and the specific dimension of its
modernity. The massive transfer of a population
caused by the war effort in the Pacific engendered a
hypersensitivity to human relationships and prob-
lems of communication. The Beat Generation later
consolidated that sense of being on a critical fringe,
which reached its apotheosis in the late 1960s with
the conceptual protest explosion at Berkeley,
heralding by a few months the European May of
1968. Berkeley had projected the myth of a revolu-
tionary illusion, on the level of a large-scale collec-
tive virtual reality.
Lynn Hershman is a pure product of that libertarian
conceptual spirit of Berkeley, whose fiercest hours
and spectacular events she lived and followed. That
experience of free alternative expression was to have
a profound effect on Lynns oeuvre, paving the way
towards the otherness and simulacra of identity, and
notably to all the temporary installations presented
by her during the 1970s. It was then that I first met
Lynn, in the period which she laughingly calls B.C.
(Before Computers) as opposed to A.D. (After Digital),
the period that began in 1979 with Lorna, the first
alternative video-disc ever made by an artist.
I followed Lynns B.C. period closely and was very
sensitive to her ideas of libertarian culture, free
speech and civil rights, her proper appreciation of
womans condition and deep intuition of an alterna-
tive identity, of an otherness beyond the self, per-
petually coming and going between the simulacrum
and reality. All this fitted in nicely with my own
theory of Nouveau Ralisme, based on the poetic
recycling of urban nature. The B.C. years, then, were
years of installations and interactive performances:
the Dante Hotel in San Francisco, staging of the pres-
ence of an absent entity, which subsequently lived
the fullness of its virtual life under the identity of
Roberta Breitmore, the simulacrum of an alternative
character. Roberta placed ads in the papers, used her
credit card, watched her weight, consulted her psy-
chiatrist, looked after her lifestyle, her wardrobe, her
writing and her accent; she even went so far as to
exhibit her makeup in a window of the Bonwit Teller
shop in New York right up to the day in 1979 when
her strange presence vanished forever from the insis-
tent sight of her voyeurs. Her image was burnt, her
ashes scattered.
By that time the A.D. age had begun for Lynn. Video
and interactive electronic systems took over from the
staging of installations and performances. Lorna took
the place of Roberta on the video-cassette and com-
municated with her voyeurs through a numeric sys-
tem of remote controls. In the next twenty years,
Lynn was to produce 52 videotapes, and during that
busy time she had occasion to sharpen her interactive
communication devices and sites. But, however
diverse the situations thus created may have been,
the referential memory of Roberta is seldom missing.
Rene of Venus Home Page is presented as a 1990s
Roberta surfing the Internet. Tillie the Telerobotic
Doll is the spitting image, the twin-sister of Roberta.
And Tillie has her clones, The Dolly Clones, that
behave like Roberta and have the same adventures
Roberta, the ineluctably other double, seemed des-
tined to be eternally reborn from her ashes like a
Phoenix of virtual identity, had Lynn not associated
herself, in a movie made in 1998, with an influential
female figure, Ada Lovelace, daughter of Byron and
author of the first computer language in 1836 . The
brilliant casting brought together the British actress
Tilda Swinton, Karen Black, and the legendary Timo-
thy Leary, who died nine days after the film was fin-
ished. Shot in six days on a low budget, which did not
preclude some very ingenious special effects, Con-
ceiving Ada was shown at the Sundance Film Festi-
val in 1998, and later at Toronto, Montreal and Berlin
and other international venues. It scored a resound-
ing success and won the principal award at the Festi-
val of Electronic Cinema in Japan. But Lynn wont be
resting on her laurels; she is already preparing a sec-
ond electronic documentary on another great lady for-
gotten by the history of men: Mary Shelley, The
Memoirs of Elizabeth Frankenstein.
The electronic revolution has considerably enriched
the interactive dimension of the relations between art
and technology, present and past, logic and chaos,
reality and illusion. The authenticity of virtual reality
has imposed itself upon us in the measure in which
we feel it as probable and truthful. The concept of
electronic reality is without doubt as complex and
ambiguous as that of the ideal reality of canonical
aesthetics.
This truth is only apparent, but the gratifying sensa-
tion which it inspires in us springs from the sovereign
interactive magic of a simulacrum: of interaction
between man and machine, between the physical
world and the virtual one. The electronic revolution
has introduced the profile of a new public. The com-
puter practitioner, the e-mail subscriber, the fax-
designer and the Net-surfer are not mistaken: the
new media will demand interactive decisions in their
usage. This aleatory dimension is the very breath of
life and the brilliant grandeur of Lynn Hershman lies
in her having understood this even before she used
her first video-camera. She is the most extra-lucid
multimedia artist at this centurys end, the great lady
of San Francisco.
San Francisco oggi il centro vivo della ricerca
multimediale e della creativit elettronica. La
vicinanza di Silicon Valley e la permanenza di uno
spirito aperto al dialogo intercomunitario hanno
creato le condizioni migliori per questo incontro tra
arte e tecnologia. Una figura di punta domina il
settore audiovisivo della comunicazione interattiva:
Lynn Hershman. Pierre Restany, che lha conosciuta
al suo debutto quasi trentanni fa, presenta la gran
dama dellarte elettronica, che ha voluto affidare
a Domus un brillante testo autobiografico, bilancio di
unesperienza e di un atto di fede nel futuro.
San Francisco is today the throbbing hub of
multimedia research and electronic creativity. Its
proximity to Silicone Valley and its spirit permanently
open to inter-community dialogue have set
exactly the right conditions for this union of art and
technology. One outstanding figure dominates the
audiovisual scene of interactive communication, and
she is Lynn Hershman. Pierre Restany, who met
her in the early days of her career some thirty years
ago, presents the leading lady of electronic
art, who has kindly contributed to Domus a sparkling
autobiographical summing-up of her
experience, and an act of faith in the future.
A San Francisco la gran dama
dellarte elettronica
San Francisco and the Grande
Dame of digital art
1 Phantom Limb otturatore,
stampa fotografica, 1986.
2 Ritratto di Lynn Hershman.
1 Phantom Limb Shutter,
gelatin silver print, 1986.
2 Portrait of Lynn Hershman. 1
2
Domus 816 Giugno June 99 Domus 816 Giugno June 99 Arte Art Arte Art 112 113
di tre multipli, ciascuno dei quali rappresentava espe-
rienze simili a quelle di Roberta o negative. Il solo atto
di gestione fu un esorcismo, che ebbe luogo nel 1979
nella cripta di Lucrezia Borgia, nel corso del quale lim-
magine di Roberta venne bruciata e le ceneri furono di-
stribuite ai presenti.
Robertas Exorcism (Lesorcismo di Roberta) ebbe
luogo nel 1979. Quando il fumo si dirad, era il 1980.
Presi in mano la mia prima telecamera. Il video e i siste-
mi interattivi divennero i miei strumenti per riscrivere la
storia personale. Fu una fortunata coincidenza che,
mentre il video stava definendo il proprio linguaggio, io
stessi trovando la mia voce.
Nel 1984 iniziai i miei Electronic Diaries (Diari elet-
tronici), una serie continua sulla mia vita. Attualmente
consistono in otto ore di materiale montato.
Con una telecamera presa a prestito e al culmine del di-
sastro progettai la mia prima opera del periodo A.D.,
Lorna, il primo videodisco interattivo dartista. Diversa-
mente da Roberta, che aveva unesistenza nel mondo
reale, Lorna non lasciava mai la stanza in cui viveva. Gli
oggetti della camera erano molto simili a quelli di The
Dante Hotel.
Lorna, leggendo le notizie e gli annunci dei giornali,
aveva paura di lasciare il suo minuscolo appartamento.
Gli spettatori erano invitati a liberare Lorna dalla sua re-
te di paure premendo sul loro telecomando dei bottoni
che corrispondevano a numeri posti sugli oggetti della
stanza. Invece che restare passivi avevano letteralmente
lazione nelle loro mani. Ogni oggetto nella stanza di
Lorna ha un numero e diventa un capitolo della sua vita.
Lo spettatore/partecipante ottiene informazioni sul pas-
sato, il futuro e i conflitti personali di Lorna attraverso
questi oggetti.
Volevo che lo spettatore interagisse in un contatto con la
protagonista pi stretto di quello che si ha semplice-
mente tramite un telecomando; perci realizzai Deep
Contact (Contatto profondo) Gli spettatori appoggia-
no materialmente la mano su uno schermo tattile per de-
terminare la coreografia della narrazione. I partecipanti
vengono avvertiti che devono toccare materialmente
Marion, la loro guida, su qualunque parte del corpo. Le
avventure si snodano in modo diverso secondo la parte
del corpo toccata. Questa installazione interattiva su vi-
deodisco consente agli spettatori di vivere avventure che
ne cambiano il sesso, let e la personalit.
Invece che tramite il semplice contatto con lo schermo,
Room of Ones Own (Una stanza tutta per s) inserisce
lo sguardo dello spettatore nello spazio di un minuscolo
peep show, uno spettacolo dal vivo per voyeur, in cui
egli vede se stesso che guarda limmagine proiettata di
una donna, la quale contemporaneamente lo invita a
guardare in unaltra direzione. Quando scruta in una
piccola camera da letto vede vari oggetti, analoghi a
quelli di The Dante Hotel e della stanza di Lorna.
Americas Finest (Il migliore dAmerica) letteral-
mente unopera su misura per il sito, dato che lintero
corpo dello spettatore viene posto nel luogo e nel mi-
rino di un fucile M16. Nel 1888 Etienne Jules Maray
perfezion un fucile in cui i proiettili erano sostituiti da
una pellicola fotografica. Il rapporto storico della mac-
china fotografica con il fucile, con i mezzi di comunica-
zione, con gli orrori della storia, e i concetti fondamen-
tali di cattura, sorveglianza e sparo sono parte di
Americas Finest. Le opere del periodo A.D. si sono fat-
te sempre pi coinvolgenti. Paranoid Mirror (Specchio
paranoide) crea un riflesso artificiale innescato dal de-
siderio di vedere il proprio s. Lo specchio viene ri-
preso da una telecamera di sorveglianza attraverso un
percorso a senso unico che proietta immagini relative al
campo visivo dello spettatore. The Venus Home Page
(LHome Page di Venere) un virus benigno, un anti-
corpo che, come una Roberta degli anni Novanta, navi-
ga in Internet. La chiamo anti-corpo perch si svilup-
pa dalla coltura di un agente immunizzante dalle tossine
ambientali. Si chiama Rene. Predilige lartificio tecno-
logico ed un cyborg di razza.
a.C. e A.D.: ante Computers e After Digital
Spazio virtuale, interazione allargata, realt infinita
Divido la mia opera in due categorie, a.C. e A.D., ante
Computer e After Digital, dopo il digitale. Inizier dal
primo. Negli anni Sessanta vivevo letteralmente nel pe-
riodo a.C., cio a Berkeley, in California. Gli ideali co-
munitari, alternativi, di riappropriazione dei media, di li-
bert di parola e diritti civili erano continuamente
nellaria. In quegli anni imprendibili arte e vita si fonde-
vano, nelle strade si svolgevano performance politiche.
Soltanto dieci anni dopo mi resi conto che la mentalit di
quellepoca avrebbe costituito il fondamento della mia
armatura psicologica.
Non a caso le idee pi importanti mi vengono al culmi-
ne di un disastro. Nel 1972 lArt Museum di Berkeley
chiuse una mia mostra perch avevo utilizzato un nastro
audio e dei suoni in una scultura intitolata Self Portrait
as Another Person, Autoritratto in veste di unaltra per-
sona. I conservatori del museo affermarono che i media
elettronici non erano arte e certamente il loro posto non
era in un museo. Questa chiusura apr una seconda fase
della mia opera e ispir il mio primo gesto radicale.
Mi resi conto che in realt non avevo bisogno di un mu-
seo e che ci su cui volevo lavorare era il contesto stesso
della vita. Pochi mesi dopo, nel 1972, affittai una stanza
in uno scalcinato albergo di San Francisco, il Dante e al-
lestii uno scenario che utilizzava suoni, libri, bicchieri,
cosmetici e abiti. Questi artefatti erano il riflesso della
cultura, della personalit e del profilo socioeconomico
di unidentit provvisoria che immaginai potesse vivere
nella stanza.
I visitatori entravano nellalbergo, firmavano il registro
al banco del portiere, ricevevano le chiavi delle stanze. I
residenti di questo albergo a ore divennero i conserva-
tori. Volevo che la stanza fosse accessibile in perma-
nenza, prendendo polvere e trasformandosi nel tempo
indefinitamente.
Ma sopravvenne la vita reale. Nove mesi dopo un uo-
mo di nome Owen Moore venne a visitare la stanza alle
tre di notte e chiam la polizia. La polizia venne allal-
bergo, sequestr i materiali dellopera e li port in que-
stura, dove ancora attendono di essere reclamati. Mi par-
ve che fosse un finale narrativo adeguato. Perci il mio
itinerario verso linterattivit non iniziato con la tecno-
logia, ma con le installazioni e le performance.
Nella sua precaria e breve esistenza The Dante Hotel di-
venne una delle prime opere spaziali alternative realiz-
zate negli Stati Uniti, utilizzando uno spazio specifico al
sito quattro anni prima che il termine fosse coniato.
In seguito altre opere temporanee di fruizione pubblica
furono installate in luoghi improbabili come case da gio-
co di Las Vegas, vetrine di New York, e perfino sui muri
del carcere di San Quintino. Lidea era sempre la stessa:
trasformare lesistente tramite una transazione interatti-
va di realt simulata o virtuale. Per realizzare queste
opere utilizzavo una struttura amministrativa inventata,
battezzata The Floating Museum (Il museo galleggian-
te). In The Dante Hotel viveva lessenza congelata di
unidentit. Quando la stanza venne chiusa, parve im-
portante liberare la persona che poteva esserci vissuta.
Ci diede inizio a un progetto decennale intitolato Ro-
berta Breitmore, performance privata di una persona si-
mulata. Roberta era allo stesso tempo artificiale e reale.
La sua prima azione dal vivo consistette nel pubblicare
un annuncio su un giornale locale in cerca di una com-
pagna di stanza. Coloro che rispondevano allannuncio
entravano a far parte delle sue avventure. Come lei di-
veniva parte della loro realt, essi divenivano parte del-
la sua narrazione. La realt manipolata di Roberta di-
vent il modello di un sistema privato di performance
interattive. Invece di essere conservate su un disco o in
un computer, le informazioni che la riguardavano veni-
vano registrate sotto forma di fotografie e testi la cui
fruizione poteva avvenire senza un ordine sequenziale
predeterminato. Ci permetteva agli spettatori di diven-
tare voyeur nella storia di Roberta. Realizzai una serie
1 Self portrait of another person
(autoritratto in veste di unaltra
persona). realizzata con cera,
suoni ed elementi di vita, 1968.
2 Cyborg Lips (labbra di cyborg),
stampa digitale, 1999.
3 Transfusion (trasfusione),
stampa digitale, 1999.
4 Bowie/Hepburn della serie
Hero Sandwich, stampa
manipolata, 1983.
5 Installazione digitale American
Finest (Il migliore dAmerica),
1993. Il corpo dello spettatore
viene posto nel luogo e nel
mirino di un fucile M16.
6 Room of Ones Own (Una stanza
tutta per s), 1990-93. Lo
sguardo dello spettatore viene
inserito nello spazio di
un minuscolo peep show in un
continuo gioco di specchi.
1 Self Portrait as Another Person.
In wax, sounds and life
cast, it is one of Hershmans
earliest sculptures (1968).
2 Cyborg Lips, digital print,
1999.
3 Transfusion, digital print, 1999.
4 Bowie/Hepburn, from the
Hero Sandwich manipulated
print series, 1983.
5 Americas Finest, digital
installation, 1993. The viewers
whole body is placed within the
site and scope of an M16 rifle.
6 The Room of Ones Own
installation, 1990-93.
The viewers eyes are brought
into the space of a tiny
electronic peep show playing
an endless mirror game.
3
2
1
4
5
6
Domus 816 Giugno June 99 Domus 816 Giugno June 99 Arte Art 114
Nel periodo a.C. della mia vita ho prodotto 52 videota-
pe. In ciascuno lidea del sito o del mezzo di comuni-
cazione diviene parte dei contenuti. Tutti, come Dante e
Roberta, riguardano la sorveglianza, il voyeurismo e i
relativi rischi per lidentit.
Con gli anni ho imparato che la tecnologia profonda-
mente seduttiva. Linterazione con le nuove tecnologie
cos diabolica che lautenticit pu essere riconosciuta
solo quando travestita elettronicamente.
La storia degli specchi ci dice che le prime immagini
catturate tramite il riflesso venivano ritenute distorsioni
menzognere. Ma la lente oggi si tanto incurvata che
lessere finto parte integrante dellessere reale. Penso
spesso che la rete sia uno specchio di riflessi e rifrazio-
ni dalle molte sfaccettature.
Il modello culturale della rete la vita. biocibernetica
perch le abbiamo affidato la nostra storia, piuttosto
che aspettare che abbia tempo di svilupparne una pro-
pria. Sicuramente la Rete viva e, come luniverso, in
espansione. Il linguaggio in uso nella Rete di solito
positivo, animato e brachilogico. scintillante di ener-
gia. attivo e volatile, con parole come navigare,
link, browse, catturare, refresh e salvare.
Ho usato Internet per alcuni progetti recenti, come Til-
lie the Telerobotic Doll (Tillie la bambola teleroboti-
ca; http://www.lynnhershman.com) e per unaltra
bambola con gli stessi abiti e lo stesso aspetto di Rober-
ta. Si chiama Cyberoberta. Sono le Dolly Clones. Que-
ste bambole vivono avventure in giro per il mondo, co-
me faceva Roberta.
Guardando il mondo con gli occhi di Tillie la bambo-
la telerobotica, gli spettatori diventano non solo
voyeur, ma cyborg virtuali, in parte umani in parte
macchine. Gli spettatori usano letteralmente gli occhi
della bambola (che sono telecamere collegate a un
computer, veicolo di una tele-visione estesa). Gli oc-
chi di Tillie sono costruiti in modo da poter essere en-
trambi sostituiti da telecamere. Li chiamo collega-
menti oculari. Premendo su di essi si fa ruotare
fisicamente la testa della bambola di 180 gradi. Loc-
chio sinistro vede a colori e registra esattamente ci
che essa vede su un monitor mentre ci si trova nello
spazio fisico. Cos si viene catturati dal suo monitor.
Locchio destro collegato a Internet e vede in scala
di grigi, con un refreshing ogni trenta secondi, per ag-
giornare la posizione dei visitatori con lente correzio-
ni. Inoltre la bambola regge uno specchio e quando si
ruota la testa della bambola si vede nello specchio tut-
to ci che vede la bambola. Gli spettatori nello spazio
fisico vedono se stessi inseriti nellambiente di Tillie
sul piccolo monitor, mentre gli spettatori di Internet,
cio dello spazio virtuale, vedono ci che guarda Til-
lie in bianco e nero, attraverso il suo occhio destro.
Tillie utilizza alcuni dei principi di The Difference En-
gine No.3. Lopera stata progettata pensando al Differ-
ence Engine di Charles Babbage. Lopera installata in
permanenza allo ZKM Media Museum. Nello spazio fi-
sico uno spettatore raggiunge una di tre postazioni di
consultazione bidirezionali, unimmagine viene ripresa
da una telecamera comandata da un sensore, un numero
viene sovrapposto allimmagine cos creata e limmagi-
ne diviene una presenza che circola per un minuto in un
ambiente di realt virtuale in linguaggio VRML2 che
replica il museo reale.
In questo ambiente possibile interagire con un massi-
mo di 45 presenze. Le Presenze vivono un ciclo sinteti-
co di vita umana. Nascono, si spostano in un museo vir-
tuale, arrivano in uno spazio purgatoriale dove
compiono il loro ciclo fino allarchiviazione in uno spa-
zio da cui possono essere richiamate via Internet in qua-
lunque momento.
Di recente ho terminato un film su Ada Lovelace (inter-
pretata da Tilda Swinton), inventrice del primo linguag-
gio informatico, intitolato Conceiving Ada (Il concepi-
mento di Ada). Il soggetto del film parla di una
ricercatrice contemporanea nel settore della vita artifi-
ciale che incinta ed entra in contatto con Ada tramite
uno speciale programma che utilizza un chip a memoria
their guide on any part
of her body.
8 Image of the interactive
installation, Room of Ones
Own, 1992.
9 From Conceiving Ada, the
digital flight of a bird.
10 The Difference Engine No. 3,
interactive installation on the
Internet, 1999.
1-5 Set virtuali e immagini tratte
dal film Conceiving Ada (Il
concepimento di Ada), 1994-
99. Per il film su Ada Lovelace
(interpretata da Tilda Swinton),
inventrice del primo linguaggio
informatico, la Hershman
ha inventato un procedimento
che inserisce in tempo reale
nello sfondo, simultaneamente
alla ripresa, dei file di
Photoshop. In questo film Ada
vive in un ambiente digitale,
che senza le sue originali
scoperte non sarebbe esistito.
6 Unimmagine di Cyborg, 1997.
7 Immagine video tratta
dallinstallazione interattiva
Deep Contact (contatto
profondo), 1986-89.
Per determinare la coreografia
1-5 Virtual sets and images from
the film Conceiving Ada,
1994-99. For the film about
Ada Lovelace (played by Tilda
Swinton), inventor of the
first computer language,
Hershman invented a process
that puts Photoshop files
into the background in real
time, simultaneous to shooting.
In this film Ada lives in a
digital environment that could
not have existed without her
original inventions.
6 An image of Cyborg, 1997.
7 Video image from
Deep Contact, an interactive
installation, 1986-89. To
choreograph the story, viewers
actually put their hand on a
touch-sensitive screen to touch
della narrazione, gli spettatori
dovevano appoggiare
la mano su uno schermo tattile,
toccando la loro guida
su qualunque parte del corpo.
8 Immagine dallinstallazione
interattiva Room of Ones Own
(Una stanza tutta per s), 1992.
9 Da Conceiving Ada (Il
concepimento di Ada), il volo
digitale delluccello.
10 Installazione interattiva su
internet Difference
Engine #3 (lingranaggio della
differenza n. 3) , 1999.
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Domus 816 Giugno June 99 Arte Art 117 Domus 816 Giugno June 99 Arte Art 116
di DNA, che riesce a utilizzare con laiuto del professor
Sims, suo maestro (interpretato da Timothy Leary, che
rappresenta la memoria). Ho inventato un procedimen-
to che inserisce in tempo reale nello sfondo, simulta-
neamente alla ripresa, dei file di Photoshop. In questo
film Ada vive in un ambiente digitale, che senza le sue
originali scoperte non sarebbe esistito.
parte della nostra cultura un linguaggio di interazio-
ne tra umani e macchine, tra il fisico e il virtuale. Noi
comunichiamo tramite il duplice specchio della Rete,
che fa crollare tempo e confini. Noi siamo in grado di
creare sistemi per rintracciare nuovi schemi di infor-
mazione. sperabile che gli artisti che lavorano con
questo nuovo specchio, bidirezionale, siano in grado
di dare una visione del mondo capace di ridefinire la
fragile realt dellarte e sia pure per breve tempo di
dare lillusione della continuit: questi artisti sono i ri-
cettori di messaggi che filtrano seduttivamente nel no-
stro inconscio e danno nuova forma allinvenzione
della vita.
Lynn Hershman Leeson
* Le immagini pubblicate in questo articolo sono state
gentilmente concesse da Lutz Teutloff Gallery/Bielefeld, Paule
Anglim/San Francisco, Robert Koch/San Francisco.
B. C. and A.D. Before Computers and After Digital
Virtual Space, Expanded Interaction, Infinite Reality
I divide my work into two categories: B. C. and A.D.
Before Computers and After Digital. I will begin with
the first. In the 1960s, I lived quite literally in B.C. or,
Berkely, California. Ideals of community, alternatives,
re-processed media, free speech and civil rights were
constantly in the air. In those volatile years, art and
life fused, political performances took place in the
streets. I didnt realize till a decade later that the atti-
tude of that era as to form the basis of my psychologi-
cal armature.
Consistently, my most relevant ideas occur on the cusp
of some disaster. In 1972, the University Art Museum in
Berkeley, closed an exhibition of mine because I used
audio tape and sound in a sculpture entitled Self Por-
trait as Another Person. The museum curators claimed
that electronic media was not art and most certainly did
not belong in a museum. This closure opened a second
phase in my work and inspired my first radical act!
I realized that I did not really need a museum and in
fact what I wanted to work with was the context of life
itself. A few months later, in 1972 I rented a room in a
seedy hotel called The Dante and set up a tableau which
used sound, books, glasses, cosmetics and clothing.
These artifacts were the reflections of the education,
personality and socio-economic background of a provi-
sional identity I imagined might live in the room. Visi-
tors entered the hotel, signed in at the desk, and
received keys to the rooms. Residents of the transient
hotel became curators. I intended to keep the room
permanently accessible, gathering dust and shifting
through time indefinitely.
But real life intervened. Nine months later, a man
named Owen Moore came to see the room at 3 a.m. and
phoned the police. They came to the hotel, confiscated
the elements and took them to central headquarters
where they are still waiting to be claimed. It was, I
thought, an appropriate narrative closure. Thus my path
to interactivity began, not with technology, but with
installations and performances.
In its tenuous and short lived existence, The Dante
Hotel became one of first alternative space artworks
produced in the United States, and used a site specific
space four years before the term was coined.
Eventually other temporary public art works were
installed in such unlikely places as casinos of Las
Vegas, store windows in New York, even walls of San
Quentin Prison. The idea was always the same; to
transform what already existed through an interactive
negotiation of simulated or virtual reality. I used an
invented administrative structure called The Floating
Museum to accomplish these works.
Inside The Dante Hotel lived a frozen essence of an
identity. When the room closed, it seemed important to
liberate the person who could have lived there. This
began a ten-year project titled Roberta Breitmore, a
private performance of a simulated person. Roberta
was at once artificial and real. Her first live action was
to place an ad in a local newspaper for a roommate.
People who answered the ad became participants in her
adventures. As she became part of their reality, they
became part of her fiction.
Robertas manipulated reality became a model for a
private system of interactive performances. Instead of
being kept on a disc or hardware, her records were
stored as photographs and texts that could be viewed
without predetermined sequences. This allowed viewers
to become voyeurs into Robertas history. I made a
series of three multiples, each of whom had Roberta-
like or negative experiences. The only cure was an exor-
cism, which took place in Lucretia Borgias crypt in
1979 where Robertas image was burned and the ashes
were redistributed.
1 Mappa di costruzione
di Roberta, stampa di foto
manipolata, 1974. Roberta
un progetto decennale, una
performance privata di una
persona simulata che
veniva registrata sotto forma
di fotografie o testi.
2 Digital Dreaming (sogno
digitale), stampa
su gelatina argentata, 1996.
3 Roberta Multiples (Multipli di
Roberta), 1997. Ciascuno
dei multipli rappresentava
esperienze simili a
quelle di Roberta o negative.
4 La Hershman con
i multipli di Roberta (foto
Christine Stiles), 1974.
1 Construction map of Roberta,
manipulated photo print, 1974.
Roberta was a ten-year project,
the private performance of
a simulated person recorded in
the form of photos or texts.
2 Digital Dreaming, gelatin silver
print, 1996.
3 Roberta Multiples, 1997. Each
multiple had Roberta-like or
negative experiences.
4 Hershman with the Roberta
multiples (photo Christine
Stiles), 1974.
5 Iris print of Digital Venus I,
1996.
6,7 General view and detail of
Tillie the Telerobotic Doll,
an interactive installation on
the Internet, 1996-99. When
viewers press Tillies eyes
which are quickcams they
become not only voyeurs
but virtual cyborgs, part human
part machine.
5 Stampa iris di Digital Venus I
(Venere digitale I), 1996.
6, 7 Veduta generale e particolare
dellinstallazione interattiva su
Internet di Tillie the Telerobotic
Doll (Tillie la bambola
telerobotica), 1996-99.
Premendo sugli occhi di Tillie
che sono telecamere collegate
a un computer, veicolo
di una tele-visione estesa gli
spettatori diventano non solo
voyeur, ma cyborg virtuali, in
parte umani in parte macchine.
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Domus 816 Giugno June 99
Libri Books
Bohlin Powell Larkin & Cywinski, Casa Gaffney. Romansville, Pennsylvania.
Bohlin Powell Larkin & Cywinski, Gaffney House. Romansville, Pennsylvania.
Robertas Exorcismtook place in 1979. When the smoke
cleared, it was 1980. I picked up my first video camera.
Video and interactive systems became my tool for
retracing personal history. It was a fortunate coinci-
dence that as video was defining its language, I was
finding my voice.
In 1984 I began my Electronic Diaries which are an
ongoing series about my own life. There are now eight
edited hours. With a borrowed camera and on the cusp
of disaster, I designed my first A.D. work, Lorna the first
interactive artist videodisk. Unlike Roberta, who exist-
ed in the real world, Lorna never left her one-room
apartment. The objects in her room were very much like
those in The Dante Hotel.
As Lorna watched the news and ads, she became fear-
ful of leaving her tiny apartment. Viewers were invited
to liberate Lorna from her web of fears by accessing
buttons on their remote control unit that corresponded
to numbers placed on the items in her room. Instead of
being passive, the action was literally in their own
hands. Every object in Lornas room contains a number
and becomes a chapter in her life. The viewer/partici-
pant accesses information about Lornas past, future
and personal conflicts via these objects.
I wanted the viewer to interact in closer contact with
the protagonist than only through a remote switch so I
made Deep Contact . Viewers actually put their hand
on a touch sensitive screen in order to choreograph the
story. Participants are instructed to actually touch
their guide Marion on any part of her body. Adven-
tures develop depending upon which body part is
touched. This interactive videodisc installation allows
viewers to have adventures that change their sex, age
and personality.
Rather than just touching a screen, Room of Ones Own
, inserts the viewers eyes into the space of a tiny elec-
tronic peep show so they see themselves looking at the
projected image of a woman who simultaneously tells
them to look somewhere else. As they peer into a tiny
bedroom they see several objects, similar in fact to
those both in The Dante Hotel and Lornas room.
Americas Finest is literally a site specific work as
the viewers complete body is placed within the site
and scope of an M16 rifle. In 1888, Etienne Jules
Maray perfected a gun that substituted film for bul-
lets. The historic relationshiop of the camera to the
gun to media and historical horror and the essential
ideas of capture, surveillance and shooting are part
of Americas Finest.
Every A.D. work I have made has become more and
more immersive. Paranoid Mirror creates an artificial
reflection triggered by the desire to see ones self. The
mirror is watched by surveillance cameras through a
one way access that projects images related to the view-
ers viewing pattern.
The Venus Home Page is a benevolent virus, an Anti-
Body who, like a Roberta of the 90s surfs the Internet .
I call her an anti-body because she is cultured from an
immunity to toxins in the environment. Her name is
Rene. She prefers the artifice of technology and is a
pure-bred cyborg.
In my A.D. life, I have produced 52 videotapes. In each
the idea of the site or medium becomes part of the con-
tent. They, like the Dante and Roberta are all about
surveillance, voyeurism and the inherent dangers to
identity .I have learned over the years that technology
is extremely seductive. The interaction with new tech-
nologies is so diabolical that authenticity can only be
recognized when it is electronically disguised.
The history of mirrors tells us that images first cap-
tured through reflections were alleged to be false dis-
tortions. But the lens has now curved to such a degree
that being fictive is an integral part of being real. I
often think of the Net as a mirror for multifaceted
reflections and refractions.
Net cultures model is life. It is bio-cybernetic because
weve assigned it our own history, rather than waiting
until it has time to develop one itself . Most certainly,
the Net is alive, and like the universe, it is expanding.
The language that is used on the Net is usually positive,
animated and abbreviated. It bristles with energy. It is
active and volatile with words of Navigate, Link,
Browse, Capture, Refresh and Save.
I have used the Internet for some recent projects, such
as Tillie the Telerobotic Doll (http://www lynnhersh-
man.com) and another doll who is dressed and looks
like Roberta. Her name is Cyberoberta. They are The
Dolly Clones. These dolls have adventures throughout
the world, just as Roberta did.
By looking at the world through Tillie The Telerobotic
Dolls eyes, viewers not only become voyeurs, but they
become virtual cyborgs, part human, and part
machine. Viewers literally use the dolls eyes (which
are quickcams) as a vehicle for their own remote and
extended vision. Tillies eyes are constructed such that
her two eyes are replaced by cameras. I call them eye
cons. As you press on them, they turn the dolls head
physically 180 degrees. The left eye sees in color and
records exactly what shes seeing on a monitor when
you are in the physical space. So, you are captured in
her monitor. The right eye is connected to the Internet,
and sees with a gray scale, refreshed every 30 sec-
onds, to accommodate visitors with slow connections.
And, the doll is holding this mirror, and when you turn
the dolls head, you see in the mirror everything the
doll is seeing. Viewers in the physical space can see
themselves on the small monitor in Tillies environ-
ment, and viewers on the Internet, or the virtual space,
can see what Tillie is looking at in black and white,
through her right eye.
Tillie uses some of the same principles of The Differ-
ence Engine No. 3. This piece was designed after
Charles Babbages Difference Engine, which is per-
manently installed at the ZKM Media Museum. In the
physical space, a viewer walks up to one of three bi -
directional browsing units, his/her photograph is taken
by a sensor driven quickcam, a number is put across
the image created, and this image becomes an avatar
that travels for one minute through a VRML2 environ-
ment that replicates the actual museum.
You can interact then with up to 45 different avatars in
this environment. The Avatars live a synthetic human
life cycle. They are born, travel through a virtual muse-
um, arrive in a suspended purgatorial space where they
cycle until they are finally archived where they can be
called up at any time on the Internet.
Recently I completed a film about Ada Lovelace (played
by Tilda Swinton), inventor of the first computer lan-
guage, called Conceiving Ada. The story of the film is
that of a contemporary artificial life researcher, who is
pregnant and gets in touch with Ada through a special
program using a DNA memory chip, which she can
access through the help of her professor Sims (played
by Timothy Leary, who represents memory). I invented
a process that places Photoshop files into the back-
ground in real time simultaneous to shooting. In this
film, Ada lives in a digital environment, which couldnt
have existed without her original inventions.
There is in our culture a language of interaction
between humans and machines, between the physical
and the virtual. We can communicate through the nets
double mirror, which collapses time and boundaries.
We are able to create systems for retrieval of new infor-
mation patterns.
Hopefully, artists working with this new looking glass,
this bi-directional mirror, will be able to offer a view of the
world that can redefine the fragile reality of art and
even if only briefly allow the illusion of continuity: they
are the recipients of messages that seductively seep into
our conscious and reinform the invention of our lives.
Lynn Hershman Leeson
* The images published in this article were courtesy by
Lutz Teutloff Gallery/Bielefeld, Paule Anglim/San Francisco,
Robert Koch/San Francisco.
1 Cyborg, una delle prime operee
della Hershman costituite da
pittura, legno e plastica, 1960.
2 Linstallazione pubblica Windows
at Bonwit Teller
(Finestre al Bonwit Teller), 1976.
3 Ancora unimmagine di
Room of Ones Own (Una
stanza tutta per s), 1993.
1 Cyborg, one of Hershmans
first works, formed by paint,
wood and plastic, 1960.
2 Windows at Bonwit Teller, a
public installation, 1976.
3 Another image from Room of
Ones Own, 1993.
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Domus 817 Luglio/Agosto July/August 99 Arte Art 89 Domus 817 Luglio/Agosto July/August 99 Arte Art 88
LHakone Open Air Museum il prodotto eccezionale di
unavventura che ha debuttato come una favola approdata
alla realt pi tangibile: a due ore di treno da Tokyo, ai pie-
di del monte Fuji, in un sito incantevole noto per le sor-
genti termali, un parco appositamente strutturato per ospi-
tare in una variet di spazi e circuiti espositivi, di giardini,
di spiazzi, di padiglioni, la pi imponente collezione di
sculture del XX secolo, da Rodin e Brancusi a Giacometti
e Csar, passando da Moore e Calder senza dimenticare i
pi illustri contemporanei europei, americani e giappone-
si. Il deus ex machina di questo giardino-gioiello No-
bukata Shikanai, fondatore di Fujisankei, gruppo leader
delle comunicazioni giapponesi (compresi, nel centinaio
abbondante di societ controllate, una catena televisiva e
un quotidiano), che ha concepito, creato, realizzato e diret-
to il museo di Hakone fino alla morte, avvenuta dieci anni
fa. Nobukata Shikanai aveva superato la trentina quando si
innamor della scultura moderna. Vendette la collezione di
famiglia di arte tradizionale giapponese per acquistare
Manz e Greco. Oggi due gruppi di sedici opere di ciascu-
no di questi artisti occupano un posto importante nellin-
sieme delle installazioni interne ed esterne del museo.
La passione si fece devastante e Nobukata Shikanai sent il
bisogno di creare un parco di sculture per ospitare la colle-
zione, in costante crescita, ed esporla al pubblico. Da abile
specialista della comunicazione si diede lobiettivo di atti-
rare il pubblico pi vasto (e ci riuscito: i visitatori di
Hakone oggi superano largamente i due milioni lanno).
Per avere successo il futuro parco doveva essere spettaco-
lare, gradevole e funzionale. Individuato il sito, il museo
venne fondato nel 1969 e subito ebbero inizio i lavori di si-
stemazione. Nobukata Shikanai ebbe lintuizione geniale
di fare appello a uno scultore trentanovenne, ancora poco
noto ma dotato di solida formazione architettonica, Buki-
chi Inoue, che sarebbe poi divenuto il grande protagonista
dellarte pubblica giapponese, fino alla morte prematura
avvenuta nel 1987 (cfr. Domus 802, marzo 1998). Bukichi
Inoue comprese perfettamente le intenzioni del suo com-
mittente e le fece proprie. I suoi interventi specifici e fun-
zionali prefigurano lo stile adottato nei programmi di inte-
grazione di verde e scultura nelle zone di nuova
urbanizzazione in Giappone a partire dagli anni Ottanta.
La passione di Nobukata Shikanai per la scultura
moderna stata il motore creativo di due
musei allaperto non lontani da Tokyo: Hakone
e Utsukushi-ga-hara. Essi rappresentano di per se
stessi magistrali opere darte pubblica in continua
espansione, illustrazione tangibile di un rapporto
privilegiato tra arte e natura. Una sorta di manifesto
della scultura pubblica e della sua integrazione
organica con larchitettura del sito naturale.
Nobukata Shikanais passion for modern sculpture
was the driving force behind the construction of two
outdoor museums not far from Tokyo. The Hakone
and the Utsukushi-ga-hara museums represent two
masterly works of public art in continuous growth,
and are tangible examples of a privileged relationship
between art and nature. A sort of manifesto
of public sculpture and of its organic integration
with the architecture of natural sites.
Land Art culturale planetaria
A planetwide cultural land art
1 Veduta generale del museo
allaperto Utsukushi-ga-hara,
creato nel 1981 e attualmente
scrigno-contenitore di
circa 400 sculture. In primo
piano si riconosce la sfera
appesa allhimorogi, lopera di
Bukichi Inoue My Sky Hole 81.
2 Veduta del Museo allaperto
Hakone, inaugurato nellestate
del 1969. Si trova a circa 100
chilometri a sud-ovest di Tokyo,
allinterno di un parco
nazionale, su una superficie di
circa 70.000 metri quadrati
che ospita oltre 2500 opere di
cui 1500 sono sculture. In
primo piano: Reclining Figure:
Cut di Henry Moore,
1979-81, una delle venti opere
dellartista presenti
allHakone Museum.
3 Il progetto di ristrutturazione
per lingresso principale
del museo di Hakone, affidato a
Susumu Shingu. Dal prossimo
ottobre sostituir quello
concepito originariamente da
Bukichi Inoue.
1 View of the Utsukushi-ga-hara
outdoor museum, built in 1981
and currently a casket-like
container for approximately
400 sculptures. Visible in the
foreground is the sphere hanging
in the Himorogi, the work My
Sky Hole 81 by Bukichi Inoue.
2 View of the Hakone outdoor
museum, inaugurated
in the summer of 1969. It is
located approximately
100 kilometers south-west of
Tokyo, in a national park,
on an area of approximately
70,000 square meters housing
over 2500 works, 1500
of which are sculptures. In the
foreground: Reclining Figure:
Cut by Henry Moore,
1979-81, one of the twenty
pieces by this artist that
are present at Hakone Museum.
3 The reconfiguration project of
the main entrance of the
Hakone museum, entrusted to
Susumu Shingu. From this
coming October it will replace
the original entrance
designed by Bukichi Inoue.
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2
3
Domus 817 Luglio/Agosto July/August 99 Domus 817 Luglio/Agosto July/August 99 Arte Art Arte Art 90 91
La pianta generale di Hakone si presenta oggi come un ve-
ro e proprio manifesto della scultura pubblica e della sua
integrazione organica con larchitettura del sito naturale.
Gli spazi espositivi a cielo aperto (open display area), i pa-
diglioni e i vari servizi (zone di riposo, nursery, ristorante,
spazi daccoglienza e reception) si articolano intorno a un
circuito che comprende spazi aperti modulati in forme ton-
deggianti e a spirale, una vasca, vari ponti e un sentiero
generale che segue le curve di livello serpeggiando tra gli
spazi liberi delimitati da bassi gradini, i padiglioni, le zone
verdi e alberate. Litinerario, che evita i pendii troppo ripi-
di, concepito per la comodit del visitatore, che pu am-
mirare a suo piacimento le opere individuali che lo costel-
lano, attraversare i giardini che appaiono come gruppi
omogenei di sculture di un unico autore (Picasso, Moore,
Greco), meditare nella casa della cerimonia del t oppure
lasciar vagare lo sguardo sulla vasca e sulle sue macchie
verdi o sul profilo lontano del paesaggio circostante.
Bukichi Inoue aveva concepito tra gli altri un padiglione
centrale riservato alle mostre temporanee e ai vari spazi di
accoglienza e reception, in particolare lingresso al museo
attraverso un percorso sotterraneo scavato sotto la contigua
ferrovia. Questa configurazione sarebbe stata ripresa nel-
lopera-percorso realizzata per Hakone nel 1979 (My Sky
Hole 79). Tre anni dopo vi realizzer un altro pezzo (My
Sky Hole 82) profondamente caratteristico per lo spirito di
spazialit sincretica che ha presieduto alla sistemazione del
parco. My Sky Hole 82 consiste in una grande sfera dac-
ciaio a specchio appesa liberamente a quattro pilastri verti-
cali di legno. La sfera riflette totalmente la diffrazione del-
lo spazio circostante e la struttura che la sostiene richiama
lhimorogi, lo spazio del kami degli altari scintoisti. Que-
sto richiamo alla tradizione nel tempio della scultura mo-
derna non poteva non essere gradito a Nobukata Shikanai:
nel frattempo il presidente di Fujisankei aveva accettato
lofferta del governatore della provincia di Nagano,
profondamente colpito dal successo di Hakone, di creare
un nuovo parco di sculture, satellite del primo, in piene Al-
pi giapponesi e a 1800 metri daltitudine, a Utsukushi-ga-
hara. Il nuovo museo allaperto venne fondato nel 1981 e
Nobukata Shikanai fece di nuovo appello a Bukichi Inoue,
che vi colloc la sua prima sfera appesa nellhimorogi (My
Sky Hole 81), prefigurazione di quella dell82.
Nobukata Shikanai a Hakone ha dato libero corso alla sua
passione per la scultura. Nel 1979, per il decimo anniver-
sario del museo, istitu due premi internazionali ad acqui-
sizione: il premio riservato alla scultura astratta fu intitola-
to a Moore, il secondo, riservato alla statuaria figurativa,
venne dedicato a Kotaro Takamura, pioniere della scultura
figurativa moderna in Giappone e allievo di Rodin.
Appassionato ammiratore di Henry Moore, Nobukata
Shikanai nel 1969 gli aveva commissionato Reclining Fi-
gure: Arch Leg. Nel 1986 acquist le opere della collezio-
ne Ablah di Wichita, nel Kansas, portando a ventuno il nu-
mero delle opere collocate nel suo Moore Garden. Nel
1984 aveva costruito a Hakone il Picasso-kan, il padiglio-
ne-museo che ospita i suoi duecentocinquanta Picasso: di-
pinti, sculture, vetrate, ceramiche, disegni e incisioni, dal
periodo blu ai pezzi pi tardi.
La collezione attuale si articola in vari capitoli che seguo-
no levoluzione storica del XX secolo. I pionieri della scul-
tura moderna vi figurano in buona posizione: il Balzac di
Rodin, il Ragazzo in cucina di Medardo Rosso e il Bacio
di Brancusi stanno accanto a un grande gruppo di opere di
Bourdelle (le statue allegoriche del monumento a Alvear di
Buenos Aires), a Despiau e a Maillol. Sono presenti i gran-
di nomi del cubismo, del costruttivismo e del futurismo, da
Henri Laurens e Zadkine ad Archipenko, Gabo, Pevsner e
Lger, come pure Boccioni e Balla. Vengono poi De Chiri-
co e i surrealisti, che annunciano il panorama dellarte
contemporanea, da Max Bill, Giacometti e Marino Marini
a George Rickey, Arnaldo Pomodoro, Arman, Marisol e
Barry Flanagan. Alcuni pezzi attirano particolarmente lat-
tenzione: la Fish Architecture, grande, irto stabile di Cal-
der, la sontuosa Venere di Villetaneuse di Csar e Miss
Black Power, la colossale nana di Niki de Saint-Phalle. La
scelta delle sculture moderne giapponesi stata fatta sotto
il segno dellequilibrio figurazione/astrazione. Da un lato
soprattutto Kotaro Takamura e Yasutaike Funakoshi, dal-
laltro Ito, Okamoto, Aiko Miyawaki, Toyofuku e Tomio
Miki, specialista delle orecchie, prematuramente scom-
parso a 42 anni. Il Mono-ha ben rappresentato da Lee-u-
Fan e Nobuo Sekine. Va detto che certi artisti contempora-
nei giapponesi e occidentali sono stati collocati a
Utsukushi-ga-hara: il caso di Etienne Martin, di Edoardo
Paolozzi, di Toyofuku e di Lee-u-Fan. Due artisti giappo-
nesi sono presenti in entrambi i parchi: Bukichi Inoue e
Susumu Shingu. Le forme vibranti e aeree di Shingu han-
no fatto di lui uno dei massimi esponenti attuali della scul-
tura pubblica, particolarmente apprezzato dagli architetti
Tadao Ando e Renzo Piano. Il direttore e il comitato scien-
tifico nominati da Fujisankei in seguito alla scomparsa di
Nobukata Shikanai per assumere il delicato compito di
continuarne lopera, hanno affidato a Susumu Shingu il
progetto di ristrutturazione dellingresso principale di
Hakone, che si sostituir a partire dal prossimo ottobre al-
lingresso concepito da Bukichi Inoue. In questa scelta va
notato il segno di una volont di continuit nella politica di
gestione culturale del complesso. Hakone e Utsukushi-ga-
hara rappresentano di per se stessi magistrali opere darte
pubblica in continua espansione, illustrazione tangibile di
un rapporto privilegiato tra arte e natura, ben al di l di un
semplice scrigno-contenitore di una magnifica collezione,
dovuta alla passione lucida di un solo uomo. Liniziativa
spetta alle istanze direttive di Fujisankei, ed quindi in
buone mani: i due musei si inscrivono nella prospettiva di-
namica della politica culturale del gruppo, che pratica il
mecenatismo culturale ai massimi livelli, organizzando
grandi manifestazioni internazionali e finanziando il Pre-
mio Imperiale, che vuol essere il Premio Nobel dellarte. Il
messaggio di Nobukata Shikanai sempre vivo: quello di
una modernit senza frontiere tra Oriente e Occidente, tra
arte, architettura e natura; una modernit che ha trovato nel
museo allaperto di Hakone la felice sintesi di una Land
Art planetaria, a uguale distanza referenziale da Villa dE-
ste a Tivoli, dallo Ryojan-Ji di Kyoto e dal New York State
Storm King Art Center.
Pagina accanto: la monumentale
scultura di Masayuki
Nagare Wing Impression, 1979.
1 Arnaldo Pomodoro, Sphere
Within Sphere, realizzata tra il
1978 e il 1980.
2 Close di Antony Gormley,
realizzata nel 1993.
3 Uno scorcio del museo di
Hakone dove si riconoscono: al
centro lopera di Ossip Zadkinc
La Demeure (1960) con Family
Group di Henry Moore (1948-
49); a destra, Spheric Theme di
Naum Gabo (1976).
Opposite page: Wing Impression,
1979 a monumental
sculpture by Masayuki Nagare.
1 Arnaldo Pomodoro, Sphere
Within Sphere, from 1978-1980.
2 Close by Antony Gormlyy, 1993.
3 A view of the Hakone Museum
showing: center, the work by
Ossip Zadkinc La Demeure
(1960) with Family Group by
Henry Moore (1948-49);
right, Spheric Theme by Naum
Gabo (1976).
1
3
2
Domus 817 Luglio/Agosto July/August 99 Arte Art 93 Domus 817 Luglio/Agosto July/August 99 Arte Art 92
1 Toshio Yodoi Park in Rome,
1976.
2 Movement of Movement, di
Aiko Miyawaki, 1981.
3 Prospetto del territorio
giapponese che indica le
posizioni dei musei allaperto di
Hakone e di Utsukushi-ga-hara.
4 La scultura piramidale Pole di
Minami Tada, 1979.
5 Scorcio ravvicinato della Fish
Architecture di Alexander
Calder, realizzata nel 1966.
1 Toshio Yodoi Park in Rome,
1976.
2 Movement of Movement, by
Aiko Miyawaki, 1981.
3 Schematic map of Japan
indicating the location of the
outdoor museums of Hakone
and Utsukushi-ga-hara.
4 The pyramidal sculpture titled
Pole by Minami Tada, 1979.
5 Close-up of Alexander Calders
Fish Architecture from 1966.
6 Le colorate colonne di
Interpretation of Two Spaces
di Guy Rougemont, 1975.
7 La scultura di Susumu Shingu
Never Ending Dialogue, 1978.
8 Veduta notturna di Eve,
una scultura di Alexander
Liberman, 1970.
Nella pagina accanto: una
suggestiva immagine sullacqua
della scultura di Marta
Pan Floating Sculpture 3, 1969.
6 The colored columns of
Interpretation of Two Spaces by
Guy Rougemont,1975.
7 Never Ending Dialogue, a
sculpture from 1978 by Susumu
Shingu.
8 View by night of Eve, a
sculpture designed by
Alexander Liberman, 1970.
On the following page: reflection
of the sculpture Floating
Sculpture 3 by Marta Pan, 1969.
6
7
8
4
3
5
2
1
Domus 817 Luglio/Agosto July/August 99
Libri Books
L. De Cambray Digny, Veduta del giardino del Cav. Torrigiani,
presa dal suo casino dalla parte di tramontana. Progetto del XIX secolo.
L. De Cambray Digny, View of the garden of Knight Torrigiani,
viewed from his farmhouse from the north. 19th century project.
Domus 817 Luglio/Agosto July/August 99 Arte Art 94
The Hakone Open Air Museum is the exceptional product of
an adventure that began as a fairy-tale and issued into the
most tangible reality. Two hours by train from Tokyo, it is
located at the foot of Mount Fuji in an enchanting spot
renowned for its health spa. The specially created park is
host in its diverse spaces and exhibition circuits, gardens,
plazas and pavilions, to a most impressive collection of
twentieth-century sculptures. It ranges from Rodin and
Brancusi to Giacometti and Csar, via Moore and Calder,
without forgetting the most illustrious European, American
and Japanese contemporaries. The deus ex machina of this
garden-gem is Nobukata Shikanai, founder of Fujisankei,
the leading communications group in Japan (a TV chain
and a daily newspaper among a hundred or so affiliated
companies). It was he who conceived, developed and direct-
ed the Hakone Museum up till his death ten years ago. Mr
Shikanai was past thirty when he was struck by a sudden
passion for modern sculpture. He sold his family collection
of traditional Japanese art, and started buying works by
Manz and Greco. Today two groups of sixteen works by
each of these artists occupy an important place in the mu-
seums gathering of indoor and outdoor installations.
As his passion grew more devouring, Mr Shikanai felt the
need to create a sculpture park in which he could set out
his ever-growing collection, and show it to the public. Like
the good communications specialist that he was, he made
it his target to attract the widest general public (and he
succeeded: the annual numbers of visitors to Hakone
today being well in excess of two million). With that end in
mind, the future park had to be a spectacular, pleasant and
functional facility. Once the site had been picked, the
museum was founded in 1969 and work on its construction
began forthwith. Mr Shikanai approached a then 39-year-
old and still little-known sculptor, Bukichi Inoue, who
came however from a solid architectural background. This
man was later to become the great protagonist of public art
in Japan, and remained so up till the time of his premature
death in 1987 (cf. Domus 802, March 1998). Inoues site
specific and functional works heralded the style adopted in
green space programmes and integrated sculptures for the
newly developing urban zones of Japan in the 1980s.
The general plan of Hakone looks today, in retrospect,
really like a manifesto of public sculpture and of its or-
ganic integration into the architecture of natural sites. The
open display areas, the pavilions and miscellaneous ser-
vices (rest area, kindergarten, restaurant, accommodation
and reception zones) are spread around a circuit that
includes different plazas modulated in round and spiral
forms; a pool, several bridges, and a general walk that
runs through level curves and free spaces delimited by low
steps, pavilions, and green or wooded spaces. The itiner-
ary avoids steep slopes and is designed for the comfort of
visitors. Thus they can admire at their ease the individual
works that punctuate its course, cross the gardens and
their homogeneous clusters of sculptures by one artist
(Picasso, Moore, Greco), meditate in the ceremonial tea-
house, or again, let their eyes rest on the pool, copses or
outlines of the surrounding landscape in the distance.
Bukichi Inoue had, among the other pavilions, thought of a
central one to be reserved for temporary exhibitions and to
contain diverse accommodation and reception spaces,
notably the access to the museum through a passage dug
under the adjacent railway. This configuration was resumed
in the work-route which he built in 1979 for Hakone (My
Sky Hole 79). Three years later he created there another
piece (My Sky Hole 82), which nicely reflects the spirit of
syncretic spatiality that governed the layout of the park. My
Sky Hole 82 consists of a large mirror-sphere in polished
steel, hung from four vertical wooden posts. The bowl
reflects the full diffraction of the surrounding space and its
supporting structure evokes the Himorogi, the Kami space
of Shintoist altars. This reference to tradition in his temple
of modern sculpture could not but have appealed to Mr
Shikanai. Meanwhile, the president of Fujisankei had
accepted the offer from the Governor of the Nagano ward,
who had been deeply impressed by the success of Hakone,
to create a new sculpture park as a satellite to the first,
1800 metres up in the Japanese alps, at Utsukushi-ga-hara.
The new open air museum was founded in 1981, and Mr
Shikanai again turned to Bukichi Inoue, who put into the
museum his first sphere hanging in the Himorogi (My Sky
Hole 81), which prefigured that of 1982. At Hakone Mr
Shikanai gave free rein to his devotion to sculpture. In
1979, for the museums tenth anniversary, he set up two
international purchase prizes: one reserved for abstract
sculpture, called the Moore Prize, and the other, for figura-
tive statuary, dedicated to Kotaro Takamura, a pioneer of
modern figurative sculpture in Japan and a disciple of
Rodin. A great Henry Moore enthusiast, Mr Shikanai had
commissioned from him in 1969 the Reclining Figure: Arch
Leg. In 1986 he bought the pieces from the Ablah Collec-
tion at Wichita, Kansas, bringing to 21 the number of works
installed in his Moore Garden. In 1984 he built at
Hakone the Picasso-Kan, the pavilion-museum containing
his 25 Picasso paintings, sculptures, stained-glass, ce-
ramics, drawings and engravings, dating from the Blue
period right through to the latest.
The present collection is divided into different chapters
marking the historical evolution of the twentieth century.
The pioneers of modern sculpture occupy a prominent
place in it. The Rodins Balzac, Medardo Rossos Child in
the Kitchen, and The Kiss by Brancusi are neighbours to a
large group of Bourdelles (the allegorical statues of the
monument to Alvear in Buenos Aires), with Despiau and
Maillol. The big names of Cubism, and of Constructivism
and Futurism are present, from Henri Laurens to Zadkine
and Archipenko, Gabo, Pevsner and Lger, plus works by
Boccioni and Balla. Then come De Chirico and the surre-
alists who usher in the panorama of contemporary art, from
Max Bill, Giacometti or Marino Marini to George Rickey,
Arnaldo Pomodoro, Arman, Marisol or Barry Flanagan.
Some of the pieces are especially eye-catching: the Fish
Architecture, a large and bristling stabile by Calder, the
sumptuous Venus of Villetaneuse by Csar or the colossal
Nana by Niki de Saint-Phalle, Miss Black Power. The
choice of modern Japanese sculptures was made with a
view to establishing a figurative/abstract balance. On the
one side Kotaro Takamura and Yasutaike Funakoshi
notably, and on the other, Ito, Okamoto, Aiko Miyawaki,
Toyofuku, or Tomio Miki, the specialist in ears. The Mono-
ha is well represented by Lee-u-Fan and Nobuo Sekine. It
must be said that certain contemporary artists, Japanese
and western, have been put at Utsukushi-ga-hara, as in the
case of Etienne Martin, Edoardo Paolozzi, Toyofuku and
Lee-u-Fan. Two Japanese artists are represented in the two
parks: Bukuchi Inoue and Susumu Shingu. The latters
vibrant and aerial forms have made him a leader of public
sculpture, particularly admired by the architects Tadao
Ando and Renzo Piano. The director and the committee of
experts appointed by Fujisankei following the death of Mr
Shikanai, to take on the delicate task of replacing him,
entrusted Susumu Shingu with the project for the restruc-
turing of the main entrance to Hakone. From next October,
it will substitute the access conceived by Bukichi Inoue.
This choice must be seen as a will to continue along the
lines of a comprehensive cultural directorship. Hakone and
Utsukushi-ga-hara are in themselves superb works of pub-
lic art in constant expansion; they are the tangible illustra-
tion of a favoured relation between art and nature, much
more than just the container-showcase of a magnificent
collection resulting from the lucid passion of one man. The
ball is now in the court of Fujisankeis management, and
therefore in good hands. The two museums fit into the
dynamic perspective of the groups cultural policy, which
practises cultural patronage at the highest level by organiz-
ing major international events and financing the Imperial
Praemium, intended as a Japanese Nobel prize for the arts.
Nobukata Shikanais message is alive and kicking: and it is
that of a modernity without frontiers between East and West
or between art, architecture and nature; a modernity that
has found in the Hakone Open Air Museum a happy syn-
thesis of planetwide land art, at an equal referential dis-
tance from Villa dEste at Tivoli, the Ryoan-Ji in Kyoto, and
the New York State Storm King Art Center.
1 Le opere monumentali di
Barbara Hepworth e
Henry Moore si stagliano
contro le montagne
del museo di Hakone.
2 Personage di Joan Mir,
unopera del 1972.
3 Il museo di Hakone in inverno
con, in primo piano, la scultura
di Nobuo Sekine
Aspect of Nothingness, 1969.
1 Monumental sculptures by
Barbara Hepworth and Henry
Moore, stand out against
the mountainous backdrop
of the Hakone Museum.
2 Personage by Joan Mir, a
work from 1972.
3 The Hakone museum in
winter with Aspect of
Nothingness from 1969, a
sculpture by Nobuo Sekine
visible in the foreground.
1
2
3
Domus 818 Settembre September 99 Arte Art 81
guenze questo concetto: il processo di scelta ed evolu-
zione non ha pi come oggetto immagini statiche, ma fi-
gure tridimensionali in movimento. Lo spettatore si tro-
va circondato da dodici schermi sui quali fluttuano
creature digitali dalle forme irreali, sceglie il monitor
che ospita la sua immagine preferita e lo seleziona, gra-
zie a un sensore posto sotto il pavimento di fronte allo
schermo. Da questo momento in poi le figure sugli altri
monitor svaniscono lentamente e al loro posto sono visi-
bili delle variazioni di questa scelta iniziale, fra le quali
ancora una volta sar lutente a scegliere. possibile an-
che combinare le caratteristiche di due creature diverse,
se la selezione fatta da due utenti contemporaneamen-
te. In quel caso la creatura che si evolve sar una combi-
nazione delle due scelte iniziali e cos via. Uno stru-
mento come levoluzione interattiva spiega Karl Sims
consente di ottenere risultati visivi che sarebbero im-
possibili con altre tecnologie. Credo che permetta di ar-
rivare a rappresentazioni inimmaginabili per noi. La ri-
cerca dellimprevisto, lutilizzo della programmazione
al computer come sperimentazione, in attesa di sorprese
che come quelle naturali vanno al di l delle nostre pre-
visioni. il lavoro dellartista inglese William Latham,
un altro pioniere della vita artificiale applicata allarte.
Latham descrive la sua attivit come molto simile a
quella di un giardiniere, che si limita a nutrire e coltiva-
re quanto viene prodotto da altri. Cos, forme di singola-
re bellezza si evolvono sullo schermo, grazie al software
Mutator elaborato dallo stesso Latham insieme con il
matematico Stephen Todd. Lultima applicazione di que-
sto principio evolutivo un gioco, intitolato E-volva, che
la societ di Latham, Computer Artworks
(www.artworks.co.uk/) , ha creato e che verr commer-
cializzato entro fine anno, da Virgin Interactive. Basato
su tecnologie di Vita Artificiale, il gioco propone scena-
ri dalla grafica estremamente sofisticata, nei quali si
muovono i Genohunter, guerrieri in grado di diventare
sempre pi potenti riuscendo ad assimilare le caratteri-
stiche dei nemici uccisi con una mutazione indotta nel
loro DNA. Ho cominciato a interessarmi ai videogiochi
fin dal 1992 spiega William Latham quando apparso
chiaro che i PC avrebbero raggiunto come prestazioni
macchine molto pi sofisticate. Lutilizzo di tecniche di
vita artificiale arricchisce la grafica e aumenta il coin-
volgimento del giocatore, che si trova ad aver a che fare
con un mondo in continua evoluzione, imprevedibile.
Lapplicazione al gioco sempre stata centrale nello svi-
luppo della Vita Artificiale. Basti ricordare SimLife di
Ken Karakotsios, che ipotizzava un universo in piena
evoluzione, in cui il giocatore era un dio che creava e fa-
ceva evolvere organismi di ogni genere, stabilendo para-
metri e condizioni di sopravvivenza di ognuno. Ma vie-
ne da Internet la tentazione forse pi insidiosa di rubare
larte a Dio e dare alle parole la potenza di creare la vita,
sia pure artificiale. E in particolare viene da un lavoro di
due artisti che da tempo lavorano su queste tematiche
con risultati di estremo interesse: Christa Sommerer e
Laurent Mignonneau. Austriaca lei, francese lui, sono da
qualche anno ospiti al laboratorio ATR di Kyoto, dove
sperimentano le pi sofisticate tecnologie per riprodurre
la vita allinterno del computer. Fra le loro opere si pu
ricordare Interactive Plant Growing del 1993 ed A-vol-
ve, dellanno successivo, nato dalla collaborazione con
Creare la vita con la parola, strappare una prerogativa
divina e illudersi di possederla. il sogno della Vita Ar-
tificiale, che ha lobiettivo di riprodurre allinterno del
computer organismi matematici in grado di evolversi se-
condo regole simili a quelle della vita biologica. Il sogno
di scindere la materialit della vita dalle regole che ser-
vono a produrla per possederla e giocarci. Come Dio.
Automi cellulari e algoritmi genetici sono due concetti
base di questa disciplina il cui nome stato coniato alla
fine degli anni Ottanta da Christopher Langton, un ge-
niale e inquieto ricercatore del Santa Fe Institute nel
Nuovo Messico, autentica culla dello sviluppo delle ri-
cerche in questo campo. Negli automi cellulari semplici
regole, ripetute, danno origine a un comportamento
complesso, per certi versi imprevedibile, come nel gioco
Vita di John Horton Conway. Una serie di piccoli esseri
matematici unicellulari adegua il proprio comportamen-
to in modo reciproco: il colore bianco indica la morte, il
nero la vita: se una cellula resta sola muore, se circon-
data da troppe, soffoca, in una situazione intermedia cre-
sce. Il risultato un arazzo pulsante che genera forme
sempre nuove sullo schermo del computer e ricorda il
brulicare dei batteri visti attraverso la lente di un micro-
scopio. Linformatica come allevamento di programmi
invece loggetto delle teorie sugli algoritmi genetici. Il
principio la sopravvivenza del programma migliore per
risolvere un problema posto dal programmatore. Sono
ammesse combinazioni di codici fra loro per la genera-
zione di nuovi individui (software sintende) e alla fine,
il migliore si evolver.
Argomento affascinante, al confine tra filosofia, biolo-
gia e informatica, la Vita Artificiale ha trovato applica-
zioni di estremo interesse in ambito artistico, fin dalli-
nizio degli anni 90, con i lavori di Karl Sims, al MIT,
che fu tra i primi a utilizzare la programmazione geneti-
ca per dare origine a opere in cui artista e computer coo-
perano nel processo creativo. Nel suo Genetic Images,
gli spettatori sono chiamati a selezionare la migliore in
una serie di immagini, da l il computer parte per suc-
cessive variazioni e cos via in un rapporto sempre pi
stretto di collaborazione Uomo-Macchina. Lultima
creazione di Sims, Galapagos, porta alle estreme conse-
Le teorie di Langton sulla vita artificiale hanno
trovato applicazioni interessanti in ambito artistico,
dando vita al sodalizio Uomo-Macchina.
Dallutilizzo della programmazione genetica di Sims
per creare figure tridimensionali ai software
di Latham dove si gioca con la mutazione genetica
fino allerbario verbale di Sommerer e
Mignonneau, che consente allutente di dare vita
a una rappresentazione visiva di una
frase che va a unirsi a quella creata da altri utenti.
The theories of Langton on artificial life have found
interesting applications in the realms of art,
leading up to the Man-Machine association. From the
use of genetic programming by Sims in the creation
of three-dimensional figures, and Lathams software
geared to genetic mutation, right up to the
verbal herbarium of Sommerer and Mignonneau,
where users can produce the visual representation
of a phrase to join those created by other users.
Dalla vita al computer
e ritorno: le evoluzioni
della vita artificiale
Testo di Stefania Garassini - stefaniagarassini@iol.it
From life to computers
and back: the evolutions of
artificial life
Text by Stefania Garassini - stefaniagarassini@iol.it
3 LifeSpacies, by Christa
Sommerer & Laurent
Mignonneau, 1997. This is an
interactive communication
environment devised for the
ICC-NTT InterCommunication
Museum Tokyo.
Visitors to the website
www.ntticc.or.jp/~lifespacies,
can insert any phrase which is
then translated into images.
4, 6 GENMA-GENetic
MAnipulator, by Christa
Sommerer & Laurent
Mignonneau, 1996. Thanks to
this installation presented
at the Electronic Art Centre in
Austria, the user can
manipulate the genetic
code of three-dimensional
digital creatures.
3 LifeSpacies, di Christa
Sommerer & Laurent
Mignonneau, 1997, Si tratta di
un environment interattivo
di comunicazione studiato per
ICC-NTT InterCommunication
Museum Tokyo.
Collegandosi al sito web
www.ntticc.or.jp/~lifespacies,
una qualsiasi frase inserita
viene tradotta in immagine.
4, 6 GENMA-GENetic
MAnipulator, di Christa
Sommerer & Laurent
Mignonneau, 1996. Grazie a
questa installazione
presentata al Centro di Arte
Elettronica in Austria lutente
pu manipolare il codice
genetico di creature digitali
tridimensionali.
1 HAZE Express, installazione
interattiva computerizzata
di Christa Sommerer & Laurent
Mignonneau, sviluppata
per IAMAS Gifu, Giappone,
nel 1999.
2, 5 A-Volve, di Christa Sommerer
& Laurent Mignonneau, 1994:
un environment interattivo
supportato da ICC-NTT
Giappone e NCSA, USA.
Lutente invitato a far nascere
immagini digitali in un
acquario virtuale toccando uno
schermo orizzontale e ad
assistere poi ai processi di
evoluzione e riproduzione.
1 HAZE Express, a computerized
interactive installation by
Christa Sommerer & Laurent
Mignonneau, developed for
IAMAS Gifu, Japan, in 1999.
2, 5 A-Volve, by Christa Sommerer
& Laurent Mignonneau, 1994:
an interactive environment
supported by ICC-NTT Japan
and NCSA, USA. The user is
invited to create digital images
in a virtual aquarium by
touching a horizontal screen
and then watching the
processes of evolution and
reproduction.
1
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4
Domus 818 Settembre September 99 Domus 818 Settembre September 99 Arte Art Arte Art 82 83
Tom Ray, uno dei pi importanti studiosi di Vita Artifi-
ciale. Qui lutente era invitato a far nascere immagini di-
gitali in una sorta di acquario virtuale, toccando uno
schermo orizzontale e assistendo poi ai processi di evo-
luzione e riproduzione Fra gli ultimi lavori c GENMA-
GENetic MAnipulator, installazione in cui lutente pote-
va manipolare il codice genetico di creature digitali tri-
dimensionali. Lincontro con Internet avviene lo scorso
anno, con linstallazione LifeSpacies, ospitata allInter-
communication Center di Tokyo.
Collegandosi al sito web: www.ntticc.or.jp/lifespa-
cies) si pu inserire una frase qualsiasi, che viene tra-
dotta in immagine, grazie a un programma elaborato
dai due artisti, ed visibile ai visitatori dellICC di
Tokyo. Lultimo sviluppo di questa logica Verbarium
(contrazione di Verbal Herbarium) visitabile al sito
www.fondation.cartier.fr/verbarium.htm) qui inseren-
do una frase si vede materializzarsi unimmagine tridi-
mensionale sulla parte sinistra dello schermo, che va
automaticamente ad aggiungersi, sulla parte destra, al-
le immagini generate da chi ha visitato il sito prima di
noi o da chi online in quel momento. Lidea da cui
siamo partiti stata provare a dare una rappresentazio-
ne visiva a una frase priva di significato come quella
proposta da Noam Chomsky a supporto delle sue teo-
rie sul linguaggio: Colorless green ideas sleep furiou-
sly (incolori verdi idee dormono furiosamente) spie-
gano i due artisti. Quando sentiamo queste parole per
la prima volta ci raffiguriamo nella nostra mente vaghe
immagini e forme che riescono a suscitare unemozio-
ne visiva. Ispirati dallidea della grammatica universa-
le di Chomsky abbiamo cominciato a lavorare su Life-
Spacies e Verbarium. Il risultato, soprattutto di
Verbarium, davvero sorprendente. I propri messaggi
di posta elettronica vengono tradotti immediatamente
in immagini sullo schermo e prendono posto in un uni-
verso plasmato soltanto di parole, eco visiva di molte-
plici passaggi in quello spazio.
The dream of Artificial Life is to create life out of words, to
steal a divine prerogative and delude oneself into possess-
ing it. To reproduce in a computer mathematical organ-
isms capable of evolving according to rules similar to
those of biological life; a dream of severing the material-
ity of life from the rules that serve to produce it, in order to
possess and do as one pleases with it. Like God. Cellular
automata and genetic algorithms are two basic concepts
of this discipline the name of which was coined at the end
of the 1980s by Christopher Langton, a gifted and restless
researcher from that cradle of research and development
in this field the Santa Fe Institute of New Mexico. In cel-
lular automata, repeated rules give rise to complex, in
some ways unpredictable behaviour as in John Horton
Conways Life Game, where unicellular mathematical
mini-beings adjust their behaviour reciprocally, with
white indicating death, and black life. If a cell remains
alone it dies; if surrounded by too many, it suffocates, in
an intermediate situation it grows. The result is a throb-
grazie a un sensore sul pavimento
e assiste successivamente
alla sua trasformazione. Se la
selezione viene fatta
contemporaneamente da due
utenti, si possono combinare tra
loro le caratteristiche
delle due creature selezionate.
1-4 Alcune immagini tratte
da Galapagos, di Karl Sims.
Applica i principi della
programmazione genetica a
figure tridimensionali
in movimento. Circondato da
dodici schermi, lo spettatore
sceglie la sua immagine preferita
Pagina accanto: immagine
emblematica tratta dal gioco
interattivo E-Volva di William
Latham, Computer Artworks.
Esemplifica il concetto di
mutazione genetica sviluppato
nel gioco.
1-4 Images from Galapagos,
by Karl Sims, in which the
principles of genetic
programming are applied to
three-dimensional figures
in movement. Surrounded by
twelve screens, the
spectator chooses his or her
preferred image thanks to a
sensor on the floor, and
then watches its transformation.
If the selection is made
simultaneously by
two users, the characteristics
of the two selected
creatures can be combined.
Facing page: emblematic image
taken from the E-Volva interactive
game by William Latham,
Computer Artworks. It exemplifies
the concept of genetic
mutation developed in the game.
1
2 3 4
Domus 818 Settembre September 99
Libri Books
Richard Buckminster Fuller, The Climatron, St. Louis, Missouri, 1960.
bing tapestry that generates ever-changing forms on the
computer screen, like the swarming of bacteria seen
through a microscope. Information science as a breeding
of programmes is the object of theories on genetic algo-
rithms, its principle being the survival of the fittest pro-
gramme to resolve a problem set by the programmer.
Combinations of codes are admitted for the generation of
new individuals (within the realms of software, of course)
and in the end, the best one will evolve.
The gripping subject of Artificial Life has been on the bor-
derline between philosophy, biology and information sci-
ence since the early 1990s and found some extremely
interesting applications to art in the works of Karl Sims, at
the MIT. Sims was among the first to use genetic pro-
gramming to produce works in which artist and computer
cooperate in the creative process. In his Genetic Images,
spectators are asked to select the best of a series of
images, after which the computer starts a succession of
variations, and so on, in an ever closer collaboration
between Man and Machine. Sims latest creation, Gala-
pagos, takes this concept to its extreme consequences: the
process of choice and evolution being no longer aimed at
static images, but at three-dimensional figures in move-
ment. The spectator is surrounded by 12 screens on which
fluctuate digital creatures with unreal forms; he chooses
the monitor hosting his preferred image and selects it, by
means of a sensor housed under the floor in front of the
screen. From then on the figures on the other monitors
slowly disappear and are replaced by variations of this
initial choice. And once again it is the user who does the
choosing. Also, it is possible to combine the characteris-
tics of two different creatures, if the selection is made by
two users simultaneously. In that case the creature that
evolves will be a combination of the two initial choices,
and so on. A tool like interactive evolution, explains
Karl Sims, allows visual results to be obtained that
would be impossible with other technologies. I believe it
will enable us to arrive at unimaginable representations.
In a quest for the unforeseen, thanks to the use of comput-
er programming as experimentation, we can expect sur-
prises likely to reach, like those of nature, beyond any pos-
sible forecasts of our own. Such is the work of British artist
William Latham, another pioneer of artificial life applied
to art. Latham describes his activity as much the same as
that of a gardener, who confines himself to tending and
cultivating things produced by others. Thus forms of singu-
lar beauty can evolve on the screen, thanks to the Mutator
software devised by Latham himself with mathematician
Stephen Todd. The latest application of this evolutionary
principle is a game, called E-volva, created by Lathers
firm, Computer Artworks (www.artworks.co.uk/) and due
to be sold by the end of the year by Virgin Interactive.
Based on Artificial Life technologies, the game offers sce-
narios of the utmost graphic sophistication. On the ram-
page will be Genohunters, warriors that grow ever more
powerful by assimilating the features of enemies slain by a
deadly induced mutation of their DNA. I became interest-
ed in videogames in 1992, explains William Latham,
when it was clear that PCs were going to catch up with
much more sophisticated machines. The use of artificial
life techniques enriches the graphics and heightens the
players involvement, in which he or she is confronted with
a world in continuous, unforeseeable evolution.
Application to games has always been central to the
development of Artificial Life. One need only mention
SimLife by Ken Karakotsios, which envisaged a universe
in full evolution. In it the player was a god that created
and caused to evolve all manner of organisms, establish-
ing parameters and conditions for the survival or each.
From the Internet however comes perhaps the more insid-
ious temptation to rob God of art and give words the
power to create life, albeit artificial. And in particular it
comes from two artists who have for some time now been
working along these lines, with the most intriguing
results: the Austrian Christa Sommerer and the French-
man Laurent Mignonneau. For a number of years they
have been guests at the ATR laboratory in Kyoto, where
they experiment with the most sophisticated technologies
to reproduce life within the computer. Among their works
may be mentioned Interactive Plant Growing of 1993, and
A-volve, of the following year, which developed from col-
laboration with Tom Ray, a leading scholar of Artificial
Life. Here the user was invited to bring into existence dig-
ital images in a sort of virtual aquarium, by touching a
horizontal screen and watching the ensuing processes of
evolution and reproduction. Among their latest works was
GENMA- GENetic MAnipulator, an installation in which
the user could manipulate the genetic code of three-
dimensional creatures. The meeting with the Internet took
place last year, with the LifesSpacies installation hosted
by the Intercommunication Center of Tokyo.
Visitors to the website www:ntticc.or.jp/lifespacies) can
insert any phrase they like, which is then translated into
an image by means of a programme devised by the two
artists, and made visible to visitors at the ICC in Tokyo.
The latest development of this logic is Verbarium(a con-
traction of Verbal Herbarium). It can be visited on
www.fondation.cartier.fr/verbarium.htm) by inserting a
phrase which then materializes as a three-dimensional
image on the left hand side of the screen. This is automat-
ically added, on the right hand side, to the images gener-
ated by those who have visited the site before us or by
those who happen to be online at that moment. The idea
we started from was to try to provide a visual representa-
tion of a meaningless phrase, such as that proposed by
Noam Chomsky in support of his theories on language:
Colorless green ideas sleep furiously, explain the two
artists. When we hear these words for the first time we
picture in our minds vague images and forms that arouse
visual emotions. Inspired by the idea of Chomskys uni-
versal grammar, we started working on LifeSpacies and
Verbarium. The outcome, especially of Verbarium, is
truly surprising. Its E-mail messages are instantly trans-
lated into images on the screen, to take their place in a
universe shaped only by words, the visual echo of multiple
passages through that space.
1, 2 Two more images of William
Lathams E-Volva. He proposes
the movement and evolution of
Genohunters, warriors that
grow increasingly powerful by
assimilating the features of
their slain enemies through an
induced mutation of their DNA.
3,4 Drawing of an organic
form and image taken from
Lathams Organic Art,
a software allowing 3D images
to be created in real
time on your own PC.
1, 2 Ancora due immagini di
E-Volva di William Latham.
Propone il movimento e
levoluzione dei Genohunters,
guerrieri che diventano
sempre pi potenti assimilando
le caratteristiche dei
nemici uccisi con una
mutazione indotta nel loro DNA.
3, 4 Disegno di una forma
organica e immagine tratte da
Organic Art di Latham, un
software che consente di creare
immagini in 3D in
tempo reale sul proprio PC.
2
3
4
1
La Biennale della cultura globale
The Biennale of global culture
La 48 Biennale di Venezia un avvenimento senza precedenti. Il direttore Harald Szeemann le ha cambiato volto aprendola alla giovent mondiale. La
massiccia partecipazione cinese ha fatto scalpore. Dopo le Corderie i nuovi spazi aperti hanno spostato lasse dinteresse dai Giardini allArsenale. La
selezione di Szeemann collocata nellex padiglione italiano, alle Corderie, alle Artiglierie, alle Tese e alle Gaggiandre. I padiglioni nazionali sono
sorpassati. Szeemann espone larte della cultura globale. Limmagine elettronica regna sovrana, i criteri estetici della nuova lingua franca planetaria
seguono il riferimento qualitativo degli indici mediatici della televisione o di Internet. Questa Biennale la prima del nuovo statuto di privatizzazione.
Divenuta societ privata per la produzione di beni culturali, la Biennale dovr assumere entro due anni piena autonomia finanziaria. Szeemann sapr
trovare gli sponsor, rivolgendosi a Microsoft, IBM o Telecom.
Testo di Pierre Restany Text by Pierre Restany
Fotografie di Salvatore Licitra Photographs by Salvatore Licitra
Evento Event 99 Domus 819 Ottobre October 99
Zhang Peili, Uncertain Pleasure
(Piacere Incerto), 1996;
videoinstallazione.
Zhang Peili, Uncertain
Pleasure, 1996;
videoinstallation.
The 48
th
Venice Biennale is an unprecedented event. Its Director, Harald Szeemann, has given it a new image by throwing it open to the worlds youth.
The massive Chinese participation has caused a sensation. Behind the Corderie, the newly opened premises have shifted the focus of interest from
the Giardini to the Arsenal. Szeemanns selection is spread among the ex-Italian pavilion, the Corderie, Artigleria, Tese and Gaggiandre. The old
national pavilions are a thing of the past. Szeemann has put on the art of global culture. The electronic image is queen, and the aesthetic criteria of
the new planetary lingua franca follow the quality scale of media, television or Internet ratings. This Biennale is the first to come under the new
privatisation statute. Having become a private company for the production of cultural assets, the Biennale has two years to get fully autonomous
financially. Szeemann will find the sponsors, alongside Microsoft, IBM or Telecom.
the amount of daylight and space usage, the overall
lighting costs in the Reichstag were reduced in such a
way as to justify the additional expenditure required
for a qualitatively high-value artificial lighting system.
Claude Engle states that his aims were not only to
comply with the legal requirements and meet the tech-
nical requirements of TV broadcasting, but rather to
use light in such a way that it generates atmosphere
and spatial quality. This intention is expressed in many
variants in the different parts of the building, but there
are a few basic constant features. The comprehensive
use of wallwasher technology is one of them it is vir-
tually a trademark of Engles work. Good wallwasher
lighting lets the wall appear light, almost immaterial,
to quote Klaus-Jrgen Maack, the managing director
of Erco Leuchten GmbH, which supplied the built-in
ceiling lights installed largely in the form of wallwash-
er lighting. In the almost 30-meter high wall of the
1 Detail of one of the niches
uncovered by Fosters scheme:
writing and graffiti dating from
the buildings construction
had been hidden for years by
the diverse refurbishments.
2 Corridor linking the
Reichstags atriums.
3 Main elevation viewed from
the Plenary Chamber. Note the
ring of spotlights set into the
masonry carrying the dome.
4 MPs atrium viewed from the
first level. The wall lighting is
combined with recessed
lamps placed in the ceilings
of different rooms.
1 Particolare di una delle nicchie
riportate alla luce
dallintervento di Foster: scritte
e graffiti dellepoca
della costruzione erano stati
seppelliti per anni dai diversi
interventi di abbellimento.
2 Un corridoio di collegamento
tra gli atri del Reichstag.
3 Veduta sul fronte principale
dallinterno della Camera
Plenaria. Si noti lanello di
proiettori alloggiato in una
galleria ricavata nelle murature
che sorreggono la cupola.
4 Latrio dei parlamentari visto
dal primo livello.
Lilluminazione a parete viene
integrata con punti luce
a incasso collocati nel soffitto
di diversi ambienti.
large west foyer a new record was even achieved in the
field of wallwasher lighting: neither Engle nor Maack
could remember ever having evenly illuminated such
high walls using this technology.
In the other representative circulation areas and the lift
foyers wallwasher lighting dominates through the use
of downlight wallwashers with low-voltage halogen
lamps, complemented by similarly fitted downlighters
and built-in wallwashers. The importance that Engle
attaches to the wall lighting for spatial perception
becomes clear in less exposed areas, when fluorescent
lamps are installed in a louvered ceiling in the corri-
dors with the bright green walls being used as addi-
tional diffuse reflectors. In the ground-floor corridors
where the original vaulted ceilings have been retained,
the lighting designers use luminaires from Ercos
Avalon Light Structure in a direct/indirect version to
brighten and emphasise the vaulted ceiling.
3
4
1 2
ta, con il suo folklore urbano di oggetti riciclati e di im-
magini elettroniche, assale da ogni parte e in ogni dire-
zione, si entra in un caleidoscopio caotico di situazioni
esistenziali che vanno dallintimit del corpo e degli
spazi domestici allestroversione della strada e alla con-
vivialit degli spazi pubblici.
Uninstallazione in fin dei conti ne vale unaltra, un video
ne vale un altro: la Propposition esuberante di Paul Mc-
Carthy e Jason Rhoades vale il camion ammaccato di Soo-
Ja Kim o il bazar da robivecchi dellafricano del Benin
Georges Adagbo: questultimo ha ottenuto una menzione
della giuria, e si ha limpressione che valga un po per lui e
un po per tutti gli altri adepti della promiscuit disinvolta.
Il podio-ambasciata del tailandese Rirkrit Tiravanija vale i
mobili di Massimo Bartolini o del cinese Ai Wei-Wei. La-
malgama ancora pi evidente con il video. Lopera del ne-
ro americano Doug Aitken, vincitore di uno dei tre gran
premi internazionali vale quella del sudafricano William
Kentridge o quelle di Christian Marclay, Costa Vece o Sa-
verio Lucariello. Il premio va a lui e agli altri, ai fautori del-
lo spirito dei civil rights e della convivialit democratica.
Lalbo dei premi molto significativo delle motivazioni
della giuria: Szeemann, federatore delle biennali esotiche,
lha scelta sul proprio metro. Le presenze di Okwi Enwe-
sor, direttore nigeriano dellultima Biennale di Johanne-
sburg oggi promosso alla direzione di Documenta, e di Ro-
sa Martinez, direttrice dellultima Biennale di Istanbul,
parlano da sole. I Leoni dOro alla carriera sono stati asse-
gnati ai capifila dello spirito nuovo: Louise Bourgeois,
gran sacerdotessa delloggetto riciclato e Bruce Nau-
man, esperto di linguistica
multimediale.
Un secondo Gran Premio
internazionale andato a
coronare, dopo Aitken, unal-
tra videomaker, liraniana Shirin Neshat, con un supple-
mento di motivazione che si rif alletica umanistica:
Shirin Neshat tratta della condizione femminile in terra
islamica. Per unanaloga considerazione la giuria specia-
le Unesco, da me presieduta, ha assegnato il suo Premio
per la Promozione delle Arti 1999 allegiziana Ghada
Amer. Credo che queste espressioni di etica umanistica
della cultura globale valgano la pena dessere sottolineate.
Il terzo Gran Premio internazionale andato a sancire una
situazione di fatto: la spettacolare presenza della Cina, in
sintonia e sincretismo perfetti con lo spirito nuovo. E que-
sta presenza nessuno poteva simboleggiarla meglio di Cai
Guo-Kiang, con la sua installazione di sculture in pro-
gress allArsenale, replica della celebre serie di figure di
terracotta, il Rent Collecting Courtyard, incarico ufficiale
commissionato dai capi della Rivoluzione culturale per
commemorare gli abusi del potere medievale. Bisogna ri-
conoscere che con le sue impressionanti installazioni come
i mobili-tamburo di Chen-Zen, le performance corporali di
Zhuang-Huan o le sequenze video di Zhang-Pei-Li (Un-
certain Pleasure) e Ying Bo (Fly Fly, Our Chinese
Friends), la rappresentanza cinese d conto perfettamente
del tono della Biennale. I manifesti stile Contessa di Shan-
819 Ottobre October 99 Evento Event 101
sano allazione ritrasmessa a ciclo continuo grazie al
DVD, come Antoni Abad e il suo funambolo nudo.
Il titolo dato da Szeemann alla sua scelta testimonia con
chiarezza delluniversalit della lingua franca utilizzata
ovunque dalla giovent del mondo: dAPERTutto, in in-
glese APERTOver All. Fin dallepoca dellapertura del-
le Corderie Szeemann aveva avuto lidea di consacrarne lo
spazio alle opere degli artisti emergenti del mondo intero.
Prima di essere soppresso nel 1996 e annesso alla mostra
generale, Aperto era alla Biennale lo spazio della speri-
mentazione, della ricerca e della scoperta. Ora Szeemann
ha esteso allintera selezione lo spirito di Aperto, spirito di-
namico e proliferante. dAPERTutto 1999 occupa linte-
ro padiglione italiano, che cessa di esistere in quanto tale:
cinque artiste incluse nella mostra internazionale lo rap-
presentano moralmente, cinque donne di talento che peral-
tro hanno ricevuto il Leone dOro per la migliore rappre-
sentanza nazionale: Bruna Esposito per il suo banco
galleggiante Aquarell - Bitte nicht betreten (1999); Grazia
Toderi per il suo videoshow Il decollo (1998); Paola Pivi
per il suo prototipo di aereo da combattimento (1999); Lui-
sa Lambri per le sue stampe fotografiche a colori (Blind
Room Series, 1998) e Monica Bonvicini per il suo envi-
ronment Plastered (1997-98).
Oltre le Corderie si sono aperti questanno a dAPERTut-
to 4000 metri quadrati di nuovi spazi nellarea dellArse-
nale: Gaggiandre, Artiglierie, Isolotto, Tese. Larcheologia
militare dei secoli passati, appena restaurata, ospita le-
spansivit delle installazioni oggettuali, nonch laccosta-
mento sinuoso dei video-show. La lingua franca della gio-
vent del mondo rid la vita a spazi moribondi, testimoni
diroccati dellantica potenza navale della Serenissima, su
cui si sono fondati ricchezza e splendore di Venezia, le cui
tracce si snodano compiacenti ai lati del Canal Grande. I
confronti in situ sono talvolta sorprendenti, Lo unico per-
manente del cubano Kcho e i suoi straordinari disegni al
carboncino; gli ottomila bicchieri Bormioli di Serge Spit-
zer, israeliano di origine rumena allIsolotto; le mani del
fachiro di Maurizio Cattelan alle Tese; il patchwork di stof-
fe colorate della svizzera Lori Hersberger, tappeti galleg-
gianti nel bacino di carenaggio dellArsenale.
Limpressione complessiva dordine quantitativo: la vi-
La 48 Biennale segna una tappa decisiva nella storia del-
listituzione veneziana. dominata fin nei minimi partico-
lari dalla personalit eccezionale del suo direttore, Harald
Szeemann, autentico cesellatore in materia. Potere magico
o potenza comunicativa, panorama mondiale e prestazione
magistrale, la Biennale di Szeemann di luminosa attua-
lit, la Biennale della nostra cultura globale, con i suoi
folgoranti squarci poetici e le commoventi ridondanze dei
suoi linguaggi normalizzati. la Biennale della giovinez-
za di un mondo senza frontiere. Dei centodue artisti sele-
zionati da Szeemann settantacinque hanno da 25 a 45 anni
e tra essi figurano venti cinesi. Sulla coscienza percettiva
di questa classe det si concentrato tutto il peso della
globalizzazione dellinformazione e della mondializzazio-
ne comunicativa. Una globalizzazione che ha definitiva-
mente fatto piazza pulita di ogni gerarchia culturale tra
larte prodotta nei centri classici dellOccidente industria-
lizzato e quella prodotta nella periferia emergente del pia-
neta, lex Terzo mondo. Il risultato la diffusione generale
di una lingua franca, di un esperanto planetario i cui deno-
minatori comuni e i cui parametri di riferimento sono la te-
levisione, il computer e Internet. Abbiamo raggiunto la fa-
se estrema del riciclaggio artistico della produzione
industriale e lestremo criterio qualitativo di queste instal-
lazioni di oggetti o di queste sequenze audiovisive il li-
vello massimo di una trasmissione televisiva sociocultura-
le, sia dal punto di vista della regia sia da quello della
scelta del tema.
La maggior parte delle opere scelte da Szee-
mann si rif a questo criterio di analogia con
lo standard qualitativo degli indici mediati-
ci. Dallinizio degli anni Novanta queste
opere hanno fatto la loro apparizione con insi-
stenza crescente nelle biennali esotiche che proliferano ai
quattro angoli del mondo, lAvana, Istanbul, Johanne-
sburg, il Cairo, Kwang-Ju in Corea, fino a Lione, nel cuo-
re della provincia europea. Mentre finora costituivano una
nebulosa marginale in rapporto allasse storico Venezia-
San Paolo del Brasile, strettamente legato al sistema isti-
tuzionale dei grandi musei e del mercato, le biennali eso-
tiche hanno preso dassalto la veneranda citt dei dogi e
dei Giardini, madre di tutte le biennali. Ne hanno trasfor-
mato lo spirito, vi hanno impresso il segno dellintera
gamma delle loro motivazioni, dalla sorda introversione
della loro critica sociale fino allesuberanza dei loro di-
spositivi mediatici, dalla violazione complice dellintimit
del corpo fino alla constatazione imperativa dellattualit
del reale quotidiano, nelle contraddizioni come nella di-
sinvoltura.
La 48 Biennale szeemanizzata mette bene in luce il dua-
lismo della lingua franca della cultura globale: il riciclag-
gio delloggetto industriale e il ricorso allaudiovisivo
elettronico, due effetti sintattici che si combinano facil-
mente nellinstallazione video, genere di sintesi per eccel-
lenza, e nella performance, che vi introduce lazione uma-
na in diretta. Le performance sono ovviamente molto
presenti alla Biennale, che siano opera di performer pu-
ri, come John Bock, o di artisti dellinstallazione che pas-
ghai di Zhao Bandi e i grandi busti di gesso colorato di
Wang-Du, raffiguranti i personaggi che hanno recente-
mente fatto le spese delle cronache, hanno fatto scalpore. Il
ritratto di Monica Lewinsky stato in prima pagina su una
buona met dei giornali italiani, per non parlare delle stam-
pe a colori di Wang Jin, che analizzano il Chinese Dream
per mostrarci come si marita una mula. Ma la palma del-
lanalogia tematica spetta a Zhuang-Hui, la cui gigantogra-
fia di poliziotti seduti in file sovrapposte evoca irresistibil-
mente lo spirito ironico della composizione multicolore
della tedesca Katharina Sieverding, che raffigura un grup-
po di soldati cinesi in corsa sotto uno striscione: Abbiamo
amici in tutto il mondo. Decisamente letica umanistica
della cultura globale si addobba dello stesso repertorio di
buoni sentimenti critici, a Pechino come a Berlino.
Le ultime menzioni-bazzecole donore sono state conferi-
te a pioggia ad artisti presentati nei padiglioni nazionali
che sono stati al gioco: i videomaker Elija-Liisa-Ahtila
(Finlandia) e Katarzyna Kozyra (Polonia) e la coreana Lee
Bul, che ha installato un karaoke domestico. Quanto al
Leone dOro per la migliore rappresentanza nazionale,
stato assegnato, come si visto, al padiglione italiano, che
non esiste pi se non allo stato di concetto associativo fem-
minile.
Szeemann inequivocabile. Non nasconde la sua opposi-
zione ai padiglioni dei Giardini, ed in proposito ancora
pi categorico di Jean Clair. La Biennale, arbitro del gusto
nuovo, non centra nulla con il formalismo delle rappre-
sentanze nazionali: questi ruderi dello spirito nazionalista
competitivo delle esposizioni universali, in voga nel 1895,
data della prima Biennale, hanno fatto il loro tempo. In at-
tesa che scompaiano, letica umanistica della cultura glo-
bale lascia loro soltanto unalternativa: sottomettersi o di-
mettersi. I padiglioni che sono stati al gioco sono in
consonanza con dAPERTutto. Il padiglione danese rico-
struisce un box di rifornimento da Formula 1; il Giappone
espone laffascinante ambiente elettronico di Tatsuo
Miyajima; lAustria si trasformata in mercatino dellusa-
to dellestetica relazionale. Komar e Melamid, che hanno
fatto dipingere le scimmie e gli elefanti, si servono del pia-
no terreno del padiglione russo come di un laboratorio di
etnografia applicata.
Guai ai padiglioni che sono rimasti fedeli alla scelta di una
presentazione classica. Di fronte allinvasione dellespe-
ranto planetario appaiono sfasati e fuori dal tempo: tra il
padiglione tedesco, totalmente elettronificato da Rose-Ma-
rie Trockel, e lo spazio slovacco, riconvertito in studio di
tatuaggio, lo stupendo disegnatore e colorista inglese Gary
Hume passa inosservato. Lo stesso scarto affligge nel pa-
diglione francese Jean-Pierre Bertrand. Il barocchismo
fantastico di Huang-Yong Ping avrebbe potuto salvare la
situazione, se lartista non avesse avuto la malaugurata
idea di proiettare i suoi animali in alluminio fuso sopra il
tetto delledificio, in un cielo ostruito dal fogliame dei
grandi alberi circostanti.
La ricostruzione strutturale cui Ann Hamilton ha sottopo-
sto il padiglione americano non manca di potenza sugge-
stiva, anche se il complesso circuito di pigmento rosso si-
1 Louise Bourgeois, Three
Horizontals (Tre orizzontali),
1998; tessuto rosa e acciaio,
cm 135x183x91,5.
2 Antoni Abad, Love Story
(Storia dAmore), 1998;
proiezione a DVD a circuito
continuo, dimensioni varie.
1 Louise Bourgeois, Three
Horizontals, 1998; fabric rose
and steel, 135x183x91,5 cm.
2 Antoni Abad, Love Story, 1998.
continuous circuit DVD
projection, miscellaneous
dimensions.
slave ecc.) che, non avendo posto ai Giardini, occupano
vari spazi veneziani. La meglio collocata e anche la
pi in la rappresentanza di Taiwan alle Antiche pri-
gioni (decisamente tutta la Cina che questanno a
Venezia alla ribalta). Ci si pu chiedere a che cosa ser-
vano queste manifestazioni di nazionalismo identitario
nellepoca della cultura globale. Vanno viste come inevi-
tabili casualit della storia. La 48 Biennale in ogni caso
si presenta come un circuito Arsenale-Giardini estrema-
mente compatto. Le manifestazioni a latere appaiono
molto marginalizzate, al di l del loro interesse estetico
o storico, come Albania To-Day. Caso unico, il Giudizio
universale di Anthony Caro si impone con la densit
strutturale della sua visione, giustificando il giro alle Zi-
telle. Le mostre di Basquiat allangolo della piazza San
Marco e di Claes Oldenburg al Museo Correr si presen-
tano come manifestazioni di routine espositiva.
Ecco dunque la Biennale della grande apertura sulla cultu-
ra globale. Szeemann luomo del cambiamento, o piutto-
sto dei cambiamenti che danno il via alle variazioni del gu-
sto di unepoca e ai principali orientamenti della
continuit. La sua mostra di Berna del 1969, Quando gli
atteggiamenti diventano forme, aveva segnato lavvento
dellarte concettuale. Trentanni dopo ritorna al problema
dellarte e della comunicazione e lo riprende affrontando-
lo senza esitazioni, nella totalit delle sue implicazioni.
Questa chiarezza fondamentale della scelta alla fin fine
la sua carta migliore. La Biennale di Szeemann si snoda su
tutta la gamma della tecnologia avanzata della comunica-
zione: video, computer, telematica, Internet. In questo set-
tore dellindustria davanguardia, per di pi non inquinan-
te, trover ogni due anni le sponsorizzazioni necessarie alla
sopravvivenza. Affermandosi in modo cos netto come im-
presario della cultura globale nellarte visiva, Szeemann
luomo della situazione: ha cambiato il volto della Bienna-
le e corre rischi calcolati.
The 48
th
Biennale comes as a decisive milestone in the his-
tory of this Venetian institution. Right down to its smallest
details, it is dominated by the exceptional personality of its
director, Harald Szeemann, a true expert on the subject.
The stroke of a magic wand or stroke of media force, tour
du monde and tour de force: Szeemanns Biennale is of
luminous topical vitality. It is the Biennale of our global
culture, with its striking poetic breakthroughs and the dis-
turbing redundances of its normalised languages. It is the
Biennale of youth in a world without frontiers. Of the 102
artists picked by Szeemann, 75 are aged between 25 and
45 and among these are 20 Chinese. It is on the perceptive
consciousness of this age group that he has put the full
accent of globalized information and internationalized
communication. The globalization has rubbed out the
whole cultural hierarchy between the art produced in the
classic centres of the industrialized West, and that pro-
duced in the planets emerging outskirts, the former third
world. The result is the generalisation of a lingua franca, a
planetwide Esperanto, whose common denominators and
referential parameters are television, computers and the 1
2
stemato allinterno ha lo scopo di mettere in evidenza il
messaggio di un autore quanto mai edificante, Charles
Reznikoff, inciso in alfabeto Braille sulle pareti: A Testi-
mony. The United States 1885-1915.
Lartista ha fatto alzare davanti alla facciata delledificio
una griglia deformante di vetro e acciaio che ricorda le
barriere di protezione erette allingresso delle ambasciate
statunitensi in certi Paesi caldi. Altro richiamo alle flut-
tuazioni della memoria: il padiglione belga invaso da un
denso vapore bianco, in cui le opere esposte si sfaldano, a
immagine della lenta decomposizione del Paese...
In contraddizione con la dottrina anti-Giardini di Szee-
mann, si assiste al fenomeno della proliferazione delle
nuove sezioni nazionali (repubbliche baltiche, ex jugo-
819 Ottobre October 99 Evento Event 103 819 Ottobre October 99 Evento Event 102
Esther Ferrer, El Livre des Testes, Autoportrait (Il Libro delle Teste, Autoritratto), 1973-1981;
fotografia lavorata. Padiglione Spagna worked photograph. Spanish pavilion.
Ying-Bo, Fei-Ya! Fei-Ya! Fly Fly (Our Chinese Friends) Fei-Ya! Fei-Ya! Fly Vola vola (I nostri amici
cinesi), 1998-1999; video betacambetacam video, 8.
Zhang Huan, To Raise the Water Level in a Fish Pond (Alzare il livello dellacqua in una peschiera),
1997; performance.
Bruce Nauman, Poke in the Eye/Nose/Ear 3/8/94 Edit (Premere nellocchio/naso/orecchio 3/8/94 Edit),
1984; videoinstallazione videoinstallation.
Veronika Bromov, Zemzoo, 1998; installazione multimediale multimedia installation, 120x240 cm.
Padiglione Repubblica Ceca Czech Republic pavilion.
Shirin Neshat, Turbulent (turbolento), 1998; videogramma videogram.
Doug Aitken, Electric Earth (terra elettrica), 1999; videoinstallazione con 8 laser disc, dimensioni
varie 8 laser disc videoinstallation, miscellaneous dimensions.
Grazia Toderi, Il decollo (The takeoff), 1998; videoproiezione, Padiglione Italia.
videoprojection, Italian pavilion.
Ma Liuming, Fen-Maliuming Walks the Great Wall (Fen-
Maliuming cammina sulla Grande Muraglia), 1998;
performance, fotografia photograph.
Zhao Bandi, Zhao Bandi and Panda (Zhao Bandi e panda), 1999;
serie di poster series of posters, 200x150 cm ciascuno each.
Costa Vece, Mama Goes to Art (Mamma si d allarte), 1997.
Dieter Roth, Solo Scenes, padiglione Italia Italian pavilion.
Zhuang Hui, Polizei, 13.5.97 (Polizia 13.5.97), 1997; stampa in bianco e nero, black and white print, 19,5x143cm.
Wang Jin, Fighting the Flood: Red Flag Canal (Combattendo linondazione: il canale Bandiera Rossa), 1994; fotografia photograph, 190x125 cm.
Eija-Liisa Ahtila, Lohdutusseremonia (Rito consolatorio Consolatory rite), 1999; videoinstallazione, videoinstallation 800x800 cm. Padiglione Finlandia Finnish pavilion.
Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Le Narrateur (Il Narratore The Narrator), 1998; videogramma videogram.
1 Ann Hamilton, padiglione
USA US pavilion.
2 Serge Spitzer, magazzino
isolotto Isolotto store.
Padiglione USA US pavilion.
3 Knowbotic Research,
Padiglione Austria Austrian
pavilion.
4 Paul Mc Carthy, Jason Rhoades,
Propposition, 1998-1999,
Padiglione USA, artiglierie, US
pavilion, Arsenal.
5 Maurizio Cattelan, Tese,
padiglione Italia, Arsenale
Italian pavilion, Arsenal.
6 Thomas Hirschhorn, World
Airport, artiglierie.
Padiglione Francia Arsenal,
French pavilion.
7 Wang Du, Mise en Vente
dInformations dOccasion
(Information Bargain
Sale), 1999. Padiglione Italia
Italian pavilion.
1
3
5
6
7
4
2
Internet. We have come to the last stage in the artistic
recycling of industrial production. And the latest quali-
tative standard of these installations of objects or of
these audiovisual sequences is the top level of a socio-
cultural TV programme, both in terms of its production
and of its choice of subject.
The majority of the works selected by Szeemann relate to
this standard of analogy with the qualitative scale of media
ratings. Since the early 1990s, these have made their
appearance with a growing insistence in the exotic Bien-
nales that have sprung up in the four corners of the world:
Havana, Istanbul, Johannesburg, Cairo, Kwang-ju in
Korea, and at Lyons, in the heart of the European
provinces. Whilst they have up till now been a nebula mar-
ginal to the historical Venice-Sao Paolo axis, closely linked
to the institutional system of major museums and the mar-
ket, these exotic Biennales have taken by storm the vener-
able city of the Doges and of the Giardini, mother to them
all. They have changed its spirit and stamped on it the
mark of their whole gamut of motivations, from the muted
introversion of their social criticism to the exuberance of
their media devices, from the conniving insight of the inti-
macy of the body to an imperative report on reality today,
in its contradictions and in its casualness.
The 48
th
, Szeemannized Biennale nicely underlines the
structural duality of the lingua franca of global culture.
With the recycling of industrial objects and reliance on
electronic audiovisuals, the two syntactic processes are
easily combined in the video-installation, the genre of syn-
thesis par excellence, and in the performance, which intro-
duces human action live. Performances are naturally much
in evidence at the Biennale, be they the work of pureper-
formers like John Bock, or of installationists turning to
action, re-transmitted in DVD loop, like Antoni Abad and
his naked tightrope-walker.
The title given by Szeemann to his choice clearly witnesses
the universality of the lingua franca adopted everywhere
by the worlds youth: dAPERTutto, and in English,
APERTOver All. When the Corderie was opened, Szee-
mann had the idea of consecrating its space to the works of
emerging artists, from all parts of the world. Before it was
abolished in 1995 and annexed to the general exhibition,
Aperto had been the Biennales area of experimentation,
research and discovery. By now Szeemann has extended its
whole selection to the Aperto, dynamic and proliferative
spirit. dAPERTutto 1999 occupies the whole of the Ital-
ian pavilion, which ceases to exist as such. It is morally
represented by five artists who are included in the interna-
tional exhibition, five women of talent, who have further-
more received the Golden Lion prize for the best national
representation: Bruna Esposito for her floating seat
Aquarell - Bitte nicht betreten (1999); Grazia Toderi for
her video-show Il decollo (1998); Paola Pivi for her fight-
er aircraft prototype (1999); Luisa Lambri for her color-
prints (Blind Room Series, 1998) and Monica Bonvicini
for her environment Plastered (1997-89).
Behind the Corderie, 4000 mq of new spaces in that area
of the Arsenal were opened this year to dAPERTutto:
Gaggiandre, Artiglierie, Isolotto and Tese. The recently
restored military archaeology of past centuries has inher-
ited the expansiveness of objective installations, along
with the sinuous approaches of video-shows. The lingua
franca of the worlds youth has restored life to these mori-
bund spaces and crumbling witnesses to the former naval
supremacy of the Serenissima Republic, on which the
wealth and splendour of Venice was founded and whose
traces stand smugly along the Grand Canal. Comparisons
in situ are sometimes astonishing: Lo unico permanente by
the Cuban Kcho and his fabulous charcoal drawings; the
8000 Bormioli glasses by Serge Spitzer, an Israeli of
Rumanian origin at the Isolotto; the fakirs hands by Mau-
rizio Cattelan at the Tese; the patchwork of coloured cloths
by the Swiss Lori Hersberger, carpets floating in the Arse-
nals dry docks.
The overall impression is one of quantity. Life, with its
urban folklore of recycled objects and electronic images,
assails you from all sides and in all directions. You enter a
1 Paola Pivi, padiglione Italia
Italian pavilion, Corderie.
2 Kim Soo-Ja, padiglione USA,
Corderie. US pavilion.
3 Peter Bonde, Jason Rhoades,
The Snowball.
4 Stephan Huber, deposito
polveri. Padiglione Germania
sharecropping. German
pavilion.
5 Chen Zhen, 50 Colpi a testa
(50 Strokes Each),
Artiglierie Arsenal.
6 Wang Jin, A Chinese Dream
(Un sogno cinese), 1997;
due costumi in polivinile two
costumes in polyvinyl,
180x198x28 cm, 165x110x45 cm.
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Domus 819 Ottobre October 99
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1 Bruna Esposito, Aquarell -
Bitte nicht betreten
(Watercolour), padiglione Italia
Italian pavilion, Gaggiandre.
2 Cai Guoquiang,
Mezzadria, deposito polveri
Sharecropping.
chaotic kaleidoscope of existential situations ranging from
the intimacy of the body and of domestic spaces to the
extroversion of the street and the conviviality of public
spaces. One installation is ultimately as good as another,
one video as good as the next: the exuberant Propposition
by Paul McCarthy and Jason Rhoades is as good as the
Boltari truck by Soo-Ja Kim or the Fouillis-Bazar by the
Beninian Georges Adagbo. The latter was mentioned by
the Jury, and one has the impression that it is little for him
and little for all the others, the adepts of cool promiscuity.
The Podium-Embassy by the Thai Rirkrit Tiravanija is as
good as the furniture of Massimo Bartolini or of the Chi-
nese Ai Wei-Wei. The amalgam is even more striking in the
video scene. The work of black American Doug Aitken,
winner of one of the three main international prizes equals
that of the South African William Kentridge, or the works
of Christian Marclay, Costa Vece or Saverio Lucariello. He
and the others are holders of the spirit of civil rights and
democratic conviviality.
The jurys formation is for that matter very significant:
Szeemann, the federator of exotic Biennales, has chosen
them in his own measure. The presences of Okwi Enwesor,
the Nigerian director of the last Johannesburg Biennale,
now promoted to Documenta and of Rosa Martinez,
director of the last Istanbul Biennale speak for them-
selves. The Golden Lions for career went to two leaders of
the new spirit, Louise Bourgeois, the high priestess of recy-
cled objects, and Bruce Nauman, the expert in multimedia
linguistics.
After Aitkens, a second international grand prize crowned
another video-maker, the Iranian woman Shirin Neshat,
with a surplus of motivation touching on humanist ethics:
Shirin Neshat deals with the condition of women in Islam.
It was for similar reasons that the Unesco special jury
which I chaired gave its Prize for the Promotion of the Arts
in 1999 to the Egyptian woman Ghada Amer. And I think
these manifestations of a humanist morality by global cul-
ture were worth highlighting.
The third major international prize sanctioned a de facto
situation: the spectacular presence of China, in perfect
syncretism and keeping with the new spirit. Nothing more-
over, could have symbolized that presence better than Cai
Kuo-Kiang and his installation at the Arsenal, of sculp-
tures in progress, a replica of the famous series of terra-
cotta figures, the Rent Collecting Courtyard, an official
commission ordered by the leaders of the Cultural Revolu-
tion to recall the abuse of medieval power. It has to be rec-
ognized that with its impressive installations such as the
furniture-drums of Chen-Zen, the body performances of
Zhuang-Huan or the video sequences of Zhang-Pei-Li
(Uncertain Pleasure) and Ying Bo (Fly, fly Our Chinese
Friends), the Chinese representation perfectly sets the tone
of the Biennale. The posters in the Lady of Shanghai style
by Zhao Bandi and the large busts in coloured plaster of
the characters who hit the recent Wang-Du headlines
caused a sensation. The portrait of Monica Lewinsky was
splashed across a good half of the Italian newspapers, not
to mention Wang Jins colorprints, which explore the Chi-
nese dream to show how one marries a mule. But the
palm of the thematic analogy goes to Zhuang-Hui, whose
giant photograph of policemen sitting in superimposed
rows irresistibly evoked the ironic spirit of the coloured
composition by the German Katharina Sieverding, repre-
senting a group of Chinese soldiers running under a ban-
ner with the words We have friends over the world writ-
ten on it. Theres no doubt about it the humanist morals
of global culture adorn themselves with the same panoply
of good critical sentiments, in Beijing as in Berlin.
The last mentions-trifles of honour were given as scraps to
artists present in the national pavilions who played the
game: the video-makers Elija-Liisa-Ahtila (Finland) and
Katarzyna Kozyra (Poland) and the Korean woman Lee
Bul, who installed a Karaoke at Home. As for the Golden
Lion for the best national representation, it was awarded,
as we have seen, to the Italian pavilion that no longer
exists except as a female associative concept.
Szeemann makes no bones about his opposition to the
Giardini pavilions, and he is even more categorical than
Jean Clair on the subject. The Biennale, arbiter of the new
taste, has nothing to do with the formalism of national
presentations. Those vestiges of the competitive national-
istic spirit of world exhibitions, that were in vogue in 1895
when the first Biennale was held, have had their day.
Pending their final disappearance, the humanist morals of
global culture leave them only one alternative: submit or
resign. The pavilions that played the game are in tune with
dAPERTutto. The Danish pavilion is a Formula 1 pit;
the Japanese exhibits the fascinating electronic environ-
ment of Tatsuo Miyajina; the Austrian has transformed
itself into a flee market of relational aesthetics. Komar
and Melamid who had monkeys and elephants painted,
reserve the ground floor of the Russian pavilion as an
applied ethnographic laboratory.
Woe to pavilions that have stayed loyal to the traditional
bias of presentation. In the face of the invasion by a plane-
tary Esperanto, they look out of step and out of time.
Between the German pavilion, made totally electronic by
Rose-Marie Trockel, and the Slovak space converted into a
tattoo parlour, the marvellous British draughtsman and
colourist Gary Hume passes unnoticed. The same gap is
given to the French pavilion by Jean-Pierre Bertrand. The
fantastic baroquism of Huang-Yong Ping could have saved
the situation, if he hadnt had the unfortunate idea of pro-
jecting his cast aluminium animals over the roof of the
building, in a sky obstructed by the foliage of large sur-
rounding trees. The structural renovation imposed by Ann
Hamilton on the American pavilion is not lacking in evoca-
tive power, even though the purpose of the complex circuit
of red pigment arranged within is to highlight the message
engraved in Braille on the walls by that most edifying of
authors, Charles Reznikoff: A Testimony, The United
States 1885-1915. The artist has raised in front of the
facade of the building a distorting glass and steel grille,
reminiscent of the protection walls erected at the entrances
to US Embassies in some of the more dangerous countries.
Another reminder of the fluctuations of memory is the Bel-
gian pavilion, invaded by a dense white steam, where the
works on view are blurred into the image of the countrys
slow decomposition
In contradiction to Szeemanns anti-Giardini doctrine,
there has been a proliferation of new national sections
(Baltic, ex-Yugoslav, etc, republics). Having nowhere to go
to in the Giardini, they have occupied various other spaces
in Venice. The best situated, and the most intoo, is the rep-
resentation of Taiwan, at the Antiche Prigioni (decidedly, it
is the whole of China that has the place of honour in
Venice this year). One may wonder what these manifesta-
tions of nationalist identity can serve at this time of global
culture. The 48
th
Biennale in any case has presented itself
as an extremely compact network Arsenal-Giardini. The
sideline events seem on a fringe beyond their aesthetic or
historical interest, like Albania To-day. Soul, The Last
Judgement by Anthony Caro asserts itself by the structural
density of its vision, justifying a trip to the Zitelle. The
shows of Basquiat at the corner of Piazza San Marco and
of Claes Oldenburg at the Museo Correr are manifesta-
tions of pure routine.
So then, this has been the Biennale of the opening to glob-
al culture. Szeemann is the man of change, or changes,
that unleash the variations in taste of an epoch and the
greater orientations of creativity. His exhibition at Berne
in 1969, When Attitudes Became Forms, had marked the
advent of conceptual art. 30 years later, he has gone back
to the problem of art and communication. And bodily so, in
the totality of its implications. This fundamental clarity of
the option is basically his ace. Szeemanns Biennale is
geared to the high technology of communication: video,
computer, telematics, Internet. It is in this sector of
advanced industry, and furthermore non-pollutant, that he
has found in two years the sponsorizations necessary to its
survival. In asserting himself so distinctly as the impre-
sario of global culture in visual art, Szeemann is the man
of the moment. He has given the Biennale a new image,
and taken calculated risks.
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Domus 820 Novembre November 99 Arte Art 77 Domus 820 Novembre November 99 Arte Art 76
Splendidi oggetti snaturati la definizione che un cri-
tico americano diede una volta delle strutture low-tech di
Allan Wexler. In esse sono riunite passione per il brico-
lage, incapacit intenzionale e critica piena di humour al
pensiero razionale che domina la nostra cultura. Wexler
fa scomparire sedie e tavoli nelle pareti di una casa, tra-
sforma una parte di pavimento in un tavolo, sospende
dozzine di secchi a un tetto al posto di un canale di gron-
da oppure escogita un sistema esageratamente complica-
to che, tramite la vaporizzazione e la successiva conden-
sazione di una certa quantit dacqua, aziona il
meccanismo di apertura di una porta. Egli sembra prova-
re una particolare soddisfazione nel mettere in discus-
sione il fine primario dellarchitettura, cio la separazio-
ne tra interno ed esterno. Con una struttura complicata
collega poi tra loro le sedie che si trovano allinterno di
due case adiacenti, oppure attrezza un tavolo con una se-
rie di canali di scolo dopo aver fatto arrivare lacqua pio-
vana allinterno dellambiente. Chi si avvicina ai suoi
oggetti e alle sue installazioni, ideate a partire da espe-
rienze quotidiane familiari a tutti, si trova subito coin-
volto in situazioni paradossali.
Nel caso di Wexler si ha a che fare con oggetti apparente-
mente concreti, il cui aspetto materiale e formale sembra
suggerire che siano dotati di una funzione ben precisa.
Non appena tuttavia si procede al loro utilizzo, reale o im-
maginario, appare chiaro che linventore interessato, pi
che a risolvere dei problemi (per esempio costruire una
buona sedia), a circoscrivere un campo allinterno del
quale determinati fenomeni e obiettivi (per esempio rac-
cogliere lacqua piovana o consumare un pasto) diventino
lo spunto per una serie di interrogativi. Wexler costruisce
infatti structures for reflection. Struttura in questo
senso non significa forma che si traduce in oggetto con-
Allan Wexler
Architetto con il gusto del paradosso, Wexler
torna in primo piano con due mostre itineranti in
Europa e America. Che mettono in scena
i suoi progetti di design del subconscio, oggetti
e installazioni ideati a partire da esperienze
quotidiane familiari a tutti per mettere in discussione
la comune concezione dellabitare.
An architect with a taste for paradox, Wexler is back
in the limelight with two exhibitions now touring
Europe and America. In them his projects for
a design of the subconscious assume the form of
objects and installations inspired by everyday
experiences familiar to us all, but calculated to
question the common conception of living.
Sul confine tra architettura,
design e arte
Testo di Bernd Schulz
A wanderer between
architecture, design and art
Text by Bernd Schulz
creto, quanto piuttosto, sulla scorta del pensiero di Um-
berto Eco, sistema di relazioni tra diversi livelli (il livello
semantico, sintattico, fisico, emotivo; il livello dei temi e
quello dei contenuti ideologici; il livello dei riferimenti
strutturali del recipiente, e cos via). In questo senso le
opere di Wexler sono modelli in senso duplice: da un lato
esse sembrano ridursi a forme primitive (progetti in sen-
so convenzionale), dallaltro portano alla luce, attraverso
il processo artigianale e operativo che sottendono in quan-
to modelli, quanto le convenzioni influiscano sui nostri
comportamenti. In questo senso il metodo di Wexler non
pu essere definito strutturalista in senso classico. Per lui
non necessario soltanto analizzare le strutture esistenti,
ma anche decostruirle per spalancare nuovi campi di azio-
ne che precedentemente non erano ancora visibili. Il suo
bricolage, che pu sembrare eccessivo, rappresenta un
metodo per rendere nuovamente visibili i gesti corporei,
intesi come un importante terreno di mediazione tra pen-
sare e agire.
La necessit aguzza lingegno: Wexler sembra trasfor-
mare questo vecchio adagio popolare in principio del suo
operare, anche se non semplice in una societ dellab-
bondanza in cui tutto ci che pu essere pensato pu esse-
re anche realizzato. La condizione necessaria che lo sta-
to di necessit, condizione importante per linvenzione,
venga per cos dire provocato artificialmente. Come fun-
ziona questo processo Wexler lo dimostra in una serie di
trentacinque modelli per una casa-prototipo con il tetto a
spioventi. Attribuendo intenzionalmente dei limiti a para-
metri come il tempo di esecuzione, le dimensioni e i ma-
teriali, si assiste alla nascita spontanea, se cos si pu dire,
di soluzioni nuove e impreviste, originate dai materiali e
dalle loro reciproche relazioni: in un modello una serie di
pareti mobili stabilizzate dal proprio peso permette di tra-
sono collocati allinterno di una cassa che in sezione tra-
sversale ha le dimensioni della luce di una porta. Wexler
ha raccolto tutto ci che normalmente si trova in unabita-
zione e ha stivato gli oggetti, fino a comporre un gigante-
sco puzzle, in contenitori scorrevoli che si inseriscono co-
me dei cassetti in un grande armadio. Questi ambienti
impacchettati rappresentano allo stesso tempo delle vetri-
ne e dei contenitori da trasporto. In quel periodo Wexler
stava leggendo Walden, il celebre libro di Thoreau. Nel
1845 il filosofo e poeta abbandon la cittadina di Con-
cord nel Massachusetts, dove viveva, e si ritir per un in-
tero anno in una casa, isolata tra i boschi, che si era co-
struito da solo, per meditare sul seguente interrogativo: di
cosa ha bisogno luomo? Anche Wexler ha costruito una
casa: la Crate House infatti equipaggiata con tutto ci di
cui il cosiddetto uomo civilizzato ha bisogno, per alle-
stita come una sorta di quadro ribaltabile. Lo spettatore
invitato a utilizzare questa macchina abitativa e culturale
completa di tutto. La casa che ha davanti non una casa
normale e funzionale, tuttavia essa riflette chiaramente la
funzione, cio fa capire che il cosiddetto individuo civi-
sformare labitazione in un padiglione aperto; in un altro
caso la forma di una finestra segue il profilo del lotto su
cui sorge ledificio, che sembra cos librarsi sul terreno; in
altri prototipi ancora le travi del pavimento proseguono
verso lesterno e formano delle maniglie che permettono
di portarsi dietro la casa, oppure una serie di falsi puntoni
prolungati fino a terra permette di sollevare la casa dal
piano di campagna. Wexler chiama questi progetti sub-
conscious design. Un altro esempio di questo genere di
progettazione guidata dai materiali e rispondente a limiti
autoimposti una serie di sedie. Materiali semplici e stan-
dard, strumenti elementari e un tempo-limite di poche ore
(ogni giorno una sedia) hanno prodotto sedici sedie di-
verse il cui design appare come una serie di variazioni
semplici e rapide su un unico tema. Si potrebbe anche os-
servare che queste sedie costituiscono un commento iro-
nico al funzionalismo e al suo atto di fede form follows
function. In questo caso potremmo dire che la forma se-
gue il materiale, e tuttavia la funzione rimane invariata.
Il metodo di Wexler di mettere in discussione la nostra
concezione dellabitare attraverso lironia e il paradosso
traspare chiaramente in unopera fondamentale realizzata
su incarico delle University Galleries dellUniversit del
Massachusetts. Si trattava di creare uno spazio abitativo
che riproponesse gli interrogativi principali emersi duran-
te gli anni Novanta. Wexler fece questa semplice afferma-
zione: Nello scorso decennio abbiamo mangiato, in que-
sto digiuneremo; poi costru la Crate House. Allinterno
di un cubo bianco con i lati lunghi circa 2 metri egli si-
stem tutto ci che la cultura occidentale ritiene indispen-
sabile per poter abitare. Una camera da letto, una stanza
da bagno, una cucina e un soggiorno di dimensioni medie
lizzato in realt parte di un aggregato pi complesso. Se
tutto nellabitazione compresso, gli oggetti non sono pi
utilizzabili e losservatore rimane chiuso fuori.
Allan Wexler architetto, ma le sue opere vengono espo-
ste soprattutto in musei e gallerie darte (nel 1998 une-
sposizione organizzata dalla Stadtgalerie di Saarbrcken
ha girato per lEuropa, mentre attualmente lAtlanta Col-
lege of Art sta organizzando una nuova mostra itinerante
negli Stati Uniti). Qualche volta egli riesce anche a sor-
prendere i committenti creando oggetti che possiedono un
normale valore duso. Cos per esempio nel centro darte
Mattress Factory di Pittsburgh, dove era stato incaricato di
produrre una scultura ispirata alla specificit del luogo,
finse che vi fosse stato un malinteso e realizz invece
ununit abitativa per artisti. I letti dei due ambienti adia-
centi possono essere spinti allinterno della parete, cos
come gli apparecchi per lilluminazione. Dal punto di vi-
sta degli abitanti questa una qualit estremamente prati-
ca; se tuttavia pensiamo al fatto che gli artisti vivono in
ambienti che hanno una parete in comune, ecco che que-
sta idea apparentemente geniale diventa un commento
ironico sulla concezione generale della vita dellartista.
Wexler parte cio dallidea che anche nella loro esistenza
privata gli artisti tendano allintegrazione tra arte e vita, e
che nellattivit artistica siano sempre personaggi di inte-
resse pubblico. Questo spazio sembra mettere in scena la
liberazione dalle convenzioni, ma la pratica quotidiana
smaschera questa libert e la fa apparire come una costri-
zione, perch gli abitanti della casa sono costretti a una
sorta di performance ininterrotta.
La predilezione di Wexler per i materiali standard utiliz-
zati nelle costruzioni in legno del Nord America (per
esempio la trave Two-by-Four) evidente. Questo fatto,
tuttavia, non ha molto a che vedere con la cultura arti-
gianale mitteleuropea. Il principio del do it yourself
ha un significato completamente diverso in una societ
che, in ragione della sua elevata mobilit, ha conservato
intatto il ricordo dellepoca dei pionieri. La limitatezza
del repertorio di materiali e di misure, cos come la fa-
miliarit che tutti hanno con essi, costituiscono una pre-
messa valida per linteragire di costruzione e decostru-
zione. I singoli componenti standardizzati sono come le
lettere o le sillabe di una lingua che vengono articolate
in maniere differenti.
Wexler, che ha studiato architettura alla celebre Rhode
Island School of Design, ha deciso molto presto di diffi-
dare delle funzioni normali degli oggetti. Egli impiega
con ironia la linea orizzontale e langolo retto, condizioni
fondamentali dellarchitettura moderna, e in un certo sen-
so toglie loro forza. Il blocco attraverso laffermazione, la
rottura attraverso lironia e lattivazione di un processo
dialettico attraverso il paradosso sono gli strumenti con
cui manifesta la chiarezza del suo pensiero.
Magnificently misguided objects was what one
American critic once called Wexlers low-tech con-
structions. They combine the pleasure of the amateur
model-maker with deliberate clumsiness and humor-
ous criticism of the rational thought which dominates
our culture. Allan Wexler pushes chairs and tables
through the wall of a house, turns a piece of floor into
a table, hangs dozens of buckets on a roof in place of
a gutter, or works out an exaggeratedly complicated
system which works a door-opener by vaporizing and
condensing water. The normal goal of architectural
activity, namely the separation of interior from exteri-
or space, he seems to take particular pleasure in sab-
otaging. He uses a clumsy structure to link the chairs
of neighbouring houses, or, having channelled rain-
water into the house, he then provides a table with
drainage gutters. Anyone who gets involved with his
objects and installations which are developed from
familiar everyday situations will soon find them-
selves in a world of paradox.
When dealing with Allan Wexler, one has the impres-
sion that one is dealing with concrete objects whose
material and formal presence suggest some possible
use. But as soon as one actually puts them to use, real
or imaginary, it becomes clear that their begetter was
obviously less interested in solving problems (e. g.
constructing a good chair) than in working in a field
in which particular phenomena and purposes (e. g.
catching rainwater or having a meal) give rise to a
variety of issues. Wexler builds structures for reflec-
tion. In this context, structure does not mean a
form as a concrete object, but, in the sense of Umber-
to Eco, a system of relations between various planes
(the semantic, the syntactic, the physical, the emotive,
the plane of themes and the plane of ideological con-
tent, the planes of structural relations of the recipient
etc). In this sense, Wexlers works are models in a
twofold sense. On the one hand they suggest they are
pre-forms (draught designs in the conventional
sense); on the other, as a result of the craft and oper-
ative process which underlies them as models, they
bring to light the extent to which our behaviour is
governed by convention. At the same time, Wexlers
method is in no sense structuralist in the classical
sense. He is not just concerned to analyze existing
structures, but to deconstruct them in order to open
up new possibilities which had been invisible hither-
to. Wexlers apparently exaggerated pleasure in
model-making turns out to be a method of making
bodily gestures visible once more as an important
intermediary between thought and action.
Necessity is the mother of invention. Wexler seems
to have taken this ancient piece of folk wisdom and
1 Chair-A-Day. Fai da te versus
costruzione. Una sedia al
giorno. Dai vincoli relativi ai
materiali e al tempo di
esecuzione nascono forme
differenti. Lunica condizione
che la funzione della sedia resti
invariata (foto Allan Wexler).
1 Chair-A-Day. Modelling rather
than building. Every day a
chair. The restriction of
material and time allows the
creation of various forms, with
only one condition: the chairs
function must be preserved.
(photo Allan Wexler).
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Domus 820 Novembre November 99 Domus 820 Novembre November 99 Arte Art Arte Art 78 79
made it his maxim. This is not at all easy in our over-
affluent society where if something can be imagined it
can also apparently be realized. It presupposes that the
situation of necessity first has to be created as a
major precondition of invention. How this works in
practice, Wexler demonstrates in a series of thirty-five
models for a prototype house with a pitched roof. By
means of self-imposed restrictions regarding the para-
meters time, size and material, new and unforeseen
solutions appear so to speak spontaneously from the
materials and their relationships. Movable house walls,
held by weights, transform the house into an open
pavilion. Another time, the shape of the window follows
the lie of the land on which the house is built; as a
result, the house appears to float above the ground. In
another model, the ground supports are extended out-
wards, to form handles which can be used to carry the
house somewhere else. Rafters extended downwards lift
the house from the ground, etc. Wexler calls designs
like these sub-conscious design. Another nice exam-
ple of this kind of material-led design with self-imposed
restrictions is a series of chairs. Simple, in some cases
standardized, material, basic tools and a time-limit of a
few hours (one chair per day) led to sixteen different
chairs, whose design comes across as a simple and
rapid variation on a theme. One could also say that
these chairs are an ironic commentary on functional-
ism and its creed of form follows function. The form
here in a sense follows the material, and yet the func-
tion is preserved.
Wexlers method of questioning our ideas of housing
with irony and paradoxes comes across with particu-
lar clarity in a key work resulting from a commission
by the University Galleries at the University of Mass-
achusetts. The task was to create a living space which
was to articulate the major issues of the 1990s. Wexler
noted: During the last decade we ate; during this
decade, were going to fast. He went on to build his
Crate House. In a white cube measuring approximate-
ly two metres along each side he accommodated all
the things regarded in Western culture as indispens-
able for living. An average bedroom, bathroom,
kitchen and living room are each incorporated in a
crate whose breadth is that of a doorway. Wexler col-
lects everything which normally forms part of living
space, and stores the things in the form of a gigantic
puzzle in containers on rollers, which fit like drawers
in a huge cupboard. The crate-rooms are display
areas and removal crates at the same time. At the time,
Wexler was reading Thoreaus famous book Walden.
In 1845, the poet and philosopher Thoreau left the
small town of Concorde in Massachusetts and retired
for a year to a lonely house in the forest which he had
built with his own hands, in order to reflect on the
question: what does a human being need? Wexler too
built a house. The Crate House is equipped with
everything the so-called civilized human being needs.
Admittedly, he staged his house as a kind of reverse
1 Cappello/tetto indossato dallo
stesso Wexler, 1993. Un modo
un po scomodo ma efficace
di raccogliere lacqua
piovana e restare cos allasciutto
(foto Allan Wexler).
2 Expanded Pails, 1994. Un
semplice secchio di plastica
diventa il punto di arrivo di una
serie di sculture. Principio
fondamentale: la funzione rimane
inalterata (foto Allan Wexler).
3-8 Researching the House, 1996.
Sei dei trentacinque modelli di
case che spiegano il metodo con
cui Wexler deriva dalla forma e
dal materiale sorprendenti
variazioni funzionali (per
gentile concessione Ronald
Feldman Fine Arts, New York).
1 Hat/Roof worn by Wexler
himself. 1993. A somewhat
awkward but effective way of
collecting rainwater and
staying dry at the same time
(photo Allan Wexler).
2 Expanded Pails, 1994. A simple
plastic pail became the starting
point for a series of sculptures.
An important principle: the
function is preserved (photo
Allan Wexler).
3-8 Researching the House,
1996. Six of the thirtyfive house
models revealing Wexlers
method of deriving surprising
functional changes from form
and material (courtesy Ronald
9, 12 Vinyl Milford House. Un
capannone prodotto in serie
viene trasformato in casa
dabitazione. Per motivi di
spazio le custodie dei mobili e
degli oggetti vengono ripiegate
verso lesterno (per gentile
concessione Ronald Feldman
Fine Arts, New York).
10 Bucket House, 1998.
In occasione dellesposizione
tenutasi alla Stadtgalerie
di Saarbrcken gli studenti di
design di Wexler hanno
provato a realizzare una delle sue
idee sul tema dellacqua:
secchi, cavi e pesi sostituiscono
i canali di gronda
(foto Tom Gundelwein).
9, 12 Vinyl Milford House.
A series-produced hut, such as
can be ordered from a
catalogue, was transformed by
Wexler into a dwelling house.
For reasons of space, the cases
for the various items of furniture
and other objects project
outwards (courtesy Ronald
10 Bucket House, 1998. For
an exhibition in Saarbrckens
City Art Gallery, design
students tried out in reality one
of Wexlers ideas on the subject
of water: buckets, ropes
and weights replace the gutters
(photo Tom Gundelwein).
11, 13 Mattress Factory Gallery
Residence, 1988. I letti possono
essere spinti dentro le pareti.
Gli utenti sono costretti a una
performance infinita. Per la
Mattress Factory di Pittsburgh
Wexler allestisce un
alloggio per artisti. Lopera
rappresenta allo stesso tempo
uninstallazione artistica e un
alloggio realmente abitabile (per
gentile concessione Ronald
11, 13 Mattress Factory Gallery
Residence, 1988. The beds
can be pushed through the
wall. The user becomes
a perpetual performer.
For the Mattress Factory in
Pittsburgh, Allan Wexler
furnished and fitted out an
artists residence. The work is
an artistic installation and
a usable residence at the same
time (courtesy Ronald
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Domus 820 Novembre November 99
Libri Books
Paulo Mendes da Rocha, Eduardo Argenton Colonelli, Weliton Riccoy Torres,
Pinacoteca di Stato, San Paolo,1993-98. Particolare della nuova sistemazione.
Paulo Mendes da Rocha, Eduardo Argenton Colonelli, Weliton Riccoy Torres,
National Gallery. Sao Paulo, 1993-98. Detail of refurbishment.
picture. The beholder appears to be urged to use this
complete living and culture machine. The house we
have before us, though, is not a normal, functional
house. But it does reflect its function in a highly visu-
al fashion, in other words it makes one aware that the
so-called civilized human being is part of a compli-
cated aggregate. When everything is pushed into the
house, the things are no longer usable, and the
beholder is locked out.
Allan Wexler is an architect. His works, however, are
displayed predominantly in museums and art galleries
(one exhibition, organized by the Stadtgalerie Saar-
brcken in Germany, toured Europe in 1998. This year
the Atlanta College of Art has organized a new touring
exhibition for the United States). He can occasionally
surprise clients who are expecting art by creating
objects which have an ordinary utilitarian value. Thus
for example at the Mattress Factory Art Center in Pitts-
burgh, where he was commissioned to create a sculp-
ture with local colour, he misunderstood and built a
residence for artists. The beds in two neighbouring
rooms can be pushed through the wall, as can the wall
lights. From the point of view of the occupant of a
room, this is a perfectly practical arrangement. But if
one thinks of a situation in which visiting artists live on
either side of the wall, the snappy design reveals itself
as an ironic commentary on the usual perception of the
life of an artist. Wexler started out with the idea that
even in their private lives, artists work on the integra-
tion of art and life, and that in their artistic work they
are always people of public interest. The room seems to
draw attention to liberation from convention, but prac-
tical circumstances reveal this liberation as a form of
constraint, because the occupants are forced into a
kind of permanent performance.
Wexlers predilection for standardized material, as
used in the North Americam wooden house (for exam-
ple the Two-by-Four wooden lath) is obvious enough.
But that has little in common with the central Euro-
pean do-it-yourself culture. DIY has a different impli-
cation in a society which by remaining mobile has
preserved the memory of the pioneering days. The lim-
ited repertoire of materials and measurements, plus
familiarity with them, form a good basis for the inter-
play of deconstruction and construction. Individual
components with standardized measurements play the
part of letters or syllables in a language, which go on
to articulate larger entities.
Wexler, who studied architecture at the highly re-
putable Rhode Island School of Design, decided early
on to mistrust the usual function of things. Horizon-
tals and right angles, the dominant consideration for
the architecture of the Modern Movement, he uses
but ironically. And by doing so, in a sense disem-
powers them. Blockade through affirmation, disrup-
tion through irony, and dialectic movement through
paradox these are the means he uses to develop his
visual-aid design.
Domus 820 Novembre November 99 Arte Art 80
1, 2 Chairs, acrilico su tela,
tela su legno, 1998.
Costruzione e decostruzione.
Diverse possibilit di osservare
una sedia (foto
Zindman/Fremont, New York).
3-5 Crate House, 1991.
Tutto ci di cui luomo ha
bisogno per abitare
stivato in contenitori (come
quello multimediale, nella
foto di Ben Barnhart) che,
come cassetti, possono essere
inseriti nel grande involucro
abitativo. Nella casa ci
sono tutti gli oggetti ma non
c pi spazio per gli
abitanti (foto D. James Dee).
1, 2 Chairs, acrylic on
canvas, canvas on wood, 1998.
Construction and
deconstruction. Various ways
of looking at a chair (photo
Zindman/Fremont, New York).
3-5 Crate House, 1991.
Everything anyone needs for
living purposes is stashed
away in containers (like the
multimedia one, on the
photo by Ben Barnhart) which
can be pushed into the large
living-container like drawers.
Once all the things are in
the house, however, there is no
longer any room for the
occupants (photo D. James Dee).
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