Rodrigo Alonso, hacia una definicin de fotografa.

Desde sus orgenes, la fotografa participa de un debate en el que se plasman por lo

menos dos concepciones diferentes, aunque no excluyentes, sobre el medio.
Por una parte, existe una visin tcnica que concibe a la fotografa principalmente como
un saber-hacer. !se saber es identificable en una variedad de procedimientos formales
que ponen en evidencia una pericia en la construccin de la imagen, la b"squeda de una
precisin en la traduccin icnica del referente o el buen uso de los recursos formales y
tcnicos que o#frece el medio en sus diferentes etapas productivas $toma, revelado,
copia%.
&na segunda concepcin del medio atiende principalmente a su capacidad para crear
im'genes, para identificar en el universo visible el recorte que ofrece una nueva
perspectiva sobre el mundo, que rescata miradas inadvertidas o potencia puntos de vista
inusitados. Desde esta concepcin, la foto#grafa es, ante todo, un saber-ver. (a
capacidad del fotgrafo no se mide tanto por su conocimiento tcnico )aunque ste no
de*a de ser necesario) sino m's bien por su capacidad para manifestar una mirada
sobre el mundo traducida en escritura de lu+.
Ambas concepciones se encuentran en la base de m"ltiples teoras y opiniones sobre el
arte fotogr'fico. !n las directivas de pictorialistas y formalistas, en los defensores de la
toma directa o del ,instante decisivo-, en los practicantes del fotoperiodismo o del ensayo
fotogr'fico, pueden encontrarse, implcita o explcitamente, formulaciones que se
sostienen sobre una, otra o ambas nociones, con el similar ob*etivo de esclarecer el valor
sobre el que descansa la fotografa en tanto medio autnomo y pr'ctica profesional.
.'s a"n, saber-hacer y saber-ver ser'n los postulados sobre los que se for*ar' la
posibilidad de existencia de un arte fotogr'fico, en tanto diferente a la pr'ctica cotidiana
de la fotografa. De ellos se desprende, igualmente, una definicin del medio que
habilitar' determinados usos y formas, relegando otros, e instituyendo al mismo tiempo un
con*unto de agentes que funcionar'n como 'rbitros de la produccin fotogr'fica.
/omo en otras partes del mundo, en Argentina la fotografa surge en una relacin
estrecha con la pintura. .'s all' de la pervivencia de ciertos gneros pictricos en las
primeras fotografas, como el retrato o el paisa*e, las relaciones son en general mucho
m's cercanas. Algunos de los primeros fotgrafos argentinos provenan del 'mbito de la
pintura, como 0uan /ama1a $que fue el primer presidente de la 2ociedad !stmulo de
3ellas Artes tras su creacin en 4567% o /'ndido (pe+. (as galeras 8itcomb y 9an Riel,
espacios por los que circulaba la vanguardia artstica, posean estudios fotogr'ficos que
fueron los m's importantes de su poca. !l Primer /oncurso de :otografa organi+ado
por la 2eccin :otografa de la 2ociedad !stmulo de 3ellas Artes en 4;<6 contaba con
un *urado compuesto por pintores. &n a1o despus se creaba en la !scuela 2uperior de
3ellas Artes una orientacin de fotografa, dirigida tambin por pintores $4%.
=o es sino con la creacin de los primeros :oto /lubes y las primeras revistas
especiali+adas que comien+a a diferenciarse y autonomi+arse el terreno de la fotografa
del de las artes pl'sticas. (a configuracin de dichos espacios supone la aparicin de
grupos de especialistas en el saber-hacer/ver que act"an desde 'mbitos y pr'cticas
especficos. !n el primer caso, la organi+acin de cursos tcnicos y de Premios y
2alones, sit"a a los especialistas como for*adores de conocimientos y evaluadores de los
resultados> en el segundo caso, son los /onse*os !ditoriales, conformados igual#mente
por especialistas, los que van a legislar sobre la calidad de la produccin fotogr'fica.
!ste proceso se verifica claramente desde la dcada de 4;?@, refor+'ndose en las
dcadas posteriores.
2in embargo, la conformacin de estos agentes de legalidad no obedece "nicamente a la
necesidad de establecer diferencias con la creacin pl'stica. 2e erigen, adem's, en
consonancia y en un di'logo ambiguo con el 'mbito de los medios de comunicacin, en
particular, del periodismo gr'fico, donde las im'genes comien+an a circular
indiscriminadamente. !stablecer par'metros para la valoracin de la produccin
fotogr'fica, definir las particularidades y los alcances de la actividad, permite diferenciar al
que pone en pr'ctica un saber del que slo cumple con su traba*o. !sto permitir', en
contrapartida, el ingreso de los fotgrafos especiali+ados al mundo del periodismo gr'fico
sin perder su condicin y originalidad, insertando, en el mismo movimiento, a cierto sector
de la fotografa periodstica $el que se articula en la lnea del saber hacer/ver definida
anteriormente% en el crculo de la esttica fotogr'fica consolidada.
/on el correr de los a1os, la fotografa se establece definitivamente como medio
autnomo a travs de la labor de las !scuelas de :otografa, las :otogaleras, los
estudios y las publicaciones especiali+adas, pero tambin, a travs de figuras que se
transforman en referentes del medioA Boracio /oppola, Annemarie Beinrich, Bumberto
Rivas, Crete 2tern y, posterior#mente, Alicia DDAmico, 2ara :acio, Andy Coldstein o 0uan
EravniF, por slo mencionar algunos. Eodos estos elementos confluyen al refinamiento de
un circuito organi+ado alrededor de un medio cada ve+ me*or configurado y definido.
2in embargo, hacia la dcada de 4;5@ )con algunos antecedentes qui+'s en los a1os
anteriores) la fotografa ingresa en un proceso que podramos denominar de
desdefinicin $<%. (os factores que determinan este proceso son m"ltiples y qui+'s
muchos de ellos no sean a"n evidentes. =o obstante, tal ve+ sea posible se1alar algunos,
incluso si su incidencia pudiera resultar parcial o fragmentaria.
&na de las situaciones m's manifiestas es la renovada relacin del mundo de la fotografa
con el de las artes pl'sticas. !n realidad, esta relacin se produce en un momento donde
stas sufren un proceso de desdefinicin similar, que trasciende en gran medida aquel
que las transfigur, algunos a1os antes, en artes visuales. Gui+'s sea ste el momento en
que podemos hablar, propiamente, de un 'mbito de las artes visuales, ya que,
contradictoriamente, la expansin del terreno de las artes pl'sticas al de las visuales no
pareca incluir hasta ahora al medio fotogr'fico $?%.
!ste di'logo recuperado genera espacios hbridos, donde las diferencias entre uno y otro
medio pasan a ser irrelevantes o simplemente formularias. (os estudios y las historias
del arte recientes ya no colocan a la fotografa en un apartado o captulo singular, as
como una historia de la fotografa reciente no puede negar la participacin de los artistas
formados en otras disciplinas visuales, sin resultar tendenciosas o incompletas. De igual
forma as como los museos y las galeras de arte ya no hacen diferencias entre las
producciones fotogr'ficas de artistas formados en los 'mbitos de la fotografa o de las
artes pl'sticas, lo mismo sucede en los espacios tradicionalmente destinados a los
fotgrafos, como las :otogaleras, o en eventos tan especficos como el :estival de la
(u+.
A la creciente interrelacin entre estas 'reas otrora separadas, se suma una serie de
factores propios de cada entorno que favorecieron qui+'s la integracin.
!n el terreno de la fotografa, algunos autores parecen tratar el medio con menos
solemnidad que sus antecesores. !sto se evidencia en acciones como el rayado de los
negativos $0ulie 8eiss%, la manipulacin crom'tica $.ar#cos (pe+% o gr'fica $Cabriel
9alansi% de las im'genes, el recurso a la puesta en escena $(pe+%, la orientacin hacia
formas no ortodoxas de utili+acin del material fotogr'fico o de reali+acin de las tomas
$!steban Pastorino%. Htros parecen relativi+ar la supremaca del referente para construir
miradas introspectivas $0uan EravniF%, a veces recurriendo a tcnicas o procedimientos
que apuntan a un extra1amiento del ob*eto de la toma $Ignacio Iasparra%, e incluso, hasta
su negacin $Paula Crandio%.
Eal ve+ sea apresurado postular algunas hiptesis, pero qui+'s no sean desde1ables los
impactos que tuvieron en la actividad fotogr'fica la creciente presencia de la fotografa
publicitaria $que muchos de los autores mencionados practican o practicaron%, y m's
generalmente, las constantes manipulaciones de las im'genes propiciadas por los medios
gr'ficos y la tecnologa digital $que est' en la base de gran parte de las teoras sobre el
simulacro, que fueron igualmente populares en los ochenta%.
(a produccin publicitaria propicia la creacin de un mundo cosmtico, donde el ob*eto
retratado cede al impacto de los efectos y las manipulaciones posteriores al instante de la
toma. 2u artificialidad contrasta con la b"squeda de la autenticidad y la exaltacin del
ob*eto retratado, propio de la fotografa ob*etual enrai+ada en la tradicin fotogr'fica. !n la
imagen publicitaria, no interesa el ob*eto, sino el smbolo que se desprende de l,
producto, en gran medida, del maquilla*e tcnico que lo recubre. !sta artificialidad se
separa igualmente de la autenticidad y el sustrato narrativo que persiguen el
fotoperiodismo y el ensayo fotogr'ficoA a veces, mediante una autoreferencialidad que
niega toda posibilidad narrativa> otras, a travs de la construccin de un discurso
fuertemente sobreimpuesto que no oculta distorsiones ni manipulacin $como el que se
desli+a en la obra reciente, tanto publicitaria como artstica, de .arcos (pe+%.
Del lado de los artistas pl'sticos, la fotografa introduce un renovado inters por la
representacin, tras un perodo en que el conceptualismo haba despla+ado la produccin
artstica hacia la investigacin lingJstica y discursiva. !l neoconceptualismo de los
ochenta recupera la importancia de la imagen, reorientando el inters discursivo hacia el
'mbito de los medios de comunicacin masiva, donde aparece con gran protagonismo la
imagen fotogr'fica. (a obra de Dino 3ru++one explora esta vertiente, principal#mente en
sus reconstrucciones de im'genes periodsticas.
!ste procedimiento introduce una de las claves preferidas por los artistas que se acercan
al medio fotogr'fico desde las artes pl'sticas, por lo menos claramente en los noventa. !n
stos, la fotografa adquiere frecuentemente un sentido utilitario. (o que define su
acercamiento al medio es un saber-usar. As es como (eonel (una construye sus
particulares versiones de la iconografa histrica argentina, o .artn 3onadeo traspone un
paisa*e al 'mbito expositivo> as es como Cabriela :ern'nde+ elabora refle*os imposibles
o .arcela .ou*'n produce retratos fotogr'ficos o estampas de la naturale+a no menos
irreales. !n este mismo sentido se pueden pensar ciertas recuperaciones de
procedimientos formales fotogr'ficos histricos, como el fotograma en la obra de Andrea
Hstera o la heliografa en la obra de Craciela 2acco.
De algunos artistas parece casi improcedente decir que hacen fotografas. 2u produccin
se describe me*or con el nombre de prctica fotogrfica. &n e*emplo evidente es la serie
sobre la conquista del desierto de R!2, o las m"ltiples series ob*etuales de Ra"l :lores.
!n estos con*untos se plasma una tendencia com"n al arte de los noventa, que aparece
con dificultad en los artistas argentinos durante ese perodo pero que parece
incrementarse hacia los inicios de la dcada siguienteA la recuperacin del sentido
procesual de la pr'ctica artstica, que los artistas haban descubierto en las dcadas del
sesenta y setenta, en gran medida, de la mano de la fotografa.
Ereinta a1os despus la alian+a se renueva, qui+'s de manera m's duradera. (os
beneficios no son menores. Eras un siglo de definiciones precarias y relaciones ambiguas,
las artes visuales parecen volver a congregarse, pero esta ve+, revisando pactos y
derribando fronteras.