o que

Cinema
Jean-Claude Bernardet
Introduo
Se voc foi ao cinema ontem, talvez tenha ido ver um filme antigo numa
cinemateca ou num museu, ou filmes de curta-metragem num cineclube, ou
ainda uma sesso de super 8 promovida por algum festival, mas mais
provvel !ue tenha ido a um cinema da cidade" #oc foi ver um filme cu$o t%tulo
estava anunciado no $ornal ou nos cartazes e displays da fachada do cinema"
&ode ser !ue voc, ou sua namorada, ou amigos tenham hesitado entre vrios
filmes ou, !uem sabe, entre ir ao cinema ou dan'ar numa discoteca ou dar um
passeio de carro" (alvez voc no tenha ido ver o filme a !ue !ueria assistir
por!ue ainda no tem dezoito anos" )as acabou entrando num cinema"
*nicialmente vieram uns filmezinhos nem sempre muito interessantes, uns
publicitrios promovendo algum carro incr%vel ou a Coca-Cola !ue $ovens
!ueimados de sol adoram tomar, depois de um cine-$ornal provavelmente
enfadonho !ue mostrou a inaugura'o de uma sucursal de banco, talvez mais
um documentrio contando as fa'anhas de uma grande empresa !ue cria
porcos ou constr+i uma barragem, mais uns trailers anunciando filmes das
pr+,imas semanas" (odos esses filmes, naturalmente, menos os publicitrios,
precedidos de certificados de censura ou de -produto brasileiro-, !ue ficam
horas na tela ocupando o tempo da gente" .o so realmente estes os filmes
!ue voc !ueria ver, mas ag/entou pacientemente, ou vaiou o documentrio,
ou aproveitou para ir ao banheiro" #eio ento mais um certificado de censura
com o t%tulo do filme !ue voc !ueria ver" 0uase certo, esse filme durou cerca
de uma hora e meia, contava uma est+ria interpretada por atores1 provavel2
mente voc nunca tinha visto este filme antes, mas algo semelhante voc
poder $ ter visto, principalmente se o filme de um gnero como o 3ung-4u,
ou o western, ou o poli-
567
*
cial, ou a pornochanchada, ou ento de um autor como *ngmar Bergman, 4ellini, 8lauber
9ocha ou Sam &ec:inpah" Se o filme era de &ec:inpah, voc acompanhou a est+ria valendo-
se das legendas escritas abai,o na tela, $ !ue no entende bem o ingls" Se o filme era
brasileiro, seguiu os dilogos em portugus, provavelmente com alguma dificuldade por!ue o
som no era bom, como tambm no era boa a pro$e'o !ue ;s vezes ficava escura ou
totalmente desfocada" < tudo isso ocorreu por!ue primeiro voc passou pela bilheteria e pagou
uma entrada, ou meia, se estudante"
(udo isso constitui um comple,o ritual a !ue chamamos de cinema e !ue envolve mil e um
elementos diferentes, a come'ar pelo seu gosto para este tipo de espetculo, a publicidade,
pessoas e firmas estrangeiras e nacionais !ue fazem e investem dinheiro em filmes, firmas
distribuidoras !ue encaminham os filmes para os donos das salas e, finalmente, estes, os
e,ibidores !ue os pro$etam para os espectadores !ue pagaram para sentar numa poltrona e
ficar olhando as imagens na tela" <nvolve tambm a censura, processos de adapta'o do filme
aos espectadores !ue no falam a lingua original" )as em geral no pensamos nesta
comple,a m!uina internacional da ind=stria, comrcio e controle cinematogrficos1 para n+s,
cinema apenas essa est+ria !ue vimos na tela, de !ue gostamos ou no, cu$as brigas ou
lances amorosos nos emocionaram ou no"
&ara n+s, cinema isso" )as perguntamos-nos> !ue m!uina essa !ue nos levou a
gostar ou no de determinada est+ria? Cinema sempre foi assim? Cinema s+ pode ser assim
ou poderia ser diferente?
56@
Realidade e dominao
A arte do real
.o dia da primeira e,ibi'o p=blica de cinema - 68 de dezembro
de 58BC, em &aris -, um homem de teatro !ue trabalhava com
mgicas, 8eorges )lies, foi falar com Dumiere, um dos inventores do
cinema1 !ueria ad!uirir um aparelho, e Dumiere desencora$ou-o,
disse-lhe !ue o Cinematgrapho" no tinha o menor futuro como
espetculo, era um instrumento cient%fico para reproduzir o movimento
e s+ poderia servir para pes!uisas" )esmo !ue o p=blico, no in%cio, se
divertisse com ele, seria uma novidade de vida breve, logo cansaria"
Dumiere enganou-se" Como essa estranha m!uina de austeros
cientistas virou uma m!uina de contar est+rias para enormes
platias, de gera'o em gera'o, durante $ !uase um sculo?
.esse 68 de dezembro, o !ue apareceu na tela do 8rand Caf?
Ens filmes curtinhos, filmados com a cFmara parada, em preto-e-
branco e sem som" Em em especial emocionou o p=blico> a vista de um
trem chegando na esta'o, filmada de tal forma !ue a locomotiva vinha
vindo de longe e enchia a tela, como se fosse pro$etar-se sobre a
platia" G p=blico levou um susto, de to real !ue a locomotiva parecia"
(odas essas pessoas $ tinham com certeza via$ado ou visto um trem, a
novidade no consistia em ver um trem em movimento" <sses
espectadores todos tambm sabiam !ue no havia nenhum trem
verdadeiro na tela, logo no havia por !ue assustar-se" A imagem na
tela era em preto-e-branco e no fazia ru%dos1 portanto, no podia haver
d=vida, no se tratava de um trem de verdade" S+ podia ser uma iluso"
H a% !ue residia a novidade> na iluso" #er o trem na tela como se
fosse verdadeiro" &arece to verdadeiro - embora a gente saiba !ue
de mentira - !ue d para fazer de conta, en!uanto dura o filme, !ue
de verdade" Em pouco como num sonho> o !ue a gente v e faz num
sonho no real, mas isso s+ sabemos depois, !uando acordamos"
<n!uanto dura o sonho, pensamos !ue verdade" <ssa iluso de
verdade, !ue se chama impresso de realidade, foi provavelmente a
base do grande sucesso do cinema" G cinema d a impresso de !ue
a pr+pria vida !ue vemos na tela, brigas verdadeiras, amores ver2
dadeiros" )esmo !uando se trata de algo !ue sabemos no ser
verdade, como o Pica pau amarelo ou G mgico de Oz, ou um filme de
fic'o cient%fica como 2! ou Contatos imediatos do terceiro grau, a
imagem cinematogrfica permitenos assistir a essas fantasias como se
fossem verdadeiras1 ela confere realidade a estas fantasias" Alis,
!uem primeiro percebeu !ue o fantstico no cinema podia ser to real
como a realidade foi o mesmo )I>s" < por acaso" <stava ele filmando
na rua Jacabou comprando na *nglaterra a cFmara !ue no conseguira
na 4ran'aK, !uando a m!uina engui'ou, e depois voltou a funcionar"
.a tela, viu-se o seguinte> numa rua de &aris cheia de gente passa um
Lnibus !ue, de repente, se transforma num carro f=nebre" H !ue
durante a interrup'o da filmagem o Lnibus tinha ido embora e um
carro f=nebre ficara em seu lugar" S+ !ue na tela ficou uma mgica com
toda a for'a de uma realidade" .o cinema, fantasia ou no, a realidade
impMe-se com toda a for'a"
.o datam de ento os esfor'os de cientistas e artistas para
reproduzir a realidade com meios artificiais" A pintura figurativa e a
fotografia podem dar-nos essa impresso" H a ma' ou o $arro de flores
!ue, num !uadro pintado a +leo, parecem to reais como se fossem
verdadeiros" Gu o flagrante do nen tomando banho, peda'o de
realidade !ue guardamos num lbum" )as ao !uadro ou ; fotografia
falta o movimento, fundamental para produzir a impresso de realidade"
N sculos tenta-se criar imagens em movimento" J no sculo O#**, o
$esu%ta 3irchner usava uma lanterna mgica, mas cu$as imagens eram
fi,as" A luta pelo movimento desenvolve-se nos meios cient%ficos
durante o sculo O*O" &ierre Janssen pes!uisa uma -cFmara-rev+lver-
para registrar a passagem de #nus pelo Sol em 58P7" )ais para o
final do sculo, o ingls )uQbridge monta um comple,o e!uipamento
com vinte e !uatro cFmaras para analisar o galope de um cavalo" < o
francs )areQ cria o -fuzil fotogrfico- capaz de tirar doze fotos em um
segundo, e !ue ele usa para fotografar e analisar o vLo de um pssaro"
.estas e,perincias, o !ue os cientistas procuram fi,ar movimentos
rpidos !ue no podem ser analisados a olho nu" Alis, )areQ, no in%cio
do sculo OO, manifestaria seu desprezo pelo cinema de espetculo,
pois no via nenhum interesse em pro$etar na tela -o !ue vemos melhor
com os nossos pr+prios olhos-" )as o movimento em si seduz" Ainda
ho$e, crian'as brincam com livrinhos onde esto estampadas, em
fotografia ou desenho, poses sucessivas de uma pessoa ou outra
figura> folheando rapidamente o livro, v-se a figura como !ue se
movimentando" )as s+ o cinema realizou o sonho do movimento, da
reprodu'o da vida"
A m!uina cinematogrfica no caiu do cu" <m !uase todos os
pa%ses europeus e nos <stados Enidos no fim do sculo O*O foram-se
acentuando as pes!uisas para a produ'o de imagens em movimento"
H a grande poca da burguesia triunfante1 ela est transformando a
produ'o, as rela'Mes de trabalho, a sociedade, com a 9evolu'o
*ndustrial1 ela est impondo seu dom%nio sobre o mundo ocidental,
colonizando uma imensa parte do mundo !ue posteriormente viria a
chamar-se (erceiro )undo" J0uerendo informar-se sobre a domina'o
burguesa, pode ler G "ue capitalismo nesta mesma cole'oK" .o bo$o
de sua euforia dominadora, a burguesia desenvolve mil e uma
m!uinas e tcnicas !ue no s+ facilitaro seu processo de domina'o,
a acumula'o de capital, como criaro um universo cultural ; sua
imagem" Em universo cultural !ue e,pressar o seu triunfo e !ue ela
impor ;s sociedades, num processo de domina'o cultural, ideol+gico,
esttico" Ressa poca, fim do sculo O*O, in%cio deste, datam a
implanta'o da luz eltrica, a do telefone, do avio, etc", etc", e, no
meio dessas m!uinas todas, o cinema ser um dos trunfos maiores do
universo cultural" A burguesia pratica a literatura, o teatro, a m=sica,
etc", evidentemente, mas estas artes $ e,istiam antes dela" A arte !ue
ela cria o cmema"
.o era uma arte !ual!uer" 9eproduzia a vida tal como - pelo
menos essa era a iluso" .o dei,ava por menos" Ema arte !ue se
apoiava na m!uina, uma das musas da burguesia" Juntavam-se a
tcnica e a arte para realizar o sonho de reproduzir a realidade" <ra
fundamental ser uma arte baseada numa m!uina, baseada num
processo !u%mico !ue permite imprimir uma imagem numa pel%cula
sens%vel, tornar vis%vel esta imagem gra'as a produtos !u%micos,
pro$etar esta imagem com outra m!uina, e iSso para uma grande
!uantidade de pessoas" <ssa comple,a tralha mecFnica e !u%mica
permitiu afirmar uma outra iluso> uma arte ob$etiva, neutra, na !ual o
homem no interfere" Em poema, sabe-se !ue foi escrito por algum1
uma m=sica, composta, tocada por algum" At em uma paisagem ou
um retrato, porT mais -fiel- !ue se$a ao modelo, h a mo do pintor !ue
coloca seus gostos, sua preferncia por certas cores, sua simpatia ou
antipatia pela pessoa !ue ele pinta" Agora, o -olho mecFnico-, como
alguns chamaram o cinema, ele no" <le no sofre a interven'o da
mo do pintor ou da palavra do poeta" A mecFnica elimina a
interven'o e assegura a ob$etividade" &ortanto, sem interven'o, sem
deforma'Mes, o cinema coloca na tela peda'os de realidade, coloca na
tela a pr+pria realidade" H, pelo menos, a interpreta'o do cinema !ue
se tenta impor" < durante muito tempo aceitou-se essa interpreta'o"
No$e - apesar de as coisas terem mudado muito, como veremos - ainda
h em n+s restos bem fortes dessa maneira de entender o cinema" -G
presidente da 9ep=blica levou um tombo" Como no, se eu vi no
cinema?- -Nitler dan'ou no (rocadero no dia em !ue as tropas alems
tomaram &aris, um barato, tem !ue ver o filme"- -G dr" Artur estudou
medicina em &aris e voltou para o Brasil, ficou praticando na Uona do
<scorpio, t no filme"- G filme, ter visto na tela, tornaram-se para n+s
prova de verdade"
#ai-se at mais longe" .o s+ o cinema seria a reprodu'o da
realidade, seria tambm a reprodu'o da pr+pria viso do homem" Gs
nossos dois olhos nos permitem ver em perspectiva> no vemos as
coisas chapadas, mas as percebemos em profundidade" Gra, a imagem
cinematogrfica tambm nos mostra as coisas em perspectiva e por
isso ela corresponderia ; percep'o natural do homem" A reprodu'o
da percep'o natural apresentar-nos-ia a reprodu'o da realidade, tudo
isso gra'as ; m!uina !ue dispensaria maior interven'o humana ""
A arte do real?
H verdade !ue necessrio for'ar um pouco a barra para chegar a
essa compreenso do cinema" &or e,emplo, a imagem cinematogrfica
no reproduz realmente a viso humana" .osso campo de viso
maior !ue o espa'o da tela" Sentandose no meio de um cinema, alm
da tela, o nosso olhar abrange tambm as partes laterais, superior e
inferior" )esmo no cinerama, tela muito larga, o olhar abrange as partes
superior e inferior da tela" #emos em cor> !uando o cinema surgiu, a
imagem era em preto-e-branco, portanto no natural, mas artificial" <
mesmo com o cinema em cor !ue se implantou nos anos CV, as cores
no so naturais" &ercebe-se !ue foi necessrio dei,ar muita coisa de
lado para identificar a imagem cinematogrfica ; percep'o natural" At
a perspectiva> muito mais do !ue a viso natural, a imagem cinemato2
grfica reproduz uma forma de representa'o !ue se implantou na
pintura com o 9enascimento, no fim da *dade )dia" .em sempre a
pintura obedeceu ; perspectiva> os eg%pcios no desenharam em
perspectiva, nem a pintura medieval segue a perspectiva tal como a
conhecemos ho$e" .as artes plsticas, a perspectiva um fenLmeno
ocidental, no universal" A partir do 9enascimento, os ocidentais
come'am a familiarizar-se com a pintura em perspectiva e a nossa
cultura acostumou-nos a consider-la como a viso natural na pintura,
mas uma conven'o"
< tambm nos dizem !ue o cinema reproduz o movimento da vida"
)as sabemos !ue no h movimento na imagem cinematogrfica" G
movimento cinematogrfico uma iluso, um brin!uedo +tico" A
imagem !ue vemos na tela sempre im+vel" A impresso de
movimento nasce do seguinte> -fotografa-se- uma figura em movimento
com intervalos de tempo muito curtos entre cada -fotografia- JW fo2
togramasK" So vinte e !uatro fotogramas por segundo !ue, depois, so
pro$etados neste mesmo ritmo" Gcorre !ue o nosso olho no muito
rpido e a retina guarda a imagem por um tempo maior !ue 5X6@ de
segundo" Re forma !ue, !uando captamos uma imagem, a anterior
ainda est no nosso olho, motivo pelo !ual no percebemos a
interrup'o entre cada imagem, o !ue nos d a impresso de
movimento cont%nuo, parecido com o da realidade" H s+ aumentar ou
diminuir a velocidade da filmagem ou da pro$e'o para !ue essa
impresso se desmanche"
)as por !ue ter passado por cima de tanta coisa para fazer
desaparecer os aspectos artificiais e ter apresentado o cinema como
reprodu'o do olhar natural e da realidade? 0uando obviamente o
cinema um artif%cio, !uando obviamente os filmes so feitos por
pessoas" &or !ue ter mascarado tudo o !ue pudesse desmentir essa
pretensa naturalidade? &or !ue ter feito de conta !ue a realidade
e,pressava-se diretamente no cinema? Se algum fizer uma
determinada afirma'o - -o regime brasileiro ditatorial-, por e,emplo -,
posso responder !ue no , !ue no penso assim, !ue esse o
pensamento da pessoa !ue falou, mas pensamento su$eito a
controvrsias" <ste o ponto de #ista de !uem falou" )as
suponhamos !ue, gra'as a alguma mgica, a pessoa !ue fala sumisse
e !ue essa frase ficasse solta, como uma afirma'o no de algum em
particular, mas como uma frase !ue e,iste em si, independentemente
de !ual!uer pessoa !ue a proferisse" <u no poderia mais dizer !ue
um ponto de vista, !ue a fala de algum" Seria uma frase sem autor,
sem interven'o humana" .o sei se por este e,emplo deu para enten2
der aonde !uero chegar, mas um pouco o !ue acontece com o
cinema" Rizer !ue o cinema natural, !ue ele reproduz a viso natural,
!ue coloca a pr+pria realidade na tela, !uase como dizer !ue a
realidade se e,pressa sozinha na tela" <liminando a pessoa !ue fala,
ou faz cinema, ou melhor, eliminando a classe social ou a parte dessa
classe social !ue produz essa fala ou esse cinema, elimina-se tambm
a possibilidade de dizer !ue essa fala ou esse cinema representa um
ponto de vista" Ao dizer !ue o cinema e,pressa a realidade, o grupo
social !ue encampou o cinema coloca-se como !ue entre parnteses, e
no pode ser !uestionado" <sse problema talvez um tanto
complicado, mas fundamental tentar e!uacion-lo para !ue se tenha
idia de como se processa, no campo da esttica, um dos aspectos da
domina'o ideol+gica" A classe dominante, para dominar, no pode
nunca apresentar a sua ideologia como sendo a sua ideologia, mas ela
deve lutar para !ue esta ideologia se$a sempre entendida como a ver2
dade" Ronde a necessidade de apresentar o cinema como sendo
e,presso do real e disfar'ar constantemente !ue ele artif%cio,
manipula'o, interpreta'o" A hist+ria do cinema em grande parte a
luta constante para manter ocultos os aspectos artificiais do cinema e
para sustentar a impresso de realidade" G cinema, como toda rea
cultural, um campo de luta, e a hist+ria do cinema tambm o esfor'o
constante para denunciar este ocultamento e fazer aparecer !uem fala"
Em argumento !ue aparece fre!/entemente contra o !ue estou
dizendo !ue foi o pr+prio cinema !ue se impLs como reprodu'o do
real, no seria uma imposi'o da burguesia" *sto supor !ue a
m!uina e todo o processo de realiza'o do cinema tenam
caracter%sticas e significa'Mes independentes de !uem os usa" Ao !ue
se pode responder !ue nunca uma m!uina tem uma significa'o em
si, ela sempre significa o !ue a fazem significar Jembora se$a um pouco
mais complicado do !ue issoK" <m outras palavras, podemos dizer !ue
uma tcnica no se impMe em si" Rela se apropria um segmento da
sociedade e essa apropria'o !ue lhe d significa'o" H bastante
simples provar !ue a burguesia sempre procurou elaborar uma esttica
!ue apresentasse as obras como e,presso do real" Ema prova entre
mil outras poss%veis so as publicidades de divertimentos populares
!ue #icente de &aulo Ara=$o levantou nos $ornais do 9io numa poca
anterior ao cinema" <m alguns par!ues de diversMes, apresentavam-se
pinturas circulares de cento e oitenta ou trezentos e sessenta graus, os
chamados panoramas" Re um deles, representando a $ntrada da
es"uadra, dizia a publicidade>
-G efeito e,traordinrio desta pintura produz no espectador a mesma
impresso da realidade, como se o observador estivesse no lugar
verdadeiro-" Re outro sobre a %esco&erta do 'rasil( -oferece ao
visitante a sensa'o igual ; !ue poderia ter observando o fato
verdadeiro-" A respeito de uma fotografia e,posta publicamente
mostrando o )osteiro de So Bento> -reproduzido com tal fidelidade,
preciso e minuciosidade !ue bem se via !ue a coisa tinha sido feita
pela pr+pria mo da natureza e !uase sem interven'o do artista-"
<stas frases indicam claramente !uanto se ansiava por espetculos
!ue pudessem ser oferecidos como reprodu'o do real, e o cinema
veio a calhar para encai,ar-se nesta linha e para refor'-la"
Gutros afirmam !ue pouco importa !ue se diga !ue o cinema
reproduz ou no o real, natural ou artificial, no importa o cinema em
si, importa o !ue dizem os filmes, o seu conte=do" H pouco relevante
!ue dois filmes se$am sustentados pela impresso de realidade, mas
relevante !ue um se$a contra determinado movimento operrio, e outro
a favor" Em fuzil sempre um fuzil, o !ue significativo no o fuzil, mas
sim !uem o mane$a e contra !uem mane$ado"
.ada do !ue foi dito at agora revela um complL> um burgus vilo
!ue teria resolvido apoderar-se do cinema para dominar os pobres
espectadores desprevenidos" (rata-se de processos hist+ricos, dif%ceis de
perceber en!uanto estose desenvolvendo, sempre su$eitos a
interpreta'Mes amb%guas" 0uando publicistas escreviam frases como as
!ue tirei de #" de &aula Ara=$o, evidente !ue eles no tinham o olhar mal2
doso e brilhante de "!uem pensa> -<stou enganando a popula'oY- (udo
isso foi sendo percebido lentamente e essa cr%tica ; impresso de realidade
e ao cinema como e,presso do real s+ se desenvolveu a partir dos anos
ZV1 sintoma de uma crise !ue e,iste no cinema e, de modo geral, na
esttica e nas linguagens art%sticas dominadas pela burguesia" < tambm o
cinema no nasceu assim pronto, -reproduzindo o real-" H algo !ue se foi
construindo aos poucos1 o cinema levou tempo para encontrar a sua
localiza'o na sociedade, suas formas de produ'o, sua ou suas
linguagens"
)ultiplica'o
Gutro fator !ue possibilitou a implanta'o do cinema como arte
dominante uma caracter%stica tcnica> o fato de se poder tirar c+pias"
0uando assistimos a um show, uma pe'a de teatro, conferncia, aula,
cantor, atores, conferencista ou professor tm necessariamente de estar
presentes e sempre !ue estiverem ausentes no haver show ou aula" A
necessidade desta presen'a faz com !ue cantor, autores ou professor s+
possam entrar em contato com seu p=blico num =nico lugar por vez, e
sempre com uma !uantidade de p=blico limitada pelas dimensMes da sala"
Com o cinema, diferente" A pel%cula !ue se bota na m!uina e sobre a
!ual se imprime a imagem um negativo !ue, ap+s a filmagem, ser
revelado e montado para se chegar a uma matriz, da !ual se poder tirar
uma !uantidade em princ%pio ilimitada de cpias) <sse fenLmeno pe%mite
!ue o mesmo produto - o filme - se$a apresentado simultaneamente numa
!uantidade em princ%pio ilimitada de lugares para um p=blico ilimitado" G
!ue amplia as possibilidades de divulga'o e de domina'o ideol+gica
e tem profundas repercussMes sobre o mercado" .o teatro, Tuma
!uantidade de espectadores limitada pela lota'o da sala Jse a pe'a
tiver sucessoK paga o ingresso1 e o investimento financeiro feito numa
pe'a de teatro ressarcido lentamente e os lucros demoram a
aparecer" A !uantidade virtualmente ilimitada de espectadores !ue
podem assistir simultaneamente a um mesmo filme possibilita um breve
ressarcimento do investimento e um lucro mais rpido" < no s+>
en!uanto no teatro o investimento concentra-se sobre um espetculo
=nico, no cinema ele dividido pelas c+pias" G !ue permite !ue se
fa'am grandes investimentos em cinema para chegar-se a um
espetculo - pro$e'o de uma c+piacomparativamente barato"
<sse sistema de c+pias permitiu rpida e brutal e,panso do
mercado mundial de cinema e a domina'o da !uase totalidade do
mercado internacional por umas poucas cinematografias" As c+pias,
baratas, circulam pelo mundo beneficiando-se do conte,to hist+rico em
!ue o cinema aparece> a burguesia triunfante absorve as matrias-
primas dos pa%ses dominados, faz circular suas mercadorias pelo
mundo, con!uista novos mercados, colonialista" G cinema vai logo
encontrar os canais por onde circular" J em 5BVP, &ath, uma
produtora francesa, tem escrit+rios em Dondres, .ova [ or:, Berlim,
)oscou, So &etersburgo, Bru,elas, Amsterdam, Barcelona, )ilo,
Calcut, Cingapura, etc" < logo tais escrit+rios tambm espalhar-se-iam
pela \sia e pela Amrica Datina" *maginemos um pa%s capitalista,
industrializado, com uma popula'o de razovel poder a!uisitivo e um
amplo mercado interno" Gs produtores de cinema vo encontrar um p=2
blico suficientemente rico e numeroso !ue poder no s+ cobrir os
gastos feitos para determinado filme como tambm $ proporcionar
lucros" G produtor poder ento comercializar suas c+pias para fora de
seu pa%s a um pre'o ainda mais barato, $ !ue seu investimento ter
sido coberto no mercado interno de seu pa%s" A um pre'o to barato
!ue os pa%ses menos ou no-industrializados no podero concorrer" H
o !ue acontece por e,emplo no Brasil> a c+pia !ue chega a!ui de um
filme, por e,emplo, americano, !ue $ se pagou no seu mercado de
origem, custa infinitamente mais barato !ue uma produ'o brasileira
!ue deve, na sua totalidade, pagar seus gastos no pr+prio Brasil" <m
conse!/ncia, nestes pa%ses, o circuito de e,ibi'o criado em fun'o
da produ'o importada" 4oi o !ue possibilitou !ue inicialmente cinema2
tografias europias como a francesa, italiana, alem, sueca e
dinamar!uesa dominassem o mercado brasileiro, at a guerra de 5B5@-
58, !ue provocou o seu desmoronamento e sua substitui'o pelo
cinema norte-americano" At ho$e, os pa%ses subdesenvolvidos
enfrentam essa situa'o" ]s vezes, pode ocorrer !ue a insuficiente
industrializa'o dos pa%ses dominados fa'a^obstculo ; domina'o
galopante dos mercados> insuficincia de luz eltrica, fraca urbaniza'o
impedindo a implanta'o de um mercado de cinema" Gutros obstculos
podem ser barreiras culturais> pa%ses com fortes culturas nacionais no
se tornaram bons p=blicos para os filmes europeus ou americanos,
simplesmente por!ue os espectadores no os entendiam, como a _ndia,
o Japo, o !ue facilitou o desenvolvimento de cinematografias
nacionais" J em outros pa%ses !ue no oferecem resistncia cultural,
ou cu$a cultura foi em grande parte formada pelos invasores ou
dominadores, como o Brasil, a domina'o cinematogrfica pLde ser
!uase total" Barreiras pol%ticas tambm podem ser encontradas" A
reparti'o do mundo em reas de influncia pol%tica dificulta a
comercializa'o dos filmes da <uropa Gcidental e dos <stados Enidos
na <uropa Griental, e vice-versa" Rurante a Segunda 8uerra )undial, a
Alemanha nazista fechou-se ao cinema americano ou ingls" &a%ses
africanos !ue con!uistaram a sua independncia pol%tica tentam impe2
dir a invaso cinematogrfica atravs da nacionaliza'o da produ'o,
distribui'o e e,ibi'o, cGplo ocorreu na Arglia e Alto #olta, por
e,emplo, mas sempre os <stados Enidos e os pa%ses europeus
conseguiram furar esses blo!ueios" Gutros pa%ses, mesmo sem
maiores antagonismos pol%ticos com os <stadoS Enidos, criam
legisla'Mes de prote'o a seu cinema" A 4ran'a ou a *nglaterra, por
e,emplo, limitam a !uantidade de filmes estrangeiros !ue podem
passar nas salas, ou o Brasil, !ue criou uma reserva de mer,cado para
a sua produ'o> os cinemas devem obrigatoriamente e,ibir filmes bra2
sileiros durante determinada !uantidade de dias por ano" As legisla'Mes
protecionistas em geral so bastante dbeis" Gu por!ue os grandes
produtores conseguem fur-las gra'as a diversos e,pedientes, por
e,emplo associando-se a produtores locais ou mesmo produzindo nos
pr+prios pa%ses" H o caso da *nglaterra, onde cerca de noventa por
cento do capital cinematogrfico de origem americana" Gu por!ue os
<stados Enidos se valem de diferentes formas de presso para
amenizar o efeito de tais legisla'Mes" .a 4rari'a, a primeira grande
discusso !ue houve sobre a limita'o de importa'o de filmes deu-se no
fim da Segunda 8uerra, no !uadro das discussMes sobre a -a$uda- !ue os
<stados Enidos prestarlhe-iam para o esfor'o de reconstru'o" G Brasil
nunca conseguiu enfrentar realmente a importa'o do filme americano,
por!ue esta importa'o sempre vinculada ; e,porta'o de matrias-
primas, tal como o caf, ou produtos manufaturados, sapatos, por e,emplo"
Riante da poss%vel restri'o ; importa'o de filmes, os <stados Enidos
respondem com a amea'a de restri'o ; importa'o de produtos !ue
pesam na balan'a comercial brasileira" )as no se deve de modo algum
pensar !ue a domina'o cinematogrfica s+ se e,erce sobre os pa%ses
subdesenvolvidos" <la pode se e,ercer de um pa%s industrializado sobre
outro, como $ indi!uei a respeito da *nglaterra e da 4ran'a, e pode-se
acrescentar a *tlia e a <spanha, onde a penetra'o americana come'a
ap+s a &rimeira 8uerra, mas se fortalece incrivelmente depois da Segunda"
Como tambm pode se e,ercer dentro de um mesmo pa%s, por parte de
grupos !ue tm grande poder de produ'o, de presso sobre a distribui'o
e e,ibi'o, de interven'o no merado contra produtores de fraco potencial
econLmico"
A domina'o dos pa%ses subdesenvolvidos por cinematografias
industrializadas no e,clusivamente econLmica" H global" <la forma
gostos, acostuma a ritmos, etc" H global" 8osta-se por e,emplo de filmes
de mocinho e bandido, com =ma narrativa acelerada e happy end, cu$o
modelo hollQ`oodiano" *sso influi sobre o !uadro de valores ticos,
pol%ticos, estticos" <ssa domina'o atinge o pr+prio corpo" G e,emplo
brasileiro significativo" G espectador, para acompanhar o enredo do filme
dublado, tem !ue ler legendas" *sso obriga seus olhos a percorrer muito
rapidamente a imagem, antes de bai,ar para a legenda, !ue ele l
rapidamente, para depois voltar ; imagem, se der tempo, e recome'ar o
processo no aparecimento da legenda seguinte" G resultado disso !ue
ele se torna um espectador !ue no tem tempo para se deter nas imagens,
ele mal as v" &ouco treinado visualmente, tambm pouco treinado
auditivamente, por!ue no tem !ue acompanhar o dilogo pelo ouvido,
mas pela leitura" A nossa pr+pria forma'o como espectador est profun2
damente marcada pela presen'a de um cinema legendado" < isso
repercute sobre nossa rela'o com o cinema, bem como, por e,emplo,
sobre as salas de cinema> por !ue uma boa ac=stica, se o cinema lido
e no ouvido?
)ercadoria
H tambm a partir de reprodu'o de c+pias !ue se passou a definir
o cinema como mercadoria" G !ue a mercadoria cinematogrfica?
0uando se compra um !uilo de arroz, um par de sapatos ou um
!uadro, a mercadoria um ob$eto concreto" )as o espectador no
compra um filme na bilheteria, ele compra uma entrada !ue lhe d
direito a sentar-se numa poltrona durante um tempo determinado para
olhar um filme" H uma mercadoria abstrata !ue se assemelha no ao
!uadro ou ao livro, mas a uma mercadoria tipo -transporte p=blico-"
0uando se compra uma passagem, no se ad!uire um Lnibus ou um
avio, mas sim o direito de ocupar uma poltrona para ser transportado
de um lugar para outro" G cinema tem outra caracter%stica em comum
com os transportes p=blicos1 uma mercadoria !ue no se estoca e
iminentemente perec%vel" A poltrona !ue no -vendida- para uma
determinada viagem nunca mais ser vendida" A mesma coisa com o
cinema" ]s dezoito horas, a bilheteria no pode vender entrada para
determinada poltrona !ue -sobrou- na sesso das catorze horas1 a
poltrona !ue no foi ocupada, nunca mais ser ocupada1 na sesso
seguinte, ser uma outra oferta"
<ssa caracter%stica foi percebida tardiamente, mas foi em fun'o
dela !ue todo um aspecto do comrcio cinematogrfico se estruturou"
.o in%cio, os produtores vendiam c+pias de seus filmes aos e,ibidores,
os !uais podiam e,ibi-las tantas vezes !uantas bem entendessem, e
revend-las se !uisessem" Assim, os e,ibidores podiam auferir grandes
lucros de !ue no participavam os produtores" S+ a partir do fim da
primeira dcada do sculo, os produtores dei,am de vender c+pias e
passam a alug-las, recebendo os produtores percentagem sobre as
receitas do e,ibidor" Assim a ind=stria e o comrcio cinematogrficos
foram paulatinamente estruturando-se em trs n%veis> o produtor, o
e,ibidor e, entre os dois, o distribuidor !ue serve de intermedirio1 o
!ue circula nesses n%veis nunca uma mercadoria concreta, sempre
direitos" G distribuidor no proprietrio de c+pias, ele comercializa di2
reitos de e,ibir, como o e,ibido r comercializa direitos de assistir"
&ermanecem, no entanto, vest%gios da forma primitiva de
comercializa'o em algumas reas onde a fiscaliza'o dos produtores
e distribuidores e,erce-se com dificuldade, tais como certas regiMes do
Brasil onde c+pias ainda so comercializadas a pre'o fi,o"
A luta pela linguagem
.ascimento de uma linguagem
#imos algumas das caracter%sticas !ue permitiram fazer do cinema
uma for'a de domina'o ideol+gica e comercial - a impresso de
realidade, a reprodu'o das c+pias" )as como se apresenta essa
mercadoria? G !ue o filme como produto? #imos !ue o espetculo
cinematogrfico habitualmente conta uma est+ria em cerca de uma
hora e meia" )as nem sempre foi assim" At apro,imadamente 5B5C,
os filmes eram bem mais curtos, e no fim do sculo nem contavam es2
t+rias" <ram o !ue ho$e chamamos de documentrio, na poca -vistas-
ou, no Brasil, filmes -naturais-" Nouve uma grande fome de ^T^vistas- e
os -ca'adores de imagens- soltaram-se pelo mundo" Consta !ue, $ em
58BZ, Dumiere formou vrias dezenas de fot+grafos cinematogrficos,
e!uipou-os e mandou-os a vrios pa%ses europeus" Sua tarefa consistia
tanto em tomar novas vistas como em e,ibir vistas !ue eles traziam de
&aris" .este mesmo ano de 58BZ, aparece o filme Coroa*o do czar
+icolau l,, filmado em )oscou e considerado como o pai da
reportagem cinematogrfica"
<sses ca'adores de imagens colocavam suas cFmaras fi,as num
determinado lugar e -registravam- o !ue estava na frente" (ambm
!uando teve in%cio a fic'o, a cFmara ficava fi,a e registrava a cena"
Acabada a cena, seguia-se outra" G filme era uma sucesso de
-!uadros-, entrecortados por letreiros !ue apresentavam dilogos e
davam outras informa'Mes !ue a tosca linguagem cinematogrfica no
conseguia fornecer" A rela'o entre a tela e o espectador era a mesma
do teatro" A cFmara filmava uma cena como se ela estivesse ocupando
uma poltrona na platia de um teatro" Aos poucos, a linguagem
cinematogrfica foi-se construindo e provavelmente aos cineastas
americanos !ue se deve a maior contribui'o para a forma'o desta
linguagem, cu$as bases foram lan'adas at mais ou menos 5B5C" Ema
linguagem, evidentemente, no se desenvolve em abstrato, mas em
fun'o de um pro$eto" G pro$eto, mesmo !ue impl%cito, era o de contar
est+rias" G cinema tornava-se como !ue o herdeiro do folhetim do
sculo O*O, !ue abastecia amplas camadas de leitores, e estava-se
preparando para tornar-se o grande contador de est+rias da primeira
metade do sculo OO" A linguagem desenvolveu-se, portanto, para
tornar o cinema apto a contar est+rias1 outras op'Mes teriam sido
poss%veis> !ue o cinema desenvolvesse uma linguagem cient%fica ou
ensa%stica, mas foi a linguagem da fic'o !ue predominou"
Gs passos fundamentais para a elabora'o dessa linguagem
foram a cria'o de estruturas narrativas e a rela'o com o espa'o"
*nicialmente o cinema s+ conseguia dizer> -acontece isto- Jprimeiro
!uadroK, e depois> -acontece a!uilo- Jse- gundo !uadroK, e assim por
diante" Em salto !ualitativo dado !uando o cinema dei,a de relatar
cenas !ue se sucedem no tempo e consegue dizer> -en!uanto isso-"
&or e,emplo, uma persegui'o> vem-se alternadamente o perseguidor
e o perseguido, sabemos !ue, en!uanto vemos o perseguido, o
perseguidor !ue no vemos continua a correr, e vice-versa" abvio, para
ho$e" .a poca, a elabora'o de uma estrutura narrativa como esta era
uma con!uista nada +bvia" .um dos primeiros filmes de )I>s, vemos
uma estrada, uma casa, um carro1 o carro desgoverna-se e atravessa a
parede da casa" .o !uadro seguinte, vemos uma sala de $antar, uma
fam%lia almo'ando tran!/ilamente1 de repente, o carro irrompe na sala
pela parede" H o mesmo acidente !ue $ t%nhamos visto de fora no
!uadro anterior algum tempo antes" Como se o filme tivesse recuado no
tempo" No$e, organizar-se-ia a narra'o colocando o e,terior> a estrada,
a casa, o carro Sllldando1 o interior> a fam%lia almo'ando1 voltar-se-ia ao
e,terior> o in%cio do acidente, o carro entra na parede1 ao interior> fim do
acidente, o carro acaba de entrar na sala" Re forma a ter um acidente
!ue ocorra num momento =nico, visto de fora e de dentro" )as foi
necessrio criar esta linguagem aos poucos"
] medida !ue estas formas vinham-se constituindo, o p=blico
vinha-se educando1 ho$e estamos familiarizados com estruturas
comple,as, mas fcil imaginar !ue passar de um lugar para outro, de
personagens para outros, para logo em seguida voltar aos primeiros,
podia parecer uma total confuso" Alis, podemos fazer essa
e,perincia toda vez !ue um filme apresenta inova'Mes em termos de
linguagem" 9apidamente dizemos !ue no entendemos, !ue
hermtico, !ue confuso, !ue o filme se destina aos cr%ticos, etc"
Gutro fato bsico para a evolu'o da linguagem foi o deslocamento
da cFmara !ue abandona sua imobilidade e passa a e,plorar o espa'o"
)uito cedo, ela deslocou-se !uando estava num trem ou num barco em
movimento, ou numa gLndoia> em #eneza, em 58BZ, !ue teria sido
feito, meio !ue involuntariamente, o primeiro movimento" )as a cFmara
continuava fi,a em- rela'o ao lugar onde estava pousada" No$e
considera-se !ue h dois tipos de movimentos> os tra#elings, ou
carrinhos, e as panorFmicas" .essas =ltimas o p da cFmara no se
desloca em rela'o ao cho onde est pousada, e ela gira sobre seu
p" &ode girar horizontalmente para a direita ou para a es!uerda, ou
verticalmente para cima ou para bai,o" Como uma cabe'a !ue gira
sobre o pesco'o, a cFmara pode completar trezentos e sessenta graus"
.o carrinho, a cabe'a no se me,e em rela'o ao pesco'o, mas todo
o corpo !ue se desloca" Ali a cFmara, geralmente em cima de um
carrinho ou de trilhos, apro,ima-se ou afastase, fazendo tra#elings para
frente ou para trs" &ode tambm fazer tra#elings laterais para a
es!uerda ou a direita, para cima ou para bai,o" No$e os tra#elings para
frente ou para trs podem ser feitos com uma lente chamada zoom,
!ue d um efeito semelhante, embora no igual, ao deslocamento da
cFmara" Atualmente, a maioria dos movimentos da cFmara uma
combina'o desses dois tipos bsicos de movimentos, e fala-se ento
em carrinho livre" G m,imo de mobilidade alcan'a-se com a chamada
-cFmara na mo-> a leveza alcan'ada pelo e!uipamento moderno
permite !ue a cFmara se$a colocada no ombro do fot+grafo, dando-lhe
!uase a mobilidade do corpo" .o teatro, as coordenadas espaciais do
palco permanecem fi,as1 no cinema, a tela permanece fi,a, mas as
coordenadas do espa'o !ue vemos na imagem mudam
constantemente, no s+ de uma imagem para outra, como dentro de
uma mesma imagem, gra'as aos deslocamentos da cFmara"
A cFmara no s+ se desloca pelo espa'o como o recorta"
<la filma fragmentos de espa'o, !ue podem ser amplos Juma
paisagemK ou restritos Juma moK" G tamanho do fragmento recortado
depende da posi'o da cFmara em rela'o ao !ue filma e da distFncia
focal da lente usada" G recorte do espa'o e as suas modifica'Mes de
imagem para imagem tornou-se um elemento ling/%stico caracter%stico
do cinema" 9ecortar inclusive o corpo humano, o !ue ho$e nos parece
natural e +bvio, no o era nem um pouco no in%cio do sculo" Nisto2
riadores contam !ue, no in%cio, espectadores achavam chocante ver
apenas o rosto da pessoa na tela" G !ue tinha acontecido com o resto
do corpo? Conta-se inclusive !ue um produtor americano teria
argumentado !ue se tinha de mostrar os atores de corpo inteiro $ !ue
eles eram pagos de corpo inteiro"
&ara filmar um fragmento de espa'o, uma por'o do ob$eto ou da
pessoa !ue est na sua frente, a cFmara tem !ue assumir uma
determinada posi'o" Supondo-se !ue se filma uma pessoa, ela pode
ficar apro,imadamente na altura em !ue ficam duas pessoas em p
!ue se olham J filmar na horizontalK, ou pode estar numa posi'o mais
elevada e filmar de cima para bai,o JcFmara altaK ou, ao contrrio, de
bai,o para cima JcFmara bai,aK" A posi'o !ue a cFmara assume em
rela'o ao !ue ela filma chamada Fngulo"
4ilmar ento pode ser visto como um ato de recortar o espa'o, de
determinado Fngulo, em imagens, com uma finalidade e,pressiva" &or
isso, diz-se !ue filmar uma atividade de anlise" Repois, na
composi'o do filme, as imagens filmadas so colocadas umas ap+s as
outras" <ssa reunio das imagens, a montagem, ento uma atividade
de s%ntese" H com o cineasta americano R" I" 8riffith, nos filmes +as-
cimento de uma na*o J5B5CK e ,ntoler.ncia J5B5ZK, !ue se marca o fim
do cinema primitivo e o in%cio da maturidade ling/%stica" &oder-se-ia
discutir longamente sobre as formas ling/%sticas !ue 8riffith inventou ou
no1 em todo caso foi em seus filmes !ue as vrias formas, !ue ele e
outros vinham intuitivamente pes!uisando, organizaram-se num
sistema" A partir dele, e numa poca em !ue o cinema ainda era mudo,
v-se como momentos bsicos da e,presso cinematogrfica> 5K a
sele'o de imagens na filmagem1 chama-se -tomada- a imagem
captada pela cFmara entre duas interrup'Mes1 6K a organiza'o das
imagens numa se!/ncia temporal na montagem1 chama-se -plano-
uma imagem entre dois cortes" <ssas indica'Mes dei,am claro !ue a
linguagem cinematogrfica uma sucesso de sele'Mes, de escolhas>
escolhe-se filmar o ator de perto ou de longe, em movimento ou no,
deste ou da!uele Fngulo1 na montagem descartam-se determinados
planos, outros so escolhidos e colocados numa determinada ordem"
&ortanto, um processo de manipula'o !ue vale no s+ para a fic'o
como tambm para o documentrio, e !ue torna ingnua !ual!uer
interpreta'o do cinema como reprodu'o do real"
&artindo dessas opera'Mes ling/%sticas, te+ricos tentaram escrever
gramticas cinematogrficas, parecidas com as !ue se fazem para as
l%nguas" 4oi feita, por e,emplo, uma espcie de codifica'o dos planos,
partindo do mais aberto, a!uele !ue apresenta uma maior por'o de
espa'o, ao mais fechado" As escalas dos planos tm in=meras
variantes, mas correspondem em geral ao seguinte> o &lano 8eral J&8K
mostra um grande espa'o no !ual os personagens no podem ser
identificados1 o &lano de Con$unto J&CK mostra um grupo de
personagens, reconhec%veis, num ambiente1 o &lano )dio J&)K
en!uadra os personagens em p com uma pe!uena fai,a de espa'o
acima da cabe'a e embai,o dos ps1 o &lano Americano J& AK corta os
personagens na altura da cintura ou da co,a1 o &rimeiro &lano J&&K corta
no busto1 o &rimeir%ssimo &lano J&&&K mostra s+ o rosto1 o &lano de
Retalhe mostra uma parte do corpo !ue no a cara ou um ob$eto" Em
tal sistema s+ pode ser precrio> se a figura com fai,a de espa'o acima
da cabe'a e embai,o dos ps estiver sentada e no em p> !ue plano
ser? Em cachorro de corpo inteiro enchendo mais ou menos a tela> &)
de cachorro, mas a% no teremos a por'o de espa'o prevista pelo &),
ou detalhe de cachorro? Alm disso, essa tabela, visivelmente pensada
em fun'o da cFmara fi,a, foi ultrapassada pela mobilidade da cFmara
atual" As tabelas deste tipo so de origem europia, a compreenso
!ue os americanos tm dos planos mais fle,%vel" G long shot
corresponde ao &8 e o &ig close ao &&1 no entanto, eles preferem
pensar nos planos no em si, mas na rela'o !ue eles mantm entre si"
G !ue importa no tanto o tamanho do plano em si, mas o fato de um
plano ser maior ou menor !ue um outro"
(entou-se atribuir significa'Mes aos planos" Assim o && e o &&&
seriam mais voltados para a vida interior, para as rea'Mes emocionais
dos personagens, en!uanto o &A melhor para descrever os
personagens agindo> um plano relativamente pr+,imo, no
suficientemente para !ue predomine a e,presso emocional do ator,
mas suficientemente para !ue ele se$a isolado do meio e !ue a tLnica
se$a colocada no !ue ele faz" J no &) so valorizadas as rela'Mes
entre o personagem e o meio, ou entre os personagens" <n!uanto o &&
e &&& seriam mais l%ricos, o &8, por mostrar amplas paisagens, seria
mais buc+lico ou pante%sta" Ro mesmo modo atribu%ramse significa'Mes
aos Fngulos> a posi'o horizontal seria sempre prefer%vel para as cenas
de a'o ou as cenas de apro,ima'o emocional1 $ a cFmara bai,a
tende a enaltecer o personagem, dando-lhe um tom mais her+ico,
en!uanto a cFmara alta, !ue olha de cima para bai,o, diminuiria o
personagem, e,pressaria uma situa'o de opresso"
)as percebeu-se !ue nem os planos, nem os Fngulos, nem nada
tem realmente uma significa'o em si" Re fato, o mesmo && ter
implica'Mes completamente diferentes conforme ele vier depois de um
&A Jse tivermos uma apro,ima'o &)-&A-&& de um homem, teremos
uma apro,ima'o paulatinaK ou se vier logo depois de um &8 Jdo"
grande espa'o do &8 para o espa'o fechado do &&, do homem perdido
na paisagem para o homem isolado do meio ambiente, teremos um
pulo, um efeito de surpresa, uma brusca tenso dramtica, se
comparada com a lenta apro,ima'o do e,emplo anteriorK, ou ainda se
o && apresentar pela primeira vez no meio do filme um personagem !ue
ainda no fora visto, como 4ellini fez em / doce #ida, desnorteando os
espectadores" G mesmo se d com os Fngulos> a cFmara bai,a poder
heroizar uma figura se a filmar contra um fundo de cu, mas se o fundo
for um imenso prdio cinzento, a cFmara bai,a poder ressaltar o
pe!ueno tamanho do homem em rela'o ao prdio, e poder e,pressar
opresso e sufocamento, se o espa'o acima do homem filmado for
fechado por um teto bai,o, recurso de !ue Grson Ielles se valeu em G
cidado 0ane) Chega-se ; concluso de !ue os elementos constitutivos
da linguagem cinematogrfica no tm em si significa'o pre2
determinada> a significa*o depende essencialmente da rela*o "ue se
esta&elece com outros elementos) <ste um princ%pio fundamental
para a manipula'o e compreenso dessa linguagem" &or isso o
cinema basicamente uma e,presso de montagem" < a!ui deve-se
entender montagem num sentido amplo, no s+ a ordem em !ue os
planos se sucedem numa se!/ncia temporal Jcomo vimos acimaK,
mas tambm a montagem dentro do pr+prio plano, !uer os elementos
se$am apresentados simultaneamente Jo homem e a fachada do prdio>
a significa'o nasce da rela'o entre estes dois elementosK, !uer
sucessivamente, gra'as a um movimento de cFmara Ja cFmara filma o
homem em panorFmica ou faz um tra#eling at mostrar o grande
prdioK" Recorre do fato de os elementos ad!uirirem significa'o pela
sua inser'o num con$unto, num conte,to, !ue esta significa'o nunca
se$a precisa, delimitada, mas ao contrrio, sempre envolta numa certa
am&ig1idade) 9ealmente, o plano mostra um homem e um prdio, e
sobre isto no paira d=vida, mas a significa'o ou as significa'Mes !ue
nascem dessa apro,ima'o so amb%guas"
<ssas opera'Mes ling/%sticas !ue es!uematizei a!ui - se2
le'oXmontagem - foram usadas, principalmente, dentro do !uadro !ue
tracei acima> para contar est+rias e sem ferir a sacrossanta impresso
de realidade" )as como isso, se a cada instante a imagem !ue est na
tela muda, se a cFmara se desloca, vai para cima e para bai,o? Como,
diante de tamanha agita'o, o espectador poderia ter a iluso de
assistir a um peda'o de realidade? Como no -atrapalhar- o enredo, a
transmisso das emo'Mes dos personagens com essa linguagem?
Como fazer para !ue, depois da sesso, o espectador se lembre mais
do enredo e dos personagens, !ue das movimenta'Mes da cFmara?
&araisso, foi necessrio desenvolver uma linguagem !ue passasse
como !ue despercebida" <stabeleceu-se, por e,emplo, um corte
Jpassagem de um plano para outroK praticamente insens%vel" .o cortar
de um plano muito aberto para outro fechado, ou vice-versa, pois o es2
pectador sentiria o cho!ue, mas ter transi'Mes suaves, progredir aos
poucos para planos maiores ou menores" .o cortar de um plano
parado para outro em movimento, mas cortar de parado para parado,
ou do movimento para o movimento" .o corte em movimento, !ue se
tenha a impresso de !ue o movimento de segundo plano d
prosseguimento ao do plano anterior" G movimento de uma panorFmica
pode prolongar-se de um plano para outro> um carro !uase parando
pode ser prol-ngado pelo movimento de um homem entrando num
prdio" Gbtm-se um ritmo cu$a fluncia vai levando o espectador, !ue
fica com a impresso de assistir a um flu,o cont%nuo e no se d conta
de estar vendo uma sucesso de planos !ue duram pouco mais de
alguns segundos" .o $ogar de chofre o espectador numa situa'o ou
ambiente novo, mas familiariz-lo primeiro com planos relativamente
abertos, faz-lo penetrar aos poucos na a'o, !uando ento os planos
iro fechando-se, e abrir novamente !uando a a'o estiver encerrando-
se e antes de passar para outra" <vitar !ue a cFmara ocupe posi'Mes
!ue na vida cotidiana seriam pouco usuais, o !ue pode ocorrer com
Fngulos acentuados de cFmaras alta ou bai,a" Se se usar cFmara alta
ou bai,a no meio da a'o, !ue a posi'o da cFmara se$a de preferncia
$ustificada pela posi'o de um personagem, !ue se$a um ponto de vista"
H a chamada -cFmara sub$etiva-, !uando um personagem sentado ou
ca%do no cho v outro de bai,o para cima, ou ento o homem ca%do
visto pelo outro $ustificar a cFmara alta" Risfar'a-se desta forma a in2
terven'o do cineasta, a presen'a do narrador" Gu ento !uando se
tem uma montagem do tipo -campo contra campo-, no caso, por
e,emplo, em !ue dois personagens esto conversando e vemos de
face ora um ora outro> a cFmara faz como se, alternadamente,
estivesse no lugar de um e depois de outro personagem" H o mesmo
tipo de montagem !ue encontramos nos clebres duelos entre
pistoleiros com !ue se costumava encerrar os westerns clssicos> a
viso sucessiva !ue temos de um e do outro cow&oy corresponde ao
ponto de vista do outro" <ssa cFmara sub$etiva !ue permite disfar'ar a
presen'a do narrador deve ser operada sem e,cesso, por!ue o
e,cesso pode $ustamente atirar a aten'o sobre a!uilo !ue se pretendia
ocultar" &or e,emplo, se se colocar a cFmara no lugar do !ue seria a
cabe'a de um homem andando e o plano mostrar de cima para bai,o
duas pernas caminhando, de repente a cFmara torna-se muito
presente, o recurso chama a aten'o" )ais ainda !uando se faz um
filme inteiro com cFmara sub$etiva como / dama do lago J9obert )ont2
gomerQ, 5B@PK> como se a cFmara dissesse -eu- o tempo todo> o ator
s+ aparece trs ou !uatro vezes no filme, !uando a cFmara passa
diante de um espelho"
)as nem sempre o narrador $ustifica sua posi'o atravs de um
personagem" &ensemos numa cena em !ue dois personagens
perseguem-se pelas ruas de uma cidade sem se ver, ou duas crian'as
brincam de esconde-esconde, ou um assassino apro,ima-se de sua
v%tima !ue no o pressente> nestes casos, se vemos alternadamente
um e outro, no temos o ponto de vista de personagens, $ !ue eles
no se esto vendo" H realmente a% o ponto de vista do narrador, !ue
est fora da est+ria, !ue sabe e v mais a respeito dos personagens do
!ue eles pr+prios" <sse ponto de vista !ue v tudo de fora , como
algum chamou, o -ponto de vista de Reus-" .o entanto, os
espectadores em geral no conscientizam a e,istncia desse narrador"
<la disfar'a-se, dilui-se, permitindo ao espectador ter a iluso de estar
como !ue vendo o real e no de estar em contato com uma narra'o" A
dilui'o da presen'a narradora criou uma linguagem !ue podemos cha2
mar de -transparente- por!ue no retm a aten'o do espectador, no
vista por ele1 s+ a percebe se se resolver deter nela" Como se nada
se interpusesse entre o espectador e a est+ria narrada, o !ue possibilita
sustentar a impresso de !ue cinema como a vida, !ue se possa
comentar, no os filmes propriamente ditos, mas as situa'Mes e os
personagens como se fossem acontecimentos e pessoas reais"
&or isso o verdadeiro terror !ue cerca o -erro de continuidade-" A
mulher !ue sai de casa com vestido listrado e chega na esta'o com
vestido de bolinhas" G homem !ue perdeu a gravata de um plano para
outro" G erro de continuidade revela o espetculo, revela !ue o filme
uma composi'o artificial e no a vida" &or isso tambm a verdadeira
ca'ada !ue os espectadores promovem aos erros de continuidade>
botar o dedo no calcanhar de A!uiles, pegar em flagrante os art%fices do
sonho" Ronde toda a curiosidade !ue cerca a feitura do cinema> como
se faz isto? < a!uilo? Ronde tambm a piada de )an:ie`icz em /
condessa descal*a J5BC@K> Ava 8ardner entra no mar com maiL de
uma cor e sai com outro de cor diferente" .o faltou !uem feste$asse a
descoberta" Dogo adiante, )an:ie`icz vingava-se> percebia-se !ue o
maiL tinha duas cores"
Com essa linguagem transparente -cu$as mentirinhas se tenta
surpreender - estamos longe, por e,emplo, do final do filme de
Antonioni, Profisso( reprter, em !ue a cFmara mostra um homem no
seu !uarto, passa pela $anela gradeada, d uma volta pelo ptio e
detm-se em outros personagens, ouvimos um tiro, a cFmara entra pela
porta do mesmo !uarto e encontra o homem morto e a $anela gradeada"
A%, nada $ustifica o movimento da cFmara, !ue revela inclusive o carter
artificial da cenografia Jpois, durante o movimento, sem interrup'o do
funcionamento da cFmara, foi necessrio desmontar a $anela para
dei,ar passar o aparelho e remont-la depoisK, seno a vontade do
realizador de narrar da!uela maneira e no de outra" G narrador torna-
se plenamente presente, a no ser !ue ele este$a representando o
ponto de vista de uma borboleta"
Rizia-se da imagem cinematogrfica !ue esta reproduz a
percep'o natural das pSssoas" Ra mesma forma, vai-se atribuir ;
linguagem narrativa transparente um carter de naturalidade" G
tamanho dos planos e a sua sucesso corresponderiam ao movimento
natural, espontFneo, de uma pessoa !ue se interessa por um
determinado acontecimento" Ema aglomera'o na rua1 a nossa
aten'o chamada, vemos ainda de longe um grupo de pessoas, entre
os prdios1 apro,imamo-nos, a nossa aten'o concentra-se, o espa'o
fecha-se sobre o grupo1 penetramos no grupo e vemos uma pessoa es2
tendida no cho1 concentramo-nos sobre seu rosto cu$o nariz sangra"
<volu%mos do &8 para o &&" <m seguida, afastamo-nos" A linguagem
elaborada assim tida como prolongamento ou reprodu'o de um
comportamento natural e dei,a, portanto, de ser vista como elaborada"
0uando o som no cinema se industrializou Ja partir de 5B68,
depois do lan'amento do filme americano G cantor de 2azz3, foi
imediatamente absorvido por essa esttica> tornar o cinema ainda mais
-real-, ainda mais reprodu'o da realidade> os personagens falam,
como na vida, sapatos fazem barulho ao pisar na cal'ada ou no
caminho de pedregulho, portas !ue batem fazem ru%do" A% tambm o
processo artificial> h uma sele'o ; !ual mal prestamos aten'o1
ru%dos -naturais- so reproduzidos em est=dio" 4olhas de zinco fazem
;s vezes de trovoadas, e galope de cavalo poder ser batidas na
barriga avanta$ada do sonoplasta" G !ue no impede !ue estes ru%dos
se$am usados, dramaticamente, para criar clima para refor'ar emo'Mes
e significa'Mes" <m / &esta humana J5B78K de Jean 9enoir, o ru%do do
trem uma constante, o !ue se $ustifica por ser o personagem principal
um ma!uinista de trem" <ste personagem tem o dese$o compulsivo de
matar" G ru%do do trem, alm de ser o ru%do -natural- do trem, e,pressa
tambm a violncia desse dese$o incontrolvel, essa fatalidade cega
!ue impulsiona o personagem1 o ru%do ad!uire a!ui uma fun'o !uase
simb+lica" <m Correio noturno J5B7ZK, documentrio britFnico de Basil
Iright, cu$o som foi feito por Alberto Cavalcanti, o ru%do do trem
tratado musicalmente e combinado com um poema falado> o ru%do
moduladG conforme a velocidade do trem, se est chegando ou saindo,
se est num aclive ou num declive" )as o ru%do, mesmo !uando tratado
simb+lica ou musicalmente, sempre $ustificado de modo -realista-" A
gente v a fonte de ru%do na imagem ou se sabe !ue ela est por perto,
de forma !ue os sons no nos aparecem como elementos de
linguagem, mas como dados naturais" < tudo isto mergulhado numa
m=sica incidente, !ue no tem nenhuma $ustificativa realista> a m=sica
acompanha o filme para, em geral, refor'ar as emo'Mes> e,aspera'o
na iminncia do perigo, ternura em cenas romFnticas, m=sica !ue
fre!/entemente ouvimos sem prestar aten'o" < isto mais uma vez
importante> ouvimos a m=sica, ela age sobre n+s, mas no nos damos
conta> a m=sica tambm se torna transparente"
<ssa linguagem transparente tornou-se dominante no cinema
narrativo industrial" At ho$e" As modas marcam as pocas, os anos 7V,
os CV ou os PV, mas o princ%pio de transparncia mantm-se nesse
cinema, unindo ind=stria e p=blico" H o modelo hollQ`oodiano !ue
domina toda a hist+ria cinematogrfica no mundo"
Gutras linguagens - Gs soviticos
.em todos os movimentos cinematogrficos optaram pela
linguagem transparente> por e,emplo a escola sovitica, !ue trabalhou
principalmente nos anos 6V" Gs soviticos tambm, como no podia
dei,a de ser, fundamentaram seu trabalho na sele'o e na montagem,
mas com e,trema valoriza'o da montagem" &ara eles, montagem no
reconstru'o do real imediato, mas constru'o de uma nova realida2
de" Ema realidade propriamente cinematogrfica" 4ilmo o rosto de uma
mulher, a mo de outra, o p de uma terceira, assim por diante, e
monto> o espectador v uma mulher, perfeitamente convincente, s+ !ue
ela no e,iste, uma inven'o do cinema criada pela montagem" <ssa
uma e,perincia !ue 3ulechov teria feito nos anos 5V" <m 5B faz um
pe!ueno filme em seis planos> prato de comida - rosto de um homem -
crian'a brincando - rosto de um homem - um cai,o - rosto de um
homem" 0uem viu o filme concordou !ue o clebre ator )os$u:in
interpretava maravilhosamente o dese$o, a ternura e a tristeza" S+ !ue
""" os trs planos de )os$u:in eram e,atamente o mesmo" Gs
sentimentos lidos na cara do ator foram interpreta'Mes dos
espectadores, as !uais nascem de seus valores Ja fome diante da
comida, a ternura diante da crian'aK, mas valores provocados na!uele
momento pela apro,ima'o das imagens" (ernura ou tristeza no so
e,pressas pelo filme1 elas resultam da reS'o do espectador diante da
$ustaposi'o de duas imagens" < como se no se pudesse ver duas
imagens seguidas sem estabelecer entre elas uma rela'o significativa"
0uem desenvolver esta teoria da montagem <isenstein, para !uem
de duas imagens sempre nasce uma terceira significa'o" <le v a% a
estrutura do pensamento dialtico em trs fases> a tese, a ant%tese e a
s%ntese" <ssa montagem no reproduz o real, no o maca!ueia, ela
criadora" .o reproduz, produz" J !ue a estrutura da montagem a
estrutura do pensamento, o cinema no ter por !ue se limitar a contar
est+rias, ele poder produzir idias" G !ue vai guiar a montagem no
ser a sucesso dos fatos a relatar para contar uma est+ria ou
descrever uma situa'o, mas desenvolvimento de um racioc%nio"
0uando, em Outu&ro J5B6P, sobre a 9evolu'o de 5B5PK, <isenstein
mostra uma massa derrubando a esttua do czar, ele no est nem um
pouco preocupado em mostrar o !ue acontece !uando uma grande
!uantidade de gente bota abai,o uma enorme esttua1 filmagem e
montagem !uase no tm fun'o descritiva" G !ue ele !uer construir
a idia da derrubada do poder" 0uando 3erens:i, o chefe do governo
provis+rio, contraposto a uma esttua de .apoleo, no por!ue
essa esttua estivesse a% ornamentando o palcio1 a rela'o 3erens:i2
.apoleo e,pressa a aspira'o do chefe do governo de tornarse um
novo imperador e o vazio dessa aspira'o Japenas uma esttuaK" Se
nas poltronas da sala do Conselho encontramos apenas os ricos
sobretudos dos conselheiros, e no os pr+prios, !ue eles no
desempenham seno fun'Mes burocrticas, eles no tm nenhum
poder real, eles so vazios" <ste cinema metaf+rico de <isenstein
pertence aos anos 6V, mas os soviticos apontaram para um outro
cinema, um cinema ensa%stico, digamos" Em cinema !ue, liberto do
enredo, pudesse abordar e discutir !ual!uer assunto, a ponto de
<isenstein ter formulado o pro$eto de adaptar para a tela G capital de
3arl )ar,"
G som interpretado do mesmo modo" G manifesto !ue <isenstein
e dois cineastas soviticos lan'am em 5B68 mostra !uanto se opunham
; linguagem !ue a ind=stria da fic'o vinha desenvolvendo> o som
vlido desde !ue ele contraste com a imagem" G !ue acrescenta ouvir
ru%dos de passos sobre uma imagem !ue mostra um homem andando?
.ada" )as se, ao contrrio, o som no for o prolongamento da imagem,
se houver um contraste entre os dois, ento nascer uma nova
significa'o" Hretomada nessa montagem imagemXsom o princ%pio da
montagem de imagens ideada por <isenstein"
Rziga #ertov outro cineasta sovitico !ue deu a maior
contribui'o ao desenvolvimento da montagem, num sentido diferente
do de <isenstein" <ste, para # ertov, era um artista ligado a uma cultura
morta na medida em !ue trabalhava ainda com fic'o" A cFmara deve
colocar-se diretamente em contato com o real, no se deve construir
mentirinha nenhuma na frente da cFmara para ser filmada" A cFmara s+
deve filmar o !ue e,istiria independente dela" Assim, #ertov voltou-se
e,clusivamente para o cinema documentrio, atravs do !ual ele
buscava um -deciframento comunista- do mundo" Come'ou a trabalhar
em atualidades cinematogrficas durante a revolu'o, !uando as
possibilidades de investir em cinema na E9SS eram mais do !ue
escassas" Esou materiais $ filmados, de forma !ue o seu trabalho era
basicamente de montagem> dar, atravs da montagem, novas
significa'Mes a um material !ue no fora filmado especificamente para
os filmes !ue ele fazia Jtrabalhos semelhantes foram feitos em Cuba
depois da revolu'oK" #ertov tambm mandou cinematografistas a
in=meras partes da E9SS e montava material no filmado por ele" /
se4ta parte do mundo J5B6ZK o e,emplo mais comple,o desse tipo de
trabalho> com material proveniente das mais diversas regiMes da E9SS
e filmado nas mais diversas situa'Mes, ele constr+i, pela montagem,
uma imagem do povo revolucionrio" &ara #ertov, a filmagem deve ser
a reprodu'o do real, a capta'o do real sem interven'o Jsonhava at
com a cFmara oculta !ue permitiria filmar a realidade sem altera'oK,
mas o resultado final, o filme, no reproduzia realidade imediata
alguma, era uma constru'o cinematogrfica !ue devia reconstruir o
dinamismo do povo revolucionrio de um modo mais profundo !ue o
real imediato poderia oferecer"
4ora da E9SS, e,istiram outros movimentos !ue no se voltaram
para a tentativa de reproduzir o real" H o caso, por e,emplo, do
e,pressionismo !ue vigora na Alemanha nos anos 6V e 7V" 4ortemente
influenciado pela literatura e pelas artes plsticas, este cinema contava
est+rias, mas digamos est+rias fantsticas, e as imagens !ue mostrava
tinham pouco a ver com a realidade cotidiana !ue nos cerca> os
espa'os, a ar!uitetura, os ob$etos lembravam, sem d=vida, ruas,casas,
florestas, mas totalmente -deformadas-" G !ue se procurava era
e,pressar uma realidade interior, era como o cineasta-poeta sentia a
realidade" A realidade a realidade interior> no e,iste outra seno
a!uela !ue vivemos sub$etivamente" Ema cenografia cheia de
penumbras, fachadas !ue se fecham sobre ruas, espelhos !ue podem
roubar a imagem de !uem se reflete neles, sombras !ue podem
abandonar seus donos, perspectivas distorcidas !ue oprimem os
personagens" G ga&inete do dr) Caligari J5B5BK e +osferatu J)urnau,
5B66K so provavelmente os momentos altos do e,pressionismo ale2
mo" Certos aspectos estil%sticos do e,pressionismo influenciaram
outros cinemas, o americano em particular" *nclusive por!ue muitos
cineastas e atares alemes emigraram para os <EA Jpor causa do
nazismo, da Segunda 8uerra )undial, e tambm por causa dos
convites feitos por produtoras americanas !ue esvaziaram em parte o
cinema alemoK" )as os tra'os e,pressionistas foram absorvidos e
como !ue neutralizados pela narrativa americana" Gs efeitos
surpreendentes na cenografia ou nas en!uadra'Mes so $ustificados
pelo enredo ou pela psicologia dos personagens" Se dois espelhos
frente a frente refletem indefinidamente a imagem de Grson Ielles
para traduzir um dado da personalidade do cidado 3ane>
egocentrismo e vaidade, e para traduzir a rela'o do diretor com o
personagem> a multiplica'o dessa imagem tem algo de derris+rio
por!ue ela se d num momento em !ue 3ane est em decadncia" Se
a esposa de 3ane um ponto min=sculo perdido no meio de uma
pesad%ssima cenografia !ue representa a sala de um castelo medieval,
par!ue 3ane oprime a mulher" Gs e,pressionistas no procuravam
estas $ustificativas" <les simplesmente diziam> o mundo assim"
A a#ant5garde JvanguardaK francesa dos anos 6V tambm tentou
escapar ; narrativa" <sse era o aspecto literrio de !ue o cinema
precisava se livrar para tornar-se -puro-, para encontrar a sua forma
espec%fica" Gs filmes procuram e,pressar no situa'Mes dramticas,
mas sentimentos, estados de esp%rito, ambientes, aspira'Mes,
nostalgias, associa'Mes de idias, etc", isso atravs de sugestMes
criadas pelas en!uadra'Mes e pela montagem, pelo ritmo" &or e,emplo,
/ sorridente 6adame 'eudet J8ermaine Bulac, 5B6CK"
G surrealismo cinematogrfico, !ue atinge sua melhor e,presso
em dois filmes de Duis Bufiuel, Co andaluz 7!8293 e / idade do ouro
J5B7VK, estava longe tambm, evidentemente, de !ual!uer preocupa'o
!uanto a enredos e est+rias" Suas imagens-cho!ue e,pressam
pulsMes, dese$os ainda no-racionalizados, e um imenso +dio pela
ordem burguesa" Ema mo numa cai,inha, uma vaca num !uarto de
dormir, dois padrecos pu,ados por um piano em !ue apodrece um
$umento no so momentos no desenvolvimento de uma situa'o, nem
um pesadelo, nem a alucina'o de algum personagem louco" H uma
realidade !ue s+ tem e,istncia cinematogrfica, a maneira do artista
e,pressar-se, a maneira !ue ele tem de fazer emergir um real oculto
nele e em n+s, a sua maneira de se relacionar com o cinema, com a
sociedade, com os espectadores"
G cinema de fic'o, o cinema industrial, s+ fala dos adultrios das
belas madamas, e isso no nos interessa1 tambm opMe-se a este
cinema a escola documentria britFnica, liderada nos anos 7V por
pessoas como John 8rierson e Alberto Cavaicanti, mas num sentido
totalmente diferente dos^ ^vanguardistas- ou surrealistas dos anos 6V" G
cinema documentrio a nova educa'o e s+ ter sentido se colocado
a servi'o do povo, a posi'o de 8rierson" .a sociedade capitalista, o
trabalho desvalorizado e atomizado> o operrio e,ecuta servi'os, mas
ignora como o seu trabalho se encai,a no con$unto do trabalho social"
G cidado vive numa sociedade, mas ignora como funciona, ignora at
!uais so as institui'Mes, !uais so seus direitos, como ele situa-se
nesta sociedade" &ara 8rierson, o cinema ter a tarefa de integrar o
trabalhador e o cidado no con$unto social" Como produzir um tal cine2
ma? &ouco a esperar do grande capital> no financiaria uma produ'o
!ue no se en!uadra nos seus interesses ideol+gicos e financeiros" A
escola britFnica beneficiou-se da presen'a dos trabalhistas no governo,
o !ue lhe permitiu obter subven'Mes de institui'Mes oficiais para a
produ'o de filmes" 4oram feitos filmes mostrando o trabalho dos
pescadores, dos trabalhadores do correio, sobre a ri!ueza e a pobreza,
etc" Gs cineastas encontraram dificuldades com a chegada dos
conservadores ao governo e, em seguida, com a Segunda 8uerra
)undial, pois seus filmes tiveram !ue se en!uadrar na propaganda
oficial"
A Internacional do Cinema
&or mais diversos, heterogneos e antagLnicos !ue se$am todos
esses e,emplos !ue citei, desde os cineastas soviticos e ingleses at
os surrealistas franceses, pelo menos um ponto em comum eles tm>
eles opMem-se ao sistema cinematogrfico dominante, como forma de
prbdu'o, como temtica, como linguagem, como relacionamento com
o p=blico" 4oram fundadas organiza'Mes para viabilizar a produ'o e
circula'o deste cinema, como a 3ino, !ue nos anos 7V pro$etava
filmes nas ruas de bairros operrios em Dondres, ou a Diga
*nternacional do Cinema *ndependente, fundada na Su%'a em 5B6B e
voltada principalmente para o cinema de vanguarda, mas !ue tambm
veiculava filmes marcadamente de es!uerda e lutava contra a censura"
Assim, a Diga Cinematogrfica Nolandesa e o Clube Cinematogrfico
de Dondres foram fundados para e,ibir G encoura*ado Potem:in, ento
proibido em diversos pa%ses europeus" G pessoal da 3ino, por e,emplo,
s+ podia considerar o da Diga *nternacional burgueses esteticistas e
decadentes" .o entanto, havia entre estas duas tendncias uma
espcie de alian'a tcita> embora desvinculada do proletariado, a
-vanguarda- colocava-se contra o sistema capitalista de produ'o"
.a linha do cinema proletrio, a posi'o mais avan'ada talvez
tenha sido a do te+rico h=ngaro Bela Balazs !uando propLs a funda'o
da *nternacional do Cinema 9evolucionrio" A originalidade da proposta
de Balazs !ue, alm de agrupar cineastas e tcnicos revolucionrios,
a *nternacional integraria tambm espectadores, $ !ue cinema s+ tem
sentido em fun'o dos espectadores" Gs espectadores no in2
gressariam na *nternacional como pessoas f%sicas, mas atravs de
organiza'Mes" A idia-for'a de Balazs era um p=blico internacional
organizado para lutar contra o cinema capitalista e sustentar a
produ'o de filmes !ue e,pressassem os seus interesses pol%ticos" A
*nternacional do Cinema 9evolucionrio ficou ao n%vel de proposta, mas
a idia de um p=blico organizado no era to fora da realidade, pois
parece !ue, em Fmbito muito local, diversas organiza'Mes desse
gnero chegaram a e,istir, particularmente na Alemanha, onde, por
volta de 5B6Z-6P, grupos de produ'o como .ova Gb$etividade ou
Cinema &roletrio reagiam contra o e,pressionismo" Re modo menos
institucionalizado, foi esta a atitude do fran
cs Jean 9enoir !uando fez / 6arselhesa J5B78K> com o apoio da
4rente &opular, foi aberta uma subscri'o, como se os espectadores
pagassem o seu ingresso antes da realiza'o do filme para possibilitar
a sua produ'o"
.a mesma poca, encontram-se atividades semelhantes nos
<stados Enidos" Citemos ;erra de $spanha !ue Joris *vens realiza em
5B7P com Neming`aQ e !ue foi financiado e,clusivamente com
contribui'Mes individuais ou de entidades pol%ticas favorveis ao
pro$eto> uma viso antifascista da guerra civil espanhola" Gu ;erra
natal J5B@5K, realizado por uma produtora organizada em forma de
cooperativa, e !ue levantava a !uesto sindical e do racismo nos
<stados Enidos"
<stas notas s+ tm como finalidade sugerir rapidamente a
e,istncia, nos anos 6V e 7V, de uma luta contra o sistema
cinematogrfico dominante" <ste aspecto da hist+ria do cinema ainda
foi pouco pes!uisado, pois, para a maioria dos historiadores, hist+ria do
cinema tem sido hist+ria do cinema dominante" A intensidade e
diversidade das lutas nessa poca devem-se a uma multiplicidade de
fatores> a e,istncia de amplos movimentos sociais e as lutas contra a
ascenso do totalitarismo !ue dominaria vrios pa%ses1 o cinema era o
principal espetculo de massa1 o cinema !ue se !ueria independente
estava passando por dificuldades decorrentes da crise de 5B6B e do
advento do cinema sonoro"
<stes cinemas divergentes pol%tica ou esteticamente do cinema
dominante foram sistematicamente esmagados" 0uer pelo comrcio
cinematogrfico !ue no abria suas portas a outras modalidades de
cinema !ue no a do sistema, !uer pela represso pol%tica e policial"
Uma mercadoria e uma dramaturgia
Ema mercadoria dominante
Basicamente, o cinema continua uma mercadoria" #imos acima
!ue secriou uma linguagem apta a con!uistar o p=blico" )as ser ela
suficiente para assegurar a compra? Repois do filme pronto e antes
de o espectador estar na sala e o filme na tela, um longo percurso
deve ser cumprido> necessrio !ue o distribuidor se interesse pelo
filme do produtor, !ue o e,ibido r se interesse pelo filme do
distribuidor, !ue o espectador potencial se interesse pelo filme do
e,ibidor" Antes de se tornar ob$eto de frui'o Jo espectador vendo o
filmeK, o filme tem !ue percorrer todo o tra$eto como mercadoria !ue
dever ter caracter%sticas !ue assegurem a srie de opera'Mes
necessrias at a compra do ingresso !ue possibilita o lucro"
Dembremos !ue o cinema uma mercadoria abstrata, e por isso a
compra do ingresso sempre uma aposta no escuro" 0uando
compramos sapatos, podemos test-los antes, verificar se a cor nos
agrada, se est bem feito, e,periment-los para saber se convm ao
p" .ada disso vivel com um filme, pois testar sua !ualidade,
testar a possibilidade !ue ele tem de nos agradar, $ seria desfrut-lo"
.isso o filme como um f+sforo> test-lo $ us-lo" Em filme dever
portanto apresentar-se com determinadas !ualidades !ue motivem o
espectador potencial a ir ao cinema, a escolher este filme em
detrimento de outros, isto sem conhec-lo" <m verdade, poderemos
ter tido eventualmente um breve contato prvio com o filme atravs
do trailer !ue nos apresenta fragmentos do pr+,imo espetculo" )as
isso no suficiente para assegurar a adeso do futuro espectador e
da maior !uantidade poss%vel de futuros espectadores" -Ros oito aos
oitenta-> essa e,presso de um produtor americano marca o filme
como mercadoria na fase urea do cinema como ve%culo de massa,
isto , at 5BCV" G !ue !ueria dizer Iangler com esta e,presso?
0ue o filme deve conter ingredientes suscet%veis de agradar ao
p=blico dos oito aos oitenta anos, e no conter nada suscet%vel de
desagradar" &ara con!uistar a maior !uantidade poss%vel de
espectadores, para ser um filme de massa, para proporcionar
grandes lucros, um filme no pode se dar ao lu,o de desprezar
nenhum espectador potencial" Em filme marcadamente cat+lico pode2
ria desagradar aos protestantes e vice-versa1 acentuadas posi'Mes
pol%ticas afastariam seus adversrios, etc" 0uando um tema polmico
abordado por um grande produtor em filme destinado a amplo
consumo, !ue este tema $ foi bastante absorvido pela sociedade,
$ dei,ou de ser to polmico" G lan'amento de /margo regresso, um
filme recente com Jane 4onda, ou at de Cora*<es e mentes, por
e,emplo, ocorrem !uando a 8uerra do #ietnam est acabando, os
acordos foram assinados, as tropas esto sendo retiradas, ou $ fo2
ram retiradas" G filme deve sempre operar sobre uma espcie de
mdia, as arestas tm de ser aparadas" A necessidade de lucro tende
a homogeneizar os produtos e homogeneizar os p=blicos" As
diferencia'Mes religiosas, pol%ticas, nacionais Jo alvo o mercado
internacionalK, comportamentais, de idade, de se,o, de ideologia, de
esttica, de tica, etc", tendem a ser contornadas Jou subentendidasK
em favor da homogeneiza'o"
Riviso do trabalho
A necessidade de chegar a um produto vendvel gerou um
sistema de trabalho !ue, por sua vez, refor'ou as caracter%sticas do
produto" .o in%cio da hist+ria do cinema, o trabalho re!uerido por um
filme era feito por umas poucas pessoas, uma mesma pessoa
pensava o filme, filmava-o, montava-o" ] medida !ue a ind=stria foi-
se implantando, maior rigor foi imposto ao plane$amento do filme e as
fun'Mes foram-se dividindo" G plane$amento - roteiro preciso,
or'amento detalhado, elenco, etc" - impMe-se na medida em!ue se
!uer chegar a um produto determinado, cu$a realiza'o precisa ser
controlada para ele ter os efeitos alme$ados> se o or'amento estourar,
os lucros no sero os mesmos, se no se contrata a vedete prevista
ou se se altera o enredo no decorrer da filmagem ou da montagem, o
p=blico poder no ser atingido da mesma maneira" <nto no ser
um autor !ue dominar o pro$eto, mas uma firma !ue atribuir a cada
tcnico a tarefa a ser cumprida no produto para realizar o pro$eto" G
roteirista, ou e!uipe de roteiristas, no intervir na filmagem1 o diretor
receber um roteiro detalhado !ue ele no alterar, e ele no intervir
na montagem, trabalho do montador" Gs diretores tambm tendero a
ter a sua especializa'o> uns trabalham com or'amentos maiores1
outros com menores, uns fazem policiais, outros comdias musicais"
G trabalho poder ser at mais espec%fico> assuntos podero ser
escolhidos em fun'o de pes!uisas elaboradas para saber -o !ue
!uer- o p=blico1 argumentistas escrevero est+rias !ue sero
roteirizadas por outros tcnicos1 poder haver e!uipes especiais para
elabora'o de piadas e gags) G trabalho est atomizado1 o trabalho
do sistema capitalista" <ste sistema de trabalho, !ue ;s vezes
abusivamente confundido com trabalho de e!uipe ou trabalho
coletivo, influencia o espectador e a cr%tica" 0uando de um filme se
diz !ue o roteiro bom mas o enredo fraco, !ue a fotografia +tima
mas !ue a m=sica ou a cenografia dei,a a dese$ar, !ue estamos
percebendo a obra fragmentariamente, no como um con$unto, mas
pelas suas partes !ue correspondem ; diviso do trabalho na fase de
elabora'o" A fragmenta'o do trabalho leva ; fragmenta'o da
percep'o" .em sempre tomamos conscincia disso, mas estamos,
como espectadores, percebendo e vivendo a nosso modo essa
fragmenta'o"
<ste sistema de trabalho !ue foi a tendncia das grandes
companhias americanas nos tempos ureos de NollQ`ood Jat cerca
de 5BCVK foi ainda mais enri$ecido pela atua'o dos bancos !ue
financiavam estas companhias" A partir dos anos 6V, os dois grandes
grupos financeiros americanos, )organ e 9oc:feller, direta ou
indiretamente, tiveram interesses nas grandes companhias
cinematogrficas" )as, em certos momentos, o controle bancrio
intensificou-se" &or e,emplo, em meados dos anos 5V, os produtores
precisaram de maiores investimentos !uando o filme de longa-
metragem foi-se impondo contra o curta-metragem" Gu na poca da
implanta'o do som e em conse!/ncia da crise de 5B6B J5B68-
5B77K, as produtoras necessitaram de maior apoio por parte dos ban2
cos !ue chegaram a colocar seus representantes nas diretorias das
companhias, e estes !ueriam !ue a produ'o cinematogrfica
obedecesse ao modelo da produ'o automobil%stica" S+ !ue nem
sempre a gerncia di reta dos ban!ueiros deu certo, nem sempre o
filme pLde ser to racionalmente plane$ado como o carro" Ririgir-se ;
fantasia e ao imaginrio do espectador no to +bvio como fazer
um ob$eto cu$a fun'o totalmente predeterminada, como um sapato
ou um carro" A rigidez e,trema !ue os bancos !uiseram impor nos
anos 7V no foi bem-sucedida, as pr+prias produtoras reagiram" )as
com o m%nimo de elasticidade indispensvel, o sistema continuou
prevalecendo"
<ste mtodo de trabalho no impediu de todo !ue certos
diretores conseguissem imprimir sua marca aos filmes !ueT faziam"
&ela en!uadra'o, dire'o dos atores, um diretor pode enfatizar
certas coisas, diminuir outras" John 4ord, um dos principais diretores
da poca urea de NollQ`ood, fre!/entemente filmava seus planos
uma =nica vez, de forma !ue o montador no tinha escolha1 ou
filmava numa ordem !ue $ constitu%a uma pr-montagem, diminuindo
assim a possibilidade de interven'o do montador" A rela'o produ2
torXdiretor, desde !ue este no !uisesse limitar-se a e,ecutar uma
tarefa, sempre foi conflituada em NollQ`ood" Se alguns, como 4ord,
Iilliam IQler, No`ard Na`:s, etc", conseguiram contornar a
situa'o, outros, cu$a orienta'o ideol+gica, dramat=rgica, estil%stica
chocava-se com os interesses e e,pectativas dos produtores, tiveram
suas obras deturpadas e suas carreiras seriamente pre$udicadas"
Citemos s+ os casos de Grson Ielles e <ric von Stroheim, !ue
tiveram filmes montados e son-orizados a sua revelia" Alis, nem
preciso !ue e,ista to forte estrutura industrial para !ue a oposi'o
produtorXdiretor se manifeste" .o Brasil, Ab%lio &ereira no conseguiu
!ue =ai da frente J5BC6K, !ue ele realizou na companhia
cinematogrfica #era Cruz, fosse montado como bem entendia" 9ui
8uerra com Gs fuzis J5BZCK e Ale, #ianQ com =ol so&re a lama J5BZ6K
no conseguiram fazer prevalecer seus pontos de vista sobre a
montagem" Sendo o filme mercadoria, !uem tem a =ltima palavra o
-proprietrio comercial-, e no o -proprietrio intelectual-"
Sob certo aspecto, o sistema industrial pre$udica-se pela sua
pr+pria rigidez, !ue dificulta a sua renova'o" Re fato, para continuar
a motivar o p=blico, ele precisa apresentar novidades" Gra, o risco da
novidade no cabe muito no r%gido sistema industrial, pois novidade
risco" &ara atualizar-se ele vale-se fre!/entemente da e,perincia de
firmas menores ou produtores independentes, cu$os filmes so menos
condicionados pelas e,igncias imediatas do mercado" Em e,emplo
clebre $asy rider 7=em destino3 J5BZBK> &eter 4onda no
encontrou grande produtor !ue aceitasse seu pro$eto" &ronto o filme,
a Columbia previu o sucesso e o ad!uiriu, mas sem ter assumido os
riscos da produ'o" $asy rider foi sucedido por muitos filmes de
estrada, de viagem, de $uventude, de droga - desta vez, produzidos
pelo sistema" A contracultura tornava-se vendvel" <ssa fai,a de
produ'o funciona como uma espcie de laborat+rio de teste, onde
grandes produtores vo catando elementos de atualiza'o e
renova'o, tanto na temtica como na linguagem" Donge de dissolver
ou enfra!uecer o sistema, como ;s vezes se pensa, estas apro2
pria'Mes o fortalecem"
Gutros sistemas
<ste sistema de produ'o industrial privado em vigor nos
<stados Enidos e na <uropa Gcidental no o =nico modelo" .a
E9SS, a produ'o cinematogrfica no privada, mas totalmente
estatizada> os meios de produ'o pertencem ao <stado1 artistas,
diretores, tcnicos so funcionrios do <stado" G <stado regula a
produ'o Jinvestimentos, !uantidades de filmesK, determina ou
autoriza os temas a serem tratados, controla a distribui'o" G <stado
no visa a lucros propriamente ditos, mas ao ressarcimento do
investimento c ; possibilidade de amplia'o da produ'o" .o h
uma rela'o de mercado, o prosseguimento da produ'o no depen2
de diretamente da acolhida !ue o p=blico d aos filmes"
<videntemente !ue h interesse em !ue o p=blico goste dos filmes,
mas a rigor a ida ao cinema pode at ser compuls+ria" Conta-se !ue
operrios receberam ingressos do cinema nos seus envelopes de
pagamento, descontados da folha, para o filme de superprodu'o /
"ueda de 'erlim J5B@BK" Alm do seu amplo mercado interno, a
E9SS coloca seus filmes em outros pa%ses socialistas, principalmente
europeus" <ste sistema de produ'o na E9SS, em Cuba, Arglia, ou
outros pa%ses onde o cinema nacionalizado, no est isento de tensMes
entre setores da produ'o e os organismos estatais, em !ue diretores
tentam driblar as limita'Mes do sistema e em !ue este sistema pode at,
em determinados momentos, produzir filmes com !ue grande parte do
p=blico se identifi!ue"
Gs outros sistemas situam-se entre estes dois p+los" A Alemanha
nazista, por e,emplo, criou um sistema !ue tem semelhan'a com o
sovitico> controle total ao n%vel dos temas, roteiro, filmagem, filme
pronto, etc" )as com uma grande diferen'a1 o cinema nazista continuou
sendo, apesar do controle estatal, um cinema de mercado" A produ'o
diretamente estatal limitou-se a alguns filmes de longa-metragem !ue
divulgavam a ideologia oficial e concentrou-se no documentrio e no cine-
$ornal !ue apresentavam com e,clusividade a verso oficial da atualidade
sociopol%tica" G resto dos filmes divulgavam tambm a ideologia oficial,
mas de forma menos direta, tinham !ue ter caracter%sticas !ue
permitissem um consumo leve e fcil, muitas operetas, comdias, um cer2
to erotismo"
<m pa%ses como a 4ran'a ou o Brasil, a produ'o privada, mas
com forte participa'o estatal !ue se manifesta sob diversas formas>
intensa legisla'o regula produ'o e comercializa'o, sistema de co-
produ'o, financiamentos, etc"
Em sistema !ue merece ser citado o !ue e,istiu na &olLnia no fim
dos anos CV e in%cio dos ZV" (entou-se con$ugar os interesses do <stado,
dos cineastas e do p=blico, bem como proteger a produ'o tanto contra
as pressMes estatais como contra as pressMes do mercado e do
consumo" Gs cineastas dividiram-se em pe!uenos grupos de produ'o,
conforme as suas afinidades estticas, pol%ticas, ideol+gicas" Cada grupo
era integrado por diretores, roteiristas, fot+grafos, etc" e era dirigido por
trs pessoas> um diretor de cinema e um escritor, pertencentes ao grupo,
e um representante do governo, cada !ual com um voto de igual valor
Jisto , os interesses do governo no eram predominantesK" Gs grupos
eram financiados pelo governo durante cerca de dois anos, ap+s o !u
eles tinham !ue se auto-sustentar" <ra o tempo suficiente para
grupo deslanchar as suas atividades sem preocupa'o com o retorno
financeiro imediato, mas tambm impedia !ue se desenvolvessem linhas
de produ'o !ue no encontrassem ecos na sociedade polonesa" G
cinema polons teve ento uma produ'o e,traordinariamente
diversificada, desde banais filmesde aventura at comple,as
discussMes pol%ticas e filos+ficas, desde filmes !ue divulgavam idias
convencionais e pontos de vista oficiais, at obras terrivelmente
cr%ticas" <ste cinema conheceu grande repercusso, dentro e fora da
&olLnia, o bastante para !ue o governo se in!uietasse, mudasse o
sistema, -limpasse- o meio cinematogrfico, o anti-semitismo,
a$udando" )as antes da represso, um punhado de cineastas tinha
conseguido realizar obras !ue marcaram poca> Cinzas e diamantes
JIa$da, 5BC8K, 6adre >oana dos /n2os J3a`alero`icz, 5BZ5K,
?erica J)un:, 5BCPK, entre outras"
0uanto aos produtores americanos, eles nunca viram com bons
olhos a participa'o estatal, e s+ uma lei realmente os atingiu> a lei
antitruste, contra a !ual lutaram durante dcadas, !ue acabou sendo
aplicada e !ue provavelmente, $untamente com o aparecimento da
televiso, um dos motivos do enfra!uecimento de NollQ`ood na
dcada de CV" A lei antitruste impedia ;s companhias e,ercerem suas
atividades nos trs n%veis da ind=stria e da comercializa'o> produ2
'o, distribui'o e e,ibi'o"
&ode-se ilustrar a defesa dos cineastas americanos contra as
ingerncias do <stado com a Comisso NaQs" .os anos 5V e 6V
diversos grupos sociais ergueram-se contra determinados filmes,
sobretudo por consider-los imorais1 os produtores sentiram !ue o
<stado poderia ceder ;s pressMes e passar a e,ercer a censura"
<nto, fundaram a chamada Associa'o NaQs, integrada por
produtores, para defender seus interesses" <ssa associa'o criou
uma espcie de c+digo de censura" &raticando eles mesmos a
censura, os produtores evitaram a censura estatal" <ste c+digo,
e,tremamente puritano, previa !ue no se mostrariam casamentos de
brancos com negros, !ue os casais, mesmo legitimamente casados,
dormiriam em camas separadas, etc" <ste sistema, por um lado,
cortou as asas a !ual!uer veleidade um pouco mais ousada e
assegurou o bom funcionamento da m!uina industrial e, por outro,
possibilitou uma certa elasticidade nas rela'Mes com os diversos
grupos de presso ideol+gica e pol%tica> as mes de fam%lia
protestantes, os bancos, o governo, os militares, etc" <ste mecanismo
assegurou a evolu'o de um cinema !ue, no con$unto, defendia as
ideologias dominantes"
)as durante a presidncia de 4" 9oosevelt, problemas sociais
tratados com mais ousadia despontam em filmes de NollQ`ood" &or
e,emplo, @inhas da ira J5B@VK, do renomado diretor John 4ord,
descreve a !ue foram reduzidos os pe!uenos proprietrios e
trabalhadores do campo durante a crise econLmica" A% a autocensura
e precau'Mes tomadas pelos produtores no foram mais suficientes"
Repois da guerra, a Comisso )acCarthQ contra atividades
antiamericanas, presidida pelo senador )acCarthQ Jdonde o nome
-macarthismo-K, investe furiosamente contra NollQ`ood, impedindo o
trabalho de in=meros profissionais" <sta campanha levou Charles
Chaplin a dei,ar os <stados Enidos" )as os produtores
recon!uistaram a sua relativa autonomia, evitando a ingerncia direta
do <stado nos seus neg+cios"
H um sistema muito diferente do !ue se verifica em outros pa%ses
como a 4ran'a ou o Brasil, em !ue comissMes de censura, di reta ou
indiretamente vinculadas a aparelhos de represso policial, intervm,
autorizando ou proibindo filmes, fi,ando n%veis etrios, "etc" Riferente
tambm do !ue se encontra em pa%ses socialistas, ou na Alemanha
nazista, em !ue o <stado, atravs de organismos especiais,
determina !ue filmes devem ou podem ser feitos, autoriza ou no
filmes a partir do roteiro, antes da filmagem"
o valor de troca
A constitui'o do cinema como mercadoria teve e tem profunda
influncia sobre a dramaturgia cinematogrfica" &ois era necessrio
!ue as formas dramticas assegurassem a sucesso das opera'Mes
comerciais necessrias para !ue o filme percorresse seu tra$eto
desde o produtor at a tela do cinema diante do p=blico" G produtor
Adolph Uu:or e sua atriz )arQ &ic:ford, a primeira grande vedete
americana, deslancharam, por volta de 5B5V, o principal mecanismo
sobre o !ual se apoiaria o cinema> o star5system, o estrelato" A ve2
dete o principal elemento !ue d ao filme seu -valor de troca-, ou
se$a, a!uilo !ue, !uase independentemente de as pessoas gostarem
ou no do filme, o torna vendvel" G !ue chama o espectador
9odolfo #alentino, )arilQn )onroe, Brigitte Bardot" G espectador
torna-se um f" Amplo es!uema apoiou e continua apoiando o
sistema> clubes de fs, imprensa especializada, imprensa no-
especializada" H um novo Glimpo !ue se formou> os deuses e deusas
do cinema" .o nos perguntamos se tal filme bom ou no, o !ue
!ueremos ver o filme do )arlon Brando ou da Diza )innelli" A ind=stria
cinematogrfica criou suas estrelas, mas ;s vezes aproveita-se do
estrelismo criado por outros ve%culos" H o !ue se verifica no Brasil, onde
o Glimpo foi americano e os atores cinematogrficos nunca chegaram a
se consolidar" )as !uando se faz um filme com #icente Celestino JG
A&rio, 5B@ZK ou com 9oberto Carlos, !uando se lan'a /lB, alB, carna#al
J5B7ZK -com todos os ases do rdio-, !uando se convida <milinha Borba
e um sem-fim de cantores para as chanchadas dos anos CV, gran$eia-se
para o cinema a fama desses artistas na m=sica, no rdio, ou na (# com
8l+ria )enezes ou (arc%sio )eira" .as =ltimas dcadas e para certos
p=blicos culturalmente mais sofisticados, o chamariz pode no ser um
ator ou atriz> o diretor a estrela e vai-se ver o =ltimo filme de Bergman
ou 4ellini" <videntemente, esses p=blicos vivem sua rela'o com o filme
como um contato com a arte, mas, ao n%vel da mercadoria, o nome
desses diretores, a permanncia de sua temtica e estilo asseguram o
-valor de troca- $unto a estes p=blicos"
Alm do star5system, outros mecanismos, menos fortes talvez,
e,istem" &or e,emplo, a classifica'o dos filmes em gneros" G
espectador !ue gosta de violncia e a'o poder escolher filmes policiais
ou bangue-bangue> a publicidade, o trailer, as fotografias nos $ornais e na
fachada do cinema criaro uma e,pectativa positiva se ele gostar destes
gneros" Assim, a gente v prolongar-se pela hist+ria do cinema longas
sries> os $ citados, a comdia musical, o suspense, o filme intimista, o
samurai, no Japo, o cangaceiro, no Brasil, a pornochanchada" A
permanncia do gnero fcil de entender ao n%vel comercial> se e,iste
uma f+rmula !ue est fazendo sucesso, no h como seno e,plor-*a1
!ual!uer $mmanuelle ou Cuerra nas estrelas necessariamente ter
filhotes" <ste sistema realimenta-se constantemente> os produtores, ao
repetir as f+rmulas de sucesso, consolidam os gostos do p=blico, c o
p=blico, ao gostar dos filmes, leva os produtores a repetir as f+rmulas"
9epetir f+rmulas, sim, s+ !ue no vamos ver sempre o mesmo filme,
seria aborrecido, a no ser a!ueles filmes !ue por algum tempo nos
apai,onam ou !ue alguns anos depois vamos curtir mais uma vez" G
p=blico !uer novidades, !uer algo !ue ainda no tenha visto" A novidade
mesmo uma maneira de chamar o p=blico> -#oc nunca viu um filme
como esseY- G produtor precisa sempre de novidades para manter
acesa a curiosidade dos espectadores, para concorrer com os rivais e
tambm para atualizar-se em termos de modas, comportamentos, etc"
4+rmulas se gastam e caem em desuso" #emos !ue e,iste uma
tenso> necessidade de repeti*o e necessidade de ino#a*o) Ema
longa discusso poderia ser desenvolvida a partir da%, mas digamos
!ue essa tenso cria um mecanismo vivo, e digamos tambm
rapidamente !ue as duas tendncias no operam e,atamente ao
mesmo n%vel" G bangue-bangue !ue vi esta semana no igual ao
banguebangue !ue vi a semana passada> ele tem um enredo um tan2
to diferente, os atores no so os mesmos" )as basicamente os
valores so os mesmos, os ambientes so !uase os mesmos, a
organiza'o do enredo semelhante> h o mocinho, h o vilo,
estava tudo bem at chegar o vilo, o mocinho esteve em perigo, mas
o vilo acabou vencido, etc" <nto digamos !ue os enredos mudam,
mas obedecem a estruturas !ue tendem a permanecer ou mudam
com e,trema lentido1 os personagens podem mudar, mas as
estrelas !ue os interpretam permanecem1 os atores podem mudar,
mas os tipos permanecem" #ariam os anis, permanecem os dedos"
.o mudar, mudando sempre" <ssa tenso repeti'oXinova'o no
est apenas no produtor, est tambm no espectador" Se, por um
lado, este precisa de inova'o para assegurar seu divertimento, por
outro a repeti'o lhe confirma seus gostos, seus valores, lhe d
seguran'a, integra-o num sistema de valores"
A ind=stria do sonho
<sse con$unto de informa'Mes leva a pensar !ue o cinema de
produ'o industrial no passa de uma grande armadilha para
enganar os incautos" Gbviamente, no" .o bastariam artimanhas
para interessar o p=blico, nem se pode pensar !ue o p=blico
totalmente manipulado" H necessrio, $ !ue a ida ao cinema no
compuls+ria, mas d-se dentro de uma rela'o de mercado, !ue algo
nesses filmes diga respeito ao p=blico, !ue algo, de alguma forma,
interesse ; vida dos espectadores" NollQ`ood, como o cinema
comercial !ue segue suas trilhas, deu ao p=blico o !ue o p=blico !uis>
a verso dos produtores" Cr%ticos e soci+logos preferem considerar
!ue o cinema hollQ`oodiano era pura aliena'o, era a -fbrica de
sonho-" ]s pessoas com dificuldades na vida oferecese o sonho das
lu,uosas mansMes das estrelas e dos personagens !ue encarnam" A
ascenso social individual resolve problemas sociais, o sonho Roris
RaQ, casa limpinha, fogo, geladeira e bom marido" 4ran: Capra nos
diz !ue na democracia americana o bom cidado ter acesso ao
senado e participar dos destinos da na'o" A lei a% est !ue
assegura a derrota dos vilMes e a vit+ria dos mocinhos" Ema vida
se,ual e sentimental pouco estimulante ser compensada por
amantes maravilhosos bei$ando-se maravilhosamente em praias ma2
ravilhosas" &or intermdio desses personagens, os espectadores
podero realizar-se ilusoriamente durante um momento" Gs filmes
no apresentam apenas um mundo risonho> e,istem filmes de terror,
o famoso 3ing 3ong !ue amea'a a civiliza'o, as favas gigantes !ue
chupam almas, mil aranhas, piranhas e tubarMes1 filmes policiais !ue
mostram uma sociedade violenta e conturbada nas bocas do li,o"
Assim canalizar-se-o os medos e inseguran'as" Ros perigos reais,
das !uestMes operrias, da atua'o dos bancos, do militarismo, do
medo real vivido no dia-a-dia da vida de trabalho, das tensMes
familiares, das insatisfa'Mes se,uais, pouco se falar, pelo menos
diretamente"
A interpreta'o desse cinema como pura aliena'o e ma2
nipula'o provavelmente no errada, mas certamente insuficiente"
<ste enfo!ue carrega um certo desprezo tanto pela produ'o cultural
industrial como pelo p=blico de massa" )uitos soci+logos e cr%ticos
no foram alm dessa interpreta'o> po e circo para o povo" Gutras
interpreta'Mes esto sendo ho$e procuradas" Afinal, se tantas pessoas
gostaram desses filmes, !ue eles s+ podiam ter algo !ue as
interessasse" <les propunham sonho e fantasia contra as agruras da
vida? Certo" )as, para esses sonhos e fantasias terem efeito, era
necessrio !ue eles tocassem numa vontade de sonhar, em
aspira'Mes, em medos, ang=stias e inseguran'as !ue as pessoas
realmente tivessem" Assim, gneros como o banguebangue, seus
cow&oys maravilhosos e seus %ndios maus esto sendo revistos, ou
como a comdia musical" A comdia musical foi tida durante muito
tempo como a aliena'o, a fantasia por e,celncia, completamente
desvinculada de !ual!uer realidade" <studos recentes come'am a
mostrar !ue no bem assim" )uitas can'Mes de 4red Astaire e 8inger
9ogers, por e,emplo, nos anos 7V, abordam, de modo subentendido, si2
tua'Mes !ue o p=blico estava vivendo na poca" As coreografias rococ+s
de BusbQ Ber:eleQ em filmes como 'elezas em re#ista J5B77 -
recentemente reapresentado no BrasilK so um del%rio euf+rico" )as o
p=blico tinha !ue encontrar nelas algo !ue o tocasse, seno elas no
funcionariam nem como del%rio nem como euforia" Ber:eleQ impMe ;s
suas dezenas de coristas movimentos iguais, precisos e mecFnicos1 com
elas, ele compMe movimentos geomtricos, cria figuras abstratas emT !ue
as coristas perdem !ual!uer individualidade, a ponto de, em alguns
momentos, nem mais perceber-se a figura humana como tal" <sta
coreografia, mesmo !ue inconscientemente, refere-se a uma sociedade
!ue esmaga as individualidades, a uma sociedade dominada pelas
m!uinas, pelas linhas de montagem em !ue gestos iguais e mecFnicos
produzem produtos iguais" A coreografia de Ber:eleQ sublima esses
aspectos da sociedade, no os denuncia" <la faz inclusive a apologia da
m!uina !ue, de esmagadora, vira maravilhosa" )as uma m!uina !ue
no produz, !ue funciona em si, uma m!uina gratuita" H provvel !ue
essa coreografia permitisse ao p=blico trabalhar, no racionalmente, so2
bre suas rela'Mes com a sociedade e inclusive com o trabalho" &or outro
lado, preciso no es!uecer !ue um espectador cinematogrfico nunca
e,clusivamente um espectador cinematogrfico" G cinema entra na sua
vida como um dos elementos !ue compMem a sua rela'o com o mundo,
o cinema no determina completamente essa rela'o" Alm disso, con2
trariamente a muitas teses, diante do cinema, o espectador no
necessariamente passivo" N formas de rela'o !ue no usam
necessariamente a linguagem racional e cr%tica dos cientistas" .o ato de
ver e assimilar um filme, o p=blico transforma-o, interpreta-o, em fun'o
de suas vivncias, in!uieta'Mes, aspira'Mes, etc" 0uem costuma discutir
filmes em cineclubes $ ter percebido at !ue ponto um filme pode
transformar-se no ato de recep'o pelos espectadores"
o e,emplo da personagem individual e da personagem
coletiva
<sses diversos fatos, a !ue aludimos, sobre a linguagem2
mercadoria no esto sem profundas conse!/ncias pol%ticas,
ideol+gicas e estticas" G ritmo, por e,emplo" As formas narrativas
encampadas pela ind=stria, tal como tratadas principalmente por
NollQ`ood e seus seguidores, determinaram um certo tipo de ritmo,
bastante acelerado, a !ue o p=blico foise habituando" Em filme !ue
no obede'a a este ritmo ser considerado lento, mon+tono, e seu
diretor ou montador podero ser vistos como incompetentes" 0uando
um ritmo lento poder ser, em realidade, a e,presso de uma outra
cultura" 0uantas vezes os cineastas do Cinema .ovo foram !ualifi2
cados de incompetentes por fazerem filmes -arrastados-" Gs filmes
no eram arrastados, eram lentos,Jinham um ritmo diferente do de
NollQ`ood, e assim mesmo ram muito mais rpidos !ue um filme
indiano ou o contemplativp filme iraniano +atureza morta JSorhab
Shadid Saless, 5BP@K" .enhuma incompetncia" A lentido de @idas
secas J.elson &ereira dos Santos, 5BZ7K ou de G padre e a mo*a
JJoa!uim &edro de Andrade, 5BZZK e,pressa outro ritmo de vida" .o
entanto, todo o sistema produtor, distribuidor, e,ibidor e at o p=blico
- tentar eliminar um filme desses dos amplos circuitos comerciais"
Gu ento tomemos o caso do star5system) N efeitos imediatos>
um diretor !ue plane$a um filme dificilmente pensar seu pro$eto sem
uma vedete, mesmo !ue preferisse trabalhar com ato r anLnimo" *sso
leva no a adaptar a vedete ao personagem, mas a submeter o
personagem ; vedete" .o caso das grandes estrelas, principalmente
no tempo ureo de NollQ`ood, os contratos estipulavam !ue a atriz
teria de aparecer sob determinados Fngulos e no outros, no
participaria de determinadas cenas !ue poderiam alterar sua imagem
$unto ao p=blico, !ue teria certa !uantidade de &&, e assim por diante"
)as, vamos mais longe" G star5system condiciona os enredos dos
filmes a serem sempre tra$et+ria de um ou mais personagens, sempre
tra$et+rias individuais" Ema no'o impl%cita nessa dramaturgia !ue a
hist+ria feita por indiv%duos, a hist+ria tende a ser os atos de
personagens de desta!ue ou de her+is" *nclusive se eventualmente a
estrela interpretar um personagem- !ue no se destaca-, um per2
sonagem banal ou um anti-her+i, por ela ser o ei,o do enredo, pela
presen'a dominante na tela, pelo -brilhantismo- do desempenho, pela
rela'o com os outros atores !ue sero apenas coad$uvantes, essa
estrela domina a obra" Assim ficam impedidos de aparecer no
es!uema comercial- filmes !ue no girem em torno de um ou poucos
personagens, !ue recorram, por e,emplo, ao !ue se chamou o
-personagem coletivo-" <m Cre#e J5B6@K, do cineasta russo
<isenstein, as a'Mes so praticadas por um con$unto de personagens
!ue podem prevalecer em uma ou outra cena, mas a a'o global !ue
o filme desenvolve resulta das a'Mes de m=ltiplos personagens, dos
!uais nenhum domina o filme" A mesma coisa com G encoura*ado
Potem:in J5B6CK do mesmo diretor" G &andido Ciuliano J5BZ6K !uase
no mostra o personagem-t%tulo, e sempre de longe, o !ue no
satisfaria nenhuma estrela, pois interessava ao diretor 4rancesco
9osi mostrar a comple,a trama de interesses pol%ticos !ue
manipulavam 8iuliano" G espectador vivencia a hist+ria como a
intera'o de for'as m=ltiplas" San$ines no teria abordado a luta dos
mineiros bolivianos e suas mulheres como grupo, em / coragem do
po#o J5BP7K, se tivesse tido !ue criar um papel principal e entreg-lo
a um ato r de renome" .o so muitos os filmes !ue se poderiam citar
para e,emplificar o personagem coletivo" Donge de mim afirmar !ue o
cinema s+ deveria trabalhar com personagens coletivos, ou !ue este
, em si, prefer%vel ao personagem individual" )as pode-se
tran!/ilamente afirmar !ue o starsystem, !ue e,ige necessariamente
personagens individuais, impediu !ue se desenvolvessem outras
formas de dramaturgia" R para perceber !ue o sistema
cinematogrfico atualmente vigente no desenvolveu todas as
potencialidades e,pressivas do cinema, no s+ no desenvolveu
como reprimiu" 4" 9osi, ap+s G &andido Ciuliano, no voltou a essa
forma de dramaturgia" Certamente em fun'o da evolu'o de seus
interesses, mas provavelmente no s+" Certamente os cineastas !ue
procurassem uma viso materialista da hist+ria poderiam ter-se
encaminhado para formas dramticas nobaseadas no personagem
individual" .o entanto, surge na *tlia uma estrela internacional !ue se
torna precisamente o astro desse tipo de cinema, 8ian )aria #
olont, her+i de filmes de contesta'o social e ao !ual at o chileno
)iguel Dittin, realizando no ),ico /s atas de 6arusia, fez apelo para
viabilizar sua produ'o" G !ue se verifica !ue os personagens
centrais desses filmes defendem valores diferentes ou opostos aos
dos personagens da dramaturgia de mercado, mas no sa%mos de
uma viso da hist+ria dominada por um personagem central"
.o foi s+ o star5system !ue blo!ueou o desenvolvimento do
personagem coletivo" .a E9SS, as imposi'Mes do culto da
personalidade e do realismo socialista durante o regime stalinista
sustaram os trabalhos em torno do personagem coletivo !ue um
<isenstein, por e,emplo, vinha desenvolvendo desde seu primeiro
filme" <m 5B7B, ele realiza /le4andre +e#s:i, !ue restabelece os
privilgios do personagem central e do her+i"
<m realidade, a !uesto de usar recursos da linguagem
dominante para veicular informa'Mes !ue ela no costuma veicular
um pouco mais comple,a" .o apenas em fun'o de encontrar
produtores !ue estes cirieastas adotam formas dramticas do cinema
de mercado" Ao fazer um filme como 6os so&re a cidade J5BZ7K,
estrelado por 9od Steiger, ou G caso 6attei J5BP5K, com 8" )"
#olont, 4" 9osi e outros realizadores !uerem dirigir-se a um amplo
p=blico" &ara !ue seus filmes tenham os re!uisitos necessrios para
passar pelos circuitos comerciais e alcan'ar as telas, e tambm para
!ue o p=blico encontre uma linguagem com a !ual $ est
familiarizado, eles adotam formas dramticas familiares ao cinema de
mercado" Caso contrrio, estas informa'Mes ficariam blo!ueadas
antes de chegar ;s telas ou no seriam bem aceitas ou "entendidas
pelo p=blico" H esta a tese de Costa 8avras, !ue usa em U J5BZ8K ou
em $stado de sDtio J5BP7K um estilo de filme policial" Se no usasse
essa linguagem, afirma ele, se usasse uma linguagem diferente
da!uela !ue se v costumeiramente nos cinemas, sua mensagem
tornar-se-ia inacess%vel ao p=blico com o !ual !uer se comunicar" A
mesma atitude adotou Carlo Dizzani em EA"uiem para matar J5BZPK"
(rata-se de um western5spaghetti Jportanto um gnero previamente
conhecido do p=blicoK !ue, nos dilogos e no comportamento de
alguns personagens, principalmente do padre interpretado por
&asolini, defende valores da -igre$a progressista-"
A !uesto no simples" A ttica usada por um Costa 8avras
consiste, conforme ele, em infiltrar uma temtica e uma informa'o
re$eitadas pelo sistema comercial dentro da linguagem comercial"
Coloca-se um problema pol%tico e ling/%stico> no seria supor !ue as
formas ling/%sticas so simples vasilhames !ue em si no tm
significa'o, no tm implica'Mes ideol+gicas, suportes neutros !ue
podem servir igualmente para esta ou a!uela temtica, esta ou
a!uela informa'o? (alvez possam-se considerar como neutras as
palavras do dicionrio ou um fuzil Jo !ue tambm discut%velK, mais
dif%cil afirmar !ue formas sintticas comple,as como as do cinema
so despidas de significa'o" #imos !ue montar um filme de modo a
!ue o espectador no sinta o corte no uma tcnica neutra, mas um
procedimento !ue significa -maneira de ocultar o su$eito !ue fala-"
Assim, a gente pode perguntar-se se esta linguagem usada para
veicular uma outra informa'o no acaba neutralizando essa
informa'o> ser !ue EA"uiem para matar realmente veicula uma
outra informa'o, ou simplesmente o espectador ter assistido a mais
um western5spaghettiF $stado de sDtio sem d=vida mostra cenas
inusuais nos espetculos cinematogrficos corri!ueiros, aborda um
tema inusual, fornece informa'Mes chocantes como uma aula de
tortura dada a militares brasileiros" (emos de fato uma obra pol%tica
ou, apesar dessas informa'Mes, continuamos na tradi'o do
espetculo cinematogrfico? G narrador continua oculto e o filme atua
com a mesma iluso de realidade" G mundo divide-se em mocinhos e
vilMes, s+ !ue a!ui o vilo o diplomata americano !ue num filme
hollQ`oodiano tradicional seria o mocinho, e ^os terroristas os vilMes"
< a hist+ria continua sendo resultado da a'o do personagens
centrais" N obviamente modifica'Mes relevantes !uanto ao conte=do,
sem !ue ha$a altera'o !uanto ; ideologia do espetculo" &odemos
at nos perguntar se no ser essa uma maneira pela !ual o sistema,
atravs do cinema, absorve as cr%ticas !ue lhes so feitas" .o se
trata, evidentemente, de resolver o problema a!ui, mas de tentar
e!uacion-*o, de perceber as suas tensMes"
&=blicos diversificados
Em outro fator !ue no pode dei,ar de entrar nessa e!ua'o o
p=blico" G relativo desenvolvimento desse tipo de -cinema pol%tico-,
principalmente na *tlia, pressupMe !ue ha$a p=blico para ele, no s+
nacional como internacional, para tornar as produ'Mes, se no
lucrativas, pelo menos viveis" SupMe um p=blico de massa !ue no
ter necessariamentev%nculos partidrios ou atua'o pol%tica
espec%fica, $ !ue esses filmes no se apresentam como e,presso
de posi'Mes partidrias, mas !ue se sente concernido de alguma
forma por obras de cr%tica ao sistema sociopol%tico" A forma'o de p=2
blicos desse tipo no se entende sem a evolu'o sociopol%tica de
cada sociedade, mas tambm no se entenderia sem a evolu'o do
p=blico cinematogrfico nos =ltimos trinta anos"
G p=blico !uase indiferenciado !ue se verificou nas dcadas de
6V, 7V e @V modifica-se profundamente a partir de cerca de 5BCV"
Surge a (#, !ue logo se torna o ve%culo de massa por e,celncia e
destrona o cinema" Atribui-se ; (# sobretudo, mas tambm ao
desenvolvimento de outras formas de lazer, uma evaso de p=blico
!ue em muitos pa%ses atinge %ndices fantsticos" &ara s+ citar os
<stados Enidos, passa-se de vinte e uma mil salas de e,ibi'o e
noventa milhMes de espectadores em 5B@C para catorze mil salas e
!uarenta e cinco milhMes de espectadores em 5BCC"
Simultaneamente, as esta'Mes emissoras de (# passam de seis em
5B@Z para !uinhentos e onze em 5BCC, e no mesmo per%odo passa-se
de trinta mil receptores para !uarenta e seis milhMes"
A isto o cinema reage de vrias maneiras" Se o !ue importa o
lucro e se a (# est dando, no h por !ue os produtores de cinema
no se voltarem para a (#" &rodutores americanos passam a produzir
para a (#, est=dios so alugados" A (# torna-se tambm um novo
mercado !ue pode renovar at o valor comercial de filmes antigos> a
invaso da (# brasileira pelo filme americano d uma idia" )as o ci2
nema no vai apenas conciliar> reage no sentido de apresentar o !ue
a (# no pode" Gcorrera um desenvolvimento tcnico> a cor se afirma
Jnesta poca, a (# era em preto-ebrancoK1 a tela amplia-se em
oposi'o ao pe!ueno receptor caseiro, do cinemasc+pio at o
cinerama1 aparece o som estereofLnico1 outras inova'Mes tcnicas
surgem como curiosidades mas no se firmam, como as trs
dimensMes, o som surround apresentado nos anos PV, e at de
cinema cheiroso tem-se falado" *nveste-se em grandes espetculos
!ue na tela larga e em planos abertos apresentam suntuosas
montagens fora do alcance da -tela- pe!uena"A produ'o de custo
mdio diminui nitidamente, em favor do investimento maci'o em
filmes monumentais !ue dificilmente se pagaro ou auferiro lucros
no mercado interno americano, mas !ue se tornam viveis gra'as ;
domina'o de mercados internacionais" Ratam desta poca filmes
como G maior espetculo da ;erra J5BC6K ou Os dez mandamentos
J5BCCK de Cecil B" de )ille, Clepatra J5BZ7K de )an:ie`icz" (ais
filmes ainda buscam o p=blico de massa, dos oito aos oitenta" )as o
cinema reage tambm de outra forma" <n!uanto a (# est con!uis2
tando o p=blico de massa nos diversos pa%ses onde se instala, vo
aparecer filmes mais espec%ficos dirigidos a p=blicos menores, mais
diversificados" .ovas ramifica'Mes aparecem na produ'o, como o
cinema marcadamente er+tico ou pornogrfico, um cinema de
contesta'o social !ue, valendo-se ou no de novas formas de
linguagem, se dirige a espectadores !ue se interessam por esses
assuntos, ou um cinema !ue se tem chamado de -arte-"
0uer pela temtica, !uer pelas inova'Mes ling/%sticas, esta =ltima
tendncia dirige-se a um p=blico culturalmente mais sofisticado, em
geral de n%vel universitrio" .em sempre, por se dirigirem a p=blicos
relativamente pe!uenos, encontram nos seus mercados internos
espectadores suficientes para se tornarem financeiramente viveis,
mas, somando pe!uenos p=blicos localizados nos grandes centros
urbanos, acaba-se
" criando um p=blico !ue sustenta esta produ'o" <ssa -acultura'o-
de parte importante da produ'o e a retra'o do p=blico de massa
provoca uma espcie de elitiza'o" Cada vez menos vai-se ao
cinema, cada vez mais vai-se assistir a filmes" As salas de bairro
tendem a desaparecer, os cinemas concentram-se em pontos de
poder a!uisitivo mais elevado" H talvez este -cinema de arte- o !ue
tem marcado mais nitidamente a evolu'o do cinema ap+s a
Segunda 8uerra )undial J5B7B-@CK, acompanhado por uma srie de
atividades culturais" Come'am a proliferar os festivais, !ue atendem
naturalmente a e,pectativas comerciais, mas tambm, ;s vezes
prioritariamente, a inten'Mes de informa'o de divulga'o cultural"
Cresce o movimento editorial> aparecem ensaios cr%ticos1 as revistas
de f ou de informa'Mes comerciais continuam, mas surgem revistas
de esttica, de discusso pol%tica" G cinema torna-se tambm
disciplina universitria, aparecem cursos de hist+ria e cr%tica, e cursos
profissionais !ue no pretendem formar apenas pessoas !ue saibam
manipular tcnicas, mas profissionais de forma'o cultural mais
ampla" .o Brasil, percebe-se esta evolu'o comparando-se o
trabalho de 8uilherme de Almeida, por e,emplo, um dos $ornalistas
!ue dominam a cr%tica cinematogrfica em So &aulo nos anos 7V,
!ue e,alta as estrelas e a boa feitura dos filmes, com os te,tos de
&aulo <milio Salles 8omes !ue, nos anos CV, come'a a propor uma
refle,o de ordem esttica, social e pol%tica sobre cinema"
Resta fase da hist+ria do cinema !ue come'a ap+s a Segunda
8uerra talvez possamos dizer !ue ela dominada pelo !ue se tem
chamado de -Cinemas .ovos-" .o !ue um cinema primordialmente
comercial tenha desaparecido" A% esto como provas superprodu'Mes
como Clepatra, 'en ?ur, G e4orcista ou Cuerra nas estrelas, bem
como in=meros gneros corri!ueiros, os filmes mitol+gicos italianos
nos anos ZV, o western5spaghetti, o :ung-fu, a comdia er+tica italia2
na ou brasileira" )as o cinema !ue, de modo geral, mais inovou pode
ser globalmente chamado de -Cinemas .ovos-"
Os Cinemas novos
o in%cio desse movimento de renova'o !ue se d ao n%vel da
temtica, da linguagem, ds preocupa'Mes sociais e das rela'Mes
com o p=blico pode ser datado de 5B@C, !uando come'a o neo5
realismo italiano" A *tlia !ue, cinematograficamente, fora conhecida
pelos seus melodramas, suas divas dos anos 6V e 7V, suas
superprodu'Mes b%blicas, estava saindo do fascismo mussoliniano, da
monar!uia e da guerra, destro'a-
" da" Sobre as ru%nas, en!uanto paulatinamente se reergue um cinema
comercial, desenvolve-se um cinema !ue cineastas e cr%ticos vinham
preparando clandestinamente nos =ltimos anos do fascismo"
9ealizam-se filmes voltados para a situa'o social italiana, rural e
urbana, do p+s-guerra" Respo$amse enredos, personagens,
cenografia, de todo o aparato imposto pelo cinema de fic'o
tradicional" Gs cineastas voltamse para o dia-a-dia de proletrios,
camponeses e pe!uena classe mdia" A rua e ambientes naturais
substituem os est=dios" Atores pouco conhecidos ou at no-
profissionais aparecem no lugar de vedetes clebres" A linguagem
simplifica-se, procurando captar este cotidiano e tentando ficar
sempre apegada aos personagens e suas rea'Mes nas dif%ceis
situa'Mes cotidianas" <ssas posturas estticas levam a produ'Mes
e,ecutadas com um m%nimo de recursos, =nica solu'o vivel na
pen=ria em !ue se encontrava a *tlia" &ermanecem como mais
representativos desse movimento filmes como Eoma cidade a&erta
J5B@CK e Pais J5B@ZK de 9oberto 9osselini, !ue relatam fatos da
resistncia no fim da guerra e situa'Mes do imediato p+s-guerra,
durante a ocupa'o americana, e de #ittorio de Sica, Gadro de
&icicleta J5B@8K, sobre um proletrio desempregado, e Hm&erto %
J5BC5K, a solido de um velho miservel" G neo-realismo durou
poucos anos, a evolu'o ideol+gica dos cineastas, a chegada da
democracia crist ao poder, a represso da censura dilu%ram o
movimento, transformando-o no chamado -neo-realismo intimista- ou
-metaf%sico- de 4ellini ou Antonioni, ou alimentando comdias de
costume como Po, amor e fantasia J5BC7K, podendo tornar-se at
uma nova maneira acadmica de se fazer cinema, como ocorre, a
meu ver, em filmes como =tazione tefmini J5BC7K e G teta J5BCZK, de
Re Sica" G neo-realismo no teve maior repercusso $unto ao grande
p=blico, a !uem os e,ibidores preferiram fornecer agitados filmes de
aventuras e outros, bem como os filmes americanos !ue se encon2
travam armazenados desde 5B7B-@V, pois a guerra dificultara a
e,porta'o para os mercados europeus" )as, ; medida !ue os filmes
e as idias neo-realistas vo sendo divulgadas, elas passam a ter
enorme influncia, atingindo tanto cinematografias fortemente
industrializadas como pa%ses subdesenvolvidos" H em parte o neo-
realismo !ue d um tom novo ao policial americano Cidade nua
J5B@8K, de lules Rassin, e !ue chegou a marcar alguns filmes
soviticos"
.o Brasil, estes filmes e idias encontram terrenos par2
ticularmente receptivos, fortalecendo as posi'Mes de um grupo
integrado, entre outros, por .elson &ereira dos Santos, Ale, #ianQ,
9oberto Santos, Ialter 8" Rurst, !ue procuravam encaminhar-se
para produ'Mes a bai,o custo numa situa'o particularmente adversa
; produ'o cinematogrfica, !ue se opunham ao cinema de est=dio e
ao !ue se $ulgava ser o estilo hollQ`oodiano no Brasil, a #era Cruz
J5B@B-C@K, !ue procuravam uma esttica e temtica e,pressivas da
situa'o de subdesenvolvimento do pa%s, um cinema voltado para a
!uesto social e os oprimidos e capaz de fazer a cr%tica desse
sistema social" G neo-realismo e o aproveitamento ideol+gico !ue foi
feito dele esto presentes em filmes como Eio, "uarenta graus
J5BCCK, Eio, Iona +orte J5BCCK, de .elson &ereira, e G grande
momento J5BC8K, de 9" Santos"
Gutro momento de ruptura !ue colaborou para a constru'o do
cinema atual a nou#elle #ague) G cinema francs dos anos CV
reduzia-se ao chamado -cinema de !ualidade-, comercial, acadmico
e prestigiado> competentes artesos dirigiam competentes atores e
aplicavam regras para narrar est+rias absolutamente previs%veis em
filmes onerosos" Em grupo de $ovens proveniente da cr%tica e no da
produ'o rompe a situa'o no fim dos anos CV" Com dinheiro recebi2
do de uma heran'a, Claude Chabrol faz Ge &eau =erge 7!8J93, lean-
Duc 8odard realiza /cossado J5BCBK e 4ran'ois (ruffaut, Gs
incompreendidos J5BCBK" <m poucos anos, uns cem diretores
estriam realizando obras !ue re$eitam o cinema de est=dio, as
regras narrativas" Riferentemente do neo-realismo, a nou#elle #ague
volta-se pouco para a situa'o social francesa, ignora !ue a 4ran'a
est mergulhada numa guerra colonial contra a Arglia e interessa-se
pelas !uestMes e,istenciais de seus personagens" A grande maioria
destes filmes foram eliminados pelos circuitos comerciais" &oucos
diretores sobraram1 entre os mais conhecidos, 9esnais, 9ohmer ou
VVdard mantero uma constante linha de !uestionamento, en!uanto
outros como Chabrol e (ruffaut daro continuidade ao -cinema de
!ualidade-, ao !ual se tinham oposto"
.os anos ZV, em muitos pa%ses surgem cinemas novos"
.a E9SS, ventos novos $ antes de 5BCZ, !uando o OO Congresso
do &artido Comunista oficializa a reviso do stalinismo> A vida
cotidiana, os sentimentos, um estilo mais fluente marca Kuando #oam
as cegonhas J3alatozov, 5BCPK, considerado o filme principal do
-degelo- sovitico" G "uadragAsimo primeiro J(chu:rai, 5BCPK
apresenta um soldado no papel central !ue $ no to monol%tico
como os her+is do culto da personalidade" Gs efeitos do -degelo-
fizeram-se sentir em outros pa%ses da <uropa socialista, onde a
renova'o cinematogrfica foi mais vivaz !ue na E9SS, particular2
mente na &olLnia, (checo-<slov!uia, Nungria e *ugoslvia" &or
e,emplo, G homem no Aum pssaro J5BZZK ou Hm caso de amor ou
o drama de uma funcionria da companhia telefBnica J5BZPK, do
iugoslavo Rusan )a:ave$ev, discutem a situa'o social destes
pa%ses, os mtodos de trabalho nas fbricas, o centralismo
democrtico do &C, a heroiza'o do operrio-padro, com uma
agilidade de linguagem e uma virulncia inesperadas" J foi feita
referncia ; renova'o do cinema polons nos anos CV-ZV e ;s
dificuldades pol%ticas !ue inibiram a sua evolu'o" )ais ameno !ue
)a:ave$ev ou !ue os principais diretores poloneses, o cinema tcheco
renova-se tambm a partir de 5BCZ e con!uista uma audincia
internacional relativamente ampla na poca da &rimavera de &raga,
com interrup'o pela invaso das tropas soviticas em 5BZ8"
.a <uropa e talvez no mundo, o cinema novo mais vigoroso e
original nos dias atuais o alemo, !ue retoma e renova o
e,pressionismo do in%cio do sculo" .omes como Ale:sander 3luge
7Os artistas na cLpula do circo, Perple4os, Gs tra&alhos ocasionais de
uma escra#a3, Nerzog 7Mata 6organa3, 4assbinder 7/s lgrimas
amargas de Petra #on 0ant3, Sieberberg 7EA"uiem para um rei
#irgem3) H tambm uma poca em !ue o cinema come'a a despontar
em pa%ses recmliberados das metr+poles colonizadoras1 vrios
pa%ses subdesenvolvidos conhecem pu$antes surtos
cinematogrficos" .o Senegal, por e,mplo, o at ho$e maior cineasta
africano Gusmane Sembene come'a a ser conhecido" .este como
nos outros pa%ses da \frica negra, o cinema nasce da vontade de
pessoas e no da e,istncia de um mercado, e os cineastas
constroem um sistema de circula'o de filmes bastante diferente do
!ue conhecemos> pro$e'Mes ao ar livre, nas tribos" .a totalidade
desses pa%ses, ou !uase Je,ce'o da \frica do Sul !ue sonhava em
se tornar a NollQ`ood africana e con!uistar os mercados africanosK,
os cineastas no dispMem de nenhum recurso, importam m!uinas e
pel%culas dos pa%ses europeus, dos !uais tambm usam os servi'os
de laborat+rios" .o <gito, o cinema de [ oussef Chahine come'a a
romper com as tradicionais comdias musicais e dramas la2
crimogneos Japro,imadamente mil e !uatrocentos filmes desse tipo
realizados at 5BPVK, procura uma temtica voltada para as !uestMes
pol%ticas e sociais atuais Jinclusive a 8uerra de Seis Rias, com *srael,
em G pardal3 e abre caminho para novos e importantes cineastas
como (e`fi: Salah" Ap+s a libera'o, a Arglia nacionaliza o cinema,
apela inicialmente para realizadores estrangeiros J&ontecorvo realiza
/ &atalha de /rgel3 e come'a a produzir um cinema totalmente
voltado para o colonialismo, a guerra da independncia e os
problemas, principalmente agrrios, do novo pa%s" .a Amrica Datina,
tambm se verificam surtos deste tipo" A Argentina desenvolve nos
anos ZV uma linha de produ'o intimista !ue analisa os problemas
psicol+gicos de uma elite, en!uanto um cinema voltado para as
!uestMes populares tem dificuldade em se afirmar" <m Cuba, o
governo revolucionrio atribuiu grande importFncia ao cinema,
desenvolvendo inicialmente os noticirios e o documentrio" &ara
montar um cinema de fic'o, apelaram para estrangeiros, franceses e
tchecos, com resultados frustrantes" Ap+s o !u se desenvolveu um
cinema temtica e esteticamente forte e original, de !ue so amostras
/ Lltima ceia J(oms 8utierrez Alea, 5BPZK e Gs dias da gua J)anuel
Gctavio 8omes, 5BP5K, e,ibidos no Brasil" .o Chile, durante os
governos 4rei e Allende, afirma-se um cinema documentrio e de
fic'o !ue !uestiona a situa'o social e logo aborda problemas
pol%ticos espec%ficos do momento" Surto destro'ado pelo golpe de P@,
com o desaparecimento de cineastas e o e,%lio de outros" .estes
anos ZV-PV, a atividade intensa no (erceiro )undo, !uer em pa%ses
de longa tradi'o cinematogrfica, como o ),ico ou a _ndia, !uer em
pa%ses sem passado cinematogrfico Jou cu$o passado
desconhecido, pois a hist+ria do cinema at ho$e privilegiou os pa%ses
industrializados e praticamente ignorou os outrosK, como o *r, o
3o`eit ou a #enezuela, Angola ou .igria" <stou falando de
cinematografias de !ue o leitor talvez nem desconfiasse da
e,istncia> para se ter uma idi de como a informa'o
cinematogrfica !ue recebemos no Brasil truncada, como so
eficientes as censuras pol%ticas e comerciais !ue ali$am tudo o !ue
no produzido ou distribu%do pelas multinacionais"
Brasil
<ntre os vrios cinemas novos !ue se desenvolveram pelos anos
ZV, o brasileiro foi um dos mais destacados, no s+ pela importFncia
!ue teve internamente, como tambm pela repercusso internacional"
)ais significativo !ue os oitenta prmios !ue os filmes do movimento
devem ter ganho em festivais internacionais foi o interesse !ue eles
despertaram, os artigos e teses !ue motivaram, principalmente na
<uropa Gcidental, as discussMes !ue provocaram nos meios
cinematogrficos latino-americanos e africanos" G Cinema .ovo criou
" uma situa'o cultural nova> apesar da repercusso de Eio, "uarenta
graus e mais um ou outro filme, o cinema brasileiro era totalmente
desconsiderado pelas elites culturais1 s+ o p=blico popular
relacionava-se bem com uma parte da produ'o, geralmente
conhecida como -chanchada-" Com o Cinema .ovo, as elites - ou
parte delas - passam a encontrar no cinema uma for'a cultural !ue
e,prime suas in!uieta'Mes pol%ticas, estticas, antropol+gicas"
<,ternamente, o Cinema .ovo permitiu !ue se estabelecesse com
outros pa%ses um dilogo cultural1 raro !ue isto ocorra por parte de
um pa%s subdesenvolvido" <sse trabalho internacional do Cinema
.ovo foi importante para sua receptividade interna" A elite, por ser
dependente dos centros culturais dos pa%ses industrializados,
hesitava em aceitar o Cinema .ovo" A repercusso internacional dos
filmes deu-lhe uma certa seguran'a" Se a <uropa elogiava, !ue
algo de elogivel devia haver"
At o golpe de <stado de 5BZ@, o Cinema .ovo concentra-se
principalmente na temtica rural" (rs obras de grande desta!ue
abordam a misria dos camponeses nordestinos> @idas secas
J.elson &ereira dos Santos, 5BZ@K, %eus e o dia&o na terra do sol
J8lauber 9ocha, 5BZ@K e Gs fuzis J9uQ 8uerra, 5BZ@K" A afinidade
temtica no impede !ue os enfo!ues e os estilos se$am
diversificados" @idas secas tem uma e,presso discreta !ue situa o
personagem central, 4abiano, e sua fam%lia, em rela'o ao trabalho, ;
propriedade da terra, ;s institui'Mes, ; cultura popular e erudita, ;
represso policial, ; submisso e violncia, etc" <n!uanto %eus e
dia&o uma espcie de +pera antropol+gica !ue lida com o
misticismo e a violncia como processo de revolta"
S+ Cinco #ezes fa#ela, produzido por uma organiza'o estudantil
J5BZ6K, sai da temtica rural, focalizando a misria urbana"
<stes filmes no pretendem tratar em espec%fico do campons
nordestino ou da violncia dos cangaceiros" &rocuram dar uma viso
abrangente dos problemas bsicos da sociedade brasileira e, pode-se
acrescentar, do (erceiro )undo em geral" <sse esfor'o intencional
para alcan'ar uma compreenso global do social subdesenvolvido
era algo totalmente novo no cinema brasileiro" *ntencionalmente
tambm, estes filmes deviam levar a um p=blico popular informa'Mes
!ue^ o conscientizassem de sua situa'o social" &roblemas diversos
Jdistribui'o, !uesto da temtica e da linguagem, etc"K dificultaram
sobremaneira o acesso dos filmes ao p=blico"
Ap+s o golpe, a temtica rural retrai-se, focaliza-se mais a classe
mdia" G personagem principal de G desafio J&aulo Cesar Saraceni,
5BZCK um $ornalista1 o de =o Paulo, sociedade annima JDuis
Srgio &erson, 5BZCK tcnico !ualificado numa fbrica de
autope'as" G meio dos pol%ticos e a rela'o dos intelectuais com o
poder torna-se tambm tema dominante de !ue ;erra em transe
J85auber 9ocha, 5BZPK o e,emplo mais significativo" G Cinema
.ovo realiza filmes mais espetacu5ares, mais teatrais, como Gs
herdeiros JCarlos Riegues, 5BPVK ou Gs deuses e os mortos J9uQ
8uerra, 5BP5K" .este momento, um filme alcan'ou grande sucesso de
cr%tica e de p=blico, tanto no Brasil como no e,terior> 6acunaDma
JJoa!uim &edro de Andrade, 5BZBK" As dificuldades aumentam a
partir do fim de 5BZ8 JA*-CK, mas integrantes do Cinema .ovo, alguns
dos !uais se tornaram cineastas de renome, continuam produzindo
obras significativas> Gs inconfidentes J5BP6K e Cuerra con2ugal
J5BPCK, de Joa!uim &edro, =o 'ernardo J5BP7K, de Deon Nirzman,
Como era gostoso o meu francNs J5BP6K e G amuleto de Ogum
J5BPCK, de .elson &ereira dos Santos"
Ema nova linguagem
H imposs%vel no !uadro deste livro falar das particularidades de
todos esses movimentos" )as podemos e,por algumas
generalidades, amplamente simplificadas"
Re modo geral, esse cinema afirma-se em oposi'o ao cinema-
ind=stria e ao filme de produtor" G autor cinematogrfico tende a ser
seu pr+prio produtor" H ele !ue pensa o pro$eto, procura os meios de
realiz-lo, filma e acompanha a obra em todas as etapas" G autor no
faz uma obra de encomenda, sua obra corresponde a uma vontade
de e,presso ou de comunica'o" <le se opMe ao arteso" .a 4ran'a
falase da -pol%tica dos autores- e no Brasil 8lauber 9ocha considera
!ue o cinema de autor necessariamente revolucionrio, por ser de
autor" <m princ%pio no h tema !ue se$a vedado ao cinema, !ue
dei,ou de ser um meio e,clusivo de contar est+rias para se tornar
tambm um meio de refle,o pol%tica, esttica, tica religiosa,
sociol+gica, etc"
Gs filmes no so concebidos como meros divertimentos, mas
procuram levar ao p=blico uma informa'o, !uer se$a a respeito do
assunto de !ue tratam, !uer se$a pela linguagem a !ue recorrem, !ue
tende a diferenciar-se nitidamente do espetculo tradicional"
<mbora certas normas se$am respeitadas, como a dura'o
apro,imada de uma hora e meia de pro$e'o, fre!/entemente
manuten'o de um enredo e no raro presen'a de atores clebres"
.o entanto, no se procura agradar indiferentemente a !ual!uer
p=blico, mas procuram-se p=blicos suscet%veis de se interessar pelas
informa'Mes !ue o filme traz ou pelo seu comportamento ling/%stico"
)uitas obras apresentam-se inclusive como -dif%ceis-, e,igindo um
esfor'o de compreenso por parte do espectador" <mbora o comrcio
e,i$a dos filmes uma ampla receptividade na poca do lan'amento
Jsem o !u, fala-se em fracassoK, vivel considerar !ue uma obra
muito inovadora possa vir a ser realmente entendida pelo p=blico
algum tempo depois" &or e,emplo, ;erra em transe J8lauber 9ocha,
5BZPK, considerado hermtico na poca de seu lan'amento, aceito
com muito maior facilidade dez anos depois, !uando uma parcela do
p=blico $ se familiarizou com a sua forma, pela pr+pria evolu'o da
linguagem cinematogrfica" )uitas das formas novas !ue aparecem
nestes filmes vo sendo aos poucos absorvidas por um cinema
dirigido ao grande p=blico" &or e,emplo, o epis+dio de <duardo
<score* em Contos erticos tem uma comple,a elabora'o temporal
!ue teria provavelmente sido muito confusa para o p=blico h uns dez
anos" Alguns desses filmes inovadores podem-se tornar
inesperadamente grandes sucessos e facilitaro a carreira comercial
de outros filmes do mesmo autor" H o !ue ocorre com 9esnais, cu$o
?iroshima, meu amor J5BCBK conheceu um sucesso internacional,
apesar da dificuldade de seu te,to, da constru'o do tempo !ue
mistura vrias pocas, sucesso !ue facilitou a distribui'o de filmes
!uase hermticos como G ano passado em 6arien&ad J5BZ5K ou $u
te amo, eu te amo J5BZPK" Alis, muitos autores, inicialmente malditos,
re$eitados por e,ibidores e p=blicos, acabaram tornando-se grandes
estrelas, como Bergman e Antonioni "
" .a linguagem, so enormes as modifica'Mes em rela'o ao
cinema ho$e tido como clssico" <mbora se$a tacitamente admitido
!ue no h regras, !ue se pode fazer cinema como bem se entende,
h alguns pontos em comum !ue marcam este cinema" #imos !ue o
cinema clssico pretendia esconder o seu carter de linguagem e
apresentar-se como se fosse a realidade" )uitos filmes atuais no
disfar'am !ue so filmes, !ue so obras de linguagem !ue no
devem nem podem ser confundidas com a realidade" 0uando 8odard
realiza Gs cara&ineiros J5BZ7K, em nenhum momento ele pretende
!ue o espectador tenha a impresso de ver cenas de guerra> ele
significa a guerra de modo !uase simb+lico e desenvolve uma
refle,o sobre a guerra" 0uando ele se refere ; 8uerra do #ietnam,
em / chinesa J5BZPK, uma atriz !ue segura os aviMes e faz ru%dos
com a boca" H um caso e,tremo mas sugestivo" .o Brasil, / grande
cidade ou Gs herdeiros 7!8OO e 5BPVK, de Carlos Riegues, esto entre
os melhores e,emplos dessa tendncia" Se no h mais preocupa'o
em fingir o real, em brincar de faz-de-conta, no h mais por !ue
manter regras como as !ue $ustificam os Fngulos de cFmara ou tor2
nam os cortes impercept%veis" Ao contrrio, necessrio !ue o filme
se$a presente como linguagem, en!uanto filme mesmo" 0uando
<duardo <scorei monta G drago da maldade contra o santo
guerreiro Jde 8lauber 9ocha, 5BZBK ou o seu Gi*o de amor J5BPZK,
sente-se cada corte" Rois planos consecutivos no tero !ue
apresentar uma continuidade de movimento, poder-se- sentir a
mudan'a da imagem" Gs dois planos e o corte no coordenam
realmente momentos sucessivos na descri'o de uma a'o1 o !ue
motiva a rela'o entre os planos ser antes a idia !ue o diretor !uer
passar" Rois pp de dois atores podero no significar tanto !ue duas
pessoas esto conversando, !ue uma est a!ui e outra a%, mas
indicar, por e,emplo, uma rela'o de poder" G pulo entre um plano e
outro poder $ustamente chamar a aten'o sobre isto" <ste pulo
lembra tambm a presen'a do narrador" A revela'o da presen'a do
narrado r e do cinema na tela pode ir ao ponto de se filmar a pr+pria
cFmara> em alguns de seus filmes, Bressane aparece ele mesmo
filmando" Bergman interrompe o desenvolvimento de Persona J5BZCK
com um peda'o de celul+ide !ueimando na tela, como se o filme
tivesse pegado fogo no pro$etor, o !ue chama a aten'o sobre o fato
de !ue um filme um filme" <m ;enda dos 6ilagres 7!8PO3, de .elson
&ereira dos Santos, uma parte do !ue vemos o filme !ue um dos
personagens do filme est fazendo> o filme dentro do filme, o filme
chamando a aten'o sobre si pr+prio en!uanto filme" <m G Lltimo
tango em Paris JBertolucci, 5BP6K, a revela'o do cinema d-se
atravs de um personagem cineasta, sendo )aria Schneider
duplamente atriz> do filme de Bertolucci e do filme deste personagem"
<sse cinema !ue se autodiscute tambm discute seu velho pai, o in2
gnuo cinema clssico" .o cinema dos anos ZV foram in=meras as
referncias ao cinema-faz-de-conta da primeira metade do sculo"
Gra a linguagem clssica desmontada, como em in=meros filmes de
Bressane, ora so feitas par+dias mais ou menos saudosistas" <m
@i#er a #ida J5BZ6K, 8odard faz referncia ao cinema de gnero, ;
comdia musical e ao filme policial" <m G &andido da luz #ermelha
J5BZ8K, Sganzerla brinca com o gnero policial americano, mas
tambm parodia G demBnio das onze horas 7Pierrot lefou, 5BZCK de
8odard, como !ue num incessante movimento de auto-refi e,o" <m
Kuando o carna#al chegar, Riegues parodia a chanchada dos anos CV"
H como se vrios cinemas falassem num mesmo filme" <sse fenLmeno -
a arte !ue se comenta a si prapria - no e,clusivo do cinema1 um
aspecto de uma problemtica mais ampla !ue atinge todas as artes,
literatura, pintura, do sculo OO e $ atingiu a (# numa novela como G
espelho mgico, de Dauro Cesar )uniz"
Gutro tra'o !ue marca este cinema das =ltimas dcadas sua
concep'o de espa'o" #imos !ue o cinema clssico fragmentava muito o
espa'o, tanto na linha narrativa americana como, mais ainda, na linha
ensa%stica sovitica" G cinema atual prefere, de modo geral, o espa'o
cont%nuo e seus planos so longos" Ser dizer !ue a no'o de montagem
desaparece? .o, ela modifica-se> alm de ocorrer pela $ustaposi'o de
planos, ela se d cada vez mais dentro do plano" Em e,emplo clebre
tirado de G cidado 0ane JGrson Ielles, 5B@5K> numa sala, bem na
frente da cFmara fi,a, a me da crian'a 3ane discute a sua educa'o
com o tutor !ue vai lev-la1 no fundo, l fora, a crian'a brinca, $oga bolas
de neve, o !ue vemos pela $anela, e ouvimos os ru%dos das batidas das
bolas contra a casa> esse o ob$eto de conversa !ue se d no primeiro
planoY, mas ele no participa dessa conversa !ue lhe diz respeito1 e, em
posi'o intermediria, caminhando em dire'o ora ; crian'a ora ; me,
est o pai !ue no !uer se separar da crian'a, mas fraco demais para
se opor ; me" <ssa cena, !ue poderia ter sido constru%da mostrando
sucessivamente os diversos personagens em conflito, foi resolvida de
modo sinttico, sem uso de corte, aproveitando a perspectiva Jou
profundidade de campoK" <m outros filmes, o plano longo e a cFmara fi,a
so uma reminiscncia do cinema dos primeiros anos do sculo, !uando
a cFmara ainda no sabia mover-se, como em G an2o nasceu 7!8OP3, de
Bressane" )as o plano longo pode tambm ser feito com a cFmara em
movimento, como essas longas tomadas !ue acompanham lean-&aul
Belmondo e lean Seberg em /cossado, leanne )oreau em / noite
JAntonioni, 5BZVK, ou G desafio J&aulo Cesar Saraceni, 5BZCK, em !ue a
cFmara segue *sabela desde a sua chegada em casa at o banheiro
onde vai tomar banho" A!ui no o corte !ue imprime ritmo ao filme, a
rela'o cFmara-ator" G ator tem maiores possibilidades de se e,pressar"
Alguns cr%ticos e cineastas tm argumentado !ue o plano longo, por
diminuir a interven'o do montador, apro,ima o cinema da realidade Jo
espa'o no !ual nos movemos cont%nuoK" .o entanto, esse mesmo
plano longo pode ser usado $ustamente com a fun'o de acentuar a
manipula'o" .a apresenta'o da cantora Gdete Dara em Gs herdeiros,
ela come'a a cantar $unto de uma or!uestra !ue a acompanha1 ela
desloca-se, a cFmara a segue e perdemos de vista a or!uestra1 a seguir,
a cFmara recua, mostra o est=dio todo, Gdete Dara continua a cantar, a
m=sica continua, e no entanto os m=sicos desapareceram, o plano est
vazio Jos m=sicos foram retirados durante o movimento da cFmaraK" A!ui,
o plano longo denuncia o artificialismo intencional da encena'o"
&ortanto, se a continuidade de espa'o um tra'o estil%stico desse
cinema das =ltimas dcadas, seu uso e significa'Mes no esto
determinadas1 dependem das inten'Mes do, diretor, do conte,to em !ue
se inserem, podendo mudar de filme para filme"
Gutra diferen'a ainda a ressaltar em rela'o ao cinema
hollQ`oodiano !ue este subordinava tudo ; est+ria !ue contava,
eliminava-se do filme tudo o !ue no fosse necessrio ; evolu'o do
enredo, apenas algumas pausas para ritmar a obra" G cinema de !ue
estou falando no se pauta pelo enredo" )uito mais !ue o enredo,
interessam aos cineastas aprofundar o comportamento dos personagens
e as significa'Mes e implica'Mes das situa'Mes em !ue se encontram"
&odemos ver uma J eanne )oreau ou uma )onica #itti passearem lon2
gamente, em filmes de Antonioni, sem !ue nada aconte'a" G !ue seria
um tempo morto Jin=til para a a'oK no cinema de enredo, passa a ter um
valor positivo no cinema de um Antonioni ou de um Bergman, voltados
para os comportamentos dos seus personagens e seus conflitos
psicol+gicos, morais, religiosos" Gu, ento, o !ue articular o filme no
ser nem o enredo nem a atenciosa apro,ima'o dos personagens, mas
as idias !ue o cineasta propMe para a discusso" <m Qee:5end J5BZPK
de 8odard, o enredo sumiu e o filme torna-se um ensaio sobre a classe
mdia urbana, suas idias, sua violncia, sua cultura, sua opresso, sua
rela'o com outras classes sociais" <m %uas mulheres, dois destinos
J5BPZK, Agnes #arda cria um enredo repleto de situa'Mes, mas a% o
enredo um brin!uedo !ue ela usa para analisar comportamentos e
discutir papis femininos e masculinos"
G cinema tradicional continua fortemente presente agradando a
e,ibi dores e p=blico - as $sposamantes !ue no me dei,em mentir -,
mas estes cinemas novos acabaram tornando-se tambm uma forma
de cinema dominante" H provavelmente o fato de o cinema de ruptura
de 8odard ter-se transformado num produto de consumo de lu,o !ue
o levou, por volta de 5BZ8, a interromper a sua carreira de cineasta
bem-sucedido" .ada mais recuperador do !ue ser canonizado em
vida como -novo gnio do cinema-, ou ser tido como o -menino
travesso- a !uem se perdoam as tra!uinagens por serem brilhantes"
Gutras tendncias
&aralelamente a estes cinemas, desenvolveu-se nos anos ZV e
PV um cinema e,perimental !ue lutou para no ser recuperado e no
ser transformado em mercadoria" G mais conhecido o movimento
americano underground, !ue trabalha com temas e formas de
linguagem absolutamente alheias ao cinema comercial, renovado ou
no" Em e,emplo entre algumas centenas> AndQ Iarhol filma durante
oito horas ininterruptas o <mpire State Building, sem movimenta'o
da cFmara, sem som, e o -espetculo- so os acidentes !ue podem
ocorrer Ja passagem de um eventual avioK, as varia'Mes de luz e a
granula'o da pr+pria pel%cula" Stan Bra:hage faz dezenas de filmes
sobre sua pr+pria vida, como !ue anotando breves impressMes num
dirio1 a fluidez da impresso, de uma luz, de um gesto, e,pressa-se
em imagens !ue no ficam na tela um tempo suficiente para serem
claramente identificadas"
Apesar da proposta anticonsumo, filmes escandalosos na sua
poca, como =corpio rising J3enneth Anger, 5BZ7K, acabaram dez
anos depois comercializados em galerias de arte e apresentados em
museus"
Hnderground Jtransformado em -udigrudi- pelo comple,o de
inferioridade tupini!uimK a palavra !ue se aplicou ao grupo de
cineastas brasileiros !ue se opLs ao Cinema .ovo e do !ual pessoas
como Bressane, Sganzerla, (onacci, (revisan foram figuras de
desta!ue" <m realidade, seus filmes agressivos, e os de mais uns
trinta cineastas !ue trabalharam no fim da dcada de ZV e !ue o
sistema de produ'o, de comercializa'o e as vrias censuras
acaharam li!uidando, no pretendiam ficar ; margem do mercado" Ao
contrrio, !ueriam ser vistos nas salas" H talvez na rea do super 8
!ue se poderiam encontrar filmes -irrecuperveis-, como os longa2
metragens de *van Cardoso, sua srie 0oda:, e de outros cineastas
espalhados de norte a sul do Brasil"
Gutro tipo de produ'o !ue, fora do sistema industrial,
desenvolveu-se intensamente nos =ltimos anos o cinema militante,
em geral de curta-metragem" 4ilmes de cineastas !ue trabalham para
movimentos espec%ficos ou produzidos pelos pr+prios movimentos ou
partidos pol%ticos" Gs acontecimentos de maio de 5BZ8 deram forte
impulso a este cinema" 8rande parte desta produ'o, na *tlia, na
4ran'a, na Alemanha, nos <stados Enidos, est voltada para
!uestMes operrias Jgreves, ocupa'Mes de fbricas, auto gestoK e
!uestMes feministas Jprincipalmente campanha a favor do abortoK"
)as outros temas aparecem> reivindica'Mes regionais Jpor e,emplo, o
movimento de autonomia da Bretanha, na 4ran'aK, grupos de velhos,
movimentos de liberta'o homosse,ual, movimentos ecol+gicos,
movimentos de moradores de um bairro, etc" <stes filmes so
significativos no s+ pelos temas !ue abordam, mas principalmente
pelo fato de tanto sua produ'o como sua e,ibi'o serem
incorporadas ;s a'Mes do movimento"
<m diversos pa%ses latino-americanos, o cinema militante
conheceu florescimento nas pocas mais liberais, focalizando
!uestMes camponesas, movimentos estudantis e operrios" H na
Argentina !ue este cinema mais se desenvolveu" G trabalho mais
conhecido / hora dos &raseiros JSolanas e 8ettino, 5BZBK, !ue faz
uma anlise da situa'o social do pa%s e discute !uestMes sindicais"
So previstas interrup'Mes na pro$e'o de cada uma das trs partes
de uma hora e meia do filme, para discussMes" A C8( - Confedera'o
8eral dos (rabalhadores - chegou a ter um noticirio cinematogrfico
de !ue sa%ram duas ou trs edi'Mes" .o Brasil, o cinema militante
parece ser um fenLmeno recente, mas atualmente importante> muitos
filmes tm sido realizados no bo$o dos movimentos operrios dos
=ltimos anos, particularmente no ABC"
.ota> , / e4presso "primeiro plano" presta5se R confuso, pois,
no #oca&ulrio cinematogrfico, pode significar( l3"ue #em primeiro
lugar( o primeiro plano da cena A um PCS 6K tamanho do plano( o PP
A o rosto do atar cortado na altura dos om&rosS 7K "ue est mais
pr4imo da c.mara so&re o ei4o da perspecti#a( a me e o tutor esto
em primeiro plano e o pai, em segundo plano)
.o s+ estes filmes supMem meios de produ'o e mtodos de trabalho totalmente
diferentes do cinema-mercadoria, como tambm supMem circuitos de e,ibi'o e rela'o com os
espectadores diferentes dos !ue conhecemos habitualmente" .os =ltimos vinte anos,
desenvolveram-se novos circuitos de cinema, conhecidos como mercado paralelo ou circuitos
alternativos, tanto na <uropa como nos <stados Enidos e Amrica Datina" <les so formados
no s+ por cinematecas, cinec5ubes e museus, mas tambm casas da cultura, sindicatos,
escolas, universidades, associa'Mes de bairro, igre$as, hospitais, etc" (ais circuitos, onde se
vem filmes militantes, filmes e,perimentais, filmes antigos, so de fundamental importFncia,
por!ue eles escapam ao controle das produtoras, distribuidoras e e,ibidoras comerciais"
o !ue o cinema?
.o final do livro, vocs no sabem" <u tambm no"
Com certeza, no poss%vel responder a to pretensiosa pergunta" G te,to no se pretende
mais !ue um passeio em torno de alguns eventuais problemas !ue se colocam pessoas !ue
estudam cinema" <stas sou eu, mas no s+> recorri a uma srie de autores !ue desenvolvem
discussMes na rea, sem cit-los"
]!ueles !ue !uiserem aprofundar-se mais> a bibliografia cinematogrfica brasileira pobre1
sobre assuntos gerais pode-se encontrar>
- BarthlmQ Amengual, Cha#es do cinema, <ditora Civiliza'o Brasileira1
- 9obert S:lar, ?istria social do cinema americano, <ditora Cultri,1
- *smail Oavier, G discurso cinematogrfico, <ditora &az e (erra1 e amplos panoramas da
hist+ria do cinema brasileiro1
- J" C" Bernardet, Cinema &rasileiro( propostas para uma histria, <ditora &az e (erra1
- &aulo <milio Salles 8omes, Cinema( tra2etria no su&desen#ol#imento, <ditora &az e
(erra"
58P
Jean-Claude Bernardet (' 'O que cinema")
>ean5Claude 'ernardet ensaDsta, crDtico de cinema, professor da $scola de
Comunica*<es e /rtes da u=P e e4professor da Hni#ersidade de 'rasl!ia) T roteirista de
cinema 7UO caso dos irmos +a#es"3 e ato r 7"Gadr<es de cinema"3 e 7"Po=o post5scriptum -KV
Pu&licou os seguintes li#ros( "O 'rasil em tempo de cinema", "Cinema &rasileiro( proposta para
uma histria", "Cuerra camponesa no contestado", "Milmografia do cinema &rasileiro")