Valdeci Batista de Melo Oliveira

Figuraes da donzela-guerreira nos

romances Luzia-Homem e Dona Guidinha do Poo
Dissertao apresentada ao Curso de Teoria
Literria do Instituto de Estudos da Linguagem da
Universidade Estadual de Campinas como requisito
parcial para obteno do ttulo de Mestre em Teoria e
Histria Literria
Orientadora: Prof Dr. Vil ma Sant' Anna Aras
UNICAMP
Instituto de Estudos da Linguagem
2001
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA
IEL - UNICAMP
OL4f
Oliveira, Valdeci Batista de Melo
Figuraes da donzela-guerreira nos romances Luzia-Homem e
Dona Guidinha do Poo I Valdeci Batista de Melo Oliveira. - -
Campinas, SP: [ s.n.], 2001.
Orientador: Vilma Sant'Anna Aras
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Estudos da Linguagem.
l. Olympio, Domingos, 1850-1906 - Luzia-homem. 2. Paiva,
Manuel de Oliveira, 1861-1892 - Dona Guidinha do Poo. 3.
Regionalismo - Brasil. 4. Literatura brasileira - Histria e crtica. I.
Aras, Vilma Sant'Anna. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Estudos da Linguagem. UI. Ttulo.
ii
Sumrio
Dedicatria .......................................................................... . . ........ 05
Agradecimentos ... . . ........ 07
Resumo ................ .. .. ........ .. . ........................................... 09
Abstract. ......... . .... 11
Introduo .................................................................................................. 13
Captulo I -O priplo da donzela-guerreira ................................... . . .... 16
Captulo II - Regionalismo, ainda! ............................................ . . .......... 24
Captulo III - Alguns dados histrico-crticos sobre a gnese e a figurao
do motivo da donzela-guerreira no imaginrio de diversas extraes ........... 30
Captulo IV- Luzia-Homem: uma av da "mulher binica"........... .. .. 42
Captulo V- Guida do Poo: verso sertaneja da "megera (in)domada" ... 81
Concluso ............. .. ......... .. ............. 133
Bibliografia
................ ............ 136
Apndice .................................................... ..
........ 141
iii
Para
Meus netos, Gabriel Hiago, Ana Vitria,
Ana Rebecca, Vitor Mateus e Raul.
Augusto Gotardo, companheiro de todas as
horas.
minha me, dona Ana Rosa, que venceu
um cncer de medula, aos 83 anos de idade.
memria de meu pai, Ismael Batista de
Melo, leitor apaixonado ainda aos 87 anos e
que, na ausncia de escola, me ensinou a ler
quando eu j tinha 12 anos de idade.
v
Agradecimentos
CAPES,
Programa Institucional de Capacitao Docente da Universidade Estadual do Oeste do
Paran -UNJOESTE.
Professora Orientadora:
Dr" Vilma Sant' Anna Aras.
Professores:
Davi Arrigucci Jr., Ecla Bosi, Lilian Lopondo, Alcides Villaa, Arnaldo Franco Jnior,
Paulo Franchetti, Maria Betnia Amoroso, Aparecida Feola Sela e Marli Tereza Furtado.
Meus filhos:
Lara Cassandra Alves de Oliveira, Cristiano Alves de Oliveira e Fbio Roberto Alves de
Oliveira.
Familiares.
Companheiros e amigos:
P. Leomar Antnio Montagna, Antonio Marcos Jnior, Carlos Alberto da Silva, Patrcia
Ins Garcia, Jos Hermenegildo Baptista Raccaneio e Llis Vieira.
Resumo
Esse trabalho estuda o topos da donzela-guerreira, sua adequao e afastamento
nos romances Luva-Homem e Dona Guidinha do Poo. Tambm estuda a permanncia
dessa figura no imaginrio da cultura ocidental que tem sido suficientemente forte para as
freqentes reaparies dentro da tradio literria Ocidental, com o tempo, permitindo-lhe
configurar os caracteres fundamentais que formam um microenredo de forte coeso interna,
perfeitamente reconhecvel porque possui um ethos especfico em sua estrutura profunda,
mas que se pode recobrir de inmeras variaes no nvel de sua estrutura de superfcie.
O motivo da donzela-guerreira nos veio de fora, claro. Entre ns, sua figurao se
iniciou pela literatura popular, especialmente de cordel, depois conseguiu espao na
literatura erudita, especialmente no gnero romance, cujo locus, palco sua narrativa, o
universo do serto, lugar atvico, prximo do mundo semifeudal, cujas coordenadas
socioculturais e polticas se pautam pelos mores seguros do patriarcalismo.
Em Luva-Homem, as dificuldades da tentativa de figurao desse topos so
decorrentes do apego de Domingos Olmpio aos esteretipos femininos das convenes
romntica e naturalista, cujos figurinos o impedem de criar uma mulher audaz, belicosa, de
vontade prpria e que faa jus agendi desses caracteres. Resulta que acaba por criar uma
figura limtrofe, muito mais uma espcie de mulher binica, inanida de susto. Ser hbrido e
excessivo, numa espcie de mostrengo inverossmil, longe da pretendida figura da donzela-
guerreira.
Em Dona Guidinha do Poo, Manuel de Oliveira Paiva erige a figura de uma
mulher forte e determinada, capaz de conduzir o rumo de sua vida e de determinar o destino
dos demais, porm incapaz de qualquer gesto e herosmo, ou de altrusmo. Sua conduta,
centrada em si mesma, muito a afasta da estica donzela-guerreira. Guida encarnao
cabal da mandona metida fidalga, merc da fortuna herdada do pai, fazendo com que sua
figura se aproxime do topos da mandona desabusada, nossa verso sertaneja das figuras
cmicas do alazn, bufo ou da megera, antiga habitante da comdia grega. Essa
personagem encaixa-se como luva na categoria da personagem tipo, sendo, portanto,
tambm limtrofe tpica da donzela-guerreira.
lX
Abstract
This research work studies the maiden-warrior's topos, her adequacy and
withdrawal, in the noveis 'Luzia-Homem' and 'Dona Guidinha do Poo.' It also studies
this character's permanence in the imaginary ofthe western culture which has been strong
enough to her frequent reappearing into the western literary tradition, with time, thus
allowing her to configure the fundamental characters which form a micro-plot of strong
interna! cohesion, perfectly recognisable for it has a specific ethos in its deep structure, but
which can be reappeared in countless variations in its surface structure.
The figure of the maiden-warrior was brought into light from the outside, of
course. Among us her appearance started from the popular literature, especially in the
'cordel' literature. After that it conquered space in the scholar literature, mainly in the novel
genre, which locus, stage to its narrative, is the arid countryside universe, atavistic place,
near the semi-feudal world, which socio-cultural and political co-ordination are regulated
by the safe mores o f patriarchy.
In 'Luzia-Homem' the difficulties in the attempt of appearance of this topos are
resulting from the devotion of Domingos Olmpio to the feminine stereotype of the
romantic and naturalist convention, which clothes design impedes him to create a fearless,
bellicose, determined woman, and willing to a jus agendi ofthese characters. As a result it
creates a contiguous figure, a sort o f bionic, fearless woman. She is a hybrid and excessive
being, a type of improbable lubber, far from being the intended maiden-warrior's figure.
In 'Dona Guidinha do Poo' Manuel de Oliveira Paiva raises the figure of a
strong and determined woman, able to carry on with her own life and to determine the fate
of the others. She is, however, incapable of any heroism or altruism gesture. Her self-
centred behaviour moves her away from the maiden-warrior. Perfect incarnation of the
bossy woman who thinks is noble, at the mercy o f the fortune inherited from her father, her
figure comes closer to the topos o f the bossy unrestrained woman. Our version of the comi c
figures of the alazn, buffoon or termagant woman, ancient inhabitant of the Greek
xi
Introduo
Dai-me armas e cavalo
E eu serei filho varo.
(Almeida Garrett, Ronumceiro)
De Maria Deodorina da F Bettancourt Marins - que nasceu para o
dever de guerrear e nunca ter medo, e mais para muito amar, sem gozo
de amor. __
(Joo Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas)
Quero cavalgar a tempestade, domar as ondas, matar tubares e
ex-pulsar o inimigo para salvar meu povo
(Arlene Eisen Bergman, Women of Vret Nam)
O presente trabalho se prope a estudar o topos da donzela-guerreira, sua adequao e
afastamento em dois romances brasileiros. Fruto do imaginrio arcaico, a donzela-guerreira
uma figura feminina cujas origens se perderam ao longo das eras. Sempre fnix renascida, essa
herona teve foras para ressurgir em muitos lugares em que vigorou a cultura patriarcaL E,
mesmo no mundo moderno, sua longevidade no tem sido empecilho a repetidas reaparies,
inclusive entre ns, com a persistncia de nosso modelo social. Conforme querem alguns crticos
literrios, sua representao seria argumento dos seguintes romances: Luzia-Homem (1903), de
Domingos Olmpio, Dona Guidinha do Poo (1892), de Manuel de Oliveira Paiva, Grande
Serto: Veredas, (1956) de Joo Guimares Rosa.
O motvo
1
da donzela-guerreira nos veio de fora, claro. Primeiramente a figura atraiu
a ateno dos cantadores da literatura popular. O tempo se encarregou de decant-la e aclimat-la
realidade nacional, permitindo-lhe ultrapassar a fronteira dessa forma artstica, para ganhar
espao em formas literrias consideradas eruditas, especialmente o romance.
O termo motivo aqui utilizado com o sentido dado por E. M Meletnski que, em sua obra, Os Arqutipos
Literrios, nos diz: chamamos motivos a alguns microenredos que contm um predicado (ao), o agente, o
paciente e que veiculam um sentido mais ou menos independente e bastante profundo, p.l25.
!3
Prova sua permanncia, em nosso imaginrio cultural e iderio esttico atuais, o fato de
dois ficcionistas da atualidade resolverem, num curtssimo intervalo de tempo, dar continuidade
sua herica aventura, em dois romances da ltima dcada do milnio. So eles: Memorial de
Maria Moura (1992), de Raquel de Queiroz, e Os Desvalidos (1993), de Francisco J. C. Dantas,
em cujos cenrios a donzela-guerreira reaparece para cumprir seu fadrio de emblemtica e
herica dramaticidade.
Embora j haja o ensaio O ciclo da donzela-guerreira/ de Walnice Nogueira Galvo,
que investiga o mesmo assunto, depois ampliado no livro A Donzela-Guerreira - um estudo de
gnero,
3
irei nele insistir pelas razes que seguem abaixo.
Em primeiro lugar, por ordem de importncia, interessa-me aprofundar os casos limtrofes
ou duvidosos, como o so os de Luzia-Homem e de Dona Guidinha do Poo, protagonistas de
romances homnimos que so considerados pertencentes categoria da donzela-guerreira por
parte da critica literria, incluindo a a dissertao de mestrado Tal Brasil, Qual Romance? Uma
ideologia esttica e sua histria: o naturalismo,
4
de Flora Sssekind .
No entanto, algo existe que as desequilibra no encaixe no modelo: certo tom cmico que
destoa da donzela-guerreira tradicional, especialmente Dona Guidinha do Poo. Luzia-Homem,
entretanto, pelo exagero no traado material da personagem, desloca a amplificao folhetinesca
5
para outro lugar: sua inacreditvel fora fisica, que se articula mal com a tmida donzela que .
Ora, tal fora - e no a bravura - nica causa para os atos desmedidos que comete, como,
por exemplo, sujeitar um touro furioso pelas galhadas, carregar uma parede de cinqenta
tijolos, etc. Por outro lado, conforme examinarei, a personagem escapa do figurino naturalista, a
cujo programa pertence Domingos Olmpio, que tenta conjug-lo com o desejo de alcanar o
sentimento do trgico e do fantstico.
Em segundo lugar, pretendo continuar a pesquisa no doutorado, nela incluindo as heronas
Maria Moura, protagonista do romance Memorial de Maria Moura, uma variao folhetinesca
2
GAL VO, Walnice Nogueira O ciclo da donzela-guerreira. In Gatos de outro saco. Ensaios Crticos. So
Paulo. Brasiliense, 198 L
3
. . A Donzela-Guerreira: um estuda de gnero. So Paulo, Editorado Senac, 1998, p. 110-12.
4
SSSEKIND, Flora. Tal Brasil, Qual Romance? Uma ideologia esttica e sua histria: o naturalismo. Rio de
Janeiro, Achiam, 1984.
5
MEYER, Marlyse. Os modas da produo folhetinesca. In Folhetim- uma histria. So Paulo, Companhia
das Letras. 1996, p-p. 155 -187.
14
dramaticamente sui generis do topos em questo, e a figura trgica, ironicamente rebaixada, da
pobre-diabo Maria Melona, do romance Os Desvalidos.
Com esses propsitos, escolhi, como mtodo de trabalho e fio condutor para
desenvolvimento da proposta, a anlise da potica dos dois primeiros romances citados aqui, a
partir da interpretao dos projetos que os norteiam, em que busco apontar e compreender
variaes, adaptaes, realizaes e dificuldades na representao dos ingredientes que do
sentido ao topos.
Entretanto, considerando a abrangncia de tempo abarcado pelos textos, do incio ao final
do sculo passado, penso que me seria impossvel realizar tal inteno, se no inclusse o mtodo
de trabalho na linha histrico-evolutiva do modo de representao ficcionaf, utilizado nas
composies do topos em tela. Interessa-me apontar como esses ficcionistas engendraram as
virtualidades semnticas dessa figura que, embora diversa nas vrias composies, acaba
mantendo uma mesma identidade constante, mais ou menos passvel de tom-la reconhecida
como representante do motivo da donzela-guerreira.
Buscarei, tambm, apontar os procedimentos utilizados pelos escritores diante da dialtica
entre repetio e inovao na configurao desse mesmo motivo com to larga tradio cultural e
literria.
6
FRYE, Northrop. Anatomia da critica. Traduo de Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo, Cultrix, 1973,
p.40.
15
Captulo I
O priplo da donzela-guerreira
Na literatura nacional, a apario da donzela-guerreira acontece em circunstncias
topogrficas bem especficas que engendram e, ao mesmo tempo, limitam os elementos
constitutivos da composio, manuteno e performance do motivo. O mais evidente a escolha
de um locus nico e comum, recorrente nas narrativas, que deve ser configurado dentro de certas
coordenadas socioculturais. Estas sero detentoras das condies para a instituio da gramtica
figurativa
7
desse topos.
notrio que, embora pertencentes a pocas e cnones literrios diversos, ao elegerem o
motivo da donzela-guerreira, nossos ficcionistas so imediatamente levados a utilizar uma
mesma orientao espao/temporal que os leva para lugares distantes do mundo urbano. Em tal
cenrio deve predominar uma estrutura de poder semifeudal, com condies sociais petrificadas
e atreladas s oligarquias rurais e ao mandorismo dos coronis (nossa verso canhestra do senhor
feudal), tambm expresso mxima do pter-jamlias. Nesse contexto vigora a cultura pr-
letrada, e a ordem social esttica baseada em relaes de dominao, parentesco ou
apadrinhamento. As mais das vezes, so os laos familiares ou de compadrio que garantem a
unio dos grupos, ensimesmados por um conservadorismo severo e obstinado, dominando todas
as reas da atividade humana.
Como sabido, nesses contextos, as atividades sociais so estandardizadas por mores
suficientemente rgidos para se garantir a supremacia do status quo masculino, permitindo ao
7
Confira-se a obra O texto: leitura e escrita, cujo o captulo Leituras de Narrativas nos diz que a composio de
uma narrativa passa pela encenao de atores socializados em um espao e um tempo determinados. Esses atores se
inscrevem em papis pr-estabelecidos, cujos elementos constitutivos esto mais ou menos presentes no imaginrio
do leitor: um "cavaleirou por exemplo, remete, de um lado, a um certo nmero de elementos descritivos de carter
objetivo (tais como o ''cavalo", a "espada", a "armadura': etc.) ou de carter subjetivo: "valentia", o "senso de
16
homem fazer da mulher uma criatura muito diferente dele, por uma linha de demarcao das
atribuies de direitos e deveres entre os sexos. O mximo dessa diferena deve vir marcado j
na aparncia, pela diferenciao dos trajes e da compleio fsica, evitando assim equvocos
desde a primeira impresso.
Em Sobrados e Mucambos, Gilberto Freyre nos informa que, na sociedade colonial, a
compleio feminina devia ser ao mximo distinta da masculina. A menina deveria ser franzina
quase doente, ou ento a senhora gorda, mole, caseira, maternal, coxas e ndegas largas, nada
do tipo vigoroso e gil de moa, aproximando-se da figura de rapaz.
8
Em tais circunstncias, extremamente vontade, o homem goza sempre o melhor
quinho, a ele so dadas todas as regalias, visto como o sexo forte, nobre e empreendedor.
Esto a seu bel-prazer todas as oportunidades de iniciativa, de ao social, de aventurar-se pelo
mundo afora, sem a ningum prestar contas de seus atos.
J a mulher cuida para no ultrapassar os melindres da fatal linha demarcadora.
Consensualmente frgil, tmida e bela, mas incapaz de tomar iniciativas por conta prpria, vive
merc do homem e para ele. Seu espao de atuao se restringe ao mbito do lar, relacionando-se
apenas com os membros ascendentes e descendentes de sua prpria famlia, agregados e
escravos. A vida l fora lhe era totalmente vedada, a no ser que fosse excomungada pela
ortodoxia patriarcal. Mas, ento, como excluda, j no possua direito algum. merc do pai e
depois do marido, a mulher sofria ainda os abusos dos senhores de terra, dos temidos e odiados
coronis que exerciam um domnio total sobre tudo que existia em suas imensas herdades, desde
o uso e abuso dos corpos femininos, disposio de seus caprichos sexuais ou de seus herdeiros
machos.
nesse ambiente abafado que se dar a performance dramtica da donzela-guerreira.
Disso resulta seu inequvoco enraizamento no solo patriarcal-rural. Ou seja, penso que, sem a
configurao desse locus especfico, a orquestrao do motivo se inviabilizaria. Podemos ver,
nesse caso, que o espao ultrapassa a questo do mero gosto pessoal, para ser o imperativo
constitucional que permite estabelecer a relao ntima e substantiva entre a donzela-guerreira e
os elementos do seu microcosmo, possibilitando o desenrolar da trama romanesca e criando
honra". etc.), de outro lado, a um certo nmero de elementos de ao: luta contra um drago, busca de um bem,
etc.,etc.
17
condies para o surgimento de uma atmosfera propcia heroicidade da figura, destinada a
envolver -se em muitas peripcias e arriscadas aventuras, tpicas ao heri de natureza audaz e
belicosa.
Portanto, assim como outros topoi, a donzela-guerreira necessita da criao de uma
ambientao restrita sua atuao que, no caso de nossos romances, materializa-se em ambientes
distanciados da modernidade, tanto no tempo, quanto no espao. Isso faz com que, nesse tipo de
narrativa, o tempo deixe de ser rigorosamente histrico e contnuo, para ser apresentado apenas
em momentos cruciais e agnicos. No caso do espao, h necessidade de um territrio prximo
aos de largueza pica para as andanas, belicosidade e aventuras do heri. um processo de
figurao determinado pelas incidncias semnticas herdadas pela tradio do prprio topos e
pelo enlace das categorias narrativas para a criao de uma figura fortemente determinada pela
conveno literria. Mas, de outra parte, contm virtualidades que do azo ao ficcionista para
bordar sua figurao dentro dos limites da sua criatividade e capacidade artsticas, podendo nela
deixar a marca pessoal e a forma sonhada pelo projeto esttico.
Sendo assim, qual espao seria palco ideal performance da donzela-guerreira?
Obviamente, o campo de batalha. no tilintar das armas e no ricochetear das balas que surge o
cenrio prprio realizao das tarefas que possibilitam a heroicizao da figura. Entre ns,
historicamente, vrias circunstncias de ordem sociocultural e poltica conferiam a um
determinado espao do interior, conhecido como serto, a moldura perfeita para esses enredos.
Ao mesmo tempo, no espao do serto que os escritores podem encontrar modelos de apoio
ficcional pela conveno j construda e possibilidades narrativas tecidas em torno dessa
sociedade agrria, metida sempre em lutas e disputas territoriais. Como nos aconselha Riobaldo:
no serto Deus mesmo quando vier que venha armado
9
Eis o espao que acolhe o priplo da donzela-guerreira que exige de SI mesma a
capacidade de se superar como mulher e de superar aos outros guerreiros cujas histrias tenham
o deflagrar de lutas e combates por motor, para s ento conquistar o direito de ascender ao
panteo de heris lendrios. Vemos ento que, se afastada desse fio de provaes, lutas e
aventuras, o processo de heroicizao e formao de seu carter misterioso e carismtico no
8
FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos. 7. edio. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1985, p. 93.
9
ROSA, Guimares. Grande serto: veredas. 18
3
edio. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1956, p.72.
18
teria como se manifestar. O motivo guarda, portanto, um cariz aventuroso que muito o aproxima
das tpicas novelas de cavalaria e das narrativas de aventuras.
Entre ns, o espao rural/sertanejo, margem da cultura letrada, da revoluo industrial e
da reforma agrria, pde ser visto pela literatura como uma espcie de serto intemporal, por ser
rea menos atingida pelas mltiplas diversidades do mundo contemporneo. No entanto, a
homogeneidade desse mundo apenas aparente. Volta e meia v-se perturbada pelos surtos de
levantes, sedies, vinganas. Se olharmos para sangrentos massacres como os ocorridos na
Guerra dos Mascates, de Canudos e no Contestado, poderemos avaliar a ferocidade e os
morticnios do nosso passado rural/sertanejo, ainda hoje, no inteiramente superados.
Penso tambm que a largueza das dimenses do nosso serto d relevo crucial
figurao do topos donzela-guerreira, pois permite construir uma espcie de cenrio pico, com
amplitude necessria s provaes, andanas, combates e lutas em que a personagem se envolve
para provar-se a si mesma. Se olharmos para atuaes de figuras como Diadorim, Maria Moura e
Maria Melona, veremos que, sem essa amplitude de espao, no se constitui a circulao dessas
heronas, bem como deixaria de existir o pathos pico-herico que as sustenta. A donzela-
guerreira figura de ao, que no poderia estar confinada a espaos delimitados, como afirma
Maria Moura.
Continuamos vivendo de aventuras e evitando as casas. Arruado mesmo no avistamos
nenhum; s duas vezes uns passantes nos viram, mas foi de longe. ( ... )E levou ainda
muitas lgnas para se alcanar qualquer lugarejo. A, a gente s descobre quanto o
mundo graode e despovoado quando se anda nele perdido] o
Vemos aqui que a descrio contm caracteres que se assemelham ao universo habitado
pelas figuras do jaguno e do cangaceiro, pois, como bem diz Riobaldo, o serto se situa onde
os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze lguas, sem topar com casa de
morador; e onde criminoso vive seu cristo-:Jesus, arredado do arrocho da autoridade
11
.
No deixa de ser curioso notar que, apesar disso, o serto tornar-se-ia o espao dileto de
certa fico regionalista, lugar simblico, percebido de forma dupla pela imaginao: locus
10
QUEIROZ, Raquel. Memorial de Maria Moura. 9' edio. So Paulo, Siciliano, !996, p. 85.
!9
amoenus e smbolo da nacionalidade, e, ao mesmo tempo, violento campo de batalha. Desde
muito, a representao nacional tem oscilado entre essas duas formas de percepo desse espao,
conforme os ditames das estticas literrias.
Quanto ao nosso tema, aproxima-se ele mais do locus horrendus, pela lutas sangrentas e
os combates travados numa terra em que a fora do trabuco forosamente fala mais alto. Trata-
se de uma gesta guerreira performada pela donzela-guerreira. Com efeito, entre ns era o nico
espao possvel para o acolhimento da estria romanesca,
12
do romance de aventuras, de
provao ou de cavalaria,
13
do perodo medieval.
No ensaio As Formas do Falso, Walnice Nogueira Galvo aponta as formas utilizadas
por Joo Guimares Rosa, no romance Grande Serto: Veredas, para mesclar a matria local do
cangao e do jaguno com os contedos dessas novelas, em cuja conveno figuram os temas do
ideal cavalheiresco e do amor corts em funo do imaginrio da poca.
A transposio e assimilao de alguns desses ideais, procedimentos e convenes
artsticas para a tpica da donzela-guerreira contriburam para a formao de seu carter
exaltado, capaz de enfrentar inmeras situaes perigosas, buscando ultrapassar sucessos
intransponveis. Ainda mais porque o drama dessa figura deixa de ser um conflito interno, para
estar atrelado a referncias circunstanciais. Arrancada de sua vida cotidiana, quando
acontecimentos alheios sua vontade colocam seu mundo em perigo, a donzela-guerreira se v
premida pela ausncia de pai ou irmos, mortos ou debilitados, que possam ser recrutados para
ao guerreira. A deciso de ocupar o lugar do pai ou do irmo seguida da ocultao da
identidade feminina, a quem os campos de batalha esto vedados.
Nessas circunstncias se d a prova qualificante,
14
aqui correspondente ao nascimento da
herona enquanto tal, juntamente com a aquisio das modalidades de competncia narrativa:
querer, saber, poder, fazer, que a faz terar armas com inimigos poderosos, na falta de um pai ou
JJ ROSA, Guimares. Grande serto: veredas. J8edio. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1956, p.7.
12
BAKJITIN, MikhaiL Questes de literatura e de esttica- a teoria do romance. So Paulo, Hucitec, 1988, p.p.
164-264.
13
IDEM
14
Nesse sentido, ver A J Greimas. Pour une thorie des modalits. Langages, 34. 1976, p-p. 90-107. Tambm
Carlos Reis & ANA Cristina, M Lopes. Dicionrio de teoria da narrativa. Srie Fundamentos. So Paulo, tica,
1988, p.176.
20
irmo. Segue-se a prova decisiva, que sela tal enfrentamento. Para a donzela-guerreira, os
esforos so extremos, calcados em estoicismo. Ento ela sujeita sua compleio fisica
rusticidade do adestramento blico, s intempries do tempo e de batalhas violentas e cruis, a
semelhana dos heris das novelas de cavalarias, obrigados a sujeitar sua fragilidade humana. A
diferena entre eles reside na prova glorificante, prmio concedido ao heri vitorioso, mas
negado donzela-guerreira, cuja recompensa muitas vezes resulta em morte cruel, o que a
aproximaria da situao do sem sada da tragdia clssica.
Como veremos, os dois romances aqui analisados fogem de tais espaos, embora ligados
s formas arcaicas de nossa organizao social. Nestas prevalecem feio autoritria e rudeza
nativa, prprias da ditadura do patriarcado, fundadas em concepes rgidas de vida, ou regidas
pelos mecanismos do arbtrio e do favor, e com papis sociais muito bem delimitados,
especialmente os sexuais. Por isso corria srios riscos a mulher que se aventurasse a desempenhar
qualquer atividade reservada exclusivamente ao homem: guerrear ou assumir posio de
comando. S assim encontra sentido a ocultao da identidade feminina, elemento fundamental
sintaxe figurativa da tpica da donzela-guerreira.
Portanto, historicamente, a forma literria encontra apoio no universo do serto com sua
organizao social. Como sabemos, esse espao basicamente habitado por dois grupos distintos:
os grandes proprietrios rurais, tradicionais senhores
15
, isolados em suas terras, mas atentos
defensores daquela estrutura colonial. Famosos e conhecidos pela alcunha de coronis,
fazendeiros com seu partido e grupo de capangas ou jagunos, exercendo forte presso sobre o
outro grupo, composto quase sempre pelos deserdados da fortuna, merc dos caprichos e da
proteo dos primeiros a quem devem favor e obedincia.
A figura dramtica de Mestre Amaro, em Fogo Morto, de forma contundente desmascara
as condies degradantes do pseudo "homem livre" que deseja fazer jus agend desse direito,
mas amide se v obrigado a viver de favor em terras alheias, em que se perpetuam formas
arcaicas de produo, forando-o a uma agricultura de subsistncia, ou a trabalhar nas lides de
gado, ou ainda a ser arregimentado para algum servio de proteo pessoal, como sicrios para
expanso de divisas maldelimitadas, resoluo de pendengas, problemas eleitorais, tomada do
poder local pela fora bruta e exerccio da vingana privada, como lavagem de honra, etc.
15
GOMES, Heloisa, Toller. O poder rural nafteo. Ensaios 68. So Paulo, tica, 1981.
21
Na atualidade, Francisco Dantas, herdeiro de Jos Lins do Rego, retoma, nos seus trs
romances, as temticas dominantes da mesma circunstncia espacial, cultural e poltica em
que se desenrolou o drama de Mestre Amaro, protagonista de Fogo Morto, historicamente
repetido na via crucis dos excludos. Claramente nos dz Coriolano, protagonista do romance Os
Desvalidos:
J se v que, nessa condio, ganhar o sostento por aqui tarefa bem penosa. Ou voc
vira um sujeito dos sete instrumentos, se botando cegamente a qualqner ramo ou servio
de onde tire o passadio, qne no h mesmo nma mera escolha a se fazer, ou tem qne se
rebaixar ao cabo da enxada, um trabalhinho torturante que chega para qualqner vadio ou
p-rapado qne no deu para outra coisa e sem competncia de nada. Abaixo da, no h o
qne fazer, a no ser - mas a nma outra histria - qne o sujeito no tenha nada a
perder, nem um arejo de honra ou sentimento a guardar, e se passe para o rebanho de
algum coronel sem se incomodar de aparecer de argola no beio pendurada, puxando o
saco qner de dia qner de noite, e cabalando voto para o dia da eleio, enganando um e
outro com a mesma boca que no tem mas sua prpria opino ...
16
As dificuldades do "homem livre" que teima em no se submeter tutela dos
mandatrios locais confirmam o carter opressivo e o atraso econmico e social dos espaos em
que se desenrolar o drama da donzela-guerreira, que tambm enfrentar diversos obstculos
sua realizao pessoal.
Em Dona Guidinha do Poo, o romancista Manuel de Oliveira Paiva d a essa questo
uma representao mordaz, vendo com olhar trocista a prxis poltica dos mandatrios locais,
com um cuidado a mais que o de no figur-la como um adereo postio trama romanesca.
Ele a faz compartilhar do prprio ethos do entrecho, garantindo sua participao no caminhar da
narrativa, porque a insere como fora impulsionadora das aes. Tal protagonista denominada
"chefa", por ser mulher poderosa e influente, acostumada a soltar criminosos, obrigar casamentos
e ser sempre honrada de longas comitivas entrada e sada da vila.
17
No conjunto, suas aes denunciam o quanto as populaes das reas rurais estavam
submetidas ao poder do chefe local. Em seus arroubos e exageros, est representada a tradio da
prepotncia e do arbtrio que reinava no mundo do serto. O romance explora farta essa prtica,
16
DANT A$, Francisco J. C. Os desvalidos. So Paulo, Companhia das Letras, 1993, p. 35.
17
PA!VA, Manoel de Oliveita. Dona Guidinha do Poo. Srie Bom Livro. So Paulo, tica, 1981, p.!05.
22
como no exemplo em que Margarida com uma palavra faz o juiz desistir de uma ao contra um
protegido e, depois, para livr-lo da priso, no mede esforos e nem conseqncias.
A Gllida fizera ver a necessidade de escrever-se aos correligionrios de Mossor no
sentido de embaraarem a expedio de maodado de priso contra Secundino. Bem sabia
que, mesmo em-vindo, o maodado no se cmnpria porque eles uo queriam, mas em
todo caso no se devia tentar a Deus, que diz: "Faze que eu te ajudarei".
18
Por guardar certa distncia da suposta "igualdade de direito" do mundo civilizado, prticas
como as do exemplo acima continham um qu de inusitado ao leitor citadino, contribuindo para
que as temticas do mundo sertanejo, consideradas talvez exticas, tivessem pblico cativo. O
fenmeno colaborou para que o universo do serto acabasse se tornando o espao fsico seleto de
uma tendncia literria que abrigar o motivo em estudo, dentro do que se conhece pelo nome
genrico de regionalismo. Como o pampa ou o westem, tal espao se tornou tambm topoi, para
as convenes literrias.
Sabemos que a crtica literria tem definido o Regionalismo como uma corrente literria
em que se encaixaria qualquer obra que, intencionalmente ou no, traduza peculiaridades
locais,
19
abrangendo tematicamente no s o universo do mundo regional, mas tambm o do
mundo rural. No pretendo aqui discuti-la, pois a dissertao no deseja problematizar essa
temtica e, sim, obras que podem ser includas nessa linha. Entretanto, nessas consideraes
iniciais, acredito na necessidade de levantar alguns aspectos a respeito dessa mesma tendncia.
18
Idem p. 63.
* O grifo pertence ao prprio autor.
19
MIGUEL- PEREIRA, Lcia. Histria da literatura brasileira. Prosa deficiJ de 1870 a 1920. Rio de Janeiro, J.
Olympio!MEC, 1973, p.l79.
23
Captulo li
Regionalismo, ainda!
20
A histria do movimento regionalista,
21
enquanto programa literrio, tem sua origem
posta nas necessidades de construo de uma identidade nacional prpria frente nao
portuguesa. Tal necessidade veio tona no momento em que o movimento romntico apresentava
sociedade brasileira seu iderio, cujo discurso fmjava uma figura que se tornasse smbolo
nacional. Primeiro o ndio, depois o sertanejo que, mais tarde, se desdobrar no vaqueiro,
seringueiro e cangaceiro, consubstanciam o sentimento de nacionalidade. O namoro com a
matria regional fazia com que o espao que as representava fosse supervalorizado e idealizado
livremente como paradisaco, ofuscando tudo o que pudesse macular sua imagem.
A valorizao local d continuidade ao tom de deslumbramento ufanista dos primeiros
visitantes, numa espcie de segundo descobrimento que ajudava a firmar politicamente a nova
nao. O desejo de valorizar nossas terras, que est na base da tendncia regionalista, encontra-
se, portanto, com o iderio do Romantismo. Depois da voga romntica, a continuidade do
Regionalismo em outros movimentos literrios se explica porque aquele desejo no encontrara
espao para sua efetiva realizao. Segundo Antonio Candido,
22
predominava entre ns a noo
de pais novo, que ainda no pudera se realizar, mas que acreditava estar muito prximo disso.
Com esse proceder talvez compensssemos o atraso material, a debilidade das
instituies, o abafado e rarefeito ar de um ambiente provinciano e estreito, denunciadores da
20
A frase est presente em lTlStria concisa da literatura brasileira, cujo autor, ao comentar a potica de
Francisco Dantas, d-lhe um tom joco-srio para nos lembrar do grito de morte ao regionalismo e do tdio do
pblico diante dessa tendncia em nossa cultura. Ver pginas 437-438.
21
ALMEIDA Jos Manricio Gomes de. A tradio regionalista no roi1Ulnce brasileiro. Rio de Janeiro, Achiam.
1981. Segundo esse autor, a nica exigncia de validez geral para que uma obra possa ser considerada ajusto ltulo
regionalista a da existncia de uma relao nlma e substanlva entre sua realidade ficcional e a realidade fsica,
humana e cultural da regio focalizada O modo como na prtica este relacionamento se efetiva, vai variar de poca
para poca, de escritor para escritor, de obra para obra.
22
CANDIDO, Autoto. Literatura y subdesarrollo. lu Ensayos y Comentarias. Campinas, Editora da Unicamp,
1995, p. 365.
24
nossa dependncia externa e da rusticidade da nossa condio. O culto nao vem marcado por
um sentimento anti-cosmopolita e por uma reao contra a importao de valores culturais.
Embora no tivssemos desenvolvida a conscincia da nossa dependncia externa.
No nos dvamos conta de que, de genuinamente brasileiro, apenas nos sobravam a
flora, a fauna, o ndio e o sertanejo, incorporados ao imaginrio regionalista como heris da
resistncia importao de valores culturais das metrpoles europias. O serto se prestava
viso telrica de uma espcie de santurio das virtudes, cujas especificidades geogrficas,
climticas e humanas eram interpretadas cnmo essncia do "verdadeiro Brasil."
Eis a a gnese do iderio regionalista, enquanto projeto ideolgico. Enquanto projeto
esttico, os ficcionistas propunham manter estreita fidelidade ao meio a ser descrito. F ato que,
segundo Alfredo Bosi, possibilitou o aprofundamento da linha realista estendendo-a para a
compreenso de ambientes rurais ainda virgens para a nossa fico
23
Alguns escritores regionalistas escolhiam, com maior assiduidade, algumas regies
brasileiras, por isso, segundo Antonio Candido, elas acabaram por se tornar verdadeiras regies
literrias'2
4
, sempre revisitadas com empenho pelos escritores. Dentre elas, destacam-se, a regio
nordestina e a gacha.
Nos romances aqui estudados, a regio nordestina foi a que mais se destacou pelo seu
ethos singular e pelas particularidades de sua tradio histrica e cultural. Ela aparece em quatro
das cinco obras estudadas, talvez pelo fato de ser o espao geogrfico do incio da colonizao
brasileira.
Como sabido, a partir do surgimento do Realismo e do Naturalismo, a tendncia
regionalista vai cedendo terreno fico de cunho urbano, tomando-se assim uma opo
secundria
25
dentro da literatura nacional, porque o predomnio da cidade sobre o campo
comeava a se fazer sentir, fazendo cnm que os escritores dispensassem maior cuidado aos temas
urbanos. Essa circunstncia apontada por Lcia Miguel-Pereira, ao lembrar-nos que a
descaracterizao era perigo ameaador de nossas culturas regionais, sendo ento a causa para
23
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 35. edio. So Paulo, Cultrix, 1994, p. 207.
24
ANDIDO, Antonio. O aparecimento da fico; um instrumento de descoberto e interpretao. In Formao da
Literatura Brasileira (momentos decisivos). 2 volume (1836-1880). 7a. edio, Belo Horizonte -Rio de Janeiro,
Editora Itatiaia Limitada, 1993.
25
CANDIDO, Antnio. A educao pela noite e outros ensaios. 2' edio. So Paulo, tica, 1987, p. 203.
25
que o Regionalismo se afirmasse em nossas letras, marcando a necessidade de afirmar valores
supostamente genunos e nacionais. Entretanto afirmada, a tradio regionalista persiste at os
dias de hoje. Segundo Lcia Miguel-Pereira:
Surtos regionalistas aparecero sempre em nossa literatura, que vive repartida entre a
seduo intelectual estrangeira e o anseio de se nutrir da cultura popular. No acordo
entre o que nosso e o que importamos estar certamente o mais seguro dos caminhos
para a fico.
26
Os romances escolhidos para esse trabalho, em tomo da questo da donzela-guerreira,
encontram na cultura popular do interior do pas a matria e o espao propcios para a
ficcionalizao, ferindo a tecla da tenso dialtica campo/cidade, e protegendo seus valores para
que no se descaracterizem pelos valores urbanos. Por isso, mesmo quando adequado ao palco
da literatura de massa, o motivo e suas variantes continuam sendo representados em espaos
ruras, ou em remotos vilarejos perdidos nos confins de nosso interior .
No ser, portanto, por feliz coincidncia que tal motivo aparea nesses romances. O que
os une o fato de que ambos - donzela-guerreira e romance regionalista - comungam da
mesma herana sertaneja, rstica e primitiva. fato que, em meio diversidade da geografia
nacional, essa herana conseguiu se manter por mas tempo apenas em poucas regies brasileiras,
tal como o serto nordestino, cuja singularidade se distingue, ainda hoje, dentro da geografia
nacional.
Costuma-se traar a histria de nosso Regionalismo em trs etapas distintas. A primeira
seria aquela em que seu projeto ideolgico compartilha de uma esperana ufanista na nao
brasileira, alimentada pela visionria crena de nosso futuro esplndido que se concretizava numa
prtica literria altamente idealizada, apoiada num tom laudatrio e ufanista. Consumidos pela
promessa desse discurso, nossos primeiros romancistas caam numa percepo pitoresca e extica
do sertanejo, escondendo suas reais misrias. Desse vis, o abandono, a ignorncia e a explorao
de um sistema poltico, voltado a poucos privilegiados, como o nosso, desapareciam.
26
MIGUEL- PEREIRA, Lcia. Prosa de .fico (de 1870 a 1920) -ffistria da Literatura Brasileira. Belo
Horizonte, Itatiaia, So Paulo, editora da Universidade So Paulo, 1988, p.l83.
26
Pouqussimos foram os escritores que conseguiram ultrapassar as amarras deste projeto
ideolgico, construindo obras cujo projeto esttico suplantasse o ideolgico.
A segunda fase acontece com o surgimento do romance nordestino de trinta. Antonio
Candido a denominou de Regionalismo problemtico, pelo fato de haver nela uma pr-
conscincia do nosso subdesenvolvimento, cuja concretizao se revela pela retirada do vu que
encobria as reais condies de vida em nossa sociedade. Na fico, comea a surgir um sistema
de reflexo mais elaborado sobre a realidade brasileira. A partir da possvel ver de perto as
mazelas de quase cinco sculos de explorao social que a fase anterior ignorava. o caso de
escritores como Graciliano Ramos, Jos Lins do Rego, Jorge Amado e outros. Os processos de
enunciao desses romancistas demonstram o desejo de ruptura com os cdigos literrios do
Regionalismo da primeira fase. No tratamento dado a alguns e! ementos, tais como espao,
personagem e modo de narrar, j no se evidencia a preponderncia do pitoresco e da louvao,
embora o objeto da representao fosse o mesmo Brasil arcaico e rural. Com efeito, pr-
conscincia do subdesenvolvimento, seguia-se sua denncia, acenando em alguns a esperana de
um futuro melhor: a superao do atraso apontava o horizonte da utopia socialista. Sob o signo
do romance social do Nordeste, o Regionalismo representou uma crtica global s estruturas
mentais das velhas geraes e um esforo de penetrar mais fundo na realidade do serto.
Enfim, a terceira fase da tendncia regionalista surge com um escritor que consegue
mergulhar com tamanho apego e profundidade na cultura popular e na realidade local, que dela
capaz de extrair uma universalidade desprendida de toda circunstncia particular, para pairar
acima do regional como um mito literrio que o transcende. Nas mos de Guimares Rosa, a
multiplicidade de experincias vividas esto completamente limpas do pitoresco, ou de certa
denncia panfletria. Enfim, livre dos problemas da maioria dos regionalistas anteriores, por sua
capacidade de atingir a esfera da universalidade, esse Regionalismo foi tambm chamado de
super-regionalismo por Antonio Candido e de regionalismo csmico por Davi Arrigucci Jr.
Essa construo sofisticada, entretanto, no afastou o projeto da ao dos mass media,
causa talvez do desprezo de que foi alvo, a partir de um certo momento, por parte de escritores,
crticos e cineastas. A propsito, vejamos como o diretor Henrique de Freitas Lima foge do
rtulo regionalista, numa entrevista a Bruno Garcez.
27
A despeito do contexto histrico, que se passa durante a Revoluo Farroupilha o
cineasta diz que Lua de Outubro no regionalista. uma histria universal, que
mistura ao, romance e elementos de westem. A revoluo apenas pano de fundo.
Segundo o diretor, o rtulo de filme regional inviabilizou o sucesso comercial de
diversos filmes ....
27
Assim como Henrique de Freitas Lima, o escritor sergtpano Francisco Dantas se
aborrece quando sua obra recebe a rubrica de regionalista. Segundo ele, o Regionalismo s
atrapalha, pois que com ele se est sempre a designar obras e escritores menores. Tambm
Antonio Candido, em A Literatura a Formao do Homem afirmava que
( ... )tanto na crtica brasileira quanto na latino-americana, a palavra de ordem "morte
ao Regionalismo", quanto ao presente e menosprezo pelo que foi, quanto ao passado.
Esta atitude criticamente boa se a tomarmos como um basta tirania do pitoresco, que
vem a ser afinal de contas uma literatura de exportao e exotismo fcil.
28
No cabe, no mbito restrito deste trabalho, discutir o mrito desta questo, discusso,
de resto, intil. Mas fato que a opo regionalista perdeu flego, sendo pouco revisitada,
quando, a qualquer custo, imposto sociedade brasileira um crescente processo de
industrializao e urbanizao. A imediata conseqncia dessa poltica foi a vinda de grande
parte dos segmentos mais pobres da populao rural para os grandes centros urbanos, fazendo
engrossar o nmero de favelados. Por isso hoje grande parte dos brasileiros pobres no est mais
no campo, mas apinhados nas periferias das grandes metrpoles, desarraigados de suas tradies
e submetidos a toda sorte de explorao.
Essa acelerada urbanizao, somada vitria de outros veculos de comunicao,
colocou no primeiro plano da nossa fico romances centrados no mundo urbano que, desde
Machado de Assis, j gozavam das preferncias de muitos ficcionistas. Entretanto, o imaginrio
do mundo sertanejo, ou interiorano, continua resistindo nas pessoas que se esforam para
27
GARCEZ, Bruno. Fllme evita rtulo de regional. In et alli Ilustrada. Folha de So Ptmlo. So Paulo, sexta-
feira, 25 de setembro de 1998, pgina 4.
28
CANDIDO, Antonio. A literatura e a formao do homem. In Cincia e Cultura. So Paulo, Empresa Grfica
da Revista dos Tribunais S. A, setembro, 1972, p.807.
28
conservar suas tradies, como o migrante nordestino com sua literatura de cordel, trazendo-a
para as praas e feiras de So Paulo e Rio de Janeiro.
Conclumos, ento, que, apesar dos pesares, essa "opo secundria" no morreu.
Superou seus maiores medos e defeitos e, atualmente, deu mostras de estar viva e de que talvez
seja mesmo como queria Lcia Miguel-Pereira: uma tendncia permanente da fico brasileira,
pois acabou de nos presentear com duas obras ambientadas no espao rural e sertanejo, cujas
personagens podem representar o motivo da donzela-guerreira. So elas: Maria Melona, de Os
Desvalidos, e Maria Moura, de Memorial de Maria Moura. Ambas habitam o espao do interior
nordestino, distanciam-se no tempo e no espao da temtica urbana e apresentam, em seus
enredos, outras formas tpicas de violncia, ao e movimento. So essas as consideraes que
queramos fazer. Embora ligeiras elas, nos permitem a aproximao do objeto em estudo.
A segunda questo que se nos impe diz respeito gnese e representao do motivo
donzela-guerreira. Sobre ela abordaremos apenas os aspectos que interessam de perto a essa
problemtica. Eles orientaro o desenvolvimento de meu trabalho.
No captulo que segue, apresento-os de forma sucinta.
29
CAPTULO 111
Alguns dados histrico-crticos sobre a gnese e a figurao do motivo da
donzela-guerreira no imaginrio cultural de diversas extraes
Mulan no tem irmo grande,
Seu pai no tem um filho grande,
Ela quer comprar um cavalo
E partir por seu pai para a guerra.
(Ceclia Meireles, Uma antepassada
da danzela-guerreira )
29
Com a publicao dos romances Memorial de Maria Moura (1992) e Os Desvalidos
(1993 ), ressurge mais uma vez, no romance brasileiro, a figura da donzela-guerreira
30
Em Os
Desvalidos, ela reaparece para maior desnorteio da j confusa cabea de Coriolano, pobre-diabo
protagonista que, acreditando piamente no verso dizem que a mulher sexo frgil, foi obrigado
a viver concretamente o outro lado do mas que mentira absurda da metade restante do verso de
uma popular balada, utilizado como argumento para contestar a premissa exposta na primeira
parte do verso. Diante de uma donzela-guerreira, coube ao desvalido Coriolano experimentar do
prprio medo para comprovar que sua tia Maria Melona nada tinha da suposta fragilidade
atribuda s mulheres, embora essa fragilidade fosse uma das "verdades" mais caras s exigncias
da cultura patriarcal, como universo propcio figurao desse topos.
De fato, vemos que os limites da representao da donzela-guerreira esto circunscritos
aos valores do patriarcado que ela no questiona no seu agir, mas ameaa ao se constituir num
29
MEIRELES, Cecilia. Uma an1epassada da donzela-guerreira. Vrios autores. Estudos e ensaios folclricos
em homenagem a Renato Almeida. Rio Janeiro, Ministrio das Relaes Exteriores, 1960.
30
ARROYO, Leonardo. Fronteiras Tradio e H"lstrin. In A cultura popular em Grande Serto: Veredas. Rio
de Janeiro, Jos Olympio.l984, p. p. 30-66.
30
signo culturalmente marcado, pela biologia inclusive, pelo corpo e pela condio de mulher.
justamente essa circunscrio que lhe interdita a livre expresso da sua conduo feminina e a
emancipao de sua sexualidade.
Mas, enfim, o que h de to cativante nessa figura, para justificar seu retomo em dois
romances da ltima dcada do sculo e do milnio? Por que ela recorrente no imaginrio da
cultura brasileira? Muitas razes justificam seu fascnio entre ns. Uma delas o fato de ser a
donzela-guerreira um tipo ideal de mulher que, por possuir um ethos ambissexual, rene em seu
esprito qualidades de ambos os sexos, o que lhe permite ultrapassar as possveis incompletudes
masculina e feminina, por sua natureza dupla. Talvez tambm haja um encanto natural na sua
condio de virgem donzela que, somada predicao guerreira, a faz ao mesmo tempo, sensual,
atraente, capaz de cativar, carregar e desafiar energias libidinais, especialmente as do mundo
patriarcal. Esses fatores a tomam capaz de mover afetos vitais da energia humana - Vnus e
Marte, Eros e Tanatos - que a elevam acima do comum, permitindo-lhe acumular considervel
tradio na histria da literatura ocidental, mantendo-a viva, ainda hoje, na contemporaneidade.
Ao observarmos sua apario, vemos que se, por um lado, ela est restrita a sociedades
de cariz patriarcal, mesmo porque fora desse contexto o motivo perde sua razo de existir, por
outro lado (o que no deixa de ser curioso), a donzela-guerreira no aparece em sociedades cujo
regime patriarcal seja abertamente marcado pela fobia misgina, como nas religies chamadas
fundamentalistas, nas quais a sexualidade feminina to oprimida que se pasteurizam at as
possibilidades de imagin-la fora das imposies do Alcoro. Lembremo-nos de que, em alguns
lugares dessa cultura, as mulheres ainda sofrem o martrio da infibulao.
Em nosso estudo, no encontramos a figurao de uma nica donzela-guerreira dentro das
sociedades ditas fundamentalistas. Entretanto, fora desse universo, a figura tem perturbado todos
os bices culturais impostos ao feminino. No que os riscos dessa empreitada no sejam grandes,
ao contrrio, so altssimos, como coube suceder desditosa guerreira, donzela de Orieans,
certamente o exemplo histrico mais cabal da donzela-guerreira. De fato, Joana D'arc exemplo
de figura que, ao sair da realidade emprica, foi direto para a lenda.
Apesar dos riscos (ou talvez justamente por causa deles), a donzela-guerreira no foi
banida do imaginrio patriarcal, alis, foi nele construda, pois, segundo o Dicionrio de Mitos
31
Literrios,
31
j na poca antiga, tanto Plutarco, quanto Herdoto afirmaram conhecer mulheres
guerreiras que se aproximam do motivo em questo. Ainda, conforme essa obra, o mito das
amazonas est presente em textos germnicos no ciclo herico de Sigurd-Siegfried, em que as
Valqurias eram destras em virtudes marciais, havendo ressonncias da figura das amazonas nas
sagas islandesas.
Embora suas ongens estejam obviamente distantes da cultura brasileira, o motivo da
donzela-guerreira passou a nos pertencer, quando os viajantes europeus por c chegaram com a
colonizao. Eles traziam em sua bagagem - alm do sonho e da febre do ouro - um rico
imaginrio sobre o Novo Mundo, imaginrio que fora f01jado com os mitos, as formas, os temas
e os afetos da cultura de origem, como ilustra a adaptao nacional do mito grego das
amazonas, presente nos discursos inaugurais sobre o Brasil, cuja verso mais antiga foi escrita
por Frei Gaspar de Carvajal,
32
para narrar as aventuras vividas pela expedio de Francisco
Orellana em terras do territrio amaznico. Orellana viu, no desconhecido da selva, a presena
das mticas guerreiras gregas - as a-mazon, "sem-seio" -, ilustres figuras que teriam sido
mulheres guerreiras a viverem uma espcie de verso do matriarcado. Segundo o relato, elas
teriam lutado contra os conquistadores europeus. Pelo sim ou pelo no, resta-lhe o fato de que
impressionaram o suficiente para lev-los a designar aquela extensa regio, escondida em plena
selva tropical, com o nome de amazonas.
Se cotejarmos o mito das amazonas com o motivo donzela-guerreira, veremos haver entre
eles vrios pontos de aproximao. Destaco, dentre eles, o fato de que ambas as figuras so
mulheres destemidas e belicosas, capazes de virar pelo avesso os esteretipos da fragilidade
feminina. Ainda podemos aproxim-las no episdio referente ocultao dos seios como parte
anatmica definidora do sexo feminino. Mas aqui h uma diferena de peso, pois, enquanto a
donzela-guerreira simplesmente os oculta sob o gibo de couro, a radicalidade das amazonas vai
mais longe porque os mutila, ou mutila um dos seios apenas.
Por essa conduta, notamos que as duas figuras apresentam tambm algumas diferenas
fundamentais. Na maioria das vezes, o motivo donzela-guerreira habita a histria romanesca, o
31
BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios. Org .Trad de Carlos Sussekind, Jorge Laclette, Maria Thereza
Rio de Janeiro, Editora UnB & Jos O!ympio Editora, 1997, p.744.
32
SCRAMIM, Susana. A Uwpia tJ homem brasileiro. In CULT- Revista Brasileira de Literatura. Ano IV, n." 38.
So Paulo, Lemos Editorial, p. 18.
32
que explica as semelhanas entre esse topos e as novelas de cavalaria. Ambos se servem de
histria romanesca para erigir suas figuraes. Desde a Idade Mdia, essas formas artsticas tm
acumulado considervel tradio na histria literria ocidentaL Tal no acontece com o mito das
amazonas.
Sobre a histria romanesca, podemos ler em Anatomia da Crtica.
O elemento essencial da trama na histria romanesca, a aventura, o que significa que a
estria romanesca naturalmente urna forma consecutiva e progressiva; por isso a
conhecemos melhor na fico do que no drama.
33
E continua, no pargrafo seguinte.
A forma perfeita da histria romanesca claramente a procura bem sucedida e urna
forma assim completa tem trs estdios principais: o estado da jornada perigosa e das
aventuras menores preliminares: a luta crucial, comumente algorn tipo de batalha na
qual o heri ou seu adversrio, ou ambos, devem morrer; e a exaltao do heri.
Podemos chamar esses estdios, respectivamente, usando termos gregos, o agn ou
conflito, o pathos ou luta de morte, e a anagnrisis ou recognio, o reconhecimento do
heri que provou claramente ser heri, mesmo se no sobrevive ao conflito.
34
Ora, as proposies de Frye tm escopo na definio de Aristteles, ao conceituar o gesto
semntico contido na estrutura profunda do mytho:P trgico, apenas divergindo no que respeita
ao uso de termos. Se levarmos em conta a definio dada pelo filsofo grego, podemos perceber
que, usualmente, a figurao da donzela-guerreira vincula-se a composies que exigem o
desenvolvimento de um mythos complexo, ou seja, o gesto semntico da estrutura profunda
aproxima a figura da donzela-guerreira do heri trgico, cujo argumento dramtico composto
das seguintes partes: o agn, a peripcia, a anagnrisis, a que Aristteles d o nome de
33
FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Traduo de Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo, Cultrix, 1974,
p. 185.
34
IDEMp-p. 185-186.
35
Escolhi norninar o fenmeno das amazonas de lenda para diferenci-lo do vocbulo mythos, cujo significado
aqui exposto o de trama, enredo, entrecho que se distingoe do vocbulo mito, enquanto histria, fbula, no
sentido usado por Boris Tomachevsk. Essa distino utilizada pelo ilustre professor Davi Arrigocci Jr.
33
reconhecimento e a catstrofe, ou seja, o desenlace.
36
No entanto, considervel distncia separa
do heri trgico da donzela-guerreira, ainda que em alguns momentos o pathos dessa herona se
derrame em intensa dramaticidade. As razes que a impedem de compartilhar da mesma natureza
do heri trgico esto postas no fato de que seu motivo contm uma carga muito maior de
fantasia, alm guardar um tom de aventura e ser desenvolvido por uma estria romanesca. Resta,
entre ambos, a herana de um mesmo gesto semntico, ou seja, o uso de um mythos complexo e a
mesma cegueira obstinada que os leva a arrostar a metron da virtude sociaL
Entretanto, a grande diferena est no fato de que o heri trgico sempre problemtico,
no consola nenhum leitor, enquanto os heris da histria romanesca, inclusive a donzela-
guerreira, na maioria das vezes, so heris consoladores.
Se nos detivermos na performance atribuda donzela-guerreira, poderemos verificar que
nela a aventura, como forma de ao romanesca e experincia humana, componente essencial
sua composio. Se no, vejamos. So muitos os perigosos sucessos em que se deve lanar uma
jovem donzela, geralmente resguardada no seio do lar, ao tomar a deciso de substituir o pai ou
o irmo numa guerra, ocultar sua identidade feminina, num travestimento que implica, alm de
tantas aes inditas, ainda assumir comportamento considerado apropriado ao sexo masculino.
Acrescente-se a a necessidade de se adquirir destreza no uso e manejo de armas. Alis,
podemos ver que, atravs dessas aes, j de per si uma grande aventura que abarca herosmo,
bravura e persistncia, pode a donzela-guerreira provar, comprovar e encontrar sua verdadeira
identidade.
A lenda das amazonas afasta-se dessa figurao. Mrio de Andrade, por exemplo, no
captulo Carta pras lcamiabas da rapsdia Macunama (1928),cria as guerreiras amazonas
Icamiabas.
37
O tratamento dado a essas figuras femininas sofre um processo pardico que,
embora dialogue com o motivo da donzela-guerreira, no chega a se igualar a ele. Tambm
quando, em 1969, o cineasta Joaquim Pedro de Andrade representou a figura de Ci-Me-do-
Mato no filme Macunama deu-lhe tratamento diverso daquele dado donzela-guerreira. E
36
ARIST1ELES. Potica. Trad de Eudoro de Souza. Coleo Os Pensadores. So Paulo, Nova Cultural, 1987,
p.2!0.
TI -
ANDRADE, Mrio. macunama. Edio crtica de Tel Porto Ancora Lopes. So Paulo, LCT/SCCT,!978, p.
34
quando novamente as Icamiabas reaparecem no romance Utopia Selvagem
38
(1981), de Darcy
Ribeiro, elas so ndias guerreiras que vivem fora dos paradigmas patriarcais e pertencem a uma
tribo de vocao nmade que as impele guerra, ao mesmo tempo que negam a possibilidade de
se constituir em uma ortodoxia representativa do discurso masculino. A o heri Pitum, homem
branco, feito prisioneiro, para cumprir o papel de fomicador oficial das Icamiabas. Em meio a
uma acolhida generosa, nosso heri no consegue desfrutar das benesses sexuais pelo medo de
ser devorado num ritual de antropofagia.
Vemos ento que, enquanto histria literria, o mito das amazonas guarda um qu de
"pedra bruta" procura de ficcionistas que o queiram lapidar, farto o rol de exemplos do
motivo donzela-guerreira dentro da tradio literria ocidental. Podemos v-lo nas narrativas de
Marfisa, de Orlando innamorato (1483), Matteo Boiardo, Bradamante, de Orlando fUrioso
(1516), Ludovico Ariosto e Clorinda de Jerusalm Libertada (1581), alm de outras.
Prova sua abrangncia e seduo, o fato de que ela tambm habita o imaginrio chins,
em que o topos da donzela-guerreira assunto de uma popular balada que celebra a histria de
uma jovem chinesa, chamada Mulan, que se veste de soldado para ir guerra em substituio a
seu velho pai. Por seus feitos, ela tem sido cantada j por quinze sculos em seu pas. Ceclia
Meireles dedicou-lhe os versos citados na epgrafe desse trabalho. E, na atualidade -1998 -,
os estdios da Walt Disney levaram a leveza de Mulan para as telas de cinema de todo o planeta.
Obviamente o produtor, seguindo as diretrizes comerciais da indstria cultural, atenuou-lhe a
gravidade, dando um tom joco-srio efabulao, de forma que os elementos picos, trgicos e
hericos ganharam leveza, atenuados por um trao brincalho, conveniente s suas necessidades
de fantasia e ludismo.
No filme, o expediente foi introduzir considervel desvio dentro da composio, que
desloca afbulcl
9
para um mundo em que o maravilhoso torna-se elemento natural. Nele a luta
entre o verismo e a fantasia de sobra ganha pela fantasia. Assim o imprevisto passa ser a regra.
O "de repente" surge de coincidncias maravilhosas. Resulta da que o topos perde sua
emblemtica dramaticidade, desviando-se do pathos trgico, para se tornar um alegre
38
RIBEIRO, Darcy. Utopia selvagem. Rio de Janeiro. Nova Fronteira, 1981.
39
TOMACHEVSKI, B. Temtica. In Eikhenbaun e outros. Teoria da Literatura- Formalistas russos. Org.
Dioniso de O. Toledo. 4.ed. Porto Alegre, Globo, 1978.
35
entretenimento s faixas etrias a que se destinam. Mas o desvio continua na efabulao da
prpria herona Mulan, que se torna uma moa atabalhoada, atrapalhando-se nas mais diversas
situaes, at nas pequenas aes e atitudes, como, por exemplo, quando rejeitada como
"donzela casadoira" por cometer uma srie de inocentes desatinos que tornam ridcula a seriedade
imposta pelo ritual. Outro recurso que acrescenta comicidade histria a insero de duas
personagens extras, que no constam do motivo em questo, duas figuras alegres e brincalhonas.
Um pequeno e atabalhoado drago, ltimo na hierarquia dos manes protetores da famlia e um
esperto, minsculo e sortudo grilo, que saem inclumes de avalanches, cataclismos e toda sorte
de divertidas peripcias em que se metem. Eles conseguem levar platias mirins (apenas elas? )
ao riso contagiante. Mesmo com todos esses desvios, a donzela-guerreira perfeitamente
reconhecida sob a roupagem de Mulan. Vemos ento que a adaptao cinematogrfica do motivo
atesta mais uma vez o fascnio da figura que renasce para habitar, tambm, o imaginrio, agora
globalizado, e o mundo infantil. Por ltimo, Mulan conquistou outros veculos de comunicao,
como atestam as pginas da Internet, onde hoje Mulan navega, dona de aplicativo prprio.
Em seu ensaio O ciclo da donzela-guerreira, Walnice Nogueira Galvo apresenta-nos os
traos mais significativos que definem o perfil de uma donzela-guerreira. Eles remontam sempre
a uma mesma estrutura e sintaxe figurativa dotada de forte coeso interna e predica uma ao
blica.
Filha nica ou mais velha, raramente a mais nova de pai sem filhos homens, sem
concurso de me, corta os cabelos, enverga trajes masculinos, abdica das fraquezas
femininas - faceirice, esquivana, medo -, aperta os seios e as ancas, trata os
ferimentos em segredo, assim corno se banha escondida. Costuma ser descoberta
quando, ferida, o corpo desvendado; e guerreia ; e morre.
40
O excerto descreve muito bem o conjunto de caracteres, internos e externos, que entram
na composio da figura, alm das circunstncias e dos lances bsicos formadores do enredo.
Aqui podemos perceber uma espcie de causalidade que envolve a seqncia dos acontecimentos.
Assim perceptvel que seu enredo seja do tipo orgnico, isto , desenvolvido atravs de uma
sucesso de fatos e episdios encadeados e conseqentes. Tal organicidade, necessria
40
GAL VO, Walnice Nogueira O ciclo da donzela-guerreira. In Gatos de outro saco. Ensaios Crticos. So
Paulo, Brasiliense, 1981, p. 09.
36
efabulao romanesca do topos da donzela-guerreira, faz parte da estrutura mnima
indecomponvel que o caracteriza, combinando num encadeamento de aes que se desenrolam
diante do conflito apresentado_ A mescla dos termos que do nome ao topos delineia o perfil, a
conduta e os caracteres que formam a personagem. No conjunto, esses componentes fornecem a
envergadura herica, exibida pela figura
Dentre os sucessos desenvolvidos no motivo, destaco a arriscada deciso de ocultar as
evidncias biolgicas e culturais de sua condio feminina, como lance imprescindvel sua
composio, pois essa ao evidencia a capacidade de sacrificio, a determinao, a coragem e o
carter ardiloso que formam o perfil de uma donzela-guerreira. Podemos avaliar a importncia
do disfarce, se considerarmos que, sem ele, no haveria o mistrio oriundo da tenso entre o ser
e o parecer ser da figura, que certamente contribui para alimentar o moto impulsionador da
narrativa. Alm do mais, justamente o disfarce que possibilita o mais belo lance do entrecho
que , justamente, o episdio do reconhecimento. Vemos que a ocultao se torna, ento, num
arriscado e sutil estratagema que lhe permite assumir um comportamento masculino, praticar
aes que o cdigo cultural define como especificamente masculinas, etc.
A partir da caracterizao dada por Walnice, podemos ver que o motivo donzela-
guerreira mantm uma unidade, um continuum de caracteres regidos por uma sintaxe narrativa
pouco flexvel, atrelada ao prprio campo semntico em torno desse nome composto que, em si
mesmo, tenta fazer conjunto de dois semas contrrios. Disso resulta que o nome da figura guarda
sempre a contradio de se tentar unir caracteres opostos, a pureza e a fragilidade de uma
donzela com a fora moral e a belicosidade de um guerreiro. Essa contradio delineia o perfil da
figura e d-nos a especificidade de seu carter.
Recentemente, a mesma autora transformou seu ensaio em livro intitulado A Donzela-
Guerreira- um estudo de gnero.
41
Em 247 pginas, Galvo discute com profundidade o
motivo, ilustrando-o com um vasto elenco de concretizaes e variaes do modelo. Nelas se
evidenciam que sensualidade, fora de vontade, bravura, autodeterminao, independncia,
coragem, beleza, e, sobretudo, ferocidade so elementos indispensveis composio do motivo.
41
GAL VO, Walnice Nogueira. A donzela-guerreira: um estudo de gnero. So Paulo, Editora do Senac, 1998, p.
II0-120.L
37
Um dos captulos dessa obra leva o nome de Patrcias Faanhudas, em homenagem s
mulheres brasileiras cujos feitos Sebastio da Rocha Pita celebrizou em Histria da Amrica
Portuguesa. As mulheres ali celebradas so idnticas a outras brasileiras do nosso rico acervo de
mulheres de ao e de brio. deveras sui generis o fato de que um acervo desse porte pudesse
ter sido construdo, a duras penas, numa sociedade de estrutura patriarcal e autoritria como a
nossa, cujos discursos formadores dessa cultura estavam impregnados de hostilidade mulher, o
que no deixa de sublinhar a independncia relativa das convenes literrias. Nas prdicas dos
padres que c vieram dilatar a f crista, eram comuns admoestaes parecidas com as do
apstolo Paulo s mulheres de Corinto.
O homem no deve cobrir a cabea, porque a imagem e a glria de Deus; mas a
mulher a glria do homem. Pois o homem no foi tirado da mulher, mas a mulher foi
tirada do homem. E o homem no foi criado para a mulher mas a mulher foi criada para
o homem. Sendo assim, a mulher deve trazer sobre a cabea o sinal da sua
dependncia
42
Mas nossas patrcias faanhudas, semelhana de outras construes mticas em
qualquer histria ou fico de outros povos, ousaram contestar interditos da ortodoxia patriarcal,
como o exposto acima, abrindo frinchas na estreita conformidade dos poucos papis sociais
reservados s mulheres.
A propsito, h um vasto elenco dessas personagens histricas. Algumas angariavam
fama popular por se envolverem em sedies e confrontos armados,
43
tais como: a lendria Anita
Garibaldi, Clara Camaro, Deborah Sampson, Maria Curupaiti, Maria rsula e Rosa La
Bayamesa. Outras se meteram na dura vida das caatingas e se tomaram cangaceiras. As mais das
vezes, somente a morte ou a priso as obrigou a abandonar o cangao, de onde saram para
habitar nossa tradio cultural. Lembremo-nos das cangaceiras Maria Bonita e Dad.
Muitas dessas patrcias faanhudas tm lugar destacado no panteo do imaginrio
nacional, e, por decorrncia, algumas delas deram origem a diversos textos da nossa fico.
42
T ARO, Paulo de. I Corntios. In Novo Testamento- Bblia Sagrada. Trad Ivo Storniolo & Euclides Martins
Balaucin. Edio Pastoral, 1990, p 1471.
43
Sobre os notveis feitos dessas patricias faanhudas, ver texto da nota 31 p.p. 79-! !2.
38
Destaco a desditosa voluntria para a guerra do Paraguai, Jovita Alves Feitosa,
44
como
encarnao material da donzela-guerreira. Moa destemida e audaciosa, cujos feitos j serviram
de matria para vrios cantadores da literatura popular, esto ainda espera de um romancista
que saiba plasm-los num grande romance histrico.
Segundo Marlyse Meyer,
45
muitas matrizes literrias da cultura medieval europia
encontraram boa acolhida nessas plagas sertanejas, aqui se adaptaram e seus frutos ainda resistem
corroso do tempo. As canes de gesta, rimances, pliegos sue/tos e folhetos - assim
denominados a partir do sculo XVI - mas que j existiam, h muito, na larga histria da
tradio pico-popular da Pennsula Ibrica, trouxeram-nos as reminiscncias dos antigos
menestris medievais, revivido na figura do cantador de cordel, este porm mais independente
dos senhores dominantes.
fato que, entre ns, tanto o descobrimento, quanto o processo de colonizao
comearam pela regio nordestina. Tambm a cultura inicial da cana de acar, possibilitou que
essa regio se tornasse porta de entrada das matrizes culturais europias e o bero do seu
florescimento, lugar privilegiado, portanto, para a decantao da cultura ibrica. A partir dessa
regio, espalharam-se para outras regies do pais. Obviamente a donzela-guerreira chegou at
ns atravs desse percurso, como ilustra o belo e ingnuo poema A Dama Guerreira,
46
cuja
autoria -nos desconhecida, mas felizmente preservado pela recolha de F. E. Pereira da Costa.
A beleza do texto bem pode ter seduzido Guimares Rosa, ficcionista apreciador da
cultura popular, pois parece ser um dos mais perfeitos representantes da fora de expresso da
arte popular e do motivo que vimos trabalhando. Embora em Dama Guerreira o enfoque seja
dado ao poder de seduo da figura que, mesmo oculta na camuflagem de guerreiro, desperta a
paixo do capito encarregado do destacamento. Este, apaixonado, passa grande parte da histria
armando ardis para se certificar do sexo de sua amada, o texto exemplar, pois contm todos os
elementos definidores do perfil da donzela-guerreira, bem como as razes de seu conflito. Se aqui
a tenso se coloca nos obstculos enfrentados pela donzela na tentativa de manter o ardiloso
estratagema de ocultao da identidade feminina, de outro lado evidencia sua argcia e a
44
No apndice desse trabalho h um excerto do poema Homenagem Pstuma Jovita. a ela dedicado pelo poeta
Sisno de Fashera.
45
MEYER Marlyse. Caminhos do imaginrio no BrasiL So Paulo, Ednsp, 1993.
46
O poema est transcrito no apndice desse trabalho.
39
inventiva capacidade de camuflar sua condio feminina, podendo asstm assumir funes
reservadas exclusivamente aos homens.
Como no poderia deixar de ser, as matrizes aqui transplantadas foram sofrendo
variaes para se adequarem s representaes do imaginrio local e aproveitamento das nossas
figuras histricas. A utilizao de diversos textos para a composio do mesmo modelo, agora
revestido dum carter regional, fala do formidvel esforo dos mais diferentes autores no af de
traduzir as matrizes estrangeiras realidade nacional. A popular literatura de cordel foi uma das
formas preferidas para que essa configurao se materializasse em obra literria. Uma dessas
figuraes, adaptada s condies e matria da realidade regional, chama-se A Filha do
Cangaceiro, transcrita no apndice desse trabalho.
De donzela europia donzela cangaceira, representaes ficcionais dessa figura
conquistaram grandes parcelas da populao, possibilitando que outras vrias verses do motivo
encontrassem na literatura de cordel um veculo expressivo. Eis alguns deles, sempre conforme a
exposio de Walnice Nogueira Galvo: A filha de um pirata entre a espada e a sorte, de
Ccero Vieira,
47
A filha do Capito, de Oneyda Alvarenga,
48
etc. Tambm Slvio Romero,
nos seus Estudos sobre a poesia popular do Brasil,
49
apresenta vrios exemplos dos motivos
que povoaram o imaginrio da cultura popular,
50
via literatura de cordel. Ainda, Cmara
Cascudo recolheu uma dessas verses em os Contos tradicionais do Brasil,
51
por se tratar de uma
recriao histrica de Maria Gomes, imortalizada num conto popular como mais uma donzela-
47
VIEIRA. Ccero. A filha de um pirata entre a espada e a sorte. Editor Proprietrio Jos Alves Pontes, s/d (Apud
Walnice Nogueira Galvo. A donzela-guerreira. Um estudo de gnero. So Paulo, Editora Senac, 1998).
48
ALVARENGA. Oneyda. Chegana de marujos. So Paulo, Secretaria de Educao e Cultura, Registros Sonoros
de Folclore Musical Brasileiro,l995, v.5. (Apud Walnce Nogueira Galvo. A donzela-guerreira. Um estudo de
gnero. So Paulo, Editora Senac, 1998).
49
ROMERO, Slvio. Estudos sobre a poesia popular do Brasil. Rio de Janeiro, Laemmert & C., 1888.
50
Sabemos que o termo cultura popular empregado no Brasl com pelo menos trs significados. Um o sentido
tradicional de cultura popular como sendo criada pelos setores populares ou subalternos. OntrO uso do termo v-lo
como cpia do ingls popular culture, embora fosse melhor flar em cultura de massas para englobar o universo da
televiso, interativa ou no. Urna terceira definio implcita aquela que aparece na msica, designada pelas iniciais
MPB. Ela no criada, em geral por setores populares e aparece ao pblico como cultura de massa. Mas no h
fronteiras nitidas entre esses tipos de cultura Entretanto, considero importante a distino da cultura destinada s
massas, daquela produzida por grupos popnlares e que contenham seu cariz. Fala-se sempre no earter popnlar da
telenovela no Brasil, o que tem um elemento da verdade, mas tambm um aspecto enganoso. A telenovela no
produzida pelos setores populares, embora seja recebida por esses setores. um discurso fabricado pelos grupos
hegemnicos, que copiam elementos da narrativa ou da vida popular, embora a maioria das telenovelas tenha como
ceurios casas de pessoas da classe superior.
51
CASCUDO, Cmara. Maria Gomes. Contos tradicionais do Brasil. Rio de Janeiro, Americ-Edit, 1946.
40
guerreira. , ainda, Marlyse Meyer que nos informa ser Sinclair das Ilhas
52
um dos livros
mais populares e mais lidos no Brasil do sculo passado. Esse romance de aventuras, da fase de
popularizao do romance romntico, tinha na figura de Ambrosina o motivo da donzela-
guerre!fa.
Com o passar do tempo, essa matriz to decantada nas diversas esferas da cultura popular
conseguiu abrir espaos nas formas literrias eruditas. Dentre os escritores que se propuseram a
trabalhar com o motivo, percebe-se que a forma romance foi a mais escolhida sua
representao, provavelmente pela proximidade com a novela de cavalaria e romance de
aventuras, variaes mais freqentes da estria romanesca. Ainda, segundo Walnice, sementes
dessa figura j existiam em romances que representam alguma forma de lutas sangrentas, tais
como os episdios de Dona Damiana, A Escopeteira, no romance O Matuto
53
(1878), de
Franklin Tvora, ou de Dona Severa, no romance histrico Guerra dos Mascates
54
(1871), de
Jos de Alencar. Essas ilustres ancestrais da donzela-guerreira formaram uma tradio de que o
romance brasileiro soube tirar proveito.
52
MEYER Marlyse. Caminhos do imaginrio no Brasil. So Paulo, Edusp, !993, p. 19.
53
TVORA, Franklin. O matuto. Crnica pernambucana. Rio de Janeiro, Tipografia Perseverana, 1878.
41
Captulo IV
Luzia-Homem: uma av da "mulher binica"
-Vejam mpaziada! ___ Isto no uma mpariga, um homem
como trinta, o meu bmo direito, uma prenda que Deus me
deu __ _
-Tirando-lhe a fora bruta, no passava de um pobre tatu ___ _
- Depois .... com semelhante fora nem parece mulher.. ..
(Domingos Olmpio, Luzia-Homem)
Cabe Luzia-Homem o lugar de primeira personagem, em nossa fico, a se aproximar
do motivo da donzela-guerreira, embora possua caractersticas prprias. Luzia-Homem no um
dos romances mais estudados pela crtica literria. Na maioria das vezes, sua fortuna crtica
composta de consideraes curtas que no passam de dois ou trs pargrafos, apresentados em
compndios, tais como: Histria Concisa da Literamra Brasileira ou Histria da Literatura
Brasileira Seus Fundamentos Econmicos,
55
os quais nos do uma viso panormica da obra.
De outro lado, geralmente a exigidade das anlises consiste em afirmaes que louvam a
capacidade do ficcionista como romancista regionalista, elogiando a figura da protagonista, pelo
extraordinrio de seu feitio, sem contudo se debruar sobre a obra com mais profundidade _
Outrossim, notria a ausncia de unanimidade de sua modesta fortuna critica. Nos
poucos estudos que vo mais alm do panegrico, a celeuma predomina, porque a opinio geral
segue as idias da critica encomistica, ao contrrio dos estudos que se detm numa anlise mais
rigorosa. Nesses o tom muda, como demonstra o estudo de Wilson Martins, que analisa o
54
ALENCAR, Jos. Guerra dos Mascates. Crnica dos tempos coloniais_ Rio de Janeiro, B.L Garner, 1871.
55
BOSI, Alftedo. IrlSiria concisa da literatura braseira. 35' edio. So Paulo, Cultrix. 1994.
Ver tambm SODR, Nelson Werneck IrlSiria da literatura brasileira. Seus fundamentos econmicos. 4.'edio.
Rio de Janeiro, Editom Ci,ilizao Brasileira, 1964.
42
personagem como uma lsbica que se ignorava.
56
Talvez os fatores que levaram o critico
curitibano a fazer essa leitura decorram da estreita amizade que a herona mantinha com a
desditosa Teresinha, e suas ressalvas em relao ao apaixonado Alexandre. Entretanto, no
pretendo entrar no mrito desse ensaio.
Publicado no ano de 1903, Luzia-Homem tido por romance seguidor do movimento
esttico naturalista, concentrando-se tambm no drama do retirante nordestino, o que empurraria
o livro para o universo regionalista.
Penso que, no primeiro caso, essa filiao procede at certa medida. Por outro lado,
considero que ela deva ser vista com algumas ressalvas. Se no, vejamos. Se certo que seu
projeto esttico contm muitas caractersticas naturalistas, que no negam a existncia de uma
perspectiva realista, elas so tradas por uma contradio de raiz que pode ser vislumbrada nas
prprias palavras do autor.
Nas tentativas que ento aventurei, predonrinava o sentimento trgico. fantstico, porque
ningum suportaria trabalho literrio que cheirasse ao verossmil [ ... ]. Nada valia um
artista que no fosse do tom de Castro Alves ou de lvares de Azevedo.
57
Por essa afirmao, percebemos que o autor no tinha a inteno de romper com os
cdigos literrios imediatamente anteriores aos movimentos realismo/naturalismo, cujo corolrio
recomendava uma literatura mimtica, quer dizer, que levasse em conta a verossimilhana
realista. Alm disso, embora mencione a seca, sua fico, segundo penso, destoa da vocao geral
do romance brasileiro que, desde as origens, apresentava apegada tendncia para o documento
no sentido de se constituir como instrumento de interpretao e descoberta da realidade
nacional
58
Vemos tambm que o romancista desconhecia o fato de que mesmo a literatura fantstica
deve seguir os pressupostos estabelecidos pelo autor, para no ferir as leis de sua
56
MARTINS, Wilson. Histria da inteligncia brasileira. vol. 5. So Paulo, Cultrix, Editora da Universidade de
So Paulo, p. 233-4.
57
FILGUEIRAS, Maria O regionalisnw a caminho da realidade. ln Luzia-Homem , 14.' edio. So Paulo,
tica, 1997.
58
CANDIDO, Antonio. O aparecimento da fico; um instrumento de descoberta e interpretao. ln Formao
da Literatura Brasileira (momentos decisivos). 2" volume (1836-1880). 7a. edio. Belo Horizonte/ Rio de Janeiro,
Editora Itatiaia Limitada, 1993.
43
verossimilhana interna, ou seja, de sua coerncia figurativa. Pelo que podemos inferir, nosso
autor tentou combinar o gnero de fico fantstica com a busca naturalista da exata
correspondncia entre a obra literria e a realidade factual que ela imita, na tentativa de dar uma
impresso de autenticidade documental sua fico. claro que tal combinao dificilmente
seria bem sucedida.
Uma outra circunstncia contribui para o agravamento da questo: embora o escritor
queira o fantstico, tem contra si a formao racionalista de homem das leis, que o aprisiona
numa conscincia racional, ainda que revelia da vontade exposta acima. Ao mesmo tempo,
circunscreve os limites da sua fantasia, que se v podada em pleno vo, pelo vezo da razo
cientificista, muito moda da poca. Acontece que, mesmo em dose parca, havia nesse homem
das leis uma vocao de ficcionista que pendia mais para o folhetinesco e para o melodramtico,
do que para o naturalismo. Nessa querela, o romancista no est plenamente vontade dentro da
conveno romntica, nem consegue se ver livre dos muitos esteretipos romnticos, com os
quais presenteia Luzia-Homem.
Sem me envolver na especificidade dessas questes, sublinho, que desde 1870, muitos
romancistas brasileiros j andavam mais cautelosos contra o excesso de fantasia da imaginao
romntica, como ilustra a critica feroz de Franklin Tvora feita obra de Jos de Alencar.
Entretanto, ignorando as recomendaes de seu conterrneo que pregava maior observao e
adeso realidade a ser representada, Domingos Olmpio trilha o caminho inverso, pois procura
encontrar nas tpicas da conveno romntica as solues para os entraves estticos de sua
criao romanesca. Segundo compreendia esse autor, o verossmil era um obstculo realizao
potica. Nada lhe servia que no fosse o tom de um Castro Alves ou de um lvares de Azevedo,
59
mais em seus vezos que em seus achados.
Alm da cautela contra os excessos romnticos, a influncia de Zola sobre romancistas
brasileiros foi marcadamente significativa nas dcadas finais do sculo XIX. Eles o citavam
freqentemente em suas obras. Mas, conforme nos escreve Nlson Werneck Sodr,
60
nossas
59
IDEM.
60
SODR, Nlson Werneck. O Naturalismo no Brasil. 2.' edio. Belo Horizonte, !992, p. p.19!-235.
44
circunstncias socioculturais impediram que esses ficcionistas herdassem os achados naturalistas
de Zola, restando-lhes da herana apenas alguns cacoetes.
Como ningum ignora, a escritura de um romance naturalista busca uma aproximao
mawr com o cotidiano ordinrio,
61
por isso busca cientificamente retratar a realidade
contempornea, dentro da fidelidade experincia concreta_ Assim, a sociedade deveria ser vista
a partir de seus prprios pressupostos, ou seja, antagonismos de classe, costumes, modos de ser e
circunstncias.
Outro procedimento recomendado pelo figurino naturalista era o de representar total
objetividade e neutralidade, como se a histria se narrasse a si mesma. O mundo a ser retratado
era o que se mostrava empiricamente aos olhos do ficcionista, que deveria pr cabresto nas suas
fantasias idealizantes, acomodando-as s leis da plausibilidade humana. Essa nova visada tem l
seus ganhos. O maior deles o de criar uma nova dimenso da imitao potica, que se realiza
atravs de um deslocamento e de uma descida vertical no modo de representao
62
, cujo mrito
maior o de trazer o proletariado, enquanto classe social, para o palco literrio, coisa no
acontecida, porque antes no existia a figura do proletariado enquanto classe social, e o pobre s
era representado no baixo cmico.
Esse movimento para baixo permite ao escritor abarcar espaos at ento poucos
explorados pela literatura, porque habitados pela massa dos miserveis que, a partir de ento,
iro acumular capital no bolso dos outros. Aparecem em cena ento os ambientes de sua
degradao: pores, tavernas, minas, bas-jonds e os cortios (ancestral das favelas), em que se
aliava o depauperamento fsico explorao do homem pelo homem, fazendo jus certeira
afirmao de Raul Pompia de que tudo ameaa e conspira contra o indefeso.
63
61
Segundo o professor Davi Arrigucci Jr., durante o curso Aspectos da teoria do romance (A questo dos gneros
em Grande Serto: Veredas USP-1990), no Ocidente a literatura caminha do elevado do mito para o realismo. A
conseqncia imediata dessa traosformao a necessidade de aumentar plausibilidade, obrigando o romance a
buscar maior semelhana com a realidade imediata da vida, aumentando assim o grau de realismo. No caso do
naturalismo, essa busca pretendeu alcanar o mximo de aproximao com o ordinrio cotidiano. O ficcionista desse
movimento buscava, ao mximo, acomodar os produtos da sua imaginao s leis da plausibilidade, para que eles se
tornassem cpias fiis da realidade emprica.
62
AUERBACH, Ericb. Germinie Locerteux. In Mimesis. Trad. George Bernar Sperber. So Paulo, Perspectiva,
1971, p.p. 443-470.
63
POl\1PIA, Raul. O Ateneu. Coleo Travessias. So Paulo, Editora Mode!lla, 1994, p. 60.
45
Com esse procedimento, pretendia o romance naturalista que a representao ficcional
fosse a cpia fiel da realidade emprica que, funcionando com preciso daguerreotpica,
propiciasse a iluso de ser expresso da verdade, fazendo com que o grau de mimetismo fosse o
mais alto possvel. Para tanto, todos os aspectos dessa mesma realidade humana deveriam ser
representados com a devida seriedade, sem as costumeiras distines de classe social e de fatos
prosaicos da experincia humana, j que todos os extratos sociais rebaixados antes
representados somente no risvel da comdia, ou na picaresca na figura do anti-heri - agora
tinham a possibilidade de emergir para ocuparem um lugar de destaque dentro da representao
romanesca.
Porm, entre ns, os ventos das transformaes trabalhistas sopravam longe da vida dos
pobres, que ascendem ao palco literrio apenas em seus aspectos exteriores, deixando de lado os
profundos males produtores da excluso social.
Essa a rota claramente traada no caso de Domingos Olmpio, cuja preferncia pelo
naturalismo francs elegeu o vis de Threse Raquin em lugar de o de Germinai, descontando-
se logicamente o grau de arbtrio desse tipo de comparao. Com efeito, nosso autor preferiu o
escabroso de uma donzela bisonha e arredia discusso dos problemas inerentes explorao
das classes subalternas. H, nesse autor, um gosto acentuado pelo melodramtico, pela
idealizao e pelo grotesco, que o impossibilitaram de trabalhar a representao ficcional sem a
utilizao de expedientes folhetinescos que, transpostos conveno romntica e naturalista,
levaram-no a compor um objeto hbrido e excessivo, at contraditrio.
Parece que o interesse de Domingos Olmpio pela figurao da vida cotidiana de pessoas
comuns dependia da estratgia de conciliar uma pintura mimtica do cotidiano dessas pessoas,
com o tom e o modo altamente elevado de representar o at nacionalista.
Conforme escreve o critico Afrnio Coutinho,
64
a grande maioria das obras naturalistas
no alcanaram sucesso em sua realizao esttica. Nosso autor se encaixa neste juzo. Muito
embora esses escritores estivessem encharcados pelo molde da conveno realista, cujo critrio
fundamental era a fidelidade experincia individual, determinada pelas circunstncias histricas
da sociedade burguesa, em sua diviso de classes e mecanismos de explorao, como o caso do
64
COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil Era realista era de transio. 4.
0
volume. 4." edio. So Paulo,
Global Editora, 1997, p. 73.
46
romance Germinai (1888 ). Entretanto, hora de transpor esse cnone para a matria local,
fazia-se o desvio para os casos de alcova ou de estudos de temperamento. Este desbaste do
processo de criao artstica, no que ele tinha de inovador at ser diludo num molde de fabricar
trivialidade, somente foi quebrado por autores de maior maturidade esttica. Hoje, talvez mais do
nunca, o expediente do desbaste persiste para o entretenimento das massas reificadas.
No caso dos escritores naturalistas regionalistas, estavam em jogo vrios interesses que
se contrapunham e se digladiavam. De um lado, o naturalismo tentando mostrar o feio e o
patolgico, de outro o nacionalismo/regionalista, que precisava exaltar a figura do sertanejo
como smbolo do carter nacional. De um, a tentativa de denncia dos problemas nacionais. De
outro, o controle das elites e a aliana dos letrados com o poder. So esses alguns dos aspectos
que podem ter contribudo para a pouca qualidade esttica da maioria das obras ditas naturalistas
regionalistas, at o surgimento do romance nordestino de trinta.
Ainda, conforme afirma Nelson Werneck Sodr,
65
grande parte dos escritores brasileiros
ditos naturalistas, especialmente os menores, divorciaram-se desse movimento no que ele tinha
de inovador e revolucionrio: a possibilidade de destruio dos alicerces da sociedade
dominante.
66
A Domingos Olmpio essa carapua se encaixa muito bem. Vrios entraves
impediram-no de construir uma viso crtica da sociedade brasileira. O resultado a narrao,
no da histria de um comportamento anormal, mas de uma fora fsica descomunal que leva a
aes consideradas anormais, ou extraordinrias.
Alm do j explorado expediente pitoresco, h outras estratgias utilizadas na composio
do romance, que so infelizes na composio do resultado final. Uma dessas estratgias consiste
em tentar utilizar os moldes da escola romntica, que fora tentam se adaptar cientificidade
da ortodoxia naturalista. A rigor, sabemos que os modelos romanescos desses dois movimentos
estticos no so to antitticos assim. De fato, muitos crticos no traam linha rgida entre o
Romantismo e o naturalismo. Mas, convenhamos, no caso de Domingos Olmpio, a excessiva
65
SODR, Nelson Werneck. O Naturalismo no Brasil z.a edio. Belo Horizonte, Oficina do Livro, 1992, p.242.
Ver tambm, FlSlria da literatura brasileira- Seus fundamentos econmicos. 4aedio Rio de Janeiro, Editora
Civilizao Brasileira, 1964.
66
HAUSER, Arnold O Segundo Imprio. In Histria social do literatura e da arte. Trad. lvaro Cabral. So
Paulo, Martins Fontes, p.954.
47
fantasia e idealizao dos romnticos no casou bem com a sua necessidade cientfica da
daguerreotipia naturalista.
Repetindo. As maiores complicaes de Domingos Olmpio se definem pela
incompatibilidade de projetos literrios distintos. O resultado, portanto, no pode formar um
todo coerente e orgnico. Como coadunar o modo elevado da figurao romntica com o
rebaixado do realismo/naturalista? Dessa incongruncia, de se tentar misturar as maneiras de
representao realista/naturalista
67
com o modo e tom elevados da idealizao romntica, forma-
se o imbrglio existente na representao de Luzia-Homem, que elege a massa dos miserveis
retirantes e uma figura feminina com um comportamento anormal, encenada pela
protagonista. Ou seja, ao tentar realizar a descida no modo de representao para abarcar, de
forma mimtica, essas figuras, nosso autor foi impedido por um desejo imperioso de enaltecer a
figura do homem sertanejo, como ser de exceo, cujos valores deveriam coadunar com a
tendncia regionalista. Portanto, a crueza que permeava a realidade do sertanejo retirante jamais
poderia aparecer na figura idealizada de um de seus representantes: Luzia-Homem. Talvez no
seja exagero considerar que, atravs de uma representao rebaixada ao mximo, Monteiro
Lobato consiga, atravs de seu Jeca Tatu, arrebentar com a fantasia nacionalista/regionalista que
tantos problemas causou protagonista de Domingos Olmpio.
No entanto, fantasia da fora descomunal de Luzia-Homem, que se aproxima do
grotesco no sentido vulgar de inadequao, so dadas razes sociais e psicolgicas pertencentes
ao credo naturalista das determinaes externas do meio, da raa e do momento, que explicam
seus conflitos, angstias e atitudes. Se no, vejamos. O meio rude e hostil em que a herona fora
criada e a educao rude e masculinizada que o pai lhe dera so elementos retirados do corolrio
determinista, para justificar a fora descomunal quando adulta. A raa vem dos genes do pai, que
nos descrito como sendo forte como um touro. Luzia-Homem teria, portanto, herdado dele a
propenso para o portento da fora fisica. Ora, o momento propcio para esses elementos
entrarem em atuao o momento da seca. Ao somar os trs, o autor conseguiu o seu inexorvel
fado determinista que controla as personagens como meros fantoches merc das idiossincrasias
do autor.
67
WATT. !an_ O Realismo e a forma romance. In A ascenso do romance. Traduo de Hildegard Feist. So
Paulo, Companhia das Letras, 1990.
48
Vemos ento que o que impulsiona as motivaes da personagem est alm do seu querer.
Seus genes e o meio em que vive compem a fatalidade que a despojam de uma vontade
prpria, tomando-a ttere nas mos de seu criador. Esse expediente revela a tentativa naturalista
de centrar o universo do romance dentro de um determinismo antropolgico, que se pudesse ver e
apalpar, embora nem essa tentativa se sustente ao longo do romance, mas demonstra o quanto o
escritor homem de seu tempo. Assim como as absurdas teses de Lombroso sobre o crnio dos
presidirios, a sua no se sustenta.
Podemos dizer que o Regionalismo de Lu::;i.a-Homem pertence primeira etapa dessa
tendncia entre ns, ainda longe de alcanar a capacidade de denncia social do romance
nordestino de trinta. Talvez, por isso, as agruras da seca no demonstrem aqui toda a sua
emblemtica dramaticidade, pois acaba sendo reduzida a uma paisagem morta, ou a uma
naturalizao dos problemas sociais dela decorrentes, permanecendo apenas o pitoresco da "cor
local" moda da mmese regionalista menor, fazendo com que os liames entre a realidade
sociocultural e a trama romanesca sejam frouxos e opacos.
As dificuldades de se estabelecer real interao entre a realidade da regio representada e
a conveno ficcional deturpam o lastro do real que se pretendeu retratar e o verossmil da
herona e da classe subalterna apresentadas no romance. Tal fato leva o romance a se tomar
prisioneiro do que havia de pior nas tendncias naturalista/regionalista. Resulta dessas
dificuldades parte dos descompassos apresentados no delineamento das personagens,
especialmente na tentativa da representao de figurar uma mulher autodeterminada, como uma
donzela-guerreira.
Para esclarecermos a potica de Domingos Olmpio, bem como de alguns dos escritores
brasileiros, principalmente os menores, talvez devssemos considerar a relao entre o
romancista brasileiro e o pblico. Se, como afirma Ian Watt, com a substituio da figura do
mecenas
68
pelas leis de mercado, os escritores tiveram que se adequar, fazendo uma srie
adaptaes para satisfazer as necessidades de entretenimento de seus leitores, entre ns o
problema no foi diferente. A propsito, como de conhecimento geral, Alusio de Azevedo foi
realmente o primeiro escritor brasileiro a tentar viver exclusivamente da sua atividade de
68
WATI, lan. O Pblico leitor e o surgimento do romance. In A ascenso do romance. Trad. Hildegard Feist.
So Paulo, Companhia das Letras, 1990, pp. 34 -54.
49
romancista, mas, por causa desta opo, foi obrigado a fazer concesses, compondo obras que,
pela maneira de representao, conseguiam cativar o pblico leitor, para o qual a leitura
certamente significava distanciamento da realidade incmoda. Para tanto, era preciso dar asas
fantasia, construindo representaes que enxotavam as mazelas do real para longe deste mesmo
pblico. Certamente nosso autor tambm se preocupava em no decepcionar os seus possveis
leitores, compondo, a partir da, figuras ambguas.
Segundo dados histricos fornecidos pelo prprio romance, a seca de 1877-1880 foi
tenivel. Milhares de nordestinos pobres tiveram de deixar suas moradias, percorrendo longas
distncias, sem vveres e sob temperaturas altssimas. O morticnio alcanou cifras alarmantes.
Somente para a regio Amaznica fugiram cerca de quinhentas mil pessoas, considerada ainda
pior que a seca de 1825. Ora, um fenmeno dessa magnitude deixou profundas seqelas na
memria e no imaginrio daqueles que o viveram e o testemunharam. Dolorosamente, ele passou
a fazer parte da histria de seus habitantes, a povoar suas lembranas e suas representaes.
Dentre tantas, a seca de 1877 foi representada por mais de um ficcionista, a partir dos Retirantes
(1879), de Jos do Patrocnio, A fome (1890), de Rodolfo Tefilo, Dona Guidinha do Poo, de
Oliveira Paiva, provavelmente de 1891 e, por ltimo, Luzia-Homem, que pinta a mesma seca
em 1903, mais de duas dcadas aps a devastao. Pela extenso da sua tragicidade, essa seca
contribuiu para tornar a regio nordestina numa regio literria, como quer Antonio Candido,
um topos que, pelo seu trao inconfundivelmente restrito a uma nica regio do interior
brasileiro, destacou-se entre muitos da fico regionalista.
Com efeito, no podemos desconsiderar que do Cear, terra de Domingos Olmpio,
provieram romancistas como Adolfo Caminha, Rodolfo Tefilo, Manoel de Oliveira Paiva e
Antnio Sales. Eles percorrem o espectro da gente nordestina e sua maneira de viver na regio
da seca e do cangao, dando-lhes, a partir de ento, urna fisionomia literria bem marcada e capaz
de prolongamentos tenazes at o romance contemporneo. Como decorrncia, muitos quadros
das secas nordestinas, pintados pelos autores regionalistas, como os de Domingos Olmpio,
tomaram-se ontolgicos no romance dessa tradio. Desde Os Retirantes (1879), de Jos do
Patrocnio, at Os Desvalidos (1993), de Francisco Dantas, esses quadros compuseram mais que
um famoso ciclo, um veio literrio, fazendo com que o tema da seca transbordasse para o teatro,
50
cinema, msica popular, novela de rdio e TV, tornando-se assim num dramtico leitmotiv de
mais uma das desgraas nacionais.
Domingos Olmpio contava com 27 anos de idade ao comeo da seca na cidade de
Sobral, onde ocupava o cargo de promotor pblico, alm de deputado da Assemblia Provincial.
No exerccio dessas funes, certamente teve contato com a realidade concreta do flagelo, ou
como testemunha ocular, ou atravs de relatos e notcias. bem provvel que tenha visto levas
de retirantes que buscavam encontrar, na cidade de Sobral, os meios necessrios sobrevivncia.
Portanto, conviveu muito de perto com o fenmeno e nele encontrar a matria para a
representao ficcional.
A proximidade com a regio dava ao escritor razovel conhecimento da realidade da vida
dos retirantes, seus costumes, suas crenas e atitudes, sua linguagem. No entanto, a linguagem
utilizada pelo escritor revela um gosto excessivo pelo ornamental, o que destoa da situao
dramtica da seca. Se, conforme quer Umberto Eco,
69
o modo de figurao revela o grau de
engajamento e a seriedade do escritor para com a realidade a ser transfigurada, entre o drama
da seca e Domingos Olmpio h enorme incompatibilidade. A maneira pessoal de o autor
resolver estas questes ressalta o descompasso entre a emblemtica dramaticidade da seca e da
misria e a trama romanesca, fazendo com que o drama dos retirantes funcione apenas como
suporte s peripcias do drama amoroso. Zulmira Ribeiro Tavares percebeu muito bem o
descompasso, ao dizer:
Na verdade Domingos Olimpio supostamente retira todos os seus personagens do meio.
Todavia a armao romanesca que os mantm de p no deita raizes nesse mesmo meio.
70
Com efeito, as dificuldades da fico de Domingos Olmpio ao trabalhar com os
elementos culturais e sociais da regio escolhida podem ser constatadas j na primeira descrio
da seca, no incio do romance. Talvez porque, poca em que esse ficcionista escreveu, no
houvesse uma tradio literria regionalista consolidada. A falta dessa tradio obrigava os
69
ECO, Umberto. Obra aberta. So Paulo, Perspectiva, 1968, pp. 227-277.
70
TA V ARES, Zulntira Ribeiro. Remhrandts e Papangus. In Os Pobres na Literatura Brasileira. (org. Roberto
Schwarz),So Paulo, Brasiliense, !983, p.55.
51
autores a imaginarem uma fantasmagoria e uma retrica que fossem capazes de configurar um
fenmeno to singular e desconhecido da tradio literria, como o das secas nordestinas. Mas a
capacidade artstica de nosso autor se restringia a saber fazer uso do figurino e do patrimnio
retrico, acumulados pela tradio literria. Da o descompasso entre matria vertente e sua
representao. Somava-se a isso a preferncia desse escritor pelo modo imitativo elevado, o que
o leva s escolhas lexicais destoantes das estticas que se impunham quele momento,
partidrias de uma espcie de descida realista.
Portador de uma retrica grandiloqente, Domingos Olmpio d um qu de adiposidade
deslocada s imagens da seca, apoiando-as num deslocamento que se aproxima da linguagem dos
Gnesis ou do Apocalipse, ou da retrica bombstica, ao narrarem histrias de mitos
genealgicos e escatolgicos. Observemos o exemplo abaixo.
No se encastelavam no horizonte, os colossais flocos a estufarem como iriada espuma;
nem, pela madrugada, cirros penachos inflamados, ou, em pleno dia, nuvens
pardacentas, esmagadas em torres. noite, constelaes de rutilante esplendor
tam<iavam o firmamento, e a lua percorria, melanclica, a sileuciosa senda. Como se
percebia no abismo do espao infindo, a eterna gestao do cosmos, operoso e fecundo.
em flagrante criao de mundos novo. E na gloriosa harmouia dos astros, na expanso
soberba da vida universal a terra cearense era a nota de contraste, um lamento de
desespero, de esgotamento das derradeiras energias, porque o sol sedento lhe solvera em
haustos de fogo, toda a seiva
71
Essa escrita, estilisticamente carregada de imagens rebuscadas, grandiosas prosopopias e
outros lugares-comuns, so marcas da predileo do ficcionista pelo retoricismo romntico que,
em lugar de se aproximar do fenmeno em questo, dele se distancia num refinamento
academicista, anulando o compromisso com a realidade da seca que se pretendeu representar,
nem expondo sua emblemtica dramaticidade. Se compararmos a descrio acima com outra da
mesma seca, agora feita pelo escritor Oliveira Paiva, conterrneo de Domingos Olmpio, a
diferena salta vista.
11
OLMPIO, Domingos. Lu;;ia-Homem. 14.
3
edio. So Paulo, tica, 1997, p. 33.
52
Estava-se em fevereiro, e nem um pingo de gua O poo da Catingueira, o mais ona
da ribeira do Banabui, que em 1825 no pode esturricar, sumia-se quase na rocha, entre
enormes oiticicas, de um lado, e de outro o saibro do rio. Era um trabalho para os
pobres vaqueiro: aqui levantar uma rs cada; ali, fazer sentinela nas aguadas a fim de
proteger o gado amofinado contra a crueldade do mais forte; e, todos os dias que dava
Nosso Senhor, cortar rama ... percorrer constantemente as veredas e batidas para acudir
rs inauida da fome e de sede ..
72
Aqui so utilizados termos e elementos de uso da prpria regio focalizada, e o equilbrio
das palavras se harmoniza gravidade da seca, dando-lhe uma particularidade nica. Muito
diferente da retrica oca de Domingos Olmpio que, com esse procedimento, ajudou a criar um
preconceito compreensvel em escritores e cineastas da atualidade que no querem ver sua obra
ser rotulada de regionalista.
Outra implicao negativa que o uso do descritivismo traz a um romance regionalista,
como o aqui analisado, o de fazer das descries um simples registro do ambiente, sem
concaten-las trama romanesca. O critico Davi Arrigucci Jnior nomeia esse expediente de
paradas descritivas,
73
as quais decorrem da dissociao entre o uso da linguagem utilizada com
o fito de narrar e o uso da linguagem utilizada como funo potica que no se funde narrao,
apenas visa seu embelezamento. A descrio do cenrio macabro do largo da feira
74
se constitui
num exemplo gritante de descrio cujo objetivo precpuo o embelezamento e um mero registro
do ambiente em si mesmo, pois as crianas ali apresentadas acabam como meras figuras
episdicas, no possuindo qualquer vinculao nem funcionalidade para com o destino dos
personagens no plano da representao. Elas desaparecem tal qual apareceram, sem conseguir
efetivar a denncia de uma terrivel situao de desumanidade e misria, dramtica em si mesma,
a que o escritor nada consegue acrescentar esteticamente. Caso elas fossem retiradas da histria,
no prejudicariam em nada o desenrolar da trama romanesca. Em um artigo intitulado
Figuraes do feminino em Luzia-Homem, Vilma Aras analisa o processo de embelezamento
sem funcionalidade, mostrando como ele dilui a gravidade da denncia da misria que o autor
quis enfocar, segundo ela:
72
PAIV A, Manoel de Oliveira. Dona Guidinha do Poo. Srie Bom Livro.So Paulo, tica, 1981, p.l6.
73
ARRIGUCCI, Davi Jr.. O escorpiiio encalacrado: a potica de destruio em Jlio Cortzar. So Paulo
Perspectiva, 1973, p.l26.
53
Em meio a tal esplendor, se a misria descrita, a exuberncia de estilo veste-a de
tecidos preciosos e fulgores inesperados: os molambos dos mendigos semelham rendas,
como em rendas de espuma o mar "dadivoso" entrega a esmola dos peixes.
75
Com efeito, o estudo das preferncias lexicais do foco narrativo desse romance confirma
o divrcio entre a realidade que se pretendeu representar e construo esttica, isto , em Luzia-
Homem, Domingos Olmpio somente ao nvel do superficial faz do romance um instrumento de
descoberta e interpretao das realidades nacionais. Ao contrrio, suaviza essa realidade, assim
revelando o que havia de pior na tendncia regionalista, e mais uma vez confirmando a lucidez
das anlises de Angel Rama em A Cidade das Letras,
76
quando denuncia a existncia de um
conluio entre os letrados e as elites dominantes, desde o incio da colonizao da Amrica Latina.
Claramente perceptvel que Domingos Olmpio fazia parte desse conluio, por isso o desvio pela
retrica do desmesurado e do sentimentalismo existentes na escritura de Luzia-Homem. Ainda,
conforme Vilma Aras,
a seca, portanto, funciona como pretexto para a montagem dos mltiplos interesses do
texto, que se esgalha em direes variadas, obedecendo concepo centrfuga do
romance folhetim, misturado a narrativas muito arcacas
77
A histria que nos contada por um narrador em terceira pessoa se nos apresenta como
uma ingnua e piegas histria de amor, desde o comeo atrapalhada por pequenos contratempos,
para no final ser definitivamente frustrada pela dramtica morte de um dos amantes. A quem
acrescenta o desejo de destacar sua terra natal no que ela tinha de mais chocante, o xodo
foroso do nordestino por ocasio das secas, em extremas condies de pobreza e misria
ajustou-se como luva ao projeto.
O papel da personagem protagonsta foi preenchido pela figura de uma retirante cearense,
que, no presente da narrativa, tem de atravessar o Liso do Suuaro, o raso pior havente, das
74
OLMPIO, Domingos. Luzia-Homem. 14.' edio, So Paulo, tica, 1997, pp.- 80.
75
ARAS, Vllma FiguraesdofemminoemLuzia-Homem.In TempoBraseiro-101-Ahtil!Juoho, 1990,
p.94.
76
RAMA, AngeL A cidade das letras. Trad De Emir Sader. So Paulo, Brasiliense, 1985.
54
secas brasileiras, para no perecer juntamente com uma vaga de infelizes desgraados. J s
primeiras pginas do romance, conhecemos as dificuldades e a luta dos retirantes que sobrevivem
grotescamente, trabalhando sob uma espcie de escravido branca, sem receber salrio, na
construo da penitenciria da cidade de Sobral, e recebendo como paga uma cota semanal de
rao alimentar, chamada pelo narrador de salrio emulativo.
78
Alm de retirante, a sertaneja Luzia uma tmida e frgil mulher,
79
embora tenha a
fora fisica de trinta homens. rf de pai, e obrigada a assumir o papel de arrimo de famlia,
padecendo sob a circunstncia de, alm de prover o sustento da casa, cuidar tambm da me
doente cuja vida se resume a um quase vegetar, entrevada pela asma e reumatismo. O papel do
antagonista vivido pelo soldado Caprina. Cruel desde tenra idade, ele pode ser visto como
uma espcie rebaixada de representante da prepotncia e da prtica do crime, oculta sob as
vestes de soldado. Exemplo vil de tudo o que havia de ruim, como compete ao modelo bipolar
dos folhetins ou do melodrama.
Caprina, o tal soldado, era mal-afamado entre os homens, fora guarda-costas de um
famigerado fazendeiro da Barbalha, onde executara proezas cruis, de pasmar, em
verdes anos, pois mal lhe despontava, ento o buo. Tioha o ativo de trs mortes e outros
criroes menores, valendo-lhe isto por titulo ao temeroso respeito do povo.
80
Com o surgimento de Caprina, as dificuldades da herona passam a ganhar uma nova
dimenso. Se antes elas eram decorrentes da me entrevada, da seca, da pobreza e de sua fora
fsica descomunal, agora com maior concretude e visibilidade, a figura do antagonista assume
seu papel, fazendo com que o romance caia no maniquesmo simplificador j referido. Vale
ressaltar que tal modelo ficcional ajusta-se com dificuldade seriedade que a problemtica da
seca normalmente suscita. Os problemas econmicos e sociais passam a desempenhar papel
'
7
ARAS, V!lma. Fzguraes do feminino em Luzia-Homem. In Tempo Brasileiro -101- Abril/Junho, 1990,
J:>.93. .
'
8
OLIMPIO, Domingos. Luzia-Homem. 14' edio. So Paulo, Atica, 1997, p. 13. Segundo o texto, acertara a
Comisso de Socorros em substituir a esmola depressora pelo salrio emulativo, pago em raes de farinha de
mandioca, arroz, carne de charque, feijo e bacalhau, verdadeiras gulodices para infolizes criaturas, acoitadas
pelo flagelo da seca ....
79
IDEM, p. 23.
80
IBIDEM, p.l7.
55
secundrio, quando no pano de fundo, como o caso da seca, para dar lugar a um tipo j
esgotado de narrativa melodramtica. A pobre rf e indefesa donzela Luzia fica merc de um
desclassificado ao despertar-lhe o desejo doentio de possu-la. No conseguindo realizar seu
intento, assassinada por ele. Por meio desse expediente grotesco pela fora descomunal da
herona, o autor passa longe de incmodas questes, tambm no conseguindo plasmar os
verdadeiros antagonistas do modelo de narrativas de donzelas-guerreiras.
Repetindo. Se Luzia tinha a fora fisica de trinta homens, no seria lgico esperar que
enfrentasse pessoalmente seu agressor? Mas o que vemos sua extrema perturbao e impotncia
diante da corte vulgar de Caprina. Por que ficar inanida de susto frente a um nico homem,
sendo capaz de dar conta de trinta? Certamente tal resoluo se deve dificuldade de compor
uma protagonista que escapasse viso que o autor tinha da mulher, um animal caprichoso, e
ftil, a mulher de todas as categorias e condies sociais, talvez porque, sendo fraca,
naturalmente, se deixa atrair pelas manifestaes da fora.
81
Nesses episdios ela acaba por agir
conforme essa viso, mostrando-se extremamente frgil, sempre merc da proteo masculina,
portanto incapaz de combater seu inimigo. Ora, essas evidentes manifestaes de fragilidade
emocional aumentam a distncia entre Luzia e o motivo da donzela-guerreira.
Por outro lado, lembremo-nos de que Caprina era mulato
82
e que o naturalismo no Brasil
comea exatamente com uma obra que discutia a marginalizao do mulato pela sociedade
brasileira. No entanto, a soluo de Domingos Olmpio, em parte, ope-se de Alusio de
Azevedo, pois mostra no somente os preconceitos de cor mas tambm a mesma indeciso de
trao existente na composio das protagonistas.
Na percepo de Domingos Olmpio, somente pessoas brancas poderiam representar o
mito do sertanejo, como o personagem Raulino, Alexandre e Luzia que, embora se considere
"de cor," descrita como morena, e de cabeleira fulva. Por isso, a uma moa com tais
caractersticas, a corte de um mulato podia ser uma ofensa grave. Tal situao contrasta com a
corte gentil e delicada do branco Alexandre, retratada na metfora idlio das rolas mimosas.
83
81
IDEM, p. 17.
82
Um singular exemplo de como os ficcionistas da poca viam a figura do mulato est posto em Os Brilhantes, de
Rodolfo Tefilo Coleo Literatura Brasileira 11, Ministrio da Educao e Culturn, lostituto Nacional do Livro,
Braslia, 1972, p. 352
83
IDEM, p. 63.
56
Ao contrrio disso, diante da corte de Caprina, tinha a comovente timidez de novilha ante a
investida brutal do touro lascivo
84
Pela voz do narrador e nos dilogos, vo sendo apresentados os seres que comporo o
universo delimitado pela obra, quer como meros figurantes, no caso, os retirantes, quer entre as
personagens indispensveis para o desenrolar da trama romanesca. Embora a figura do retirante
j viesse sendo retratado pela fico nordestina desde Os Retirantes (1876), de Jos do
Patrocnio, A Fome (1890) e Os Brilhantes
85
(1895), de Rodolfo Tefilo, dentro de certo
programa regionalista de documentar a realidade brasileira, j havia nele uma tendncia
mitificao do homem e da terra, sinnima da dificuldade de cumprir a proposta ensejada. Nesse
Regionalismo anterior ao movimento modernista, e ao romance nordestino de trinta, essa
dificuldade de representao suaviza o projeto de denncia social.
No nos esqueamos de que todos os escritores que escreveram sobre o drama dos
retirantes eram nordestinos, possuam ento uma experincia mais prxima, talvez at observao
pessoal do fenmeno. Esse fator, em lugar de contribuir para a figurao romanesca, tornava-se
um obstculo, difcil de ultrapassar. De fato, Antonio Candido, ao opor o romance regionalista
ao indianista, aponta as causas desse desacerto: a proximidade do dado objetivo e a ausncia de
tradio dificultavam a criao em liberdade. J o romance indianista no encontrou grandes
dificuldades na representao do ndio, pois nossos escritores tinham convenes e o modelo
respeitadssimo de Chateubriaru/'
6
a lhes orientar o processo de criao artstica. E a figura do
ndio estava distante do leitor citadino.
Entretanto no caso do drama da seca e do retirante nordestino, o orijnal estava ao
alcance do leitor,
87
* e no havia modelos nem convenes a serem seguidos, portanto o
84
OLMPIO, Domingos. Luzia-Homem, 14. edio. So Paulo, tica, 1997, p. 63.
85
Nesse romance h dois episdios em que um mestio liberto e wn negro se atrevem a olhar com desejo sexual
para uma branca. So episdios riqussimos para dizer da gravidade do "crime" de tal atitude. No pretendemos aqni
cit-los na ntegra. Mostrarei apenas algwnas frases que denunciam a proporo do preconceito. Ele afirma: Grande
crime cometia um homem de cor levantando os olhos para uma mulher branca ( ... ) a vida do mestio era muito pouca
coisa para pagar to grande atrevimento( ... ) a morte do mestio nada era comparada sua ofensa ( ... ) Jesulno tirar-
lhe-ia cem vidas, se as tivesse, e talvez no se julgasse vngado.
86
CANDIDO, Antonio. Um instrumento de descoberta e interpretao. In Fomwo da literatura brasileira
(momentos decisivos). 2 volume (1836-1880). 7a edio, Belo Horizonte -Rio de Janeiro, Editora Itatiaia Liroitada,
1993, pp. 109-118.
87
IDEM, p.ll6.
* Grifos meus.
57
romancista que desejasse representar o drama da seca nordestina tinha dois caminhos a seguir, ou
criava sua prpria conveno, ou percorria a trilha das convenes anteriores, buscando adequ-
las ao drama da seca. Porque eram espordicas as grandes secas e imensas levas de retirantes
continham sempre o relevo de catstrofe, muito conveniente aos escritores que escolhiam a
rudeza e a brutalidade de cenas, carregando na crueza dos episdios, to ao gosto da fico
naturalista, ou pendiam para a pintura do pitoresco. Um bom exemplo a cena grotesca do
romance Os Brilhantes, em que um retirante miservel cozinha s escondidas pedaos
apodrecidos de outros infelizes. Quando descoberto, luta feito animal para proteger sua
despensa, imune ao seu horror.
Embora a capacidade artstica de Domingos Olmpio seja maior que a de Rodolfo Tefilo,
ele tambm padeceu dos mesmos males de seu colega de escola. Seus defeitos falam tambm da
dificuldade de elevar,
88
a objeto da representao literria, segmentos sociais desconsiderados
at ento pela esttica literria. V alem mais como tentativa de mostrar que a vida e os problemas
dos segmentos marginalizados eram to dignas de constiturem objeto da criao artstica,
quanto os problemas de segmentos sociais mais elevados. Lembremo-nos de que, desde o
realismo francs, j se comeava uma descida na escolha da matria a ser representada.
Afinadas com a ideologia de sua escola, as atitudes de Domingos Olmpio em si no
tinham nada de novidade, pois desde o surgimento do realismo muitos escritores a defendiam.
Mas isso no diminui as dificuldades do projeto.
Sendo assim, seu romance tem pouca identificao como o assunto. Seu olhar , no mais
das vezes, maniquesta, misgino e paternalista e, olhado hoje, o que resta uma viso
estereotipada do objeto representado. Mas se perguntarmos para qual tipo de pblico foi escrito
Luzia-Homem, e que tipo de literatura esse pblico preferia, veremos que o escritor no tinha
Embora Jos de Alencar pinte a figura do sertanejo de forma idealizada no romance O Sertanejo (1875), nele
essa figura j est assentada sobre uma base sociolgica mais concreta, reproduzida com dados da sua cor local. A
critica cida que lhe desferiu Franklin Tvora evidencia as preocupaes com o novo cnone de verossimilhana
realistaJnaturalista da gerao mais nova.
88
AUERBACH, Erich. Germinie Lacerteux. In Mimesis. Trad. George Bernar Sperber. So Paulo, Perspectiva,
1971, p.p. 443-470.
58
muitas sadas, pois, desde o surgimento dos folhetins, havia uma espcie de contrato de leitura
89
entre o pblico ledor e o escritor burgus que devia repetir frmulas j conhecidas.
Se no, vejamos. O modo escolhido para a representao dos retirantes faz com que
Domingos Olmpio lance mo de dois expedientes de elaborao ficcional. Quando o autor
representa pessoas do povo em geral, transforma-os em populacho. Aqui a tcnica a do
rebaixamento, procedimento clssico do tratamento dessa classe social, habitante contumaz do
cmico, conforme exemplarmente nos ensina Auerbach
90
Ao mesmo tempo, sublinha-se a
superioridade moral e social do narrador, reiterada pelo uso de chaves moralistas. Esse
procedimento, repito, faz com que os costumes, as crendices e os temas da religiosidade popular
sejam descritos com um certo tom de motejo que rebaixa a cultura popular.
Outro exemplo - mais sinuoso - o episdio em que Teresinha tenta defender Luzia
dos outros retirantes, e se refere a eles como uma canalhada de retirantes. O adjetivo dito por
uma personagem que tambm era retirante e, alm disso, considerada uma "perdida," um
expediente utilizado pelo foco narrativo talvez para disfarar a viso do autor sobre as pessoas
das classes subalternas. Em segundo lugar, a prpria personagem se revela como pouco solidria,
grosseira, etc. Da mesma forma so descritos os quadros de costumes do interior, e o folclore
que, ao lado do pitoresco, oscilam entre o tom de menosprezo, ou de louvao, ao se afastarem
ou se aproximarem dos valores defendidos pelo autor. Por exemplo, o costume popular de se ter
uma parteira e curandeira a rezar seus responsos, preparar mezinhas,
91
etc., olhado com
reserva, como comprovao da crendice e atavismo do povo, mas por outro lado, o ato da
depauperada famlia de retirantes carregar um oratrio de cedro, como se fosse um utenslio
89
BOYER Alain-Micbel. Le contrat de /ecture. In Trames, littrature populaire, peuple, nation, rgion (Actes
du colloque international eles 18-19-20 mars 1986 ), Lmoges, 1987.
Diz Boyer. Des lors, si les relatons de l'auteur et du lecteur doivent rester au centre de toute approche de la
paralittrature, i! importe de les poser en des termes di.ffrents. Ainsi de mme qu 'on a pu montrer que
l'autobiographie tait fonde sur un pacte, de mme, on peut supposer que, dans um ordre tout fait diffirent,
I'ecriture et la lecture, dans les secteurs contemporains da la littrature populaire sont essentiellement
contractuelles, c 'est--dire que le lecteur, lorsqu 'il commence le rcit, a conclu, avec celui que l 'on peut nommer le
producteur, un accord qui /ui assure la confonnit de I 'ouvrage par rapport la srie qu 'il a choisie: tres
simp/ement, il doit tre sr de trouver ce qu'il va y chercher. Une prestation spcifique, de la pari du producteur, /ui
est promise en retour, et ce demier s' engage envers le co-contractant.
00
AUERBACH, Erich. Mimesis. Trad George Bernar Sperber. So Paulo, Perspectiva, 1971.
91
Segundo o Dicionrio Aurlio, mezinha significa remdio caseiro feito pelos curandeiros, ou rezadeiras que, nas
zonas rurais, faziam as vezes do mdico, IlO atendimento das pessoas enfennas.
59
indispensvel sobrevivncia da famlia, louvado como indicativo da superioridade da famlia
sertaneja.
Em todo o romance, um farto elenco dos predicativos ilustra a questo. Eis uma pequena
amostra, colhida de forma aleatria, para demonstrar como o autor via os excludos: ladres,
manacos que apodreciam caquticos, magotes de crianas rmas, retirantes andrajosos e
srdidos, mulheres prostituidas, velhas alcovetas e curandeiras de profisso, mendigos
nauseabundos, caboclas rolias de dentes de piranha e invejosas, numa palavra, todo o ambiente,
em que viviam as pessoas pobres, podia ser visto como um grande cortio. Alm disso, as
circunstncias gerais da vida do povo so apresentadas por meros pormenores isolados,
desconexos e nem sempre bem compreensveis. Seu radicalismo se desnuda quando chama o
povo de monturo dos resduos sociais* Para o autor, a pobreza parece constituir a maior
degradao em si mesma. Somente quando revestido de resignao, o pobre se inclua num tipo
superior de misria resignada, sendo ento percebido de forma menos negativa, embora, s
vezes, piegas.
Vira crianas, a sugarem seios murchos das mes mortas; cadveres desses entezinhos
abandonados sobre a estiada , devorados por urubus e ces vorazes; criaturas, aioda
vivas e exangues, torturadas pelas bicadas de carcars a lhes arrancarem, aos pedaos, as
carnes ulceradas e podres. Vira mes desnaturadas ocultarem em crateras de
formigueiros, o fruto de amores criminosos, ou traficarem com filhas irnpberes; pais
desalmados, incestuosos e delinqentes dos mais torpes crimes ...
92
O discurso do quadro macabro acima descrito se assemelha mais descrio dos
lupanares ou de um boulevard- que nos lembra, apenas no tom, o poema Crepsculo Matinal,
de Baudelaire - do que expresso do sensvel nacional. Resulta que as classes subalternas
representadas tomam-se mero pretexto, um aderente no funcional, pouco integrado trama
romanesca, funcionando apenas como estmulo construo dos personagens escolhidos para
atuarem na histria.
92
OLMPIO, Domingos. Luzia-Homem. 14 . Edio. So Paulo, tica, 1997, p.l24.
* Grifos meus.
60
O dia-a-dia do povo, em geral, permanece como um mero pano de fundo, um quadro
esttico, para contraste e enaltecimento dos seres que dele sairo para atuarem na histria, no
por serem retirantes, mas, sim, por representarem o mito do sertanejo nobre e honrado que, pela
sua qualidade moral, digno de ser cantado como orgulho do nosso nacionalismo. No deixa de
ser sintomtico o fato de que Domingos Olmpio atribua resignao, carolice e represso
sexual feminina valores mximos como qualidades morais. Seria ainda preciso esperarmos trinta
e cinco anos, quando Graciliano Ramos publica Vidas Secas, para que os retirantes nordestinos
fossem representados seriamente por um narrador que j aprendera com tentativas anteriores e os
via sem a exibio extica do grotesco.
Domingos Olmpio comea a narrativa atravs da reconstituio histrica e poltica de
improvisao dos governos que criam a Comisso de Socorros para minorar os nefastos efeitos
da seca e da extenuao do xodo. Singelamente, o narrador conta-nos sobre as formas de
aproveitamento dos retirantes , enquanto mo-de-obra barata, para a construo da penitenciria
da cidade de Sobral, como um gesto enobrecedor do governo. volta dessa construo surge o
que, de certa forma, antecipa as futuras favelas das grandes cidades, isto , um extico
93
* arraial
de latadas, choupanas e ranchos improvisadas, palhoas, nas quais os retirantes se aglomeram e
que servir de cenrio a grande parte da ao do romance. As relaes sociais entre os habitantes
desse arraial aparecem sob duas formas de atuao. Uma delas a do auxlio mtuo, que
geralmente acontece entre os retirantes que representam aqui o mito do sertanejo, personificado
pelos personagens do Bem. H entre eles uma enorme capacidade de doao, decorrente das
atividades que se impem ao estabelecimento ou manuteno das atividades necessrias
sobrevivncia de todos, como atesta o trabalho das costureiras que se empenham jazendo, dos
sacos de vveres, a roupa para os esmolambados, etc.
Todavia, as relaes sociais que prevalecem no so estas. Predominam sentimentos
mesquinhos, o diz-que-diz-que, a inveja, a maledicncia, as relaes ilcitas, e a prostituio. O
falatrio aparece como veculo adequado das opinies e como um reforo da ordem social
estabelecida - uma espcie de coro antigo, alm de servir para que o autor possa condenar
qualquer desvio dos comportamentos considerados morais, especialmente em relao s
mulheres.
93
Grifo meu.
61
Entretanto, existe uma pequena quantidade de personagens que permanece inclume aos
efeitos negativos da degradao do meio: so os que representam o mito do sertanejo herico.
Como entendermos essa tcnica dupla em um autor considerado naturalista? que, aqui, o seu
apego ao mito do sertanejo falou mais alto do que falava o determinismo do meio. Assim,
convivem lado a lado os seres aviltados pelo espao degradado, a nobre sertaneja Luzia e seus
companheiros de infortnio e solido, pessoas to desvalidas quanto ela e com a qual
compartilham tristezas e alegrias, mas que, atravs de uma idealizao, permanecem imunes e
afastados da contaminao do meio. Por ltimo, temos o delegado, o promotor e sua mulher -
mui dignos representantes da elite governamental que, bondosamente paternais, so figurados
como gentis protetores da herona.
A personagem que desempenhar o papel de objeto de desejo da herona ser Alexandre.
Ele descrito como o bom mocinho, sendo disputado pelas jovens casadoiras e elogiado pelos
representantes do Bem, como exemplo de virtude viril. Na economia do livro, ele se alinha com
a ordem patriarcal, j que seus costumes, sua moral e, principalmente, sua ao so calcados
nela. , ainda, o tipo ideal do mito sertanejo j citado acima, e tantas vezes cantado pela fico
brasileira das ltimas dcadas do sculo XIX e nas primeiras do sculo XX- antes de tudo um
forte- para atender aos anseios de afirmao do homem mdio e do nacionalismo. As atitudes
de Alexandre para com Luzia revelam o culto ao amor romntico, numa espcie de vassalagem
ou de devoo para com a "dona" de seu corao. Ele a serve com pequenos mimos, solcito,
executa pequenos favores, traz as compras, procura por remdios, quer carregar por quilmetros
a me doente da prometida, levando-a sozinho em seus braos. Essa atitude de devoo Luzia
tem a seriedade de um culto religioso vindo da tradio medieval do amor corts. Outros dois
representantes do mesmo mito sero Raulino Ucha, sertanejo hercleo e afamado, prodigioso
de destreza, que chibanteava em pitorescas narrativas, e o pai de Teresinha, Seu Marcos, que na
postura, nos andrajos e na voz soturna e firme, corporizava a nobreza da misria resignada, da
misria superior. Vejamos como Domingos Olmpio engrandece seus representantes do mito
do sertanejo, no destaque dado a Alexandre que, pela voz de Teresinha, assim descrito:
Olhe, minha camarada, procurando com uma vela acesa, no encontrar homem igual a
ele. pessoa de considerao e procedente de boa famlia. Dizem que deixou moradas
62
de casa e uma fazenda nos Ct-ates; mas essa desgraa da seca acabou com tudo e o
obrigou a andar trabalhando* para arranjar um bocado para comer..
94
O retrato, pintado por Teresinha, do jovem e branco Alexandre, demonstra que o heri
substituto do ndio teria de ser algum que encarnasse sentimentos de altivez, superioridade
mental, coragem, dignidade e honradez de carter. Na falta de outro, os romancistas escolhem a
figura do homem branco habitante do serto, no o caipira que era smbolo de atraso e de
preguia, mas o sertanejo que, por estar afastado do burburinho citadino, era o fiel depositrio
dos valores e da cultura "genuinamente nacionais," servindo, portanto, de exemplo de
resistncia, dignidade e de nacionalidade.
Aqui vemos que a figura do negro estava envolta em todo tipo de preconceito e de
desdm, sendo obrigada a servir de capacho para os senhores de escravos. Diminuda pela
condio servil, a figura do negro no poderia jamais substituir a figura do ndio como heri
nacional. Pois o trabalho era considerado to indigno que Teresinha o compreende como uma
conseqncia da desgraa e da seca. Alexandre, por exemplo, s se submete ao trabalho braal
obrigado pelas circunstncias da seca e da perda de seu patrimnio.
Com o transcorrer da narrativa, a alta dignidade moral do personagem ser reiterada
por diversas vezes, como ilustra o comentrio do narrador, dizendo-nos que Alexandre no se
conformava com a promiscuidade entre criminosos dos mais abjetos, por ocasio do episdio em
que ele est injustamente preso.
Como sabido, a heroificao da figura do sertanejo veio preencher o lugar deixado vago
pela figura do ndio que, com o advento do movimento esttico romntico, passou a animar o
iderio esttico nacionalista em substituio ao nosso inexistente cavaleiro medieval. Alm
disso, o carter autctone do ndio, a sua suposta recusa escravido, contribuam para coloc-
lo num plano elevado, fazendo com que sua figura idealizada ganhasse uma aura que transcendia
realidade primeira de onde fora retirado, afastando-o do bugre selvagem, pintado pelos dos
primeiros cronistas. Do mesmo modo que o ndio, o sertanejo representou a autenticidade
brasileira.
94
IDEM, p. 25.
*Grifo meu.
63
Mais tarde, j nas primeiras dcadas do sculo vinte, os escritores tero posturas
divergentes frente figura do sertanejo, que passa a ser representado sob duas formas bsicas, um
tanto contraditrias entre si. De um lado ficar o Man Xiquexique,
95
figura idealizada e otimista,
representada de forma ufanista por aqueles escritores que no conseguiram sair da louvao pura
e simples do habitante do interior ou ao pitoresco da cor local. De outro, ficar a figura do Jeca
Tatu que, em lugar do tom laudatrio, ironiza o idealismo da postura anterior, denunciando as
mazelas desse homem interiorano, agora visto no mais como o repositrio das virtudes e
valores nacionais. Contudo, ainda dcadas depois, espectros do Man Xiquexique persistiam no
saudosismo compensatrio de uma viso nordestina que se aprisionou no passado idealizante,
como ilustra a epgrafe de Bandoleiros das Catingas, del942.
O homem nordestino sempre um forte, at pela contingncia da sua prpria existncia
material. Quando orientado nonnal:mente, vive vida pacata, honesta e sbria. , nestes
_ casos, um modelo da clssica virtude sertaoeja*, to acorde com os preceitos cristos
que formam a sua personalidade moral.
96
Essa epgrafe demonstra a importncia e a durabilidade do mito do sertanejo para a
valorizao politicamente conservadora do homem nordestino. Claro est que enaltec-lo foi uma
atitude capital na criao de LuzJa-Homem, sem esquecer a incluso em suas aes de um modo
de agir beirando o requinte do modelo corts, distante da situao da seca. Certamente os
comportamentos descritos contribuiro para a criao do mito do sertanejo, reforam-lhes a
postura aristocrtica, alm de confirmar a ideologia da misria superior.
Outra personagem importante para o desenrolar da trama romanesca ser Teresinha. Ao
represent-la, Domingos Olmpio talvez lanasse mo do modelo de mulher que fora consagrado
por Eugene Sue, que inaugura o "imprio da cortes" com a criao da pura, mas pecadora, Fleur
de Marie, dos Mistrios de Paris. Tanto l fora, quanto aqui dentro, os romancistas souberam
explorar o modelo exausto. Extrai-se da que Teresinha mais uma cpia desgastada da
figura da "mulher virgem de alma, mas puta de corpo", comprovando-nos que o andamento dado
pelo romancista na criao de seus personagens folhetinesco.
95
MARTINS, Wilson. O MODERNISMO a literatura brasileira. vol. VI. So Paulo, Cultrix, 1973, pp. 137-265.
96
ROCHA, Melchiades da Bandoleiros das catingas, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1942.
64
A figura de Teresinha, feita para a atender os desejos do leitor em sua busca de emoes
fortes e sensacionalismo, sofre da ausncia de um acabamento artstico dado por Jos de
Alencar Lucola, nossa belssima e mais famosa cortes. Seu acabamento tosco resulta do fato
de ter sido composta com os muitos clichs da conveno romntica, articulados aos valores do
pensamento patriarcal brasileiro dessa poca, o que no deixa de servir de exemplo s
dificuldades oferecidas pelos modelos europeus. O texto abaixo exemplo do uso abusivo de
clichs:
As ptalas de sua alma, sob um fino, um suave orvalho do bem, se contraam tristonhas,
como folhas que, saciadas de luz e oxignio, se encolhem para adormecerem ao
aviznhar da treva, e se expandem viosas ao raiar da seguinte aurora Ela, porm, se
sentia sepultada em noite sem esperana de alvorecer, sem o consolo delicioso do sonho
a dourar a ignomnia da realidade, onde imergira, como num tremedal de larua gulosa.
97
Ou, ento, quando o narrador se apropria do pensamento da protagonista, para tecer loas
sacrossanta instituio do casamento e maternidade.
* Grifo meu.
Se lhe fosse dado - pensava ela - casar como aquelas ditosas moas, realizando o
supremo anelo da me doente; se o amor fosse, como o daquelas mes, ruatronas
benemritas, sorrindo aos filhos vigorosos, abenoado por Deus, experimentaria o
inefvel jbilo de sentir-se mulher, humanizada, completa e fecunda. No temeria que os
seus filhos definhassem; defend-los-ia contra as molstias traioeiras e as intempries,
inimigas das criaturas tenras, as flores e as crianas. Dos sens seios de Pomona, correria
perene manancial da vida, que as pequeninas bocas rosadas sorveriam, sfregas. E as
suas entranhas virginais latejavam em alvoroo. Havia dentro dela, a insurreio dos
gnnens da vida sofreados, e um clamor de instintos, entoando o hino de glria
maternidade vitoriosa
98
97
OLMPIO, Domingos. Luzia-Homem. 14 edio. So Paulo tica, p.70.
98
Idem, p. 149.
65
Embora o autor pretenda que esses pensamentos se passem na mente da protagonista,
podemos ver que, pelo vis e pelo tom, o excerto se aproxima muito mais das pregaes de
Rousseau Sofie, no Emlio, que de uma retirante crescida nas lides do gado.
Por outro lado, parece que Domingos Olmpio quis utilizar-se da figura de Teresinha para
se levantar contra o surgimento de um novo costume. Dele nos fala Nelson Werneck Sodr em
Histria da Literamra Brasileira,
99
afirmando que, a partir de 1850, um grande nmero de
moas fugiam romanticamente com seus namorados, quando o homem eleito no caa no agrado
da vontade paterna. Ainda segundo Sodr, a tpica do rapto da noiva, quando o noivo no
preenchia os quesitos paternos, foi um dos mais repetidos na literatura romntica, contudo
guardava o seguinte dilema: a valorizao do amor romntico opunha-se aos interesses da
autoridade patriarcal. Utilizando-se do expediente, ao narrar a vida miservel de Teresinha, agora
reduzida condio de uma "perdida" que se deixou levar pelo amor romntico, Domingos
Olmpio sublinha o perigo de tal prtica, condenando-a. Neste ponto pode ser considerado
naturalista. Vemos ento que entrecho e retrica se aproximam e se afastam.
Alm dessas questes, a representao da personagem desempenha outra funo na
economia do livro. Funciona como espcie de auxiliar de Luzia, companheira que consola, alm
de executar todas as tarefas proibidas ou imprprias Luzia. Serve-lhe tambm de contraste, ou
seja, atravs da figura da mulher perdida realada a pureza e a dignidade moral da sertaneja
Luzia. Nas muitas passagens em que elas contracenam percebe-se que a assimetria contrastante
foi utilizada pelo autor como modo de representao dessas duas personagens.
Resta-nos discutir o enquadramento da figura de Luzia-Homem enquanto representao
do topos donzela-guerreira. Sem desconsiderar as proposies de Flora Sssekind em sua
dissertao de mestrado,
100
destacamos as consideraes de Walnice Nogueira Galvo em obra j
mencionada.
101
99
SODR, Nelson Werneck Histria da literatura brasileira- Seus fundametlJS econmicos. 4. edio. Rio de
Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, 1964, pp. 242-286.
100
SSSEKIND, Flora. Tal Bras, qual romance? Uma idtwlogia esttica e sua histria: o naturalismo. Rio de
Janeiro, Achiam, !984.
101
GALVO, Walnice Nogueira. A Donzela-Guerreira. Um estuda de gnero. So Paulo, Editora Senac, 1998,
p.l74.
Eis o texto na ntegra: Quando a donzela-guerreira ressurge num romance regionalista-naturalista em 1903, ela vai
ser uma retirante cearence chamada Luzia-Homem. Do ponto de vista da donzela-guerreira, o romance aparece
como tentativa frustrada, como em muitas histrias dela, de crescer, acatar seu quinho biolgico, revestir-se de
mulher, amar, desejar casar e ter filhos. Embora no presente da narrativa ela se vista de mulher e tenha cabelos
66
Nelas, Walnice sustenta que Luzia-Homem uma donzela-guerreira porque
discriminada por causa de sua descomunal fora fsica, que eqivale a um homem como trinta,
102
trabalha como carregador nas frentes de servio do governo; at os 18 anos anda vestida como
homem; por ltimo, a tentativa de corte dos longos cabelos, aos olhos da ensasta, o trao
mais marcante para inclu-la como representante do motivo donzela-guerreira. Entretanto, se
observarmos a questo por outro vis, teramos dificuldades em reconhecer uma donzela-
guerreira pelos traos aqui apresentados por W alnice, ainda como variaes ou adaptaes do
motivo.
A ttulo de ilustrao, se compararmos Luzia-Homem com Diadorim que, sem sombra de
dvida, o melhor exemplar do topos da donzela-guerreira entre ns, veremos que os caracteres
apontados por Walnice, para incluir Luzia como representante do motivo, no se aplicam a
Diadorim. Primeiro, desde o primeiro encontro de Riobaldo e Diadorim no porto do de-Janeiro,
ela se apresenta vestida como menino, donde se infere que desde a meninice j ocultava a
identidade feminina e que nunca pudera deixar os cabelos crescerem. Segundo, Diadorim no
discriminada no meio em que vive, ao contrrio, aceita e respeitada como um jaguno valente,
condio conquistada faca. Por ltimo, a fora de Diadorim no fsica, vem do carter e da
vontade, ou seja, fisicamente ela nos descrita como frgil, finas feies,
103
mas isso no a
impede de pelejar nas batalhas contra o bando de Hermgenes, e, finalmente, enfrentar e
aniquilar esse seu arquiimigo que j nasceu formado tigre e assassim, * embora tambm seja
destruda por ele. E, se recordarmos das cenas finais em que ambas, Luzia e Diadorim, se vem
frente a frente com seus inimigos, certamente a verdadeira donzela-guerreira Diadorim, pois,
extraordinrios que vo at os ps, toma banho de madrugada, virgem e casta. Ainda discriminada em seu meio
por suas maneiras masculinas, pois tem ''energia mscula'' e ''msculos de ao'', transporta cinqenta tijolos na
cabea de uma s vez, valente e soberba, rejeita a corte dos homens, enquanto labuta no oficio de carregador nas
obras pblicas da frente do trabalho retirante em Sobral. At os dezoitos anos, filha nica e brao direito do pai
vaqueiro, andara vestida de encourado; e o pai a elogiava no por ser mulher, mas ''um homem como trinta''. Q
trao dominante constitudo pelos cabelos*, que ela quer cortar em sacrificio ao amado, vendendo-os para tir-lo
da cadeia. Por sorte, quem os compra uma dona rica, que efetua o pagamento mas genti /mente pede que Luzia os
conserve e trate bem. Aforre, coerentemente, assassinada a faca por um pretendente repelido, pouco antes de entrar
em casa nova em que o noivo, oficialmente aceito, a aguardava.
Jo2 IDEM
*Grifo meu.
103
ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1956, p. 96.
* IDEMP. 16.
67
embora comparada a um homem como trinta, Luzia, na tentativa de compor os trajes e de afastar
o rompante sedutor de sua virginal castidade, abatida por ele, o reles soldado Caprina.
Luzia conchegou ao peito as vestes dilaceradas e, com a destra, tentou lhe garrotear o
pescoo; mas sentiu-se presa pelos cabelos e conchegada ao soldado que, em convulso
horrenda, delirante, a ultrajava com uma voracidade comburente de beijos. Sbito, ela
lhe cravou as unhas no rosto pata afast-lo e evitar contato afrontoso.
104
Outra dificuldade de apontarmos Luzia-Homem como donzela-guerreira, mesmo sem ter
ido guerra travestida de homem, est no fato de que, quando a donzela-guerreira levada a se
separar do corpus social a que pertence, ela o faz voluntariamente, visando a um fim bem
especfico, que o da ocultao da sua condio feminina. Isso no se d com Luzia, CUJO
travestimento lhe imposto de fora para dentro, tornando-a, revelia da vontade,
discriminada em seu meio por suas maneiras masculinas, pois tem "energia mscula" e
"msculos de ao," traosporta cinqenta tijolos na cabea de uma s vez, valente e
soberba, rejeita a corte dos homens, enquanto labuta no oficio da carregador nas obras
pblicas da frente da trabalho retirante em Sobral.
105
Ao contrrio, no caso da donzela-guerreira no a sociedade que a discrimina. O
afastamento voluntrio, fazendo com que se eleve aos olhos das outras pessoas, depois de
revelada sua natureza feminina. Entretanto, a fora fisica descomunal de Luzia faz com que ela
seja considerada como portadora de um carter aberrante, uma espcie de deformao, a quem o
povo dar a alcunha pouco lisonjeira de macho e fmea.
Para descrever e dar sustentao a essa fora fisica descomunal, o escritor recorre ao
expediente de mostr-la atravs dos olhos do estrangeiro que, poca, assim como hoje, vive
quase sempre caa do extico, do pitoresco ou do ouro do novo continente. atravs desse
olhar que se confirma a grandeza dessa fora fisica. Pois, ao notar o extraordinrio da figura, o
francs Paul diz: Passou por mim uma mulher extraordinria, carregando uma parede na
104
OLMPIO, Domingos. Luzia-Homem. 14." edio. So Paulo, tica, p.l64.
105
GALVO, Walnice Nogueira A donzela-guerreira. Um estudo de gnero. So Paulo, Editora Senac,l998,
p.l74.
68
cabea.
106
O autor se vale do aval do estrangeiro, confirmando assim a autenticidade do portento
que se quer evidenciar. Era Luzia, conduzindo para a obra, arrumados sobre uma tbua,
cinqenta tijolos. Alguns outros exemplos de sua fora.
Viram-na outros levar, finne, sobre a cabea, uma enorme jarra d'gua, que valia trs
potes, de peso calculado para a fora normal de um homem robusto. De outra feita,
removera. e assentara no lugar prprio, a soleira de granito da porta principal da priso,
causando pasmo aos mais valentes operrios. que haviam tentado. em vo. a faanha* e,
com eles, Raulino Uchoa, sertanejo hercleo e afamado, prodigioso de destreza, que
chibanteava em pitorescas narrativas.
107
O que salta aos olhos a impossibilidade de Domingos Olmpio para construir uma
donzela-guerreira, certamente pela limitao imposta por circunstncias estticas e sociais. O fato
que o escritor no conseguiu representar sua herona como uma mulher de personalidade forte,
que de moto prprio assumisse enfrentar uma realidade adversa, lutando para conform-la ao
que seu querer determinou.
Ora, com todo esse poder fisico, onde a performance? Se fOssem os enumerar as aes do
romance, veriamos que Luzia mais sofre sob as aes de outros personagens do que age, ou seja,
Luzia aparece muito mais como objeto do que como sujeito da ao, dela participando de forma
mais passiva do que ativa, contrapondo-se Teresinha que , na verdade, a deflagradora dos
acontecimentos cruciais, sendo muito mais sujeito que objeto, importantssima para o desenrolar
da intriga romanesca.
Sem conseguir fortalecer as tnues linhas psicolgicas de sua protagonista, o que fez
nosso autor? Carregou nas tintas do seu perfil exterior. O uso desse expediente parece apontar
para o carter esteticamente hesitante e impreciso do romance como um todo. Representar
literariamente o extrato inferior da sociedade era, ento, uma tarefa pouco provvel para aqueles
tempos.
106
OLMPIO, Domingos. Luzia-Homem. 14.' edio. So Paulo, tica, 1997, p. 15.
107
IDEM, p. 16.
* Grifos meus.
69
Desde Iracema, o que prevalecia era a viso pitoresca, tanto do homem, quanto da terra,
vistos como exticos. Segundo Benedito Nunes,
108
Macunama seria o primeiro grande romance
brasileiro a questionar essa forma estreita de figurao do homem e do interior do pas. Embora
esse vezo no fosse defeito exclusivamente nosso, pois bem nos lembra Gramsci, ao investigar as
tendncias e os interesses morais e intelectuais predominantes entre os literatos italianos, em
Letteratura e Vita Nazionale,
109
de que o pitoresco estava sempre presente na obra daqueles
autores que no conseguiram identificar-se com a vida das classes operrias que tinham a
pretenso de retratar.
Parece que nosso ficcionista seguiu esse caminho. No conseguindo se identificar com as
classes excludas, fez delas uma fonte de entretenimento. Na obra, o drama da seca e do retirante
acabam servindo apenas como suporte para o melodrama e no para o documento e
problematzao de um fenmeno climtico cuja gravidade denunciava o descaso das autoridades
para com as populaes ruras que, alm das secas, sofriam toda sorte de explorao e misria
social.
O fato que, na representao total da personagem, fica um qu de "mulher binica,"
(lembremo-nos de seus "msculos de ao") que acaba dando considervel inverossimilhana
figurativa personagem, a ponto de incomodar os leitores mais atentos. Pois se o plano dos
pressupostos estabelecidos para a atuao da personagem era prodigioso, como justificar, por
exemplo, que, apesar dessa portentosa fora fisica, sob os poderosos msculos de ao se ocultasse
uma mulher tmida e frgil, que, em vez de ter a coragem de rechaar to odioso pretendente,
vivia constantemente constrangida e aterrorizada por ele?
Compare-se uma outra passagem que demonstra o descompasso do comportamento de
Luzia-Homem em relao Teresinha, na cena em que as duas se encontram na cacimba, depois
do banho matinal de Luzia e enquanto conversam distradas, Caprina as surpreende.
Ento, suas vadias! Esto a sujar a gua que a gente bebe!... Cmja de porcas ... estas
retinmtes ... Ai, Jesus!... No linha reparado na s dona Luzia, milagrosa santa dos meus
olhos pecadores... - Deixe a gente sossegada, seu Caprina -atalhou Teresinha. -
1 08
NUNES, Benedito. Reflexes sobre o modem o romance brasileiro. In O livro do Seminrio ( 1.' Bienal
Nestr) L. R Editores, 1983, p.49.
70
Siga o seu caminho e no se importe com o que no da sua conta ... - No estou
falando contigo, tbua de bater roupa. O meu com esta feiticeira soberba que furtou
meu corao .... - Voc diz isto- replicou Teresinha- por estarmos aqui sozinhas.
Soldado relaxado .... - Olba retrucou Caprina enfurecido - Toma beno ao furriel
que est ali na escolta. Se eu no estivesse de servio te ensinava quem relaxado,
cachorra ... - Cachorra a tua me, cabra safado ... *
1 10
A cena demonstra que cabe delicada Teresinha, que era aberta dos peitos e cuspia
sangue sempre que abusava dos seus delicados msculos, enfrentar bravamente o vilo,
defendendo a si e a Luzia do perigo iminente. E, para nosso espanto, em seguida, ela diz a Luzia
que, se tivesse sua fora, nem precisaria de arma para defend-las do agressor, pois lhe quebrava
a cara ali, ou o mataria se tivesse uma arma. O autor no se d conta de que no se pode pr
uma mulher tmida para representar uma donzela-guerreira, pois a essa precpua a necessidade
de uma personalidade forte e aguerrida.
Enquanto tudo isso acontecia sua frente, Luzia estava trmula, confosa, inanida de
surpresa e de vergonha. Qual a utilidade da fora fisica de Luzia nessa cena? Ou, vendo por
outro ngulo, para que esse atributo se, em circunstncia adversa, ele no lhe tinba nenbuma
serventia? Se, no plano dos pressupostos estabelecidos pelo autor para a atuao da personagem,
h a expectativa de uma peiformance alm do comum, que se sustentaria numa fora fisica
comparvel fora de trinta homens, onde a fora fsica de Luzia nessa cena? Ora, se rossemos
enumerar episdios como esse aqui apresentado, veramos que Luzia conduzida, ao invs de
conduzir, o que no de se esperar de uma mulher que se quer guerreira.
Ainda mais. Podemos ver que a fora descomunal s aparece em episdios exibicionistas,
como se a herona de Domingos Olmpio estivesse em uma vitrine em que o autor a exibe apenas
quando lhe convm e a exibe como um postio, sem muita finalidade a no ser o espetculo
pblico. A rigor, no h na personagem Luzia-Homem sequer uma donzela-guerreira adjetivai,
menos ainda, uma substantiva!. Seus caracteres exteriores, suas demonstraes de fora fisca no
se somam conduta e caracteres interiores.
109
GRAMSCI, Antonio. Ricerca delle tendenze e degli interessi mor ali e intellettuali prevalenJi tra i letterati. In
- Letteratura e vila nazionale. Torioo, Editori Riunti, 1975, p. 15.
"
0
OLMPIO, Domingos. Luzia-Homem. 14.' edio. So Paulo, tica, 1997, pp. 26-27.
* Grifo meu.
7l
Se atentarmos para o prprio ttulo do romance, veremos que ele deveria estabelecer
uma relao de coerncia e sentido para a manuteno do sintagma narrativo, mas em lugar de
operar como importante fator de unificao na composio dos caracteres, o que o tornaria num
ttulo intrinsecamente motivado, funciona como adereo postio, deslocado da caracterizao e
sem funo para a trama, pois, como combinar o sentido evocado pelo ttulo pelo segundo termo
do nome composto com a frgil donzela inanida de susto? No h liga. Parece que o ttulo
Luzia-Homem funciona apenas como um chamariz para os leitores em busca de novidade, sendo
perfeitamente descartvel, assim como muitas em muitas romances da literatura de
entretenimento, encalhados nas livrarias, cujas histrias so descartadas, aproveitando-se-lhes
apenas as capas, imediatamente preenchidas com outro recheio jast food.
Por fim, o narrador consegue convert-la naquilo que o autor almejou desde o princpio.
Informando-nos, j perto do desfecho, que sob crislida
111
macho e fmea se escondia uma
gentil donzela "nada guerreira", construda com o propsito de confirmar os esteretipos sexuais,
em lugar de problematiz-los.
Em outros episdios, Teresinha se envolve em aventuras perigosas e rocambolescas para
resolver os problemas de Luzia e Alexandre, e consegue desvendar sozinha o plano que Caprina
to bem arquitetara, colocando-o na priso. Merece destaque que, por vrias vezes, ela repete a
seguinte frase: - Ah! Se eu tivesse os msculos de Luzia! Sem se dar conta de que, para
enfrentar todos os perigos em que colocou em risco sua integridade, deles no teve nenhuma
necessidade.
Conforme progride a narrativa, a fora de atuao de protagonista vai se enfraquecendo,
enquanto a de Teresinha vai assumindo a primeira plana.
Quais os obstculos que levam Domingos Olmpio a representar sua herona de modo
to contraditrio? A resposta mais robusta para essa indagao est posta no fato de que Luzia a
representante oficial do mito do sertanejo. Como tal, personifica o sofrimento resignado, que
circunscreve sua ao dentro dos patamares da idealizao romntica e crist. Vemos ento que
jamais ela poderia portar canivete e nem arrostar a um homem como faz a "perdida" Teresinha.
Na donzela-guerreira, essa elevao a destaca do comum dos mortais numa espcie de
"segregao positiva". Corroborando com essa segregao, h ainda o fato de que para a
111
OLMPIO, Domingos. Luzia-Hmnem. 14.' edio. So Paulo, tica, 1997, p. 84.
72
manuteno do travestimento em homem, faz-se necessrio um certo distanciamento do meio
social, em cujo cenrio se desenrolaro as aes possibilitadas por esse disfarce. Por isso a
donzela-guerreira ter de evitar o convvio social em diversas situaes, ocultando-se quando
toma banho, tratando de seus ferimentos de batalha, durante o perodo menstrual e, por fim,
evitando lugares e situaes que coloquem o disfarce em risco.
Entretanto, em Lu::J.a-Homem, a singularidade no leva a essa "segregao positiva".
Todos os atributos, que deveriam destac-la do comum dos mortais, tornam-se razo de sua
marginalizao social. No caso, com o agravante de que essa marginalizao torna-se duplamente
vexatria, posto que ela ser marginalizada dentre os j marginalizados e alquebrados retirantes
nordestinos. Conforme ilustra a seguinte passagem da obra:
Muitas se afastavam dela, da orgulhosa e seca Luzia-Homem, com secreto terror, e lhe
faziam a furto figas e cruzes. Mulher que tinha buo de rapaz, pernas e braos forrados
de pelcia crespa, entonos de fora, com ares varonis, uma virago, avessa a homens,
deveria ser um desses erros da natureza, marcados com o estigma dos desvios
monstruosos do ventre que os concebera. Desgraa que lhe acontecesse no seria
lamentada; ningum se apiedara dela, que mais se diria um rprobo. abandonado.
separado oela cerca de espinhos da ironia malauerente. em redor da qual girava o
povilu feroz a lapid-Ia com chacotas, ditrios e remoques.
112
O que vemos so modos e caracteres msculos que ocultavam sentimentos bem
femininos. Eles fazem de Luzia uma figura temida pela prpria ambigidade, portadora de uma
natureza aberrante, bem ao gosto do exotismo naturalista, que lhe diminui as chances de ser bem
sucedida, tanto no universo feminino, quanto no masculino A donzela-guerreira no apresenta tal
ambigidade simultnea. Ela alterna a expresso na ao masculina, o que a torna um homem de
valor aos olhos dos outros. E alterna a expresso na condio feminina, o que se revela numa
mulher digna, honrada e bela aos olhos do leitor e, eventualmente, de outras personagens. No
caso de Luzia, contribuem para tanto a existncia do buo e dos ares varonis. Sua dupla excluso
112
OLMPIO, Domingos. Luzia-Homem. 14.a edio. So Paulo, tica, 1997,p. 24.
* Grifas meus.
73
social poderia dar uma dimenso dramtica narrativa, mas o gosto pelo folhetinesco atrofia
essa possibilidade, prevalecendo o melodrama.
A questo se complica mais ainda quando pensamos na educao recebida por nossa
herona. ela mesma quem informa ao promotor de justia, ao question-la das razes da
marginalizao, afirmando que fora educada pelo pai de modo muito diverso ao estabelecido
pelos padres socioculturais da poca. E, em vez de ter a liberdade cerceada pelas paredes do lar,
fora criada em espaos abertos, com plena liberdade de ao. Portanto, no haveria margem
para as suas atitudes de frgil herona de um tipo especfico de "romance cor de rosa".
Eu lhe digo, seu doutor. Desde menina fui acostumada a andar vestida de homem para
ajudar meu pai no servio. Pastoreava o gado; cavava bebedouros e cacimbas; vaquejava
a cavalo com o defunto; fazia todo o servio da fazenda, at o de foice e machado na
derrubada dos roados. S deixei de usar camisa e ceroula e andar encouraada, quando
j era moa demais, ali oor obra dos dezoito. Muita gente me tomava por homem de
verdade. Depois meu pai, coitadinho, que era forte como um touro, e matava um bode
taludo com um murro no cabelouro.m
Na concepo de Domingos Olmpio, enquanto criana, a personagem poderia vestir-se
de homem e pelejar nas lides domsticas das terras do pai. Mas depois de moa feita, o interdito
social a obrigou a se vestir como mulher. Contudo, o argumento do autor no desenvolvido
coerentemente na narrativa. Por exemplo, com a educao que recebeu, Luzia era acostumada a
montar como homem, por isso esconjurada pelas moas que murmuravam espantadas: Virgem
Maria! Credo/fi ... Como que a Luzia no tem vergonha de montar escachada! Portanto, no
seria muito mais verossmil literariamente se, em idade adulta, ela evidenciasse o mesmo
comportamento que Dona Guidinha do Poo, no romance homnimo? Ora, como tentar
configurar uma mulher de fora fsica descomunal, sem suspender as leis comuns da natureza?
Melhor explicando: como tentar dar folga lei da plausibilidade comum, como patenteiam de
modo gritante os seguintes feitos da herona: ter a fora de trinta homens, carregar cinqenta
tijolos na cabea e sujicar um touro como se fosse um cabrito, sem estabelecer os pressupostos
duma justificativa fantstica ou cientfica, para tamanho portento?
113
Ibidem, p.41.
74
Pelo que se infere da afirmao do escritor, percebe-se que tentou dar larga imaginao,
sem acomodar os produtos dela resultantes dentro das leis da plausbldade. O mundo que
desejou representar poderia pertencer ao modo imitativo elevado,
114
no qual se poderia acomodar
os vos fantasiosos da imaginao, sem cerceamento da fantasia e do desejo, desde que no os
justificasse com causas naturais. Ao tentar faz-lo, o escritor se envolveu numa enorme confuso.
Por outro lado, essa mistura nas formas de representao da personagem Luzia - por
um lado se parecer, pela educao e pela robustez da compleio, com uma Guda do Poo, e,
por outro lado, pela timidez e fragilidade, com a fragilssima Margarida de O Seminarista -
no pode ser confundida com a mistura do modo de representao que configuram as
personagens e os gneros narrativos de romances posteriores, como, por exemplo, Grande
Serto: Veredas. Neste, o apuro do gnero, a mistura no modo de representao e o caminho por
ele percorrido foram, sem dvida, elementos imprescindveis ao sucesso do projeto artstico.
A nossa hiptese a de que Domingos Olmpio tentou, mesmo que inconscientemente,
representar sua herona pelo modo imitativo elevado, de que Aristteles nos fala em sua Potica,
especificamente no segundo captulo, em que apresenta as espcies de poesia conforme o objeto
da imitao, segundo seus niveis, os homens podem ser representados melhores do que ns,
iguais a ns ou, ainda piores do que ns. Northrop Frye retoma essas noes, desenvolvendo-as
no primeiro ensaio denominado Critica Histrica: Teoria dos Modos, do seu livro Anatomia da
C
'u a lls
ri c .
Ora, como Domingos Olmpio destacou a fora fisca descomunal e os belos cabelos
longos como traos que davam singularidade na caracterizao da personagem Luzia-Homem, a
ttulo de comparao, busquemos, na tradio da antigidade clssica, uma personagem que
contenha caracteres similares aos de nossa herona. Por aproximao, nossa busca reca sobre a
figura de Sanso, antigo e lendrio, heri bblico do Livro dos Juzes, nos captulos treze a
dezesseis. Se nos detivermos no modo como esse heri foi representado para o povo hebreu,
veremos que ele pertence tradio clssica de heris lendrios, cuja verso grega, mais
n
4
FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Traduo de Eugnio da Silva Ramos. So Paulo, Editora Cultrix,
1974, pp. 39-129
115
IDEM. pp. 39-129.
75
prxima, seria a de Hrcules. Ambos herdam de seus deuses a fora fisica descomunal, e so
capazes de feitos e proezas muito alm dos homens comuns.
Essas mesmas semelhanas entram na composio da personagem Luzia-Homem, mais
especificamente com o lendrio heri bblico Sanso. Resguardando as devidas diferenas,
notamos as seguintes semelhanas: ambos possuem fora fisica descomunal, ambos tm os
cabelos compridos e o apar-los tem sentido sublinhado. Ainda, em ambos h o episdio de se
subjugar um animal de fora muito superior a deles. No caso de Sanso, um leo, No caso de
Luzia-Homem um boi enfurecido. Mas ambos o sujicam como se fora um cabrito.
Podemos dizer, conforme a teoria de Northrop Frye, que Sanso foi representado pelo
modo imitativo elevado, pois superior em grau aos outros homens e a seu meio, por isso, no
mundo bblico em que ele exerceu sua ao, as leis comuns da natureza e da plausibilidade
foram suspendidas, por fora miraculosa de um orculo de Jav, cuja potncia dava a ele uma
fora descomunal capaz de ferir mil homens, duma s feita, apenas utilizando como arma uma
queixada de um jumento, e por estrangular um leo como se fora a um cabrito. O extraordinrio
de sua fora fsica no feria as leis da verossimilhana e da plausibilidade, sustentadas que
estavam dentro das leis do modo imitativo elevado de figurao.
No sabemos se Domingos Olmpio conhecia a tradio cultural bblica, embora fosse
pouco razovel que a desconhecesse. Contudo, podemos dizer que o processo de configurao de
sua protagonista contm algumas sugestes, ainda que marginais, da histria bblica. Ainda mais
que, segundo Ronaldo Daus,
116
existiam poca trs folhetos de cordel que narravam as
faanhas desse heri hebreu. De resto, no deixa de ser sugestiva a hiptese de que ele se tenha
inspirado na narrativa bblica, tentado fazer deslocamento do mito de Sanso, acomodando-o
realidade regional e conveno naturalista.
Entretanto, uma coisa representar personagens pelo modo imitativo elevado, em espaos
em que a interveno do maravilhoso acontece a todo o momento, ou ainda, em histrias cuja
existncia s se justifica precisamente por demonstrar e confirmar a interveno de foras sobre-
humanas, no caso de Sanso a do Deus hebreu, Jav. E coisa muito diferente tentar representar,
116
DAUS, Ronald O ciclo pico dos cangaceiros na poesia popular do Nordeste. Traduo de Rache! Teixeira
Valena. Rio de Janeiro, Fundao Casa de Rui Barbosa, 1982,p.73.
76
pelo mesmo modo elevado, estando preso a uma escola que exige uma forma de representao
agarrada ao plausvel, como a escola naturalista.
H no romance algumas construes que nos permitem sugerir que nosso ficcionista fez
uso do imaginrio da tradio bblica, como fonte de referncia. Termos, frases e imagens
bblicas so exemplos de construes reveladoras de ecos do imaginrio cultural bblico na
escritura de Domingos Olmpio. Terra de maldio ferida pela ira de Deus remete figurao
de lugares infernais, onde criaturas esqulidas de aspecto horripilante, esqueletos automticos
dentro de fantsticos trajes, rendilhados de trapos srdidas, de uma sujidade nauseante vagam
sem remisso.
Repetindo, poderamos dizer que nosso autor tentou compor a personagem pelo modo
imitativo elevado. Mas, pelas diversas razes apontadas no transcorrer dessa anlise, no obteve
sucesso. Observemos um dos exemplos dessa tentativa, no episdio em que o misantropo francs
se admira da excessiva fora bruta da jovem Luzia:
Um dia, visitando as obras da cadeia, escreveu ele, com assombro, no seu caderno de
notas:
- ''Passou por mim uma mulher extraordinria, carregando uma parede na cabea''.
Era Luzia, conduzindo para a obra, arrumados sobre uma tbua cinqenta tijolos.
Viram-na outros levar, firme, sobre a cabea, uma enorme jarra d'gua, que valia trs
potes, de peso calculado para a fora normal de um homem robusto. De outra feita,
removera, e assentara no lugar prprio, a soleira de granito da porta principal da priso,
causando pasmo aos mais valentes operrios, que haviam tentado, em vo, a faanha e,
com eles, Raulinho Uchoa, sertanejo hercleo e afamado, prodigioso de destreza, que
chihanteava em pitorescas narrativas.
117
A narrao desse episdio demonstra que estamos diante de uma fora fsica descomunal.
A prpria atitude de espanto das personagens construda exatamente para realar-lhe a
grandiosidade, termos como assombro, hercleo, prodigioso predicam um heri que se move
num mundo em que as leis comuns da natureza se suspendem ligeiramente,
118
constituindo-se
numa figura muito superior fisicamente ao comum dos mortais. Entretanto, em Luzia essa
117
OLMPIO, Domingos. Luzia-Homem. 14 edio. So Paulo, tica, !997, p. 16.
118
FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Traduo de Eugnio da Silva Ramos, So Paulo, Editora Cultrix,
77
superioridade fsica no encontra uma explicao plausvel, porque toda a carpintaria que
sustenta a ambientao e atmosfera romanesca pertence ao que permitido condio humana
em suas leis naturais. Isso perturba a verossimilhana narrativa, pois diante da herona reagimos
a um senso de sua humanidade comum e pedimos ao poeta os mesmos cnones de probabilidade
que notamos em nossa experincia comum .
119
Segundo ainda Northrop Frye, isso nos d o heri do modo imitativo baixo da maior
parte da comdia e da fico realstica.
120
As provveis razes dessa perturbao que atrofia o
projeto artstico da obra esto nos valores e modos de elaborao da conveno naturalista que
impediam a plena realizao do modo imitativo elevado.
Como decorrncia, o que seria fator de elevao passa a pux-la para o imitativo baixo,
121
mais prprio esttica realista-naturalista. De portento a aleijo, poderamos dizer que Luzia
vista como algo extico, uma curiosa deformao da natureza, que se encaixa nos propsitos da
mentalidade positivista que caracterizava o naturalismo. Marginalizada dentro da prpria
comunidade em que VIve. Em artigo j citado, as afirmaes de Vilma Aras atestam a
procedncia dessa hiptese:
Em vez do "segredo", portanto, o que temos o "cruel estigma" flor do corpo. Em vez
de duplicidade falsa da donzela-guerreira que abrig;I justamente seu contrrio, isto , a
singularidade integra dos plos sexuais, esbarramos com a problematizao dos sexos,
inscrita numa mesma criatura
122
Ao se investigar os mais diversos caracteres do motivo da donzela-guerreira, percebemos
que msculos de ao e ares varonis no fazem parte do ethos que a compem. Portanto, no so
caractersticas que determinam essa matriz. Aquelas existem justamente para esconder atributos
fsicos da feminilidade, tais como apertar ancas e seios, alm de olhar para o cho a fim de no
denunciar a mulher oculta sob as vestes masculinas. Em Luzia, o pseudo travestimento em
homem ocorre por fora alheia sua vontade, espcie de capricho da natureza. No ela que
1974, pp. 39-129
119
IDEM.
120
IBIDEM.
122
ARAS, Vilma. figuraes do feminino em Luzia-Homem. In Tempo Brasileiro -1 O 1- Abril/Junho, 1990,
p.96.
78
escolhe travestir-se, mas sim, a gentica e a biologia do determinismo naturalista. Condenada,
portanto, a ser um eterno avantesma de natureza hbrida, nem homem e nem mulher, mas
certamente uma virago, essa circunstncia impe-se-lhe desgraadamente como pesado fardo do
qual jamais poder escapar.
Fica a Domingos Olmpio o mrito de ter tentado trazer para a primeira plana do palco da
representao romanesca um segmento que quase sempre s servia de mero figurante. Pois, no
que tange figurao de mulheres no romance brasileiro, lembremo-nos de que, at a poca do
surgimento de Lu::;ia-Homem, muito poucos autores tinham tentado construir heronas que
representassem mulheres das classes subalternas. Se no, vejamos. Ainda durante a vigncia da
esttica romntica, um dos primeiros romances a representar pessoas do povo , sem dvida,
Memrias de um Sargento de Milcias, de Antonio Manuel de Almeida. Nele h um farto elenco
de personagens que representam as mulheres do povo, entretanto nenhuma delas assume o papel
de protagonista, j que essa funo pertence a Leonardo Pataca.
Em Lu::;ia-Homem, o que mais ressalta so as dificuldades do autor em superar as
injunes de um viso canhestra das classes subalternas e da mulher principalmente. Em
decorrncia desse fato, fica-nos a impresso de que fora fisica e a masculinidade s foram
pretextos para singularizar uma personagem que, pela sua classe social e pelo seu sexo, no
poderia elevar-se condio de herona. Por isso sua constituio no coaduna com a verdadeira
natureza de uma donzela-guerreira. Ou, ainda, que toda a singularidade de Luzia-Homem foi
utilizada como simples causa de impedimento, um pretexto para inviabilizar a realizao do final
feliz. Por isso, repito que, se Domingos Olmpio tentou representar o motivo da donzela-
guerreira, a tentativa falha por falta de habilidade artstica e por excesso de obedincia s
convenes.
Sua necessidade de harmoniz-la com o esteretipo feminino se acentua depois de ser
arrastada pela paixo amorosa. Se antes ela era vista como a macho e fmea, agora torna-se
prxima da amante desiludida.
As vigorosas linhas de energia mscula se contraam em curvas melanclicas, e nos
olhos meigos, flutuava a sombra do ideal morto entre chispas fulvas de anelos
incontentados. A!; atitudes lngoidas e os gestos lentos denunciavam fadiga moral, ou a
preguia voluptuosa das felinas amorosas. Dir-se-a que se lhe haviam atenuado os tons
79
varonis, e, da crislida Luzia-Homem, surgira a mulher com a doura e fragilidade
encantadora do sexo em plena florescncia suntuosa. Irradiavam dela flndos de
simpatia, empolgando os companheiros de infortnio, com prestigiosa transfigurao.
Estes no experimentavam j a repulsa que lhes causava a moa bisonha, arredia.
123
O que ele realmente conseguiu foi construir mais uma histria romntica em que a herona
sacrificada ao final, como tantas outras da poca. As palavras finais do promotor, alter ego do
ficcionista, confirmam essa hiptese: Realizaram-se as minhas previses. Temos a eterna
histria, um drama de amor ...
124
*
Domingos Olmpio falha tambm ao tentar fazer de Luzia o exemplo de mulher sertaneja,
p01s, no conseguindo dar expresso ao que lhe seria essencial, ateve-se ao atpico, ao
secundrio, que fez com o destino individual de Luzia se perdesse no pitoresco da figura, e,
infelizmente, no representasse nem a mulher sertaneja, nem a mulher retirante, nem a classe
social a que elas pertenciam.
123
OLMPIO, Domingos. Luzia-Homem. 14. edio. So Paulo, tica, !997, p. 85.
* Grifos meus
124
Idem, p. 113.
80
CAPTULO V
Guida do Poo: verso sertaneja da "megera (in)domada"
possvel que, h muito, estivesse no esprito do romancista o
tipo de sertaneja disposta, mandona, desabusada, tipo de mulher
lembrado nas histrias lendrias dos sertes, com exemplos na
cruica da Provncia, inclusive em pleno processo de mitizao
pelos cantadores populares.
(Rolando Morei Pinto, Dona Guidinha do Poo)
125
Conta-nos a histria literria que, provavelmente, Manoel de Oliveira Paiva tenhinou de
escrever e revisar sua obra-prima, Dona Guidinha do Poo, em 1891. Mas, devido gravidade
de sua doena, no pde public-la, morrendo em setembro do ano seguinte. Se a morte frustou-
lhe a publicao do romance, no o impediu, entretanto, de nos deixar pronto seu manuscrito,
que Antnio Sales descreve como um respeitvel acervo de quinhentas e tantas tiras de almao,
bastante emendadas e entrelinhadas s sucessivas correes que sofreram do autor.
126
Felizmente conservado por sessenta anos e graas dedicao zelosa de Lcia Miguel-Pereira,
o manuscrito foi publicado em 1952, embora ainda continue desconhecido para a maioria dos
leitores, especialmente os estudantes de Letras que, por fora de oficio, deveriam conhec-lo.
Portanto, -nos impossvel saber como teria sido sua recepo, especialmente a da critica
literria brasileira, no momento da publicao, j que era o primeiro romance brasileiro a
(re)apresentar na fico a histria verdica de uma mulher casada que assume conduta
completamente vedada ao feminino, investida das prerrogativas do status masculino e delas
fazendo jus agendi. Extempornea para sua poca, no se cala ou resigna quando a insatisfao
125
PINTO, Rolando Morei. Apresentao. In Dona Guidinha do Pao. Srie Bom Livro/ Edio Didtica. So
Paulo, Editora tica, 1981, pp. 6-7.
126
SALES, Antnio. Histria da literatura cearence, Vol. I, Fortaleza, Institoto do Cear Ltda., 1948.
81
sexual invade seu leito conjugal. Dela livra-se moda dos maridos: nos braos do( a) amante. O
agravante vem quando, ao sab-la adltera, o marido pretende divorciar-se. Seu comportamento
perante a pretenso do marido no o da conformao e aceitao. Ao contrrio, ela que se
sente ofendida em seus brios e, sem titubear, encomenda a morte desse marido inconveniente.
Rolando Morei Pinto, em Apresentao
127
obra, afirma-nos que a matria-prima nele
plasmada foi retirada de um fato verdico da crnica policial de Quixeramobim, ocorrido no ano
de 1853, cuja protagonista fora uma rica fazendeira da regio, dona Maria Francisca de Paula
Lessa. Sabemos que o aproveitamento de fatos histricos pela fico procedimento comum a
partir do naturalismo. Ainda mais nesse caso, certo que dele decorreu enorme escndalo,
causando espcie dentro do abafado ar provinciano, alm de lhe ter custado carssimo, pois, alm
de ser presa, julgada e condenada, promoveram o butim de seus bens e a transformaram em
mendiga.
Ainda, conforme Rolando Morei Pinto, o romancista Manoel de Oliveira Paiva teve sob
as vistas toda a documentao sobre os acontecimentos em que participaram os da famlia Lessa
Vasconcelos, antes e posteriormente ao crime de 1853, conhecendo todo o processo do crime.
Por ser muito comentado pelo povo, o crime tambm passou a fazer parte da tradio oral,
ganhando a aura de lenda aos olhos das testemunhas oculares, ou dos que, por assim dizer,
ouviram falar e guardavam vestgios do acontecido. Rolando Morei Pinto ainda levanta a
hiptese de que o prprio romancista tenha pesquisado esses vestgios, ouvindo-os numa
reconstruo feita possivelmente pela prpria implicada que, poca, perambulava como
mendiga pelas ruas de Fortaleza.
Entretanto, mesmo que essa hiptese se tenha dado e, considerando que o autor dela se
tenha aproveitado, ao plasmar sua obra-prima, a prpria forma como organiza o entrecho
demonstra que ela no cpia mimtica do referente histrico, embora o autor, moda da poca,
muito se empenhe em elaborar artificios que possam sugerir essa idia, dando-nos a impresso
de que romance um "autntico flagrante de vida". Ora, essa atitude segue ipsis litteris as
prescries do verismo realista, enquanto ideal de representao esttica. Por outro lado, se
alguns aspectos do romance tm raiz na realidade histrica, no se pode dizer o mesmo sobre a
127
PINTO, Rolando Morei. Apresentao. In Dona Guidinha do Pao. Srie Bom Livro/ Edio Didtica. So
Paulo, Editora tica, 1981, pp. 6-7.
82
sua incluso da tpica do adultrio feminino, ou seja, no h informaes sobre as reais razes
que motivaram o crime. Entretanto, o que nos importa que essa incluso atende s necessidades
do projeto esttico do ficcionista, portanto acaba sendo irrelevante se o adultrio teve ou no
lastro no factuaL
Sabemos que, durante milnios, a sociedade patriarcal concedeu ao homem o privilgio
da exclusividade sexual, em que o homem poderia livremente dispor de mais de uma parceira
sexual, aberta ou sorrateiramente. Na verdade, adultrio condenvel mesmo era o da esposa.
Sobre a adltera recaiam todas as iras e, s vezes, morte atroz. Lembremo-nos de que o
apedrejamento era a paga imposta adultera pela lei hebria. Mesmo assim, na histria da
literatura ocidental, a representao do tringulo amoroso (marido, mulher e amante) no nova.
J era tema dileto dos antigos e medievais fabliaux/
28
cuja figurao se orquestrava sempre
atravs de uma perspectiva cmica, ou satrica. Vemos a que, nos fabliaux, o andamento
narrativo dessa temtica se fazia pela tica do ridendo castigat mores. E certo que os fabliaux,
como forma de significar o mundo dos homens, perderam suas potencialidades no transcorrer da
Histria, mas o tema do adultrio no morreu e, se nos lembrarmos de obras como Eros e
Civulizao ou A Ordem do Discurso,
129
bem entenderemos por qu.
Com a ascenso da burguesia, a famlia, a mulher e a criana ganham um novo status.
Preserv-la a todo custo era obrigao de toda pessoa de bem. Nesse sentido, o tema do adultrio
volta como necessidade social de aclarar e definir os deveres da esposa, mas agora, j de uma
perspectiva realista e dentro da nova forma literria que comeava a imperar. Com efeito, caber
ao romance, forma adequada aos tempos burgueses, ser o novo veculo condutor dessa temtica.
Nele o ar de mofa dos antigos fabliaux sai de cena, dando lugar seriedade apropriada
sacralidade da famlia burguesa.
Nesse contexto, em 1857, Gustave Flaubert a colocou na pauta do dia atravs de seu
romance Madame Bovary. Embora o tema viesse do sculo XVIII, o romancista francs o elevou
ao patamar da grande arte.
128
Em Pequenas Fbulas Medievais- Fabliaux dos Sculos XIII e XIV, um nmero expressivo das narrntivas
formam-se em tomo do tringulo amoroso: mulher, amante e marido trado.
129
MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao. 8.' edio. Trad de lvaro CabraL Guanabara,
83
Entretanto, no estvamos no ambiente cosmopolita de Europa e dois exemplos nos
parecem bastantes para comprovar as dificuldades dum projeto esttico que ambicionasse
apresent-la aqui.
O primeiro nos mostra que, ainda em meados do sculo XX, quando se compravam
fotonovelas italianas que abordavam a temtica do adultrio, as editoras brasileiras tinham que
adapt-las numa nova montagem, transformando o par de amantes em irmos, para atender os
reclames de nossa censura. O segundo vem dos oitocentos, trata-se da critica,
130
escrita por
Machado de Assis, recepo de O primo Basz1io (1878), de Ea de Queirs. Entretanto,
importante ressaltar que, segundo o prprio Machado, o objetivo desse ensaio no era condenar o
romance do ficcionista portugus pelo fato de ser um romance de adultrio e, sim, demonstrar
que o argumento apresentado para compor a trama romanesca era mais obediente moda que
construo esttica. De qualquer modo, ainda que com outro propsito, o ensaio de Machado
causou espcie, e ainda continua levantando polmica,
131
como demonstra o trecho abaixo:
Machado condena explicitamente no romance naturalista "essa pintura,
esse aroma de alcova, essa descrio minuciosa, quase tcnica, das
relaes adlteras". E quando passa ao que julga "o mais grave", "o
gravssimo", defeito do livro, localiza-o em grande parte no que
denomina erotismo "onissexual e onmodo". Disso decorre seu alerta
contra o perigo da leitura do texto de Ea, ao qual atribui grande
capacidade sedutora e corruptora. "A castidade inadvertida que ler o
livro chegar ltima pgina, sem fech-lo, e tornar atrs para reler
outras".
132
130
ASSIS, Machado. Ea de Queirs: O Prinw Baslio. Obra Completa. Vol. III. Rio de Janeiro, Nova AguiJar S.
A,l994, pp. 903-913.
131
Sobre essa polmica, ver tambm o ensaio Ea de Queirs e suas leitoras mo/comportadas de Marisa Lajolo,
publicado na Revista Mulheres e Literatura, do Ncleo Interdisciplinar de Estudos da Mulber na Literntllra,
NIELM da UFRJ, novembro de 1998.
132
FRANCHEITI, Paulo. Ea e Machtulo: criticas de ultramar. In Ea de Queirs, tradio e modernidade.
Cult Revista Brasileira de Literatora, n 38. So Paulo, Lemos Editorial. Setembro de 2000, p.49.
84
No sabemos se Oliveira Paiva conhecia o ensruo de Machado de Assis, mas,
provavelmente, sabia das implicaes legais sofridas pelo criador de Madame Buvary, que,
respeitando as diferenas, aborda o mesmo motivo. A partir dessa hiptese, podemos conjeturar
a respeito da recepo de Dona Guidinha do Poo, caso tivesse sido publicado poca de sua
escrita. De fato, por enfocar tal temtica e pelo agravante da morte encomendada do marido,
provvel que esse romance provocasse um desconforto geral.
Resulta que nosso autor se afastou da corrente mdia dos tratamentos literrios dados
temtica. Com efeito, os romances realistas/naturalistas, quando entravam pela zona da alcova
adltera, davam-lhe um tom srio, cujo fito era o de denunciar as mazelas da ordem social
burguesa. Oliveira Paiva, como bom seguidor de um realismo mais convencional, no foge desse
propsito, mas o desenvolve por meio de outro vis, incorporando procedimentos estticos de
outras convenes e formas artsticas. Poderamos ser levados a crer que seu propsito era o de
problematizar a questo do adultrio feminino. Ledo engano. Veremos que seu projeto esttico
apresenta muitos melindres perante essa temtica, o que nos revela ser ele um escritor to
conservador como os demais. Apenas muda a postura, em lugar do achincalhe: a stira; da
exortao: o ridculo. Para a felicidade do leitor, sua frmula o livrou de escorregar para o
melodrama e para o moralismo piegas.
por isso que a tpica do adultrio no alcana a primeira plana dentro do romance e
tampouco a morte encomendada do marido. O que ele certamente faz erigir a figura de uma
sertaneja bravia e voluntariosa, que busca atender apenas os ditames de sua prpria vontade, ou
seja, concebeu sua herona apoiada na imagem de uma figura que vem de outra conveno
literria, mesclando-a com as da conveno realista/naturalista. Desde j, ento, afirmo que, na
leitura que fao, a protagonista no pode ser vista como personagem problemtica. Para mim,
Margarida do Poo pertence ao rol das personagens tipo, que o romance mimetiza caracteres do
rico arsenal de personagens tpicas de que a conveno literria dispe.
Por outro lado, se figurar a problemtica do adultrio feminino no fazia parte da
intencionalidade do autor, isso no significa dizer que a tenha desconsiderado, quando compunha
sua obra-prima. De fato, penso que ele a pesou muito bem, para encontrar-lhe uma frmula
original que no ferisse susceptibilidades. Seu arguto engenho foi inseri-la na forma romanesca
atravs de uma tcnica, afastada, at certo ponto, do romance realista convencional, mas no da
85
corrente mdia das literaturas: a apropriao de ingredientes de outras formas artsticas que a
tomaram mais degustvel. por isso que, em seu romance, a problemtica do adultrio feminino
deixa de ter a seriedade imposta pela literatura realista, para ganhar um enfoque satrico que lhe
permite tom-la mais leve e apetecvel, alm disso produzindo condies para aliviar nosso juzo
moral sobre essa temtica Esse o engenho que lhe permite matizar a questo com uma postura
joco-srio que, embora representada dentro de um provinciano patriarcalismo, permite-lhe catr
numa atmosfera de superfcie tranqila, cujo ambiente natural o da indiferena.
Ou seja, penso que o romancista criou mecanismos que impedem o surgimento dos
sentimentos de piedade e temor, em que atrao e repulso morais levam a formas de adeso
do leitor. Em Dona Guidinha do Poo, o mximo que podemos experimentar so sensaes de
leve simpatia e percepo de um imenso ridculo, conduzindo a uma atitude de insensibilidade
moral atravs do registro cmico. isso que impede a identificao do leitor com da figura
rebaixada de um marido, descrito como sendo gigantesco de gordura, a queimar todas as danas
e, ainda por cima, trado e atabalhoado. Longe de qualquer identificao, o leitor levado ao
motejo, renegando qualquer possibilidade de semelhana ou tomada de partido. Sem empatia que
o leve a condoer-se com a desgraa dos cnjuges, especialmente a do marido, pode
tranqilamente deles rir.
Com o intuito de aliviar as asperezas e os pruridos do tema, nesse romance (forma aberta
por natureza) Oliveira Paiva incorpora elementos da comdia de tipos, ou de caracteres, embora
o procedimento fosse freqente entre autores romnticos e realistas. Nosso romancista endurece
ainda mais sua personagem tipo, deformando-a por um ngulo satrico, que lhe d um cariz
cmico, prximo dos personagens planas da comdia.
Ora, sabemos que essas personagens so destitudas de profundidade psicolgica ou
dramtica e so apenas caracterizadas por um trao nico: qualidade, defeito ou faculdade. Mas
podem ser vistas como criaturas cuja natureza tende ao exagero, o que as leva derriso. As trs
personagens que formam nosso trio amoroso so caracterizadas pela ausncia de uma conduta
malevel. Permanecem inalterveis ao longo da narrativa. O marido um desajeitado molero, a
mulher, mandona metida fidalga, merc da fortuna herdada e o amante, sedutor barato e biltre.
Todos so perfeitamente reconhecveis como tipos sociais, conduzidos por uma estrutura rigida
86
que os impede de efetuar qualquer mudana em seus obstinados comportamentos, mesmo que
esses os conduzam runa ou ao ridculo.
Em Dona Guidinha do Poo, vemos que o eixo da intriga romanesca no se coloca sobre
a questo do adultrio feminino, mas se desloca para a natureza e conduta da personagem
Margarida do Poo que, enquanto herona, foi construda dentro da indeciso de um autor
dividido entre irrecusvel vocao artstica e a falta de tarimba do profissional que ainda se fazia.
Nessa queda de brao, quase cria uma personagem problemtica, mas acaba dissolvendo
qualquer individualidade na categoria do tipo perto de uma certa rigidez da caricatura.
133
Embora a fortuna crtica desse romance seja pequena e ainda esteja sendo construda,
vemos que, as mais das vezes, a presena desse trao caricatura! na composio da personagem
protagonista tem passado desapercebida. Ao contrrio, alguns at insistem que a personagem
uma figura original. Mesmo no discordando de alguns aspectos dessas leituras, proponho,
para esse romance, uma anlise que o v sob o ngulo da deformao satrica que, se no destoa
totalmente de sua fortuna crtica, ao menos a interpreta de outro prisma, pois julgo que, para
compreendermos o romance Dona Guidinha do Poo, convm lembrar que ele mantm
afinidade com as produes cmica e satrica do jornalismo, da poesia, do desenho e do teatro,
realizadas durante o perodo da Regncia e primeiros anos do Segundo Reinado.
Com efeito, nossa tendncia literria para o riso j existia desde o decnio de 1830,
quando comeam a florescer em pequenos jornais cmicos e satricos, como O Carapuceiro, do
Padre Lopes Gama (1832-34; 1837-43; 1847) e O Novo Carapuceiro, de Gama e Castro (1841-
42). Esses exemplos nos permitem ver que o cmico no estava afastado da corrente mdia da
nossa literatura, segundo Antonio Candido, em seu ensaio Dialtica da Malandragem,
134
cuja
anlise nos apresenta um filo considervel de textos dessa poca, primorosos na stira dos
costumes e retratos dos tipos caractersticos, conforme esse ensaio.
Esta linha que vem de La Bruyre, mas tambm do nosso velho poema cmico,
sobretudo do exemplo de Nicolau Tolentino, manifestava-se ainda na verdadeira mania
133
Lembremo-nos de que o conceito de caricatura sugere a deformao ridcula de um ou de vrios traos
caracteristicos, duma pessoa ou idia. O vocbulo deriva do italiano caricarelcarregar e podemos assim dizer que se
trata de uma figurao trao carregado.
134
CANDIDO, Antonio. Dialctica da malandragem. In Revista do Instituw de Estudos Brasileiros, n. 8, So
Paulo, USP, 1970, pp. 67-89.
87
do retrato satrico, descrevendo os tipos da vida quotidiana, que, sob o nome de
"fisiologia" (por "psicologia"), pupulou na imprensa francesa entre 1830 e 1850 e dela
passou nossa. Embora Balzac a tenha cultivado com grande talento, no preciso
recorrer sua influncia, como faz um estudioso recente, para encontrar a fonte eventual
de uma moda que era po quotidiano dos jornais.
135
Vemos aqui que uma musa debochada tambm animou os espritos de alguns de nossos
letrados dos oitocentos, pois, alm dos exemplos citados por Antonio Candido, h composies
como O Elixir do Pag e A origem do mnstruo,
136
do poeta e romancista Bernardo Guimares,
que confirmam a existncia de uma literatura cmica e satrica entre ns.
Penso que nosso romance deva ser lido dentro dessa atmosfera cmica e popularesca de
seu tempo. Diversos procedimentos estticos abordados pelo ficcionista nos levam a aproxim-
lo do gnero cmico. minha inteno discuti-los nesse captulo.
Por outro lado, o romance Dona Guidinha do Poo tambm se aproxima do cnone
realista e naturalista. Disso nos lembra Jos Maurcio Gomes de Almeida, em sua tese de
doutoramento: percebe-se em Oliveira Paiva a presena do realismo de Flaubert, no gosto pela
anlise das motivaes e da evoluo gradual dos persongens, acompanhando o progredir da
ao.J37
Entretanto, a distncia dessa aproximao significativa, pois o realismo de Oliveira
Paiva uma espcie de "realismo convencional," muito distante das virtualidades do realismo
de Flaubert. A comear pelo prprio delineamento dos caracteres, podemos descobrir os
primeiros contornos de uma diferenciao psicolgica entre nossa herona e a famosa Ema
Bovary, dona de uma complexidade mpar, muito distante da Guidinha do Poo. notrio que,
enquanto a herona de Flaubert ambgua por natureza, a nossa pintada com um nico trao
forte que a faz ostentar de uma certa rigidez, erigindo uma natureza prxima de uma
personagem tpica, no caso uma espcie de adaptao feminina de figuras pertencentes
comdia, como o alazn e o bufo.
135 IDEM.
136
FRANCHETII, Paulo. O Riso Romntico- Notas sobre o cmico na poesia de Bernardo Guimares e seus
contemporneos. ln Remate de Males n. o 7 - Re>ista do Departamento de Teoria Literria - IEL - Unicamp.
Campinas, p. 7.
137
ALMEIDA, Jos Maurcio Gomes de. A Tradio regionalista no romance brasileiro. Rio de Janeiro,
Achiam,l981, p.ll7.
88
bvio que o melhor veculo para bem conduzir uma figura do porte da Guidinha do
Poo seja um romance de cariz cmico. Segundo Northrop FJYe,
138
o alazn uma personagem
tpica da comdia que representa o indivduo dominado por uma idia fixa. No deixa de ser
impostor. Ainda segundo esse crtico, embora sejam raras as adaptaes femininas da figura do
alazn, a mais freqente na tradio ocidental figura da megera Ora, Guida cai como luva na
descrio da megera. Alis, ela um belssimo exemplar do tipo, espcie de megera, mas
(in)domada. As palavras finais do romance deixam subentendido que nem a fora da priso
conseguira domar nossa ilustre megera.
A Guida supunha o Secundino longe, longe, afastando-se daquela terra ingrata, como as
pombas avoantes, do modo por que das grades da priso, ela as via l se irem, a fazer
apenas uma trmula manchazinha escura no cu alto ..... n
9
Nesse aspecto, at as reticncias demonstram as sutilezas do ficcionista em deixar nas
entrelinhas que, mesmo na priso, Guida no fora domada.
No romance de Oliveira Paiva, vemos que h uma diferena de peso na forma como so
analisadas as motivaes das personagens. A rigor, sua anlise difere do que conhecemos como
romance de anlise, moda de um Machado de Assis, por exemplo, por faltarem protagonista
as dimenses psicolgicas do romance moderno. A anlise efetivada pelo romance de Oliveira
Paiva carece muitssimo da profundidade, porque possui, repito, outra intencionalidade, longe das
secretas motivaes e afetos da psicologia humana.
Mesmo porque, se Dona Guidinha do Poo fosse um romance de prospeco psicolgica,
teria uma densidade dramtica que prpria aos romances dessa vertente. Nesse aspecto,
distingue-se a argcia de Oliveira Paiva, pois, caso tivesse sido levado pelos sucessos nefastos
vividos pelas personagens da histria emprica, o romance poderia descambar para uma
atmosfera carregada de densidade dramtica que o aproximaria da tragdia,
140
ou cair no
pattico e melodramtico. Entretanto, o grande achado de Oliveira Paiva foi despir sua figurao
138
NORTHROP,Frye.Anatomia da crtica. p.l72.
139
PAIV A, Manuel de Oliveira Dona Gulinha do Poo. So Paulo, tica, 1981, p.l39.
140
O uso desse recurso encontra eco na potica do dramaturgo portugus, Bernardo Santareno, que em duas de suas
tragdias contemporneas inspira-se no argumento de crimes que causaram a comoo pblica, para com sua
intensa carga de dramaticidade figurar O Crime de Aldeia Velha e O Inferno.
89
da dramaticidade que havia nos sucessos factuais que lhe serviram de mote, o que no deixa de
revelar engenho. com esse expediente que o ficcionista consegue esvaziar a dramaticidade do
acontecido que, em si mesmo, jamais poderia engendrar o riso. De forma que tanto o adultrio,
quanto o crime ganham a mesma trivialidade dos outros sucessos da histria. A tenso dramtica
que havia no factual foi completamente erodida pelo processo de criao ficcional utilizado pelo
autor, que no lhe deixa sequer fumos de uma possvel dramaticidade.
Alm dessa diferena de inteno, vemos que o realismo de Oliveira Paiva est preso a
uma forma de figurao realista que pinta as personagens como se estivessem postas numa "tela
chapada," sem o aprofundamento da terceira dimenso: a perspectiva. Sendo assim, sua anlise
chega a ser tautolgica, pois marcada por certo carter didtico de confirmar uma personalidade
autodeterminada, figura conhecida pelo direito e pelo avesso, que salta vista em todo o
romance. Entretanto, cronologicamente, a escritura do romance Dona Guidinha do Poo se deu
nos fastgios dos movimentos literrios realistas e naturalista brasileiros das ltimas dcadas do
sculo dezenove e primeiras do sculo vinte. Em 1892, o romance estava pronto para ser editado,
quando srias complicaes na sade do escritor o obrigam a interromper seus planos.
Retomando as datas, O Cortio, de Alusio de Azevedo, foi publicado no ano de 1890, e Dom
Casmurro, obra-prima do realismo brasileiro, veio a pblico em 1900. Vemos ento que toda a
atividade de ficcionista de Oliveira Paiva se deu durante a efervescncia dessas duas escolas, no
BrasiL
Seguindo a conveno do romance naturalista, o romancista apoia-se num fato verdico,
mas, em vez de comear o romance com a morte do marido e a priso dos assassinos, conforme
o afamado acontecimento histrico, faz o contrrio. Apenas seis pginas do romance so
dedicadas narrao do episdio funesto, preferindo centrar o grosso da histria em lances
imaginrios nos quais se evidencia o carter decidido da herona. nesses lances que
percebemos sua vocao de ficcionista, e a representao do universo da cultura sertaneja. O
expediente significa que no era pretenso do autor destacar o crime em si. Todo o interesse tico
de sua obra se centra numa mulher extempornea para a poca: uma mandona desabusada.
141
141
Ver o fabliau transcrito no apndice desse trabalho.
90
Desses procedimentos resulta seu projeto esttico a que se aliam expedientes prprios
comicidade.
Ainda, para dar maior plausibilidade a esse trao fundamental do ethos de Guida do
Poo, o narrador inicia a histria apresentando, em uma sntese panormica, a ambientao do
romance, num corte espacial e temporaL Nele se definem o lugar dos episdios principais, o
histrico dos ancestrais, e o processo de formao de seu carter.
Sabemos que, como recurso potico, o expediente de centrar todo o foco numa s
personagem um modo simples de se compor uma forma cmica, j muito utilizado por Moliere
ao criar os tipos do arrivista, do avarento, do misantropo, do hipcrita, etc. Embora aqui a verso
seja feminina, como em Shakespeare, sem nenhum intuito de comparao, certamente nela
que se concentra o eixo da intriga romanesca.
Se no podemos considerar o romance Dona Guidinha do Poo como um romance
histrico, no devemos esquecer que as relaes entre a realidade objetiva e a realidade esttica
so significativas para a carpintaria de sua narrativa e para entender tanto seu projeto ideolgico,
quanto esttico. Elas o amarram ao ethos regional, do qual se nutre e dele se alimenta o processo
de criao ficcionaL Sua longa estadia em Quixeramobim, como disse, possibilitou-lhe a pesquisa
histrica dos costumes, o ambiente e folclore da regio, permitiu-lhe retrat-los com maior
fidelidade, construindo assim um romance regionalista, sem os cacoetes costumeiros a alguns
textos desta tendncia_
Entretanto, embora no seja um romance histrico, certamente um romance mimtico,
pois a potica de Oliveira Paiva pertence a um realismo tradicional que d nitidez de contornos
s figuras retratadas. Para atender esse corolrio, nosso ficcionista elabora mecanismos que
produzem os efeitos de uma iluso referencial e atestam suas habilidades de fingidor nato, ainda
assim, restrito a esse realismo limitado que o leva a criar artimanhas, como recortar, acrescentar,
desbastar, mesclar os referente histrico para atender s necessidades de seus projetos esttico e
ideolgico.
Guida possm um carter inteirio claro, autodeterminado, sem titubeios, em que uma
forte aparncia de "verdade realista" mantida por uma espcie de truque do narrador onisciente
e intruso que conhece passado, presente e futuro e os distribui dentro de um enredo cronolgico,
sem nenhum retrocesso no tempo do enunciado. O olhar do narrador demiurgo constri toda a
91
biografia das personagens, detalhando a da protagonista, cuja psicologia estruturada com
coerncia do incio ao fim, sem deixar nenhuma dvida, dentro dos propsitos definidos pelo
autor: figurar uma mulher forte e autodeterminada, cuja conduta marcada por um cacoete
megalomanaco de contnua imposio s pessoas que a cercam, oposta conduta feminina da
poca, em que a modstia e a timidez conduziam resignada submisso feminina. Como uma
cascata caleidoscpica de matizes e exageros, est posta a razo do desvio que a toma cmica.
Isso pode ser comprovado no cuidadoso trabalho de composio do emedo linear em que
um encadeamento lgico de situaes, motivos e sucessos percorre a vida da herona desde as
origens at sua priso, bem dentro de uma potica realista no sentido de confirmar uma
personalidade rigorosamente estruturada, ainda que desmedida. O expediente o de fazer com
que o processo de descrio do carter autodeterrninado da figura seja pisado e repisado em
inmeros incidentes e episdios e recorrncias de traos semnticos que vo se acumulando em
busca do mimetismo realista, e estabelecendo a forma como o leitor dever ler a figura. Aqui a
razo realista se impe, sem deixar nenhuma frincha que possa levar o leitor a uma interpretao
distante daquela que um narrador bem comportado e tradicional julgava ser conveniente. Ele
inverte, modifica, imagina, cria em cima do referente histrico, mas justamente porque pretendia
criar a iluso mimtica da "verdade realista". Como narrador tradicional, tentava esconder seu
artefato ficcional, enquanto constructo, julgando que o uso de um referente histrico daria ao
leitor a certeza de que estava diante da realidade emprica. Expediente que colabora para dar a
sua herona um certo "ar verdico", e no de um ser totalmente fictcio.
At sua paixo sexual pelo amante e o fato de tramar a morte do marido s adquirem
sentido em funo desse carter inteirio. Quando o narrador lhe espreita as ntimas alteraes
de estado de nimo, seus afetos e suas atitudes para relacion-las liricamente s mudanas
climticas, podemos ser levados a pensar de que estamos diante de um romance de anlise, mas
o procedimento fala muito mais da existncia de uma veia lrica contida na potica do ficcionista
do que de uma possvel complexidade psicolgica da figura. Seja como for, esse recurso
benfazejo para a composio romanesca, pois melhora sua qualidade esttica afastando-a tanto
do jargo regionalista, quanto do uso de clichs. No uso do lirismo que brota da linguagem
criada com termos da prpria regio est posto o maior talento desse ficcionista. Entretanto, a
92
veia lrica comedida, no colocando em risco nem a estrutura psicolgica da herona, que
cristalizada do incio ao desfecho da histria, nem a inteno cmica de seu projeto literrio.
Vemos aqui o pleno funcionamento de um dos mitos literrios do imaginrio realista e
sua poca. Falam-nos dele alguns crticos como Linda Hutcheon
142
e Leo Bersani, ao discutirem
a cosmoviso realista, revelando que ela acreditava na existncia de um sujeito rigidamente
organizado, conveniente ideologia da ordem social. Isso hoje defendido pelo pensamento
burgus, mas negado pela fico contempornea para quem, a rigor, esse sujeito no existe,
enquanto natureza humana. As figuras de Oliveira Paiva so aqui bordadas com os fios dessa
crena.
Sendo assim, fao outra leitura duma das mais lendrias afirmaes do narrador, criadas,
justamente, para determinar o ethos da protagonista e tida, por alguns crticos, como exemplo
clssico de sua ambigidade: Margarida era como um palcio cuja fachada principal desse
para um abismo. S havia penetrar-lhe pela insdia, pelas portas travessas.
143
Para mim, a
passagem tem um valor especfico, quando inserida dentro do contexto do todo da narrativa.
Penso que ela deva ser lida mais como uma bela metfora, construda com o fito de realar a
fortaleza de seu carter inteirio, apresentada aqui qual bloco rigidamente impenetrvel. Com
efeito, o que vemos uma personalidade resoluta e peremptria, totalmente impermevel a
mudanas e cristalizada no seu agir. Na verdade, o narrador quer patentear, com essa afirmao,
que Margarida no teme reveses e nem pilhagens, pois mais forte em relao ao meio e aos
demais. Disso resulta que, em lugar de uma possvel ambigidade, o excerto serve para reafirmar
o vigor nervudo e musculento da figura muitssimo fora da suave fragilidade feminina,
recomendada pelo figurino paternalista do tempo.
Muitos episdios do romance confirmam essa tese, como aquele em que Margarida
espertamente mudara o modo de tratar o marido, depois de se sentir atrada pelo sobrinho e futuro
amante. O narrador nos diz:
142
Sobre essa problemtica ver Linda Hutcheon, em Potica do ps-modernisnw: histria, teoria e fzco. Trad
Ricardo Cruz. Rio de Janeiro !mago, 1991. Ver tambm Leo Bersani em O realismo e o medo do destjo. In
Potique, 22, Abril de 1975.
143
PAIVA, Manuel de Oliveira. Dona Guidinha do Poo. So Paulo, tica, 1981, p.l8.
93
Entretanto, por milagre no sei de quem, Marg;uida estava urna excelente esposa, como
no o fora ainda Sem o marido dar por ela, fazia mesmo o sacrificiozinho de algumas
embirrncias do seu natural rixoso, conhecida como era por ter um gnio forte de antes
quebrar que torcer.
144
*
O que vemos nessas descries so caracteres que do personagem uma certa rigidez
mecnica,
145
de que fala Henri Berson, ao propor sua teoria do riso. H, no excerto, uma retrica
furtiva, com uma pitada de chocarrice ferina que diz, nas entrelinhas, trs informaes cruciais a
respeito da herona e da situao. Primeiro afirma que ele no sabe quem obrara a mudana de
comportamento, mas obviamente que o leitor sabe muito bem que est se referindo ao futuro
amante Secundino. Na frase seguinte, o verbo escolhido estar (estava uma excelente esposa),
intencionalmente marcado por um aspecto circunstancial de temporalidade, como ao datada de
agora, com comeo, meio e fim, que aponta para a diferena da conduta anterior de Margarida
como esposa. Aparentemente o fato poder-lhe-ia ser favorvel, j que sem o marido pedir, de
repente, ela comea a lhe fazer concesses, mas o termo sacrificio rebaixado pelo acrescento do
diminutivo que toma sem valor o sacrificio. Lembremos que, mulher casada de ento, cabia
uma cota avantajada de sacrificios e, ao se rir da conduta da herona, o autor deixa transparecer
que achava isso muito natural.
Seu inocente cinismo traz embutida a idia de que, alm de adltera, Margarida era
dissimulada. Por ltimo o fecho, em que o narrador, agora, usa o verbo ser de estrutura definitria
que vem numa locuo verbal dando idia de uma verdade pblica e notria que no deixa
dvida sobre o gnio forte da herona. Com efeito, onde a plasticidade de seu carter? Sabemos
que a plasticidade no se coaduna com a pintura da tpica mandona desabusada que, segundo o
narrador, estava sempre guapa e irifatigvel, nem a soalheira, nem a sede, nem o excessivo
exerccio de equitao no a alteravam.
146
Penso que justamente essa rigidez autodeterminada
que sustenta o projeto esttico do romance. So razes que, a meu ver, contrariam a existncia
144
Paiva, Manuel de Oliveira Dona Guidinha do Poo. So Paulo, tica, 1981, p. 51.
* Grifos meus.
145
BERGSON, Henri. O Riso, ensaio sobre a significao do cmico. So Paulo, Zahar Editores, 1980.
146
Paiva, Manuel de Oliveira. Dona Guidinha do Poo. So Paulo, tica, 1981, p. 95.
* Grifos meus.
94
de uma possvel ambigidade na figura da senhora do Poo. Ainda nos ltimos episdios
encenados se confirma essa tese.
Guida vinha no Marreca. A um lado e outro os soldados e paisanos da escolta, estes
armados de garrucha e faca, uns montados, outros a p. Apesar da indignao e
assombro pUblicas, temiam as autoridades que no caminbo lhe viessem tomar a presa ...
Guida entrou sobranceira * pela rua Grande.
147
O narrador ainda complementa:
O nobre rgo da Justia, na promoo, argumentou com a impassibilidade* da r ante
ao assassinato de seu marido
148
Dentre os expedientes utilizados pelo autor para falar desse carter voluntarioso,
chamamos a ateno para o gosto ou a recorrncia do uso do pormenor, que aqui ostenta a
mesma importncia de grandes episdios, ou melhor, ganha relevo, devido focalizao
ampliada dos gestos mais banais, fatos insignificantes que vo sendo acumulados pelo narrador
como elementos fundamentais efabulao romanesca, tomando-se de tal forma reveladores de
sentido, quanto os grandes acontecimentos que dariam nimo ao entrecho. Resulta que no h,
no romance, uma hierarquia de valor para os episdios ou uma inverso de perspectiva. A rigor,
vemos que no h grandes acontecimentos, nem grandes obstculos a serem vencidos, ou foras
contrrias a se digladiarem. O motor da trama romanesca tem um nico propsito: descortinar aos
olhos do leitor um rol abundante de atitudes e aes da protagonista, postos em cena para
compor e ilustrar seu carter excessivo, ou seja, sobre esse propsito se concentra a visada do
ficcionista, e no nos acontecimentos em si. O que nos leva a concluir que nosso ficcionista
(escreve como os grandes moralistas) faz de sua herona o (contra) exemplum de algo que deve
ser cuidadosamente evitado em termos de comportamento. Nesse sentido, ele agiria estritamente
nos limites da conveno e dos propsitos do realismo/naturalismo burgus.
Por outro lado, vemos aqui que as cenas de adultrio so simplesmente sugeridas, no
recebendo nenhum tratamento especial, como se fossem conseqncias do curso escolhido pela
147 IDEM, p. !38.
95
protagonista. De forma que o adultrio somente ganha revelo, assim como tudo o mais, apenas
para confirmar o ethos tpico de uma mandona desabusada.
Alm desses recursos, vemos que nosso autor demonstra zelo em camuflar a instncia da
enunciao, como se a histria se contasse a si mesma, numa certa objetividade realista que
dissimula as regras discursivas denunciadoras da presena do locutor. O autor tudo faz para dar
carter de verdade peremptria a todas as suas proposies, empenhando-se em estabelecer
justificativas para os mveis mais secretos das aes e das condutas das personagens, com uma
preciso lgica e objetiva que deixa claro a determinao de conduzir a fbula na nica direo
proposta por seu projeto supostamente realista. Mas esse procedimento no nico. Com o fito
de despertar o interesse do leitor e acumplici-lo para sua histria, o narrador cede a voz ao
dilogo, mas um dilogo escolhido a dedo, em que as vozes apenas confirmam a tese que o
narrador quer vender. Os diversos personagens ou figurantes-locutores assumem uma atitude
chocarreira que parece compartilhar "segredos de alcova", como se estivesse diante de um
escndalo vergonhoso, repassado num diz-que-diz-que annimo e provinciano, muito
convincente em acentuar as impropriedades da conduta da herona.
Como prprio do romance realista, o narrador procura didaticamente explicar as aes
das personagens, buscando os mveis para suas atitudes, aes e comportamentos na sociedade.
Isso se aplica especialmente no caso da protagonista, apontando-lhe detalhadamente as
motivaes de seu agir, longe da leitura de romances romnticos, coisa que no faz parte do
comportamento de Guida do Poo. A figura est mesmo longe de representar uma sonhadora
mocinha romntica que devora folhetins e acredita em tudo o que as novelas romnticas dizem
sobre felicidade e casamento. Nosso ficcionista lana mo de outros fatores para estabelecer os
pressupostos que sustentaro as aes da personagem, e da trama romanesca.
Essa tarefa cumprida com a ajuda da conveno esttica naturalista de cunho
cientificista. O gosto e a vocao para o mando e o poder, que animam a figura, so caracteres
advindos naturalmente de sua herana gentica. Em primeiro lugar, apresenta o av, o portugus
Reginaldo Venceslau de Oliveira, que viera para c no final dos setecentos e fizera grande
fortuna que depois passar a filhos e netos. Depois apresenta o pai, capito-mor da vila, que
possua larga fortuna em gados terras ouro, escravos ... , arrematando com a frase: fora um rico e
148
IBIDEM, p. 139.
96
um mando. Frase interessante, construda especialmente para reforar a intencionalidade do
autor. Ou seja, a ascendncia familiar com vocao para o mando e o poder usada para
explicar a gnese do ethos da herona. Os predicativos que qualificam o pai se entrelaam, para
formar o cariz autoritrio da filha, de forma que poderiamos dizer: tal pai, qual filha. O que no
seria nada da mais, se o poder de mando pertencesse ao universo feminino, dentro da sociedade
patriarcal.
A isso vem somar a educao que fora dada herona, ou melhor, a falta dela, como
sendo a responsvel pelo seu carter caprichoso e autoritrio, quando adulta. Segundo o narrador,
desde a mais verde meninice, Margarida fora criada assoluta: cresceu com todos os pendores
naturais, uns por enfrear outros por desenvolver, como vitela do pasto.
149
Essas afirmaes so
exemplares para demonstrar o processo de caracterizao da herona, que guarda vezos do
corolrio naturalista, aproximando-a das remeas de animais irracionais.
Sem o polimento de uma educao conveniente mulher, a herona se deixaria conduzir
pela sua primeira natureza, que afloraria no adultrio. Desse ponto de vista, ele no se afasta da
gramtica naturalista. Basta-nos pensar em Ea de Queirs. O narrador descreve os excessos de
mimos da av que atendia todos os caprichos e picardias da neta, a av, mulher do primeiro
Regina/do, to rspido na educao dos filhos, foi de uma notvel frouxido para com a
. . t 150
pnmezra ne a.
Oliveira Paiva fazia parte dos intelectuais cearenses, que agitavam a vida da pacata
Provncia, e combatiam a escravido e o regime monrquico. Para eles a luta contra a ignorncia,
que grassava no pelo pais, era a mais importante. Propunham a educao como forma de
superar o atraso da Colnia. Membro ativo desse grupo, Oliveira Paiva compartilhava dessa
viso e creditava grande importncia educao, segundo ele, nico meio vlido e eficaz de o
homem vencer suas fraquezas e atingir a felicidade. Talvez por isso culpe a frouxido na
educao de Guida do Poo como fator determinante do seu carter voluntarioso e destemido.
Entretanto, contrapondo-se s foras do determinismo biolgico e social, o narrador
destaca uma terceira fora de impulso, que no vem de fora, brota do prprio ethos da figura,
movendo-lhe as aes e os afetos. Essa fora seu gnio bravio e indomvel, possibilitando-lhe
149
PAIV A, Manoel de Oliveira Dona Guidinha do Poo. So Paulo, tica, 1981, p.l4.
150 IDEM.
97
plena liberdade para desempenhar o papel do sujeito histrico realista/ racionalista, mesmo que
depois pague caro por isso. Penso que essa perspectiva leva o autor a livrar sua herona de se
tornar um ttere nas mos do determinismo naturalista.
A esses expedientes vem somar-se o carter tmido e pachorrento do marido, que
descrito como sendo pesado, gigantesco de gordura. Rimos dele porque sua figura um desvio
degradante da figura do pter.jamlias, papel que, com sua conivncia, cedido herona. D o
que pensar se lembrarmos que sua fleuma mais ou menos a mesma de um Charles Bovary.
Embora nossa inteno no seja investigar uma possvel fonte de uma inspirao na
construo do marido de Guida - ao lado da tradio cmica desses tipos -, impossvel no
notar as semelhanas entre nosso major Quinquim e Charles Bovary. No nosso caso, a figura foi
construda atravs de um processo de rebaixamento cmico, em que os smbolos de virilidade do
pter.jamlias so desbastados e mesclados a caracteres que levam derriso. Quais as razes do
romancista para figurar o marido como tipo cmico? Talvez em obedincia necessidade de
criar a grande lei dos contrastes, fazendo sobressair a figura feminina. Portanto, temos a uma
razo para o rebaixamento da figura do pter-:famlias. Ela atende s necessidades da construo
de uma atmosfera romanesca cmica. Desse ponto de vista, total o afastamento do projeto
esttico de Flaubert.
Antes pobreto, agora membro da elite local, o marido procura agir de modo adequado.
Na cena em que Guida presta socorro aos retirantes, contrariando o costume local dos fazendeiros
que os enxotavam para longe de suas terras, o marido a repreende por trs vezes. Embora o
narrador dga que a reprimenda foi feita com muitos bons termos, com umas delicadezas de quem
quer bem, a resposta da mulher traz tona toda a picardia que lhe prpria.
Aos olhos do leitor, a cena serve para reafirmar o vigor nervudo e musculento da herona,
que, de forma singular, insiste na administrao do seu patrimnio, mesmo depois de casada.
Friamente, ela lhe responde- Eu dou do que meu. O desconcerto do marido evidente em sua
reao de dizer consigo mesmo - E agora, Senhor Quinquim ... Ela d do que seu! D do
que seu! E o narrador se aproveita da cena para repisar o extraordinrio do carter da herona.
Era a primeira vez que a mulher lhe falava com menos respeito. Se arrependimento
salvasse ... Mas parn que a provocou? Para que a atacou de frente? Bem lhe conhecia a
98
ndole. Margarida era como um palcio cuja fucbada principal desse para um abismo. S
bavia penetrar-lhe pela insdia, pelas portas travessas.
151
O episdio marca o incio dos desentendimentos do casal. No tendo o pulso de um
pter-famlias e nem tato para lidar com uma mulher fora do convencional, o marido acaba por
se calar, ato que tido como demonstrao cabal de fraqueza pelas pessoas que o conheciam,
alm de produzir o tdio em que ia mergulhando o seu lar pelas incompatibilidades de natureza,
que o tempo j no podia conter ... Como um bom contador de histrias, e de forma divertida, o
narrador vai discretamente deixando escapar um certo tom maledicente e zombeteiro, mais por
insinuaes que de forma declarada. Ao mesmo tempo, torna-se notvel em desvelar suas
pontadas de ironia para comentar a vida privada e pblica do casal. Diversos episdios so
construdos para se reiterar o carter manso do marido em oposio ao bravio da mulher,
deixando patente que a vida sexual do casal era puro marasmo. Mas se ele, esdrxulo para seu
papel e para os costumes da poca, conforma-se situao, ela no o faz, embora lamente no
casar bem, frisar, bem, dar certo com o esposo que recebera no p do altar
152
.
Outro expediente para reforar a carter pachorrento do marido exibi-lo sob a
perspectiva das outras personagens, realando que no apenas aos olhos de mulher mostrava-
se o major Quim inspido. Tambm aos olhos dos outros personagens, e do prprio narrador,
ele visto com desprezo e desdm. V rias vezes isso afirmado no transcorrer da narrativa. Por
exemplo, quando ambos no comparecem ao casamento da filha do Miguelzino do Vava. O
narrador diz que foi muito sentida a falta da Guida, mas ao se perguntar pela ausncia do marido,
algum diz- Quem agora que d pela falta do papu queimado gentes?
153
*
Ao saber que estava sendo trado, a primeira atitude do major Quim tentar suicdio,
sendo ridicularizada pelas pessoas da provncia. Nas nicas cenas em que se poderia produzir
uma atmosfera dramtica, permitindo uma identificao com a figura do marido, quando ele
descobre a trao, ou quando morto, so cenas em que as atitudes tomadas pelo major Quim
acentuam ainda mas sua figura derrisria, sendo ento depreciado, mas uma vez, pelos outros
personagens e pelo prprio narrador, que o vem como simplrio imbecil. Obviamente que esse
151
PAIVA, Manoel de Oliveira. Dona Guidinha do Poo. So Paulo, tica, 1981, p.l8.
152
IDEM, p.l08.
99
expediente os impede (tambm ao leitor) de serem simpticos causa do marido e sua
desgraada morte. Vemos ento que o romancista coloca sobre o casal a responsabilidade de
conduzir a ao cmica, embora o fardo maior dessa projeo seja atribudo peiformance da
herona, afastando-se do que proposto pela conveno patriarcal.
Para criar os efeitos cmicos, o ficcionista joga com dois planos de representao
ficcional, ou seja, faz com que a herona se veja como figura pertencente ao modo imitativo
e/evat:W. Mas, em contrapartida, faz com que o leitor a veja pelo modo imitativo baixo. O riso
brota do desnvel dos ngulos de percepo entre esses dois planos, que criam um efeito de
absurdo/incongruente. A herona se julga poderosssima fidalga, merc apenas do poderio do
dinheiro, esquecendo-se de que de fato era apenas mais uma nova rica matuta e sem lustro (aqui
o criador se vinga da sua criatura). Obviamente essa sua atitude cai no mais perfeito ridculo.
Ainda mais porque eles sempre contm um toque de exagero. Acredita pia e ingenuamente que
deveras superior s pessoas de seu meio, e age como tal, sem se dar conta do quanto sua conduta
lhe imprpria.
O narrador faz com que esse exagero ganhe um matiz burlesco toda vez que ela se
comporta como mandachuva bufo, uma verso feminina da figura do impostor, aquela que ocupa
um lugar que certamente no lhe cai bem e no lhe pertence. Eis ai a essncia de seu desvio
cmico - julgar-se dona de uma fora de atuao social maior que realmente possui. Sua
conduta uma usurpao de privilgios masculinos. Ou seja, a peiformance ultrapassa a rbita da
competncia permitida mulher dentro do universo provinciano e patriarcal, fazendo dela uma
figura tolerada apenas merc da fortuna que possui. O que socialmente ficaria bem num homem
rico resulta para ela, aos olhos do leitor, em hilrios rompantes e efeitos pfios. Se compararmos
a conduta de Margarida do Poo com a da que segue no trecho abaixo, poderemos aquilatar o
quanto o papel social ocupado por ela inoportuno.
153
IDEM, p.50
No ousava fazer-lhe nenhuma queixa ou reproche, porque respeitava nele seu marido e
senhor, mas padecia calada e definhava a olhos vistos.
154
154
ASSIS, Machado. Papis Avul<os. So Paulo, Editora Globo, p. !3, 1997.
100
Se essa era a cantilena recomendada s mulheres, nosso romancista cria uma figura que
totalmente oposta ao recomendado pelo figurino patriarcal. Senhora absoluta, os outros que
devem definhar para atender aos seus desejos.
A esse expediente soma-se a atitude matreira do narrador que se serve da figura dos
poderosos locais para exemplar nossa herona, mas, ao mesmo tempo, deles moteja justamente
pelos costumes polticos e pela empfia. Apenas a figura do delegado no vista com nenhuma
ironia. Todos os outros membros da elite local: inclusive o proco, seus costumes, suas condutas
passam pela lente da derriso, contribuindo para a formao do tom cmico da obra.
Alm disso, h o procedimento de dividir os membros da sociedade local. Primeiro, os
representantes da elite local, que apresentam dupla atitude: diante da herona tecem muitas loas,
depois, socapa, zombam de suas fanfarronices. Depois os que desempenham o papel de
subalternos e que demonstram duas atitudes: respeito e devoo diante dela, mas furtiva se
mostram escandalizados. Por ltimo, vem o povo em geral, que tecem loas, como Sea Dona
Guidinha, mas no perdem ocasio oportuna para espicaar-lhe o fel da inveja. Numa das cenas
finais, quando a trazem prisioneira, o dilogo entre o vigrio e o Juiz de Direito narra como todo
respeito do povo foi rompido pela desforra escancarada: - V meu amigo? Viu como surdiu
aquele baixo qualificativo? Como essa canalha chamava Nai aquela que para eles era mais do
fl1!i!., para ns outros, a mulher de Pedro !!?
155
*
Disso decorre que sua natureza o avesso do padro feminino da poca. Um dos traos
definidores desse carter a existncia de uma fora de vontade e determinao que no se
dobram frente a nenhum obstculo.
Em pleno fastgio do corolrio determinista, h nessa protagonista tamanha fora de
vontade que contraria todas as imposies do meio, da raa e do momento, com a vantagem de
no incorrer nos preconceitos de outros ficcionistas nacionais que, seguindo o vis naturalista,
abordavam o tema da sexualidade feminina apenas pelo vezo do "furor uterino". Em lugar da
fantasia idealizante, provocada pela leitura de romances romnticos, Oliveira Paiva aponta outras
razes para a conduta adltera da herona, contrapondo-se crena da carcomida apoteose do cio
155
IBIDEM, p.l39.
* Grifos meus
!Ol
universal
156
Embora esse proceder no esteja de todo ausente no romance em estudo, de certa
forma nosso autor atenuou o vezo do "furor uterino" sobrepujando-o com a conduta mandona e
metida fidalga da figura_ Aponta outras razes para a questo do adultrio, que no a fantasia
idealizante, provocada pela leitura de romances romnticos. O expediente reala sua criatividade,
que soube muito bem adequar o romance de adultrio temtica da mandona e realidade local.
Homem de faro acurado, e grande leitor, esse ficcionista teve participao ativa no
panorama intelectual do Cear da poca_ por isso que, se em Dona Guidinha do Poo
tambm h o hbito de ler histrias e novelas para matar o tempo, aqui so outras as razes desse
costume. Elas fazem parte do contraste serto/litoral que h em todo o romance e que comum
no Regionalismo. O autor busca valorizar o primeiro como repositrio de beleza e autenticidade,
marcando diferena com o do praciano que habitante da cidade, portanto habituado a costumes
cosmopolitas, como a leitura de romances, considerada forma de entretenimento burgus. Os
valores e costumes desse personagem so vistos com reserva pela tica do autor, pois se opem
ao mundo sertanejo. Por isso o hbito de leitura de novelas visto de forma negativa. Mesmo
assim, o jovem praciano Secundino, desde que chegara ao serto, ficara tomado por suas belezas,
nem se lembrara de abrir os livros de histrias e novelas que trazia para matar o tempo.
Atentemos para outro episdio em que a av de Guida pede a Secundino que leia para
eles. Entretanto, o pedido dirigido leitura de crnicas da histria do nosso passado e no a
novelas romnticas. A oposio que se coloca entre a vida "saudvel e verdadeira" do serto,
onde se l a "verdadeira histria" de sertanejos antepassados, e a falsidade do praciano, leitor
de novelas que, por ser habitante da urbe, visto como corruptor dos valores autnticos
defendidos pelo autor. A diferena marcada, sutilmente, com a resposta de Secundino que, ao
pedido da av, murmura com enfado,- Ca maada!
Detalhadamente, o autor marca oposio homem sertanejo versus homem urbano, dando-
lhe uma nota de lamento saudosista pela tmpera sertaneja que se vai esmorecendo no presente.
A nota reiterada muitas vezes. Cito, como exemplo, a passagem em que a herona tenta furtar
seu futuro amante de uma prosa interminvel com Me Angnha, convidando a observar
detalhadamente o paisagem local. Nela, o autor insere um comentrio comprovando que via a
moderna civilizao corno ameaa, pois a cacimba s mencionada por ser obra do princpio do
156
SODR, Nelson Werneck O Naturalismo no Brasil_ 2. edio. Belo Horizonte, Oficina de Livros. 1992, p. 61.
102
sculo passado. Hoje o sertanejo no Jaz mais daquilo, vive desanimado. Naquele tempo, sim.
Contradies de um autor que acreditava numa proposta de educao iluminista e na perpetuao
do atvico mundo sertanejo ao mesmo tempo.
Entretanto, Oliveira Paiva padece do mesmo mal dos ficcionistas realistas de seu tempo,
que tentavam fazer do romance um instrumento de denncia social,
157
mas no fugiam
verdadeira ndole daquela fico que era a de oferecer sociedade uma confortvel viso de si
mesma. Por isso, sua obra-prima guarda a dualidade de criar uma herona que questiona o
establishment, mas, ao mesmo tempo, repisa os perigos desse questionamento, especialmente se a
sublevao vier de uma mulher. Tanto que ele a aniquila, no final do romance, evitando, assim,
qualquer rudo que pudesse perturbar a tradio patriarcal do mundo sertanejo, valorizado em
oposio ao urbano.
Disso resulta a ambigidade do projeto esttico desse romancista que, em alguns aspectos,
aparenta romper com o estatudo, permitindo aflorar desejos femininos trancafiados nos
subterrneos da ortodoxia paternalista. Alm de permitir seu afloramento, tambm atribui
relevncia realizao desses desejos, para em seguida recha-los como ignomnia. Isso d
sua efabulao romanesca um cariz didtico, aproximando seu romance das narrativas
pedaggicas, cuja teleologia exortao moral. O primeiro pargrafo que abre o romance j
contm esse cariz.
De primeiro havia na ribeira do Curimata, afluente do Jaguaribe, uma fazenda chamada
Poo da Moita. Situada no sculo passado pelo portugus Reginaldo Venceslau de
Oliveira, passou a filhos e netos. Se no fosse o desgraado acontecimento que serve de
assunto principal desta nanativa ainda hoje estaria de p com ferro e sinal.
158
157
Em sua famosa conferncia de 1871, no Cassino Lisboense, intitulada O Realismo em Arte, Ea de Queirs
assim defende sua f na escola realista O Realismo a anatomia da carter. a critica da homem. a arte que
nos pinta a nossos prprios olhos- para nos conhecermos, para que saibamos se fomos verdadeiros ou falsos, para
condenar o que houve de mau na nossa sociedade.
158
PAIVA, Manoel de Oliveira Dana Guidinha do Poo. So Paulo tica 1981, p. 11.
103
Vemos aqui que o perodo final do pargrafo j coloca uma truja preta na abertura da
histria. O leitor que se pois certas condutas s podem conduzir desgraa. Esse
procedimento revela o cacoete realista de se admitir a plena manifestao de desejos do heri,
justamente para conden-los depois. Em Dona Guidinha do Poo, essa condenao percorre de
fio a pavio todo o romance como vimos aqui. s vezes de forrna outras, escancarada na
fala de alguns personagens que representam a voz coletiva do corpus social. Por parte do
narrador, esse cariz de advertncia moral se matiza sub-repticiamente em vrios tons de
comicidade mas que esconde sempre um dedo acusatrio contra certos
comportamentos, especialmente os femininos, claro.
Didaticamente, desde o incio da essa voz coletiva acompanha escandalizada
todas as atitudes da avisando que o resultado ser desastroso, j que a protagonista
investe contra sua integridade social. De certa o expediente similar ao papel de um coro
que tem a incumbncia de admoestar o heri sobre os perigos de se incorrer na hfbris. Mas,
aqui, em vez de o coro se dirigir dirige-se ao leitor. Isso implica na conduo desse
leitor que v a personagem sob o crivo do narrador que, alm de espica-la ou, s vezes,
transfere tambm a tarefa a vizinhos, parentes, marido, ou os representantes das autoridades
locais, s vezes, at meros figurantes, introduzidos na histria para esse papel. Alguns episdios
so citados apenas para cumprir essa funo, sem importncia direta para a organizao do
entrecho, mas muitssimo importante para determinar o perfil da herona.
Os mancebos, que freqentavam a casa, freqentavam-na sem dvida por causa da
moa, por via de ser ela muito de hberalidades, muito amiga de agradar, no poupando
nem mesmo as pequenas caricias que uma donzela senhora de si pode conceder sem
prejuzo da sua fsica inteireza. Aconteceu a uns dois se lhe apegarem de rijo, porm as
respectivas familias, com a imposo que ento os pais ainda abocanhavam, os
desviaram; um deles, at a fora bruta, quase amarrado, foi recambiado para Olioda,
onde se ordeoou
159
Como esse episdio est colocado quase na abertura da ele serve para alertar o
leitor de que est diante de uma figura excessiva, cuja autodeterminao comea a lhe ser
159
IBIDEM, p.l5.
!04
apresentada j ao iniciar da narrao. Dessa perspectiva, a figura da herona no apresenta
ambigidade, pois, desde o principiar, o narrador tudo faz para nos inteirar da sua natureza
mandona e voluntariosa, tal qual nos lembram as palavras de Riobaldo ao comprovar a
autodeterminao para o mal que desde o incio estava enraigada no pequeno Valti.
Passarinho que se debrua- o vo j est pronto.
160
Entretanto, no conflito indivduo versus sociedade, o mrito de Oliveira Paiva o de se
permitir construir uma figurao feminina fora da tutela do corolrio esttico convencional, como
Margarida do Poo. A ela o autor d voz prpria, dizendo-nos que a herona senhora das suas
ventas e conhecida por ter um gnio forte de antes quebrar que torcer. Acostumada a impor sua
palavra final para resolver todas as pendengas, ela mola propulsora da maior parte das aes do
romance. Em toda a narrativa no h outro valor que ultrapasse a soberania de sua vontade e da
realizao de seus desejos.
Talvez caiba a Oliveira Paiva o mrito de ser um dos primeiros autores a ridicularizar a
hipocrisia de um casamento fracassado, atribuindo parte da responsabilidade desse fracasso
figura do marido, alm de demonstrar abertamente os desejos sexuais de uma mulher casada por
outro homem. Alm disso, o adultrio feminino sem culpa no deixa de ser uma novidade na
poca.
Entretanto, no devamos esquecer que o par mulher mandona versus marido cornudo j
antigo dentro da tradio literria ocidental. Conforme quer Mikhail Bakhtin, esse par compunha
uma das duplas mais comuns dos clichs literrios da tradio na literatura medieval, servndo
aos propsitos moralizantes do baixo cmico.
Como Dona Guidinha do Poo se aproxima do baixo cmico pelos mesmos propsitos
conservadores, podemos ver que o uso da comicidade e da ridicularizao, ao lado da critica
irnica sociedade, apresentam a dupla postura do romancista formando a ambigidade que se
situa entre a irnica critica s idiossincrasias comportamentais e sociais e a valorizao do mundo
patriarcal e sertanejo. Ou seja, ele padece do mesmo mal dos escritores realistas que construam
heris contestadores dos limites impostos pela sociedade, para depois destru-los muitas vezes
justamente para que o status quo permanecesse intacto. A impresso que temos de que, se no
160
ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1956, p.l3.
105
houvesse a figura da protagonista, o mundo sertanejo seria visto como perfeito ou, no mximo,
como pitoresco.
justamente nesse sentido que o autor faz com que a mandona comece a se deparar com
foras com as quais no poder lutar, e que a conduziro completa runa. Uma mulher que no
vivesse sombra de nenhum homem e de nenhum deles fosse dependente em nada era uma
ameaa segurana do mundo patriarcal. Vemos que a forte personalidade e a fortuna pessoal
ofuscavam a do marido e se sobrepunha personalidade do amante, condicionando-lhes as
normas de comportamento.
Ser que podemos considerar, Dona Guidinha do Poo como um romance de
personagem,
161
segundo conceituao de E. M. Forster? Em alguns aspectos sim, pois o enredo
joga toda carga de interesse no comportamento estapafrdio da personagem protagonista e disso
ela d conta com louvor. Em todo o transcorrer da narrativa todos os outros habitantes do lugar se
curvam fora de sua vontade. Sua independncia se mantm sob todos os aspectos: financeiro,
moral, afetivo e social, sendo construda desde a mais tenra inrancia da personagem.
A postura do narrador a de segui-la, em cada ao esdrxula, fazendo que com o leitor
percorra essa caminhada junto com a herona e, com isso, certific-lo de seu ethos de mandona
desabusada. Para tanto, o romancista recorre a dois procedimentos na composio da
protagonista: indiretamente, revela a sua personalidade atravs de seus atos, ou seja, faz com que
seja por meio da prpria atuao que a herona se revele inteiramente, e, diretamente, analisando
e comentando suas aes e estados de esprito. Os dois mtodos se combinam perfeitamente.
Entretanto, a forma indireta que predomina, conjugando-se ainda com uma estrutura narrativa
planejada para demonstrar o desenvolvimento da trama romanesca e apresentando a herona
diante de escolhas fundamentais, desvelando-lhe a personalidade e formas de atuao, como
ocorre quando a herona informada pelo vigrio de que o marido deseja obter o divrcio. No
entanto, o uso desses expedientes demonstra, nas entrelinhas, que, na alternncia do exemplum e
do comentarium, se oculta o apego visada pedaggica do autor.
161
FORSTER, E. MAspects ofthe novel. Londres, 1949, p.6l
!06
Por ser de feitura singular, ser Margarida do Poo uma representante do motivo da
donzela-guerreira, conforme querem alguns crticos? H no romance elementos delineadores
desse possvel enquadramento?
O que se pode fazer de mais garantido aqui ler Guida contraluz da donzela-guerreira,
apontado-lhes as semelhanas e as diferenas. De coincidente, ambas tm robusta determinao,
ostentam fortes personalidades, cada uma a seu modo, elaboram projeto de vida fora do circulo
patriarcal. Alm do fato de que, na literatura de extrao nacional, ambas, a mandona autoritria
e a donzela-guerreira freqentam a mesma ambientao, ou seja, preferem habitar o espao
interiorano das regies consideradas atrasadas, distantes do mundo civilizado. Embora, em alguns
aspectos, figuras como Aurlia, do romance de Jos de Alencar, ostentem alguns traos da
mandona autoritria.
Entretanto, o perfil da donzela-guerreira diverge da mandona desabusada em seus traos
fundamentais, que so a ocultao da identidade feminina, atuao, ideais e atitudes afetivas.
Enquanto a donzela-guerreira tudo deve sacrificar em prol da necessidade de ocultamento
da identidade feminina, cujas exigncias incluem o corte dos cabelos moda masculina, o cuidar-
se sozinha dos ferimentos de batalha, a mandona desabusada faz questo de ostentar uma
identidade feminina, vestindo-se cuidadosamente como tal. O narrador conta detalhadamente o
exagero do complicado ritual de Guida para ir a uma missa, e os efeitos cmicos que o ato
produz.
Vestiu-se com vagar, e pichosamente, com o auxilio de duas escravas e uma vizinha. E
olha l o balo por aqueles mundos, cintura de formiga, vestido azul vivo, decote, pafos,
babados, oirarna no pescoo, ao peito, nos pulsos, nas orelhas, e na tartaruga dos pentes,
e mais rubis e diamantes. No cabelo, em coque volumoso, e cachos bilaterais adiante, e a
risca ao meio.
162
Diferente do apstolo que prometia castigos mil s mulheres que se deixavam levar pelo
uso de atavios femininos, na cena acima Oliveira Paiva castiga sua herona pela comicidade dos
exageros de atavios. A riqueza de detalhes desse episdio ajuda a compor o perfil cmico da
162
PAIV A, Manoel de Oliveira. Dona Guidinha do Poo. So Paulo tica, 1981, p. 71.
107
figura. Certamente h um toque hilariante no exagerado esmero de uma tabaroa com os cuidados
de toucador, tal qual uma dama da corte. Jocosamente o narrador, sempre de acicate, atrs das
aes da herona, ri maliciosamente. Alm disso, a cena serve ainda para patentear que a Guida
sempre fora exagerada em tudo. como se o autor nos convidasse a rir da cena que, no entanto,
seria perfeitamente adequada, se passasse em um romance cujo palco fossem os sales da corte
e no os confins do serto.
Segundo os olhos do narrador, o recurso cmico ressalta a v tentativa da matuta em
seguir uma toalete prescrita s preciosas dos sales das cortes francesas. Em segundo lugar, o
episdio guarda relao com a questo do confronto campo/litoral: os usos de toucador seriam
hbitos desvalorizados porque contm a artificialidade das coqueterias cosmopolitas, em
oposio beleza simples e sem atavios da mulher sertaneja.
Em tempo, lembremos aqui que muito diversa a aparamentao de uma donzela-
guerreira, caminhando justamente em sentido oposto ao da mandona desabusada: vestir-se com
a simplicidade de um soldado ou jaguno, ocultando todos os traos de feminilidade.
Depois, Diadorim se levantou, ia em alguma parte. Guardei nos olhos a beleza dele,
guapo to aposto - surgido sempre com o jaleco, que ele tirava nunca, e com as calas
de vaqueiro, em couro de veado macho, curtido com aroeira-brava e carnpestre.
163
Nesses dois fragmentos, as diferenas so claras. Alm de que todos os investimentos
afetivos da donzela-guerreira revelam seu grau de altrusmo, sendo postos a servio de uma causa
muitssimo nobre. Honrar o pai, substituindo a ele ou a um irmo em algum conflito blico, no
provocado por ela. Mesmo sendo frgil fisicamente, ela se esfora para cumprir com honra a
elevada misso de ~ u d r a salvar seu grupo, sua ptria ou vingar a morte do pai. Podemos
afirmar que a figura da donzela-guerreira a encarnao da vontade, a projeo (da idia) da
supremacia da vontade sobre o desejo. Sua abnegao capaz de inmeras renncias, at o
sacrificio de intensas paixes em prol de seus ideais, ou daqueles pertencentes a seu grupo ou
pas. Em seu estoicismo, a donzela-guerreira chega ao extremo de imolar a prpria vida pelos
163 Idem, p.l64.
108
ideais da coletividade. Conduta que, s vezes, leva a figura a cumpnr a funo de heri
civilizador.
Ao contrrio disso, a mandona faz os outros se sacrificarem por ela. Extremamente
centrada em si mesma, no capaz de renunciar a nada. Incapaz de sacrificar seus desejos, nela
prevalece o principio do prazer sobre o da realidade. Seu ideal sua sede de poder e de
comando. E no se deixa abater em prol de nenhum outro. Por isso penso que o ethos de uma
mandona apresenta os seguintes caracteres: mulheres que possuem forte determinao e
empenho, mas que com eles buscam ardorosamente assumir o poder em beneficio prprio,
deslocando-o de mos masculinas. Ela deseja assumir postos de liderana, inclusive polticos e
age como chefe local.
Nesse sentido, a mandona o oposto da donzela-guerreira. Ela no porta valores que a
elevem altura da outra. Deseja ser superior aos outros, e acredita deveras que . O hilrio se
pe pelo contraste entre o que ela , aos olhos do leitor, e o que acredita ser a seus prprios
olhos. Sua superioridade , em essncia, fumos de empfia e jactncia que se derramam em
diversos matizes de pura comicidade.
V emas ento que o espao social em que mandona desabusada atua sofre um processo de
inverso cmica para se caracterizar como palco do mundo s avessas. Em sntese, adaptada
cultura nordestina com sua poltica dos coronis prepotentes e mandes, a figura da mandona
deles uma espcie de verso feminina. Entretanto, se, aos olhos da civilizao urbana e
burguesa, a figura do coronel retrgrada e extravagante, na verso feminina acentua-se mais
uma impropriedade, a de que, por sua prepotncia e modos de agir pouco ortodoxos, a mandona
um tipo atvico, elementar, inteiramente voltada para os problemas do seu egocentrismo e
desejo de poder. Entretanto, nada impressiona mais que a sua energia. Nenhuma vicissitude
consegue abalar-lhe a vitalidade e, por pior que lhe sejam os acontecimentos, ela permanece
inclume. Inteiria, tudo lhe acontece e nada deixa marcas, como um palcio inexpugnvel, para
utilizarmos a metfora do prprio autor.
Talvez a distino, entre a donzela-guerreira e sua parenta mais prxima, a mandona
desabusada, possa ser melhor percebida se atentarmos para aquilo que Alfredo Bosi chama de
tom em A interpretao da obra literria.
164
Veremos ento que, em narrativas protagonizadas
164
BOSI, Alfredo. Cu, Inferno. Ensaios de Critica Literria e Ideowgia. So Paulo, tica, 1988, pp.274-287.
109
pela primeira, predomina um tom que poderamos denominar herico, aproximando-se da
gravidade do trgico e da extenso do pico. Todas as vezes que Riobaldo fala sobre Diadorim,
sentimos esse tom herico e elevado, com o qual ele deixa perceber o respeito e a devoo por
sua figura.
Mas Diadorim, conforme diante de mim estava Jma(io, reluzia no rosto, com uma beleza
ainda maior, fora de todo comum. Os olhos - vislumbre meu - que cresciam sem
beira, dum verde dos outros verdes, como o de nenhum pasto. E tudo me sombreava,
mas s de boa doura Sobre o que juro ao senhor: Diadorim, nas asas do instante, na
pessoa dele vi foi a imagem to fonnosa da minha Nossa Senhora da Abadia! A santa ...
Reforo o dizer: que era beleza e amor, com inteiro respeito, e mais o realce de alguma
coisa que o entender da gente por si no alcana
165
Entretanto, naquelas narrativas em que a mandona ocupa a primeira plana, predominaria
um tom que se aproximaria mais do cmico, burlesco, ou seja, muito mais prximo do riso que
do pranto. Esse tom colabora para que sua figurao se efetive pelo modo baixo, ou rebaixado,
mais dentro do prosaico, de um realismo cru, sem a elevao necessria bravura e s renncias
de uma donzela-guerreira. Em suma, uma verso feminina da figura do bufo.
Mais uma vez recorremos Walnice Nogueira Galvo, no seu j mencionado livro A
Donzela-Guerreira Um Estudo de Gnero,
166
mais especificamente ao ltimo captulo,
denominado Mandonas e Autrquicas, cuja nfase recai sobre um tipo peculiar de mulher forte e
determinada, que tudo faz para ocupar o lugar tradicionalmente reservado ao homem, em
sociedades de extrao colonial e patriarcal, como a brasileira. W alnice ilustra esse captulo com
um farto elenco de mulheres, tanto da histria como da literatura, que angariaram fama no local
em que viviam. Nesses textos histricos ou ficcionais, so narradas as histrias das inmeras
mandonas desabusadas, tpicas sertanejas de ao e de brio, capazes de romper com os ditames
da conveno social e fugirem ao destino habitual de seu sexo. Agindo de moto prprio,
conseguem enfrentar os perigos e impor sua vontade como lei e norma. Tendo conseguido
165
ROSA, Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1956. p.462.
166
GAL VO, Walnce Nogueira. A donzela-guerreira um estudo de gnero, So Paulo, Editora do Senac, 1998,
pp. 209-231.
110
ascender a uma posio de mando e poder, dentro da prpria famlia e da comunidade em que
viviam, acabaram por se tomarem chefes polticos e mandatrios locais, revelia do costumeiro
em um ambiente altamente patriarcal. A figura ganha vida dentro de nossa literatura de
ambientao rural, porque nela poder dispor dos nossos mecanismos do favor e do arbtrio,
prprios ao atavismo de nossa ordem social e poltica.
Os avatares literrios da mandona deitam razes na comdia antiga. Desde a Grcia, a
figura se presta derriso como personagem tipo da comdia. Depois a figura apareceu nas
pardias
167
do amor corts. s vezes, reaparece aqui e ali nos ditrios do povo, tais como:
mulher de bigode nem o diabo pode, para, atravs do riso, purgar os medos do imaginrio
patriarcaL
Endiabrada que sempre foi, Margarida se ajusta corno luva a essa caracterizao. O
ficcionista deu-lhe o trao do caricato, das mandonas tpicas nas comdias antigas. Guida contm
algo de exagerado e burlesco, que se espraia pelo romance como um todo. Nela predominam o
arbtrio e o rompante, corno atestam as seguintes afirmaes do narrador.
Ou ento:
A Guida, mos rotas, que fazia drramar ancoretas de vinho nas suas festas, senhora de
suas ventas, corao bravio, essa era extremada no proteger ou no perseguir.
168
Aquela Guida tambm! Aquilo uma danada, levada da breca, da carepa e da canita, e
se ela no fez ainda um terremote e m de que Seu Maj tem orao forte consigo ..
169
O rol de afirmaes que atestam os rompantes de nossa herona animam todo o romance.
Podemos dizer que o rompante desempenha o papel de motor da histria. Por outro lado, pode
ser que os rompantes fossem a pitada de sal que tempera o projeto esttico de um escritor de
fico regionalista. Eles do o trao pitoresco figura, em lugar do costumeiro expediente de
estropiar a fala do caboclo sertanejo que aqui recebe pouco destaque. Suas extravagncias seriam
o chamariz que leva o leitor citadino a se interessar pelo romance.
167
A esse respeito, ver a narrativa Da mulher a quem arrancaram os colhes, transcrita no apndice desse
trabalho.
168
PAIV A, Manoel de Oliveira Dona Guidinha do Poo. So Paulo tica, 1981, p.3L
169 IDEM, p.
!li
Poderemos aquilatar a importncia da figurao de Guida, se pensarmos que ela a
primeira mandona dentro da literatura nacional, forte o bastante para deixar herdeiras, todas
vocacionadas para o mando, para o abuso e para o trao pitoresco. A partir dela, os ficcionistas
posteriores formaram a tradio que, se no deu fiutos dentro do romance, tem sido rica em
outros veculos de representao figurai.
Nesses meios, as herdeiras de Guida so to extravagantes quanto a lendria me.E
quando a figura da mandona passou a disputar horrio nobre nos folhetins eletrnicos, a partir
da dcada de oitenta, o tom burlesco foi levado ao exagero, dando novo alento mesmice das
novelas urbanas.
Nesses veculos, a primeira sua apario se deu em 1985 com a exibio da telenovela
Roque Santeiro, em que a famosa viva Porcina, conhecida, tanto no Brasil, quanto em Portugal
e Angola, abriu alas para que a galeria de mandonas exemplares chegasse literatura de
entretenimento.
Adaptando-se muito bem aos meios de comunicao de massa, o modelo se tomou
conhecido nos grandes centros urbanos, nas telenovelas, que contam os mandos e desmandos de
figuras burlescas e caricatas, iguais mais que desabusada mandona Guida, ou Porcina,
protagonista da novela acima, talvez inspirada na popular histria da Imperatriz Porcina. Depois
dela, a figura passou a povoar o imaginrio das outras telenovelas, cuja freqentao acontece
sempre em ambientes provincianos, por isso mesmo, pitorescos, como, por exemplo, na
telenovela Pedra sobre Pedra, em que a figura recebe o nome de Pilar Batista, influente
mandatria local, par imbatvel com o talentoso Lima Duarte. Tambm na telenovela A
Indomada, a burlesca e prepotente Altiva no suporta ser contrariada de forma alguma. Na
atualidade, a atriz Marlia Pera esteve magistral no papel de Dona Custdia, tpica e hilariante
mandona da telenovela Meu Bem Querer.
notvel que todas essas personagens apresentam um trao burlesco muito forte. E,
mesmo quando uma telenovela de temtica urbana resolve adaptar a figura da uma mandona
autoritria para o mundo urbano e empresarial, ele ressurge doidivanas, s raias do absurdo
caricato, como a figura representada por Letcia Spiler, em Suave Veneno, uma mandona mais
megera, to detestavelmente sequiosa de poder e mando que acaba sendo destruda por sua
prpria parania. Dessas, sem dvida, as melhores so a viva Porcina e Dona Custdia, talvez
112
porque seus criadores souberam equilibrar os traos caricatos, ao contrrio das tocadas de
seriedade, ou representadas como neurticas, ou doidivanas.
Por ltimo, a telenovela das seis trouxe cena televisiva a comdia romntica O Cravo e
a Rosa, que uma espcie de remake atualizado da comdia A Megera Domada. Protagonizada
pelo par Adriana Esteves (Catarina), que esteve preciosa no papel de mandona e Du Moscovis
(Petruchio), O Cravo e a Rosa transportou o telespectador para a So Paulo dos anos 20,
mostrando os ureos tempos da bel/e poque e as transformaes sociais do Brasil com muito
humor e figurinos preciosistas.
Alm desses exemplos folhetinescos, e dos exemplos dados por Walnice, h ainda, na
literatura erudita uma outra mandona exemplar. Talvez a melhor, um primor de figura, qual seja,
Flausina do conto Esses Lopes, de Joo Guimares Rosa, mulher que, com engenho e
persistncia, foi capaz de subverter a ordem poltica e social do lugar em que vivia, ao destruir a
famlia inteira d'Os Lopes, prepotentes mandatrios locais, conquistando assim a condio de
nova mandante do lugar. Por ltimo, podemos ver que essa temtica foi desenvolvida tambm
pela msica Paraba Masculina Mulher Macho Sim Senhor, posteriormente sendo levada ao
cinema
H, na literatura de tradio nordestina, dois outros textos que ajudam a pensar a
existncia histrica de mulheres que se assemelham ao modelo da mandona: o livro de crnicas
A donzela e a moura torta
170
(1948), de Raquel de Queiroz, e o ensaio Os Cangaceiros
171
{1968), de Maria Isaura Pereira de Queiroz. No primeiro, Raquel de Queiroz narra o drama de
duas jovens nordestinas, mergulhadas desde cedo no dio e no conflito entre cls de famlias
nordestinas rivais. Ambas determinadas, com coragem e audcia, participaram at o fim da
contenda entre os membros das famlias inimigas.
A existncia dessas mulheres na fico ilustra que elas no ficaram margem dos
problemas polticos da sociedade patriarcal nordestina, como nos afirma o segundo texto
dedicado questo do cangao. Nele, Maria Isaura menciona o fato de que, no interior do
nordeste, as mulheres participavam das disputas dos cls e eram admiradas pela coragem e pelo
esprito de iniciativa. A autora ilustra as afirmaes com alguns exemplos, entre os quais o de
170
QUEIROZ, Raquel de. A donzela e a moura torta. In A donzela e a moura torta 45 crnicas escolhidas. So
Paulo, Siciliano, 1948, pp. 80-84.
ll3
ameaa de sedio e levante praticados por mulheres que julgaram ter os maridos ameaados,
por ocasio da instituio da obrigatoriedade do registro civiL E quando essas mulheres ficavam
vivas, a sim, assumiam sem titubear a posio de comando.
Ainda recentemente a obra O Feudo- A Casa da To"e de Garcia d'vila: da conquista
dos sertes independncia do Brasil,
172
de Luiz Alberto Moniz Bandeira, ilustra farta a
vida ativa e participativa de nossas histricas mandonas nordestinas, acusadas at de serem
responsveis pela expulso dos jesutas da colnia.
Motivos, portanto, muitos tinham paia assumir a iniciativa de expurgar os padres. De
qualquer modo, mesmo que Leonor Pereira Marinho e sua me, Catarina Fogaa,
houvessem realmente dado a ordem paia fechar aquelas misses, sua proposta, na carta
ao governador Joo de Lencastro, significava um recuo. O padre Alexandre de Gnsmo
porm, no aceitou qualquer entendimento. Tratou de instigar ainda mais Joo de
Lencastro, dando-lhe psames por julgar que os agravos eram feitos mais a ele, como
governador-geral, do que aos sacerdotes, e admoestou-o a no permitir que a senhora
rainha da Torre seja to ooderosa ao ponto de este dar seu poder paia o lanar fora de
Belm, onde se encontrava, como foi poderosa para lanar os nossos missionrios. *
173
Se, por outro lado, nas sociedades patriarcais, o espao de atuao da mulher se restringia
s paredes do lar, fato que aparentemente a livrava da belicosidade e da violncia do mundo l
fora, como explicar que houvesse tais comportamentos femininos? Na verdade, quando uma
sociedade consolida valores como os do patriarcalismo, ela tenta negar outros que existem em
seu meio, mas que, nem por isso, deixam completamente de existir. A existncia da figura da
mandona e autrquica em pleno vigor do patriarcalismo confirma essa assertiva.
O estudo de C. R Boxer, em Mary and misoginy
74
(1975), afirma que as peculiaridades
da colonizao ibrica deram uma razovel independncia s mulheres das colnias, embora
tambm afirme que essa independncia era muito mais comum nas colnias espanholas que nas
portuguesas. Mesmo assim algumas mulheres das colnias portuguesas souberam conquistar
171
QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. Os Cangaceiros. So Paulo, Livraria Duas Cidades, I %8, p.38.
172
BANDEIRA, Luiz Alberto Monz. O FEUDO- A Casa da Torre de Garcia d'vila: da conquista dos sertes
independncia do Bras. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2000, p.206.
173
Idem
1!4
parte dessa razovel independncia, como vimos no captulo introdutrio. Tambm, conforme
Marlyse Meyer, ao investigar a vida da espanhola Maria Padilha,
175
trabalho que resultou na obra
Maria Padilha e toda a sua quadrilha: de amante de um rei de Castel a Pomba-Gira de
Umbanda (1993), conta a histria daquela que foi mulher mandona e destemida, capaz de
influenciar o prprio rei e de desfrutar de uma liberdade fora do padro para a poca. Foi to
forte e incomum que chegou aos terreiros de Umbanda, sendo invocada em seus rituais, e
marcando o imaginrio de culturas africanas e brasileiras, at os dias de hoje.
Walnice ainda afirma que o caso de maior destaque, em nossa literatura, do modelo da
mandona autrquica realmente o da protagonista do romance em questo. Nela, o gosto pelo
comando e pelo poder foi tendncia natural desde a mais tenra infncia, aos quais no fugiu. Ao
contrrio, aceitou-os com gosto e empenho. Basta que nos recordemos de duas das ltimas
atitudes da personagem: sua postura altiva e a impassibilidade durante o episdio da prpria
priso. Afirma a ensasta:
Dona Guidinha do Poo o caso mais relevante em nossa literatura, pelo exame do
percurso de urna mandona desde suas origens e fonnao at s ltimas conseqncias.
Dela o autor diz que era das que so pouco damas. e muito fmeas. A paciente
investigao de documental efetnada por Ismael Pordeus revelou seu modelo histrico,
urna Marica Lessa, de Quixeramobim.
176
A hiptese do modelo da mandona desabusada para a configurao de Guida do Poo
tambm apontada por Rolando Morei Pinto, segundo o qual Oliveira Paiva teria inventado a
partir do modelo popular, existente tanto na realidade histrica, quanto na literatura popular. Essa
hiptese (at aqui desprezada, ou no desenvolvida pela crtica) me parece ter sido substancial
configurao esttica de Oliveira Paiva, cuja indiscutvel vocao de ficcionista pode ter visto, no
tipo singular de figura feminina que no se encaixava nos esteretipos burgueses, uma maneira de
romper com o odiado modelo da frgil e neurastnica "donzela clortica", ento j esgotado.
174
BOXER C. R. Mary and misoginy. Londres, Dockworth, 1975. ( Apud Walnice Noguera Galvo. A donzela-
guerreira. Um estudo de gnero. So Paulo, Editora Senac, 1998).
175
MEYER, Marlyse. Maria Padilha e toda a sua quadrilha: de amante de um rei de Castela a Pomba-Gira de
Umbanda. So Paulo, Livraria Duas Cidades, 1993.
176
GAL VO, Walnice Nogueira A donzela-guerreira. Um estudo de gnero. So Paulo, Editora Senac, 1998.
* Grifos meus
ll5
Cabea mais arejada que Domingos Olmpio, certamente Oliveira Paiva tentou se livrar
do peso dos padres estticos de herona, j batidos pelo Romantismo. Dessa ojeriza a figuraes
construdas sob os ditames do idealismo romntico, compartilha tambm Machado de Assis, pois
que no captulo XXVII de Memrias Pstumas de Brs Cubas,
177
expe semelhante
percepo, ao afirmar: No digo que j lhe coubesse a primazia da beleza, entre as mocinhas do
tempo, porque isto no romance, em que o autor sobredoura a realidade e fecha os olhos s
sardas e espinhas.
Lcia Miquel-Pereira, em prefftcio a A afilhada, primeiro romance de Oliveira Paiva,
mostra-nos que essa outra figura feminina do autor, chamada Fabiana, ostenta o mesmo carter
forte e mando da Guida do Poo. Segundo ela, Fabiana como um esboo da ardente
Guidinha. Com efeito, em A afilhada, a protagonista esposa de desembargador que busca viver
sossegadamente, deixando toda a administrao do patrimnio do casal a cargo da mulher, que
toma todas as iniciativas e decide o rumo da vida do casaL Assim vemos que Manuel de Oliveira
Paiva demonstra predileo por figurar mulheres fortes, com vocao para mando e poder.
Vejamos a seguinte descrio de Fabiana.
Sertaneja dos antigos tempos em que os meninos hbeis, os curiosos, eram dedicados,
no lavowa ou ao livro, sim ao maarico de ourives ou ao seminrio; em que a
hospitalidade era um dever, mas a vingana um direito; sertaneja de era dos senhores
territoriais que dispunham dos homens, das mulheres, dos bois e dos campos.'"
Essa predileo teria tambm razes afetivas. Segundo o j citado Rolando Morei Pinto,
a famlia do escritor pelo lado materno ligava-se
a um cl tnico, social e econtnico que fez a tradio e o progresso na zona limtrofe
do Rio Grande do Norte com Pernambuco e Panuba, penetrando no Cear pelo Leste, e
como que lhe conquistando o territrio, girando em tomo do engenho Tamatandoba.
179
177
ASSIS, Macbado. Memrzs Pstumas de Brs Cubas. Coleo Travessias. So Paulo, Editora Moderna, 1994,
p.55.
178
PAIVA, Manoel de Oliveira. A afillzoda, Editora Anhambi, 1%1, p.l2.
!16
Seja por razes afetivas, seja pela existncia do motivo no imaginrio popular, o fato
que a figura de mulher caprichosa e autoritria - a sertaneja impetuosa
imaginao do escritor, antes de aproveitar o crime de Marica Francisca.
j vivia na
Ainda, numa passagem do prprio romance, o autor atesta que a figura da mandona
pertencia quela realidade e ao seu imaginrio cultural e histrico. No episdio em que Guida
conhece seu novo sobrinho e futuro amante Secundino, ela lhe demonstra desagrado por t-la
surpreendido em trajes imprprios para receber visitas. Ele se sente constrangido, dizendo
consigo mesmo: com certeza no era seno alguma rica e extravagante fazendeira, das no
muito raras no Cear, alguma Feitosa ... Ai no embirrasse com ele! E o marido mandaria ali
mesmo tirar-lhe o couro!.
180
Guardando semelhana com a "dona" das cantigas medievais, a
tpica sertaneja mandona exige vassalagem, e o esperto Secundino percebe rapidamente qual o
seu papel, quando se v diante dessa essa poderosa senhora.
Vemos tambm que o tipo germinou em nossa literatura. Mais de meio sculo depois de
Dona Guidinha do Poo, a figura da mandona mencionada no romance Grande Serto:
Veredas,
181
de Joo Guimares Rosa, no episdio em que Diadorim confirma para Riobaldo a
coragem e lealdade do jaguno amigo, Tito Passos, enaltecendo-o por ser '"transneto" da
histrica mandona Maria da Cruz.
Talvez seja possvel compreendermos melhor a figura da mandona em Dona Guidinha
do Poo, se considerarmos que ela se aproxima dos vagantes e dos jabliaux,
182
formas literrias
populares que floresceram durante a Idade Mdia, especialmente em Frana e da se espalharam
para toda a Europa.
Conforme informa Arnold Hauser, essas formas eram afiadssimas no deboche, no
respeitando nem a igreja e nem as classes privilegiadas. Os jabliaux, as mais das vezes,
colocavam em cena o quadro de um tringulo amoroso: marido/mulher/amante, representados
quase sempre atravs de personagens que eram caricaturas, compostas sumariamente. Muitos
179
PINTO, Rolando Morei. Experincia e fico de Oliveira Paiva. So Paulo, USP!Instituto de Estudos
Brasileros,l%7, p.l24.
180
PAIVA, Manoel de Oliveira. Dona Guidinha do Poo. So Paulo, tica,l981, p.22.
181
ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. 2. Ed Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1958.
182
HAUSER Arnold Histria social do arte de da literatura. Trad. De lvaro Cabral. So Paulo, Martins Frontes,
1995, p.233.
Sobre os Fabliaux, ver tambm Pequenas Fbulas Medievais. Col. Gandhara. So Paulo, Martins Fontes.
117
deles eram de uma indecncia inaudita.
183
Essas formas medievais preferiam equvocos
maliciosos, religiosos ridculos, mulheres vulgares e embusteiras, alcoviteiras, maridos
simplrios ou ciumentos, figuras bizarras ou burlescas. O adultrio feminino era um dos temas
prediletos. Neles, o marido enganado fazia quase sempre o papel do simplrio. Os vrios
episdios em que o casal adltero confabulava tramias contra a figura do marido eram deveras
irresistveis, contribuindo para que os fabliaux se tomassem conhecidos como "contos para rir",
por se constiturem em curtas narrativas cmicas ou espirituosas, cantadas ou encenadas pelos
menestris nos jograis para divertir o povo.
Especialmente nos fabliaux, a figura cantada ganhava sempre um toque de deformao
ridcula, que era mais acentuada quando se tratava de rebaixar a mulher. Mas, nesse caso, o tiro
certeiro do trao caricatura] visava atingir no a mulher em si, mas o excessivo endeusamento da
figura feminina, levada aos sete cus pela tradio do amor corts. curioso que tanto a
conveno do amor corts, quanto a dos fabliaux floresceram lado a lado, no mesmo lugar, a
Frana, dentro dos sculos XI e XIV.
Conforme esclarece a obra Anatomia do Amor - Antologia de Ensaios, a conveno do
amor corts engendrou uma nova percepo das relaes entre os sexos, conhecida como a
Religio do Amor na qual a mulher, considerada pela misoginia patrstica como o porto do
Inferno, torna-se objeto da mais nobre devoo.
184
Contrapondo-se a esse excessivo
enaltecimento feminino, os fabliaux surgem com sua comi cidade, para satirizar o estilo corteso.
Vemos ento que as excentricidades do exagerado formalismo do amor cavalheiresco,
com seus sinais exteriores de polidez e cortesia frente dona eleita pelo trovador, continham um
bom argumento para a stira dosjabliaux que, por meio de uma reduo pardica, destronava a
"dona", forando-a a cair das alturas para o baixo comezinho, numa espcie de oxmoro satrico.
Em Dona Guidinha do Poo, o prprio ttulo contribui para estabelecer relaes de
sentido e de coerncia figurativa na caracterizao da protagonista. Semanticamente, desde a
conveno do amor corts quando passou a vigorar, o adjetivo dona tornou-se pronome de
tratamento que indicava posio elevada e exigia respeito. Aqui ele o nome que abre o ttulo do
183
ALEXANDRIAN, ll"ISlria da literatura ertica. Trnd De Ana Maria Scherer e Jos Lourncio de Mello . Rio
de Janeiro, Rocco, 1993, p.37.
184
LEWIS, C. S. O amor corts. ln Anatomia do amor. Antologia de ensaios. Org. M. Krish. Ed Bruguera, s/d
p.47.
118
romance, cuja efabulao far o jogo de elevao e diminuio do papel social investido nesse
adjetivo.
Sabemos que, em medida bastante ampla, a sociedade nordestina absorveu muitos dos
valores estticos e culturais da Idade Mdia. Remanescentes desses valores perduram at a
atualidade. Um desses valores a atitude esttica de vassalagem perante a mulher considerada
"dona" dentro da literatura popular nordestina. Mas essa atitude tem o contraponto do escrnio e
reprovao a essas mesuras. Podemos v-los nos procedimentos estticos de muitos folhetos de
cordel, em que a figura cantada seja mulher. Na maioria das vezes, comeam com um ttulo,
cujo primeiro nome qualifica a mulher cantada, como "dona" ou "dama", seguido dos outros
predicativos que elevam a figura feminina a um plano distante do comum dos mortais, ou, ao
contrrio disso, a rebaixam ao rs do cho, como no folheto A moa que virou cachorra, cujo
elaborao formal se utiliza da zoomorfizao para dar caractersticas animais, como forma de
punio exemplar moa que ousou bater na prpria me.
Sabemos que a zoomorfizao foi figura de retrica preferida da conveno naturalista,
justamente porque favorece a viso biolgica e patolgica com que essa literatura via o homem,
submetendo-o s mesmas leis que movem e determinam os animais ditos irracionais. A retrica
da zoomorfizao possibilita a criao de diversos campos semnticos que ligam o homem s
mesmas leis naturais do mundo animal. Obviamente esse uso conduz ao rebaixamento e
tipificao das personagens retratadas, enrijecendo-as.
O processo de construo dos caracteres de Margarida do Poo inclui a zoomorfizao
em pelo menos trs momentos. O primeiro, formado pela frase: Tinha o preto-do-olho amarelo,
com a menina esverdeada, semelhando um tapuru, est na primeira pgina do romance. Portanto,
a primeira descrio fsica da protagonista j apresenta-nos uma imagem desagradvel. Ao
aproxim-la do tapuru (repelente larva de bicheira), cria-se o efeito da zoormorfizao que
produz o primeiro choque no leitor acostumado a imagens feminis mais agradveis e
enobrecedoras. A segunda construo, que produz o mesmo efeito, surge quando o narrador se
detm na construo dos caracteres da herona, responsabilizando a notvel frouxido com que
a av paterna a educara como parte determinante de seu carter: O caso que ela cresceu com
todos os pendores naturais, uns por enjrear, outros por desenvolver ... Aqui o processo de
zoomorfizao construdo pela total ausncia de ensinamentos e prescries de normas
1!9
comportamentais, fornecidas pelas coercivas formas de educao feminina, dentro dessa
sociedade provinciana. Na frase seguinte: Criou-se como a vitela do pasto, a zoormorfizao
coroada com brilhantismo pelo uso de termos que aproximam, por meio da comparao,
caracteres prprios animalidade irracional, excessiva liberdade na educao da herona.
Mas o processo de womorfizao ganha um fecho originalssimo com a famosa frase:
Margarida era muitssimo de seu sexo, mas das que so pouco femininas, pouco mulheres,
dam
. f 185
pouco as, e multo emeas.
Alm disso, vemos que o narrador se empenha na busca de uma definio para ethos da
personagem, valendo-se de repertrio lingstico culturalmente compartilhado pelo corpo social
para conceituar sua especificidade sexual, mas cada termo afirmado vem precedido de uma
restrio que o modifica, ao mesmo tempo em que esclarece o que ele quer significar, com as
palavras "femininas", "mulheres" e "damas" todas modificadas pelo adjetivo "pouco", reiterado
por trs vezes, apontando para a exiguidade dos termos quando se tratava de definir uma herona
fora do socialmente estipulado. A escolha do termo "dama" arremata o esforo do escritor para
retirar da definio tudo o que possa levar a uma viso convencional, pois sobre ele recai o peso
maior da conveno cultural e esttica. Sabemos que "dama" possui valor social e esttico,
significando uma potica do feminino valorizada ao mximo, desde o surgimento do amor
corts e, depois, enaltecida como o mximo do refinamento social a partir do surgimento da
burguesia, alm de que se ope a "cavalheiro", lembrando as regras de cortesia
186
com que se
pretendia amenizar a rudeza nas prticas sociais, a partir da Idade Mdia. Ou seja, Guida no
tinha aprendido essas regras que a civilizao patriarcal estilizara como potica do feminino, da
o uso da palavra remea, aqui totalmente disfrica, marcada pela apresentao de uma natureza e
conduta sem o esmalte do decoro e dever, ou seja, que se caracteriza por um comportamento
feminino fora do estipulado pela ortodoxia patriarcal/crist e tambm sem os refinamentos
propostos pela potica galante do figurino corts.
Profundo conhecedor da cultura nordestina, nosso autor pode ter travado dilogo trocista
com essa atitude de vassalagem artstica mulher em sua figurao romanesca, apropriando-se
185
PAIVA Manoel de Oliveira. Dona Guitli.nha do Poo. So Paulo, tica ,1981, p.l6.
186
HUIZINGA, Johan. O Dec/inio do Idade Mdia. 2.' edio. Trad de Augusto Abelaira. Lisboa, Biblioteca
Ulisseia do Conhecimento Atual, s/d
120
do pronome tratamento Dona que, no caso, define o ethos da protagonista, para fazer parte do
nome da romance. comum, em todo o romance, os subalternos se dirigirem patroa pelo uso de
uma forma mais que cerimoniosa de tratamento : Senhora Dona Guidinha, * ou as pessoas terem
atitude de vassalagem perante essa "dona".
Guida caminhou pela vereda, de leno e rosrio na mo. E a seda do seu vestido - fru,
fru, fru. .. Enfrentando ao grupo dos homens da terra, que conversavam porta do lado,
todos lhe tiram o chapu, fazendo mesura de cabea ... os de pequena condio abriram
passagem Senhora Dona Guidinha* com nmas caras satisfeitas de fiis sditos.
187
Entretanto, aqui vemos que o narrador no tem a inteno de cantar loas protagonista,
mas ridicularizar a atitude de cerimoniosa vassalagem do grupo de homens. Aqui tambm
podemos ver o gosto do narrador em ridiculariz-la com uma pitada generosa de mordacidade.
Parece que o escritor Francisco Dantas percebeu a recorrncia do topos na literatura
nordestina, e quis com ele estabelecer um dilogo brincalho, aproveitando-o em seu ltimo
romance, Cartilha do Silncio (1997), em que brinca com a figura da mandona autrquica,
rebaixando-a ao mximo, na criao de uma de suas personagens. Ironicamente, ele inverte a
ordem dos termos Senhora Dona no tratamento dado Guida do Poo, pelo sugestivo "Dona
Senhora", sem nenhum outro nome prprio a no ser esses dois predicativos poderosos, para com
eles figurar uma tpica sertaneja mandona, de natureza decidida, com sangue na guelra e
animosa,
188
capaz de tomar iniciativa e comandar a si e a outros. Entretanto, toda a fora de
"Dona Senhora" se anula vtima do um apetite sexual incontrolvel que tambm lembra a
histrica do romance naturalista, j que ela tambm uma matrona ninfomanaca, com um facho
de fogo a devor-la e, cuja intensidade a escraviza aos caprichos e vontade do marido,
chegando ao ponto de tom-la "doida varrida" quando ele morre. Parece-nos ento que, em
"Dona Senhora", o romancista procura dialogar, tanto com o motivo da mandona autrquica,
quanto com a figura da histrica do romance naturalista, rebaixando-os ao risvel do rs do cho.
187
IDEM, p.7L
* Grifos meus.
188
DANTAS, Francisco J. C. Cartilha do silncio, So Paulo, Companhia das Letras, 1997, p. 23.
121
Entretanto, Flora Ssseknd, em sua dissertao de mestrado, Tal Bras, Qual Romance?
189
, afirma ser a personagem Guida do Poo mais uma das representaes do motivo da donzela-
guerreira. Dentre as razes que, aos olhos de Flora, justificariam tal afirmao, a mais forte est
posta no fato de que tal personagem foge definio de feminilidade caracteristica do incio
de sculo.
190
Fato que realmente acontece at na forma de ela nadar, pois, segundo o narrador,
Guida nadava de braa como os homens, e no como as mulheres, que trabalham com as mos
por debaixo d'gua, pelo instinto dn pejo, e vo assim batendo os ps tona.l91 Depois da
citao, Flora diz:
Isso de agirem "como homens, e no como as mulheres" e, ao mesmo tempo, se
apaixonarem como mulheres por Alexandre no caso de Luzia, e por Secundino, no caso
de Guida, faz de amhas personagens ambgoas e liminares ao mundo da masculiuidade e
ao da feminilidade. Faz de ambas donzelas-guerreras
192
Sem contestar integralmente a proposio da ensasta, penso que, embora aparentemente
essas personagens sejam semelhantes, por estarem prximas do universo considerado masculino,
h, entretanto, no delineamento de seus perfis, elementos que as afastam de uma caracterizao
comum. Certamente, Margarida do Poo uma personagem muito mais densa que Luzia-
Homem, objeto de estudo do captulo anterior, onde creio ter apresentado que essa herona tem
seu agir e sua natureza marcados pela fragilidade dos esteretipos femininos romnticos. Assim,
ela se distancia tanto da natureza, quanto da conduta masculina, sendo que suas demonstraes
de fora fsica so um adereo postio que, em lugar de aproxim-la do mundo masculino,
fazem-na um ser bisonho e inverossmil que, alm de distanci-la, conforme mostrei, do motivo
da donzela-guerreira, tambm no nos permite caracteriz-la como masculina, apesar do nome.
Nesse captulo, discutirei a existncia de possibilidades de enquadramento de Guida do
Poo nessa mesma categoria. Embora existam muitas diferenas entre essas duas figuras, fato
que nenhuma delas ultrapassa os ditames dos cnones literrios da poca em que foram
189
SSSEKIND, Flora. Tal Brasil, Qual romance? Uma ideologia esttica e sua histria: o naturalismo. Rio de
Janero, Achiam, 1984, p.l46
190 IDEM,
191
IBIDEM.
192
SSSEKIND, Flora. T a1 Brasil, Qual romance? Uma ideologia esttica e sua histria: o naturalismo, Rio de
Janero, Achiam, 1984.
122
compostas. A bem da verdade, ambas acabam reafirmando os limites e os valores impostos pelo
social para definir o que ser homem ou mulher. Oliveira Paiva, textualmente, deixa claro, pelo
uso do superlativo absoluto sinttico - muitssimo - que o perfil de Margarida do Poo,
embora extemporneo, pertence ao sexo feminino, sendo, no entanto, dotado de um cariz muito
peculiar que o possibilita erigir uma sertaneja fora das convenes.
Sua natureza e conduta no se encaixam em um projeto esttico que se proponha a
discutir o motivo da donzela-guerreira. Ao contrrio, seu carter to inteirio de mandona
desabusada se vale de atitudes incompreensveis, e ambguas, que podem enganar ou confundir
os outros personagens, mas no o narrador, nem a ns, seus leitores. Por meio de recursos
diversos, o narrador se empenha em deixar claro seu propsito: representar, com todas as letras,
uma tpica mandona desabusada que tudo faz para impor sua vontade s outras pessoas, delas se
valendo para a satisfao de seus desejos.
Por isso as formas de atuao dessa sertaneja incomodam a todas as pessoas do lugar,
at a Seu Domingos, figurante que aparece uma nica vez ao final da narrativa, apenas com o
fito de reafirmar a forma extempornea de agir da herona que acaba por extrapolar os universos
masculino e feminino. Suas poucas consideraes revelam que Guida tambm no segue risca
os costumes masculinos locais:
Agora, para falar a verdade, ele no via motivo para tamanho alevante contra a Guidinha
do Poo. Apostava que se ela tivesse mandado matar o Quinquim por trs de um p de
pau, na beira da estrada, a pelos matos no costume velho dos cangaceiros, o povo no se
ioflamava assim. O que os olhos no vem corao no sente. No seu ser, aquilo era uma
covardia que estavam fuzendo! Todo mundo queria condenar a mulher forca! E
Fulano, Sicrano, e Beltrano, que mandavam fuzer tais e tais mortes, por que nem tiveram
uma Ave-Maria de peuitncia e andavam passeando pela rua? O que os olhos no
viam. __ 193
Por outro lado, aqui fica visvel que a condenao da herona atendia aos propsitos da
conveno realista de proporcionar sociedade uma forma de reconciliao consigo mesma, com
a punio e o desaparecimento da figura que ousou arrost-la. Ao final, com a punio, triunfa a
193
PAIVA Manoel de Oliveira. Dona Guidinha do Poo. So Paulo, tica ,1981, p. 136.
123
estabilidade daquele mundo provinciano. bvio, portanto, que o romance s tem razo de ser ao
problematizar a natureza e a conduta de nossa herona, j que os atos de mandar matar em si e
nem o adultrio no so elementos estranhos aos costumes locais. Portanto, a causa
estranhamente est posta no fato de essas aes terem sido praticadas por uma mulher.
Acrescente-se a isso o fato de que, ao classific-la como muito fmea, o romance
demonstra que tambm se utiliza do fisiologismo naturalista, cujo corolrio buscava ver o
feminino atravs dos apelos do instinto e da animalidade, sem os refinamentos morais do
idealismo cultural. Felizmente o autor no envereda por esse caminho, embora s vezes deixe
escapar pitadas dessa tendncia, como fica evidente na afirmao:
Margarida no tivera filhos, e como os desejasse com a fora de suas vontades, tratava
sempre bem aos pequeninos a s mes que estavam criando. No era nma
sentimentalidade crist, uma ternnra, era o egosta e cru instinto da maternidade, obrando
por mera simpatia carnal.
194
Entretanto, o uso do vezo naturalista no chega a prejudicar a construo da mandona
desabusada, espcie de verso local de megera, s que (in)domada, da comdia shaskespeareana.
Sua supremacia chega s raias de descartar um antigo costume das casa ricas do serto, costume
que consistia em dar guarida e apadrinhamento a moas pobres que se tomavam as afilhadas,
espcie de camareiras ou damas de honor em redor da dona, uma verso feminina local da
figura do agregado. A partir da literatura romntica, a figura da afilhada passa a fazer parte do
nosso repertrio ficcional. s avessas, Margarida preferia se arranjar com os prstimos e
servios de escravas. Seu gosto pela supremacia sobre os demais reiterado em inmeros
exemplos, como o que segue:
Margarida era, pois, uma criatnra como ela mesma. Em casa de branca s ela O mais,
preto, inferior, escravo, at o prprio marido, branco verdade, mas subalterno pela sua
ndole e por no ter trazido ao monte um vintm de seu.
195
194
PAIV A, Manoel de Oliveira. Dona Guidinha do Poo. So Paulo, tica ,1981, p.l06.
195
IDEM, p.l7.
124
A acentuao da supremacia a muito clara. Desde o incio destacada, toma-se motor e
alma que sustentam a verossimilhana narrativa e do sentido s motivaes da herona. Ao
contrrio, Luzia-Homem, como vimos, uma mulher tmida que, a contragosto, carrega uma
descomunal fora fsica, mais que masculina, pois eqivale a trinta homens. Seus feitos
ultrapassam o mundo masculino. No obstante, o comportamento diverso do padronzado no a
inclui no figurino da donzela-guerreira, pois, como bem afirma Walnice Galvo em obra j
citada,
A donzela-guerreiia deve ser distinguida dentre outras mulheres de configuraes
peculiares ( ... )que todavia com ela compartilham o furtar-se ao destiuo padronizado de
seu sexo, o de esposa e me
1 96
Penso ainda que h uma diferena entre a donzela-guerreira e outras mulheres de
configuraes singulares. E isso no apenas questo de semntica, ou seja, quando a donzela-
guerreira vai guerra, o ato em si no est no sentido figurado, no se constitui numa metfora,
nem quer dizer pessoa aguerrida, como na viso atual de mulher "batalhadora", que enfrenta
todos os obstculos, dupla, tripla jornada de trabalho e tantas outras tarefas mais. Certamente no
esse o sentido que se poderia dar figura da donzela-guerreira como motivo de representao
ficcional. O significado do topos
197
se realiza dentro dos arqutipos dramticos ou se aproxima
do trgico em si. Repetindo, o pathos que a anima o pathos herico que deve ser submetido a
provaes para ser reconhecida, mas o reconhecimento temido porque pode implicar em morte
ou banimento.
O motivo, ento, predica uma mulher que, ocultando a identidade feminina, se arma de
instrumentos de guerra para lutar fisicamente num conflito armado entre pases ou faces rivais,
com o objetivo de destruir e eliminar o inimigo concreto. A desditosa Jovita Feitosa seria
historicamente nosso exemplo concreto, assim como Joana D' Are. Quando so transpostas para
196
GAL VO, Walnice Nogueiia. A donzela-guerreira. Um estudo de gnero. So Paulo. Editora do Senac. 1988.p.
31.
197
Segundo Carlos Reis e Ana Cristiua M. Lopes em O Dicionrio de teorio narrativa, o conceito motivo mantm
afinidades com o conceito retrico topos que pode ser entendido como um motivo codificado pela tradio
cultural, uma estrutura figurativa dotada de forte coeso in/ema que reaparece constantemente na literatura. Ver
pginas 178 181 dessa obra
125
a fico, esses exemplos criam figuras como Diadorim, Maria Melona e Maria Moura, que
portavam armas, lutaram fisicamente e chegaram a matar inimigos com as prprias mos.
A propsito, se fssemos recorrer a comportamentos fora dos esteretipos, similares aos
de Guida do Poo, poderamos caracterizar como sendo donzelas-guerreiras parte considervel
das heronas de romances brasileiros. O que dizer, por exemplo, de Ana Terra, herona que abre
a trilogia d' O Tempo e o Vento, de rico Verissimo? Ser que, pelos seus feitos, ela tambm no
entraria, e com muita propriedade, nessa caracterizao? Ela tambm no fugia ao destino
habitual do seu sexo, ao corajosamente se deixar seviciar por um bando inteiro de bandoleiros
que mataram seu pai e irmo, e assim conseguir salvar o filho, cunhada e sobrinho escondidos no
matagal? E que dizer depois quando enfrenta e mata o ndio que lhe ameaava novamente o
filho?
Lembremo-nos tambm da figura de Madalena, do romance So Bernardo. No foi por
discordar das atitudes do marido, fugindo assim ao papel de esposa proposto poca, que fez
com que viesse abaixo o mundo que, durante dcadas, Paulo Honrio construiu com tanto
empenho e determinao? O que dizer dos comportamentos das figuras de Aurlia, Capitu e
Lucola? ...
Sabemos que h atributos que, pela sua especificidade, so definidores da condio
do heri ou herona dos mais diversos gneros literrios. O primeiro deles o de ser uma figura
incomum entre os demais. O heri ou herona devem destacar-se por um trao ou ao em meio a
seus semelhantes, para merecer a ateno do escritor e do leitor. O que eqivale a dizer que a
singularidade trao constitutivo do ethos de todo e qualquer heri e herona, tambm aos do
gnero romance.
Como herona, uma donzela-guerreira tambm apresenta o atributo da singularidade.
Ele a distingue at mesmo das outras donzelas-guerreiras. Se compararmos Diadorim com Maria
Melona ou com MuLan, veremos que elas no so iguais. Apesar de serem legtimas
representantes do motivo da donzela-guerreira, guardam por isso uma mesma configurao
reconhecvel, composta de elementos mnimos e

j apontados nesse estudo.
Entretanto, h grande diferena entre elas, at no modo de figurao. Por isso penso que a
198
REIS, Carlos & LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de teoria de narrativa. So Paulo, Editora tica, 1988, p.
179.
126
singularidade de Guida do Poo e Luzia-Homem no pode ser compreendida como variaes do
mesmo topos literrio.
Parece-nos muito mats prprio ver, na personagem Guida do Poo, a perfeita
representao da mandona desabusada da literatura brasileira. O tratamento que o ficcionista
dispensou ao enredo, s atitudes e aes dos personagens, bem com s suas digresses apontam
nessa direo.
sabido que Oliveira Paiva, quando da estadia em Quixeramobim, lia tudo o que lhe
casse nas mos, at velhos documentos arquivados no cartrio local. Provavelmente pode ter a
encontrado alguma informao sobre os papis do possvel inventrio, registrando a fortuna
herdada pela protagonista da obra. O romance se inicia com a descrio minuciosa desse
inventrio, mas quer seja ele um fato histrico, ou um fato literrio, no importa. O que importa
que a funcionalidade desse inventrio tem importncia capital para dar a sustentao do ethos e
aes da herona, e como elemento importante para a trama do romance. Sem ele, a herona no
poderia ser o que , pois sem o poder de nada adiantam o querer e o saber, sem os quas no se
adquire competncia para o fazer. Tudo o que a senhora do Poo quer, ela pode fazer, j que tem
o poder financeiro que lhe permite exorbitar das suas prerrogativas e at abdicar da categoria do
saber (quem sabe se a no est a raz de nossas mazelas socioculturas). Talvez venha da a
importncia dada ao dinheiro pelo ficcionista, que abre o romance com a descrio
pormenorizada dos bens da rica herdeira do Poo da Moita.
Muito perspicaz, o escritor sabia que, se sua herona no detivesse poder econmico,
pouco poderia investir no papel de uma mandona desabusada. Por isso a faz descender de uma
daquelas histricas e tradicionais famlias nordestinas, que vieram para a colnia nos setecentos.
Aqui amealharam fortuna nos postos de comando, e no desfrute das benesses concedidas por El
rei.
Contudo, se a fora da rica herana material importante para a trama do romance, ela
em si pouco significaria se a herona tivesse a ndole tmida e fraca de uma Luzia-Homem.O
poder de fico e a argcia do escritor sabem que, sem a extraordinria fora de vontade da
herona, pouca valia teria a fora do dinheiro. Tanto que Guida no usa de dinheiro para afastar
127
a rival Lalinha do homem desejado. com ardis planejados por uma vontade inteligente que ela
capaz de afastar todos os obstculos que se interpem entre si e o objeto do seu desejo.
Aqui se desenha a diferena fundamental entre dois romancistas to prximos no tempo e
no espao, como o caso de Manoel de Oliveira Paiva e de Domingos Olmpio. Ou seja, o
primeiro v a personagem de dentro, aceitando-a a partir dos pressupostos de sua vontade
individual, enquanto Domingos Olmpio v Luzia-Homem de fora, a partir dos pressupostos do
autor, no da personagem.
A biografia de Oliveira Paiva talvez seja coerente com sua figurao de Guida do Poo,
pois no diverge da postura combativa e apaixonada desse abolicionista convicto. Como membro
ativo na luta contra a tirania da escravido, seu faro ia alm das aparncias dos esteretipos, ou
vislumbrava neles outras formas de escravido e tirania.
Para repisar o extraordinrio da determinao e fora de vontade de Guida do Poo, o
autor chega ao limite de lhe retirar a beleza fsica, apropriada s convenes literrias de sua
poca. Constri sua herona como sendo baixa, feia e entroncada. Ora, era de se supor que uma
figura desse porte no atrasse nenhum pretendente. Mas, para espanto do leitor e dos outros
personagens, mesmo despojada de beleza fsica, a moa tem l seus encantos, atrando
pretendentes que lhe apreciam outros dotes pessoas. O narrador anda faz questo de ressaltar
que no o dote financeiro que justifica a existncia desses pretendentes. Por isso o narrador
apressa-se em encontrar outros argumentos e justificativas, embora sejam insuficientes para
explic-la completamente. Acaba por concluir que aquilo tinha artes do Capiroto. Transfigurava-
se ao vibrar de no sei que diacho de molas.
Esses comentrios surgem quando o narrador escolhe relatar o episdio do casamento da
moa, acontecido somente aos vinte e dois anos, quando a maioria se casava aos quatorze ou
quinze. O marido tambm no fora fisgado pelo brilho do dote financeiro, pois naquele serto
havia por esse tempo muita abastana, por modo que um grande peclio no era l nenhum
desses engodos.
199
Pela forma pouca ortodoxa da corte permitida pela moa, e por artes de
seduo, Guida acusada de ter sido leviana e de ter recorrido a artimanhas de feitiaria. O autor
utiliza a voz de uma personagem secundria, mas representante do poder religioso local, o
Reverendo Visitador, para explicar o acontecido. Entretanto, a fala do sacerdote, longe do ser
199
PAIVA, Manoel de Oliveira. Dona Guidinha do Poo. So Paulo tica,l981, p.l5.
128
razovel, demonstra o quanto a mulher possua uma fora misteriosa para os homens de ento,
pois a resposta guarda uma acusao de longa data e contm um arsenal obscurantista de
preconceitos que persistiram muito alm do perodo medieval europeu.
200
Na voz do Reverendo tambm ecoam as inmeras vozes daqueles que conheciam e se
escandalizavam com a historia verdica da crnica policial de Quixeramobim, tendo tido por isso
amplas repercusses em toda a Provncia. O escritor inverte o tempo do surgimento dessas
vozes. Se, na histria factual, elas surgem depois do fato verdico, no romance elas comeam com
a histria contada de forma linear, e so reiteradas por toda a narrativa. O expediente atesta a
mestria do escritor ao compor essas vozes e d maior realismo e verossimilhana sua fico.
Bem como indica que Oliveira Paiva planejou seu romance como um todo coerente, antes de
escrev-lo, encaixando todos os episdios fictcios no esqueleto do fato histrico conforme a
continuidade e a necessidade do entrecho imaginado.
Surpreendentemente, o tom moralista no predomina nessas vozes. Ele substitudo
pelos tons de surpresa, de motejo ou de bisbilhotice, conforme a situao. Resulta que a histria
ganha um toque de espontaneidade e leveza que se espraia por todo o romance, sem qualquer ar
pesado de dramalho.
Em todo o romance a nfase recair na forte personalidade e nos traos interiores de
Margarida do Poo. A fala do Reverendo Visitador, que se dizia antigo entendedor de mulheres,
atesta o quanto a figura de Guida do Poo perturba a mesmice do lugar. Mesmo antes disso, j
no incio do texto, a postura do narrador onisciente e intruso manifesta a sua convico de que
est apresentando um ser de exceo. Isso mais evidente quando se analisa a faceta regionalista
do texto, pois, embora se desenrole num ambiente sertanejo, o romance no foi construdo para
200
DELUMEAU, Jean. Histria do medo tzo ocidente 1300-1800. Traduo de Maria Lcia Machado. So
Paulo, Companhia das Letras, 1990.
Como bem afirma Jean Delumeau, no captulo Os agentes de Sat: 111 A rmdher, o antifeminismo agressivo
vigente durante os sculos XIII-XVII no se esgotou ao trmino desse perodo, permanecendo at o limiar do sculo
..XX O autor apresenta uma profuso de textos literrios, religiosos e mdicos cujos discursos so extremamente
virulentos e hostis mulher. Em bloco, eles exorcizam atributos fomininos, tais como a capacidade de seduo e
envolvimento. Um dos textos famosos por ele apresentado o MaUeus malejicarum, segundo a viso desse texto, a
experincia ensina que a perfdia e afoitiaria norma comum entre as mulheres.
129
ser um panegrico do serto, ou do sertanejo. Ao contrrio, ele se constitui, essencialmente,
numa expresso de foras e atitudes da herona, de forma que sua figura, sob alguns aspectos,
mas bem sucedida, ou anda pelo menos mais tpica do que a figura sertaneja.
Podemos dizer que o ficcionista anti-romntico por excelncia. Da resulta a
caracterizao a nu, to desprovida de vus idealizantes, que faz com que, pela primeira vez num
romance brasileiro, se ouse construir uma herona que revele bem pouca familiaridade com as
musas, sendo feiosa, baixa, entroncada e carrancuda ao menor enfado. Sob esse aspecto o
escritor foi muito original, pois, mesmo entre seus pares no romance de tradio realista - e a
- se fssemos enumerar, veramos uma grande quantidade de figuraes, cujas personagens,
sendo figuras secundrias ou protagonistas, so exemplos de mulheres belas e esbeltas.
Poderemos ver o quanto essa conveno forte, se nos lembrarmos de que ela persiste, com
redobrada ateno, ainda nesse final de sculo XX
A hiptese que levanto aqui a de que, se ele a tivesse representado com a beleza de uma
herona tradicional, a fora de seduo e persuaso ficariam, pelo menos em parte, creditadas a
tal fato, contra os propsitos do ficcionista: demonstrar a extraordinria fora de vontade da
herona, como reflexo de seu carter forte e bravio, e da capacidade de determinar a prpria
histria.
No deixa de ser curioso o fato de que, mesmo sendo um escritor de tendncia realista,
a observao rigorosa do meio no se faz aqui de forma to direta e, sim, s vezes ela mediada
por uma linguagem potica que transcende o retrato aparente da realidade emprica.
Vai aqui um outro trao que separa dois romancistas to prximos no tempo e no
espao, como Domingos Olmpio e Oliveira Paiva. De fato, a maneira de configurar a cultura
sertaneja coloca o par em plos muito diversos, enquanto o primeiro faz uso do ktsch da
linguagem potica romntica, o segundo, indo buscar na linguagem da cultura local a inspirao e
o lxico, cria as imagens fortes da poesia da terra devastada pela seca:
As serras levantavam abruptamente, sem as doces uanses dos contrafortes
afofados de verdura. Serrotas pareciam umas cabeas de negro peladas de caspa. As:>
meio-<lia a cigarra vinha anmentar a impresso ardente. Os bandos de periquitos e
maracans atravessavam o ar, em busca de verde, espalhando uma gritaria desoladora,
130
sem um acento de mida hannonia, sem uma doce combinao meldica, no ritmo seco
rido, torrefeito, de golpes de matraca.
201
Alm do mais, quando Oliveira Paiva pinta quadros da paisagem local, ele o faz
atendendo a uma funcionalidade que sempre acrescenta algo narrativa, como bem o demonstra
Flvio Loureiro Chaves:
na vda do serto, em sua crueza elementar mas enigmtica, que ~ v e m as
personagens; e o autor estabelece uma comunho telrica indissolvel, entre o homem e
o meio. No o faz ao estilo do naturalismo, num rigoroso determinismo antropolgico,
mas mediante a criao mais sutil e arguta de um dinamismo entre paisagem exterior e a
paisagem interior...Vimos que Em Dona Guidinha do Poo, embora importe
sobremaneira o cenrio (pela prpria implicao regionalista da obra), trata-se de uma
paisagem funcional. Isto : a paisagem coloca-se em funo das personagens, tornando-
se conotao externa do seu movimento interior
202
A mesma questo reafirmada com vrios exemplos de funcionalidade dos cenrios em
A Tradio Regionalista no Romance Brasileiro,
203
que nos diz:
A teia impalpvel que o narrador vai tecendo entre as mutaes na natureza e o
estado interior dos personagens, transforma a descrio de simples registro do ambiente
to ao gosto dos autores regionalistas, em ndice revelador dessa interioridade.
204
Lembremos que essa capacidade de dar vida e poesia natureza, posta em cena,
espelhando nela os estados de alma das personagens, especialmente os de Guida do Poo,
comeou com o Romantismo que, em lugar da natureza imvel, simples pano de fundo do
figurino neoclssico, preferiu v-la como co-adjuvante da trama e da ao do heri.
Entretanto, embora esse procedimento melhore a qualidade esttica da obra Dona
Guidinha do Poo, mesmo assim no lhe permite distncia considervel dos nossos primeiros
201
PAIVA Manoel de Oliveira. Dona Guidinha t/Q Poo. So Paulo, tica, 198!, p.l7.
202
CHAVES, F1vo Loureiro. Para a crtica de Manuel de Oliveira Paiva. Organon Porto Alegre, UFRS, 1967,
p.l04.
203
ALMEIDA Jos Mauticio Gomes de. A tradio regionalista no romance brasileiro. Rio de Janeiro Acham,
1981, p. 127.
204
IBIDEM, p. 127.
131
romances regionalistas, que erigiam o pitoresco regional como figura de proa. Pois, no devemos
esquecer que justamente pelo pitoresco que Margarida do Poo ascende condio de herona,
ou seja, seu carter extico era e talvez ainda seja prato cheio para o leitor citadino.
Apesar desses pesares, cabe a Oliveira Paiva o destaque de ter sido o primeiro
romancista brasileiro a figurar em nossas letras a histria de uma mandona desabusada. Alm do
mais, sem sombra de dvida, sua mandona perfeita enquanto representante do tipo. Obviamente
que, ao introduzir a temtica do adultrio e do assassinato do marido, o autor no poderia dar um
final cmico narrativa, deixando sua herona sem punio exemplar. Dentro de um ambiente
por demais abafado e provinciano, a figura seria por demais perigosa conservao do status
quo patriarcal, perigo que nem um criador de mulheres fortes e determinadas quis correr.
132
Concluso
Trs figuras femininas foram estudadas nessa pesquisa que por ora em parte se encerra.
No caso da primeira, a donzela-guerreira, foi possvel perceber que sua presena no imaginrio
da cultura ocidental tem sido forte o suficiente para as freqentes reaparies dentro da tradio
literria, permitindo-lhe configurar os caracteres fundamentais que passaram a compor um
microenredo que, por ser dotado de forte coeso interna, tornou-se perfeitamente reconhecvel,
assim como , por exemplo, a figura do cavaleiro medieval. Sendo assim, penso que podemos
dizer que esses elementos nos fornecem a prova cabal de que a figura se tornou um motivo
literrio da cultura Ocidental, portanto possuidora de um ethos especfico em sua estrutura
profunda, ainda que isso no a impea de se recobrir de inmeras variaes no nvel de sua
estrutura de superfcie.
Isso, de fato, tem acontecido dentro da fico brasileira, quer popular, quer erudita. Por
exemplo, o cordel e o romance regionalista so veculos utilizados por nossos ficcionistas para
traz-la de volta ao pblico leitor. Alguns tm sido bem sucedidos nessa empreitada, outros no
conseguiram transpor suas prprias limitaes, perdendo-se nas dificuldades do projeto.
Uma dessas dificuldades resume-se no conflito entre tradio literria e inovao. A
maioria das vezes nossos ficcionistas apoiaram-se nos esteretipos j existentes em nossa cultura.
Mesmo assim, alguns conseguiram avanar e representaram mulheres alm da conveno. Por
exemplo, a figurao da cortes, a quem Jos de Alencar, segundo alguns crticos,
205
deu um
perfil que ultrapassou as matrizes europias, pois tanto Manon Lescaut, MoU Flanders como
Margarida, de a Dama das Camlias, ficam aqum de nossa Lucola.
Outras vezes, nossos romancistas ficaram aqum da conveno que buscavam seguir,
conforme o talento pessoal e as foras socioculturais e econmicas que os impulsionavam, ou
foram mais ou menos bem-sucedidos na empreitada de mesclar tradio e inovao, dando
receita justa medida, ou exagerando-a no uso de certos ingredientes.
205
DE MARCO, Valria. O Imprio da cortes- Lciola: um perfil de Alencar. So Paulo, Martins Fontes, 1986.
133
Se nos lembrarmos das presses editoriais sofridas por Defoe ao compor Moll
Flanders, poderemos entender o feito arrevesado de sua protagonista, sua pintura chapada e o
nmero excessivo de episdios sem concatenao com o entrecho (maridos e filhos entram e
somem da histria sem anncio ou despedida), como nos mostra Ian Watt,
206
ao analisar as
dificuldades do escritor ao tentar configurar uma mulher que se afasta do modelo. Para esse
autor, a atrofia do projeto esttico desse romance resulta do apego excessivo aos esteretipos da
mulher fatal e da presso dos editores pelo trmino da obra.
No pretendi aqui culpar Defoe nem os ficcionistas brasileiros por idntica atitude que,
por si s, revela as dificuldades do projeto de se afastar dos paradigmas seguros da poca.
Apenas examinei, ao longo desse trabalho, alguns desses percalos fundados na articulao da
esfera literria com as estruturas de poder de nosso mundo patriarcal.
No terreno das generalidades, utilizei o ensaio Histria do Medo no Ocidente: 1300 -
1800, de Jean Delumeau, cujo captulo quarto, Os Agentes de Sat, aponta as figuras que
deveriam ser exorcizadas para poderem habitar o imaginrio ocidental. Uma delas a mulher,
interpretada como um dos agentes de Sat, apresentando inmeros exemplos dos perigos que ela
poderia causar. Girando em sentido contrrio, o captulo tambm apresenta um rol significativo
de formas utilizadas para extirpar da mulher to malvola filiao.
De qualquer modo, seja qual for a interpretao da figura feminina, atravessando
sociologia ou psicanlise, podemos aquilatar as dificuldades dos nossos romancistas para
represent-la na fico.
No ser absurdo 1magmar que nossas circunstncias histricas de povoamento e
domnio da nova Terra tenham fornecido ingredientes tambm novos ao mito j formado no
Ocidente, pois estudiosos como Gilberto Freyre, Luiz Alberto Moniz Bandeira em obras j
citadas anteriormente descrevem peculiaridades do contexto brasileiro que favoreceram condutas
femininas discrepantes. O caso da fidalga Brites mencionado nessas obras e tambm no
romance Memorial de Maria Moura, de Rachei de Queiroz, configurando-se um caso exemplar
que certamente favoreceu a passagem da Histria ao mito. Deste literatura encontram-se outras
fissuras, ou seja, outras tantas dificuldades aos ficcionistas, obrigados a trabalhar tambm com a
conveno.
206
WATT, lan. A ascenso do romance. Trad de Hildegard Feist. So Paulo, Companhia das Letras, 1990.
134
Foi o que aconteceu na tentativa frustrada de Domingos Olmpio ao erigir a figura da
donzela-guerreira em Luzia-Homem. Apontei algumas das dificuldades desse projeto esttico,
porque o ficcionista no conseguiu se livrar do desejo de santificar sua herona segundo os
esteretipos de sua poca, retirando-lhe por isso a autodeterminao e a coragem necessrias para
a conquista do status da donzela-guerreira. O romance Luzia-Homem um bom exemplar da
rigidez da conveno diante do processo de representao da figura feminina. Preso aos seus
tabus, nosso romancista ficou aqum do que tenha talvez pretendido com tal empreitada.
Por ltimo, o estudo de Margarida do Poo (creio que o mais rico) demonstrou as
habilidades do ficcionista ao trabalhar com a personagem tipo. Alis, Manoel de Oliveira Paiva
era um mestre nessa particularidade. Se a morte no lhe frustrasse vocao to promissora,
talvez ele tivesse se tomado to bom criador deste modelo como o foi o portugus Ea de
Queirs.
Como aconteceu com a personagem Luzia-Homem, este estudo no me permitiu
enquadrar inteiramente a herona Margarida do Poo no rol das donzelas-guerreiras. Mas
possibilitou demonstrar a existncia da figura da mulher discrepante entre ns, sua tradio e as
formas utilizadas para sua representao. Conforme afirmei no corpo do trabalho, ambas as
personagens existem no limite da conveno da donzela-guerreira. O maior plo de desequilbrio
localiza-se no tom farsesco e/ou cmico que envolve as protagonistas, aproximando-as s vezes
do grotesco. Ora, certamente isso as afasta do motivo lmpido da donzela-guerreira tradicional.
So uma espcie de megera (in)domada do passado, habitando a tradio cmica e de mulher
binica de nossos dias, habitante do folhetim eletrnico.
Concluindo, podemos dizer que tanto Domingos Olmpio, quanto Manoel de Oliveira
Paiva, ao tentarem representar o feminino, escreveram fico datada. Entretanto, resta a eles o
mrito de terem aplainado o caminho para aqueles que vieram depois.
135
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140
Apndice
Homenagem Pstuma Juvita
Mais tarde um voluntrio, cuja idade
orava pelos dezessete,
serena a conscincia e calmo o rosto
da ptria no altar depunha, alegre
e ousado, a oferenda de seu brao
e a vida inteira, em pblico auditrio,
perante as principais autoridades
d'uma cidade estranha e mui distante
da casa de seu tio. O patriota,
longe de ser um nobre e rico herdeiro
de grossos cabedais, pessoa ilustre
era mulher e tal mulher Jovita!
era eu, disfarada em trajes de homem.
[ ... ]
Tudo afrontei: s portas da cidade
apenas me deti, para vestir-me
com trajes masculinos e grosseiros.
Fiz rolar do cabelo as negras tranas
a meus ps, o ornato das orelhas,
fitas e anis e o resto de adornos
141
que o meu sexo indicavam.
207
A Dama Guerreira
Grandes guerras se apregoam
L nos campos de Arago;
Triste de mim que sou velho,
Nas guerras me acabaro
De tantos filhos que tive
No me resta um s varo,
Pra me valer agora
Nesta triste ocasio.
Mandai-me, senhor, guerra,
Que eu servirei de varo.
Como poder isto ser,
Filha do meu corao;
Quando te virem na guerra
Logo te conhecero:
-Tendes os cabelos mui grandes,
Logo te conhecero.
" Mande c uma tesoura
Que os deitarei no cho.
-Tendes os olhos garridos,
Filha, te conhecero;
"Quando eu passar por homens".
Eles se abaixaro.
Tendes os ombros mui altos,
207
FASCHERA, Ssno de. Homenagem Pstuma Jovita. Poemeto com uma carta do limo. Sr. Dr. J. M Velho
da Silva. Rio de Janeiro, Tipografia Perseverana, 1868.
142
Filha, te conhecero;
"Com o peso das armas".
Eles se abaixaro.
-Tendes as mos mui mimosas,
Filha, te conhecero;
"Com o exerccio das armas".
Elas se engrossaro.
-Tendes seios estufados,
Filha, te conhecero;
"Mandarei ao alfaiate
Cortar um justo gibo,
Sendo bem apertadinho,
Eles se encobriro.
J que queres, minha filha,
Guerrear em Arago,
Eu te concedo licena,
Te boto minha bno.
Despediu-se de seu pai
E de todos em geral;
E montando em seu cavalo
Foi falar ao general.
O general logo a entrega
Ao seu lindo capito:
"Aqui tendes este soldado",
Fazei dele estimao.
O capito assim que a viu
Logo mulher lhe parecia;
E se ele mulher fosse
Muito lhe agradaria.
O varo lhe respondeu
143
Com palavras amorosas:
--Cale-se, meu capito,
Suspeitas so enganosas.
Chegando na sua casa
Seu pai e me lhe diria,
Se era mulher ou homem
Quem consigo levaria.
E ento responderia,
Que os olhos do meu varo,
Que me encantam de amores,
So de mulher, homem no.
Se queres saber, meu filho,
Se ele homem ou mulher,
Convidai-o, vos um dia,
Para convosco jantar
Pondo altas e baixas cadeiras
Para ele se assentar,
Que se ele homem for
Nas altas h de sentar.
E o varo muito discreto
Nas altas se assentou,
E puxando de um trinchante
Po e queijo espatifou.
-Se queres saber, meu filho,
se ele homem ou mulher,
Convidai-o vs um dia
Para convosco feirar.
Que se ele mulher for,
Em fitas h de pegar.
O varo muito discreto,
144
Pegou logo em uma adaga:
Que bela adaga est esta
Para um homem pelejar!
Que lindas fitas so estas
P'ra uma dama se enfeitar!
Se queres saber, meu filho
Se ele homem ou mulher,
Convidai-o para nadar;
Que se ele mulher for,
Desculpas vos h de dar.
E o varo como discreto
Ps-se logo a descalar,
E puxando de uma carta
Ps-se a ler e a chorar.
Que tendes vs, meu varo
Que assim vos velo chorar?
- meu pai, que a esta hora
J se vai enterrar.
Os sinos da minha terra
Aqui os ouo dobrar;
E duas irms que tenho
Aqui as ouo chorar.
Se quereis casar comigo,
O meu lindo capito,
na terra de meus pais,
C na vossa terra, no.".
208
A filha do Cangaceiro
208
COSTA, F. E. Pereira da. Folclore Pernambucano. Revista do Instituto H"lS!rlco e Geogrfwo Brasileiro.
1907, t. 70, p.2
145
Eu era dono de uma
pequena propriedade
vivia com minha esposa
na maior tranqilidade
tinha somente uma filha
com seis meses de idade
Certo dia em minha casa
dois mascarados chegaram
me pegaram de surpresa
ali me amordaaram
minha esposa e minha filha
os bandidos carregaram
[ .... ]
Segui com o fazendeiro
andando pela estrada
e numa poa de sangue
que vi na encruzilhada
encontrei a chupetinha
da minha filha estimada
Nesse momento acabou-se
todo o prazer que eu tinha
com o maior desespero
por ter a sorte mesquinha
gritei aterrorizado:
mataram minha filhinha
146
[ ... ]
Ivone nesse momento
disse meu pai querido
eu lhe prometo por Deus
fazer seu ltimo pedido
pea o que mais desejar
que ser logo atendido
Ouvindo isto ele disse:
espero que tenhas sorte
de cumprir o que prometes
j que provas ser to forte
procures o fazendeiro
para vingar minha morte
[ ... ]
Ivone partiu pra ele
como uma cobra acanhada
com a ira que estava
deu-lhe uma punhalada
porm Roberto livrou-se
numa rapidez danada
Nesse momento o bandido
meteu a peixeira nela
Ivone por no ter prtica
no pode se livrar dela
147
mas topou na cartucheira por isso
no furou ela
Ela viu que no punhal
no podia vencer ele,
bateu mo a seu revlver
e deu cinco tiros nele
errou trs acertou dois
no peito e na perna dele
Casualmente um dos tiros
feriu-lhe o corao
nesse momento o bandido
caiu sem vida no cho
ela se vendo vingada
foi entregar-se a priso
Da mesma forma que ela
se achava disfarada
trajada de cangaceiro
a pobre ficou trancada
naquela imunda priso
esperando ser julgada
No sendo reconhecida
Ivone no declarou-se
ento por toda cidade
logo a notcia espalhou-se
que o legtimo assassino
148
d
" d' 209
o ,azen etro entregou-se.
XXIX. Da mulher a quem arrancaram os colhes
210
Senhores, vs que tendes esposas e que as colocais alto demais, de sorte que lhes dais
demasiada autoridade sobre vs, estais apenas deixando que vos desomem. Escutai um pequeno
exemplo que aqui est escrito para vs. Nele podeis encontrar modelo. No deveis doar tudo a
vossas mulheres, de medo que vos amem menos. Deveis castigar as tresloucadas. Sim, fazei-as
aprender que no devem se encher de orgulho para com seu senhor nem domin-lo, mas que tm
de o estimar, amar e obedecer e homar. Se assim no fizerem, ser para vergonha delas.
Agora entrarei em minha narrativa do exemplo que quero contar, e que deve ser bem
ouvido por aqueles que transformam as mulheres em seus senhores, do que lhes advm desoma.
Sobre esse assunto direi que no h logro pior do que um verdadeiro, e aqui descobrireis isso.
Houve outrora um homem rico que possua grandes riquezas. Era cavaleiro e tinha muitos bens,
mas havia amado tanto sua mulher que a colocara acima de si mesmo e lhe entregara o senhorio
de sua terra e de sua casa e lhe doara tudo, de sorte que a mulher o desprezou tanto e lhe teve to
pouca estima que tudo o que ele dizia ela contradizia, e desfazia tudo o que ele fazia.
Os dois tinham uma filha mui bela. O rumor de sua beleza espalhou-se to longe ali e
alm, a opinio pblica tanto falou dela que um conde ouviu falar a respeito. Prontamente
comeou a ter-lhe muito amor, Nunca a tinha visto e ,no entanto, a amava Acontece amide.
Homem ama sem ver, porque ouviu louvar. Isso parece bom.
O conde no tinha mulher. Era jovem e de grande discernimento e cheio de sabedoria, o
que vale mais do que qualquer possesso. De mui bom grado teria visto essa jovem de quem
lhe falam, para saber se o que contam verdade ou mentira. Depois ele a viu. Escutai como.
209
ADALGISO, Carlos. A .filha do Cangaceiro. Parruba, Editor Proprietrio Joo Severo da Silva (Ccero), s/d
210
De autor annimo- Pequenas Fbulas Medievais- Fabliaux dos sculos XIII e XIV. Trad. Rosemary
Costhek Ablio. So Paulo, Martins Fontes, 1995, p-p. !57-!69.
!49
Um dia o conde foi caar, e com ele trs cavaleiros. Um valete conduzia os ces. Caaram na
floresta o dia inteiro, at depois de nonas, quando ento as nuvens se amontoam, comea a
trovejar forte, com raios, e chove muito. Os homens do conde, que caam num outro lado, vem-
se separados dele e perdidos, com exceo do quarto homem. O sol ia se esconder. Diz o
conde:
- Qual ser vossa opinio? No sei o que podemos fazer. No momento no podemos nem
mesmo chegar a uma das casas deles. O sol vai se esconder. E tampouco sei onde est nossa
gente, porm imagino que esto indo embora. Temos de procurar um abrigo, mas no sei onde
nem qual.
Enquanto o conde gemia, desceram por uma trilha at um jardim perto de um viveiro, na casa
do cavaleiro, esse cuja filha bela.
E eis que cavalgam por l. Nesse dia choveu, no fez bom tempo. Apeiam sob um pequeno
olmo. O homem de bem, a quem devia pertencer a casa, est sentado sobre urna pedra. Eis que o
conde o sada e este responde sua saudao e fica em p.
O conde pede-lhe hospitalidade.
- Senhor- diz o cavaleiro -, de bom grado vos albergaria, pois tendes preciso de
repouso, mas no ouso fazer isso.
- No ousais? Por qu?
- Por causa de minha mulher, que por preo nenhum concorda com o que eu faa ou diga.
Tem poder sobre mim, autoridade sobre minha casa e comando sobre tudo. Pouco lhe importa
que eu sofra com isso. Para ela no sou mais que uma capa de chuva. Ela faz tudo a seu grado
e nunca ao meu. Na- da faria a meu pedido.
O conde acha graa e depois diz:
Se fsseis um bravo, no tereis feito isso.
Senhor -toma o outro-, ela se apoderou de tudo e desejar que seja sempre assim,
se Deus no tiver piedade de mim. Agora, esperai um pouco aqui. Irei l em cima. Vinde em
seguida. Deveis pedir-me abrigo, insistir, e eu recusarei. Se ela ouvir, sei que sereis alojados,
porque vos terei expulsado.
Eles ficam e o outro volta para casa. Quando ele tinha entrado, os demais o seguem.
Diz o conde:
!50
Deus salve o senhor da casa. Que Ele d a vs e a ns Sua recompensa.
Senhor conde, que Deus vos abenoe, a vs e a vossa companhia!
Ento o conde muda de assunto:
-Senhor, temos preciso de abrigo. Albergai-nos! -No farei tal cousa.
- Por qu, senhor?
- Porque no vou querer.
-Albergai-nos, por generosidade!
- Em verdade no farei isso, de forma nenhuma.
-Por favor e por amor, albergai-nos at o amanhecer!
- No farei isso, de maneira nenhuma, nem por amor nem por rogos.
A mulher ouve-o. Pe-se de p de um salto. Precipita-se, pronta para fazer sua prpria
vontade:
-Senhor conde, sede bem-vindo. Sereis recebido com jbilo. Apeai imediatamente.
Eles apearam e os valetes serviram-nos bem, pois a senhora assim havia ordenado.
Diz o senhor:
- minha vontade que eles no recebam nem de meus peixes nem de minha boa caa, nem de
meus vinhos nem de meus animais selvagens nem de minhas aves nem de minhas tortas.
Diz a mulher:
-Vamos, ficai vontade. No vos inquieteis com o que ele diz, pois apenas em palavras,
nem mais nem menos, que este senhor tem o ar to terrivel.
Eles ficam mui contentes com a acolhida e a senhora ocupou-se bastante. Ela se d muito
trabalho para os servir. Os cavalos recebem aveia farta, porque mesmo isso o senhor ousara
recusar.
A senhora apressa o jantar. Mandou preparar carne de caa e aves em quantidade.
Ela escondeu a filha num aposento. No queria que o conde a visse j o senhor queria muito.
- Senhora- diz ele-, deixai minha filha comer naquele quarto, com nossa gente, e no aqui. Ela
to bela, tem um corpo to bonito! O conde jovem. Se a vir, uma flor tal que ele
prontamente a cobiar.
Responde a mulher:
-Pois bem, ela vir comer aqui conosco. E, ao contrrio, ele a ver.
!51
A mulher enfeita-a bem. E ela era bem-feita e tinha a tez clara e rubra. A me traz a jovem. O
conde tomou-a pela mo, sentou-a junto de si. Muito haviam louvado sua beleza, que porm lhe
pareceu inda maior. Acha que a moa mui bela. O amor atinge-o sob o mamilo, amor que o fez
amar tanto que a desejar para companheira.
Ento eles se lavaram e tomaram assento. O conde, a quem o amor seduziu, come ao lado da
bela jovem.
A comida foi extraordinariamente rica. E eles beberam bem, vinhos de uva e vinhos de amora.
Tudo isso agradou muito ao conde. Aps o jantar, distraram-se conversando, e depois vieram
frutas. Depois de comer eles se lavaram. Os escudeiros trouxeram a gua. Depois beberam vinho,
que estava bom, e depois o conde tomou a palavra. Disse ele:
- Senhor, peo-vos para esposa vossa filha to bela. Mais bela meus olhos nunca viram. Da-a
para mim, pois a quero.
Respondeu o pa:
-No farei isso, pois quero cas-la mais baixo. Vou d-la a algum de sua posio.
A senhora ouve-o e se ergue de um salto.
-Senhor- diz ela-, vs a tereis, pois no cabe a ele dar a filha. Nunca ficareis descontente.
Entrego-a a vs, e com ela muito ouro e muita prata. Tenho ornamentos mui ricos. Entrego-a a
vs. Tornai-a.
Responde o conde:
-Obrigado, estou reconhecido. Amo-a tanto que a quero ter por sua beleza, no por sua
riqueza. Aquele que a tiver no ter pouco.
Ento os leitos foram preparados. Eles vo se deitar. Todos dormem. O amor atormenta o
conde. Ele dormiu um pouco, porm velou mais. O amor falou-lhe baixinho de seus desgnios.
De manh, quando levantaram, prontamente vo para a igreja. Levam consigo a jovem. A ela o
conde presenteia com prata. A ele a senhora oferece bens: tecidos e moedas, vasos em arcas. O
conde diz que possui muitos bens, que guardem aqueles. Diz verdade. Quem toma boa esposa
tem muito. Quem toma esposa m nada tem.
Diz o pa:
-Filha, escutai isto: se quereis ter honra, temei vosso senhor o conde. Se no o fizerdes, ser
vossa vergonha.
!52
Diz me:
- Vinde falar comigo, cara filha, mas aqui, parte. De bom grado, me
responde a filha. A me lhe aconselha ao ouvido:
- Cara filha, erguei a cabea, sede altiva para com vosso senhor. Tornai para modelo vossa
me, que sempre contradiz vosso pai. Nunca ele disse algo que ela no contradissesse, nem
ordenou algo que ela fizesse. Se quereis ter homa, contradizer vosso senhor. Colocai-o atrs e
vs frente. Fazei pouco caso de sua vontade. Se assim fizerdes, sereis minha filha. Se no,
pagareis caro.
-Assim farei - responde a jovem-, se puder e se encontrar ocasio para tal.
O pai no quis mais esperar e vai at a filha para lhe pedir:
-Minha cara filha- diz o pai -, no acrediteis nas palavras de vossa me. Se desejais homa,
temei vosso senhor o conde, para que ningum vos recrimine. Tende sempre a mesma opinio
que ele. Se assim no fizerdes, estareis errada e em toda parte sereis censurada.
O conde no quer ficar mais, quer partir - E o senhor ps-se a falar:
- Senhor conde - diz o homem rico -, dei-vos minha filha. Senhor conde, se vos apraz,
tornai este palafrm que de grande valor e estes dois galgos que so belos e corajosos e
ousados e rpidos.
O conde aceita e agradece. Pede permisso para partir e leva consigo sua mulher. O conde vai
embora, procurando na cabea qual artimanha e qual procedimento usar para fazer que sua
mulher se porte com ele como deve ser e no se assemelhe me, que to orgulhosa e to
intratvel.
Ento chegam a um campo. Urna lebre salta sua frente no prado. Diz o conde:
- Ide, galgos, correi atrs dela! Como sois corajosos e rpidos, ordeno, por vossas cabeas,
que pegueis de salto essa lebre, ou ento perdereis vossas cabeas agora mesmo.
Os galgos correm com quantas patas tm. No a conseguem alcanar. voltaram, e o senhor
cortou- lhes a cabea com a espada afiada. Depois disse a seu cavalo acastanhado:
-No pastes a relva nem uma nica vez mais.
O palafrm no o escutou. Aps um momento, recomeou a pastar. O conde apeia. Corta-lhe a
cabea. Monta num outro.
!53
- Senhor --diz a mulher ao conde--, esse palafrm e esses galgos vos deveriam ser
preciosos, por causa de meu pai se no por minha causa. Matastes todos eles. No sei por qu.
Responde o conde:
-Somente porque desobedeceram minha vontade.
E o conde vai embora, levando consigo sua mulher. Essa histria de enganar atormenta-o
muito. Chegam principal cidade de seu domnio. L estavam reunidos os bares e os vassalos,
que sentiam muita tristeza por causa de seu senhor, que acreditavam terem perdido. Ei-los que
descem na ponte. Os outros vo a seu encontro. Acolhem-no. Alguns lhe perguntaram quem era
aquela bela senhora.
- Senhores, ela por direito vossa senhora.
-Nossa senhora!
- verdade, juro, pois lhe coloquei o anel no dedo. Por Nossa Senhora, que ela seja bem
acolhida!
Receberam-na com grande jbilo. O conde prepara sua festa de npcias. Chama o cozinheiro e
discute com ele. Pede-lhe que faa temperos que lhe agradem e molhos mui saborosos, que
nossa gente seja bem recebida para honra da nova senhora, porque todos juntos lhe fazem boa
acolhida.
Diz o conde:
-Vou me preparar.
A senhora chama de lado o cozinheiro:
- Que te disse o conde?
-Que eu lhe faa molhos bons e variados.
- Queres ter minha opinio?
- Sim, senhora. - Cuida para que no haja um nico que
no seja com alho.- No ousarei.
- Decerto que ousars. Ele no vai zangar contigo se souber que fui eu que mandei. E
deves mesmo fazer minha vontade. Posso te ajudar ou te prejudicar.
-Senhora, farei como vos apraz- diz ele-, mas que eu no seja punido por isso. Estou a
vosso servio em tudo.
!54
O cozinheiro vai para a cozinha. Acaba de preparar seus pratos. O cozinheiro preparou sua
alhada.
Ento soaram para a gua. Todo mundo se levanta, senta mesa. As iguarias chegam
rapidamente, para os bares e para a gente da casa. E sobre cada prato vem o molho com alho.
Mas havia tambm muito vinho bom. O conde ficou perplexo. No soube o que fazer. Ento,
esperou que as pessoas fossem embora. Manda seu cozinheiro vir ao salo. Este vem, mas no
com coragem. Estava com medo e veio tremendo.
-Vassalo- perguntou o conde-, com ordem de quem fizestes tantos molhos com alho, e
isso a despeito dos temperos que vos ordenei?
O cozinheiro ouve-o. No sabe o que fazer.
- Senhor -responde -, vou dizer. Assim fiz, senhor, por causa de minha senhora. Por vossa
senhora, em verdade, senhor, porque no ousei recusar-lhe.
- Pelos san1os que invocamos para Deus, nada vos proteger por desobedecer a minhas
ordens I
O conde justiou o cozinheiro. Fura-lhe o olho e corta-lhe a orelha e uma das mos e depois
exila-o de sua terra, para que no continue ali. Depois, disse para sua companheira:
- Senhora, quem vos deu a idia de mandar preparar esses molhos?
-Fui eu, senhor, e cometi um erro.
- No, no foi assim, por So Dioniso! Isso no foi idia vossa. Mas agora dize!, doce
amiga, quem vos deu tal conselho?
- Senhor, minha me aconselhou-me a no trair minha linhagem, a no aceitar vossas
ordens, a dar precedncia s minhas. E disso me adviriam homa e bens. Nessa f agi assim.
Agora me arrependo, pela piedade de Deus.
-Bela- diz o conde-, por Deus, isso no vos ser perdoado sem castigo.
Ele se levanta. Pega-a pelos cabelos e atira-a, submissa, por terra. Com um basto de
espinhos, bate-lhe tanto que a deixou quase morta. Carrega-a desmaiada para o leito. Ela ficou
155
deitada bem trs meses sem poder sentar mesa. E l o conde a fez sarar, de tanto que a fez
servirem bem.
Escutai o essencial de um outro exemplo. A orgulhosa mulher do homem probo tomada
pelo desejo de ver sua filha. Quer se pr a caminho no dia seguinte. Preparou seis cavaleiros e
foi mui nobremente at o ptio. Disse a seu senhor, como era seu hbito, que a seguisse se assim
quisesse. Ele montou sem hesitar, pois a senhora o dissera. E assim ele vai seguindo a mulher.
Leva um nico escudeiro, a quem dera um pequeno feudo, e com ele um lacaio e nada mais.
A dama chegou, um pouco altaneira demais. Manda dizer ao conde que est ali. O conde
considera uma louca audcia que seja ela quem se anuncie e no seu senhor, que vem ao lado,
segundo ouve dizer. Mesmo assim, manda preparar a luz e o alimento.
E eis a dama recebida. Mas no foi muito bem acolhida. O conde no lhe fez boa cara.
E eis que chega o pai. O conde precipita-se ao seu encontro.
- Sede bem-vindo - diz com voz forte. Ele corre para o estribo e o outro protesta.
E o conde diz:
- Ora, senhor, aceitai que vos sirvam em vossa casa!
- De bom grado, se isso vos apraz.
O conde levou-o pela mo. Sentou-o junto de si. Mandou que o descalassem e servissem. A
condessa, que tinha ternura pela me, saiu do quarto. Entretanto teme o conde, pois se lembra do
basto. Saudou primeiro seu pai, e este respondeu e depois beijou-a. Depois saudou a me. De
mui bom grado teria ido at ela, mas o conde sentou-a ao lado do pai. A me fez cara triste.
Os cozinheiros apressavam a refeio. Fizeram um bom fogo diante das mesas. As pessoas
erguem- se e tomam assento para comer. O conde gosta muito de seu senhor. Sentou-o junto de
si com orgulho. Eles foram mui ricamente servidos. Recebem iguarias muito boas e bons vinhos
de uva envelhecidos, e bons vinhos de amora e finos claretes. A dama orgulhosa e seus seis
cavaleiros so colocados num banco afastado. No foram to bem servidos. O conde fez isso de
propsito para aquela que tanto se opunha a seu senhor.
Todos comeram. Mandam retirar as toalhas. Divertiram-se e se distraram. Comem das fiutas
e depois vo deitar.
156
A noite acaba. O dia surge. O conde levanta. Est triste por seu senhor, que tem mulher m.
Chama-o no salo:
- Senhor, ide caar em meu parque com ces ou com redes ou com arco. Ide caar, para que
tenhamos carne com fartura. Que no haja nem valete nem cavaleiro que no v caar_ Fico
aqui com estas senhoras. Minha cabea est doendo, sinto uma dor mui forte.
Prontamente eles montaram. No esperam mais. Vo todos caar. No fica ningum, exceto o
conde e quatro homens fortes, robustos, temveis e grandes. Ele diz em voz baixa a um de seus
mouros:
-Vai procurar os colhes de um touro, os colhes
e a barriga, e traze-os para mim, mais uma faca e uma lmina bem afiadas. E traze-me tudo isso
em segredo.
E o outro assim fez sem hesitar_ O conde pegou a dama pela manga, sentou-
a a seu lado e falou: - Dizei-me, e que Deus vos ajude, dizei-me o que vou
perguntar. -De bom grado, senhor, se eu souber.
- Tenho muita vontade de saber de onde tendes esse orgulho que vos faz desprezar tanto
vosso senhor, e que no importa o que ele diga, vs dizeis o que lhe desagrada e ordenais que
seja feito o contrrio? Uma esposa no comete maior vilania do que desprezar seu marido.
- Senhor, sei mais do que ele sabe e ele nada faz que me agrade.
- Senhora, sei muito bem de onde isso vos vem. Essa aitivez est alojada em vossos rins. Bem
vi em vosso olhar que tnheis nosso orgulho. Tendes colhes como ns e vosso corao sente
orgulho disso. Quero mandar apalpar-vos l. Se l estiverem, farei que sejam tirados. Diz a
dama: - Calai-vos, caro senhor. No devereis brincar comigo_
O conde no quer demorar mais. Comea a chamar seus homens:
- Estendei-a bem por terra. Vou fazer que procurem nos dois rins.
Eles deitam a mulher, submissa. Ento ela brada: Desgraa e misria!
Um dos homens pega a lmina. Fende-lhe meio p da ndega. Coloca a mo dentro e puxa
daqui e dali um dos colhes do enorme touro. Ele puxa e ela berra. Ele finge que o tira do corpo
e, rpido, coloca-o numa bacia. E a mulher finalmente acredita que verdade_ O conde se volta
para ela, que diz:
!57
- Miservel, desgraada, desde meu nascimento estou destinada desgraa. Doravante serei
mais prudente. Se pudesse escapar daqui, nunca mais iria contradizer meu senhor.
E o homem fende-lhe de lado a lado a outra ndega e finge arrancar-lhe o outro colho. joga-o
todo ensangentado na bacia. A mulher muda, desmaia.
Quando ela volta a si, o conde lhe diz:
- Senhora, agora temos conosco o orgulho que vos fazia ousar. Doravante sereis uma pessoa
muito humilde. Temo, porm que inda reste alguma raiz, se eu no a queimar. Vamos, depressa!
Aquecei-me uma faca para cozinhar essas razes.
Diz a mulher:
- Senhor, piedade! Juro-vos mui sinceramente, por minha palavra, e vos prometerei pelos
santos que no contestarei mais meu senhor e que o servirei como devo. Ouvi-me, dou minha
palavra.
- Ento aguardai que ele venha. jurai isso para ele, se quereis ser acreditada.
- Senhor - responde ela -, assim prometo. A condessa ficou com o corao triste.
Muito chorou por sua me.
- Ora essa! - diz o conde. preciso agradecer-me pelo que fiz a vossa me, pois lhe tirei
seu orgulho. Receio que sejais parecida com ela e que tenhais esse orgulho em vossos nns.
Agora, deixai que eu os apalpe, e se os encontrar vou tir-los.
-Piedade, senhor, pelo verdadeiro Deus! Senhor, j me apalpasses tantas vezes que deveis
saber se eles esto l. Oh, no! Por Deus! No tenho a natureza de minha me, que orgulhosa
e dura. Na verdade, sou mais parecida com meu pai do que com minha me. Jamais contradisse
vossa vontade, a no ser uma vez, e levei a pior, pois vos vingastes. Garanto-vos que farei tudo o
que quiserdes e amarei tudo o que amardes. Se assim no fizer, podeis cortar-me a cabea.
O conde respondeu o seguinte:
Bela ento sabeis que vou esperar. Mas, se eu perceber que quereis revoltar-vos contra mim
vamos tirar vossos colhes, como fizemos com vossa me. Ficai sabendo disto: por causa
dessas bolotas que as mulheres so orgulhosas e tolas.
O homem rico retoma da caada. Conseguiu muita caa. Ouve sua senhora chorar e
imediatamente vai ter com ela e pergunta-lhe o que tem. O conde vai ao seu encontro e diz:
158
- Senhor, que lhe tirei o que a tomava to selvagem, estes dois colhes que ela possua nos
rins, de onde vinha seu orgulho. Eis os colhes aqui na bacia. De outra forma no terieis posto
fim nisso. Desejo queimar-lhe as razes, mas ela quer jurar pelos santos que nunca mais vos
contestar e que vos servir com boa vontade. Depois que fizer o juramento, se recomear a
maltratar-vos deveis abrir as feridas e com um ferro quente queimar-lhes as raizes e os nervos.
O outro acredita que toda a histria verdadeira, por causa dos colhes que est vendo.
Quanto mulher, a quem v ferida, cr que esteja corrigida.
Sem mais esperar, a mulher fez o juramento e a promessa. Mandam tratar suas feridas,
mandam preparar uma liteira e assim a levam sobre dois cavalos. As feridas no so mortas.
Houve um bom mdico que a curou bem. Ela amou seu senhor e serviu-o e nunca mais lhe
recusou nada.
O conde foi muito bem sucedido em sua faanha. Bendito seja ele e todos os que castigam
suas mulheres ms. Mas os outros so amaldioados, e bem amaldioados, que se submetem a
suas mulheres, como aquele. Se forem boas, deveis ter-lhes amor e apego e recompens-las. E
que males e desgraas recaiam sobre a mulher intratvel de raa infame.
Eis a smula destefabliau: desgraada seja a mulher que despreza o homem.
Explicit.
!59