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Introduzione

Come profeticamente rileva il Papa nella sua enciclica sullecumenismo Ut unum sint, bisogna
che lEuropa torni a respirare coi suoi due polmoni
[1]
.
Luomo doggi, in ricerca di risposte ultime, desideroso di esperienze e di pratiche religiose, preso
da una specie di nostalgia di spiritualit e di religiosit vissuta
[]
, sente il bisogno di !ualcosa che
parli al suo cuore oltre che al suo cervello. "n !uesto senso il recupero di un linguaggio simbolico
andato in gran parte perduto !uale !uello delle icone potrebbe essere una proposta cristiana per
!uanti cercano un fuoco per scaldarsi il cuore pi# che unidea per nutrire il cervello.
"l linguaggio della Chiesa, dovendo esprimere linesprimibile, $ sempre stato simbolico. Purtroppo
la Chiesa, essendosi preoccupata di proporre lannuncio della salvezza a un uomo disincantato,
interessato soprattutto ai dati della scienza e della tecnica
[%]
ha cercato di spiegare i propri simboli
con la sola ra&ionalit', dimenticando che un simbolo deve prima parlare al cuore e poi al cervello e
che in esso vi $ sempre una apertura al mistero che va contemplato e non spiegato. (a ragione )ean
*uitton !uando sostiene che il cattolicesimo latino ha sacrificato il numen al lumen, ossia il mistero
allintelligibilt'. Purtroppo ormai il mistero $ stato perso dalluomo moderno, per cui $ necessario
riaprire !uesta porta.
+gli ini&i dellarte cristiana, cos, come si presenta nelle catacombe, lelemento essen&iale $ la
comunicazione. -nimmagine diventa elemento di incontro tra i cristiani, una sorta di simbolo. in
cui essi si riconoscono. +llo stesso tempo !uestimmagine si fa contenuto spirituale, teologico, che
comunica la memoria di Cristo /isorto. Con la prima pittura cristiana appare una dimensione
nuova0 !uella della comunica&ione di Cristo
[1]
.
2uesta esigen&a primaria di comunica&ione $ sempre rimasta viva nella chiesa ortodossa e ha
raggiunto il suo apice nellarte iconografica.
3ase delliconografia $ l"ncarna&ione, sen&a la !uale licona sarebbe una semplice tavola di legno
con dei colori. Licona non va letta col metro della critica artistica, ma con gli occhi dello spirito.
4copo dellicona non $ il godimento estetico, ma, come dice 5livier Cl6ment, farci accedere alla
comunione dei santi
[7]
.
Licona sempre o pi grande di se stessa, quando una visione celeste, o meno di se stessa, se
essa non apre a una conoscenza il mondo soprannaturale, e non si pu chiamare altro che una
tavola dipinta !" #ra licona ha lo scopo di sollevare la coscienza al mondo spirituale, di
mostrare spettacoli misteriosi e soprannaturali
[8]
.
Pregare di fronte ad unicona non $ pregare licona, ma lasciare che licona preghi in noi, lasciare
che licona diventi un organismo vivente, un luogo dincontro tra il Creatore e gli uomini
[9]
.
+ttraverso il visibile, l"nvisibile viene verso di noi e ci accoglie alla sua Presen&a
[:]
. Le icone,
dicono i 4anti Padri e, con le loro parole, il 4ettimo Concilio Ecumenico, evocano per coloro che
pregano, i propri archetipi, e, guardando le icone, il fedele solleva la mente dalle immagini agli
archetipi
[;]
. < cos, che si pu= arrivare alle esperien&e come !uella descritta da >lorens?i@ davanti ad
unicona mariana0
$cco, osservo licona e dico dentro di me% & ' Lei stessa & non la sua ra((igurazione, ma Lei
stessa, contemplata attraverso la mediazione, con laiuto dellarte dellicona )ome attraverso una
(inestra vedo la *adre di +io, la *adre di +io in persona, e Lei prego, (accia a (accia, non la sua
ra((igurazione ,-, nella mia coscienza e non una ra((igurazione. una tavola con dei colori ed
la stessa *adre del ,ignore
[1A]
.
5ppure come dice Evdo?,mov a proposito di unaltra icona, !uesta ci fa intravedere che tutto il
mistero di +io racchiuso in questo sorriso
[11]
. Licona ci (a intravedere che avremo tutta la
nostra eternit per contemplare questo sorriso, sempre nuovo come il primo mattino della
creazione
[1]
.
2uindi licona $ un ponte gettato tra il visibile e linvisibile. -nicona elimina la distin&ione netta e
apparentemente insanabile tra materiale e spirituale. Ci fa capire che0 il mondo spirituale,
invisibile non in un qualche luogo lontano, ma ci circonda. e noi siamo come sul (ondo
delloceano, siamo sommersi nelloceano di luce, eppure per la scarsa abitudine, per limmaturit
dellocchio spirituale, non notiamo questo regno di luce, nemmeno ne sospettiamo la presenza e
soltanto col cuore, indistintamente percepiamo il carattere generale della correnti spirituali che si
muovono attorno a noi
[1%]
.
Come unimmensa parabola, il mondo offre una lettura della /oesia divina iscritta nella sua carne.
Le immagini delle parabole evangeliche e la materia cosmica dei sacramenti non sono fortuite. Le
cose pi# semplici sono conformi ad un destino molto preciso. Butto $ immagine, similitudine,
partecipa&ione alleconomia della salve&&a, tutto $ canto e dossologia. 0n(ine le cose non sono pi
larredamento del nostro bagno, bens- quello del nostro tempio
[11]
dice Paul Claudel.
Per trovare i fondamenti di !uesta for&a dobbiamo tener presente che le icone pronunciano in linee
e colori & trascritto coi colori & il 1ome di +io, perch2 cos limmagine di +io, la Luce spirituale
del santo sguardo, se non il 1ome di +io tracciato sul volto santo3
[17]
. 2uesto perch6 secondo la
3ibbia, il nome di Cio $ uno dei luoghi della sua presen&a e licona $ il suo nome disegnato
[18]
.
Proprio in !uesta prospettiva si capisce perch6 licona $ fortemente inserita in un contesto liturgicoD
ecclesiale e, an&i, al di fuori di !uesto contesto perde ogni senso, diventando una semplice tavola
dipinta. Eon si pu= comprendere una icona fuori dalla sua integra&ione nel mistero liturgico
[19]
.
Licona si costituisce tale soltanto !uando la chiesa ha riconosciuto la conformit' dellimmagine
raffigurata alla Protoimmagine di ci= che $ raffigurato o, in altre parole, lha dichiarata icona
[1:]
.
Liconografo
[1;]
, tracciando il volto umano di Cio, esprime la visione della Chiesa, perch6 $ cos,
che la chiesa contempla il Fistero di Cio
[A]
.
Per l5riente, licona $ uno dei sacramentali, pi# precisamente !uello della presen&a personale.
Perci= lintercessione di un sacerdote e il rituale della consacra&ione sono richiesti per istituire
licona nella sua fun&ione liturgica e dun!ue nel suo ministero teofanico. "l Concilio dell:8A
afferma nel medesimo senso0 ci che il 4angelo ci dice con la parola, licona ce lannuncia con i
colori e ce lo rende presente
[1]
E la preghiera della santifica&ione dellicona dice0 ,ignore +io,
tu hai creato luomo a tua immagine, la caduta ha o((uscato questimmagine ma, lincarnazione del
tuo )risto divenuto Uomo, tu lhai restaurata e cos- hai ristabilito i tuoi santi nella loro primitiva
dignit 4enerandoli, noi veneriamo la tua immagine e la tua somiglianza e, attraverso di essi, 5i
glori(ichiamo come loro 6rchetipo
[]
.
Licona evoca un archetipo, cio$ desta nella coscien&a una visione spirituale0 per chi ha contemplato
nitidamente e coscientemente, !uesta nuova visione per me&&o dellicona $ anchessa nitida e
cosciente. "nvece per un altro la stessa icona risponder' ad una perce&ione spirituale profondamente
assopita, al di sotto della consapevole&&a. Comun!ue essa non afferma semplicemente che esiste
!uesta perce&ione, ma ne fa sentire, o avvicina alla coscien&a, lesperien&a. Col fiorire della
preghiera, specialmente degli asceti, non $ strano che le icone diventino non soltanto una finestra
attraverso la !uale appaiono i volti che vi sono raffigurati, ma anche una porta da cui !uesti entrano
nel mondo sensibile
[%]
. Ecco !uindi che attraverso la liturgia e la preghiera ogni fedele, guardando
le icone, vede i suoi (ratelli maggiori. Gpatriarchi, apostoli, martiri, santiH come degli esseri
presenti, e con essi partecipa al Fistero diventando coDliturgo degli angeli
[1]
.
2uindi la contempla&ione dellicona, come ogni a&ione liturgica, va fatta sotto la guida dello
4pirito. -no degli effetti dello 4pirito $ lunifica&ione, unifica&ione di noi stessi, dellumanit' e
anche del tempo e dello spa&io. Ecco perch6 la piena intelligen&a di unicona presuppone che si
riesca a leggere linsieme, perch6 ad esempio licona di una festa contiene tutte le feste, la Eativit'
parla di tutta la vita del Cristo e bisogna cogliere il suo messaggio che tutto contiene
[7]
. La visione
$ molto ricca. 4piega le conseguen&e dell"ncarna&ione0 la santifica&ione della materia e la
trasfigura&ione della carne. >a vedere i corpi spirituali. e la natura cristi(icata. Le!uilibrio
perfetto del divino e dellumano condi&iona ed orienta la visione verso il candore splendente della
luce del me&&ogiorno taborico
[8]
.
Fa !uesta unifica&ione non investe la sola contempla&ione. Lo stesso 4pirito che la genera, opera
anche nella fase di crea&ione dellicona. La pittura delle icone $ un tipo di arte nella !uale tutto $
unificato0 la materia, la superficie, il disegno, loggetto e il significato del tutto. E !uesto
collegamento di tutti gli aspetti dellicona $ conforme allintegralit' organica della cultura
ecclesiale
[9]
.
Ca !uesto emerge che larte dellicona non autonoma, inclusa nel *istero liturgico e ri(ulge di
presenze sacramentali $ssa (a sua una certa astrazione. si potrebbe dire una certa
trans(igurazione 1ella sua libert di composizione, essa dispone a suo piacimento gli elementi di
questo mondo nella loro totale sottomissione allo spirituale $ssa pu rappresentare la 4ergine con
tre braccia, (ar camminare un martire che tiene tra le mani la propria testa, dare ad un (olle in
)risto i tratti di un cane, mettere il cranio di 6damo ai piedi della )roce, personi(icare il cosmo
sotto la (igura di un vecchio re e il 7iordano in quella di un peccatore, capovolgere la prospettiva e
(ar culminare in un solo punto tutti i tempi e tutti gli spazi 8ui la luce serve da materia colorante
per licona, la (a luminosa per se stessa, ci che rende inutile ogni altra luce, come nella )itt
celeste dell6pocalisse
[:]
.
Per essere !uesto ponte tra visibile e invisibile, !uesta porta tra spirituale e sensibile, per= si devono
usare i simboli. C$ da notare che in greco il diavolo. e il simbolo
[;]
hanno la medesima radice,
ma il diavolo separa ci= che il simbolo unisce. -n simbolo $ un ponte che unisce due sponde0 il
visibile e linvisibile, il terrestre e il celeste, lempirico e lideale e li trasporta luno nellaltro
[%A]
.
"noltre il simbolo, nello spirito dei Padri della Chiesa e secondo la tradi&ione liturgica, contiene la
presen&a di ci= che simboli&&a. Esso compie una fun&ione rivelatrice del senso e, nello stesso
tempo, si erige a luogo espressivo della presenza. La conoscen&a simbolica, sempre indiretta, fa
appello alla facolt' contemplativa dello spirito, allimmagina&ione vera, evocatrice e invocatrice,
affinch6 scopra il senso, il messaggio del simbolo e colga il suo carattere epifanico di presenza,
figurata, simboli&&ata, ma reale, del trascendente
[%1]
.
*li iconoclasti, ad esempio, credevano perfettamente ai simboli, ma a causa della loro conce&ione
ritrattista dellarte, rifiutavano allicona il carattere simbolico e per conseguen&a non credevano a
una misteriosa presen&a del Fodello nellimmagine. Essi non riuscivano a capire che accanto alla
rappresenta&ione visibile di unaltra realt' visibile Gcopia, ritrattoH esiste anche unarte del tutto
diversa, in cui limmagine presenta il visibile dellinvisibile rivelandosi cos, come simbolo
autentico. Essi avrebbero accettato pi# volentieri larte astratta nella sua figura&ione geometrica, per
esempio la croce sen&a il crocifisso. La somiglian&a iconica invece si oppone radicalmente a tutto
ci= che $ ritratto e non si rapporta che allipostasi Gla personaH e al suo corpo celeste. Per !uesto
licona di un vivente $ impossibile ed ogni ricerca di somiglian&a carnale, terrestre, $ esclusa.
Eelliconografia lipostasi inipostatizza, si appropria non gi' di una sostan&a cosmica Gtavola di
legno, coloreH, bens, della somiglian&a come tale, della figura celeste dellipostasi che assume il
corpo trasfigurato che licona rappresenta
[%]
.
Per concludere si possono usare le parole di P. >lorens?i@0
6 dirla in breve, la pittura dicone una meta(isica dellessere & non una meta(isica astratta, ma
concreta !" La pittura dicone sente ci che ra((igura come mani(estazione sensibile dellessenza
meta(isica !" i mezzi tecnici della pittura dicone sono determinati dal bisogno di esprimere in
concreto la meta(isicit del mondo !"
,ulla pittura dicone non incide niente di casuale, non soltanto di empiricamente casuale, ma
neanche di meta(isicamente casuale, se una tale espressione si usa sostanzialmente, del tutto
veridicamente e non orecchiandola
)os- la peccaminosit e la carnalit del mondo non vanno giudicate come empiricamente
accidentali, perch2 sempre corrompono il mondo *a meta(isicamente, cio rispetto allessenza
spirituale del mondo edi(icato da +io, la peccaminosit e la carnalit non sono necessarie,
possono esistere e non esistere, e in esse non si coglie lessenza del mondo, ma la sua condizione
attuale 1on spetta alla pittura dicone esprimere questa condizione di eclissi della natura
autentica delle cose% il suo oggetto la natura stessa, il mondo edi(icato da +io e la sua
sovraterrena bellezza ,ullicona tutto ci che non accidentale rappresentato in tutti i
particolari, ed unimmagine o il ri(lesso del mondo degli archetipi, delle essenze supreme,
sovracelesti !"
Licona unimmagine del mondo venturo. essa consente di saltare sopra il tempo e di vedere, sia
pure vacillanti, le immagini & 9come in enigmi nello specchio: & del mondo venturo 8ueste
immagini sono del tutto concrete e parlare dellaccidentalit di alcune delle loro parti signi(ica
assolutamente (raintenderne la natura simbolica.
[%%]
[1] )5+EEE4 P+-L-4 "". Ut unum sint, lettera enciclica. Filano, Ed. Paoline, 1;;7. ver. 71, p. 1%
[] 4egretariato per lecumenismo e il dialogo della Conferen&a Episcopale "taliana. Limpegno
pastorale della )hiesa di (ronte ai nuovi movimenti religiosi e alle sette, nota pastorale. Filano, Ed.
Paoline, 1;;%. ver. %, p. 11
[%] ibid ver. %, p. 11
[1] 4pidl,?, BomIsJ /upni?, Far?o "van. 1arrativa dellimmagine. /oma, Lipa, 1;;8. pp. :D;
[7] Cl6ment, 5livier. 5eologia e poesia del corpo. Casale Fonferrato G+LH, P"EFFE, 1;;9. p.:
[8] >L5/EE4K"), Pavel. Le porte regali. Filano, +delphi, 1;;9. p.81
[9] Elle 6tait devenue un organ vivant, un lieu de rencontre entre le Cr6ateur et les hommes.. ".
Kir6Levs?M citato in Npidl,?, BomIO. Lic;ne, mani(estation du monde spirituel. *regorianum, 81
G1;:AH. p. 711
[:] EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia della bellezza Larte dellicona. Cinisello 3alsamo
GF"H, 4an Paolo, 1;;A. p. 79
[;] >L5/EE4K"), Pavel. Le porte <, op. cit.. p. 89
[1A] ibid p. 87
[11] !ui P. Evdo?,mov fa riferimento ad un passo de Lidiota. di >. F. Costoevs?i@.
[1] EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia <, op. cit.. p. 8%
[1%] >L5/EE4K"), Pavel. Le porte <, op. cit.. p. 7;
[11] Citato in EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia <, op. cit.. p. 99
[17] >L5/EE4K"), Pavel. Le porte <, op. cit.. p. 81
[18] Cfr. EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia <, op. cit.. p. AA
[19] Cfr. EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia <, op. cit.. p. 19;
[1:] >L5/EE4K"), Pavel. Le porte <, op. cit.. p. ;7
[1;] "n greco, come in russo e in altre lingue con forte tradi&ione di produ&ione di icone, si dice
scrivere. licona. Ca !ui anche il titolo di !uesta tesina.
[A] EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia <, op. cit.. p. A9
[1] Citato in EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia <, op. cit.. p. 1:
[] Citata in EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia <, op. cit.. p. A1
[%]Le porte <, op. cit.. p. 8;
[1] EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia <, op. cit.. p. 1:A
[7] ibid p. 19
[8] ibid p. 1A
[9] >L5/EE4K"), Pavel. Le porte <, op. cit.. pp. 189D18:
[:] EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia <, op. cit.. pp. 1A1D1A7
[;] ,=mbolon in greco implica la riunione di due met'0 simbolo e simboli&&ato. +llo stesso modo il
mashal ebraico ma sempre nella prospettiva di un incontro personale.
[%A] EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia <, op. cit.. pp. 1AAD1A1
[%1] ibid p. 19
[%] ibid p. 1A1
[%%] >L5/EE4K"), Pavel. Le porte <, op. cit.. pp. 17D1;
Cap. 1
LICONOGRAFO
+bbiamo gi' mostrato come licona ha senso solo in un contesto liturgicoDecclesiale. Cio$ licona
non $ unopera darte autosufficiente, bens, unopera testimoniale, a cui $ necessaria anche larte,
insieme a parecchio daltro. 2uindi la fun&ione del pittore dicone $ una fun&ione sacerdotale
[1]
.
Cos, leggiamo in un podlinni> russo
[]
0 0l ministero sacro della rappresentazione iconogra(ica
comincia gi presso gli apostoli [...] 0l sacerdote nei servizi liturgici ci presenta il )orpo del
,ignore per mezzo della (orza delle parole [...] 0l pittore lo (a per mezzo delle immagini
[%]
.
Licona deve avere come punto di parten&a una visione interiore. Liconografo deve avere una
visione di Cio in tutte le cose, avere unanima vedente, essere guidato da unispira&ione dello
4pirito 4anto e non solo dallispira&ione artistica
[1]
. Folto correttamente fa notare P. Evdo?,mov0
se nessuno pu dire% 7es il ,ignore? se non sotto lazione dello ,pirito ,anto @A)or AB,CD,
nessuno pu rappresentare limmagine del ,ignore se non per dono dello ,pirito ,anto $gli
l0conogra(o divino
[7]
.
Ca parte loro gli esicasti parlano di visione taborica, !uella che fu accordata ai tre apostoli sul Babor
durante la trasfigura&ione. Eon $ per caso che gli allievi della scuola di pittura di icone del Fonte
+thos dovevano, come loro prima opera, produrre precisamente licona della Brasfigura&ione, che
doveva essere il frutto dellesperien&a artisticoDcontemplativa da loro vissuta.
*li iconografi non sono gente ordinaria, devono essere umili e mansueti, mantenere la pure&&a sia
dellanima che del corpo, osservare il digiuno e la preghiera, confessarsi spesso al padre spirituale.
Perch6 la visione interiore, aiutata dalla santit' di vita, si concreti&&i nellicona, sono necessari
ancora alcuni passaggi, varie fasi della crea&ione dellopera. La genesi interiore dellicona $ stata
mirabilmente descritta da P. >lorens?i@
[8]
e consiste in una successione di fasi.
La prima fase $ tenebrosa e in essa si percepisce che la visione spirituale non $ di !uesto mondo e
che niente di ci= che vediamo le corrisponde.
4egue poi la seconda fase, !uella dellascensione. Limmagina&ione e i sensi interni ini&iano a
produrre immagini e forme nuove, sen&a corrisponden&a col reale, ma neanche con la visione
spirituale. Pi sono per= degli artisti che prendono !ueste crea&ioni come simboli per esprimere la
realt' spirituale, invece esprimono solo lirreale, lillusorio.
" veri artisti attendono il momento successivo, !uello della discesa. +desso lartista, stanco
dellillusione, ini&ia a guardare di nuovo alla realt'. Per= la contraddi&ione tra mondo reale e mondo
spirituale lo fa soffrire. Fa $ una sofferen&a che giunge ad un momento felice.
< la !uarta fase. 2uesta $ solo un istante, ma un istante colmo di significato. Le forme reali, del
mondo concreto, diventano capaci di essere simbolo, espressione della visione spirituale vissuta
prima.
+ !uesto punto il pittore $ pronto per la !uinta fase, cio$ la crea&ione artistica propriamente detta, la
pittura dellimmagine. 2uesto perch6, come dice P. >lorens?i@, questa visione pi oggettiva delle
oggettivit terrestri, pi sostanziale e reale di esse. il punto di appoggio dellopera terrestre, il
cristallo attorno al quale e secondo le cui leggi di cristallizzazione, sul cui modello, si verr
cristallizzando lesperienza terrena, che diventa tutta, nella sua stessa struttura, un simbolo del
mondo spirituale
[9]
.
Eella !uinta fase si inserisce un punto molto importante0 il digiuno degli occhi. Per Evdo?,mov
!uesto digiuno $ unascesi che ha lo scopo di far coincidere la propria vista con la vista della
Chiesa
[:]
in modo da passare dallarte allarte sacra
[;]
.
Pi# articolata $ la posi&ione di B. Npidl,?
[1A]
. 4copo di !uesto digiuno $ la capacit' di rigettare le
forme inutili. 2ui digiuno $ inteso in senso pienamente patristico, cio$ nelluso secondo il bisogno,
secondo la regola della sufficien&a0 niente di pi# e niente di meno.
4econdo !uesta visione, +damo nel paradiso terrestre fissava il suo sguardo sulle cose visibili solo
per crescere nella conoscen&a e nellamore di Cio, ed $ ci= che cerca di fare liconografo con le
forme del mondo concreto. Ecco cos, che due alberi esprimono la foresta. "l dolore di Faria sotto la
Croce si esprime in un piccolo gesto e la consola&ione di *es# con un semplice sguardo. La
profondit' della visione divina si cela negli occhi dei santi.
Fa la visione ispirata, anche se necessaria, non $ per= sufficiente per liconografo. -na cattiva
icona $ unoffesa a Cio e !uindi si deve impedire che un inetto si dedichi a !uesto lavoro. " canoni
sono estremamente severi su !uesto punto, richiamando i vescovi ad una attenta vigilan&a.
Liconografo deve possedere il senso dei colori, la consonan&a !uasi musicale delle linee e delle
forme, un dominio perfetto dei me&&i che permettono di narrare, di aprire allinfinito. 2uesto perch$
la Perit' deve discendere e rivestirsi delle forme dellicona
[11]
.
Eegli atti del P"" Concilio Ecumenico si dice che le icone sono basate sulla conce&ione, sulla
personale inven&ione del pittore, ma in for&a della norma inviolabile e della Bradi&ione della Chiesa
-niversale, che comporre e prescrivere $ affare non del pittore bens, dei 4anti PadriJ a loro spetta la
normativa intera della composi&ione e al pittore soltanto lesecu&ione, la tecnica
[1]
. 2uesta
dichiara&ione $ prova non di una dottrina antiartistica o di una censura delle icone, ma $ la
testimonian&a che la Chiesa considera come veri pittori delle icone i 4anti Padri. Liconografia non
$ un libero gioco dellimmagina&ione, ma la lettura degli archetipi e la contempla&ione dei
prototipi
[1%]
. < essen&iale !uindi linsegnamento diretto e la trasmissione orale dal maestro ai
discepoli. 4olo !uando la conoscen&a della tradi&ione ini&i= a indebolirsi, nei secoli dal RP" al
RP""", ini&i= la diffusione dei manuali per iconografi Gpodlinni>H.
Lartista scompare dietro la tradi&ione che parla, e in effetti le icone non sono !uasi mai firmate. +
!uesto per= vi $ anche unaltra spiega&ione. Licona non fu mai concepita come il prodotto di una
crea&ione solitaria, ma dellopera collettiva di tutta la Chiesa. Perfino se per un motivo !ualsiasi
fosse dipinta dal principio alla fine da un solo artista, si presuppone una collabora&ione ideale di
altri artisti, come la Fessa risulta collettiva anche se celebrata da un solo sacerdote, essendo la
partecipa&ione del vescovo, degli altri sacerdoti, dei diaconi e degli altri ministri idealmente
implicita. "l pittore talvolta si trova a prestare una parte della sua opera ad altri, ma $ implicito che
egli dipinge individualmente. Liconografo invece talvolta deve lavorare isolato, ma $ implicita la
collegialit' del lavoro
[11]
.
2uindi liconografia $ molto stretta nei suoi canoni, ma libera nel tema della sua ispira&ione. Per=
se si confrontano icone che hanno la stessa composi&ione e lo stesso tema si pu= facilmente
constatare che, malgrado la loro somiglian&a, non se ne trova una che sia la copia pedisse!ua di
unaltra. Eon si trovano mai, nelle epoche di maggior splendore di !uestarte, due icone
assolutamente uguali, ogni scuola ed ogni icona porta il suo sigillo proprio. 2uesto $ possibile
perch6, sen&a mai abbandonare i canoni, ma modificando il ritmo della composi&ione, i contorni, le
sfumature, le linee lunghe o corte, la distribu&ione dei colori e dei volumi, ogni artista riusciva
facilmente a dare unaria di novit' a ciascuna delle sue opere, a renderla unopera unica.
Liconografo deve !uindi essere ispirato, avere un reale talento e dipingere secondo i canoni
determinati. Fa $ richiesta anche la santit' di vita, unanima purificata dallascesi e dalla preghiera
e affinata dalla contempla&ione. 2uesta necessit' fu sancita anche nel Concilio dei Cento Capitoli
del 1771
[17]
e ripreso anche dal Concilio del 1889. 2uesti concili non facevano che reperire la
tradi&ione e il sentire della Chiesa. 4oprattutto il Concilio del 1771 insiste molto su !uesto punto,
arrivando a condannare anche al pittura di icone a scopo di lucro, fatto che sfigura e disonora
limmagine di Cio.
Linsisten&a sulla preghiera $ molto forte. -n manoscritto del Fonte +thos insiste sulla preghiera
con lacrime, a((inch2 +io penetri lanima. delliconografo e consiglia il timore di +io, perch2 si
tratta di unarte divina, trasmessa da +io stesso. E poco oltre dice0 5u, che cos- mirabilmente hai
ispirato levangelista Luca
[18]
, illumina lanima del tuo servo, conduci la sua mano perch2 possa
eseguire per(ettamente i 5uoi lineamenti misteriosi
[19]
.
" buoni pittori di icone in *recia si chiamano zgraphi. e in /ussia zhivopszi. cio$ coloro che
descrivono la vita, ma essendo licona destinata alla preghiera, devono descrivere una vita di
preghiera e lo possono fare solo se la vivono in prima persona.
[1] 4P"CLQK, BomIs. Lic;neS, op. cit.. pp. 711D71
[] Besti autentici. Fanuali di istru&ione che servivano da guide agli iconografi. +lcuni erano
illustrati e presentavano i modelli schematici delle composi&ioni tradi&ionali, altri esplicativi
contenevano precetti tecnici. "nsegnavano la prepara&ione delle paste, la fissa&ione dei colorii e
soprattutto delloro, la rappresenta&ione di alcuni dettagli simbolici, gli attributi dei personaggi,
lordine delle pitture nelliconostasi e nella chiesa.
[%] Citato in 4P"CLQK, BomIs. Lic;neS, op. cit.. p. 71
[1] Cfr. 4P"CLQK, BomIs. Lic;neS, op. cit.J F"2-EL Pierre. 5h2ologie de lic;ne, in
+ictionnaire de ,piritualit2, P"", coll. 1;D1%;
[7] EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia S, op. cit.. p. %1
[8] >L5/EE4K"), Pavel. Le porte S, op. cit.. pp. % e segg.
[9] ibid. p. 1
[:] EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia S, op. cit.. p. 1:1
[;] ibid. p. 1:;
[1A] 4P"CLQK, BomIs. Lic;neS, op. cit.. pp. 718D719
[11] EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia S, op. cit.. pp. A;D1A
[1] >L5/EE4K"), Pavel. Le porte S, op. cit.. p. 9:
[1%] EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia S, op. cit.. p. 11
[11] Cfr. >L5/EE4K"), Pavel. Le porte S, op. cit.. p. 17
[17] nel canone 1%
[18] 4econdo unantica tradi&ione s. Luca, oltre che evangelista, fu anche il primo iconografo.
"ni&i= la sua arte solo dopo la Pentecoste ed ebbe la *ra&ia di poter dipingere tre icone di Faria
avendola in carne ed ossa davanti agli occhi. 2ueste poi furono il prototipo dei tre tipi di icona
mariana0 la Fadonna #dighEtria, col 3imbo seduto sul braccio destro mentre laltro braccio lo
indica come la TPiaJ la Fadonna della 5enerezza in cui i volti della Fadre e del >iglio sono
teneramente accostatiJ e infine la +iesis in cui la Pergine $ sen&a il figlio e sta in atteggiamento di
preghiera GCeisis significa appunto preghieraH
[19] Citato da EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia S, op. cit.. p. 1:1
Cap. 2
I MATERIALI
Essendo cos, esigenti i canoni riguardanti le caratteristiche delliconografo, non stupisce che regole
altrettanto precise vi siano per la scelta dei materiali, in !uanto anchessi hanno una simbologia e
!uindi una loro precisa fun&ione. Eoi !ui ne vedremo soprattutto due0 la tavola e i colori.
La tavola
"nnan&i tutto licona, per essere tale, deve essere dipinta su di una tavola di legno. *i' il Concilio
del 1889 proib, la riprodu&ione in serie di icone o la loro pittura su carta o su tela.
+llontologia ecclesiale non si adatta la superficie tremolante della tela o !uella svola&&ante ed
effimera della carta. Larte ecclesiale si cerca una superficie assolutamente stabile, salda e
immobile. La rappresenta&ione deve includere la for&a e la stabilit' della superficie a rappresentare
che la for&a dellimmagine spetta direttamente alla coscien&a della Chiesa e non a !uella di singole
persone
[1]
.
2uesto porterebbe a ritenere come pi# adatta allicona la superficie di un muro o meglio di un muro
di pietra, simbolo di incrollabilit' ontologica. Fa !uesto per= porrebbe dei limiti, subordinerebbe
licona alle condi&ioni architettoniche.
"nvece si usa una tavola di legno massello, in genere di conifera sempreverde che $ simbolo di
immortalit'. "l legno migliore sarebbe !uello di cedro, simbolo della grande&&a, della for&a e della
durata. Cirillo d+lessandria vi scorge lesempio della carne di Cristo che non sub, la
putrefa&ione
[]
.
Per= la prima cura delliconografo sar' di tras(ormare. la tavola in parete. 4i sceglie con cura una
tavola di legno ben stagionata e asciutta. 4ulla parte anteriore, dove si dipinger', si scava un incavo
in modo da lasciare una specie di cornice. 2uesto incavo $ di forma !uadrata o rettangolare e
simboli&&a il creato che sar' invaso dalla luce divina. La cornice, oltre a delimitare lincavo, ha
anche la fun&ione di irrobustire la tavola contrastando una eventuale curvatura. 4empre a tale scopo
si aggiungono, a volte, sul retro delle sbarre trasversali dal margine verso il centro.
+ !uesto punto si passa alla stuccatura. Per prima cosa si graffia, con un punteruolo o un chiodo, la
parte incavata. Poi si passa uno straccio ben in&uppato di olio e, !uando !uesto $ ben assorbito, vi si
incolla una tela o un tessuto di canapa rada attraverso il !uale si fa passare altro olio. 2uando la tela
$ ben ammorbidita si passa di nuovo lo straccio. Copo un giorno e una notte di asciugatura, alla
tavola si d' lo stucco, cio$ una poltiglia ben amalgamata di calce e colla. 2uando lo stucco $ ben
asciugato, dopo circa tre o !uattro giorni, si procede allintonacatura. Lintonaco viene preparato
con dello stucco a cui vengono aggiunti i U7 di ac!ua bollente e un po di oli(a
[%]
, e viene steso per
almeno sei o sette mani. 5gni mano viene steso sulla tavola con la spatola e dopo ogni passata si
lascia asciugare bene. "nfine si d' una passata di pomice bagnata sullintonaco asciutto, ripetendo
lopera&ione varie volte con pietre di diversa abrasivit'. "nfine vi $ la lucidatura a secco con un
pe&&o di pomice asciutta e la rifinitura definitiva della superficie che una volta avveniva con una
coda di cavallo, ma in tempi pi# recenti con pe&&i di cuoio o di carta vetrata finissima
[1]
.
+ !uesto punto la superficie per la figura&ione $ pronta. Chiaramente !uesta non $ diversa da una
parete, $ un pe&&o, una parte di parete, ac!uistandone cos, le caratteristiche ontologiche sen&a
averne i limiti.
I colori
Eella pittura delle icone sono proibiti i colori ad olio. 2uesto, come viene spiegato da P. >lorens?i@,
perch6 il colore a olio vuole varcare i limiti della materia ra((igurata per giungere alla sensazione
immediata, presente, di (ette di colore, al rilievo cromatico, alla statua colorata, insomma a imitare
limmagine, sostituirsi ad essa, inserirsi nella vita come (attore non simbolico ma empirico
[7]
.
" colori consentiti sono le tempere alluovo. Liconografo dovrebbe cercare, nei limiti del possibile,
di procurarsi da solo le terre. che, lavorate, daranno le polveri coloranti.
2ui il simbolismo $ duplice0 la terra, il materiale, che, per me&&o della preghiera, mi apre al divino,
allo spiritualeJ $ il divino che si serve del terreno per rivelarsi.
2ueste terre vengono mescolate con uovo per formare una pasta. +nche luovo $ fortemente
simbolico. "n tutte le culture $ il simbolo della vita, ma nel cristianesimo $ anche il simbolo della
/esurre&ione perch6 Cristo usc, dal sepolcro il mattino di Pas!ua come un pulcino dalluovo.
2uindi nellicona $ anche allusione alla Pas!ua e alla /esurre&ione ad una vita trasfigurata
[8]
.
Fa oltre al tipo di colori $ anche importante il modo di dipingere, di stendere il colore sulla tavola.
Eella pittura di icone non $ possibile la pennellata, non essendoci n6 me&&itoni n6 ombre. La realt'
emerge a gradi con la rivela&ione dellessere, ma non si compone di parti. Per !uesto il riempitore.
abbo&&a i vestiti e gli altri spa&i del riempitivo con macchie uniformi a spru&&o
[9]
.
+nche i chiaroscuri del volto o delle pieghe dei vestiti vengono ottenuti con una tecnica particolare,
non vi $ la sfumatura ma lo schiarimento. 4i ini&ia sempre ricoprendo tutta la parte in modo
uniforme con la tonalit' pi# scura. +l colore poi si aggiunge un po di bianco, simbolo della luce
divina che rischiara la materia, e si ini&iano a dipingere le parti da schiarire. 4i procede in !uesto
modo, aggiungendo bianco e colorando aree sempre pi# ristrette, fino ad aver ottenuto il risultato
voluto. "l fatto di usare tempere fa s, che ogni passata sciolga in parte la mano precedente e !uindi i
colori si fondono tra loro creando un effetto molto particolare.
Pi $ infine il problema del significato dei vari colori
[:]
. Ciciamo problema perch6 mentre il ruolo
del disegno $ di determinare loggetto, con il colore le cose stanno un po diversamente. "l colore
non rappresenta loggetto, ma gli d' un significato. Per !uesto il colore ha unimportan&a
fondamentale nelliconografia, i colori sono attributi ben determinati dei diversi personaggi. "l
colore fa parte del linguaggio che tende ad esprimere il mondo trascendentale.
Fa vediamo il significato dei vari colori, tenendo presente per= che non sempre i colori hanno lo
stesso significato. +d esempio il rosso pu= significare sia il fuoco che il sangue.
Fianco
"l bianco $ il colore che rappresenta il mondo divino, appare vicino alla luce stessa. Brasmette
pure&&a e calma, ma contiene un dinamismo che colpisce. "n una pittura domina limmagine,
sembra fare un salto in avanti con pi# for&a di tutti gli altri colori.
Per= sono bianchi anche i len&uoli dei morti0 il Cristo nella deposi&ione, le bende di La&&aro,
persino le fasce del Eeonato nella mangiatoia richiamano la tomba. 2uesto perch6 il bianco ha
anche un aspetto negativo0 colore della poten&a del divino, $ anche il colore della distru&ione del
mondo terrestre.
"noltre il bianco $ il colore di !uelli che sono penetrati dalla luce di Cio0 gli angeli, i Pegliardi
dell+pocalisse, ma anche i convertiti, perch6 Cio ha promesso che i loro peccati diventeranno
bianchi come la neve
[;]
.
Flu
"l blu $ il colore della trascenden&a, il colore del cielo, della dimora di Cio.
Eelliconografia si usa il blu scuro soprattutto nel manto del PantocrItor GhimGtionH e anche nelle
vesti della Pergine GchitHnH e degli +postoli. "l centro dellaureola della Brasfigura&ione $ dipinto in
blu scuro.
2uindi si pu= affermare che significa anche il mistero della vita divina.
Iosso
>ra i colori $ !uello che si impone di pi#, una veste rossa appare come un piano avan&ato in
rapporto al fondo dellimmagine. Proprio a causa di !uesto dinamismo, simile a !uello della luce,
pu= essere usato, come loro, per il fondo dellicona, ad esempio $ in genere rosso il fondo delle
icone del profeta Elia.
Per Cionigi l+reopagita !uesto colore $ caratteri&&ato da incandescen&a. e attivit'., cio$ unisce
alla poten&a del suo irradiamento una forte aggressivit'. "n !uesto senso di fuoco sono da
interpretare ad esempio il manto rosso dallarcangelo Fichele oppure i serafini completamente
rossi.
Fa oltre che del fuoco, il rosso $ simbolo anche del sangue. Eella cultura ebraica e in tutta la
3ibbia per= sangue. $ e!uivalente di vita.. "l mantello che mettono sulle spalle di *es# durante la
Passione
[1A]
significa la vita che il 4alvatore porta agli uomini con leffusione del suo sangue. "n
!uesto senso si deve leggere anche la veste rossa del PantocrItor. +nche le vesti par&ialmente rosse
dei martiri sono il simbolo del sacrificio della loro vita.
4erde
Eelle scritture il verde $ lattributo della natura, della vegeta&ione, e !uindi simboleggia la crescita
e la felicit'. Bra parentesi $ da !ui che deriva il detto verde speran&a..
"l verde $ largamente usato per i personaggi delle icone. Per le vesti dei martiri, accanto al rosso,
significa il sacrificio nel fiore della giovine&&a, mentre per i re sta a indicare che il loro potere $ un
potere terreno.
Fruno
/iflette la densit' della materia e si usa per tutto ci= che $ terrestre. Per= il bruno non ha un
simbolismo proprio, indipendente da ci= che copre, come avviene per gli altri colori. *iocando sulla
variet' di bruni si possono esprimere significati molto diversi.
+d esempio nelle icone delle feste le rocce sono in ocra chiara, !uasi trasparente e luminosa, come
se la materia fosse trasfigurata dalla luce e dalla gioia. "nvece il bruno scuro delle vesti dei monaci e
degli asceti $ segno della loro povert' e rinuncia alle gioie del mondo.
1ero
"l nero $ lassen&a totale di luce, di vita. Eelle icone sono neri i dannati, perch6 hanno perduto tutto
ci= che $ vita, sono diventati ombre. L+de nelle icone della /esurre&ione $ nero, come la tomba da
cui esce La&&aro e la grotta sotto la croce con il cranio di +damo, simbolo della morte per il
peccato. +nche la grotta della Eativit' $ nera, sia per ricordare che prima di Cristo eravamo nelle
tenebre, sia per significare che il 3ambino dovr' passare attraverso la morte per donare la vita
eterna.
#ro
Loro $, in un certo senso, uguale alla luce, $ il riflesso puro della luce, $ splendore. 4e gli altri
colori vivono della luce, loro ha irraggiamento proprio e pertanto $ il simbolo della luce divina.
Con loro sulle icone si segna soltanto ci= che ha un rapporto diretto con la poten&a divina, con la
diretta manifesta&ione della gra&ia divina
[11]
. Per !uesto motivo si usa per lo sfondo0 $ la luce della
gra&ia di Cio che tutto avvolge, tutto trasforma, tutto santifica.
[1] Cfr. >L5/EE4K"), Pavel. Le porte S, op. cit.. pp. 119D11:
[] (E"EVDF5(/, *erd. Lessico di iconogra(ia cristiana. Filano, "stituto Propaganda Libraria,
1;:1. pp. ;%D;1
[%] Fistura di olio bollito e calce
[1] Cfr. >L5/EE4K"), Pavel. Le porte S, op. cit.. pp. 11;D17A
[7] ibid. p. 119
[8] (E"EVDF5(/, *erd. Lessico S, op. cit.. p. %11
[9] >L5/EE4K"), Pavel. Le porte S, op. cit.. pp. 179D17:
[:] Butta !uesta parte sul significato dei colori $ basata su 4EECLE/, Egon. Licona, immagine
dellinvisibile. /oma, Edi&ioni Paoline, 1;:7. pp. 111D171
[;] 0s A,AJ
[1A] *t BK,BJ
[11] >L5/EE4K"), Pavel. Le porte S, op. cit.. p. 111
Cap.
LA !ITT"RA #ELLICONA
Tecnica della pittura
[1]
Copo aver preparato la tavola come detto, ini&ia la fase di crea&ione dellicona. Per prima cosa il
pittore di icone traccia col carboncino o con la matita il contorno, il disegno della rappresenta&ione.
2uando il disegno $ finito, si incide graficamente il disegno con un ago o con uno stilo. 2uesta
parte, il disegno, $ la pi# delicata perch6 una minima varia&ione, ad esempio un corpo leggermente
pi# allungato o un albero un po spostato, daranno allicona una diversa spiritualit'. *ran parte del
carattere dellicona viene determinato in !uesta fase.
Copo il disegno si colora. lo sfondo. Parlando iconicamente lo sfondo $ luce. 4i fa per primo lo
sfondo perch6 licona si dipinge sulla luce. La luce si dipinge non con il colore ma con loro.
2uindi ogni rappresenta&ione emerge in un mare di dorata beatitudine, lavata dalla luce divina.
+ !uesto punto si stende il colore di base dei pala&&i, dei monti, delle rocce, degli alberi e dei
vestiti. Le pieghe di !uesti ultimi si fanno con la tecnica dello schiarimento.
"n !uesta maniera, con !uesto ordine di esecu&ione, si stabilisce un intervallo tra il mondo interiore,
espresso dal volto, e !uello esteriore, espresso dalla natura, !uasi una media&ione tra lumano e il
naturale.
"l volto, assieme alle mani, $ lultima parte dellicona che si dipinge, +nche !ui il volto si fa
emergere dalla base, sar' la luce, con lo schiarimento, che lo porter' alla vita.
Pu= essere interessante soffermarsi un po sul significato del volto. "nnan&i tutto con esso non si
ricerca, specie nel caso delle icone dei santi, la somiglian&a. 2uesto perch6 non $ lindividualit'
umana che si ricerca, ma la trasfigura&ione che opera lo 4pirito, $ un volto spirituali&&ato.
Copo l"ncarna&ione tutto $ dominato dal volto umano di Cio. Eel disegno liconografo comincia
sempre dalla testa perch6 $ !uesta che d' la dimensione e la posi&ione del corpo e che comanda il
resto della composi&ione.
"l volto poi $ costruito intorno allo sguardo, il fuoco celeste lo illumina dallinterno ed $ lo spirito
che ci guarda. Le labbra sono sottili perch6 prive di ogni sensualit', !uali passione o gola, ma sono
fatte per lodare, consumare leucarestia e dare il bacio della pace. Le orecchie sono allungate ad
ascoltare il silen&io. "l naso $ solo una curva sottilissima. La fronte $ larga e alta, con una leggera
deforma&ione che accentua il predominio del pensiero contemplativo. "nfine limmobilit' dei corpi,
sen&a mai essere statica, concentra tutto il dinamismo nel volto
[]
.
"nfine una piccola nota0 le aureole
[%]
che circondano le teste dei santi, non sono il segno distintivo
della loro santit', ma lirradiamento della luminosit' dei loro corpi ormai trasfigurati.
Copo aver terminato anche il volto rimane ancora lanima dellicona0 la sovrascritta. 4olo cos,
licona ac!uista compiutamente il suo carattere sacro, la sua reale dimensione. La sovrascritta $ il
nome. dellicona e bisogna tener presente il significato che ha il nome nell+ntico Bestamento per
comprendere tutta limportan&a che ha !uindi !uesta sovrascritta.
*eneralmente liscri&ione $ fatta in caratteri cirillici, per= a volte si usano abbrevia&ioni greche per
la Fadre di Cio G H o per *es# Cristo G H. "noltre nellaureola del Cristo, in cui $
disegnata una croce, ci sono sempre le tre lettere greche , cio$ Colui che $.. 2ueste sono
disposte una sul braccio destro della croce, l5 sempre su !uello centrale in alto, e la ter&a sul
braccio destro.
Boccher' al sacerdote che benedir' licona verificarne la corrisponden&a coi canoni e la
concordan&a delliscri&ione
La luce
"n tutta la storia dellarte un problema $ rappresentato dalla luce, dal come riprodurla nelle pitture.
Per= nelle icone !uesto problema ac!uista un significato leggermente diverso. "nnan&i tutto non $
un problema di tecnica pittorica, ma, come tutto nelle icone, $ segno di una teologia di fondo che si
rivela nellopera darte.
Prima di vedere come viene resa la luce nelle icone $ importante sapere !ual$ il pensiero filosofico,
il senso che gli orientali danno alla luce. 4ono illuminanti la parole di P. Evdo?Wmov0 ,ul piano
ottico, locchio non percepisce gli oggetti ma la luce ri(lessa dagli oggetti Loggetto visibile
soltanto perch2 la luce lo rende luminoso 8uel che si vede la luce che si unisce alloggetto, che
in un certo modo lo sposa e prende la sua (orma, lo ra((igura e lo rivela [...] Lo spazio non esiste
che per la luce, la quale ne (a la matrice di ogni vita ' in questo senso che la vita e la luce si
identi(icano La luce rende vivo ogni essere (acendone colui che presente, colui che vede laltro e
che veduto dallaltro, colui che vive con e Lverso laltro, esistendo nellaltro
[1]
.
2uindi la pittura delle icone vede nella luce non !ualcosa di esteriore rispetto alle cose, ma neanche
lidentit' esisten&iale intima della loro sostan&a. Per liconografia la luce regge e crea le cose, ne $
la causa oggettiva, che perci= non pu= considerarsi soltanto esterna, ne $ il principio creativo
trascendentale, che in essa si manifesta ma non si esaurisce
[7]
.
La prima cosa che si nota in unicona $ lassen&a di ombre. 2uesto perch6 le icone raffigurano gli
esseri, an&i gli esseri gloriosi, e lombra non $ essere bens, la sua semplice assen&a, e rappresentare
lassen&a, cio$ caratteri&&arla come !ualcosa di affermativo, di presente, di veramente esistente,
sarebbe una sua essen&iale promo&ione ontologica
[8]
.
"noltre la realt' raffigurata nelle icone $ la realt' gi' trasfigurata, gi' penetrata in ogni suo anfratto
dalla luce della gra&ia e dellamore di Cio. < la visione della *erusalemme celeste in cui non c$
bisogno n6 del sole n6 della luna perch2 la gloria di +io la illumina e la sua lampada
l6gnello
[9]
.
Licona non vuole dare lillusione della realt' generata dallopposi&ione luceDombra. Eon vi $ una
sorgente di luce, limmagine e la luce non sono separate. La luce irradia direttamente verso lo
spettatore che non pu= che aprirsi a !uesta luce dellaltro mondo
[:]
. Come dice P. Evdo?Wmov sulle
icone non c mai una sorgente di luce perch2 la luce il loro soggetto% non si illumina il sole
[;]
.
2uindi la luce dellicona non ha nulla a che vedere con la luce naturale, $ diventata gra&ia incarnata,
materiali&&ata, e come tale deve essere ricevuta nella contempla&ione. Buttavia, poich6 la
contempla&ione non $ solamente un ricevere passivo, ma richiede tutto il dinamicismo dello spirito,
la luce di Cio deve essere assimilata per essere trasmessa agli altri. La conoscen&a della luce
intelligibile. diventa illumina&ione e per essa luomo si avvicina alle tenebre abbaglianti
[1A]
del
mistero assoluto.
La tecnica della luce nellicona $ la cosiddetta luce propria. La luce emana dal fondo doro. "
colori, specie !uelli delle vesti, sono ravvivati con riflessi di luce. Per= i riflessi non sono posti
come se venissero da una sorgente luminosa, ma nei punti pi# vicini allo spettatore. Cos, si ottiene
una modellatura sen&a dare lillusione del corpo nello spa&io. "noltre la luce propria riesce a
sottolineare i movimenti e i gesti diversi.
2uesti riflessi della luce propria, anche se suppongono losserva&ione della natura, intervengono
come un fenomeno spirituale. Callessen&a divina emana una luce, come una for&a attiva. Licona
irraggia verso colui che la contempla, struttura e luce fanno un tuttuno.
Per= la luce propria. non $ lunica tecnica. Eella sua celeberrima Trinit, /ublXv va ancora pi#
lontano. La preferen&a per i colori trasparenti in toni bluDverde e per il lavoro in velatura, fa s, che
la scena dei tre personaggi celesti sia illuminata come da una nube luminosa.
*i' i contemporanei erano affascinati da !uesto effetto e lo chiamavano d=mon pisano cio$
trasparente come una nube.. Esso produce un effetto osservabile anche in natura0 i colori
cambiano in fun&ione della profondit' dello spa&io, per fondersi in toni bluDverde in cui i contrasti
scompaiono.
Per= !uesta luce naturale. di /ublXv non $ in contrasto con la teologia dellicona. Eellicona
appare la realt' di Cio, cio$ una realt' che deve oltrepassare le dimensioni del mondo terrestre, ma
che nello stesso tempo lo rispetta, perch6 creato da Lui per essere trasfigurato nel suo 4pirito.
2uando tutto ci= che $ presente nellicona muove verso lo spettatore, la luce deve seguire !uesto
movimento, deve sottolineare i movimenti allinterno della composi&ione. Proprio riguardo alla luce
e alla luce divina scopriamo, ancor pi# che altrove, !uanto il linguaggio delluomo sia superato e i
me&&i artistici poveri. Buttavia lopera pi# bella che un artista possa reali&&are non $ di far brillare la
luce di Cio sulle sue creatureY
La pro$pettiva inver$a
[11]
5ltre ai colori e alla luce vi $ anche un altro elemento che concorre a far s, che licona si muova
verso lo spettatore0 la prospettiva.
Per larte occidentale la prospettiva ha la fun&ione di dare la sensa&ione della profondit', dello
spa&io tridimensionale. Licona per= si pone fuori dalle leggi dello spa&io
[1]
, non ricerca la
profondit' per evitare la materiali&&a&ione. col conseguente rischio di cadere nellidolatria.
Eellicona esiste solo il primo piano.
Eelliconografia la prospettiva $ rovesciata. Le linee si dirigono in senso inverso0 il punto di
prospettiva non $ dietro il !uadro ma davanti.
"l principio della prospettiva inversa $ semplice. Le linee non si incontrano dietro ma davanti al
!uadro. +nalogamente non vi si trova la scala delle alte&&e che, nella prospettiva lineare, ha la
fun&ione di rappresentare lestensione dello spa&io. Pertanto non vi $ profondit' allinterno della
rappresenta&ione, lo spa&io $ ridottissimo e si estende verso lo spettatore
[1%]
.
"n !uesto senso licona $ il contrario di una pittura del /inascimento, non $ una finestra attraverso
cui lo spirito umano deve penetrare il mondo rappresentato, ma $ un luogo di presen&a. "n essa il
mondo rappresentato irradia verso colui che si apre a riceverlo. Eella prospettiva inversa $ attivo lo
spa&io, non colui che guarda.
Le caratteristiche della prospettiva inversa sono0
1H Lo spa&io $ poco profondo, spesso limitato al primo piano, chiuso nella parte posteriore da uno
sfondo di elementi architettonici o di paesaggio, in genere rocce. Eon vi $ illusione n6 di profondit'
n6 di corpi a tre dimensioni.
H Lavvenimento si svolge in primo piano, anche i personaggi situati dietro, per lingrandimento
delle loro propor&ioni, vengono portati su !uesto primo piano.
%H *li elementi architettonici e gli oggetti Gseggi, calici, ecc.H sono rappresentati con i loro lati
ripiegati in avanti e sono rappresentate anche delle parti normalmente non visibili. Per evitare la
rappresenta&ione di un interno le scene avvengono sempre fuori dalle costru&ioni. " paesaggi di
rocce sono sempre rappresentati col principio del movimento in avanti. "n tutte le costru&ioni la
verticale $ sempre mantenuta.
1H La prospettiva non $ isolata dagli altri aspetti dellicona, invece $ subordinata alla composi&ione
e soprattutto allidea dellopera.
Fa oltre alla prospettiva inversa, usata soprattutto per gli oggetti e le costru&ioni, vi sono altre due
tecniche0 la prospettiva di importanza e la prospettiva epica.
4e osserviamo alcune icone, il Cristo ha dimensioni maggiori di !uelle degli altri personaggi, e
anche in icone di santi, il personaggio centrale $ molto pi# grande degli altri. 2uesta $ la prospettiva
di importan&a. 2uesto principio di rappresenta&ione mette in eviden&a la santit' dei personaggi. "l
loro aspetto individuale e temporale $ ricoperto, trasfigurato dallirradia&ione dei valori eterni.
+nche !ui, con lingrandimento delle propor&ioni, il personaggio sembra uscire dallicona per
venire incontro allo spettatore.
Lo stesso dinamismo si pu= applicare alla rappresenta&ione di gruppi, sen&a personaggi principali. "
personaggi del primo piano sono in piedi Gche spesso toccano il bordo delliconaH. Ci !uelli dietro
non si vedono che le teste, che sono ordinariamente pi# grandi e !uindi sembrano pi# vicine.
Le icone che rappresentano una scena, soprattutto !uelle delle feste, sono composte secondo la
prospettiva epica. (anno un carattere narrativo, ma laccento $ messo sullaspetto teologico e ogni
personaggio e ogni particolare ha la sua importan&a. Lo scopo dellicona non $ creare lo spa&io in
cui si svolge lavvenimento, ma di aprirsi verso lo spettatore per essere compresa. Per ottenere
!uesto effetto ci si serve di linee e figure geometriche che fanno apparire il senso teologico della
scena.
Gli $c%e&i 'eo&etrici
Le linee e le figure geometriche su cui $ costruita licona hanno una fun&ione teologica, sono
fun&ionali ad esprimerne il significato.
Per !uanto riguarda le figure geometriche vengono usati il cerchio, il triangolo e il !uadrato Go il
rettangoloH. "noltre viene usata anche la croce. Butte !ueste figure hanno prima di tutto anche un
valore simbolico, veicolano un significato.
Cerc%io. 4an 3onaventura parla di Cio come del cerchio il cui centro dappertutto e la cui
peri(eria non in nessun luogo
[11]
. 2uesta idea $ ripresa anche da molti mistici. "l cerchio !uindi
rappresenta Cio, la perfe&ione, leternit'. "nfatti il volto di Cristo nelle icone $ costruito sui tre
cerchi concentrici, ad unire la divinit' Gil cerchioH, la Brinit' e lumanit' Gil numero tre0 le tre
persone e lantropologia tripartita paolina, cio$ corpo, anima e spiritoH.
+ltri esempi sono laureola della Brasfigura&ione e soprattutto i nimbi, segno della gra&ia divina
trasfigurante.
Trian'olo. 4e $ isoscele d' una simmetria perfetta. Cifatti $ utili&&ato anche nella pittura
occidentale in numerose maternit'.
4i basa sul tre, il numero della perfe&ione e pertanto $ il simbolo pi# adatto a Cio, richiamando
anche la Brinit'.
(uadrato. 4e il triangolo rimanda al divino, il !uadrato rappresenta il terreno. (a !uattro lati, come
i !uattro punti cardinali e i !uattro fiumi che uscivano da Eden
[17]
ed $ !uindi simbolo
delluniverso.
Per= oltre a !uesti significati simbolici, le figure geometriche servivano a determinare larmonia
dellicona e a permettere di situare i personaggi secondo il loro valore e le rela&ioni logiche della
scena. 4i comprende !uindi limportan&a delliconografoDcompositoere GznameniteH e la stima di cui
godeva da parte dei suoi contemporanei.
Prima di vedere come venivano usate !ueste figure nelle icone, bisogna ricordare che !ueste non
venivano applicate in maniera rigida, ma che la sensibilit' dellartista le adattava alla composi&ione
per romperne la rigidit'. Possiamo dividere le icone in tre tipiDbase0 le figure in busto, le figure in
piedi, e le icone delle feste. Per ogni tipo di icona si usano delle strutture geometriche particolari.
Per le figure in busto il triangolo si usa per iscrivere il busto. "l cerchio invece si usa per il nimbo e
per la testa. "n genere !uesti due cerchi sono concentrici. Comun!ue il nimbo in tutte le icone $ il
centro attorno al !uale si costruisce il soggetto da rappresentare.
La maggior parte delle icone raffiguranti i santi in piedi si trova nelle iconostasi e pi# precisamente
nello spa&io situato tra le porte. "n genere si usa la forma dei tre !uadrati sovrapposti. "l !uadrato
superiore contiene il busto con il nimbo, e i gomiti sono allalte&&a della base. Eel !uadrato centrale
c$ il bacino fino alle ginocchia, e il resto delle gambe e i piedi sono nel !uadrato inferiore. 4e nel
!uadrato inscriviamo un cerchio in cui inscriviamo ulteriormente un !uadrato, !uestultimo ci dar'
la larghe&&a del corpo.
Per le icone delle feste, infine, si usano la croce e il cerchio. La croce $, in genere, una figura un po
nascosta, di non immediata perce&ione. Piene data dal dividere in tre parti, in senso ori&&ontale e
verticale, licona. +llinterno di essa vengono posti i personaggi principali e, in genere sui bracci, le
teste di !uelli secondari. "nvece il cerchio racchiude tutti i personaggi. Lesempio forse pi# riuscito
$ nellicona della Brinit' di /ublXv, in cui i tre angeli sono racchiusi e delimitano un grande cerchio.
Concludendo possiamo dire le seguenti cose0
D " grandi maestri componevano i disegni secondo strutture geometriche per ottenere un buon
e!uilibrio del soggettoJ
D 4e il soggetto lo richiedeva, la struttura non era osservata strettamente, ci= al fine di non
sopprimere n6 il movimento n6 lespressivit'J
D Per prima cosa si determinava il centro del nimbo e, a partire da !uesto, la testa. Bale centro $ la
chiave della composi&ioneJ
D Le figure in piedi sono composte secondo lo schema dei tre !uadratiJ
D " volti sono dipinti secondo lo schema dei tre cerchi concentriciJ
D Le diverse forme di composi&ione dipendono dalla propor&ione della superficie da dipingere.
[1] 2uesta parte si basa prevalentemente su >L5/EE4K"), Pavel. Le porte S, op. cit.. pp. 17AD18%
[] EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia S, op. cit.. pp. 1:D1;
[%] "n realt' non si chiama aureola, ma nimbo. proprio perch6 la sua fun&ione, ci= che indica, $
differente
[1] EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia S, op. cit.. p. %
[7] >L5/EE4K"), Pavel. Le porte S, op. cit.. pp. 191D19
[8] ibid. p. 181
[9] 6p BA,BC
[:] 4EECLE/, Egon. LiconaS, op. cit.. p. 18
[;] EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia S, op. cit.. p. 1::
[1A] Espressione di Cionigi l+reopagita ad indicare Cio stesso
[11] Lespressione prospettiva inversa. $ stata formulata da Z-L>> 5scar in +ie umge>ehrte
/erspe>tive und die, Munstgeschchtliche *onographien, Lipsia, 1;A9, che $ una difesa delle
rappresenta&ioni dello spa&io bi&antino
[1] F"2-EL Pierre. 5h2ologie Sop. cit. col. 1%%
[1%] Per una spiega&ione tecnica della prospettiva inversa, anche a confronto degli altri tipi di
prospettiva, vedere 4EECLE/, Egon. LiconaS, op. cit.. pp. 19D1%7
[11] Citato in L-/KE/, Fanfred. +izionario delle immagini e dei simboli biblici. Cinisello
3alsamo GF"H, Edi&ioni Paoline, 1;;A. p. 1;
[17] 7en B,AN
Cap. )
#"E E*EM!I
Copo aver visto sia il senso delle icone che la maniera in cui le varie componenti siano usate per
esplicitarlo, passiamo ora ad anali&&are due esempi. Eon prenderemo, se non in maniera molto
lieve, il messaggio teologico, ma guarderemo in che maniera sono stati usati i vari artifici tecnici.
La Trinit+ di Andre, Ru-l.v.
GBav. 1H
4. 4ergio di /adone& $ considerato uno dei maggiori santi della /ussia. Butta la sua vita fu votata
alla 4anta Brinit' al punto che vi dedic= la sua chiesa. -na trentina danni dopo la sua morte,
avvenuta nel 1%;, il suo discepolo s. Eicone affid= ad +ndre@ /ublXv lincarico di dipingere
licona della Brinit' in ricordo e onore di s. 4ergio. Eel 117 circa veniva terminata !uella che $
considerata licona delle icone. "l Concilio dei Cento Capitoli lha eretta a modello delliconografia
e di tutte le rappresenta&ioni della Brinit'.
La teologia di !uesta icona $ vasta e profonda, sono stati scritti numerosi libri, anche se gli esegeti,
mentre sono daccordo che langelo di destra rappresenti lo 4pirito 4anto, non hanno ancora risolto
il dubbio se langelo centrale rappresenti il Padre o il >iglio. Comun!ue per tutti il messaggio $
unico0 !uello dellamore di Cio, perfetto in Cio e verso di noi. Le diverse interpreta&ioni sono solo i
vari sentieri dellicona che portano per= tutti al dischiudersi di !uestunico contenuto
[1]
.
Per !uanto riguarda i colori e la luce abbiamo gi' parlato delle caratteristiche pi# salienti
[]
.
La prospettiva $ la classica prospettiva inversa, per= !ui $ in parte mitigata, nascosta. Per evitare
deforma&ioni troppo violente derivate da !uesta prospettiva, i seggi e il tavolo sono in parte celati
dal corpo e dalle vesti degli angeli. Piene invece mantenuta in pieno per la tenda Gstili&&ata in
edificioH sulla sinistra e per le rocce sulla destra. Leffetto di uscita dallicona. viene accentuato
dallo spa&io vuoto lasciato tra le due pedane in primo piano, che crea !uasi una porta di ingresso
nellicona stessa.
Folto pi# ricco e soprattutto complesso $ il discorso a proposito delle linee di for&a e delle forme
geometriche. >orse nessuna icona ne $ cos, ricca.
"nnan&i tutto notiamo che ogni angelo ha uno scettro. 2uesto attira lo sguardo verso un simbolo,
associa ad ogni angelo un determinato simbolo. Langelo di destra, lo 4pirito 4anto, alle rocce0 $ la
montagna del Babor, luogo della sua a&ione trasfigurante. Langelo di centro $ associato allalbero.
Per chi vi vede il Padre $ lalbero della vita, per chi invece vi vede il >iglio $ lalbero della Croce.
"nfine lo scettro dellangelo di sinistra indica la casaDtenda. +nche !ui che vi vede il >iglio la legge
come la chiesa, mentre chi vi vede il Padre la legge come la casa del Padre, la tenda dellallean&a.
4e noi prolunghiamo lalbero lo vediamo discendere attraverso il tavolo per affondare le sue radici
nel rettangolo Gricordiamo che il rettangolo indica la terra, il terrestreH sul davanti del tavolo.
Le mani degli angeli convergono verso !uesto rettangolo ad
indicare che la terra $ il luogo di applica&ione dellamore
divino. "noltre il mondo $ al di fuori di ogni angelo, come un
essere di natura diversa, per= $ incluso nel cerchio della
comunione del Padre.. 2uesto cerchio $ dato dalle parti
esterne delle due figure laterali e passa in corrisponden&a
delle teste e dei piedi Gfig. 1H.
Lasse centrale dellicona $
dato dallalbero. 2uesto
asse passa attraverso la
coppa sul tavolo e il
rettangolo del mondo.
2uesta linea si incrocia con
!uella che unisce i nimbi
dei due angeli laterali e
forma una croce Gfig. H.
Cos, la Croce $ inscritta nel
cerchio della vita divina, $
lasse vivente dellamore trinitario.
" contorni degli oggetti Gtroni, predelle, montagna e casaH
formano un ottagono, simbolo dellottavo giorno, il giorno del
compimento definitivo Gfig. %H.

" contorni interni degli angeli ai lati riproducono il calice Gfig. 1H come una chiave del mistero
dellicona.
+ltre figure geometriche sono presentate nelle figure0
7 D cerchio, triangoli e rettangolo
8 D cerchi concentrici GspiraleH
9 D Briangoli e cerchio
>acciamo infine alcune considera&ioni sugli angeli. "nnan&i tutto si nota che hanno gli stessi volti,
simbolo dellunico Cio in tre persone. Pengono poi presentati di tre!uarti, cos, la larghe&&a delle
spalle $ diminuita e i profili allungati hanno unelegan&a celeste. +llo stesso modo anche i visi
hanno la stessa forma allungata. Le linee rette si accordano con le linee rotonde e incantano per il
ritmo e la fresche&&a. " contorni esprimono un dolce movimento. Lampie&&a delle vesti fa sentire il
corpo leggero, mentre labbondante acconciatura sottolinea la fragilit' dei volti di una pure&&a
estrema.
Callicona si sprigiona un appello potente0 Siate uno come io e il Padre siamo uno. Luomo $ a
immagine del Cio trinitario. Butti gli uomini sono chiamati a riunirsi intorno alla medesima e unica
coppa .
*pa$ Neru/otvorn0, 1Ac%eiropoiet2$3.
GBav. H
"l nome di !uesta icona della seconda met' del R"" secolo significa, sia in russo che in greco, non
(atta da mani duomo. 2uesto nome si ricollega ad una leggenda orientale in cui si narra che il re
+bgar di Edessa, essendo lebbroso e desiderando la guarigione, invi= una delega&ione da *es#, che
predicava in Palestina, chiedendogli un miracolo ed un ritratto. "l Cristo si sarebbe asciugato il volto
in una stoffa che gli avrebbe poi inviato. 4u !uesta stoffa sarebbero rimasti impressi i suoi tratti. "n
pratica sarebbe le!uivalente di !uello che in occidente $ il velo della Peronica.
-na prima cosa colpisce0 $ uno dei pochi esempi di icona !uadrata. Eel centro di !uesto !uadrato,
con una luce di un giallo intenso, vi $ disegnato un cerchio. "n !uesto cerchio $ collocata una croce
a tre bracci, su cui si trova il volto del 4alvatore.
2uesta struttura per noi occidentali non ha apparentemente nessun significato. Per un orientale
invece ha un significato chiarissimo0 $ il santuario, il tempio, la chiesa. "n effetti ledificio delle
chiese ortodosse $ uguale a !uesta struttura. "l !uadrato, che tridimensionalmente diventa un cubo, $
la terra, il terrestre. 2uesto interiormente si apre al cielo, cio$ al cerchio, la volta della cupola.
2uindi il cielo non $ sopra la terra, ma ne costituisce il centro, dove tutto converge e tutto trova la
sua spiega&ione e la sua identit'. Butta !uesta piene&&a si comunica a noi attraverso il Cristo .
Passando al volto del Cristo possiamo vedere che !uesto $
costruito sullo schema dei tre cerchi Gfig. :H. "l primo cerchio
non $ visibile, $ il punto centrale di tutti i cerchi e si trova in
me&&o agli occhi. +nche se non $ visibile, per= in tutte le icone
!uesta parte, alla base del naso, $ dempre ben visibile e
modellata. /ifacendoci allantropologia tripartita, rappresenta
lo spirito, il luogo di inabita&ione dello 4pirito 4anto.
"l secondo cerchio $ concentrico al primo e il suo raggio $
uguale alla lunghe&&a del naso. /acchiude, oltre al naso, anche
gli occhi e la fronte. /appresenta lanima, cio$ lintelligen&a, il
sentimento, la volont'.
"l ter&o cerchio, sempre concentrico, ha il diametro doppio del
secondo. Contiene i capelli, la bocca e la barba e rappresenta il
corpo.
Pi $ poi un !uarto cerchio, !uello del nimbo. "n genere anchesso $ concentrico agli altri, !ui per= $
leggermente spostato in basso per contenere completamente la barba e inscriversi nella tavola. "l
nimbo $ lo 4pirito 4anto che, partendo dal centro pi# interno, permea tutto luomo al punto tale da
essere visibile anche allesterno dagli altri uomini.
4e si uniscono i centri degli occhi con la punta del naso si ottiene un triangolo e!uilatero, il cui lato
$ uguale al raggio del secondo cerchio. /appresenta la Brinit' che sempre opera nel cuore
delluomo.
4ia la barba che i capelli sono bipartiti a indicare la duplice natura, umana e divina, del Cristo.
"nfine se prolunghiamo le trecce. e la barba Gfig. ;H, vediamo che convergono tutte sul primo
cerchio a ribadire la centralit' dello spirito per la vita delluomo.
2uindi lo scopo di !uesta icona $ di rivelarci il vero significato dello spirituale.. 2uesto non $
!ualcosa di astratto o di disincarnato. Lo spirituale $ la&ione dello 4pirito 4anto che ci permea e ci
fa cristoformi. Chi conduce una vita spirituale diventa comunicatore di Cio, parola di Cio agli
uomini. La spiritualit' deve trasparire nella concrete&&a della persona, nel suo operare nel modo.
[1] 4P"CLQK, BomIsJ /-PE"K, Far?o "van. 1arrativaS op. cit.. p. 8
[] vedi cap. %
[%] EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia S, op. cit.. p. 1%
[1] 4P"CLQK, BomIsJ /-PE"K, Far?o "van. 1arrativaS op. cit.. pp. 8%D81
4i-lio'ra5ia
Per una spiega&ione della teologia dellicona sono fondamentali le opere di Evdo?imov, >lorens?i@ e
4pidl,?. "nvece per !uanto riguarda la spiega&ione delle varie tecniche $ molto utile il libro di Egon
4endler. "mportante anche la voce icona. del Ci&ionario di 4piritualit' Gsolo in franceseH
CL[FEEB, 5livier. 5eologia e poesia del corpo. Casale Fonferrato G+LH, P"EFFE, 1;;9.
EPC5KQF5P, P'vel Ei?ol'@evic. 5eologia della bellezza Larte dellicona. Cinisello 3alsamo
GF"H, 4an Paolo, 1;;A.
>L5/EE4K"), Pavel. Le porte regali. Filano, +delphi, 1;;9.
(E"EVDF5(/, *erd. Lessico di iconogra(ia cristiana. Filano, "stituto Propaganda Libraria, 1;:1.
)5+EEE4 P+-L-4 "". Ut unum sint, lettera enciclica. Filano, Ed. Paoline, 1;;7.
L-/KE/, Fanfred. +izionario delle immagini e dei simboli biblici. Cinisello 3alsamo GF"H,
Edi&ioni Paoline, 1;;A.
F"2-EL, Pierre. 5h2ologie de lic;ne, in Cictionnaire de 4piritualit6, P"", coll. 1;D1%;.
4egretariato per lecumenismo e il dialogo della Conferen&a Episcopale "taliana. Limpegno
pastorale della )hiesa di (ronte ai nuovi movimenti religiosi e alle sette, nota pastorale. Filano, Ed.
Paoline, 1;;%.
4EECLE/, Egon. Licona, immagine dellinvisibile. /oma, Edi&ioni Paoline, 1;:7.
4P"CLQK, BomIsJ /-PE"K, Far?o "van. 1arrativa dellimmagine. /oma, Lipa, 1;;8.
4P"CLQK, BomIs. 0c;ne, in Cictionnaire de 4piritualit6, P"", coll. 11D1;.
4P"CLQK, BomIs. Lic;ne, mani(estation du monde spirituel. *regorianum, 81 G1;:AH.