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DOI: 10.11606/issn.2238-3867.

v13i2p144-154
Em pauta
O gosto pelo real no teatro contemporneo
Fernando Kinas
1

Resumo
A emergncia de novas prticas e reflexes teatrais nas ltimas dcadas, muitas delas relacionadas
utilizao de documentos em cena e recusa da fico, da mimese e de outros marcadores do
teatro dramtico, exige a anlise das condies histricas gerais que permitem ou potencializam o
surgimento destes fenmenos.
Palavras-chave: Documento em cena; Fico teatral; Teatro contemporneo.
Abstract
The emergence of new practices and new theatrical reflections in recent decades, many of them
related to the use of documents on the scene and the refusal of fiction, mimesis and other markers of
dramatic theater requires the examination of the general historical conditions that enable or empower
these phenomena.
Keywords: Contemporary theater; Document on stage; Theatrical fiction.
1. O teatro e a histria
A anlise daproduo tardia do teatro moderno no Brasil s pode ser feita luz
da modernizao do pas. Este o procedimento analtico adotado por In Camargo
Costa (1998, p. 11-50) quando leva em conta, entre outros aspectos, o contexto do
imediato segundo ps-guerra, o fim da ditadura Vargas, o surgimento de um novo
modelo de desenvolvimento econmico, a mudana no perfil da burguesia nacional, o
aumento do consumo interno. Ou seja, a compreenso da transio para o pico (
disso que a autora trata), passa pela compreenso das condies gerais que permi-
tiram ou produziram essa transio. Por este motivo deveriam ser bvias (COSTA,
1998, p.17) as razes que fizeram da Unio Sovitica o primeiro pas a desenvolver
formas mais acabadas de teatro pico. Da mesma forma, deveriam ser bvias as
razes pelas quais o teatro pico no se desenvolveu com a mesma intensidade na
1 Diretor e pesquisador teatral. Doutor em Teatro pela Universidade Sorbonne Nouvelle, Paris 3 e Universidade
de So Paulo (USP). E-mail para contato: fkinas@usp.br.
145
Frana: faltava ali o fermento social que agitava a Unio Sovitica e a Alemanha,
tambm bero de importantes experincias com o teatro pico (Piscator e Brecht).
Trata-se de reconhecer e analisar a conexo profunda entre a realidade de um
pas (o estgio das suas foras produtivas, suas relaes de produo, sua dinmica
social) e suas realizaes no mbito cultural e artstico. esta a ambio de Walter
Benjamin ao analisar as transformaes da arte nas primeiras dcadas do sculo 20
a partir das novas tcnicas de reproduo: Tendo em vista que a superestrutura se
modifica mais lentamente que a base econmica, as mudanas ocorridas nas condi-
es de produo precisaram mais de meio sculo para refletir-se em todos os setores
da cultura (BENJAMIN, 1985, p.165).
Assim como no se pode negar a conexo entre a formao do indivduo burgus
e o nascimento do drama burgus, ou entre a ascenso do proletariado alemo e o
teatro pico germnico (basta pensar nos milhares de scios que sustentavam o Volks-
bhne), no se pode ignorar as relaes umbilicais entre o capitalismo contemporneo
(espetacular, cognitivo, globalizado, financeirizado etc.) e o teatro feito hoje em dia.
No se trata, evidentemente, de repetir esquematismos que resumem complexos
processos sociais a um quebra-cabea de poucas peas. A compreenso de fen-
menos culturais no deve prescindir de apuradas anlises histricas, mas no pode se
contentar com regras prontas, sejam elas provenientes do marxismo ou de qualquer
outra matriz de pensamento.
2
No razovel ignorar disputas reais que agitam as
sociedades (sempre relacionadas ao contexto internacional) e que incidem sobre suas
formas de produo cultural. por isso que In Camargo Costa se dispe a alertar
para os obstculos que se colocam compreenso da atividade teatral em pas de
periferia, condenado importao das ltimas manifestaes da moda sem maiores
cuidados com as diferenas de fuso horrio (COSTA, 1998, p.9).
Assim como Brecht insistiu na filiao do teatro moderno era cientfica
3
, preciso
insistir no desvelamento das relaes que se estabelecem entre o teatro contemporneo
e o contexto histrico do qual faz parte. No entanto, o prprio Brecht fez observaes
esclarecedoras sobre como abordar as determinaes sociais do teatro:
Ns precisamos de um teatro que no permita somente as sensaes,
os esboos e os impulsos que autoriza cada vez o campo histrico das
relaes humanas sobre o qual as diversas aes se desenrolam, mas que
2 O marxismo agua o senso de realidade de alguns, e embota o de outros. Roberto Schwarz, Valor intelectual,
in Crtica razo dualista, O ornitorrinco. So Paulo, Boitempo, 2008, p. 23.
3 Cf. por exemplo, Bertolt Brecht, Petit organon pour le thtre, in Ecrits sur le thtre 2, Paris, Arche, 1979, p. 9-45.
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empregue e engendre as ideias e os sentimentos que desempenham um
papel na transformao do prprio campo [].
As condies histricas no devem certamente ser concebidas (nem sero
construdas) como poderes obscuros (os segundos planos), elas so, ao
contrrio, criadas e mantidas pelos homens (e sero modificadas por eles): tudo
o que colocado ento em ao o que as constitui. (BRECHT, 1979, p.24-25).
A leitura atenta desses trechos no justifica a suposio de que em Brecht o pensa-
mento seja mecnico e dogmtico. Est claro para ele a existncia de um fluxo de duas
mos entre o fenmeno teatral e o campo histrico das relaes humanas. Vo no mesmo
sentido as afirmaes de Peter Brgersobre o desenvolvimento (emancipao) da arte
em relao aos desenvolvimentos tecnolgicos, tal como analisado por Walter Benjamin:
Ora, a emancipao um processo que pode ser efetivamente promovido
por meio do desenvolvimento das foras produtivas, na medida em que estas
preparam um campo de novas possibilidades disponveis para a concretizao
de necessidades humanas, mas isso no pode ser pensado independentemente
da conscincia humana. Uma emancipao que se impusesse natural e
espontaneamente seria o contrrio da emancipao (BRGER, 2008, p.70).
Brger mostra que a transposio do esquema marxista que relaciona o desen-
volvimento das foras produtivas com a alterao substancial das relaes de produo
no pode ser aplicada mecanicamente relao entre arte e sociedade. No basta
que haja alterao de situao social (como o desenvolvimento de novas tcnicas de
reproduo), para que a situao artstica (o sistema de arte e as obras ou processos)
sejam automaticamente alterados. O desenvolvimento tcnico no deve ser interpre-
tado como varivel independente, sendo ele prprio dependente do desenvolvimento
do todo social, diz Brger, acrescentando que no se deve atribuir unicamente ao
desenvolvimento dos procedimentos tcnicos de reproduo a ruptura decisiva no
desenvolvimento da arte na sociedade burguesa (BRGER, 2008, p.74). Seria neces-
srio levar em conta tanto uma relativa autonomia da vontade humana (que estaria em
ao), como a nova diviso do trabalho que se estabelecia neste tipo de sociedade,
responsvel pela especializao generalizada das ocupaes, incluindo as artsticas.
Efeitos especficos, como a atrofia da funo mimtica na pintura, que pode ser
explicada pelo surgimento da fotografia, no podem ser generalizados para outros
subsistemas artsticos, como a literatura. Nem mesmo o surgimento e a generalizao
do mercado podem ser vistos como causas nicas na reconfigurao das artes. O
processo contraditrio do surgimento da esfera social que designamos como arte, que
(sempre pressionado por movimentos contrrios) por sculos se prolongou, no pode
ser deduzido de uma s causa , ainda que seja de to central importncia para o todo
social como o mecanismo de mercado (BRGER, 2008, p. 87).
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til discusso a ideia de que as vanguardas histricas tentaram direcionar a
experincia esttica (que se ope prxis vital), tal como o esteticismo a desenvolveu,
para a vida cotidiana (BRGER, 2008, p. 77). Associando as anlises de Szondi e
Brger possvel esboar um quadro mostrando que manifestaes de parte do teatro
contemporneo expressam, de fato, uma transio para a vida cotidiana (exemplifi-
cada pela recusa, ou questionamento, do regime ficcional clssico e pela farta e plural
utilizao do documento em cena, o que mais adiante ser discutido como gosto pelo
real), e que este movimento no se confunde com a epicizao tal como descrita por
Szondi em Teoria do drama moderno (2003). Esta transio, em muitos casos, tem
como objetivo reagir ordem existente, ao status quo. Uma parte do teatro contem-
porneo, que opera esta transio para a vida cotidiana, estaria, no entanto, sujeita
s permanncias do velho modelo e, portanto, mais receptiva aceitao da ordem
existente, embora ambas flertem com a desestabilizao dos marcadores clssicos do
teatro (fico, mimese, personagem, conflito).
importante notar que determinadas crticas feitas Brger, como a que pretende
que ele esteja cego arte ambiciosa do seu tempo (FOSTER, 2001, p.16), s fazem
sentido no contexto ps-estruturalista. Hal Foster v evolucionismo primrio e determi-
nismo nas posies de Brger, comparando-o com o crtico de arte conservador Clement
Greenberg. Se a inteno , de fato, melhorar a tese demasiado influente de Brger,
Foster deveria avaliar sua complexidade. O prprio Brger reconheceu falhas na formu-
lao original, publicada em 1974, mas elas esto longe de confirmar a hiptese de
Foster segundo a qual o crtico alemo estaria tentando aplicar mecanicamente a ideia
de Marx sobre a repetio da histria como farsa s relaes entre vanguardas hist-
ricas e neovanguardas. Se miopia no perceber a importncia das neovanguardas
no panorama artstico e social da segunda metade do sculo 20, tambm miopia no
perceber que elas tiveram um papel considervel no processo de institucionalizao da
rebeldia e da crtica artsticas. Portanto, parece claro que h, de fato, algo de inautntico
no gesto destas vanguardas contemporneas, como afirma Brger. Isto no invalida
seus projetos estticos e polticos, mas indica algumas de suas limitaes. Avaliao
semelhante pode ser aplicada no estudo de prticas cnicas contemporneas que
vestem o figurino da ousadia conveniente ordem dos negcios culturais.
Um mrito inegvel na obra de Brger consiste em vincular processos artsticos
a condies sociais e histricas gerais. Esse ponto parece incomodar Foster. Para
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ele, Brger condena todas as vanguardas ao fracasso, com a nica exceo dos
movimentos que esto no meio de revolues (FOSTER, 2001, p.17). Diferente da
avaliao de Foster, essa ideia de Brger parece acertada, antes, vale o reparo de
que, mesmo em meio revolues, as vanguardas tambm podem fracassar. E vejam
que Foster no insensvel s conexes entre arte e processos histrico-sociais:
A partir da revoluo industrial, existe uma contradio entre a base de
destreza da arte visual e a ordem industrial da vida social [] A este respeito,
tambm, a serialidade do minimalismo e o pop indicativa da produo e
do consumo no capitalismo avanado, pois ambos registram a penetrao
dos modos industriais em esferas (a arte, o cio, o esporte) que em outro
momento estiveram afastados deles. (FOSTER, 2001, p.67).
Tratando de outro perodo histrico, Jean-Pierre Sarrazac refora o acerto do
mtodo scio-esttico de anlise. Ele demonstra que o apreo dos frequentadores
do teatro clssico francs pelo distanciamento (estamos no sculo 17, no se trata,
portanto, do distanciamento brechtiano) s pode ser compreendido luz de um modo
de vida e de uma concepo de mundo (SARRAZAC, 2002, p.77) especficos. Em
sua anlise, Sarrazac recorre Thomas Pavel, que identifica na tradio crist e na
herana do classicismo as bases materiais desta atitude esttica.
2. O teatro e o real
Uma parte do teatro contemporneo iniciou a autocrtica radical das produes
teatrais e dos prprios cdigos teatrais.
4
Mantendo parentesco com aquilo que fizeram
as vanguardas histricas, especialmente o dadasmo, parte do teatro contemporneo
passou a recusar as formas artsticas hegemnicas e, simultaneamente, a colocar em
questo os fundamentos do teatro. Uma das consequncias deste movimento, embora
no a nica, foi a rejeio da idealizao burguesa da arte, responsvel pelo conceito
de autonomia. Junto veio a reivindicao do real, do documental, e sua contrapar-
tida, a recusa da fico e da mimese. Recusa-se o que aparece como falsificao
esteticizante da vida. Este teatro rejeita o consolo e o apaziguamento que a fico
engendraria, independentemente dos contedos veiculados.
4 O termo autocrtica proposto em oposio crtica imanente, com o mesmo sentido que lhe d Peter
Brger: Exemplos de crtica imanente ao sistema seriam, digamos, a crtica dos tericos do classicismo francs
ao drama barroco, ou a deLessing s imitaes alems da tragdia clssica francesa. A crtica funciona, aqui,
dentro da instituio do teatro. Nela se defrontam, umas contra as outras, vrias concepes da tragdia, as
quais (passando por mltiplas mediaes) se fundamentam em posies sociais. Dela cumpre distinguir um
outro tipo de crtica, que atinge a instituio arte como um todo: a autocrtica da arte. (BRGER, 2008, p.56-57).
149
Da mesma forma que os objets trouvs/ready mades de Duchamp no repre-
sentam ou no deveriam representar uma realidade exterior a eles, parte do teatro
parece exercitar com atraso, mas de forma contundente e sob as condies hist-
ricas atuais, este caminho de crtica reproduo e representao (ou imitao).
um movimento que expressa o gosto e o desejo pelo real, traduzido em mltiplas
formas: teatro documentrio, artivismo, biodrama, teatro-jornal, hipernaturalismo,
performance, entre outras de difcil catalogao. Esse movimento, entretanto, no
sinnimo de abdicao ou de submisso aos imperativos da realidade bruta. No o
atestado, inevitvel, de falncia da inteligibilidade e de refutao do sentido. Recusa
de mediao (confundindo-se com primarismo fenomenolgico) e irracionalismo no
so fatalidades s quais o teatro contemporneo estaria inexoravelmente submetido.
Este movimento em direo ao real no exclusivo do teatro, j que corresponde
a situaes sociais gerais e ao esprito de uma poca. Em entrevista sobre o cinema
brasileiro dos anos 1990, Ismail Xavier mostra como nosso cinema, empenhado na
discusso do presente histrico, como afirma seu interlocutor, estaria s voltas com a
questo da representabilidade:
Como falar do mundo depois de tanta saturao e desconfiana endereadas
s imagens, notadamente quelas inseridas em cdigos j conhecidos,
domesticados? H o sentimento de que elas trazem sempre uma dimenso
ilusria, o que aconselha a insero, no filme, de salvaguardas: dar
conscincia do processo de produo, ensinar a ler as imagens, criar jogos
duplos em que o prprio filme, como acontecimento, explicita sua forma de
insero num contexto que o ultrapassa e dentro do qual sua interveno
adquire sentido. (XAVIER, 2003, p.97)
Ismail Xavier destaca os impasses do cinema brasileiro contemporneo lanando
uma questo que cabe ao teatro: como falar do mundo de hoje? Alm das aproxi-
maes entre o panorama cinematogrfico e o teatral, um diagnstico comum pode
ser esboado. Em ambas as modalidades artsticas houve um movimento de feies
modernistas que tentou conciliar ruptura esttica e crtica social. Xavier se refere espe-
cialmente ao Cinema Novo. Quanto ao campo teatral, a referncia exploso teatral
dos anos 1960 (Arena e Oficina frente). A recusa do naturalismo (televisivo, hollywoo-
diano ou stanislavskiano), a autorreferencialidade e uma viso utpica, que combinava
projeto nacional com a luta por outros modelos de arte e sociedade, formatavam vrias
das prticas artsticas que, nesta poca, situavam-se no campo crtico. Passado o
inverno da ditatura militar, a anlise aponta, no mbito do cinema, para a aceitao
de imperativos de mercado (roteiros pr-formatados, culto das celebridades, happy
150
end, achatamento das complexidades), a acomodao ao gosto mdio do pblico, a
busca por dilogo (outro nome para concesses temticas e formais). Embora haja
tambm a espao para experincias menos integradas que, entre suas estratgias,
buscam as marcas do real (XAVIER, 2003, p.101), isto , a mescla de material docu-
mentrio e encenaes (XAVIER, 2000, p.103), mesmo quando continuam a conviver,
de maneira mais ou menos pacfica, com a dramaturgia clssica norte-americana,
que privilegia as subjetividades em detrimento da abordagem scio-histrica. Eis a
concepo que fundamenta as anlises de Ismail Xavier:
Certo momento do capitalismo e da evoluo da tcnica que organiza a vida
cotidiana engendra ou, pelo menos, favorece um estilo de representao
que se mostra capaz de dar conta da experincia histrica; quando as
coisas mudam, quando a ordem econmica e o aparato tcnico vo dando
cada vez menos sinais visveis de sua lgica, necessrio outra forma de
arte para falar desse mundo e de suas determinaes, seu sentido, sua
maneira de condicionar, moldar, excluir. (XAVIER, 2003, p.108)
Esta viso geral das relaes entre arte e sociedade permite avanar no diag-
nstico da emergncia do real nas prticas artsticas contemporneas. Para alm da
alegoria, tributria de estratgias ficcionais bem decodificadas, algumas propostas cine-
matogrficas, na refutao dos cdigos conhecidos e gastos da fico, depararam-se
com a irrupo do real na matria da produo potica.
Filmes recentes de Eduardo Coutinho (especialmente Jogo de cena e Moscou)
no apenas dialogam explicitamente com o teatro, como fazem do binmio realidade-
-fico seu tema central.
5
Dessas proposies artsticas fica a ideia de que o livre
trnsito entre fico, ensaio potico e filme documental clssico uma das marcas
definidoras do cinema brasileiro contemporneo.
6
Esse movimento no indito, na
dcada de 1960 uma parte do cinema brasileiro j tinha vivido uma fase aventu-
rosa de experincias, quando encontrou novas formas de combinar fico e docu-
mentao (XAVIER, 2003, p.130). Essa avaliao mostra como o cinema recusou
certas estruturas dramticas, apoiadas na matriz melodramtica, para responder ao
5 A riqueza do assunto sugere novas investigaes, uma vez que o debate sobre fico e realidade recorrente,
de maneira mais ou menos explcita, em grande quantidade de filmes: Vivre sa vie (Jean-Luc Godard, 1962), Oito
e meio (Federico Fellini, 1963), A noite americana (Franois Truffaut, 1972), O filme de Nick (Wim Wenders, 1980),
O estado das coisas (Wim Wenders, 1982), A rosa prpura do Cairo (Woody Allen, 1985), The player (Robert
Altman, 1992), Quero ser John Malkovich (Spike Jonze, 1999), Enquanto eu avanava (Jonas Mekas, 2001),
Mulholland drive (David Lynch, 2001), As praias de Agns (Agns Varda, 2007), Santiago (Joo Moreira Salles,
2007), Shirin (Abbas Kiarostami, 2008), O amor segundo B. Schianberg (Beto Brant, 2010).
6 Cf. por exemplo o texto de Luiz Zanin Oricchio, Pr-estreia de Lula incendeia Braslia, Jornal O Estado de
So Paulo, 17/11/2009, e o livro O cinema do real, organizado por Maria Dora Mouro e Amir Labaki, So Paulo,
Cosac Naify, 2005.
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desafio analtico de iluminar a situao histrica e poltica do Brasil e da Amrica
Latina. Tanto o drama domstico burgus, que sobrevaloriza a experincia ntima e a
verdade interior, como outros esquemas narrativos tradicionais, vinculados ao natu-
ralismo, impediam a execuo do projeto crtico gestado na poca.
em funo de uma crise ampla, que vai da mimese fico, passando pela
personagem, pelo conflito intersubjetivo e pelo dilogo, que a crtica de teatro Barbara
Engelhardt identifica um desejo de autenticidade no teatro contemporneo: Os dire-
tores esto em busca daquilo que poderia ser uma credibilidade no teatro[] O teatro
no quer mais fazer o jogo do teatro, por isso ele teatraliza o ato mesmo de interpretar
(ENGELHARDT, 2009, s/p). Esse tipo de teatro trabalha de maneira permanente
contra a iluso de uma possvel reconstruo da realidade pelo teatro. No lugar disso
ele expe a teatralidade da realidade, ou ao menos, daquilo que pode ser percebido
como o mundo (ENGELHARDT, 2009, s/p).. A anlise, ancorada na realidade alem,
sinaliza a opo por estratgias cnicas como o gosto do fragmento e da citao,
a ironia, o artificialismo, a criao de um espao-tempo antirealista, a utilizao de
novas tecnologias, o recurso a colagens de materiais considerados extra-teatrais,
a criao de partituras coreogrficas, todas elas afastadas da matriz dramtica. Ao
mesmo tempo embute a ideia de falncia do projeto crtico ao admitir a impossibilidade
da reconstruo da realidade, o que equivale aceitao da falta de sentido e da inte-
ligibilidade vacilante, concluso no generalizvel para outras latitudes.
3. Ideias fora do lugar
Assim como as vanguardas das primeiras dcadas do sculo 20 tentaram dire-
cionar a experincia esttica (que se ope prxis vital), tal como o esteticismo a desen-
volveu, para a vida cotidiana (BRGER, 2008, p.77), parte do teatro contemporneo tem
buscado a presena (contra a representao), atravs da introduo do real/documental
na obra artstica. A submisso da fico aos esquemas produtivos do capitalismo simpli-
ficao da realidade, mistificao, banalizao, excesso de pathos, vulgaridade, padroni-
zao, serializao, compartimentao, recuperao da rebeldia tem relao com esse
estado de coisas. A crtica da fico responde ao fato dela ter funcionado, historicamente,
como argamassa do teatro burgus. Para alm dos temas que veicula, a forma fco
codificada no ocidente seria, ela mesma, portadora de valores. Esta no a nica hip-
tese explicativa para a emergncia do real em cena. H pelo menos duas opes: a situ-
ao expressa a busca de alternativas em funo do esgotamento do teatro hegemnico
152
(dramtico, burgus, falsamente desinteressado); ou por outro lado, revela a ensima
reacomodao do teatro dentro dos seus prprios limites.
Considerando a situao brasileira, o debate feito at agora ainda lacunar. A
disparidade entre a sociedade brasileira, escravista, e as ideias do liberalismo europeu
(SCHWARZ, 2007, p.12) o paradigma das ideias fora do lugar, conforme a formu-
lao de Roberto Schwarz. Esta situao histrica se consolida com a cultura do favor
e persiste em desajustes e impropriedades relacionados s relaes de produo e
parasitismo no pas, [] nossa dependncia econmica e seu par, a hegemonia intelec-
tual da Europa, revolucionada pelo Capital (SCHWARZ, 2007, p.30). Porm, seguindo a
argumentao de Schwarz, este deslocamento problemtico das ideias abre um espao
de manobra que permite relaes mais livres com a tradio popular, em geral menos
codificadas. Parte da vitalidade do teatro brasileiro contemporneo pode ser o resultado
dessa peculiaridade nacional. Macaqueamos, sim, mas tambm exercitamos a crtica.
Faz sentido considerar, como Schwarz ao analisar a obra de Machado de Assis,
que nosso nico estilo autntico a frequentao de todos os estilos. Esta salada
intelectual vale para o teatro. Tome-se neste sentido o belo estudo de Dcio de A. Prado
sobre Joo Caetano. No repertrio do ator encontram-se peas neoclssicas, romn-
ticas e melodramas, e s no se encontra a maneira realista porque Joo Caetano a
certa altura est velho para mudar (SCHWARZ, 2007, p.146-147). Existe, ento, um
efeito de devorao de influncias e modas (inaugurado com o bispo Sardinha), tpico
de culturas dependentes. O fato do Brasil estar aqum da realidade (SCHWARZ,
2007, p.11) a qual as teorias se referem (seria o caso da teoria do ps-dramtico
de Hans-Thies Lehmann), no apenas motivo para o descarrilamento das teorias
vindas da matriz, caso do Brasil colonial e imperial analisado por Schwarz. Isto ,
os desconcertos, anacronismos e contradies entre teorias importadas e realidade
local transformam, apenas parcialmente, nosso discurso em algo vazio e imprprio. A
falsidade e o pastiche tm seu espao, mas tambm seus limites, porque para alm
dos macaqueamentos e do torcicolo cultural em que nos reconhecemos (SCHWARZ,
2007, p.26) h uma fora criativa, potencialmente rebelde e popular, que desafia a
lapidao terica europeia. O teatro contemporneo brasileiro, dada nossa formao
social e o papel que nos cabe na diviso internacional das tarefas capitalistas (produtor
de matrias-primas, local privilegiado para a especulao financeira e a lavagem de
dinheiro, fornecedor de mo-de-obra barata, reserva planetria de felicidade e sexo
153
barato etc.), pode ter uma ressonncia profunda e afinada caso sinta, registre e
desdobre ou evite o descentramento e a desafinao (SCHWARZ, 2007, p.29).
7

Teorias como a do teatro ps-dramtico aplicadas automaticamente realidade
brasileira revelariam a desafinao de mais uma importao apressada. Sua crtica,
em pensamento e ato, o antdoto que desdobra ou evita o descentramento.
Parte do teatro contemporneo, optando pelo real, refuta o drama em bene-
fcio da exposio imediata da realidade. So experincias que, problematizando ou
negando a fico, recorrem ao real e questionam pela raiz o regime da representao.
As estratgias so mltiplas, podendo incluir a hiperexposio narcsica dos artistas e
o recurso confisso e ao depoimento; mas tambm podem incluir documentos que
articulam crticas sistmicas. A ideia de exposio imediata, como se v, no isenta
de problemas, porque admite, potencialmente, a aceitao new age (mas constante-
mente repaginada) do ritual, do subjetivismo, da vertigem das sensaes, dos jogos
formais, do discurso mstico e circular, sempre em oposio ao projeto crtico, que por
sua vez trabalha com a inteligibilidade e a busca do sentido. Para no caricaturar esta
oposio importante identificar as diferentes naturezas entre trs crises: represen-
tao (mimesis) e fbula (mythos), por uma lado; sentido (logos), por outro.
O questionamento da representao no teatro testemunha de um questiona-
mento global [] A ideia que se impe que preciso fazer o luto de toda represen-
tao de uma realidade explodida e catica (SAISON, 1998, p.37-38). um risco ir to
longe; este luto significa abdicar da potencialidade do teatro em responder ao mundo.
Seria afirmar que no damos conta da realidade, que nossas capacidades poticas
so insuficientes e ultrapassadas. Nesse modelo s haveria espao para a distopia,
soluo compreensvel no ambiente francs de final dos anos 1990, quando Saison
formula sua tese, mas relativamente fora do lugar no Brasil dos nossos dias.
O trnsito entre fico e realidade, a irrupo do real em cena e o questiona-
mento radical do cosmos fictcio dramtico, fazem parte de novas prticas teatrais que
muito pouco tm a ver com o modelo aristotlico. O que no significa que cedam ao
canto de sereia das prticas performativas up to date. Portanto, ainda e sempre, cabe
identificar o que h de mistificao na realidade social e nas prticas teatrais, incluindo
a a crtica da representao ficcional e o gosto pelo real. No se trata, meramente,
de constatar a existncia de uma situao (ou crise) capaz de desmontar a represen-
7 Roberto Schwarz est se referindo literatura brasileira, a transposio para o teatro por nossa conta.
154
tao teatral convencional, mas tambm de uma crise da representao teatral (que
tem aspectos criativos e crticos) que pode, cenicamente (e no cinicamente), ajudar a
entender e responder crise social. As respostas no esto prontas porque dependem
dos movimentos concretos que entrelaam ao artstica e dinmica social.
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