1

O actor e o esqueleto


As palavras inscritas no Osso ( assim que deve ser). O msculo diz a parte interior,
isto : a alma. O msculo diz a alma das palavras, enquanto a parte menor so as
letras aparecidas como uma surpresa sonora da voz. Quase nada, portanto.
Porque o msculo mais importante; e o osso mais importante.
E o texto para o actor a bengala: a vara de madeira que suporta o corao.
Enquanto o corao, esse, a parte alta do actor; a torre onde se pode ver Deus e
os homens. (e no deve confundir bengala com perna).
Porque a palavra ajuda-nos a no cair
E o corao ajuda-nos a subir. diferente.
E entre o cair e sujar-se (a terra)
E o subir e salvar-se (o cu)
existe o esqueleto do actor : a linguagem da morte (os ossos)
tapada pelo tecido da vida: a pele.
Porque o texto da pea foi encontrado no osso; no seu centro.
E o corao do actor sangue quase tudo, palavras movimento ( assim que deve
ser)

Gonalo M. Tavares, in A colher de Samuel Beckett








2


I- Introduo

Alm de atriz, sou professora de teatro h doze anos. Estudei dana contempornea
durante seis anos consecutivos. Considero a experincia com a primeira professora
de dana de extrema importncia no meu percurso artstico. A metodologia e os
exerccios que adotava nas aulas foram fundamentais na aquisio, alm da tcnica,
de uma melhor compreenso do meu corpo. A forma como orientava as aulas,
desenvolvia em mim, vontade de querer aprender mais, superando os obstculos mais
difceis sem pensar em desistir. Percebo hoje, a marca indelvel que deixou no meu
corpo-mente e o interesse que possuo pela dana e movimento.
Comecei a estudar teatro com catorze anos numa escola particular, frequentava uma
vez por semana aulas de expresso dramtica, onde a professora influenciou
fortemente o meu percurso artstico, prosseguindo estudos superiores na rea.
Percebi assim, atravs da minha experincia pessoal, a importncia que um professor
pode ter no desenvolvimento de talentos nas crianas e adolescentes.
Presentemente trabalhando na rea do teatro e da dana com jovens da mesma idade
com que comecei, confronto-me com a necessidade de promover prticas de servir de
estmulo e formao para potenciais futuros atores.
Propus-me a investigar a importncia do estudo do movimento no processo ensino-
aprendizagem e o desenvolvimento das capacidades motoras, cognitivas e
emocionais dos alunos do primeiro ano do curso de Interpretao-Teatro.
Apesar de lecionar outros anos do curso, interessou-me dedicar o estudo a jovens
sem preparao anterior e consequentemente com menos ideias pr-concebidas sobre
o que poder ser a sua formao.
A pesquisa foi realizada a partir de uma lgica pragmtica, na qual todos os
conceitos estabeleceram uma relao dinmica com a prtica. Considermos como
principais objetivos: organizar, fundamentar e sistematizar a metodologia
desenvolvida, no mbito das disciplinas de movimento e interpretao na Escola
Secundria D. Pedro V. Foi meu interesse perceber de que forma assimilam as


3

experincias e respondem aos estmulos propostos. Quais as experincias que
incorporam no primeiro ano e como que as gerem.

No captulo II, para melhor compreenso do estudo, abordar-se-o autores de
referncia para o estudo, sintetizando os seus percursos relativos arte e pedagogia.
No captulo III, a fim de situar o leitor, ser descrita a definio do problema e
objetivos, onde se carateriza a instituio, grupo de trabalho, caraterizao das
disciplinas e das turmas.
No captulo IV, ser exposto o processo criativo decorrido no ano letivo 2011/2012 e
primeiro perodo de 2012/2013, com as turmas do primeiro ano do Curso
Profissional Artes do Espetculo da Escola Secundria D.PedroV. Os nomes dos
discentes citados no estudo, so fictcios.
No captulo V, ser concretizada a concluso do estudo.















4


II- Contexto Conceptual

No presente captulo, o teatro, a dana e as tcnicas corporais somticas sero expostos numa
perspetiva de enquadramento da temtica a ser desenvolvida neste estudo, com base na
vertente da formao do intrprete.
A contextualizao das trs reas referidas ser aprofundada posteriormente na exposio do
processo de investigao-ao.

1.Corpo na formao teatral

O actor deve trabalhar a vida inteira, cultivar o seu esprito, treinar sistematicamente os
seus dons, desenvolver seu carcter; jamais dever desesperar e nunca renunciar a este
objectivo primordial: amar a sua arte com todas as foras e am-la sem egosmo.
Constantin Stanislavski

A preparao do ator atravessou vrios processos ao longo do tempo, no entanto algo
permaneceu coerente, o trabalho de conscincia de si mesmo, que precede
conceo artstica. Para Brook (1991) todo o teatro digno desse nome revela uma dupla
necessidade: a de investigar rigorosamente processos sensveis do ser humano e os seus
modos criativos mais eficazes; e, ao mesmo tempo a de permanecer aberto a todas as
ocorrncias do mundo exterior, fenomnico. (Bonfitto, 2009, pg. XVII)
Constantin Stanislavski
1
desenvolve um mtodo - que veio influenciar muitos
mtodos posteriores na arte de representar - sobre importncia da ao fsica. O autor
procurou compreender e rever os princpios da arte da representao que lhe
advieram, sistematizando os conhecimentos dos autores passados. O seu sistema
no uma continuao das ideias expostas nos velhos manuais. antes uma quebra

1
Constantin Stanislavski nasceu na Rssia, em 1863. Ainda muito jovem sentiu-se atrado pelo
teatro. Trabalhou durante muito tempo como ator amador (). (Stanislavski, 2003, pg.7) Fundou o
Teatro de Arte de Moscou, publicou os livros Minha vida na Arte e a Construo da Personagem.
O seu sistema alm de ser uma tcnica artstica, tambm uma tcnica para melhor compreenso
entre os homens. Deve interessar no somente aos atores e diretores de teatro, mas a qualquer um que
trabalhe em coletividade. (Stanislavski, 2003, pg.10)


5

da tradicional maneira de ensinar. O trabalho do ator, segundo o sistema de
Stanislavski, no uma simples imitao, ou a repetio do trabalho dos outros
atores. Ser sempre o resultado de uma criao original. (Stanislavski, 2003, pg.8)
O ator deve exercer controlo sobre a emoo e consequentemente sobre o corpo,
independentemente da vontade.
Contribuiu com um repertrio de exerccios de desenvolvimento das variadas
capacidades humanas, intelectuais, fsicas e emocionais, nomeadamente,
concentrao, imaginao, memria das emoes e procurou atravs da sua
abordagem artstica, a conquista da autenticidade da representao. A procura da
verdade cnica essencial no seu mtodo. Escreve um sistema baseado no que
designa de leis orgnicas da vida e o seu objetivo auxiliar o aprendiz de teatro ou o
ator profissional a chegar a bons resultados na representao, atravs de
procedimentos que no dependem somente da inspirao ou intuio. No seu mtodo
prope dois momentos distintos, primeiramente enfatiza o estado interior do ator na
sua preparao, mais tarde, no seu livro A Construo da Personagem aborda o
Mtodo das Aes Fsicas, onde cada ao tem seu propsito e a mesma conduz
construo da personagem.

A atuao deve ser orgnica, inteiramente de acordo com as leis naturais;
no somente durante o perodo de criao de um papel, mas sempre que ele
for apresentado, pois na nossa arte preciso viver o papel a cada instante que
representamos e em todas as vezes. (Stanislavski, 2003 Pg.47)



O ator deve-se inserir nas propostas e circunstncias de atuao de acordo com o
objetivo da personagem, de forma a produzir a vontade criadora, necessria na
ativao dos sentimentos e na vida interior, ou seja, deve compreender quais os
elementos fundamentais para a sua construo, desviando-se do que no relevante,
no sentido de atingir a sensao de verdade cnica. O ator deve saber justificar as
aes da sua personagem, sendo esta, uma base da tcnica realista de interpretao,
O meu sistema baseia-se na estreita relao das qualidades interiores com as
exteriores, criando uma vida fsica para ele. (Stanislavski, 2008, pg.163)


6

Vzvolod Meyerhold (1874/1940), discpulo e colaborador de Constantin
Stanislavski, trabalhou na companhia de Teatro de Arte de Moscou, no entanto criou
uma linha teatral oposta ao sistema naturalista do seu mestre.
() a arte do ator naturalista consiste em abandonar-se aos impulsos do
seu prprio temperamento. No teatro musical medida que a partitura
impe um tempo exato, ela livra o ator das exigncias do seu
temperamento. O ator no teatro musical, deve absorver a essncia da
partitura e traduzir cada detalhe da imagem musical em termos plsticos.
Por essa razo, deve se esforar para controlar completamente o corpo.
(Meyerhold, apud, Barba& Savarese, 2012, pg.258)

O ator para Meyerhold alm de representar, deve saber cantar e danar,
possuindo um corpo com um nvel de treino superior, com linguagem gestual
muito precisa. Sendo o movimento muito importante para o ator de Meyerhold,
desenvolve um sistema de exerccios fsicos, (biomecnica) que resultavam na
procura da preciso dos movimentos e consequentemente nas emoes, dessa
forma todo o corpo pode tornar-se mais expressivo, o ator deve saber expressar
por meio da ao fsica, os sentimentos, ao invs de senti-la. O papel do
movimento cnico mais importante do que os outros elementos. Privado da
palavra, da indumentria, da ribalta, dos bastidores, do edifcio, o Teatro, com o
actor e a sua arte dos movimentos, no fica menos Teatro. (Meyerhold, 1980,
pg.127)
Todo o ator, em maior ou menor grau, sofre alguma resistncia no seu corpo.
(Checkhov,2003,pg.2) Para Michael Checkhov
2
o ator deve desenvolver
essencialmente sensibilidade do corpo na relao com os impulsos criativos
psicolgicos, eliminando as resistncias corporais e trabalhar com sensaes bem
delineadas sempre em relao ao trabalho corporal. O autor prope exerccios de
improvisao com princpio, meio e fim, bem definidos. Pesquisa os movimentos
naturais, evitando no seu repertrio de exerccios, a prtica da dana, no entanto, alia
fortemente ao trabalho do movimento, a integrao da imaginao, com propostas
muito concretas, A arte de interpretao teatral, s pode crescer e desenvolver-se

2 Michael Checkhov (1891-1955) ator e pedagogo russo. Sobrinho do dramaturgo Anton Tchecov
(1860-1904) Ator e diretor do Moscow Art Theatre no incio do sculo XX. Em 1953 publicou o livro
Para o Ator.


7

baseada num mtodo objetivo, com princpios fundamentais. (Checkhov,
2003,pg.190)
Grotowski
3
afirma que antes de um ator reagir com a voz, tem que reagir primeiro
com o corpo. Se se pensa, tem que se pensar com o corpo. (Grotovski, 1975,
pg.161) O autor, na sua metodologia opta por uma via negativa, ou seja,
primeiramente devem-se eliminar do processo criador obstculos que impeam a
realizao de uma ao na sua totalidade, O actor deve ser capaz de decifrar todos
os problemas do seu corpo que lhe sejam acessveis. Se o actor est consciente do
seu corpo, no pode penetrar em si prprio, nem revelar-se. O corpo tem de estar
liberto de toda a resistncia. Tem de, virtualmente deixar de existir. (Grotowski,
1975, pag.33)
() o ator no possui jamais uma tcnica fechada pois que, a cada
passo da sua busca de si prprio, a cada desafio, a cada excesso,
ultrapassa cada barreira, encontrar novos problema tcnicos a nvel
superior. Tem de aprender, ento a ultrapass-los, por meio de certos
exerccios bsicos. (Grotowski,1975 Pg. 34)

O ator deve revelar e sacrificar a parte mais ntima de si, numa ao profunda sobre
si prprio. Num mtodo ritualstico fsico e vocal, Grotovski evidncia figura do ator
como a de maior importncia na arte teatral.
A temtica da preparao do corpo na formao do ator mencionada
constantemente em variadas obras relacionadas com o teatro. Quando se aborda a
arte do ator, coloca-se a temtica corpo, num paradigma de virtuosismo, que
transcende o quotidiano. Numa situao de representao dever existir uma tcnica
do corpo e para o corpo. Segundo Barba
4
, pode-se ento distinguir a tcnica
cotidiana, (Os antroplogos designam inculturao, consiste na adaptao da

3
Jerzy Grotowski (1933-1999) fundou o Teatro Laboratrio em 1959 () Polnia. () no se trata
de um teatro no sentido usual do termo, mas antes de um instituto devotado pesquisa nos domnios
da arte teatral , particularmente na da arte do actor. Os espetculos do Teatro laboratrio representam
uma espcie de modelo de trabalho, na qual posta em prtica a pesquisa prosseguida no campo da
arte de representar. Grotovski, 1975, pg.7)

4
Eugenio Barba (1936) autor, pesquisador de teatro. Funda o Odin Teatret em 1964, em Oslo. Em
quase 50 anos de atividade, o Odin Teatret e Eugenio Barba tornam-se numa lenda do teatro
contemporneo: criam uma tradio teatral independente e um modo prprio de transmitir suas
experincias artsticas, atravs de uma srie de seminrios e oficinas em redor do mundo.
(Barba&Savarese, 2012)


8

normas de uma determinada cultura) de uma tcnica extracotidiana (tcnica de
aculturao), que embora se possa basear na realidade do mundo envolvente, consiste
em faze-la emergir segundo uma determinada energia. A tcnica de aculturao
torna artificial () No caminho da aculturao difcil distinguir o ator do
danarino. O ator-danarino aculturado irradia, atravs da sua presena, uma
qualidade de energia que est pronta para ser canalizada em dana ou em teatro ()
(Barba&Savarese, 2012, pg228)
Atravs da ampliao das capacidades motoras, cognitivas, emocionais, com um
conjunto de aes acumuladas, o ator passa a ter um vocabulrio que o seu
alfabeto artstico e vivo de comunicao. (Ferracini,2001, pg.40)
Os exerccios de treino fsico permitem desenvolver uma forma diferente de se
mover, pensar e de se relacionar com o seu prprio corpo e com o corpo do outro. A
pr-expressividade, segundo Barba, (1936) o trabalho de grande importncia para o
ator e bailarino, apresenta-se invisvel aos olhos do espetador, mas est presente no
corpo do ator. A pr-expressividade ocupa-se do trabalho que advm expresso
artstica, tornando-a possvel,

O nvel que se ocupa de como tornar cenicamente viva a energia do ator, ou
seja, de fazer com que ele se torne uma presena que atrai imediatamente a
ateno do espetador, o nvel pr-expressivo. A antropologia teatral postula
que o nvel pr-expressivo esteja na raiz de vrias tcnicas () e que,
independentemente da cultura tradicional, exista uma fisiologia
transcultural. De facto, a pr-expressividade utiliza alguns princpios para
que ator-danarino conquiste a presena e vida. O resultado desses princpios
surge com mais evidncia nos gneros codificados, nos quais a tcnica que
pe em forma o corpo tambm codificada, independentemente do
resultado-significado. (Barba& Savarese,2012 pg.228)

As tcnicas extracotidianas caraterizam a vida do ator, ainda antes, que essa vida
comece a querer representar algo. Antes do ator entrar em cena, todo o seu corpo
carrega um repertrio de memrias de experincias artsticas, pessoais, que se
manifestam no corpo cnico. Barba expe o facto de que em todas as culturas
possvel observar o que se designa por tcnica, ou seja, tcnica carateriza todo o
ator-danarino e existe em todas as tradies. (Barba&Savarese, 2012, pg.228) Os
atores, atores-bailarinos, bailarinos clssicos e contemporneos, mimos, performers,
adotam meios de comportamento cnico, opondo-se a sua forma natural de interagir
cotidianamente, procurando renovar continuamente o leque de gestos e movimentos
utilizados pelo seu corpo. Eugenio Barba, (1964) tem como mtodo, o treino


9

sistemtico na procura de mecanismos prprios, fazendo com que cada ator encontre
uma auto-afirmao e uma autotransformao, acreditando que somente essa auto-
revoluo poder tornar-se uma revoluo teatral e /ou social. (Ferracini, 2001,
pg.82)
Para Artaud, o ator um atleta, mas um atleta da interioridade, do corao, que
desenvolve uma espcie de musculatura afetiva correspondente s localizaes
fsicas dos sentimentos. (Artaud, 1999, pg. 61)
O corpo, como um mapa, tem determinado lugares que despoletam emoes, o ator
dever saber localiz-los, criando assim, uma materialidade de sensaes. Substituir
a anamnese pelo esquecimento, a interpretao pela experimentao. (Deleuze,
2008, pg. 200)
No podemos afirmar categoricamente que Artaud, concebeu um mtodo de
representao e/ ou interpretao, legando-nos exerccios precisos e prticos como
fizeram Stanislavski e Meyerhold. (Ferracini, 2001, pg.74) No entanto, nos seus
escritos prope um teatro baseado numa abordagem fsica entre o ator e o espetador,
() descobrimos que a essncia do teatro se no se encontra nem na narrao de um
acontecimento, nem na discusso de uma hiptese com o pblico, nem da
representao da vida tal como nos surge do exterior, nem mesmo de uma viso -
mas sim que o teatro um ato realizado aqui e agora no organismo do ator ()
(Grotovski, 1975, pg.82)
Phillip Zarrilli
5
(2009) interessa-se pela formao dos atores numa abordagem
psicofsica, no sentido de despertar a mente-corpo do ator atravs de exerccios
extrados das disciplinas tradicionais asiticas, artes marciais asiticas,
(Katarippayattu) meditao chinesa e yoga indiana, The problema of the body is
like a virus- it constantly mutates and suprises. (Zarrilli, 2009, pag.5)
Therefore, the ways I write and think about actor`s bodymind are informed by a
pragmatic search for a intelligently informed way of helping actores diagnose and
problem-solve their particular form(s) of the problem of the whole body as quickly
possible. (Zarrilli, 2009, pag.5)

5
Phillip Zarrilli is internationally known for training actors in psychophysical process through Asian
martial arts and yoga, an as a director/actor. He is also Professor of Performance Practice at Exeter
University. His many publications include Acting Reconsidered(2002) Kathakali Dance-
Drama(2002), and co-author of Theatre Histories An Introduction( 2006)


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2. Dana

A dana, segundo Jos Gil, um conjunto concebido ou imaginado de certos
movimentos deliberados. Contrariamente ao ator de teatro cujos gestos e palavras
reconstroem o espao e no mundo, o bailarino esburaca o espao comum abrindo-o
at ao infinito. (Gil, 2001, pg. 15)
Observar o movimento do corpo na dana contempornea, passa por compreend-lo
como um canal de comunicao e de uma linguagem expressa entre signos e
smbolos no-verbais, onde o hibridismo de linguagens artsticas se funde na procura
de manifestao artstica moldada a uma atualizao da realidade. (Lepecki, 2006,
Siqueira, 2006). medida que a sociedade evolui, esta procura de expresso depara-
se com questes colocadas a partir do social, cultural contemporneo, () a
descoberta de um corpo que encerra um modo singular de simbolizao, alheio a
qualquer modelo pr-concebido. (Louppe, 2012, pg.62)
Estabelece diferentes formas de relao com espao, adaptando coreografias a
lugares no convencionais, a dana no tem um lugar especfico.(Louppe, 2012,
pg.321) Uma pea de dana contempornea, na atualidade, explora mltiplos
territrios de aco. A introduo da tecnologias, do movimento virtual, encontra-se
num cruzamento de linguagens artsticas, onde existe a constante procura de
renovao e inovao do movimento, concede-lhe uma liberdade fracturante em
relao dana do passado. Com o auxlio do software Life Forms, desenvolvido
pelos laboratrios da Universisdade Simon Fraser, foram utilizados, de modo literal
e no seu estado bruto, dados informticos, normalmente como estratgia
composicional, para criar pictograma bailarino, uma experincia hibrida entre o
movimento humano e animao por computador. ( Loupe, 2012, pg.325)
A palavra integrada nos espetculos contemporneos, aliando-se coreografia,
rompendo com a expresso do corpo e da msica, como nicos elementos
constituintes da arte de danar.

A presena sonora da liguagem no palco coreogrfico parece infringir dois
elementos cannicos da tradio da dana: a dana silenciosa e a dimenso
sonora autorizada(e obrigatria) deve ser de ordem musical. Infringir estas
duas regras foi um dos primeiros actos de rebeldia da modernidade.


11

Em primeiro lugar, foi necessrio destruir o imperialismo musical e
substitu-lo por outras fontes sonoras em particular pelo recurso ao grito,
aos sons guturais, textualidades de revolta individual(Read,2010, pag.288)

O aparecimento de novas tendncias estticas, com diferentes processos de criao
atstica e como j foi referido, a aproximao da arte, tecnologia e cincia, coloca a
dana do sec XXI num patamar de questionamento na procura de referncias para a
categorizar.
A liberdade de formas pr-estabelecidas, a relao de estados interiores com a
organicidade de movimento, inicia-se com Isadora Duncan
6
. Bailarina que recusa a
dana clssica, substituindo a tcnica pela simplicidade do gesto e a aproximao do
movimento com a natureza. (Dils & Albright, 2001)
Descala, atenta ao que o seu corpo revela espontaneamente, em contato com a sua
interioridade, os seus movimentos criavam-se e cresciam inspiradas pela beleza e
simplicidade que a natureza contm.
Para danar era preciso estar presente a alma; atravs dela que o corpo vibra e se
move, com maior ou menor intensidade.
No seu conceito de processo artstico, era esencial desenvolver e cuidar
sistemticamente do corpo; primeiramente a ginstica, depois a dana.
Contrariamente a Duncan, Rudolf Laban
7
sistematiza o movimento, qualificando-o
atravs de anotaes que serviam de base para o entendimento da mobilidade
humana. O autor contribuiu para o desenvolvimento e evoluo da arte com as suas
pesquisas, tanto para a dana como para o teatro, () pois o corpo o instrumento
atravs do qual o homem comunica e se expressa. Em consequncia , qualquer um
que cultive esta arte, mas principalmente o artista de palco, tem de adquirir a
habilidade de manifestar aes corporais ntidas, isto , usar o corpo e as suas
articulaes com clareza tanto na imobilidade quanto em movimento.( Laban, 1978,
pg.88)


6
Isadora Duncan nasceu em San Francisco (EUA) em Maio de 1878. A sua esttica na dana
influenciada por Delsarte e Dalcroze. Inspira-se na Grcia antiga para as suas coreografias.

7
Rudolf Laban nasceu na Bratislava, ento pertencente Hungria em 1879. Por no aceitar o vazio
existente nas peas de teatro e dana dessa poca, trouxe para o seu trabalho o resultado das prprias
paixes e lutas interiores e sociais, representadas por personagens simblicas ou estados de esprito
puros, vividos atravs do movimento, utilizando de maneira mais espontnea e sempre como resultado
consciente da unio corpo-esprito. (Laban, 1978, pg.9)


12

Marta Graham
8
procura encontrar a essncia do ser humano, na sua relao com a
dana onde o torso adquire a funo de iniciar o movimento, enfatizando o papel da
respirao como o centro motor do movimento, de onde se irradiam aes.
(Armitage, 1969) A inspirao, expirao, contrao, relaxamento, impulsos fortes,
contato com o cho, so elementos que criam a linha de trabalho desta bailarina, que
pretende criar uma unicidade entre a tcnica e a relao do corpo com o seu meio
envolvente, o mundo.
Na perspetiva de Merce Cunningham
9
, o coregrafo entende o movimento como
matria prima da dana, ou seja, a dana est no corpo e no movimento do intrprete,
que se forma no tempo e no espao. A perspectiva do corpo invulgar, em
Cunningham. A sua funo , para ele, a de um objecto, mais que um sujeito. Isto
permite-lhe () levar avante o estilo da desconstuo dos gestos e dos movimentos
(Celant, 1999, pag. 21) . Cunninghum desvalorizava o de encadeamento entre cenas,
evitava qualquer emoo na expressividade, no criava ligaes diretas entre
cenrio e figurinos, bem como, entre coreografia e msica. (Jordan, 1999). Desta
forma, os seus bailarinos necessitam de extrema disciplina para obter maior
conscincia de um processo extremamente exigente a nvel da concentrao.
(Kostelanetz, 1992).

Pina Baush
10
a grande divulgadora do movimento dana-teatro. (Alonge, 2005,
Bentivoglio, 2005, Banes, 2007). A pesquisa sobre questes existnciais do ser
humano influnciam a sua obra. Embora tenha estudado dana clssica, o seu
interesse em articular as vrias artes reve-se nas suas coreografias, A dana deve ter
outra razo alm de simples tcnica e percia. (Cipryano, 2005, pg.27)
A coregrafa desenvolve um mtodo para o seu trabalho criativo, atravs de
perguntas que so colocadas aos seus intrpretes, os quais respondem segundo
palavras, movimentos ou ambos e em ltima instncia podem no responder. As
respostas servem de recurso para as suas coreografias. Baush, expe no palco os
bailarinos em sua fragilidade mais aparente, em suas prprias personalidades, e no
como performers que representam tcnicamante um papel.(Cypriano, 2005, pg.26)

8
Marta Graham nasce em 1894. Solista e coregrafa conceituada em todo o mundo.
9
Merce Cunningham (1919-2009) foi um bailarino e coregrafo norte-americano.
10
Pina Bausch (1940-2009) Bailarina e coregrafa alem.


13

O corpo do bailarino no teatro-dana de Pina baush passa por vrios desafios, onde a
explorao dos limites, amplia o repertrio do movimento. O sentimento, o corpo e a
dana representam uma unidade cnica.
A diversidade posturas do coregrafo contemporneo face s exigncias da
interpretao tm levado a repensar a formao em dana, de modo a que
presentemente, para alm das tcnicas de dana moderna e contempornea, exige-se
hoje em dia uma formao bastante alargada, nomeadamente explorando as
capacidades criativas do intrprete. (Marques, 2001, Schrader, 2004, Macara &
Batalha, 2005, Macara, 2004, 2006)

Por outro lado, o interesse pelas emoes e as suas consequncias no corpo aproxima
os artistas de uma abordagem somtica corporal. Hoje em dia, o ator, o bailarino,
tornaram-se pesquisadores dos seus prprios movimentos, investigando novas
possibilidades de comunicao. Surgem desta forma, propostas renovadas de
configurao artstica e para acompanhar a contemporaneidade, existe uma
necessidade de investir num maior conhecimento do prprio corpo.
Diferentes estratgias pedaggicas e mtodos de educao somtica orientam o
praticante a um processo apropriao do seu corpo em relao com o espao. Dos
vrios mtodos, cada um diferente do outro, no entanto, existem pontos entre todos
que convergem, nomeadamente a conscincia corporal, relaxamento, reduo de
esforo na aplicao dos movimentos e mobilidade sustentada por uma respirao
profunda. Na reeducao do corpo artstico, possibilita-se o emergir de corpos mais
conscientes, com um maior sentido de presena, onde os sentimentos, formas,
posturas e sensaes cruzam-se, possibilitando proximidade entre o artista e o mundo
envolvente.
A Educao Somtica nasce de uma confluncia terica/prtica que se
interessa pela conscincia do corpo e simultaneamente o movimento, onde aspetos
motores, sensoriais, percetivos e cognitivos so abordados conjuntamente.
(Domenici, 2010). Segundo Erskine (2009),
Somatic methods using imagery designed to affect alignment and dance
performance on a neurological level emphasise neuromuscular re-patterning to
alter movement habits () Visual imagery and kinaesthetic imagery are
representations of visually comprehended concrete objects or events, or


14

kinaesthetically comprehended movements, which are actively generated and
manipulated by the dancer. (pg. 7)
11


A disciplina oriental, Yoga, tem como objetivo ligar o homem natureza atravs de
exerccios prticos, que permitam ampliar o equilbrio e harmonia. Todos os
exerccios so realizados para ambos os lados do corpo, criando equilbrio e
harmonia. Com os olhos fechados e o procedimento da respirao realizado somente
pelo nariz, o praticante abstrai-se do mundo exterior e concentra-se na zona do corpo
que est em foco. A nossa postura uma expresso de ns prprios, que reflete o
que pensamos e sentimos (MacDonald, Ness, 2007, pg.9)
A Tcnica de Moshe Feldenkrais
12
visa a singularidade do indivduo, atravs do
auto- educao do corpo.

A educao dada pela sociedade opera de imediato em duas direes:
suprime toda a tendncia no conformista, com penalidades, negando o
apoio e, simultaneamente, inibindo o individuo de valores que foram a
dominar e afastar desejos espontneos. Estas condies levam a maior parte
dos adultos hoje em dia a viver atrs de mscaras, a mscara da
personalidade, que o indivduo tenta apresentar aos outros e a si mesmo.
Cada aspirao e desejo espontneo so sujeitos a rgida crtica interna, por
medo de que se revelem a natureza fundamental do indivduo. a
satisfao derivada dessas aes, mesmo quando elas so bem sucedidas,
no orgnica e revitalizadora, mas uma satisfao meramente superficial e
externa. (Feldenkrais, 1972 pag.23)


Modificando a dinmica de reao do indivduo, h possibilidade de transformao
da auto-imagem. Para o autor, a auto-imagem depende em quatro elementos que
esto integrados em todas aes: movimento, sensao, sentimento e pensamento. Se
estas componentes no se complementarem nas aes, ocorrer desequilbrios no
indivduo. Considera que as potencialidades do ser humano so superiores imagem
que cada um tem de si. A tcnica de Feldenkrais consiste em pensar enquanto se

11
Mtodos somticos que utilizam imagens projetadas para influenciar o alinhamento e o desempenho
na dana a um nvel neurolgico enfatiza uma remodelagem neuromuscular param hbitos de
alterao do movimento. Imagens visuais e imagens cinestsicas so representaes de objetos
concretos ou eventos visualmente percecionados, os quais so gerados ativamente e manipulados pelo
bailarino/ executante da dana.
12
Moshe Feldenkrais (1904-1984) autor de vrios livros relativos ao movimento, a aprendizagem, a
conscincia humana e experincia somtica. Trabalhou com pessoas com dificuldades de
aprendizagem, crianas com Paralisia Cerebral a artistas. Transmitiu a sua tcnica durante muitos anos
ao dramaturgo Peter Brook. (Informao retirada de: http://feldenkrais-method.org/en/biography)



15

pratica, onde movimentos estejam inteiramente ligados s necessidades interiores,
suprimindo o que superficial.

Mathias Alexander
13
desenvolve uma tcnica de reeducao postural, permitindo ao
praticante do seu mtodo, identificar determinados hbitos corporais que so nocivos
para a sade e bem-estar. Promove o uso consciente das vrias partes do corpo,
incitando a reflexo dos comportamentos. Adequar a postura corporal, s diferentes
tarefas realizadas. Alexander demonstrou como o uso correto ou errado pode
exercer uma influncia constante no desempenho geral e na reao. (MacDonald,
Ness, 2007, pg.29)
O autor desenvolve uma tcnica em que engloba a postura e conscincia corporal,
respirao, voz numa perspetiva de tornar o corpo mais saudvel, atravs de variadas
prticas de obteno do equilbrio entre a ao e reao, corpo, mente.
Percebe-se que as tcnicas somticas promovem a reeducao corporal, fomentando
a alterao de hbitos incorrectos de postura e movimento corporal.

As diversas tcnicas corporais na dana, teatro ou somticas, procuram compreender
o corpo na sua singularidade, onde a procura da autenticidade do movimento serve
de premissa para o desenvolvimento da expresso do intrprete.










13
Tcnica Alexander um importante acrscimo aos recursos humanos de autoconscincia e
educao pessoal. () amplamente reconhecida em crculos mdicos, educacionais, de teatro e
musicais como mtodo fivel e eficaz de auto-ajuda e auto-domnio. (MacDonald, Ness, 2007, pg.8)



16


III- Problema e Metodologia

1- Problema e Objetivos

Como que os jovens encaram a importncia do movimento nos seus prprios
corpos?
O movimento, portanto, revela evidentemente muitas coisas diferentes. o
resultado, ou da busca de um objeto dotado de valor, ou de uma condio mental.
Suas formas e ritmos mostram a atitude da pessoa que se move numa determinada
situao. (Laban, 1978, pg.20) A temtica deste trabalho aborda a compreenso do
fenmeno do movimento no desenvolvimento do ator, num contexto pedaggico.
Considera-se que o pedagogo ter que planificar sesses de trabalho adequadas ao
contexto social, emocional e cognitivo dos discentes, tentando encontrar um caminho
adequado ao nvel em que eles se encontram quando ingressam no curso. Meu
corpo meu pas. O nico lugar no qual eu sou sempre. No interessa onde vou ()
estou sempre em mim. (Barba, 1991, pg.92)
De que forma o movimento cotidiano se transforma em extracotidiano? O que
significa um corpo fictcio para estes jovens?
O movimento humano em todas as suas implicaes mentais, emocionais e fsicas
o denominador comum arte dinmica do teatro. As ideias e sentimentos so
expressos pelo fluir do movimento e tornam-se visveis nos gestos, audveis na
msica e nas palavras. (Laban, 1978, pg.29)
Ao assistirmos a uma pea de teatro convencional, onde os atores se deslocam pelo
espao, no vislumbramos primeira vista o requerer de uma preparao intensa a
nvel do corpo. O ator expressa-se com uma maior magnitude atravs da voz e de
aes corporais relativamente (aparentemente) simples. Porqu a introduo da
aplicao da tcnica de dana no estudo do teatro, como se verifica na maioria dos
cursos de formao teatral da atualidade?
Os alunos no primeiro ano ao assistirem a uma pea de dana ou teatro, questionam
muitas vezes sobre a categoria da obra, demonstrando inquietao em querer definir
o gnero artstico. Porm na atualidade, os gneros esbatem-se, e o que anteriormente
era fcil de distinguir, aparece hoje de forma multifacetada, difcil de sistematizar ou


17

categorizar. A multiplicidade de linguagens e convergncias artsticas espelha-se na
contemporaneidade e consequentemente na formao de futuros intrpretes, que
necessitam estar preparados para toda a diversidade de capacidades que lhes podero
vir a ser solicitadas.
Nesta realidade de grande abertura e diversidade de gneros em permanente
desenvolvimento, qual a melhor forma de aplicar uma pedagogia de sucesso que v
ao encontro das necessidades dos jovens futuros atores de hoje em dia? Ser que uma
conciliao entre mtodos teatrais e mtodos de dana possvel, de modo a criar
uma nova metodologia de trabalho mais abrangente?
Qual a melhor forma de aplicar uma pedagogia de sucesso reencontrando
necessidades dos jovens futuros atores de hoje em dia? E como que os jovens
aspirantes a atores encaram a importncia do movimento na sua formao?
Em que medida a pedagogia no campo do teatro e da dana pode encontrar saberes
facilitadores no encontro do corpo-em-vida do intrprete, facilitadores da sua futura
atuao como intrpretes?

Temos assim questes fundamentais que conduziram definio do problema a
estudar nesta tese:
Qual a importncia do movimento e das prticas corporais no desenvolvimento dos
jovens estudantes de teatro?
Como conciliar mtodos de trabalho corporal provindos do teatro e da dana de
modo a maximizar aprendizagens de jovens estudantes de teatro?
Considerando a abordagem terica dos autores referenciados na pesquisa e a
metodologia adotada, apresentamos os objetivos gerais da investigao:
Objetivos gerais:
- Refletir sobre a aplicao de metodologias de teatro e dana no contexto
pedaggico;
- Explorar uma metodologia de introduo ao treino do ator com base em autores de
referncia e com recurso utilizao do movimento (prticas corporais);
- Compreender a importncia da prtica de metodologias corporais.


18



Objetivos Especficos:
- Estudar as transformaes no corpo e na forma de se mover dos alunos ao longo do
ano letivo;
- Apreender como que alunos, colaboradores do estudo, percecionam a sua
evoluo ao longo do ano;
- Estudar transformaes no comportamento dos alunos dentro e fora das aulas.


















19

2. Descrio do Grupo de Trabalho
2.1- A Instituio

O Liceu Nacional D. Pedro V. foi inaugurado ano letivo de 1969/70. Foi o primeiro
liceu de Lisboa a introduzir o modelo pedaggico do ensino misto.
A escola situa-se em sete rios, perto da estao de comboios. Possui 4 pavilhes e um
centro de recursos com biblioteca.
Entre 1989 e 2002, o Curso Profissional de Artes do Espetculo- Interpretao, foi
criado no mbito dos Cursos Profissionais. Possui a durao de 3 anos, incluindo o
10, 11 e 12anos. Carateriza-se por estabelecer ligaes diretas com o mundo
laboral. O processo ensino aprendizagem valoriza o desenvolvimento de
competncias para o exerccio de uma profisso. Ao terminar o curso, os discentes
encontram-se aptos para ingressarem no setor profissional, no entanto ao concluir o
12ano, os discentes podem igualmente prosseguir estudos a nvel superior.
A instruo especializada no deve ser considerada como rival da educao
geral, mas como uma especializao dela, que, quer acontea mais cedo ou
mais tarde na vida do aluno, deve tornar-se, tanto quanto possvel, num
estimulo mental e cultural e ser usada com os melhores resultados por
aqueles cuja capacidade j foi disciplinada pelo melhores mtodos de treino
literrio ou cientfico. (Read, 2007, pag.289)
O curso tem uma estrutura curricular organizada por mdulos, no sentido de permitir
maior organizao nas planificaes das matrias lecionadas. O plano de estudos
divide-se em trs componentes de formao: Sociocultural, Cientfica e Tcnica, que
inclui obrigatoriamente estgio numa entidade relacionada com a rea. No ltimo
ano, ser realizada uma Prova de Aptido Profissional (PAP), que consiste na
apresentao de uma pea de teatro, escolhida pelos alunos e orientada por um
professor, onde os mesmos devero aplicar conhecimentos adquiridos ao longo dos
trs anos. No trmino do curso, com aproveitamento, os discentes recebero um
certificado de qualificao profissional.


20



2.2- Disciplina de Movimento

A caraterizao da disciplina de movimento segundo o programa do Cursos
Profissionais de Nvel Secundrio, cedido pelo Ministrio da Educao, aborda o
fenmeno do corpo em movimento atravs da experimentao de diferentes
metodologias e tcnicas de movimento e da explorao de novas estratgias na
construo do corpo comunicante. Com a designao de Movimento para a disciplina
e estando esta inserida no Curso de Interpretao, deve-se destacar a importncia da
expresso do Corpo para a rea do Teatro. Tendo a Dana, na sua forma plural, um
papel importante. O pedagogo deve ter conscincia dos benefcios na utilizao das
inovaes introduzidas, de forma a melhorar e estimular a prestao do aluno-ator.
Assim os aspetos tericos e de anlise da dana e que se revelem essenciais devem
ser abordados, para uma compreenso mais aprofundada das representaes do
corpo.
As aulas desenvolvem-se segundo uma prtica, designada por elenco modelar, ou
seja, cada 27horas, composta por um mdulo que contm determinado contedo a
ser desenvolvido. Pretende-se que o corpo seja estimulado no seu potencial de
movimento atravs da materiais coreogrficos e variadas tcnicas corporais.

2.3- Caracterizao da disciplina de Interpretao segundo o programa dos
Cursos Profissionais de Nvel Secundrio, cedido pelo Ministrio da Educao

A disciplina de Interpretao, segundo o Programa dos Cursos profissionais de Nvel
Secundrio (cedido pelo Ministrio da Educao) nuclear do curso de Artes do
Espetculo/Interpretao. Emerge no sentido de desenvolver um conhecimento
sistemtico e uma consciencializao artstica do fenmeno teatral, na sua vertente
terica e prtica. Pretende estimular o aluno na experimentao dos sentidos,
sensibilidade, inteligncia emocional, reconhecimento das emoes, contribuir para o
seu processo de autoconhecimento, autoaprendizagem atravs da descoberta ativa e
participativa.


21

Segundo o Programa Curricular, a disciplina deve facilitar a promoo de vivncias nicas e
intensas que despertem novas sensaes, emoes e afetos.


Pretende-se assim que esta disciplina seja um espao enriquecedor e aberto de
experincias e imaginrio que devem ser continuamente enriquecidas e estimuladas
por todos os intervenientes. O professor de Interpretao no , de forma alguma, um
comunicador de saberes, mas sim, um explorador e gestor dos sentidos, um ajudante e
estimulador do desenvolvimento das capacidades de imaginao e da criao artstica.
Ajuda cada aluna a chegar ao seu prprio ponto de auto conhecimento nico e
especfico que lhe permite desenvolver em pleno, e at ao limite, a sua personalidade
artstica. (Educao, 2011, pg.3)

O programa constitudo por dezoito mdulos, sendo cada mdulo composto por
30horas, os contedos programticos deve ser adequado s necessidades formativas e
ao perfil especfico e nico de cada aluno.
Na planificao das aulas de Movimento e Interpretao considerei os seguintes
aspetos:
- Perodo de aquecimento;
-Reviso de aspetos importantes da aula anterior e introduo de novos componentes;
- Combinao de movimentos;
- Apresentao de um problema;
- Estudo e experimentao do problema;
- Apresentao da soluo do problema;
- Retorno calma;
- Reflexo terica







22



2.4- O grupo de estudantes das turmas 10 11/ 1013

Leciono a disciplina de Movimento turma 1011 e Interpretao turma 1013, no
entanto a pesquisa realiza-se no mbito do movimento, tanto numa disciplina como
na outra. A investigao recai sobre o trabalho que desenvolvido especificamente
na disciplina de Movimento do Curso Profissional de Artes do Espetculo, durante o
ano letivo 2011/2012 (com a turma 1011) e primeiro perodo do ano letivo de
2012/2013 (com a turma 1013) na Escola Secundria D.PedroV. Considera-se
pertinente referir que existe estreita ligao em ambas disciplinas, onde a primeira
serve de apoio segunda. Desta forma, sero tambm abordados aspetos
interdisciplinares, onde o estudo do movimento ser observvel nas duas disciplinas
tcnicas do curso. As idades compreendidas do pblico-alvo oscilam entre 14 e 18
anos.
A turma 1011 (2011/2012) constituda por vinte alunos, em que onze pertencem ao
gnero feminino e nove ao masculino, com uma mdia de idade de quinze anos, com
um grupo socioeconmico pertencente classe mdia.
A turma 1013 (2012/2013- 1 perodo) constituda por vinte e quatro alunos, dos
quais, quinze pertencem ao gnero feminino e nove ao masculino, com uma mdia de
idade de quinzes anos, com um grupo socioeconmico pertencente classe mdia.









23



2.5- Metodologia

() no teatro no existem leis, mas til acreditar que elas existam para poder
agir.() a busca por leis muito mais uma dimenso necessria do fazer do que
uma necessidade terica do conhecer. (Barba& Savarese, 2012, pg.35)
Necessariamente a dimenso artstica aprende-se com a prxis, no entanto o suporte
terico de extrema importncia para consolidar os saberes e as experincias
partilhadas por vrios autores de teatro que contriburam para a unificao do
conhecimento. A teoria e a prtica correlacionam-se sem que uma se sobreponha a
outra. Perante as divergncias entre as vrias teorias, Stanislavski (1938) Meyerhold
(1940) Grotowski (1999) Brook, Barba, a convergncia na procura de um corpo
presente em cena, comum em todos eles.
Esta pesquisa tem como base uma perspetiva fenomenolgica, na pesquisa que nos
indica que () o objeto, em primeira instncia, sempre o universo do outro,
sempre uma parcela do mundo vista pelos olhos do sujeito. (Moreira, 2002, pag.1)
A fenomenologia est intrinsecamente ligada s experincias do homem e tem como
objeto de estudo o prprio fenmeno. A investigao fenomenolgica procura
respostas numa experincia prpria, do homem no seu corpo.
Mais do que nunca, o corpo tornou-se enigmtico para o homem que o
habita, que o reflete, que o projeta, que o sente, que o exprime. ()
nos nossos dias, a linguagem plural acerca do corpo ultrapassa em
todos os sentidos aquilo que a filosofia tradicional pode pensar do seu
sujeito, a manifestao como realidade uniforme e inesgotvel. Do
mesmo modo podemos afirmar que um dos feitos mais marcantes da
cultura contempornea a transformao do conceito corpo e
correlativamente do nosso conceito de esprito. (Barata, 2012, pag.59)

Procurei neste trabalho, de mtodo interpretativo, conciliar metodologias de
estudo distintas, nomeadamente as tcnicas de investigao-ao, a narrativa
pessoal, de modo a chegar a compreender o fenmeno de estudo.


24

Descreverei a seguir no prximo captulo a metodologia de interveno que
adotamos e para recolher os dados utilizamos os seguintes instrumentos:


a) Dirios das aulas: O dirio das aulas um meio de registo dos exerccios
realizados na sala de aula e reflexo do desempenho individual sobre os mesmos.
Descrio do trabalho desenvolvido em grupo ou individualmente em cada aula.
O registo escrito permite criar o hbito de refletir sobre as prticas de trabalho.

b) Relatrios: Aps uma visita de estudo a uma pea de teatro, dana, museu,
exposio, os alunos elaboraram relatrios que incluram no dirio de bordo.

c) Entrevistas: Foram realizadas quatro entrevistas, duas com perguntas semi-
estruturadas e duas com perguntas estruturadas.

d) Entrevistas de grupo focal: Aps cada aula, os alunos refletiam em conjunto e
respondiam a perguntas relativas s experincias vividas nos exerccios.

e) Apontamentos: Em todas as aulas foram anotados pareceres sobre o
desempenho dos discentes (progressos, dificuldades, reflexes tericas).


f) Registo Multimdia: Na maior parte das aulas foram filmados exerccios, com o
objetivo de melhor percecionar os movimentos dos alunos.








25

Perante a recolha de dados atravs destes instrumentos foi permitido compreender de
que forma os discentes assimilaram as experincias.
Referentes ao dirio das aulas, os alunos descreveram o que sentiram em cada
exerccio, bem como os que mais lhes agradaram ou desagradaram. Por vezes,
elaboraram por escrito em contexto de sala de aula, mas na maioria das vezes fora do
recinto escolar (em casa). Os dirios foram avaliados de dois em dois meses.
A primeira entrevista foi realizada no incio do ano letivo, a fim de compreender as
motivaes da escolha do curso. A segunda, antes da atuao para a primeira pea
que representaram. A terceira entrevista (estruturada) realizou-se no mbito do
espetculo, Senhores do Bairro, onde cada aluno respondeu sobre a sua experincia e
evoluo nas aulas de movimento. A quarta entrevista efetuou-se no final do ano
letivo, questionando sobre a evoluo pessoal e expetativas do curso.
No que diz respeito s entrevistas de grupo focal, estas tiveram como base a
abordagem fenomenolgica. (O pesquisador coloca-se na posio do entrevistado,
com o propsito de compreender a sua experincia)
Os apontamentos e registo vdeo constituram para perceber o grau de evoluo dos
alunos.
Verificou-se que a metodologia aplicada foi pertinente na recolha de dados para a
elaborao do estudo.










26




Imagem de exerccios das aulas de movimento
Ano letivo 2011/2012
Fotografia: Micaela Ornelas





27



IV- Processo de Interveno

Neste captulo procurei apresentar de forma integrada a metodologia de interveno
utilizada e os processos de trabalho desenvolvidos, bem como as anlises de dados
recolhidos em cada fase.
No apresentada uma planificao exaustiva de todos os exerccios realizados, mas
sim, sero descritos os que so considerados pertinentes para o estudo.

1- (Re) descoberta do corpo
Apresenta-se a seguir as tcnicas e contedos bsicos utilizados durante as aulas de
movimento:
Tcnicas utilizadas:

Alexander Technique
Noes bsicas de anatomia: Partes do corpo, articulaes,
postura, identificao de hbitos, respirao, voz, alongamentos;
Aparelho Locomotor e Anlise do Movimento;
- Eixo Corporal
- Transferncia de Peso
- Gravidade
- Equilbrio
- Articulaes
Contact Improvisation
(CI -trabalho no cho)

- Explorao do movimento em contato com outro e em relao
ao ato de improvisar:
- O espao e as suas possibilidades
- Articulao entre o espao e o tempo
- Ao/Reao
- Transferncia de peso/ Peso-contra-peso
- Suportes corporais




28

Mtodo Laban
Aes bsicas de esforo de movimento: trust, dab, press, salsh,
float, wring, flick glide;
Qualidades de Movimento: espao, tempo, peso, fluxo
- O espao
Exterior (kinesfera)
Planos espaciais
Nveis espaciais: alto, mdio, baixo
Trajetos espaciais: frente, trs, direita, esquerda, diagonal direita,
diagonal esquerda
Viso focal/ viso Perifrica
- Tempo
-Peso
-Fluncia

Sistema Laban/
Bartenieff

Respirao celular - movimento de expanso e reteno da
respirao;
Radiao umbilical - relao de todas as partes do corpo com o
centro;
Espinhal movimentos iniciados pela coluna;
Espinhal- ligao cabea/cccix;
Homlogo-movimento dos membros superiores e inferiores-
conexo: alto, baixo;
Homolateral movimento da parte esquerda e direita do corpo -
conexo: direita-esquerda;
Contra lateral conexo lateral cruzada.
Teatrais
14

Improvisao para teatro:
Indutores: com princpios pr-estabelecidos;
Livre: utilizao livre das tcnicas;
Dinmicas de grupo: jogos de desenvolvimentos da cooperao,
ateno, concentrao, memria, relaes interpessoais;
Exerccios fsicos de preparao corporal: plasticidade do corpo
no espao

14
Exerccios baseados nas tcnicas de Stanislavski, Mikhail Tchekhov, Grotovski, Augusto Boal, Rio de
Janeiro (1931) terico e autor de vrios livros de teatro.


29

Vocais: articulao, ressonncia, dico, projeo, respirao
Memria Sensorial: audio, paladar, tato, viso, olfato
Relaxamento/ massagem: em grupo e individual
Laboratrio de
experimentao e
confluncia das
aprendizagens adquiridas
Criao de projetos de dana e teatro com base em trabalhos
individuais ou em grupo a partir da matria lecionada.

Estas tcnicas foram escolhidas para contemplar o primeiro ano de curso de
formao de atores.
Foram propostos momentos de auto e htero conhecimento, para que o grupo fosse
criando relaes empticas e interpessoais, de forma a promover apropriao das
caractersticas corporais e intelectuais de cada um.
Comecei por realizar exerccios de desenvolvimento de confiana, intercalando com
trabalho de postura, relao com o espao, memria dos sentidos e dinmica de
grupo.
Assim sendo, gradualmente foi-se instalando um ambiente de confiana, onde a
experimentao tornou-se constante nos variados exerccios sugeridos, onde a
descoberta de novas possibilidades de experimentao foi ocorrendo. Atravs do
conhecimento das leis naturais do funcionamento orgnico e da conscincia corporal,
movimentos foram concebidos no sentido de complementar necessidades especficas
bsicas que requer o trabalho de um aprendiz de teatro, nomeadamente o trabalho de
correo postural, o relaxamento dos msculos, o reconhecimento e uso do centro de
gravidade, o desenvolvimento da sensibilidade do corpo, a deteco e eliminao de
resistncias corporais, a compreenso do incio e fim dos movimentos, atribuindo-
lhes clareza na execuo, a ligao do movimento respirao e sequentemente
emoo, descobrindo desta forma conciliaes entre o pr-estabelecido com o
espontneo.
Atravs da rotina, os alunos, foram construindo mapas corporais, onde se
identificaram impulsos, vontades, zonas de tenso, afinidades e contrariedades no
movimento. () um ator deve dar conta da capacidade expressiva do seu corpo.
No entanto, todo o ser humano expressivo, tenha ou no conscincia disso.
(Azevedo, 2008, pg.135)
Na sua generalidade, no incio de cada aula, desenvolveram-se aquecimentos
corporais em silncio, impulsionando a escuta do corpo numa correlao entre o


30

interior e exterior. Cada aluno foi desenvolvendo a sua identidade, integrado numa
atmosfera onde movimentos idnticos se realizaram em conjunto. A inter-relao
entre o movimento da coluna e a respirao preparou o aluno-ator para sequncias
posteriores com diferentes nveis de dificuldade.
Em cada sesso de trabalho pr-expressivo
15
, os alunos-atores trabalharam os
msculos, as articulaes e o seu tempo corporal, o tempo interior de cada um, um
tempo dilatado, escolhido deliberadamente pelo indivduo.
Tempo esse, que os levou a um estado de concentrao e libertao, transferindo e
transformando o seu corpo-mente em disponibilidade, ou seja, a criao de um
espao interior, no isolando os fluxos de acontecimentos, envolvendo-se com os
estmulos vindos do ambiente, quer individualmente, quer em grupo, criando
respostas espontneas e criativas nas diversas etapas de preparao.
Grotowski refere no seu livro, Para um Teatro Pobre (1975) que mesmo durante os
exerccios de aquecimento, o actor deve justificar todos os pormenores do treino com
uma imagem precisa, real ou imaginria.
Os alunos-atores ao exercitarem as suas potencialidades por meio de tcnicas
diversas, criam um repertrio pessoal de experincias, (que o corpo retm por meio
da memria) permitindo aos mesmos descobertas ntimas, que os levam a encontrar
formas especficas de manipulao de energia, organicidade e consequentemente
viajar ao encontro da tcnica extracotidiana para o corpo cnico. A arte do actor no
molde a ser ensinada. Ele precisa de nascer com aptido; mas a tcnica atravs do
qual o seu talento pode encontrar expresso esta pode e deve ser ensinada. () a
tcnica vem a ser algo que perfeitamente realista e inteiramente passvel de ser
apropriada pela pessoa. (Boleslavski, 2006, pg.17)
O devir-eu-corpo/outro-corpo que se constri atualizando-se numa constante resposta
aos diversos estmulos.

15
Quando vemos um organismo vivo em sua totalidade, sabemos atravs da anatomia, da biologia e da
fisiologia, que ele possui vrios nveis de organizao. No corpo humano, por exemplo h um nvel de
organizao das clulas, um nvel de organizao dos rgos e outros nveis de organizao para os
vrios sistemas (nervoso, arterial etc.) a mesma coisa acontece no mbito do espetculo: a totalidade
de ao de um ator, por exemplo, tambm constituda por diversos nveis de organizao.
Antropologia teatral postula um nvel bsico de organizao que comum a todos os atores, e a
chama de pr-expressivo. (Barba& Savarese, 2012, pg. 226)


31

O devir-outro o vector permanente da vida do corpo. No h repouso no
corpo ( o repouso no existe, no corpo s h movimento, diz
Cunningham); mas sempre um infinito de micro-movimentos que impedem a
determinao de uma forma e de um estado corporal fixos. O devir-outro
parte de uma situao j instvel, de disposio para o devir. O corpo deve
ser definido como um complexo de possveis, a cada momento dado: vira-se
para outra coisa que j no ele prprio. Mas os possveis no so
unicamente funo da anatomia e da fisiologia do corpo que os limitaram a
potencialidades motoras; so sobretudo funo da imaginao corporal (que
cria as condies de exerccio da percepo e aco) (Gil, 2005.Pg.294)

Excerto de aula (exemplo):

Deitados de costas, os alunos inspiram e expiram profundamente, consciencializam-
se das zonas do corpo que esto em tenso, relaxando-as, sentindo-se em contato
com cho. Ficam durante alguns minutos na imobilidade. Com o corpo alinhado,
balanam os calcanhares contra o piso, ao longo da linha vertical entre os
calcanhares e cabea, com movimentos para cima e para baixo, provocando um
balano delicado em todo o corpo ao longo da linha da coluna.
Continuam na posio decbito dorsal, com o corpo em forma de X,
metaforicamente, em forma de estrela-do-mar, inspiram para as zonas da cabea,
cccix, pernas e braos, seguidamente, ao expirarem fecham o corpo para o lado
direito em posio fetal. Abrem novamente posio inicial e fecham para o lado
esquerdo. Na mudana de posio, estrela-do-mar para fetal, o corpo deve
mover-se o mais prximo do cho. Tanto a inspirao, como a expirao devem ser
profundas e o movimento parte do centro corpo para as extremidades.
Decbito dorsal, joelhos fletidos a 45 com a planta dos ps apoiada no cho, braos
ao longo do corpo, deixam cair para o lado direito a perna esquerda num movimento
livre e projetado, deslizando a perna e o p e depois, fazendo o mesmo para o lado
contrrio. O tronco permanece imvel enquanto a parte inferior do corpo movimenta-
se, balanando. Repetem o exerccio vrias vezes, com o auxlio de uma respirao
profunda.
Decbito ventral, colocam-se completamente em repouso. Pernas afastadas largura
dos ombros, braos junto ao tronco com as mos apoiadas na linha do umbigo.
Realizam extenso dos braos e simultaneamente e flexo da coxa/perna. Os alunos


32

visualizam o animal gato. Ao enrolarem a coluna, inspiram, e quando expiram,
distendem, (devem realizar este movimento vrias vezes). Vo desconstruindo a
posio, procurando novas aes que promovam a mobilizao das articulaes,
sempre a visualizar o animal referido. Prope-se como metfora, a movimentao de
um gato a espreguiar-se.
Voltam a posicionar-se decbito ventral. De olhos fechados, permanecem algum
tempo no cho, de forma a sentirem o corpo completamente pesado. Imaginam que
os ps so razes, o tronco o caule, os braos e cabea so as folhas. Todo o corpo
uma planta, a florescer. A planta reage ao vento, chuva, sol e que no final murcha.
Os alunos levantam-se do cho, tentando faz-lo com o mnimo de esforo possvel,
at voltar verticalidade.
Comeam por caminhar pelo espao, atribuindo foco zona dos quadris, que seguem
os movimentos das pernas, estas por sua vez, deslocam-se ligeiramente fletidas,
mantendo o tronco como se fosse um nico bloco. A este tipo de deslocamento
chama-se Khoshi
16
,o exerccio busca treinar e ativar diretamente o ponto
abdominal (Ferracini, 2001 pg.162) O Khoshi visa ativar o tnus muscular, pois
a oposio entre a imobilidade da parte superior do corpo que pressiona a inferior,
onde a bacia no oscila no deslocamento, faz com o corpo dispense mais energia. A
criao de uma zona de tenso entre opostos, promove um esforo maior e
consequentemente, a presena do aluno ator potencia-se.
Em meia-ponta
17
, devero tentar desequilibrar o corpo, reencontrando o equilbrio,
continuando este jogo de foras. Abrem os braos, movendo-os das omoplatas at aos
dedos das mos, como se fossem pssaros.

16
A terminologia Khoshi surge das tradies teatrais clssicas (N, Kyoren, Kabuki). Existe uma
nica palavra para definio de presena do ator: Khoshi. (Barba&Savarese, 2012) Khoshi o
movimento da bacia. () o movimento decorrente da variao do ponto de apoio sobre uma e outra
perna. Quando se trabalha o Khoshi esta oscilao no existe, ou deve ser evitada, controlada.
(Ferracini, 2001, pg.162)
16
As points, assim como outros passos e movimentos da dana clssica, so testemunhas de intenso
trabalho de tradio que gira em torno de uma especfica parte do corpo, na tentativa de explorar
melhor as suas potencialidades, no que se refere ao extracotidiano. (Barba& Savarese, 2012,
pg.217)



33

Este ltimo exerccio consiste em desorganizar o equilbrio, ou seja, ativar uma srie
de tenses musculares de forma a impedir a da queda do corpo. O desequilbrio
mantido no exerccio cria presena no corpo.

O elemento que aproxima as imagens dos atores e danarinos das pocas e
culturas distintas o abandono das posies tpicas de equilbrio cotidiano a
favor de um equilbrio precrio ou extracotidiano. A busca de um equilbrio
extracotidiano exige um esforo fsico maior: mas a partir desse esforo
que as tenses do corpo se dilatam e o corpo do ator nos parece vivo antes
mesmo dele se comear a expressar. (Barba&Savarese, 2012, pg.92)

A dinmica do corpo expande-se a partir do trabalho pr-expressivo. Os alunos
atores nestas sequncias experimentaram a imobilidade, Pina Bausch reafirma
frequentemente o quanto importante para o bailarino saber danar sentado,
aparentemente imvel numa cadeira, danando no corpo, antes de danar com o
corpo. Nos seus espetculos imobilizou muitas vezes a dana dos seus atores
(Barba, 1994, pg.82)
Foram utilizadas metforas para melhor explicar determinados exerccios,
nomeadamente na transmisso de determinadas imagens para um maior
envolvimento dos alunos, como por exemplo no representem, sintam que so essa
planta ou os vossos braos so asas enormes prepara o aluno-ator para uma
incorporao do seu trabalho individual, criando novas possibilidades ao ato de
realizao, Percebi que ter estado deitado durante algum tempo, fez com que o meu
corpo ficasse mais pesado e senti que tinha razes nos meus ps. Senti que era uma
planta a nascer. (Joo)
A criao de uma organicidade no aluno ator, onde se possa desenvolver um corpo
com um conhecimento tcito
18
, um corpo habitado de percepo pessoal, a
principal tarefa do ator no ser orgnico, criar a percepo de organicidade nos
sentidos e diante dos olhos do espetador. (Barba&Savarese, 2012, pg.206)

18
Cada treinamento fsico tem a capacidade de inervar determinados esquemas de ao que permitem
agir sem precisar de refletir sobre como fazer. como se o prprio corpo, a mo, o p ou a espinha
dorsal pensassem, sem que o programa de ao tenha que passar pela cabea. O comportamento
cnico se torna, para o ator, treinado to espontneo quanto o comportamento cotidiano. o
resultado de uma espontaneidade reelaborada. O objetivo dessa reelaborao da espontaneidade a
capacidade de executar, com deciso, aes que resultam orgnicas (vivas) e eficazes (convincentes)
para os sentidos do espetador. (Barba& Savarese, 2012 Pg.131)


34

O dever do ator e de uma atriz descobrir as tendncias individuais da
prpria energia e proteger a sua unicidade. Os primeiros dias de trabalho
deixam uma marca indelvel. No incio da aprendizagem, o ator repleto
de potencialidades; comea a escolher, eliminar algumas para reforar
outras. Pode enriquecer seu trabalho somente custa de empobrecer o
territrio de suas experincias para aprofundar um setor restrito. A
possibilidade de salvaguardar e reforar o duplo perfil de sua energia
decidida para o ator nesta fase originria da sua profisso. Ou ento
prevalece uma tendncia unilateral que o torna mais seguro,
prematuramente invulnervel. Ethos no sentido de comportamento
cnico, isto , tcnica fsica e mental modelada pelo ambiente humano no
qual se desenvolve a aprendizagem. (Barba, 1994, pg.94, 95)


na descoberta de uma anatomia individual, que se situa o estudo do movimento
com adolescentes que experienciam as transformaes do seu corpo atravs de
treinos especficos, por vezes variados e intensivos com base nas variadas tcnicas de
movimento, dana e de exerccios de teatro. Atravs dos exerccios realizados no
aquecimento corporal, aprendo a adquirir conscincia de todas as partes do meu
corpo. Sinto que a minha coluna est mais direita e at me sinto maior. O meu corpo
escuta e v com mais ateno o mundo. Sinto-me mais concentrado nas aulas e
tambm nas atividades do dia a dia. Por vezes aborreo-me de fazer quase sempre a
mesma rotina de aquecimento, mas compreendo que atravs dela que comeo a
conhecer determinados movimentos. J um ritual. Faz parte do trabalho dirio nas
aulas de movimento. (Diogo)
Atravs de depoimentos informais, percebe-se que os discentes consideram esta fase
da aula indispensvel para os percursos individuais de descoberta do corpo
expressivo. Embora os exerccios sejam maioritariamente tcnicos, (que no visam a
abordagem criativa) preparam o corpo do aluno-ator no sentido de atingir nveis
expressivos.
Aps a repetio de sries de movimentos durante um tempo delimitado, passa-se
fase de introduo de novas sequncias, de modo a que posteriormente o aluno possa
unir elementos das vrias aprendizagens de forma a encontrar novos caminhos para a
sua movimentao.
Depois de determinado perodo de trabalho corporal, a presena fsica e mental do
aluno-ator modelar-se- segundo princpios diferentes dos da vida quotidiana,
confrontar-se- com uma rutura dos automatismos.



35

Certos desportos e mtodos de ginstica esto em relao direta com a prtica
teatral porque ajudam a desenvolver uma capacidade de reaes imediatas que
agem sobre o sentido cinstsico dos espetadores. Alm disso, ensinam os
atores a dominar os fundamentos fsicos da profisso, nas dimenses
individual (o uso da energia), dialgica (a relao com os companheiros) e a
pblica (a relao com os espetadores).
Ainda que a aes do ator se passem dentro de um contexto caracterizado pela
fico, elas devem ser reais e sua essncia, aes psicofsicas de verdade, e
no uma gestualidade vazia. (Barba& Savarese, 2012, pg.127)


Barba (1991) refere que a motivao na realizao dos exerccios de extrema importncia
para que o ator possa integrar qualquer tcnica, Mas a temperatura a que determina se
um exerccio to-s ginstica ou ao muscular mecnica.
O corpo - atravs da conscincia dos seus recursos pessoais e de como us-los - ter maior
possibilidade de se tornar presente de modo a conseguir manter a ateno do espetador,
mesmo antes de mesmo antes de esse mover. A imobilidade no um obstculo para
sentir o movimento (Kandinsky). (Barba& Savarese, 2012, pg.99)




















36


2 - Corpo-Jogo: treino fsico criativo

Representar colocar-se no lugar de um outro incorporar outra personalidade,
adotar novos comportamentos. Representar materializar um outro virtual, que
poder existir em potncia quando o ator empresta o seu corpo ideia.

A incorporao condio da agncia do corpo, seja a incorporao de uma
tcnica e de um estilo de movimento seja a de uma personagem. A
incorporao envolve a pessoa como um todo, incluindo as dimenses
sensoriais ativadas no processo. (Fazenda, 2012,Pg.75)

O jogo por si s no ensina a interpretar uma personagem. O jogo permite extrapolar
o automatismo, de forma a se estabelecer um corpo dilatado, como descreve Barba,
que se constri atravs de uma nova tonicidade muscular. Um conjunto de fatores
determina o sucesso do jogo, a motivao pessoal.
Hoje vamos jogar? Ao escutar os alunos no incio das aulas, reflito sobre a
importncia e a consequncia do ato de jogar no desenvolvimento das relaes entre
o grupo.
O aluno ator brinca ao colaborar em atividades figuradas no momento,
incorporadas como reais, designadas como imaginao dramtica ou faz de conta.
Novas experincias so assimiladas atravs do ato de jogar.
Por meio do envolvimento criado pela relao do jogo, o participante
desenvolve liberdade pessoal dentro do limite das regras estabelecidas e cria
tcnicas e habilidades pessoais necessrias para o jogo. medida que
interioriza essas habilidades e essa liberdade ou espontaneidade, ele
transforma-se num jogador criativo. Os jogos so sociais baseados em
problemas a serem solucionados. O problema a ser solucionado o objeto do
jogo. (Koudela, 1998, pg.43)



37

O jogo proporciona a possibilidade do participante solucionar um problema
criativamente, expelindo a sua energia de forma inventiva, produz aperfeioamento
de habilidades e progresso. Potencia a transformao de passividade em atividade.
Para o trabalho do aluno ator, de extrema importncia que o seu aparelho corporal
se desenvolva de forma a responder aos estmulos propostos prontamente numa
situao de jogo, permitindo que posteriormente numa situao de performance, o
corpo adquira solues rpidas em momentos imprevistos na atuao.
J me deparei com situaes aps a apresentao de um exerccio, em que os alunos
tentaram explicar por palavras o que acabavam de demonstrar. Peo que os mesmos
que tentem realizar atravs de ao, invs de verbalizar.
notria a dificuldade que observo, quando um grupo pretende condensar uma
histria dentro de um determinado tempo e espao, com um tema especfico. Esta
passagem de um plano mental (palavras, ideias) para a prtica (fazer, experimentar)
contribui para o desenvolvimento da compreenso da prxis. Somente atravs da
experincia, o corpo integra o conhecimento e apropria-se de novas qualidades.
Numa primeira fase de trabalho, so propostos jogos sem objetos e sem uso de
palavras, posteriormente introduzida na contracena a verbalizao. Numa ltima
fase introduzido o elemento, objeto.
Observo que os alunos, numa fase inicial possuem extrema necessidade de se
expressarem atravs da palavra, ou, em relao ao objeto. Perante esta constatao,
percebi que se inicialmente recorrem a estes elementos, porque vo ao encontro de
zonas confortveis (no incio no existem muitos recursos individuais para a
explorao do desconhecido). A proposta de trabalho que os mesmos estabeleam
relaes de autoconhecimento com o seu maior recurso, o corpo.
Se concebemos automaticamente a ideia que para fazer teatro preciso
comear por uma cena, por uma pea, uma encenao, cenrios, a luz, a
msica, sofs se tomamos isso como uma evidncia, optamos por o
caminho errado. Pode ser verdadeiro no cinema, so necessria pelo menos
uma cmara, pelcula e meios para desenvolver uma pelcula, mas para fazer
teatro, s precisamos de uma coisa: a matria humana. (Brook, 1991,
pg.21/22)



38

Divido o grupo em dois subgrupos, o grupo 1 e o grupo 2. O grupo 2 dever moldar
o corpo dos colegas do grupo 1, de forma a criar uma imagem referente ideia que
apreendem dos mesmos, com a temtica, identidade e grupo. Um dos alunos
constri a imagem que tem do grupo, se os restantes no concordarem com o
resultado, devero alter-lo, at que seja completada uma representao condizente
com o grupo todo.
A cada instante de um movimento, o instante precedente no ignorado, mas est
como encaixado no presente, e a perceo presente consiste em suma, em
reaprender, apoiando-se na posio atual, a srie das posies anteriores que se
envolvem umas s outras. (Marleau-Ponty, 1999, pg.194)

Neste exerccio, atravs da comunicao no-verbal, o grupo experienciou a
cooperao. Todo um processo de disciplina foi colocado em evidncia, quando
chegaram a um consenso, a imagem de grupo foi projetada. O grupo propulsor de
uma ao que emerge como fora coletiva (Koudela, 1998, pg.49)
Uma pea de teatro realizada pelo coletivo. Os jogadores fazem parte de um todo
orgnico motivado pela ao do jogo, onde deve ser suprimido o pensamento, certo
ou errado. A soluo, j por si, a superao do obstculo. Experienciar treinar
para o ato de criao. O jogo concebe-se no momento presente, Quando um
jogador lana a bola invisvel (objeto no espao) para o outro, a atividade torna
visvel a relao com o parceiro que recebe a bola. (Koudela, 1998, pag.148)
Na minha prtica docente, introduzo determinados jogos, apreendendo que alguns
deverei repeti-los durante determinado tempo, (por vezes introduzindo algumas
variantes) outras vezes realizo jogos uma nica vez, dependendo da finalidade de
cada um. Na repetio existe um processo de assimilao do aprender a fazer e a
partir da presena de um objetivo criado significado na atividade. O jogo testa as
possibilidades do jogador fazendo-o ir mais alm, assumindo riscos e tornando o seu
corpo num desfio no redutvel obedincia a normas sociais e em frequente
divergncia com cdigos morais estruturados. (Rodrigues, 2005, pg.36) O processo
de jogos trabalhado nas aulas de movimento e interpretao, visam a passagem da
subjetividade para a objetividade, na mutao do jogo-treino-experincia, para o
jogo-teatro-palco.



39





Imagem das personagens da Pea de Teatro-Dana - Senhores do Bairro
Fotografia: Micaela Ornelas
Junho de 2012




40

3-Criao de uma Pea de Teatro-Dana - Senhores do Bairro


A origem da obra de arte a arte. Mas o que a arte? A arte real na obra de arte.
Por isso procuramos, antes de mais, a realidade da obra.
(Martin Heidegger, A origem da obra de Arte)

A partir da obra O Bairro de Gonalo M. Tavares
19
comecei por desenvolver
exerccios de improvisao com pequenos excertos de cada livro, com o objetivo de
potenciar a criatividade individual e de grupo, propus situaes inesperadas no
sentido de desencadear momentos de desenvolvimento da imaginao e de criao de
diversas possibilidades de interao entre potenciais personagens. Segundo
Vygotsky,
20
a criatividade, a realizao humana geradora do novo, que tem origem
social, atravs de troca simblica entre indivduos, fazendo parte de um sistema de
significados complexos que se modificam ao longo dos estdios de desenvolvimento
humano. Qualquer imagem mental, por mais fantstica que seja, encerra sinais da
realidade externa. (Vygotsky, 2012, pg.14) No entanto a imaginao e criatividade,
dependem de variados fatores, dependem das experincias adquiridas. Para o autor, o
ato criativo inicia-se na adolescncia medida que se aproxima a maturidade,
tambm comea a amadurecer a imaginao e, na idade de transio a partir do
amadurecimento sexual dos adolescentes, a fora da imaginao, em ascenso muito
poderosa, une-se aos primeiros estgios da maturidade e fantasia. (Vygotsky,
2012,pg.59)

19
Gonalo M. Tavares nasceu em 1970. Em Dezembro de 2011 publicou a primeira obra. Em quatro
anos publicou romances, poesia, teatro e pequenas fices, recebendo vrios prmios. Vrios dos seus
livros deram origem a intervenes e obras de artistas plsticos, peas de teatro, o estudo para uma
pera, vdeos de arte, etc. (Tavares. Gonalo 2005, Sr. Brecht)
20
O interesse de Vygotsky (1896-1934) pela psicologia da arte, esttica teatral e educao esttica
acompanhou o seu breve e intenso percurso cientfico. () O livro Imaginao e Criatividade na
Infncia (1930) explicam o pensamento de Vygotsky no domnio da psicologia da imaginao
criativa. (Vygotsky, 2012, pg.10/11)


41

Numa das primeiras situaes de jogo
21
, os alunos atores exploraram espacialmente
as dez personagens da obra, procurando em cada uma delas a sua fisicalidade,
mediante a perceo que cada um fez sobre as mesmas.
Escrevi uma pea, que se intitulou Os Senhores do Bairro. Aps a leitura dos dez
livros, criei cenas entre as vrias personagens, no desvirtuando a obra do autor, mas
sim, encontrando afinidades e momentos de ao entre as personagens de cada livro.
Elaborei uma sinopse para melhor compreenso do projeto artstico/pedaggico. Um
bairro. Dez senhores. Dez moradores. Dez formas diferentes de ver e escutar o
mundo com as suas prprias realidades. Realidades distintas, personalidades
dspares, confrontos inevitveis de quem convive num espao comum o bairro
onde apenas se encontram elos de ligao nas emoes bsicas inerentes condio
humana. Os Senhores do Bairro uma pea de teatro/dana a partir da obra O Bairro
do escritor Gonalo M. Tavares. Propus como premissa, a interligao direta entre as
vrias personagens criadas pelo autor. A sua obra materializada em palco, atravs
da criao de dilogos e inter-relaes das vrias personagens (senhores) e suas
idiossincrasias. O mundo pessoal de cada personagem transportado para o palco
colocando em evidncia os seus conflitos interiores, desejos e ambivalncias. A
conceo artstica assenta numa esttica grotesca de construo da personagem em
contradio com um minimalismo cenogrfico onde pretendido evidenciar apenas
apontamentos cnicos retirados dos dez livros (dez senhores/personagens). A pea
ser articulada por momentos coreogrficos de acordo com o processo criativo e a
composio dos figurinos ter como base a cor de cada livro desta obra. A adaptao
para texto dramtico orientou-se no sentido da criao de afinidades e contradies
entre os vrios senhores, respeitando, na ntegra, os textos do autor, no alterando a
sua forma e essncia.


21
A prpria ideia de jogo compreende a noo de liberdade quando, no domnio mecnico se diz que
duas peas fazem jogo...essa mobilidade , no domnio teatral, a parte da inveno, que a do ator,
quando inventa elementos de cons-truo do seu jogo, mas servindo-se tambm de cada instante, das
hipteses que lhe d o aleatrio. (Ubersfeld, 2010, pg.63)



42

3.1- Contextualizao da Pea Senhores do Bairro

O porqu da escolha de Gonalo M.Tavares e a sua obra O Bairro?
Na leitura dos seus livros, constatei potencial para colocar em prtica, (forma
criativa) as tcnicas corporais realizadas nas aulas. As personagens dos livros
constituram repertrio vastssimo na aplicao do movimento e consequentemente
na construo de personagens.
Pretendi igualmente que os discentes encontrassem formas contrastantes na aplicao
corporal, procurando no corpo grotesco, diversidade de movimento, o que
constituiu para o grupo um desempenho dotado de concentrao e intensidade na
realizao dos exerccios propostos.
A palavra grotesca (ial.grottesco) designa cmico grosseiro em msica, em literatura
e nas artes plsticas. Designa, sobretudo, o monstruosamente bizarro ()
Meyerhold, 1980, pg.110)
Questionando a conceo grotesca na construo da personagem? Segundo
Meyerhold (1940), o grotesco permite abordar o quotidiano num plano indito.
Aprofunda-o de tal maneira que o cotidiano cessa de parecer natural. (Meyerhold,
1980, pg.113)
O aluno ao exercitar a oposio de movimentos, os seus contrastes, conduz a que o
mesmo v contra a natureza do movimento cotidiano, (do movimento prprio) assim
sendo, descobre novas formas de se mover, de utilizar o seu corpo, construindo outro
patamar de movimentao, abrindo o seu corpo para novas experincias.
Experincias estas, que ampliam o modo de pensar, agir e de descobertas posteriores.
Foi pretendido que os alunos encontrassem as suas personagens por si prprios
(personagens baseadas nos livros) com base em material proposto pela professora,
promovendo incentivo ao ato de pesquisa, criando dessa forma autonomia.
precisamente numa abordagem entre o cotidiano, a observao da vida e a
transformao dos elementos retirados da realidade, que se situa o ato de criao para
a pea Senhores do Bairro.


43

O estudo dramatrgico e conceo da pea desenvolveram-se atravs de etapas
delicadas, pois os alunos inicialmente demonstraram dificuldade em apreender a sua
essncia, a qual dependeu das motivaes dos mesmos. mago a ser descoberto pelo
grupo, na leitura e interpretao do texto, na diversidade de respostas, entendimento
e opinies. Embora estivesse escrita, materializ-la resultou unicamente do esforo
coletivo (incluindo professora). O ator deve ser nico, mas tem que trabalhar em
grupo e para um grupo, por isso temos que estar unidos. (Raquel) Os obstculos
apresentados no processo (considerei-os normais) advieram do fato dos alunos
sarem das suas zonas de conforto, e confrontarem-se com uma exposio que os
mesmos desconheciam. Aprendi imenso com todo o percurso, aprendi a ver, a
observar, ser autnoma, a criar, dar e receber, ir mais longe, ser forte, determinada e
acima de tudo ser trabalhadora. Percebi com esta pea que a personagem no se
encontra numa nica forma. (Raquel)
Na procura do corpo grotesco, o aluno-ator necessitou de desenhar com o corpo, os
seus gestos compunham-se numa mistura de dana com a expresso do movimento,
() os elementos de dana so inerentes aos processos ditados pelo grotesco.
(Meyerhold, 1980, pg.116) e () o movimento para mim, contar uma histria
com o corpo, com o movimento e a dana, sem dvida, pode ser uma mais-valia para
um ator. O ator que saiba danar vai ter um corpo mais rigoroso e na dana trabalha-
se o rigor. (Joo)
A pea Senhores do Bairro teve como ponto de partida a desconstruo de corpos
uniformizados, onde o disforme e o assimtrico conjugaram-se no encontro de um
corpo (des) conhecido.






44


3.2- Corpo Camaleo / Estudo do Animal na Construo da
Personagem


O olhar do pintor desposa to completamente a forma imaginada (no
percepcionada, mas sonhada), que se vaza nela: torna-se peixe, ou em
personagem que passeia no interior da paisagem, ou at mesmo uma cor
(Kandinsky)
(Jos Gil. A imagem nua e outras percepes)


Para o trabalho de construo da personagem, foram realizados exerccios com
indutores, nomeadamente, o animal, o desenho animado, a figura geomtrica, a
pintura e os objetos.
Numa primeira fase, props-se que cada aluno escolhesse um animal que tivesse
afinidades com a sua personagem. Aps a leitura de cada livro, retiraram imagens de
cada personagem e comearam por preencher a sua fisicalidade numa vertente
prtica em sala de aula, tentando conectar com o seu universo, procurar a fisicalidade
do seu animal, no encontro de posturas, energias, sensaes, ritmos (silncios e
pausas, tecido sobre o qual o ritmo se desenvolve). O aluno ator deve encontrar o seu
ritmo - em - vida, esculpindo o seu tempo, dilatando e contraindo as suas aes, Ao
esculpir o tempo, o ritmo faz com que ele se torne um tempo-em-vida. (Barba,
2012, pg.252)
A passagem incessante de impulsos para formas, transforma o corpo do aluno ator
em novas possibilidades, potenciando os seus recursos pessoais e psicofsicos, at se
chegar forma aproximada de uma idealizao, porm, no que constou dos
depoimentos dos alunos, a ideia concebida inicialmente para as suas personagens,
foi-se diluindo noutras realidades. Quando comeamos a fazer exerccios de
personagem senti-me muito bem e conseguia movimentar-me e relacionar-me com
os colegas, mas agora sinto que perdi a personagem, parece que tudo o que fao, no
faz sentido. (Rita) A verdade concebida pela prxis, transformadora, que
materializa a reflexo em conquista do visvel, agente de comunicao.


45

Estava muito indeciso com o meu animal, pois existiam muitos outros
animais interessantes. Primeiro escolhi o elefante, o que se identificava mais
com a personagem que me foi atribuda, o Sr. Calvino, pois era grande e
inteligente, mas o seu peso no condizia com a irregularidade da sua
personalidade e trajetos de cena. O flamingo consegue dar passos grandes e
rpidos, mas tambm o contrrio. H medida que o tempo foi passando e
com os exerccios realizados em sala de aula, descobri que o meu animal era
o flamingo, pois percebi que a sua fisicalidade estava mais prxima do que
apreendi da personagem. S consegui perceber isso depois de muito treino
corporal. Tive que destruir a ideia inicial e reconstruir a partir do zero um
novo suporte para este trabalho. A partir do flamingo descobri a minha
personagem. (Rafael)

Para experienciar necessrio envolver-se totalmente com o ambiente, a nvel
intelectual, fsico, intuitivo, consciente, deixando que o estado presente, do aqui e
agora, permita que a fora impulsionadora da imaginao se incorpore e estabelea
momentos de respostas criativas e inovadoras no processo artstico. O acto de
aprender s verdadeiramente vantajoso quando ele se encontra articulado com a
experincia total daquele que aprende; estar atento ao modo como as coisas se
passam e se vivem aumenta e optimiza a capacidade de aprender e de compreender o
que se faz e o que se diz. (F. Estienne apud Martins, 2002, pg.56)

Numa primeira abordagem ao objeto de estudo, quase sempre se estabelece uma
relao com o caos de informao, onde nada de concreto existe, um todo complexo
decompe-se, destri-se e posteriormente filtra-se a partir da premissa do pormenor e
do detalhe. O invisvel tornar-se- visvel num processo de desterritorializao, para
a construo de algo que ser de certa forma, determinado embora que indeterminado
pelo prprio devir inerente existncia. O animal que surge ser transformado em
personagem humana. A metamorfose animal/homem conduz o corpo para a
incorporao da personagem, ligando o objetivo de a encontrar, superao do
obstculo, do problema imposto pelo prprio sentido do jogo, a descoberta de uma
nova figura. Figura essa, que vai crescer e surgir na corporeidade, a partir da
imaginao, criatividade e fisicalidade.
Para que haja devir-outro, para que algum consiga entrar na pele do outro,
tem que realizar uma metamorfose completa do si-prprio, no basta que
imaginemos simplesmente peixe (desencadeando o trabalho de uma
faculdade ou uma funo) para nos tornarmos peixe; ao mesmo tempo
teremos de deixar de ser homem, de viver o corpo como um corpo humano,
e que nos deixarmos atravessar pelas energias e as intensidades do peixe.
(Gil, 2005,pg.294)


46

As fases do trabalho do animal nas aulas de movimento foram sistematizadas da
seguinte forma:
-Escolha do animal;
-Procura da fisicalidade do animal num processo individual;
Numa primeira fase trabalham de olhos fechados, posteriormente pesquisaram de
olhos abertos e realizaram trabalhos de pormenor;
- Movimentao dos olhos e a sua relao com o animal (como que se movem os
olhos o seu animal?) em situaes distintas;
- Trabalhar a variao de fisicalidade;
- Metamorfose entre o animal e a personagem (no animal, mas ainda no
humano)
- Trabalhar a voz do animal;
-Trabalhar a inter-relao do seu animal com outro animal / situaes de jogo;
- Criar partituras a partir do trabalho desenvolvido e apresent-las ao grupo;
- Apresentar composies em grupo, baseadas no trabalho prvio;
A figura animal criada exprime um aspeto da condio humana, esses foram critrios
na escolha do seu animal para trabalhar a personagem, partindo de associaes de
caractersticas de ambos. Qual o centro de vitalidade do animal? Esta questo serviu
de base na procura da fisicalidade do seu animal.
Transcreve-se excerto de trabalho terico
22
de uma aluna, abordando os pontos em
comum que encontrou entre a sua personagem (senhor) e o animal escolhido:
Pesquisa sobre lees / O que pode ser relacionado para incorporar no Sr. Eliot
23
:
Andam devagar e com passos muito marcados;

22
Anteriormente ao trabalho terico, os alunos experimentaram vrios animais em exerccio. Aps
um trabalho prtico sobre o seu animal, teorizaram e procuraram ligaes com uma nova praxis.
23
Sr. Eliot, Sr. Manganelli, Sr. Swedenborg, so personagens dos livros da obra o Bairro de Gonalo
M.Tavares.


47

Sob ameaa correm bastante rpido;
A interao com os membros do seu grupo (Sr. Manganelli, Sr. Swedenborg,
Sr.Breton, os senhores que tambm vo conferncia do Sr. Eliot) fria e
indiferente. No caso da minha personagem, o Sr. Eliot comporta-se dessa forma com
os intervenientes;
A interao do leo com outros animais que no do seu grupo fria, mas quando se
sente ameaado reage (o que acontece com o Sr. Brecht);
No gostam de brincar, so srios;
A sua imagem normalmente associada ao poder, justia e fora, mas tambm ao
orgulho e autoconfiana;
Atravs de um terreno estruturante, o aluno ator desenvolve a sua subjetividade. A
partir de uma atitude perseverante, de um esprito curioso, de uma ligao intrnseca
com o momento presente, possvel experienciar e criar simultaneamente. A
qualidade do trabalho depende, no s dos exerccios realizados, mas do empenho,
da entrega do grupo. Ainda hoje, o grande problema do treinamento que muita
gente acha que so os exerccios que desenvolvem o ator, quando na verdade, eles
so apenas a parte visvel e tangvel de um processo maior, unitrio e indivisvel.
(Savarese, 2012, pag.293) A criao da personagem, foi um processo individual,
embora, por vezes coletivo, influenciado pelos outros elementos da turma onde o
aluno-ator construiu parte da sua personagem.
Os exerccios so pequenos labirintos que o corpo-mente do ator pode
percorrer e repercorrer para incorporar um modo de pensar paradoxal, para
se distanciar do seu agir cotidiano e deslocar-se no campo do agir
extracotidiano da cena. Os exerccios so como amuletos que o ator carrega
consigo no para exibi-los, mas deles extrair determinadas qualidades de
energia das quais, lentamente, se desenvolve um segundo sistema nervoso.
Um exerccio feito de memria, memria do corpo. Um exerccio se torna
memria e age atravs de todo o corpo. (Barba& Savarese, 2012, pg.122)
Na construo coletiva da personagem, todos os alunos-atores imitaram ou seguiram
movimentos realizados por cada um, na procura do seu animal e consequentemente
desenho animado e por ltimo a personagem (esboada, inacabada). Experincia com
o propsito de auxiliar os discentes a incorporar o ritmo e a gestualidade surgidos.


48

O aluno-ator tambm desenvolve a sua tcnica, encontrando mecanismos prprios
para a sua formao.
Citaes de alunos atores sobre o processo de trabalho da pea Senhores do bairro,
Considero muito, mas muito importante o estudo do movimento da corporeidade
do animal para o ator, porque um ator tem que saber como movimentar o seu
corpo, como mant-lo parado e como encarnar qualquer tipo de personagem.
E o estudo atravs do movimento do animal ajuda muito. Vou dar um exemplo,
quando estava a construir a minha personagem nos Senhores do Bairro, tive
dificuldades inicialmente, mas depois quando a professora deu-nos o trabalho de
procurar um animal que fosse parecido com a nossa personagem, encontrei-a e tive
muito mais facilidade em todo o resto. (Pedro)


O estudo do movimento para o ator torna-se essencial a partir do momento em que
esse mesmo ator incorpora uma personagem adquirindo uma nova gestualidade.
Dificilmente se consegue ser ator sem ter a noo do seu corpo e da sua forma.

Um ator tem que pesquisar, encontrar fontes que lhe vo dar informaes
para a construo da sua personagem, isto leva o seu tempo e d muito
trabalho. Alguns exemplos de trabalho para encontrar a personagem so:
O estudo do animal (escolher e trabalhar a prtica), estudo do desenho
animado (escolher e trabalhar a prtica), a partir duma imagem criar vida ao
esttico, exerccio da cor, observao do cotidiano, etc.
No se pode desistir, pois o trabalho do ator muito desgastante quer
fisicamente, quer mentalmente. Ns prprios podemos ajudar os nossos
colegas atores, pois quem sabe, ns no somos a personagem que eles tanto
procuram? (Toms)

Foi elaborado um grfico que sistematiza o processo de construo da personagem:













49


Esboo / Criao da Personagem, Senhores do Bairro




Estado Catico
24

Experincia fsica (sensao)


Experincia psicofsica (conscincia)


Rutura/ Ligao



Partitura/ repetio/ detalhe

Estado Fluido
25
Personagem




24
A

caraterizao

fsica da personagem consequncia de um emaranhado catico de informaes, imagens,
emoes, que, pela perceo, intuio, e com a ajuda imprescindvel da memria, vo-se ordenando a ponto de
compor essa existncia fsica e individualizada (portanto nica) da fico. Os sinais iniciais percebidos pelo ator
(de uma constelao confusa de outros tantos sinais enganosos evoluem e clarificam-se, quando do encontro da
sua dimenso formal e definitiva (como se fosse a nica existente). Como sinais intencionais de uma escrita
corporal, os carateres fixados e mantidos no corpo do ator vo clarificando mais e mais o carter da personagem,
que se vai viabilizando em esforos e formas. (Machado, 2008, Pg. 220)
25
Fluidez o termo escolhido pelo psiclogo Mihaly Csikszentmihalyi, aps ter desenvolvido uma extensa
pesquisa em diferentes continentes. Tal termo foi utilizado por muitos indivduos entrevistados para definir o que
haviam sentido quando estavam absolutamente envolvidos no que faziam. Diferentes aspetos esto envolvidos na
produo de fluidez. Uma vez, combinados, eles podem gerar uma experiencia optimal, que leva, por sua vez,
uma organizao de conscincia de modo a experienciar a fluidez de maneira frequente. A fluidez pode ser o
resultado de atividades estruturadas ou do acaso, mas sempre determinada por uma combinao de fatores:
elaborao de objetivos, a inter-relao entre desafios e habilidades, concentrao, retorno, e a produo
(feedback) de significado ou sentido. (Bonfitto, 2009, pg.141)



50


Para a construo da personagem, os alunos-atores passaram por momentos
ambguos a meio do processo, onde a mistura de sentimentos e sensaes
desconcertantes, foi constante. Pode parecer paradoxal a priori relacionar fluidez
com rutura. De fato, tais noes podem ser vistas como antiticas. Nesse sentido,
porm, importante notar que a rutura constitui o ponto de partida de um processo
que envolver a produo de fluidez no ator. (Bonfitto, 2009,pg.129)
Antes de encontrarem as suas personagens, o processo de desenvolvimento global
dos alunos foi valorizado atravs do enriquecimento das suas experincias pessoais,
procurando verdade nas suas aes. Por isso, o actor, ao enfrentar no seu prprio
corpo, o nascimento da personagem acaba tendo de enfrentar-se a si prprio, de certo
modo.(Azevedo,2009,pg.171)
O actor tem que se revelar, tem que transmitir o que mais pessoal, e faz-lo
sempre com autenticidade. () agi com todo o vosso ser. No momento mais
importante da representao revelai a vossa experincia mais pessoal e que
mais ciosamente guardais. Noutros momentos, utilizai apenas impulsos, signos
mas justificai esses signos. quanto basta. No necessrio comear
imediatamente com isso tudo. Avanai passo a passo mas sem falsidade, sem
imitaes, sempre com toda a vossa personalidade, todo o vosso corpo. Como
resultado disso, descobrireis um dia que o vosso corpo comeou a reagir de
maneira total, isto , () j no oferece resistncia. Esto livres os vossos
impulsos. (Grotowski, 1975, pg.186)

Constatou-se pelo resultado da pea, bem como pelos relatrios e dirios das aulas
que os alunos chegaram personagem e descobriram diferentes potencialidades nos
seus corpos, Para mim o processo de construo da personagem com o animal foi
muito importante, no s a sua fisicalidade, mas os seus traos psicolgicos tambm.
Os exerccios que realizamos, serviram para perder a vergonha e no sentir medo de
ser ridcula. (Ins)








51


3.3- O Grotesco e a Personagem / Corpo Grotesco

A 2 parte do salto para cima descer, mas a 2 parte do salto para baixo no
subir- pensava o senhor Juarroz.
(Gonalo M.Tavares, o senhor Juarroz, 2004)



Para esta pea, foi utilizada a linguagem do grotesco no trabalho de conceo e
criao de cada personagem. Ao ler os livros do Bairro de Gonalo M.Tavares,
apreendi que cada senhor possua uma personalidade polarizante, onde contradies
de estado de esprito e comportamento completavam-se em cada histria pessoal.
O grotesco permite abordar o quotidiano num plano indito. Aprofunda-o de
tal maneira que o quotidiano cessa de parecer normal. Para alm do que
vemos, a existncia comporta um imenso domnio de mistrio. O grotesco
procura o supranatural, sintetiza a quinta-essncia dos contrrios, cria a
imagem fenomenal. Assim, ele empurra o espetador para tentar penetrar o
enigma do inconcebvel. (Meyerhold, 1980 pg. 110/116)

A arte do grotesco est baseada na luta entre contedo e forma. O grotesco
no privilegia apenas o alto (o sublime) ou apenas o baixo (o vulgar), mas
mistura os contrastes criando conscientemente violentas contradies () O
grotesco aprofunda a vida cotidiana at que ela pare de representar s o que
habitual.
O grotesco faz a sntese dos contrrios e induz o espectador a tentar resolver
o enigma do incompreensvel.
() Atravs do grotesco, o espectador obrigado a manter constantemente
uma dupla atitude para ao teatral, que est submetida a viradas bruscas e
imprevistas.
No grotesco h uma coisa essencial: a constante tendncia do artista a
transportar o espectador de um plano que ele acabou de alcanar a outro
plano, que para ele absolutamente inesperado.
Diante do enigma, o espectador obrigado a se mobilizar para decifr-lo,
para compreend-lo, para se orientar. () ele transformado numa pessoa
perspicaz ()No mtodo grotesco escondem-se elementos de dana, porque
somente atravs da dana o grotesco pode expressar-se. (Meyerhold, apud,
Barba&Savarese, 2012, pg.144)


Para o trabalho do grotesco, propus exerccios fsicos, onde os alunos, depois de
criarem atmosferas de experimentao de gestos e movimentos, passaram fase do
exagero do movimento, ampliando-o e expressando-o ao mximo, posteriormente
fizeram o contrrio, reduzindo a rea de jogo e de movimento. Estes exerccios que


52

procuram desenvolver o corpo dilatado que o ator necessita para comunicar, um
corpo dilatado um corpo quente, (Barba&Savarese, 2012, pg.32) um corpo-
em-vida, onde o plano fsico e mental entra numa interdependncia recproca. A
presena cnica ao mesmo tempo fsica e mental: sendo assim, existe uma mente
dilatada. (Barba& Savarese, 2012, pg.62)
Orientei exerccios de deslocaes, introduzindo deformao no andar, uma perna
que poderia ser maior que a outra, um ombro desnivelado, como caminhar com um
p para dentro e outro para fora etc.
Um outro exerccio, mas somente com a face. Atravs dos msculos da cara,
potenciar ao limite a expresso facial. Dois a dois. Um aluno reproduzia os
movimentos da face do outro, em deslocamento pelo espao. O que estava a imitar
(andava para trs) devia seguir aquele que liderava (andava para a frente). Os olhos
podem ver tudo, menos a si mesmos: ento o ator deve olhar com os segundos
olhos. (Barba&Savarese, 2012, pg.181) o aluno ator que anda para trs deve
colocar-se em estado de alerta para que no v contra algo, essa conscincia que
mais parece um alarme, cria uma tenso na espinha dorsal como um impulso estar
pronto. Ao mesmo tempo, cria-se uma oposio no corpo do ator, que olha para a
frente enquanto presta ateno ao que acontece atrs de si. (Barba&Savarese,
2012,pg.181)
O rosto no um tegumento exterior quele que fala, que pensa, ou que
sente. () Os rostos no so antes de mais, individuais, definem zonas de
frequncia ou probabilidade, limitam um campo que neutraliza
antecipadamente as expresses e conexes rebeldes s significaes
conformes. Do mesmo modo, a forma de subjetividade, conscincia ou
paixo, ficaria absolutamente vazia se os rostos no formassem lugares de
ressonncia que seleciona o real mental ou sentido, dando-o de avano,
conforme a realidade dominante. O rosto , ele prprio redundncia. E faz
redundncia com as redundncias de significncia ou de frequncia, como as
de ressonncia ou de subjetividade. O rosto cava o buraco que a
subjetividade tem necessidade de atravessar, constitui o buraco negro da
subjetividade como conscincia ou paixo, a cmara, o terceiro olho.
(Deleuze, Guatarri, 2004, pg.220)

Em ambos os exerccios, incentivou-se continuamente para deixassem fluir a
dilatao corporal e facial, As reaes da cara correspondem estreitamente s
reaes do corpo Grotovski, 1975, pg.111) sem que se preocupassem com a
componente esttica (com o fator julgamento). Inicialmente foi difcil para alguns


53

discentes realizarem o exerccio na plenitude, pois o fator julgamento interferiu na
entrega e realizao das propostas de jogo.
Segundo Pedro Strecht
26
o trabalho de crescimento na adolescncia no tarefa
fcil, mesmo quando ocorre pelo lado mais saudvel. Mas, justamente por isso pelo
facto de ser marcado pela emergncia impulsiva, pela conflitualidade intrapsquica,
uma fase de enorme riqueza e potencial. (Fonseca, 2002, pg.13)
Nas aulas de movimento, cada aluno tem espao para errar. O erro pode ser
considerado um meio que promove o processo criativo e construtivo de
aprendizagem. Nas sesses de trabalho no se pretende eliminar o percurso das
dificuldades nem evitar erros. Mas, sendo o erro um obstculo inevitvel a
ultrapassar, deve-se utiliz-lo no seu surgimento (no sendo possvel avanar sem
equvocos).
Baseado na leitura de cada livro da obra O Bairro, os alunos-atores elaboraram
histrias paralelas, procurando compor um bilhete de identidade para a sua
personagem, ou seja, foi-lhes proposto a inveno do passado da sua personagem,
onde fossem relatados momentos distintos da vida da mesma. Retiraram dos livros o
mximo de apontamentos que construssem a personagem, anotando outras
caratersticas fsicas e psicolgicas que consideraram interessantes. Atravs das
aes descritas nos livros, foram recolhidos elementos que completaram aes,
servindo de base para o desenvolvimento de situaes cnicas. Trabalharam em
improvisaes, procurando a materializao das suas pesquisas.
Atravs da amplificao das aes, o corpo desdobra-se em novas texturas/
qualidades. A partir da relao, entre a obra (escrita) e o processo criativo (prtico), o
aluno-ator escolheu determinado nmero de movimentos surgidos das situaes de
jogo e trabalhou-os posteriormente num processo de repetio e preciso. Atravs do
exerccio, o aluno aprende a repetir, o que relativamente acessvel, o importante no
trabalho da repetio continuar a repetir com preciso, no perdendo os detalhes e a
presena adquirida, descobrindo novos pontos de partida dentro da partitura. O
detalhe permite esclarecer mudanas ocorridas no processo de criao da
personagem, como tambm potenciar o estado de presena na ao. Novos gestos so
reencontrados no trabalho de pormenor, onde se alia a preciso ao rigor. O corpo,

26
Pedro Strecht, mdico de Psiquiatria da Infncia e da Adolescncia.


54

assim disciplinado, entra num processo de autoconscincia e consequentemente num
estado de fluidez. Atravs da interioridade e procura de autenticidade no movimento,
o aluno-ator experiencia o seu corpo interior e exterior, encontrando simbioses entre
o que sente e o que expressa.
() no a forma (matria) que o elemento essencial, mas sim o contedo
(esprito). (Kandinsky, 2008, pg.13) Na repetio, o corpo redefine-se e articula-se
em novas atmosferas de criao. Atmosferas (no contexto referido) indiferentes ao
conceito de sublime, Apenas subsistem as autnticas criaes artsticas, aquelas que
possuem uma alma (contedo) no seu corpo (forma). (Kandinsky, 2008, pg.26)
O corpo grotesco cresce em polaridades e pormenores, onde o trgico e cmico, o
disforme e sublime se conjugam em ao.

Os alunos procuraram tambm as suas personagens na rua, na observao direta das
pessoas com as quais se cruzavam nos seus trajetos dirios.

Deve-se, pois, reconhecer sob pena do absurdo, que o domnio da arte e o da
natureza so perfeitamente diferentes. A natureza e arte so duas coisas, sem o
que uma ou outra no existiria. A arte alm da sua parte ideal, tem uma parte
terrestre e positiva. Tem para as suas mais caprichosas criaes, formas, meios
de execuo, todo um material para por em movimento. (Hugo, V., 2007,
pg.69)


No quotidiano, os itinerrios realizados de casa para a escola e da escola para casa,
passaram a ser objeto de estudo para os alunos-atores. Os objetivo de encontrar
posturas, formas de andar, de se sentar, de comer, de dormir, de esperar pelo
comboio, de falar, etc., constituram um novo patamar de observao. A gestualidade
funcional tornou-se material de composio artstica.
Segundo Gil, os movimentos funcionais ou utilitrios no exprimem seno
significaes precisas, pobres ou isoladas o gesto de limpar um vidro se no for
danado, diz apenas uma funo. (Gil, 2001, Pag.89) No entanto, o gesto de limpar o
vidro se for danado poder tornar-se arte.
O cotidiano serviu de base na elaborao de material para desenvolver nas aulas,
passando a fazer parte do repertrio de pesquisa para o corpo grotesco.
Em trabalho laboratrio, os discentes procuram a amplificao das aes, bem como
outras vezes reduziram-nas ao mximo. Trabalharam a oposio nos movimentos,


55

utilizao de diferentes ritmos para a mesma ao. Este jogo de contrastes, entre o
macro-movimento e micro-movimento, promoveu nova qualidade ao, numa
criao de dinmica e de concentrao de energia para diferentes partes do corpo,
um ritmo cnico que liberta o ator da arbitrariedade do seu temperamento pessoal. A
essncia do ritmo cnico est no plo oposto do cotidiano. (Barba&Savarese, 2012,
pg.142)
No incio do ano letivo foi proposto um exerccio retirado do livro da Viola Spolin,
Improvisao para o Teatro. Passo a descrev-lo:
Divide-se o grupo em dois subgrupos. Um deles vai para o palco
27
e outro fica na
plateia
28
. Cada grupo deve ficar a observar-se mutuamente. No existe qualquer tipo
de orientao quer para um grupo, quer para o outro. Esta situao decorre algum
tempo, o suficiente para que se instale um ambiente de desconforto por parte de
quem estiver no palco.
Seguidamente trocam-se os papis, quem esteve no palco vai para a plateia e vice-
versa, mantendo a mesma situao de jogo.
Numa segunda fase, pede-se novamente para que o primeiro grupo v para o palco
mas com determinado objetivo, por exemplo, o de contar os objetos todos da sala de
aula, fazendo o mesmo com o segundo grupo.
No final, refletiu-se sobre a experincia. Concluiu-se que todos manifestaram
desconforto ou apatia na primeira fase, e que na segunda, sentiram-se concentrados.
O facto de serem orientados para um objetivo, tornou-os mais focados e presentes na
situao de jogo.
A segunda etapa prepara o aluno para a perceo da justificao das suas aes,
movimentao, gestos e falas em cena. A criao de um objetivo na ao potencia a
presena cnica. (no entanto, no o suficiente para adquirir presena em cena) O
grupo quando esteve em situao de observador referiu-se segunda fase, como a
mais interessante, relatando que o fato de os colegas demonstrarem concentrao,
promoveu a ateno do espetador.
O exerccio supracitado uma introduo ao trabalho que o aluno-ator deve adquirir
como premissa para se exercitar, serve como suporte para os exerccios posteriores.

27
Posso chegar a um espao vazio qualquer e fazer dele um espao de cena. Uma pessoa atravessa
esse espao vazio enquanto outra observa- e nada mais necessrio para que ocorra uma ao
teatral. (Brook, 2011, pg.9)
28
Nas apresentaes dos trabalhos das aulas, o alunos-atores quando esto a assistir aos trabalhos
dos colegas utiliza-se a terminologia plateia, onde os mesmos so espetadores, utilizada palco
para definir a rea de apresentao de trabalhos.


56

A ao passa a ter vida, mesmo na imobilidade, se existir uma justificao, o corpo
altera-se para o momento presente.

Peter Brook define este estado de presena como centelha de vida:

O problema consiste em saber se existe essa centelha, essa pequena chama
que se ilumina e transmite intensidade a esse momento condensado ou no.
sempre possvel reduzir um a pea demasiado longa, demasiado palavrosa,
e no entanto continuar perante uma coisa maadora. Espanta ver a que ponto
a forma teatral exigente porque a centelha de vida deve fulgir segundo a
segundo. (Peter Brook,1993. Pg. 20)

Durante o processo de construo do corpo grotesco, os alunos-atores danaram
livremente, danaram de olhos fechados, danaram compondo sequncias, repetindo-
as at que o corpo as memorizar, danaram em personagem, danaram procura do
ritmo da pea, Qual o caminho que permite que o corpo alcance o mximo das
suas possibilidades? o caminho da dana. Porque a dana o movimento do corpo
humano na esfera do ritmo. A dana para o corpo o mesmo que a msica para o
sentimento: uma forma criada artificialmente sem a ajuda do conhecimento.
(Barba& Savarese, 2012, pg.142/143)
A dana est estritamente ligada comunicao no-verbal, o corpo do bailarino
projeta-se no espao, no entanto, como que esta centelha de vida se manifesta numa
pea de dana?
Dever existir centelha de vida para a dana como deve existir para o teatro? Ou,
suficiente um bailarino danar virtuosamente para que a ateno do espetador seja
completa?
A dana deve ter outra razo alm de simples tcnica e percia. A tcnica
importante, mas s um fundamento. Certas coisas se podem dizer com palavras, e
outras, com movimentos. H instantes, porm em que perdemos totalmente fala, em
que ficamos pasmos e perplexos, sem saber para onde ir. a que tem incio a dana
() (Bausch, apud, Cypriano, 2005, pg.29)
Referente ao trabalho do ator descrito constantemente que o elemento determinante
da qualidade de representao advm do fato de existir vida no corpo do ator.
Brook evidncia essa questo no seu trabalho, uma pea com todos os recurso
tcnicos e com atores com boa dico, voz, figura, no captar a ateno do


57

espetador? Ou a diferena entre o ator que se encontra imvel, conquistando o
espetador e o mesmo no acontecer com outro?
inteiramente notrio nos exerccios, observar quem so os alunos que se encontram
presentes na sua realizao, embora possam todos, estar a executar a ao com
idntica habilidade corporal. O actor descobriu ento que precisava de concentrao
e vontade para expressar os seus sentidos; precisava de fazer apelo a todas as suas
reservas emocionais; precisava de coragem; precisava de lucidez. (Brook, 2011,
pg.72) de extrema importncia que o aluno-ator se encontre focado no seu
trabalho para que v ao encontro de objetivos e consequentemente da sua evoluo.

Executar um exerccio significa infundir vida a uma forma e a uma estrutura
que no tem nada para contar. O aluno aprende a forma exata de cada fase, as
suas sucesses, as precisas mudanas de tenso e direo. Por meio da
repetio, ele restaura uma unidade orgnica caracterizada por um ritmo e um
fluxo que variam o tempo todo. (Barba& Savarese, 2012, pg.130)

O ator deve estar em palco numa constante atualizao do seu estado. Ao
contracenar, deve receber impulsos vindos do outro ator ou plateia e responder
mediante o que a situao lhe demanda.
No processo das aulas e ensaios incentivei constantemente para que os alunos
respondessem aos estmulos de forma presente, ou seja, para representar no era
suficiente exprimirem-se pelo texto, seguir marcaes, deviam tentar entrar para um
outro espao, para uma zona em que o envolvimento com as cenas fosse constante.
Como por exemplo, um aluno-ator que se enganasse no texto ou na inteno de
determinada cena, o colega que estivesse a contracenar com ele, deveria ajustar-se
situao e no suprimir o engano, mas sim, integr-lo ao momento.
Para a construo de um corpo grotesco os indutores utilizados serviram de base
estruturante ao ato de criao dos alunos- atores:



58

Indutores que constituram a base da construo da personagem:
Tabela 2. Personagens dos livros da obra O Bairro de Gonalo M.Tavares


29
Caratersticas predominantes, que os alunos atriburam s personagens. Todos consideraram os
senhores muito inteligentes.
30
Animal, objeto e cor, que serviram de indutores para a fisicalidade da personagem.
31
A cor referente ao figurino de cada um e est relacionada com a cor da capa de cada livro.
32
Todas as personagens usaram uma lanterna.

Personagens Caractersticas das personagens
29
Animal
30
Objeto
31
Cores
32

Sr. Valry Complexado/ Reservado/
Tmido/Triste
Pinguim Chapu
preto
Preto
Sr. Calvino Aventureiro/ Metdico/Simptico Flamingo/
Elefante
Vara
metlica/
Balo
Azul -cinzento
Sr. Brecht Calmo/ Sbio/Observador Avestruz/
Mocho
Binculos/
livro
Vermelho
Sr. Juarroz

Introspetivo/Obsessivo/
Existencialista
Hiena

Gaveta

Cinzento
Sra. Juarroz Excntrica/protetora/ reservada Canguru --------- Cinzento
Sr. Breton Curioso/Rpido/Esperto Furo/Mocho Gravador Verde-escuro
Sr. Walser Apaixonado/Idealista/Sensvel Co ------------- Azul-claro
Sr. Henri Excntrico/Conversador/Bbedo ------------- Garrafa Verde-claro
Sr. Swednborg Distrado/Introspetivo/Metdico Tartaruga Bloco Azul- escuro
Sr. Eliot Egocntrico/Filsofo/
Pensativo
Leo Violino Cor-de-Laranja
Sr. Krauss Arrogante/ Descontrolado/
Impulsivo/Egocntrico
Tigre Jornal Cinzento
Sr. Axiliares Submissos/ Distrados

Ces Jornal Azul
Poema (animal do Sr.
Calvino)
Submisso Co ------ Preto e
Castanho
Sra. M (apaixonada de
Sr. Walser)
Arrogante/romntica/ misteriosa Gato Mala de
viagem
Azul-Claro
Sr. Manganelli Tmido/educado/exibicionista Esquilo Cadeiras Cor-de-Laranja


59












Imagem da Pea Teatro-Dana - Senhores do Bairro
Fotografia: Micaela Ornelas
Junho de 2012







60




3.4 Indutor para a Construo da Personagem


A cor um fenmeno que oferece infinitas possibilidades de ser trabalhada como
elemento criativo. Para a pea Senhores do Bairro, foi considerado pertinente uma
abordagem cromtica, sendo decidido relacionar a cor das capas dos livros com os
figurinos das personagens. Qual a sensao que a cor provoca no corpo?
A cor para Kandinsky era um fenmeno que permitia a evocao das emoes numa
linguagem universal, relacionando-a com movimentos, temperatura e sons musicais.
(Barros, 2006 pg.51)
Foi proposto um exerccio em que individualmente, cada aluno-ator visualizou a cor
do seu figurino e sequentemente de olhos fechados, incorporou-a, movimentando-se
e sentindo-a no seu corpo, como se a mesma o tingisse por fora e por dentro. De que
forma essa cor faz mover o corpo? Quais as qualidades, ritmos que surgiram ao
incorporar essa cor? O aluno-ator ao envolver-se imaginariamente com a cor,
sustentou-a em vrias partes do corpo e seguidamente a cor que o sustentou. No
exerccio da Matiz senti que a cor estava dentro do meu corpo e o fez movimentar
de uma forma diferente. Assim, descobri gestos e movimentos para o Sr. Valry.
(Daniel)
Os discentes escolheram matizes que fossem ao encontro da tonalidade que melhor
se aproximasse da sua personagem, A cor constituda no plano de vivncia
profunda, nunca perde as suas razes que so a vida do sujeito que v e cria. Falar em
cor, em fenomenologia, chegar ao valor intrnseco das coisas e da vida das coisas
em ns. Falar em cor falar em profundidade. (Barata, 2012, pg.87)
A cor como meio de abordagem ao mundo sensorial, na sua presena com o mundo
visvel exerce sobre o indivduo o despertar de sensaes, nomeadamente quando se
comtempla uma obra de arte de pintura. A natureza est no interior dizia
Czanne. As cores remetem sempre para o interior, no s para as primeiras
formaes de dentro, mas para os movimentos das emoes, para a alegria, para o


61

medo, para a tristeza para a ternura. A alegria das cores representa uma expanso do
espao interior (Gil, 2005, pg.317)
Ao se relacionarem com as cores, os alunos-atores ligaram-se a memrias, a uma
subjetividade em que o elemento cor ao ser percecionado individualmente, emana.
Como exemplo, a sensao que o vermelho produz num indivduo, pode no ser a
mesma para outro.
A cinestesia designada pela percepo interior que o indivduo tem dos
movimentos do prprio corpo, atravs da sensibilidade muscular.

Se o corpo um objeto sensvel semelhana da obra de arte, um corpo que
ressoa, que vibra, que acolhe, ento o corpo e tudo que o invade s se pode
compreender na unidade sinestsica que a prpria perceo quer do homem
comum quer do artista. Quando percecionamos, quando abrimos os nossos
olhos com fora a um a ateno ao silncio do mundo, a nossa conscincia
abarretada de cores, reflexos confusos que atravs do corpo espalham e
prolongam o espetculo do mundo. (Barata, 2012,pg.89)

Um objeto mais um corpo entre o corpo dos homens. ao mesmo tempo, uma
presena e um reservatrio de transformao. (Louppe, 2012, pg.306)
A explorao do objeto passa por manipul-lo e redescobri-lo, ou seja, os objetos nas
aulas de movimento e interpretao passam a ser reinventados na sua utilizao,
sendo que o corpo de quem o manipula adquire uma nova qualidade, em contato com
a sua materialidade, peso, textura, temperatura. Ao objeto funcional, nos exerccios,
comea-se por trabalhar o objeto na sua essncia, na sua funo e evolui-se para um
nvel onde o mesmo se transforma noutro objeto e assim sucessivamente, () no
teatro Kabuki, por exemplo, um leque pode se transformar em flauta, garrafa,
borboleta () (Bonfitto, 2009, pg.59) at se esgotarem as possibilidades do
momento.

A imaginao como mescalina, muda a dimenso dos objectos. Atento ao
mnimo, concentrando tempo sobre o minsculo, transformando-o em coisa
central; grande portanto. As dimenses dependem, pois, no apenas da parte
material de cada objecto no mundo, mas tambm do potencial imaginativo que
cada objecto activa em cada observador. Esse potencial de activao do
imaginrio poder se considerado como uma outra qualidade das coisas, para
alm do comprimento, largura, volume, cor, tipo de material etc. Tal como
existem objectos de grandes e pequenas dimenses tambm poderemos pensar
na existncia de objectos de grande e pequeno potencial de activao do
imaginrio. () este potencial depende do observador, e objectos que a uns
nada estimulam - objectos planos , neutros, coisas sem resto - so, para outros


62

observadores, indcios fascinantes de histrias, teorias aes. (Tavares, apud,
Rodrigues, 2005,pg.85)

O corpo improvisa com o objeto, no entanto depois de o experienciar, poder-se-
retirar o objeto e ficar o corpo com essa memria, o objeto tornar-se- invisvel, no
entanto permanecer presente. Essa memria tambm poder constituir de indutor,
instigador para uma nova gestualidade.
Para a pea Senhores do Bairro, os alunos-atores improvisaram com os objetos de
cada personagem, entrando em contato com os mesmos atravs dos sentidos,
privando apenas a viso e no final utilizando-a, de forma a encontrarem diferentes
sensaes perante o mesmo objeto. No mesmo exerccio, com a variante de alterarem
a sua funcionalidade concebendo novas formas para os diversos objetos, o ator pode
fazer-nos acreditar que uma garrafa de plstico pode-se transformar numa criana
maravilhosa. (Bonfitto, 2009, pg.58)
Referente aos objetos que fizeram parte do cenrio, o grupo relacionou-se com os
mesmos nos ensaios, criando relaes de reconhecimento corporal dos mesmos.

Uma coisa no necessariamente um objeto, mas todas as coisas se
transformam em objeto pelo fato de estarem em cena e de ganharem sentido
precisamente por esse facto: nenhuma coisa em cena pode ser casual, torna-
se fruto de uma actividade artstica. Por isso mesmo o objeto torna-se signo
entre os signos. (Ubersefeld, 2010, pg.75)



Verificou-se que os indutores na construo da personagem resultaram no processo.
Os alunos sentiram que os instigadores criatividade constituram uma mais-valia na
superao dos obstculos promovendo um corpo-mente criativo e disponvel.












63






Imagens dos ensaios e pea de teatro-dana- Senhores do Bairro
Fotografia: Micaela Ornelas
Maio/Junho de 2102








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3.5 - Exerccios nas Aulas versus Ensaios Senhores do Bairro


No incio dos ensaios, os actores no correspondem ao ideal das caricaturas
completamente descontradas que gostavam de ser.
Brook, O Espao Vazio


O processo de ensaio para a pea Senhores do Bairro, serviu de suporte a um
resultado -apresentao de um exerccio-espetculo para o pblico. Os ensaios
diferem do mtodo de treino adotado nas aulas e distingue-se dos momentos de
apresentao. O ensaio no deixa de ser um momento de treino (autodisciplina) para
o resultado, que a pea. No entanto, para distinguir as fases do percurso, so
propostos quatro momentos: treino/ aprendizagem-integrao/ ensaio/ exerccio-
espetculo.

Treino = Trabalho pr-expressivo; treino sistemtico e disciplinado; trabalho sobre si
mesmo; prepara o aluno-ator para o processo criativo e para o espetculo;

Aprendizagem-integrao = Etapa onde os alunos fazem relaes entre o que
experienciaram por meio de exerccios de composio. Integram conhecimentos
adquiridos;

Ensaio = Fixao de uma determinada codificao;

Exerccio-espetculo = Nvel expressivo= Resultado do processo.

Segundo Barba, no treino o ator livre como na improvisao; o ensaio sempre o
momento que se fixa e tenta-se criar uma estrutura. (Barba, 1991.Pg.75)
Durante os exerccios nas aulas, os alunos atores trabalharam com o objetivo de
superarem obstculos, de desenvolverem as suas potencialidades e autodescoberta.

O treinamento no ensina a interpretar, a tornar hbil, no prepara para a
criao. O treinamento um processo de autodefinio, de autodisciplina
que se manifesta atravs de reaes fsicas. No o exerccio em si que


65

contamas a motivao dada por cada um ao prprio trabalho, uma
motivao que, ainda que banal ou difcil de se explicar por palavras,
fisiologicamente percetvel, evidente para o observador. (Barba, 1991,
Pg.59)

Considerando as palavras do autor, o treino no adestra a interpretao, porm,
permite disponibilizar e autodisciplina o corpo-mente do aluno, criando pontos de
encontro com a etapa de criao.
No incio de cada aula existe um momento onde o grupo experimenta novas
possibilidades de movimentao e onde se deparam com dificuldades de execuo.
Se o aluno realizar com persistncia, com todo o seu ser, mesmo que no alcance o
resultado nas primeiras abordagens, ir conseguir realizar os exerccios na ntegra, a
mdio ou longo prazo.


O teatro no uma cincia exata, um territrio onde se pode alcanar certos
resultados objetivos, transmiti-los e desenvolv-los. O resultado e as
solues encontradas pelos atores morrem e desaparecem com eles. Porm
os espectadores percebem como sinais objectivos as aes articuladas do
actor, que, por um lado, so o resultado de um trabalho subjetivo. Como
pode fazer o ator para ser matriz destas aes, e, ao mesmo tempo, estrutura-
las em sinais objetivos cuja origem se encontra em sua subjetividade? Essa
a verdadeira essncia da expresso do ator e da sua metodologia.
impossvel descobrir a frmula, o material, os instrumentos que poderiam
dar uma resposta definitiva a esta pergunta. (Barba, 1991. Pg. 32)


Durante os ensaios trabalhou-se sobre a criao, a partitura
33
e a preciso
34
. O
trabalho de improvisao em contexto de sala de aula foi consolidado nos ensaios por
meio das relaes estabelecidas entre as personagens, marcaes de cenas e texto.
Denotou-se por parte de alguns alunos-atores, complexidade em estabelecer ligaes,
entre o que se realizou em contexto de sala de aula, e o que se estabeleceu em
ensaios, pois por vezes toda a informao recebida no imediatamente assimilada.
Porm, em cada ensaio, dentro do que foi fixado em cada cena, houve sempre a
possibilidade de alterao e adaptao ao nvel dos discentes. Evidenciou-se, uma
atualizao constante de personagens e de cenas, uma contnua procura de melhor
expressar o que se pretendeu transmitir.


33
Partitura: sequncia de aes fsicas ou vocais marcadas e fixadas pela memria do corpo- mente do
ator a tal ponto que pode ser repetida espontaneamente pelo mesmo.
34
Os exerccios ensinam que a preciso da forma essencial em uma ao real. O exerccio tem um
princpio, meio e fim e o percurso entre esses dois pontos no linear, mas rico em peripcias,
mudanas, saltos, reviravoltas e contrastes. (Barba&Savarese, 2012, pg.123)


66

Relatos dos alunos referente aos ensaios:

Na minha opinio a construo da pea Senhores do Bairro no foi um
processo fcil de realizar. Demorei um pouco a chegar minha personagem
e sei que mesmo assim podia ter aprofundado a minha pesquisa e realizar um
trabalho melhor. Penso que o resultado final foi bastante positivo, mas o
processo foi doloroso. Comeamos por reduzir o guio, fazer vrios cortes,
depois aos poucos fomos construindo cenas slidas. Maior parte das cenas
foi surgindo de exerccios realizados na aula. A ltima cena ser construda,
foi a das coreografias e a cena das lanternas, o final da pea. O cenrio
tambm no foi fcil de criar e nem de ser colocado no palco. Na minha
opinio esta pea foi muito interessante, mas tambm exigia muito raciocnio
para ser compreendida, visto usar muitas metforas. (Carla)

e,


O processo de construo desta pea foi um processo difcil, desde a
construo da personagem, os cenrios, a encenao e at a banda sonora. A
professora props vrias formas de encontrar a personagem, nomeadamente
o animal, o desenho-animado, eu escolhi o pateta, porque ele muito alto e
inspirei-me na sua forma de falar e maneira de andar, tambm observei
vrias pessoas no dia-a-dia onde observei vrios gestos. Estes exerccios
foram fundamentais para a construo da personagem e para que a mesma
fosse interessante. Adorei fazer esta pea porque era algo diferente e nico,
algo que nunca tinha experimentado. Foi uma pea com um texto profundo,
inteligente e muito lgico. O mais difcil foram os ensaios, porque alguns
colegas no decoravam o texto e no tinham um comportamento exemplar.
Acho que conseguimos um bom resultado e o pblico gostou. (Miguel)

Constataram-se duas fases predominantes no trabalho de composio do espetculo.
O primeiro momento situou-se na dissoluo da ordem, dos conhecimentos
adquiridos, das certezas, num segundo, a partir do caos, a reorganizao desse
processo fraturante, existiu espao para a construo de sequncias de aes,
associando os fragmentos surgidos pela destruio da certeza, recolhendo-os e
juntando-os como se tivssemos composto um puzzle, at se chegar descoberta do
objeto artstico. A associao desses fragmentos permitiu o estado de imanncia no
ato de criao.







67



Imagem da pea de Teatro Dana - Senhores do Bairro
Fotografia: Micaela Ornelas
Junho de 2012








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3.6- Representao da Pea Teatro-Dana Senhores do Bairro
Metamorfoses

O teatro, como a arquitetura, saber descobrir a qualidade das tenses e model-
las em aes.

Eugnio Barba

Antes do espetculo, no primeiro momento de preparao, os alunos atores
manifestam um estado de agitao onde se instala desordem. Seguidamente, quando
j esto preparados, revem os elementos que vo entrar em cena, bem como,
verificam os adereos e figurinos. realizado um aquecimento corporal e vocal,
onde o estado de concentrao aumenta, seguido de um ensaio de marcao de cena,
onde cada um, individualmente percorre pelo palco os trajetos que ir realizar
durante o espetculo. Posteriormente, os alunos-atores preparam-se individualmente,
procurando estar em silncio, Sem silncio exterior, no se pode conseguir silncio
interior, o silncio do intelecto. Quando quereis revelar o vosso tesouro, os vossos
recursos, h que trabalhar em silncio. (Grotovski, 1975 pg. 187) adquirindo
concentrao. Passam por os seguintes momentos antes do exerccio-espetculo:
desordem/ organizao/ aquecimento/ reviso/ independncia.

Espetculo= Interdependncia

Grotovski define o termo teatro atravs de questes que o sistematizam:
Pode o teatro existir sem figurinos e cenrio? Sim, pode existir sem msica de
acompanhamento? Pode. Sem texto? Sim, pode existir sem actores? No. Pode
existir sem pblico? No. O que o pblico? Um conjunto de pessoas que se desloca
e que se rene num determinado espao para assistirem a um evento. O espetador
pode ser considerado um participante vivo na representao teatral. o outro do
ator (Ubersfeld, 2010 pg.50) Apesar de imvel, participa, recebendo
informaes, selecionando-as e relacionando essa receo com o seu universo
pessoal.



69


O olhar do pblico o primeiro elemento a ajudar-nos. Se sentimos esse
olhar como uma autntica exigncia que pede a cada momento, que nada
seja gratuito, que nada seja frouxo, mas que tudo seja vivo, compreendemos
que o pblico no tem uma funo passiva. No precisa de intervir, de se
manifestar para participar. Est sempre a participar graas sua presena
desperta. (Brook, 1993,pg 25)

Segundo Grotowski, o ator um homem que trabalha em pblico com o seu corpo,
oferecendo-o publicamente. Representar implica uma fico, logo o corpo-subjtil
que Burnier
35
aborda, deve estar presente no momento de atuao. Se o corpo se
limita a mostrar o que o que qualquer pessoa pode fazer- no realiza um ato
total. (Grotowski, 1975, pg.31)
O corpo-subjtil est relacionado com a tcnica no corpo do ator que se manifesta
perante o espetador, de forma invisvel. Para Burnier, a presena de um ator, atravs
do corpo-subjtil, deve ser medida pela sua capacidade de se tornar invisvel, de criar
no-presena, uma zona intensiva, uma zona virtual, de turbulncia e jogo no qual
ator e espectador se fundem numa zona de vizinhana.

Quando chegamos ao autntico pblico, o grande barmetro, surgem os
nveis de silncio. Se escutarmos com ateno, podemos saber tudo de um
espetculo a partir do nvel de silncio criado por um grupo de espetadores
atentos. Sentimos por vezes uma certa emoo que atravessa o pblico, a
qualidade do silncio transforma-se. Alguns momentos depois, podemos
estar num silncio totalmente diferente. (Brook, 1993, Pg. 45)

O espetculo um sistema que rene diversos elementos, separados entre si,
compostos por nveis, que se juntam e repetem at se fundirem numa unidade
orgnica.
Durante os ensaios, todo um processo de signos codificados, so exercitados em
pormenor, com preciso, para que no momento de apresentao ao pblico, os
mesmos se mostrem diludos, numa relao imperceptvel. O objetivo da
dramaturgia do ator a capacidade de estimular reaes afetivas (Barba&Savarese,
2012, pg.124) Um corpo cnico que emerge na relao da ao entre o espetador e o
ator.

35
Lus Otvio Burnier, ator e pesquisador brasileiro, foi um dos fundadores do teatro Lume, estudou
na escola de Decroux. Dedicou-se aos estudos e intercmbio com mestres do teatro Ocidental e
Oriental.


70

Apesar da desordem instalada no dia de apresentao da pea, os alunos revelaram
maturidade e evoluo nas suas atitudes relativamente ao incio do ano letivo. Aps
todo um processo rigoroso de ensaios, manifestaram comportamentos dotados de
disciplina e respeito pelo seu trabalho, consequentemente o esprito de interajuda
revelou-se visvel desde a criao do cenrio montagem do mesmo.
O processo de trabalho na pea Senhores do Bairro, a dada altura tornou-se
complexo a nvel gesto de nimos. O facto de unir os dois grupos (que trabalham
separadamente em contexto de aula, embora sejam da mesma turma) para construir
um espetculo constituiu vantagens e desvantagens. Concluo que o ponto positivo na
confluncia da turma incidiu na cooperao e capacidade de adaptao s relaes
interpessoais.
As prticas corporais adotadas nas aulas manifestaram-se de forma evidente nas
diversas etapas de trabalho dos alunos-atores. Os mesmos relataram nos seus
depoimentos, que a disciplina de movimento e a sua componente prtica resulta de
um forte suporte para a preparao dos seus corpos em cena.



















71







Imagem da coreografia da pea Ensaio sobre a Cegueira
Fotografia: Micaela Ornelas
Dezembro de 2011









72


4- Criao de Coreografia para a pea - Ensaio sobre a Cegueira
Dana dentro do Teatro

"Se podes olhar, v. Se podes ver, repara.
Jos Saramago

Para situar o leitor, considera-se pertinente resumir a histria: Vrias pessoas vo
ficando cegas, entre elas encontra-se um casal, um mdico e a esposa, nica do grupo
que no contrai a enfermidade. Perante a epidemia que se alastra, o governo decide
isolar os cegos num manicmio. No entanto inevitvel a catstrofe, pois toda a
populao fica cega. A ao da pea desenvolve-se com um determinado nmero de
personagens que estabelecem relaes interpessoais no manicmio. A cena a ser
coreografada refere-se a um momento em que homens violam mulheres. Como que
esta cena poder ser representada por alunos to jovens?
O professor encenador da pea trabalhou a componente dramatrgica com os
discentes de forma a situ-los realizando exerccios alusivos ao gnero de encenao
que produziu.
Orientei vrios exerccios com os alunos no sentido de criar uma coreografia alusiva
cena retratada.

O que uma coreografia? um conjunto de movimentos que possui um nexo,
quer dizer uma lgica de movimento prprio. Se nos referirmos especificamente
dana, devemos acrescentar: um conjunto concebido ou imaginado de certos
movimentos deliberados Se se trata de uma coreografia improvisada, a
exigncia de nexo mantm-se, ainda que se abandone parcialmente a ideia da
pr-concepo e o carter voluntrio dos movimentos. Como em toda a
definio no campo da arte, a da coreografia pe imediatamente mltiplos
problemas: parece, todavia, que em todos os casos que se apresentam
(nomeadamente na dana contempornea), no h coreografia sem um nexo. O
que , ento, um nexo de movimentos danados? No ditado nem pela sua
finalidade nem pela expressividade. (Gil, 2001, pg.80)


Aps o estudo das relaes entre as personagens e da pea, comecei por dissecar a
cena especfica, para ser trabalhada em dana, que constituiu de base na criao de


73

frases de movimento. Observei na prtica, atravs da concretizao do movimento
danado, que o aluno-ator, se apropriou do sentido da cena.
O porqu desta cena ser danada? o nico momento de dana na pea. De que
forma posso traduzir por movimentos, a essncia da cena, com um propsito
comunicacional?
A partir de frases de movimento criadas, orientei que as mesmas fossem trabalhadas
com diferentes ritmos, planos, texturas, apoios, reduzindo e ampliando o espao de
atuao, mudando a disposio dos corpos no espao, introduzindo suspenses e
contraes nos movimentos.
Foi importante nesta fase de explorao, atravs de diferentes experincias, adquirir
material para a conjugao da composio coreogrfica. Constatei que a
subjetividade no ato de criao constante, no existe um processo definido e tudo
pode ser modificado at se chegar a um consenso com o que foi projetado como
ideal. No entanto, o idealizado, poder-se- diluir ao ser materializado, pois na prtica
poder torna-se desprovido de sentido, dando lugar a novas possibilidades recebidas
de estmulos atualizados, no prprio momento de criao da cena. Desta forma, a
coreografia foi realizada somente em contexto de sala de aula, com estmulos
originados no momento.

O acto coreogrfico, baseia-se numa ideia criativa e original que levada
cena por um intrprete, mas assenta tambm, num confronto com o pblico
numa perspetiva de comunicao. Compor, escolher uma ideia, um tema
coreogrfico, um estilo esttico, transformar o real e construir um discurso
articulando-o com um princpio, meio e fim. (Batalha, 2004, pag.25/ 26)

Trabalhei a emoo a ser transmitida a partir do movimento danado, uma
emoo um conjunto de reaes a um estmulo. (Barba&Savarese, 2012, pg.124)
atravs de exerccios de instigao emoo, nomeadamente exerccios de memria
sensorial. As emoes pertencentes ao nvel invisvel tornam-se concretas na
fisicalidade do corpo, na harmonia do sangue com a pele. Segundo Barba, para se
desempenhar um papel, o intrprete deve usar de uma motivao interior (sangue),
que se manifesta no visvel (pele). Como transmitir uma emoo ao espetador por
meio do movimento? suficiente o aluno-ator sentir a emoo para que essa se torne
visvel?


74

O dilogo entre o visvel e o invisvel exatamente aquilo que ator sente como
interioridade aquilo que o espetador experimenta como interpretao. (Barba&
Savarese, 2012, pg.123)
Um dos exerccios propostos, concretizou-se em que os alunos de olhos vendados
tivessem que realizar tarefas como se estivessem a utilizar a viso.

Todos sabemos que a viso comum mentirosa, tende a multiplicar iluses
atrs de iluses. Quando um homem comum descreve uma multido, ele v
iluses e iluses dessa multido. O homem cego, no meio de uma multido,
sente o perpassar do cheiro, dos ombros, da massa, informe de todos os
homens. A viso do cego uma viso informe mas una, sem
desdobramentos interminveis de iluses. Cada forma conquistada pelo
tato, cada forma a plasticidade desse tato. O homem cego fala da sua
mundividncia onde h cores. No entanto, o cego no tem a viso dos olhos
para comparar/ conceptualizar o seu fenmeno interior e a interioridade
exterior do que sente. Toda a reversibilidade sensvel d-se em crculos e
crculos que torneiam a sua viso com os olhos. Toda a gnese cumpre-se no
apuramento de todos os outros sentidos. (Barata, 2012, Pg.164)


A privao da viso permitiu-lhes uma perceo diferente do espao e tempo.
Relataram que os movimentos tornaram-se mais lentos e a relao entre o
movimento e objeto, tornou-se difcil gerir, o tato prevaleceu enquanto sentido, o
tato torna-se o quiasma essencial de tudo. Ao tocar o mundo desconhecido, o cego
toma conhecimento de si. (Barata, 2012, pg.166) Perceberam que os ps tornavam-
se mais pesados em relao com o cho, ou seja, os ps quase que deslizavam, para
que pudessem parar perante algum imprevisto. Incrvel a sensao de andar com os
olhos vendados, j no sabia onde estava, mas medida que o tempo passava,
parecia que me acostumava ao meu estado de cegueira. Tinha que andar com os ps
rentes ao cho para no cair. Fui contra imensas coisas e no consegui tomar o
pequeno-almoo. A postura do aluno-ator alterou-se, o equilbrio, a presso
exercida pelos ps. Ao trabalharem posteriormente, j com a viso, retiveram a
memria da experincia do que poder ser o estado de cegueira.
Desenvolvi por meio de exerccios, memrias onde cada um tenha experimentado
situaes opressivas. Atravs da voz, cada aluno-ator, emitiu um som relativo a um
momento opressivo pelo qual tenha passado. Ao escutarem os vrios sons, juntaram-
se por afinidades e no final expuseram a sua experincia. Este foi um dos meios
encontrados para que os mesmos pudessem reter experincias negativas e por meio
dessa memria, representar a cena com emoo. Foi necessrio criar uma atmosfera


75

de tenso e represso. Apesar de nenhum aluno ter passado pelo momento que a pea
retrata, por meio de exerccios conseguiu-se obter uma proximidade com o
pretendido, existindo uma reproduo da realidade, deslocada para outro sistema.
Durante o processo foi escolhida uma abordagem da dana contempornea, que est
inserida no currculo da matria a ser lecionada. Porqu dana contempornea num
currculo do curso de atores? Segundo Fazenda, um dos aspetos que define a dana
contempornea a existncia de convenes diversificadas e flexveis. (Fazenda,
2012,pg.59)
Os alunos-atores encontram a possibilidade de serem pesquisadores e criadores num
processo em que estiveram a ser dirigidos. Perante as propostas que lhes foram
apresentadas, procuraram um sentido mais profundo no seu corpo, de forma a
incorporar o pretendido.

O corpo na dana do sculo XX um corpo que se pode contrair, que se
torce, que se dobra, que toca e utiliza o cho, que se projeta tambm na
horizontal. permanente procura de um equilbrio precrio do corpo
colocado na vertical sobre apenas um dos ps, introduz-se tambm a
possibilidade de provocar o desequilbrio. s linhas alongadas das pernas e
do tronco, aos desenhos sinuosamente arredondados dos braos,
acrescentam-se as dobras, as formas cncavas, as tores, os movimentos em
onda e espirais. (Fazenda, 2012, Pg.64)




Procedimento adotado:
Interpretao do tema;
Compreenso das ideias para a cena;
Explorar movimentos, aes, qualidades rtmicas, espao;
Seleo das frases de movimento que surgiram em processo de criao;
Decidir a forma e disposio do grupo e a relao entre eles;
Criar dinmica, contraste e unidade na coreografia;
Repetio das frases de movimento, introduzindo contagens de movimentos.

A coreografia para a pea Ensaio sobre a Cegueira, resultou de experimentaes
de movimentos, de um processo de trabalho, onde fluxos e formas de movimento
foram surgindo em contexto de sala de aula, onde a criatividade coletiva manifestou-


76

se significativamente (aliada ao/reao) no momento presente. A composio
coreogrfica surgiu da motivao do grupo.

A dana constri o plano de movimento onde o esprito e o corpo so um s
porque o movimento do sentido desposa o prprio sentido do movimento:
danar , no significar, simbolizar ou indicar significaes ou
coisas, mas traar o movimento graas ao qual todos estes sentidos nascem.
No movimento danado o sentido torna-se ao. (Gil, 2001, pg.95)

Numa entrevista cedida por uma aluna antes do espetculo, a mesma relatou que a
introduo do momento coreogrfico nesta pea foi uma mais-valia para o grupo,
porque a cena se fosse retratada como a obra sugere, teriam outro gnero de
dificuldade em represent-la, devido quo delicada a cena .
Todos os alunos-atores que danaram expuseram dificuldade na coordenao dos
movimentos, aliados dinmica e ao tempo da coreografia. Embora nos ensaios os
tempos pudessem estar relativamente coordenados, em situao de performance, e
dada a pouca experincia cnica, os tempos em palco foram contados sob presso.
Nunca conseguimos estar completamente coordenadas. (Isabel)
Levanta-se uma questo, durante o momento coreogrfico da pea, os alunos-atores
passaram mais tempo a pensar (em no falhar) do que (viver o presente), a danar?
At que ponto possvel comunicar com a plateia, sentindo a preocupao em no
falhar?
Uma aluna aborda a questo da interligao entre coreografia/pea/personagem e
sentido de presena: ambivalente, pois consigo sentir a atmosfera de invaso por
parte dos homens e simultaneamente sinto a preocupao em no me enganar.
Mantenho a personagem durante toda a pea e no deixo de o fazer durante o
momento coreogrfico, no entanto, a parte em que me desligo um pouco da
personagem para conseguir danar no tempo do resto do grupo. (Beatriz)

() o sentido da dana est na prpria ao de danar e no noutro
lado, no nas teorias e nas ideias ou nos sentimentos. que a
imanncia realiza o sentido no movimento dos corpos. Eis o que d
nexo coreografia: no a coerncia dos movimentos segundo um
cdigo, mas a construo de um plano que permite aos movimentos
danados atingirem esse ponto de fuso () (Gil, 2001, pag.95)

Uma aluna expe o que pensa sobre o ato de danar aps a pea:



77

Para mim a dana um conjunto de movimentos ritmados, que muitas
vezes tm um significado para alm do que vemos. A dana como
um estilo de vida, podemos soltar-nos, no fundo como representar,
podemos ser uma pessoa que no somos no dia-a-dia. A dana uma
forma de comunicar, da existirem vrios tipos de dana. Eu gosto de
danar, faz-me sentir bem, d-me energia, alegria e fora. (Raquel)

Neste trabalho verificaram-se estreitas ligaes entre o teatro e dana e a sua
complementaridade no contexto pedaggico. A diluio entre as disciplinas artsticas
proporcionou aos alunos-atores maior rigor e conhecimento da utilizao do corpo.
No entanto alguns discentes encaram a dana como interveno artstica
completamente distante do teatro, Eu no sei danar, no tenho jeito nenhum.
(Bruno) A estratgia adotada com os alunos que apresentam resistncias nas aulas de
movimento, passa por atribuir-lhes propostas de movimento simples, no os
corrigindo nas primeiras etapas do processo, deixando-os improvisar o movimento de
forma a encontrar sentido na sua gestualidade e descobertas do corpo.



















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Imagem do exerccio Amor na Adolescncia
Fotografia: Micaela Ornelas
Maro de 2012







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5 - Sonhos de Dana- Pina Bausch

Para se ser ator ou bailarino necessrio aprender a conhecer a sua ferramenta de
trabalho, o corpo. () o momento mais importante da educao do corpo, o
momento da iniciao. No entanto seja para os homens sejam para as mulheres, o
momento decisivo o momento da adolescncia. (Barba& Savarese, 2012, pg.271)
O corpo que expressa sentimentos, emoes, o corpo como agente de comunicao, o
corpo codificado, que emite mensagens a serem apreciadas por um pblico que o
escuta e persegue aos mais nfimos movimentos durante o espetculo, no entanto
() o actor quando faz um gesto, est a criar para si prprio, em resposta a uma
necessidade profunda, mas tambm para outra pessoa. O ator no trabalha para um
pblico, embora tenha sempre um. (Brook, 2008, pg.73)
Na compreenso do prprio corpo necessrio passar pela integrao da experincia.
Sonhos de dana um filme sobre a pea de dana, Kontakthof, da coregrafa alem
Pina Bausch, onde jovens ensaiam e danam esse espetculo.
Ambas as turmas que leciono, do primeiro ano do curso (1011, 1013), assistiram ao
documentrio nas aulas. A maior parte dos alunos-atores demonstraram interesse
aps o visionamento do filme em discutir sobre o que sentiram.
Este filme, na minha opinio muito interessante. Primeiro porque fala de
uma grande coregrafa, depois, porque mostra um projeto muito criativo
desenvolvido por Pina Bausch. Pina quer ensinar jovens de uma escola a
danar, e quer que eles faam uma das suas peas, Kontakthof. Neste
processo os jovens encontram vrias dificuldades, porque no so bailarinos
e alguns no gostam de danar, mas no processo aprendem a gostar.
Aprendem a danar uma forma de expressar sentimentos e de contar uma
histria com o corpo. Os adolescentes ficaram radiantes de conhecer e
trabalhar com Pina Bausch. Para quem no sabia danar o resultado ficou
muito bom e interessante. Este processo ajudou a unio dos alunos que quase
no se falavam antes. Foi interessante ver a evoluo deles, como tambm a
superao de obstculos que lhes eram apresentados. (Toms)
Os alunos-atores experimentaram repetir os movimentos que visionaram no filme. O
tema do amor, da ternura, da ingenuidade, da agresso foi experienciado atravs de
exerccios de movimento e contato corporal, passando a uma fase de composio
coreogrfica. Emoes que causam sensaes e por sua vez levaram descoberta de


80

respostas criativas e espontneas, pelo meu corpo que compreendo o outro
(Marleau-Ponty, 1999, pg.253)

Nas aulas de movimento fazemos vrios movimentos e exerccios que
estavam no filme de Pina Bausch. Estes movimentos e exerccios permitiram
desenvolver muito o meu corpo, os meus movimentos. Ajudou-me a sair
da minha zona de conforto este tipo de trabalho nas aulas de movimento.
Hoje em dia, tenho outro tipo de movimento tpico. O visionamento do filme
Kontakthof e os exerccios de dana contempornea que fazemos nas aulas,
ajudaram -me a desenvolver e ter outra conscincia sobre a dana. Por
exemplo, no incio do ano fomos ver o espetculo Pets da coregrafa Olga
Roriz e no entendi nada do que estavam a fazer e a tentar transmitir, mas
hoje j entendo. (Alexandre)


Quando os bailarinos se precipitam sobre uma bailarina, em Kontakthof, e a tocam
de mil maneiras, esmagam-lhe o nariz, comprimem-lhe as faces, esfregam-se no seu
corpo, puxam-lhe os cabelos, coam-lhe o pescoo, estamos perante gestos absurdos,
absolutamente estranhos e todavia verdadeiros. A sua verdade vem do facto de serem
gestos do pensamento, do corpo de pensamento. (Gil, 2001,pg.219)
Adolescentes que ambicionam compreender e aprender a coreografia da pea
Kontakthof com rigor, disciplina, iniciam o seu percurso, com passos incertos e
terminam com uma coreografia rigorosa. Percebem que o esforo e repetio so
determinantes para se alcanar o nvel de apropriao de uma cena, de um
movimento, de um conjunto de gestos, de sentimentos. Esta mensagem de extrema
importncia para alunos do primeiro ano de um curso de interpretao, que chegam
com sonhos, mas ao se depararem com a realidade de ensaios e horas de trabalho,
no resistem e alguns desistem. No incio das aulas, as minhas expetativas eram
enormes e entrei motivada. Achei que amos fazer muitos espetculos em quase todas
as aulas. (Sandra) A aluna desistiu do curso, observei no incio do ano, que o seu
comportamento face aos exerccios era desprovido de empenho. No entanto, existem
casos em que os discentes iniciam o seu percurso de forma irregular e tornam-se
alunos bem-sucedidos. Questiono-me sobre como motivar um aluno nestas
circunstncias. Ao refletir sobre as particularidades do curso, penso que o mesmo
no consegue abranger todos os jovens que sonham em ser atores. No curso de


81

teatro-interpretao, a conduta dos alunos a determinado momento deve ser
proactiva, caso contrrio, perdem-se.
O teatro e a dana realizam-se em conjunto, com a energia do grupo que trabalha
para um mesmo resultado, o de levar a cena o culminar de um processo.

A singularidade do indivduo no de um eu com um corpo distinto - com
os seus rgos, a sua pele, a sua afectividade, os seus pensamentos separados
do resto da comunidade - mas sim a de um corpo em comunicao com toda
a natureza e toda a cultura e tanto mais singular se deixa atravessar pelo
maior nmero de foras sociais e naturais. (Gil, 1997, pg.58)

Kontakthof um lugar de encontros entre as primeiras experincias com o sexo
oposto, observei que este fato teve influncia no interesse pelo tema. A adolescncia
a idade do amor e do risco. Surgem as primeiras relaes afetivas importantes, em
regra precedidas de envolvimentos mais fugazes. Podem, por isso, aparecer grandes
paixes, vividas com uma intensidade s vezes avassaladora. So momentos muito
importantes na vida de um jovem, que pais e professores tm dificuldade em
compreender. (Sampaio, Psicologia, 2001)
No filme Kontakthof, lembro-me de uma adolescente que me tocou imenso,
ela estava a tentar fazer a coreografia mas no estava a conseguir, e comeou
a chorar, mas no desistiu, e depois fez tudo como era suposto. Lembro-me
tambm de uma rapaz que tinha que fazer uma cena de boxers, e estava com
complexos, mas o grupo encorajou-o e ele conseguiu superar esse desafio. A
histria desse rapaz fez-me lembrar a minha numa pea que fizemos, A
Comdia de Rubena onde tive que andar de tronco nu e usar umas
leggings. (Alexandre)

Nas aulas das disciplinas movimento e interpretao os discentes revelam
personalidades distintas, onde o carter subjetivo de assimilao de certas
experincias rev-se na prtica fsica e reflexiva dos mesmos. Constato que as duas
turmas referenciadas no estudo, reagem aos estmulos de forma completamente
distinta. A turma a quem leciono a disciplina de interpretao no ano letivo
2012/2013 reage aos exerccios com uma maior disponibilidade, em relao turma
do ano anterior. A constante procura de conhecimento e vontade de aprender


82

notria nas aulas. Quase todos os exerccios propostos at ao momento foram
impulsionadores de experincias profundas e unificadoras do grupo.
Ao integrar diversidade no processo individual de cada um, encontram-se recursos
dinamizadores do encontro do eu
36
e consequentemente do outro. Cada aluno-ator
reage perante um mesmo exerccio de forma diferente, nica, individual, no entanto a
sua resposta influencia interferindo e estimulando o ambiente que o rodeia.





















36
O modo como experienciamos a ns mesmos em relao aos outros oferece uma perspetiva
organizadora bsica para todos os eventos interpessoais. (Stern, 1992, pg.3)



83

6- Performance
Adaptao, Imprevisibilidade, Improvisao

A obra coreogrfica possui um elemento determinante da prpria definio da
dana como arte: a actualizao de uma experincia de corpo nica, a materializao
do tempo e do espao em relao a uma percepo testemunha, e a relao de corpo a
corpo estabelecida numa durao partilhada. (Louppe, 2012,pg.361)
Foi estruturada uma coreografia baseada na temtica do amor na adolescncia, para
ser apresentada no evento Futurlia, realizado na Fil
37*
, Parque da Naes em
Lisboa, que promove intercmbio de escolas. J estavam esboados apontamentos
para a coreografia e no decorrer do processo em sala de aula, foram introduzidos
novos elementos a partir dos estmulos dos alunos-atores e das suas experincias
pessoais sobre o tema.
Considerando ser importante, a confrontao dos discentes com novos pblicos e
consequentemente, novos espaos cnicos, fomos tambm atuar na sede da Direo
Regional Educao de Lisboa. Ao chegar ao local, deparamo-nos com um imprevisto
relativo a falta de um cenrio que era fundamental para a apresentao, dessa forma,
a coreografia foi apresentada no meio da via pblica, num passeio, entre estradas. O
grupo teve que se adaptar s marcaes e mudanas de entradas, passagens e sadas
de cena de forma rpida. Como no havia suporte musical para que o som chegasse
at aos alunos-atores, o pblico ouvia a msica, enquanto os intrpretes danavam
sem msica, (ao som do trnsito). O bailarino no procura msica para alm do seu
movimento, mas no seu prprio movimento; e o canto do tnus, as suas variaes
e cores, da atonia tonicidade, so os que compem os primeiros elementos da sua
msica interior. (Louppe, 2012, pg.170) O grupo ensaiou mudanas de cena e os
tempos entre elas, no momento de performance, os alunos depararam-se com um
espao desconhecido, (no tendo tempo de o integrar, reconhecer, explorar) onde
corpos rapidamente tiveram que se adaptar. A coreografia tornou-se num

37
Feira de Educao, Formao e Orientao Educativa em Portugal,
http://www.futuralia.fil.pthttp://www.futuralia.fil.pt/?lang=PT&page=info_geral/contacto
s.jspDE EDUCAO, E ORIENTAO EDUCATIVA EM PORTUGAL


84

happening
38
, onde o fator do inesperado, do repentino, da surpresa envolveu tanto o
espetador como o aluno ator.
Nesta experincia pode-se constatar que os exerccios desenvolvidos ao longo do ano
letivo foram de extrema importncia na aquisio de competncias que serviram de
suporte para uma situao inesperada. Os alunos-atores revelaram adaptao,
ajustando o seu trabalho realidade da situao imposta pelas circunstncias.














38
O happening pode acontecer em qualquer lugar, a qualquer hora e ter qualquer durao: nada
exigido, nada proibido. Um happening pode ser espontneo, pode ser formal, pode ser anarquista,
pode gerar uma energia contagiante. O happening grita: Acordem! (Brook, 2008, pg.78)


85


Imagem do exerccio Solo de Dana
Fotografia: Micaela Ornelas
Junho de 2012










86

7- Corpo Autobiogrfico

Os alunos ingressam numa turma com uma histria pessoal, ou seja, um passado que
os faz chegar ao curso. O percurso na sua vida tem influncia na sua deciso ao
escolher o curso?

Para mim prpria, foi difcil perceber a que mundo pertencia. Sempre gostei
muito de artes e por isso andei no Conservatrio de Msica. A msica foi algo
que desde cedo percebi que era uma grande paixo, mesmo a clssica e tudo o
que envolve a perfeio de uma orquestra. Mas tambm percebi que no
gostava especialmente de nenhum instrumento e no queria fazer disso a minha
vida. Quando defini pela primeira vez o meu caminho profissional, no tinha
noo de que a representao e a msica eram caminhos possveis para mim.
Fui para outro curso, mas fiquei muito triste, andava deprimida. Nunca me ria,
nunca sentia um abrao verdadeiro. Os meus pais ao verem-me assim,
decidiram ajudar-me e entrei neste curso. (Ana)

As respostas podem ser inmeras, nomeadamente; sonho em ser ator, curiosidade em
estudar teatro, sentir-se perdido e no saber o que eleger para o seu futuro enquanto
estudante, etc. A histria pessoal que cada um transporta, repercute-se nos
comportamentos, atitudes e relaes interpessoais. Os alunos-atores entram no curso
para estudarem, no entanto, antes de serem aprendizes de teatro, so pessoas, neste
sentido devem trabalhar sobre o seu potencial (virtudes e limites), de forma a
adquirir conhecimento sobre si mesmo. Atravs do autoconhecimento, (no
reconhecimento do eu atravs do outro) ampliam-se possibilidades no uso do seu
instrumento de trabalho, o corpo, (na sua totalidade) o corpo-mente, verdade que
a mente conhece o mundo exterior atravs do crebro, mas igualmente verdadeiro
que o crebro apenas pode ser informado atravs do corpo. (Damsio, 2010,
pg.122)
As autobiografias so compostas por recordaes pessoais, a totalidade das
nossas experincias, incluindo a experincia dos planos que fizemos para o
futuro, sejas eles precisos ou vagos. O eu autobiogrfico uma autografia
feita conscientemente. Faz uso de toda a histria que memorizmos, tanto
recente como remota. Esto includas nessa histria as experincias sociais
das quais fazem parte, ou das quais gostaramos ter feito parte, bem como
as recordaes que descrevem as nossas mais refinadas experincias
emocionais, nomeadamente as que possam ser classificadas de espirituais.
(Damsio, 2010, pg.263)


87


Pina Bausch, no processo de trabalho com os bailarinos da sua companhia adotou
mtodo de perguntas e respostas de forma a criar maior envolvimento entre os
intrpretes e recolher material humano para a composio das suas corografias, The
process of questions reveal the way in which the performers are contained through
their experience, how they experience individual moments of connection.
(Climenhaga, 2009, pg.52)
A coregrafa, no mtodo de recolha de material para as peas, colocava os bailarinos
em situaes reativas, estimulando-os por perguntas diversas, nomeadamente sobre a
infncia, experincias pessoais. Os mesmos podiam responder por palavras ou
movimentos.
Os intrpretes, nas suas peas representavam-se em palco com as suas
personalidades, no tendo necessidade de incorporar personagem Each of Baush`s
initial queries at the beginning of a rehearsal process goes through natural selection,
with only those ideas that generated the most vital connection to the performer`s
concerns and struggles surviving. (Climenhaga, 2009, pg.58)
No mbito da disciplina de movimento, no incio do ano (2011/2012), propus um
exerccio em que o aluno-ator apresentava-se ao restante grupo de forma criativa,
para que a turma pudesse conhece-lo um pouco melhor. Responderam proposta de
inmeras maneiras, desde leitura de textos escritos por eles, a exposies com
objetos pessoais. Foi muito interessante o exerccio, pois consegui dar-me a
conhecer perante os meus colegas e conhec-los um pouco tambm. Na minha
opinio, este trabalho veio a fortalecer as relaes entre o grupo. Confesso que
tambm foi rduo de faze-lo, pois tive que me lembrar de coisas que preferia que
estivessem esquecidas, mas por outro lado, foi libertador. (Vitria)
No entanto, no final do passado ano letivo, os alunos apresentaram como proposta, a
um solo de dana, baseado na temtica do eu e o outro, aplicando os exerccios
realizados no percurso das aulas. O solo pode ser de maneira mais ou menos literal,
autobiogrfico, pode ser uma histria de vida, de uma vigem interior mais ou
menos afectiva () (Louppe, 2012, pg.294)


88

Os aluno-atores atravs dos seus solos expressaram histrias individuais, formas de
se relacionarem consigo e com o outro. Observei perante o trabalho autnomo, a
evoluo nos seus corpos e forma de se mover.
Percebi, no entanto que o percurso das aulas no foi suficiente para que todos
conseguissem apresentar o trabalho de forma autnoma. Reflito sobre o facto da
criao de um solo de forma independente contm grau elevado de dificuldade e
exigncia para o primeiro ano do curso.























89


8 A Procura da Verdade e Presena Cnica
Voz, Respirao, Energia e Ritmo

Neste captulo ser abordada a voz, a respirao e o ritmo do ator aliados s tcnicas
corporais, na procura da presena cnica.
A voz do ator no palco necessita de ser projeta para chegar plateia (a no ser que
use microfone). A voz projetada corresponde a um comportamento vocal atravs do
qual o sujeito procura agir sobre o outro. (Huche, Allali, 1991, pg.18)
Quando numa pea de teatro se usa a voz como meio de expresso, existe uma
preocupao para que a mesma seja recebida pelo pblico, com compreenso, de
forma audvel e clara na dico, O espetador deve ser rodeado pela voz do actor
como se ela viesse de todas as direes e no apenas do lugar em que ele, de facto, se
encontra. (Grotowski, 1975, pg.113) A voz est intimamente ligada a uma
respirao. A respirao total
39
a mais eficaz para o actor. Contudo, no se deve
ser dogmtico a esse respeito. A respirao de cada actor varia de acordo com a sua
constituio fisiolgica e desta deve depender a adopo ou no da respirao total.
(Grotowski, 1975, pg.113)
O ato de projetar a voz necessita de uma determinada energia, O aumento da
intensidade da voz a primeira manifestao possvel da fora da energia de
convico. (Huche, Allali, 1999, pg.253) a determinao de querer agir sobre o
outro influencia o estado do corpo. Foi observado durante os ensaios precipitaes
(falar mais rpido) por parte dos alunos-atores quando projetavam a voz. () a
dinmica da voz projectada, associa-se a um aumento gral do tnus muscular, o
corpo endireita-se mas surgem por vezes crispaes ao nvel dos ombros, do trax,
etc. (Vieira,1991, pg.56) No entanto necessrio manter equilbrio vocal para que
o corpo se expresse em plenitude.
Os pulmes constituem os reservatrios de ar necessrio fonao. Os
msculos inspiradores e expiradores regulam o volume de ar nos pulmes e
os processos de entrada (inspirao) e sada (expirao) desse ar. O sopro
fonatrio uma expirao activa, necessria produo vocal. (Vieira,
1991,pg.65)

39
Grotowski refere-se respirao torcica, superior e abdominal. (Grotowski, 1975, pg.113)


90

Ao introduzir exerccios de respirao nas aulas, so introduzidas metforas na
abordagem da proposta, () Indicaes prticas de trabalho (Barba, 1994, pg.77)
o aluno deve sentir a sua respirao a percorrer o corpo todo, uma respirao que
invade todas as partes do corpo, em que o ar circule para as mos, ps, braos etc.,
um ar que transmita energia, que transforme a vida do corpo em corpo-em vida, se o
conhecimento da respirao ilumina a cor da alma, com maior razo pode provocar a
alma, facilitar seu desenvolvimento. (Artaud, 1999,pg.66)
Os alunos-atores ao desenvolverem exerccios de respirao tornam-se mais
conscientes do seu corpo. Um dos exerccios respiratrios proposto nas aulas (entre
muitos outros) consistiu na realizao de uma respirao profunda, em sintonia,
conquistada em conjunto. Observei que a apropriao da consciencializao
respiratria, promoveu nos alunos, melhor gesto dos movimentos, (no precipitao
na ao) como por exemplo, antes de proferirem texto, realizaram aes precedentes
em plenitude. A respirao permite criar pausas na ao, tornando o corpo
cadenciado.
A respirao est intrinsecamente ligada voz, () o aparelho respiratrio serve
para produzir a corrente de ar necessria para a execuo de um certo nmero de
aes, tais como assoprar, cuspir, tossir, assobiar, assim como falar, cantar, gritar.
(Huche, Allali, 1999, pg.90) como tambm s emoes e sentimentos. Atravs do
ato de respirar possvel chegar a determinados estados interiores, estes podem ser
harmoniosos, como o contrrio, estados dissonantes, A respirao acompanha o
sentimento e pode-se penetrar no sentimento pela respirao, sob a condio de saber
discriminar, entre as respiraes, aquela que convm a esse sentimento. (Artaud,
1999, pg.66)
Atravs de exerccios pode-se desenvolver uma ampliao de conscincia da prpria
respirao, transformando-a numa ferramenta de trabalho, tanto a nvel tcnico, (na
projeo e articulao das palavras), Uma inspirao bem adaptada um elemento
importante da boa sade do ato vocal (Huche, Allali, pg.32) como numa
abordagem criativa (aliar a respirao a estados interiores, sensaes, trabalhar o
ritmo com a respirao). Foi proposto nas aulas, outro exerccio de respirao, aliado
criatividade. Um aluno-ator projetava a respirao em ritmos diferentes, e o
restante grupo respondia fisicamente aos estmulos do colega. A respirao enquanto
ao ressoa no corpo, proporcionando ao corpo diferentes percees sobre si mesmo,
uma respirao que faz mover. Tanto o aluno que emitiu o som da respirao,


91

como o grupo que respondeu ao estmulo, experimentaram estados sensoriais e
cinestsicos.

O conceito de energia (do grego energia = fora, eficcia, que vem de en-rgon =
entrar em ao, trabalhar um conceito bvio e difcil. Costuma ser associado ao mpeto
externo, ao grito, ao excesso de atividade muscular e nervosa. Mas tambm indica uma coisa
ntima, que pulsa na imobilidade e no silncio, uma fora retida, que flui no tempo sem se
difundir no espao.

Normalmente a energia reduzida a modelos de comportamento
imperiosos e violentos. Mas, em vez disso, uma temperatura-
intensidade pessoal que o ator pode identificar, despertar, modelar. S
que, antes de tudo, a energia deve ser explorada. (Barba&Savarese,
2012, pg.77)


A respirao manifesta-se atravs de fluxos da energia vital e de sonoridade. O
impulso da respirao instigador de som, sendo a inspirao dinamizadora de
energia interna e a expirao propulsora do movimento das cordas vocais na
produo do som, repercutindo no corpo todo. Na proposta de determinados
exerccios de voz e movimento, os alunos-atores atravs da ressonncia vocal
experimentam a presena sonora das palavras no corpo, de acordo com as dinmicas
de aco.

Como transformar o ritmo do pensamento em visibilidade cnica? Uma substncia
impalpvel que pode ser manobrada, modelada, cultivada, projetada no espao,
absorvida e levada a danar no interior do corpo. (Barba, 1994, pg.77) procurando
as melhores solues para a mobilidade, esculpindo o movimento, de forma a viver
uma ideia modelada na prtica. Barba, refere-se ao pensada-executada como sats,
quando o corpo inteiro reage tanto na impermanncia como na imobilidade, em
tenso, decidido, com empenhamento muscular e mental, visando um objetivo, O
sats um impulso e contra impulso. (Barba, 1994, pg.85)
O ritmo materializa a durao de uma ao por meio de uma linha de tenses
homogneas e variadas. (Barba& Savarese, 2012, pg.252)
A dilatao e contrao das aes conferem ao movimento um determinado ritmo, o
ator ou bailarino esculpe o seu tempo, transitando entre uma ao e outra com
determinada dinmica. O ritmo significa uma forma particular de fluir (Barba&


92

Savarese,2012,pg.254) fluidez que mantm a ateno do espetador, especificamente
ligada a uma alternncia contnua entre o movimento e a pausa, que se expressa em
silncio. O ritmo desenvolve-se sob uma organizao da energia no tempo. Segundo
o autor, o ator ou bailarino deve criar o seu ritmo-em vida, ou seja, o tempo da ao
modelado entre pausas, silncios, dilataes, impulsos, contraes, alternadamente,
fatores essenciais na criao da presena cnica.

Existem atores que no escutamos. Eles tm vozes bonitas, uma dico
impecvel, temos o prazer de v-los e a eles so confiados papis
importantes. Na hora que entram em cena, ficamos atentos, mas depois de
cinco minutos toda a nossa ateno tomada por um outro ator
desconhecido que interpreta um personagem secundrio, mas que possui um
maravilhoso dom da presena. () A presena uma qualidade discreta
que emana da alma, que irradia, que se impe. O ator, quando tem
conscincia da prpria presena, ousa exteriorizar aquilo que sente e o faz de
modo apropriado, porque no precisa de se esforar: o espetador o segue, o
escuta. (Barba& Savarese, 2012, pg.210)




Para o ator encontrar a ao real no palco necessita, antes de mais um corpo. Para
alcanar esse objetivo, necessrio seguir o extenso caminho da disciplina, da
aprendizagem tcnica e do trabalho sobre a forma. Em cena, uma ao fsica s
pode se transformar em ao real se ela se tornar uma forma artificial, uma partitura
fundada nas constries de princpios rgidos (Barba&Savarese, 2012, pg.212)

















93

V Concluso

Nesta tese procurou-se compreender a importncia das prticas corporais no
desenvolvimento dos jovens aprendizes de teatro no primeiro ano do Curso de Artes
do Espetculo da Escola Secundria D. Pedro V. Atravs de um determinado
processo, como que os discentes responderam aos estmulos propostos e quais as
aprendizagens alcanadas. Procurou-se perceber e detalhar as etapas pelos quais
passaram at chegarem fase de representao ao pblico. Como que o jovem
estudante de teatro assimila a sua experincia e a aplica (quando representa) nas
peas de teatro que contemplaram o primeiro ano do curso.
Neste estudo foi considerado que o processo de pesquisa no pode ter sido reduzido a
uma recolha de informaes provindas dos alunos, visto que o orientador o
investigador e este, est implicado no processo. Portanto, muitas respostas advm do
estmulo do professor investigador, existindo uma relao dialtica entre o objecto de
estudo e o pesquisador. O objecto tambm se define pelo pesquisador e o
pesquisador pelo objecto de estudo.
Podemos constatar na pesquisa que o estudo do corpo est intrinsecamente ligado
experincia prtica que o prprio corpo estabelece com o meio em que est inserido.
Percebeu-se que as prticas corporais so de extrema importncia no
desenvolvimento fsico, cognitivo e emocional do estudante. Foi observado que
inicialmente os alunos (maioritariamente) demonstraram dificuldade em realizar
pequenos gestos, mesmo a um nvel elementar de movimentao. Foi necessrio
definir uma linha metodolgica bsica de acordo com as necessidades especficas
que foram surgindo. O aluno preparou-se fisicamente, transformou o seu corpo no
seu instrumento de trabalho, descobrindo continuamente recursos para diversos
desafios. O corpo no se encontra dissociado da mente, e medida que este avanou
na sua experimentao, outras capacidades evoluram conjuntamente.
A importncia de criao de um grupo coeso foi fundamental para o sucesso
individual, ou seja, o envolvimento e empenho investido nas atividades, promoveu
evoluo pessoal de forma consistente.
Atravs das prticas somticas e tcnicas de dana contempornea (contact
improvisao) o aluno-ator desenvolveu no seu corpo maior disponibilidade para
experienciar o movimento. Verificou-se uma alterao significativa da postura
corporal, aps a realizao de variados exerccios de aquecimento corporal, onde o


94

grupo trabalhou a conscincia corporal, flexibilidade, fora, equilbrio, peso,
contacto, relao com o espao e a sensibilidade. Ao integrar no incio das sesses
um aquecimento corporal, compreendeu-se que os alunos demonstraram maior
ateno e disponibilidade na realizao dos exerccios sequentes.
Percebeu-se que um envolvimento consistente e total (corpo-mente) nos exerccios
aplicados desenvolveu nos discentes, disciplina, rigor, conscincia emocional,
melhor gesto de conflitos, o que resultou num maior contacto com o corpo-prprio e
consequentemente na relao com o outro. Denotou-se maior mobilidade,
criatividade, imaginao, concentrao, preciso e inteno na realizao dos
exerccios ao longo do processo.
Percebemos a importncia da utilizao de situaes de jogo na explorao da
personagem e a sua prtica a partir de situaes concretas para a composio de uma
pea ou coreografia, no apenas pela motivao dos alunos, como tambm na
sedimentao das aprendizagens. Desta forma, muitos dos exerccios fsicos serviram
de material para criao individual e de grupo. Durante o estudo foi questionado
vrias vezes a importncia do desenvolvimento da criatividade no aluno-ator. um
assunto complexo e no cabe aqui dissertar sobre a temtica, no entanto de referir
que, se o ato de criao gerador do novo, um dos objetivos do aluno de teatro o de
encontrar novas alternativas dentro de estruturas estudadas.
Do incio a meio do ano letivo, foram evidentes as transformaes ocorridas na
relao com os seus corpos interferindo com a forma de se mover e de se relacionar
com as propostas das aulas.
Os espetculos realizados constituram um suporte para os alunos-atores colocarem
em prtica conhecimentos e experincias adquiridas em contexto de sala de aula.
A estratgia escolhida no processo prtico de exerccios e peas realizadas durante o
ano terminou por ser uma articulao (que de certa forma personalizada) entre o
professor responsvel pela disciplina e as suas possibilidades de aplicao com um
grupo especfico. O resultado do trabalho tambm foi condicionado por preferncia
esttica do orientador. Ao refletir sobre este facto, questiona-se, quais as estratgias
que se podem adotar para que seja o grupo a escolher e a escrever, e que um trabalho
surja a partir somente da vontade e motivao dos discentes. O adolescente, inserido
num grupo de trabalho, (no primeiro ano da disciplina de movimento e interpretao)
ainda no consegue gerir na totalidade as emoes e diferenas, para que todos
cheguem a um consenso. Percebeu-se que nos exerccios de grupo, (para


95

apresentaes em contexto de sala de aula) existiu dificuldade na gesto das ideias e
controlo das emoes quando se encontravam em situao de desacordo. Observou-
se na prtica das aulas que os alunos necessitaram de se sentir situados face aos
exerccios propostos, dessa forma, o orientador tentou garantir ferramentas de
instigao criatividade.
Os alunos ao longo do ano foram-se tornando pesquisadores dos seus prprios corpos
e o que transmitiram sentir como estranho inicialmente, foi-se diluindo e
transformando em novos patamares de experimentao. Assim, compreendeu-se que
as tcnicas corporais foram importantes para desenvolver respostas imediatas,
provocadas por impulsos espontneos. Podemos constatar pelas descries dos
alunos nos dirios das aulas, que muitos exerccios constituram uma forte base para
a autodescoberta do seu corpo e consequentemente de personagens.
Observou-se que nem todos os alunos respondem com a mesma motivao aos
diferentes exerccios, o que para uns potenciou a imaginao e criatividade, para
outros foi fator de desmotivao. Desta forma, importante compreender a
individualidade de cada aluno, onde o orientador dever motivar os estudantes a
superarem obstculos (fator inerente aos jogos desenvolvidos nas aulas), atravs de
estratgias pedaggicas percebendo como indispensvel um processo coerente para
o desenvolvimento de cada aluno.
No se pretendeu fundir o teatro e dana com este estudo, mas antes, tentar perceber
quais os pontos em que ambos se poderiam cruzar, no sentido de enriquecer a
experincia corporal.
Verificou-se que elementos da dana foram essenciais para uma melhor compreenso
e apropriao do esquema do corpo.
Comparando a postura dos alunos na apresentao dos exerccios no princpio do
ano, com o exerccio final, onde danaram um solo, constatou-se que os mesmos
possuam um domnio corporal, demonstrando criatividade e autonomia. No entanto,
de referir que nem todos conseguiram apresentar nas apresentaes. Quais as
estratgias a adotar para que todos, num prximo ano letivo, apresentem.
Considerou-se que no existiu uma metodologia nica na interveno pedaggica
artstica, no entanto, compreendeu-se a necessidade de criar um mtodo de trabalho
rigoroso, embora flexvel face aos estmulos provindos dos discentes. Concluiu-se,
perante as respostas do estudo, que o prprio estudante contribuiu na construo do


96

mtodo artstico-pedaggico, na medida em que o mesmo se elabora aps o
conhecimento do grupo.
Para a construo do corpo presente em cena, foi necessrio compreender
primeiramente o corpo, conhece-lo de forma a trabalh-lo com conscincia.
Todo este estudo levou-me a perceber com profundidade a importncia do professor
e de um grupo de trabalho slido, para a construo do corpo cnico (corpo
preparado para atuar). O corpo teatral constri-se atravs de uma relao interior,
manifestada pela expresso do corpo, onde o mesmo se conjuga em consonncia com
o outro, numa relao de interdependncia.
Nem todos estudantes podero chegar profisso de ator, no entanto, com as suas
experincias nas aulas de movimento e interpretao, sero mais conscientes com os
seus corpos e consequentemente das suas mentes.
























97

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100


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http://www.youtube.com/watch?v=OyIcT_V_TG8. Acesso em : 20 de Janeiro de 2012.








101

ANEXOS









102


Universidade Tcnica de Lisboa
Faculdade de Motricidade Humana




Escola Secundria D. Pedro V




Declarao Encarregados de Educao

Eu, Micaela Alexandra de Ornelas Ramos, professora da disciplina de Interpretao
da Escola Secundria D. Pedro V., venho por este meio solicitar aos encarregados de
educao dos alunos da turma 13 do 10ano do Curso Profissional de Artes do
Espetculo - Interpretao, autorizao para a investigao de Tese de Mestrado que
objetivo realizar no mbito da dana e do teatro com os vossos educandos.
Neste sentido, pretendo informar que todo o material de suporte utilizado na
pesquisa, ser confidencial, de carcter annimo e no afetar na avaliao para a
obteno de notas nos mdulos lecionados.


Professora Micaela Ornelas: _________________________________
Encarregado de Educao: __________________________________


103






Escola Secundria D. Pedro V







Declarao Direo



A Direo do Agrupamento de Escolas das Laranjeiras autoriza investigao para
Tese de Mestrado com as turmas do 10ano no mbito das disciplinas de movimento
e interpretao na Escola Secundria D.Pedro V docente Micaela Alexandra de
Ornelas Ramos, na rea do teatro e da dana.




A Direo










104




Entrevista

1.O ator deve trabalhar a vida inteira, cultivar o seu esprito, treinar sistematicamente
os seus dons, desenvolver o seu carcter, jamais dever se desesperar e nunca
renunciar a este objetivo primordial: amar a sua arte com todas as foras e am-la
sem egosmo. (Constantin Stanislavski)
Comente a citao do autor. Relacione com o processo de aprendizagem neste
primeiro ano de curso.

2.Elabore um resumo do filme Kontakthof, assistido na aula sobre a coregrafa
alem Pina Bausch.

2.1. Considera inovador neste tipo de abordagem artstica? Porqu? Caso encontre
afinidades entre o processo artstico dos adolescentes do filme e, neste caso, o
processo das aulas, mencione.

3.Considera que o estudo do movimento da corporalidade do animal importante
para o trabalho do ator? Justifique.

4.Escolha um desenho animado. Descreva as suas caratersticas fsicas.
Seguidamente escolha um personagem que considere possuir semelhanas com esse
boneco. Justifique, relacionando o boneco com o personagem.

5. O que que entende por estudo do movimento para o ator? Considera a dana,
uma mais-valia para o trabalho do ator?


105

Senhores do Bairro

Cena 1- Coreografia onde os intrpretes aparecem vestidos com tubos de licra, dos
ps cabea, ilustrando as casas do bairro. Os senhores tambm entram a dado
momento passeando pelo bairro.

Cena 2 (Escritrio Sr. Krauss)
(V-se dois auxiliares a discutirem l ao fundo do palco, esto agitados, Sr. Krauss
anda agitado volta de uma mesa)
Sr. Krauss- Os aborrecimentos vm sempre l do fundo! Tenho que eliminar do
edifcio, a parte do fundo, j no vai de outra maneira!
(Enquanto os dois auxiliares vm a gritar Krauss pensa para consigo)
Sr. Krauss- Quando o perigo se aproxima, o comandante enfrenta de tronco direito e
cabea levantada (cai-lhe uma moeda, baixa-se e levanta-se de imediato para
apanhar, recompe-se / Chegam os auxiliares) Vou fechar a porta por dentro,
sempre posso dizer que estou numa reunio importante, posso pensar de mim para
mim, porque no? Esta prtica de concordar comigo prprio . Excelente Boa
ideia Krauss!
(Krauss no chega a fechar a porta, entretanto chegam os auxiliares desesperados.
Rodopiam aos gritos)
(Auxiliares falam quase sempre ao mesmo tempo/ Krauss levanta o brao e o dedo
indicador para cima)
Krauss- Gosto deste gesto, sinto-me a determinar o caminho populao.
Auxiliar1- Ele nunca pensou na populao, agora est embrenhado a pensar nela.
Krauss- O caminho para cima. Bem, at me emociono a pensar na populao!
Auxiliar 2- Chefe em cima do seu gabinete no h nada. Apenas compartimentos
vazios. E uns lavabos.


106

Sr. Krauss- (ouve o auxiliar, este surpreende-se) Isto aprende-se. Como uma nova
tcnica de saltar em altura; aprende-se.
Auxiliares- Mas. Chefe.Os economistas! Os economistas esto a avanar!
(agitados de um lado para o outro)
Sr. Krauss- Que balbrdia esta? Eu no estava descansado, mas tranquilo. Que
vm agora vocs?!
Auxiliares- Os economistas dizem que preciso cortar ainda mais nas despesas!
Sr. Krauss- Quais despesas?
Auxiliares- As dos outros!
Sr. Krauss- Ah! A dos outros! (exclamou o chefe aliviado)
Auxiliares- Sim, chefe, mas tal no nos deve descansar. Porque os economistas,
dizem que urgente cortar nas despesas dos outros no deixam de olhar para ns. E
fixamente.
Sr. Krauss- Para ns? Mas ns no somos os outros!
(silncio/ o chefe est nervoso, endireita a gravata e d um pequeno toque no cinto
das calas, o primeiro auxiliar imita-o, o segundo auxiliar imita-o, mas no tem
cinto nas calas, envergonha-se)
Sr. Krauss- Estas coisas dos outros! Estas coisas dos outros sempre me intrigaram!
Auxiliar 1- Sim, os outros!
Auxiliar 2- Os outros so fascinantes! (como se tivesse a descobrir algo de novo)
Sr. Krauss- Calma Sr. Auxiliar, no exagere! Os outros so necessrios!
Necessrios! Perceba esta palavra, no so fascinantes. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
14 Necessrios. (respira fundo) Necessrios! (alto) Necessriossssss (grita e
vai-se embora, os dois auxiliares tambm saem de cena)
(Sr. Brecht numa sala onde conta as suas histrias)
Sr. Brecht- Apesar de a sala estar vazia, vou contar esta histria intitulada: O amigo


107

Era um rapaz passivo, aceitava tudo o que vinha dos chefes. Porm, como era
bajulador, incomodava. Cortaram-lhe a lngua, deixou de elogiar. Depois, cortaram-
lhe os dedos. Deixou de escrever textos laudatrios. Foi, num desses dias que, com a
cabea a bater numa mesa- em cdigo de morse- ele disse para os seus chefes- mais
uma como esta e perdem um amigo.
(Ningum deu importncia histria de Brecht)
Sr. Brecht- No percebo porque entram todos para aquela sala, e para a minha no.
Cena 3 (Sr. Breton e Sr. Swedenborg vo Conferncia do Sr. Eliot)
Sr. Manganelli- Boa tarde Sr. Breton! Boa tarde Sr. Swedenborg, sentem-se!
Fiquem vontade. (Dirige-se ao Sr. Eliot) Hoje no est muita gente!
Sr. Eliot- (Sorri) Bom, o melhor comear, j devamos ter iniciado a conferncia
uma hora atrs.
Sr. Manganelli- Apresento-vos o Sr. Eliot, que hoje nesta conferncia vai-nos falar
de Vem ver o dia crescer entre o cho e o cu, muito obrigado. (senta-se numa das
cadeiras da primeira fila)
Sr. Eliot- Vem ver o dia crescer entre o cho e o cu (pausa) trata-se em primeiro
lugar, podemos pensar de uma mentira. O dia no cresce. Porm, as coisas no so
assim to simples. Antes de mais, note-se neste verso que o crescer de um dia no
em direo a um stio alto qualquer. O dia pode crescer em direo ao topo de um
edifcio. Mas no. Cresce em direo ao cu. Reparem ainda que o dia, que no verso
de Ceclia Meireles, vem do cho, o cho visto assim como o outro lado do cu. Uma
dvida se instala de imediato sobre este verso. De que cho se trata?
Sr. Swedenborg- (demonstra que no ouviu nada do Sr. Eliot, mas mantm o olhar
fixo para o orador)
Pensamento de Sr. Swedenborg- 1.O que a seduo? 2.Um ponto a caminhar
frente de um quadrado. isto a seduo 3.O que ser seduzido? 4.Os ngulos rectos
ganham formas curvas. isto ser seduzido. 5.O que ser seduzido? 6.Ser seduzido
perder a forma original 7.Ser seduzido bom ou mau? 8. Ser seduzido perder a
forma original e ganhar a forma do sedutor 9. bom ou mau? 10.Ser seduzido
perder a forma original e ganhar a forma geral do sedutor.


108

Sr. Eliot- Ainda um ponto de vista sobre este verso: ele perturba o bom
funcionamento de uma cidade. Repare-se: O que seria dos habitantes de uma cidade,
de repente, decidissem todos, sem exceo irem ver o dia a crescer entre o cho e o
cu? As fbricas ficariam vazias, os escritrios dos advogados ficariam vazios, os
talhos, os bancos dos jardins, tudo ficaria vazio. Tal, claro, no seria admissvel.
Num cenrio destes no difcil prever, que a determinado momento, quem se
deslocasse para ver o dia crescer entre o cho e o cu fosse encarado com
desconfiana.
Sr. Swedenborg- Tempo como matria de estudo
1. Quando se feliz com algo, essa algo deixa de ser exterior e passa fazer parte de
ns 2. Quando se feliz com o tempo, o tempo fica com o tamanho do nosso corpo
3. A angstia existe quando o tempo exterior 4. preciso conhecer o tempo 5
para que o tempo nos conhea
Sr. Eliot-. No h ningum civilizado numa cidade que tenha um dia vazio como
uma gaveta vazia.
Sr. Juarroz- (tenta falar, mas no consegue com os aplausos do Sr. Breton e
Sr.Manganelli) Por acaso e tenho uma eu
Sr. Eliot-. Dado o tempo diminuto que temos disponvel, encerro por aqui a primeira
explicao de um verso. Muito obrigada a todos pela ateno. (sai)
Sr. Breton- (escreve numa das paredes) H quem diga que as palavras so coisas
mastigveis como os alimentos. (escreve noutra parede) Podero os versos dos
grandes poetas alimentar os homens durante alguns dias?
(O Sr. Swedenborg acorda dos seus pensamentos com os aplausos do Sr. Breton e
Sr.Manganelli, sai da conferncia e cruza-se com o Sr. Calvino que transporta uma
barra paralela ao solo)
Sr. Calvino- Boa tarde Sr.Swendenborg!
(O Sr. Swedenborg no lhe responde, vai distrado. Calvino desloca-se com uma
vara metlica na mo direita, muito concentrado e com rigor no movimento, por sua
vez a sua passagem para o lado oposto do palco, o seu regresso j
descomprometido, com a vara na diagonal)


109

Sr. Calvino- No levo apenas uma vara metlica, levo uma vara metlica paralela ao
solo. (no regresso) J que uma falha mnima podia transformar uma paralela ou uma
perpendicular em diagonal, qualquer transportador de varas paralelas ao solo da
cidade deveria ser pago a peso de ouro, pois demostra que um sujeito sabe colocar,
com exatido, a mo no centro das coisas.
(Todos olham para o Sr. Calvino que se cruza com o Sr. Krauss)
Sr. Calvino-J comecei a ler as suas crnicas, senhor Krauss. O mundo anda
agradvel, no?
(O Sr. Krauss sorri. Agradece. Despede-se)
Sr. Brecht- Apesar de a sala estar vazia, vou contar esta histria intitulada: Mau
Negcio
Comearam a tirar a pele do porco para depois o comerem. Mesmo antes de morrer o
animal murmurou: Eu-no-sou-um-porco-sou-um- homem. O casal ajoelhou-se e
ps-se a chorar. Este porco fala. Como seria rentvel.
Sr.Brecht- Como o Sr. Walser est contente! (V-se Walser a chegar sua nova
casa) No meio de arbustos, ervas selvagens, em pleno e imprevisvel trajeto de vida,
eis o que lhe foi possvel construir, uma casa simples sem nada de luxuoso, uma
mera casa para viver.
Sr. Walser-Finalmente! Finalmente! Quantos anos demoraram? Tantos! Uma
oportunidade para arranjar companhia criar um espao onde possa falar com
outros homens, argumentar discutir grandes ou pequenas ideias, um local onde no
possa ser confundido com o barulho disforme de uma cidade. Eis a conquista da
racionalidade absoluta!
Sr. Brecht- Walser prometera a si prprio ter sempre o jornal do dia, tratava-se
afinal de manter a presena fsica, e de certa forma tambm espiritual, dos
acontecimentos humanos.
Cena 4
(Mercearia)
(Os Senhores vo mercearia comprar coisas;


110

O Sr. Henri vai comprar garrafas de absinto, o Sr. Juarroz vai comprar o vazio, o
Sr. Valry compra um (escadote) banco, o Sr. Calvino compra um saco de terra,
uma colher pequena e uma p.)
Sr. Valry- Tem escadotes Sr M?
Sr M- Escadotes no, mas tenho bancos. Serve?
Sr. Valry- Sim pode ser um banco por favor.
Sr. Juarroz- Sr M, por favor, um pouco de vazio para mim.
(Mulher do Sr. Juarroz faz um olhar de cumplicidade com a Sr. M)
Sr. Henri- Tem enciclopdias?
Sr. M- Dever ir a uma livraria, aqui no h.
Sr. Calvino- Quero um saco de terra e aquela p. Obrigada.
Sr. Breton- Preciso de um gravador que o meu acabou de se estragar. Pode ser esse
mesmo. (aponta para um gravador que est no expositor, Sr. Calvino volta
mercearia da Sr M)
Sr. Calvino- Esqueci-me de comprar uma coisa. Tambm quero uma bandeja
sem tarefas pr-definidas, quero o dia inteiro minha disposio, como uma bandeja.
Para mim indispensvel a irregularidade inicial, o p em falso, a capacidade para
compreender em parte uma expectativa criada por um facto surpreendente. Uma
bandeja por favor!
Sr. M- V busc-la ao fundo do corredor.
Sr. Calvino- No estava nada espera de tal atrevimento. Surpreendeu-me Sr. M,
mas eu vou.
Cena 5 (Sr. Juarroz e Sr. Juarroz chegam a casa)
Sr. Juarroz- Quero encher esta gaveta de vazio.
Sr Juarroz- Outra vez Juarroz, cada vez temos menos espao em casa.


111

Sr. Juarroz- No me apetece que a minha gaveta seja ocupada por objetos
desinteressantes. V a gaveta est vazia!
Sr. Juarroz- o momento de a ocupar.
Sr. Juarroz- Ainda no est totalmente vazia. Ainda falta.
Sr. Juarroz- Esperemos mais um ms!
Cena 6 (casa de Sr. Walser)
Sr. Walser- (toca nas paredes, no cho, meio perdido) Que cheiro a novo! Bom,
mas esta casa to grande, ampla, perco-me por aqui. (abre a torneira da cozinha e
bebe gua sem copo, limpa os pingos que lhe caem da boca) doce solido!
Sr. Brecht- Walser senta-se ento mesa e escreve a carta que h muito lhe parece
indispensvel, dirigida a Tereza M. Nas linhas descreve, de modo contido, o espao e
convida-a, com os mais recatados termos, para uma visita. (v-se Walser a desenhar
um mapa e a colocar um X bem visvel, assinalando o local)
Sr. Walser- Desta forma impossvel perder-se (suspira de alegria)
Cena 7 (Casa de Sr. Juarroz)
Sr. Juarroz- Gostava de ter um relgio que em vez de me mostrar o tempo, me
mostrasse o espao. Um relgio onde o ponteiro maior me indicasse no mapa o local
preciso onde a pessoa se encontra num determinado instante.
Sr. Juarroz- Ento e o ponteiro pequeno?
Sr. Juarroz- A localizao de Deus.
Cena 8 (casa de Sr. Walser, ainda est com a carta a mo. Tocam campainha)
Sr. Brecht- Nem h duas horas Walser est na sua nova casa
Sr. Walser- Quem ser? (coloca rapidamente a carta dentro do envelope, abre a
porta) que se passa?
Canalizador- a torneira da casa de banho. (entra)
Sr. Walser- Entre Senhor, termine vontade o seu trabalho.


112

Canalizador- (no fala, apenas emite murmrio de concordncia)
Cena 9 (Banco do jardim)
Sr. Valry- Durmo sempre de p para no adormecer. Uma torre feita para ver
tudo. No h torres horizontais. Se um cubo for horizontal ou vertical, sempre
igual! V? (tira um cubo do seu saco preto)
Sr. Calvino- (incrdulo com a conversa de Valry) - A minha cama pequena
demais para mim.
Sr. Valry-Como assim?
Sr. Calvino- Assim (com um giz desenha no cho uma cama) Quando durmo
assim, (com a cabea de fora das linhas desenhadas no cho) fico com a cabea de
fora, sinto que as ideias pingam uma a uma para o cho do meu quarto, como um
pote de gua furado. Acordo vazio, sem iniciativa.
Sr. Valry- Ento porque que no dorme ao contrrio, com os ps de fora?
Sr. Calvino- Dessa forma no me consigo libertar da sensao que vou cair. O pior
no a sensao da queda, a sensao que o cho nunca aparece. Acordo
cansadssimo dessa forma.
Sr. Valry- Ento Porque no dorme na diagonal.
Sr. Calvino- At parece que adivinha Sr. pequenote! (Valry fica triste)
exatamente dessa maneira que durmo, na diagonal. Tenho a sensao de atravessar
rpido a noite. Mal adormeo, acordo logo.
Sr. Valry- Se todas as coisas fossem cubos no haveria discusses. E no existiria a
dvida. (Pausa) No por acaso que durmo sempre de p. (sai)
(Despeja o seu saco de terra em cima do local onde desenhou a cama, perto do
banco do jardim e comea e levar terra de um ponto A para um ponto B, com a
colher pequena de caf)




113

Cena 10 (casa de Walser, v-se o canalizador a desmontar a torneira)
Canalizador- Provavelmente h uma fuga! (Walser finge que se interessa)
Sr. Brecht- Walser ansiava novamente pelo momento que se sentaria de novo, na
sua sala nova, usufruindo desse inesquecvel cheiro a tinta e a verniz que parece ter
um sentido bem determinado ele queria comear uma coisa.entre uma nova vida
e Walser estava um obstculo, o canalizador.
Cena 11 (Jardim)
Sr. Valry - Um dia ainda vou ser grande! (salta) Sou igual s outras pessoas, s que
por menos tempo. Se as pessoas altas saltassem, eu nunca as alcanaria na vertical.
Sr. Juarroz- (olha para Sr. Valry que salta) A segunda parte do salto para cima
descer, mas a segunda parte do salto para baixo no subir. Se do cho saltares para
cima ao cho voltars, mas se de um 30 andar, saltares para baixo provvel que
no voltes a subir o 30andar.
(deslocam-se para a esplanada)
Sr. Valry- Desisto! (vai buscar um banco, coloca-se em cima dele)
Sr. Valry- Desta forma sou igual aos altos durante muito tempo. (convicto) S que
imvel. (Pausa) Desisto.
(O Sr. Henri olha para o Sr. Valry que est triste. Bebe de uma s vez um copo de
absinto que segura com a mo direita, depois com a mo esquerda)
Sr. Juarroz- Um caf por favor. (fica a olhar para a chvena)
Sr. Henri-um copo de absinto por favor para os dois lados do corpo este
segundo para a mo esquerda fundamental para o equilbrio do homem. O
nmero dois o nmero do equilbrio e os seus mltiplos mais um copo de
absinto.Avancemos para os mltiplosnos tempos antigos existiam duas
matemticas, agora s existe uma. Aconteceu como sempre e acontece quando um
povo entra em guerra com outro, por exemplo se o povo A, que venceu, mau,
corta a cabea a todos os elementos pertencentes ao povo B, e ento o povo B
desaparece do mundo. Foi assim que aconteceu com uma das matemticas. A
questo saber se a matemtica derrotada no seria mais inteligente que esta. que


114

muitas vezes os derrotados so mais inteligentes. Em definitivo sabemos que os
derrotados so menos fortes, alis, da o facto de serem derrotados.
Sr. Valry- Fui derrotado nascena pelos genes!
Sr. Henri- (desequilibrado) Avancemos mais um copo de absinto por favor!
Sr. Valry- S bebo cafsem caf no consigo trabalhar. Um corpo tanto mais
exato quanto menos tarefas faz. (Olhando para o desequilbrio do Sr. Henri) Uma
causa vale menos que um efeito e um efeito vale menos que um acontecimento sem
causa. H dias que no percebo nada de mim. Mais um caf por favor!
Sr. Juarroz- (olha longos minutos para a chvena de caf que vai beber e no bebe)
No so as mos que pegam nos objetos mas os objetos que pegam nas mos.
Sr. Henri- Por falar em caf, mais um copo de absinto por favor!
Sr. Juarroz caf est frio.
Sr. Henri- Fica horas a olhar para a chvena, natural que arrefea, ao contrrio, o
meu copo que chega frio e aquece rapidamente.
Cena 12 (Banco do jardim)
(Sr. Juarroz olha concentrado para a tarefa de Calvino, escreve e d de comer ao
Poema. Calvino est a chegar ao monte de terra inicial que colocou em cena)
Sr. Valry- Que faz? Porque no apanha a sua terra com esta? (apontando para a
maior)
Sr. Calvino- Aprendo vrias coisas grandes com uma colher pequenina. Quer
experimentar Sr. Juarroz?
Sr. Juarroz- Para mim, tocar num pedao de terra um ato obsceno como posso
explicar como espreitar pela fechadura da porta de uma senhora a despir-se.
Tocar nos elementos naturais falta de educao, um ato grosseiro, tocar nas coisas
falta de gentileza.
Sr. Calvino- No precisa de o fazer. De c um aperto de mo para fazermos as pazes
deste meu impulso.


115

Sr. Juarroz- (apertando a mo a Calvino) S toco nas coisas porque fracassei. (sai
apressadamente)
Sr. Valry- Aprender coisas grandes com uma colher pequenina bem pensado
vou aprender a ser alto apenas mentalmente. isso! Vou-me concentrar em olhar
para as pessoas como se as visse de um ponto 20 centmetros mais acima.
Sr. Calvino- Desse modo habilita-se a perder os amigos (desvia de imediato a
ateno para o som do violino)
(Personagem toca violino no banco do jardim. Valry coloca-se em cima do banco
olha para Calvino. Entra Henri)
Sr. Juarroz- Se msica, no fundo, ar a um determinado ritmo, e se a respirao
humana constituda pela expirao, que expulsa o ar, e que pela inspirao que
engole ar. Ser que estou a inspirar esta msica terrvel?
(Entra Sr. Henri)
Sr. Henri- Antnio Stradivarios foi o mais famoso construtor de violinos, era o
arquitecto dos violinos, bem se pode dizer, eu podia ter sido um grande violinista,
mas nunca soube tocar violino, porm o lcool apareceu muito antes do violino,
muito antes de existirem violinistas, j existiam pessoas inspiradas artisticamente
pelo lcool. Por isso faa favor de sair desse banco com o seu violino, porque esse
banco meu. (Personagem vai-se embora com medo, Henri senta-se l e adormece)
(Sr. Swedenborg olha para o Sr. Henri que est a dormir)
Sr. Swedenborg- Instrues para adormecer 1. Objetos 2. Varrer a matria com
forma para debaixo da terra, para que, acima dela, reste apenas a matria sem forma
3.Sem forma mesmo nenhuma.
(Sr. Juarroz coloca uma venda os olhos e algodo nos ouvidos para se concentrar e
coloca uma mola no nariz)
Sr. Juarroz- Agora j posso pensar vontade, sem qualquer interferncia do
exterior. Para me concentrar por completo. Por favor no se aproximem de mim.
Acima de tudo no me toquem. No estraguem tudo. (Com as mos no ar) Como eu
gosto do mundo!


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(Sr.Swedenborg olha para Sr. Juarroz)
Sr. Swedenborg- O teu melhor esconderijo colocares uma venda nos olhos do
outro
1.O exterior esconde o interior 2.Porm, o olhar curioso e paciente ser capaz de ver
o interior 3.Ento o interior passar a ser exterior 4. O exterior, qualquer exterior,
esconde o interior 5.Porm, o olhar curioso e paciente ser capaz de ver o interior 6.
Ento, o interior passar a ser exterior.
Cena 13 (momento coreogrfico /Sr. Juarroz acorda e contempla a coreografia)
Cena 14 (Banco do jardim)
Sr. Henri - (acorda) Ser que me levanto para ir beber mais um copo de absinto.
A minha alma j se levantou (Sr. Henri olha para o corpo para localizar o seu rosto,
mas no conseguiu) H partes do meu corpo que s consigo ver com os meus olhos,
h outra que s posso ver com a memria como se a memria tivesse olhos.
(Pausa) certo que a minha vontade j bebeu um copo de absinto e eu no. A minha
vontade j se encontra neste momento mais bbada que eu. Vou pois, apanh-la.
(Henri desloca-se para a esplanada, enquanto decorre a coreografia)
Cena 15 (casa do Sr. Breton, em frente ao espelho)
Sr. Breton- Deixe-me colocar-lhe uma questo, Senhor Breton. Todos conhecemos a
noite e os dois lados que todas as noites tm: a noite dentro de casa e a noite fora de
casa. Ou seja: h tranquilidade e o esperado e h ainda o medo e a estranheza. Claro
que se poder dizer que a poesia no se encontra nem num lado nem noutro: a noite
tem dois lados e a poesia a porta da casa no momento que aberta e o escuro cobre
a erva e o cu. Mas quando algum tem medo deve correr para casa, e quando sente
tdio deve correr para a parte de fora da noite. Uma coisa que caminha para o seu
lado direito e esquerdo ao mesmo tempo no uma coisa til, mas sim sagrada e
mgica. O verso debaixo da pele no o mesmo que uma dor ou inflamao de um
rgo. No se elimina com medicamentos. O verso que homem saiba de cor s se
elimina com brutal amnsia. Ou, ento, com excesso de informao que o mundo
imbecil o obriga a guardar. Porque um verso no tem timbre de uma informao. S


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para dar um exemplo: os homens que se erguem no so da mesma espcie animal
que os homens que so derrubados. isto? Concorda, Sr. Breton?
(Breton levanta-se da cadeira e no responde, olha para a frente e v-se a si prprio
no espelho, confirma se o gravador funciona, Sr. Swedenborg olha para Sr. Breton
que por sua vez, olha-se ao espelho)
Sr. Swedenborg- (olha atentamente para Breton)
O espelho
1. Comea o dia 2. Acaba o dia 3.Nada mudei
Sr. Brecht- Vou contar uma histria intitulada: O cantor
Um pssaro foi atingido com um tiro na asa direita e passou por isso a voar na
diagonal. Mais tarde foi atingido na asa esquerda e viu-se obrigado a deixar de voar,
utilizando apenas as duas patas para andar no cho. Mais tarde foi atingido por uma
bala na pata esquerda e passou por isso a andar na diagonal. Uma outra bala atingiu-
o, semanas depois, na pata direita, e o pssaro deixou de poder andar. A partir desse
momento dedicou-se s canes.
Cena 16 (banco do jardim, Sr. Valry e Sr. Calvino)
Sr. Valry- O mundo tem dois lados: O direito e o esquerdo, tal como o corpo; e o
erro surge quando algum toca o lado direito do mundo com o lado esquerdo do
corpo, ou vice versa. Eu dividi a minha casa em dois lados, assim para os objetos
do lado direito, reservo a minha mo direita, e vice-versa.
Sr. Calvino- E quando so muito pesados?
Sr. Valry- Aos objetos muito pesados coloco-os exatamente ao centro, posso
carrega-los utilizando a mo direita e a mo esquerda, desde que tenha o cuidado de
os transportar com o seu centro exatamente sobre a linha divisria.
Sr. Calvino- Mas como manter esse rigor em todas as situaes, quando o Sr. Valry
est de costas, por exemplo, como sabe qual a parte direita e esquerda da casa?
Sr. Valry- Pois


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(Valry vai-se embora pensativo, Calvino fica a fazer apontamentos e d comida ao
Poema)
(Sr. Breton est a fazer exerccios fsicos pois est h muito tempo sentado. Estende
as pernas. Dobra-se sobre si prprio, faz 10 flexes, depois 15 abdominais, vai
janela v Valry)
Sr. Breton- (ri-se) Pessoa Interessante!
(Sr. Valry anda com dois pares de sapatos, dois pares direitos para virar para o
lado direito e dois esquerdos para curvar esquerda)
Sr. Valry- Se calarmos dois sapatos esquerdos iremos sempre para a esquerda e se
calarmos dois sapatos direitos iremos sempre para a direita. Como conseguimos
virar direita ou esquerda se calarmos um sapato esquerdo e outro direito?
Sr. Juarroz- Entre uma coisa e outra h um intervalo (ao ver o Sr. Valry a calar o
outro par de sapatos e a olhar para duas cadeiras) Mas tambm possvel existir
uma coisa entre dois intervalos. E se assim for, os intervalos passam a ser o principal
e a coisa concreta, com volume e espao, passa a ser o intervalo, a interrupo. Uma
cidade inteira pode ser considerada o intervalo entre dois espaos vazios (em tom
alto). Vou sentar-me neste intervalo. (Ao tentar sentar-se no espao entre duas
cadeiras, cai no cho.)
(Aparece um casal de namorados que esto aos beijos, Calvino e Swedenborg
observam a situao)
Namorado- s linda! (namorado oferece-lhe um anel)
Namorada- (sorri, envergonhada, deixa cair o anel sem querer e no repara)
Sr. Calvino- Divertem-se naquele espao minsculo entre ambos. Faltam-lhe ideias,
por enquanto ainda no lhe fazem falta: est apaixonado! (fala para o Poema, que
quer dar-lhe uma lambidela e o mesmo, sacode-o)
Sr. Swedenborg- (fixa a cena dos namorados) Sobre o amor e as suas
consequncias 1. O ego a energia tensa entre duas linhas 2. Um 3 e o
outro4. Impossvel comunicar com os Outros se a energia das linhas permanecer
tensa 5. necessrio retirar tenso s linhas, para se tornar possvel a comunicao


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6 e para abrir possibilidades 7. O espao vazio no meio da linha a aceitao da
existncia da linguagem do Outro 8. o incio do amor
(Sr. Krauss vai a passar e v a cena do beijo)
Sr. Krauss- Motivos para demisso (escreve) Qualquer pas deve ser gerido com
sensatez e atravs do cuidado e discutido uso da inteligncia. Assim, quando se
apaixona, um poltico, deve de imediato por o seu lugar disposio.
Auxiliares- Apoiado Chefe!
Sr. Brecht- A prxima histria intitula-se: A beleza
Numa certa cidade o arco iris apareceu e nunca mais foi embora. Durante um ano
permaneceu no mesmo stio no cu. Tornou-se aborrecido. Um dia, finalmente, o
arco-ris desapareceu e o cu ficou cinzento-escuro por completo. As crianas, dessa
cidade, excitadas apontavam para o cu cinzento, e gritavam umas para as outras:
olha que bonito. Algum quer partilhar uma opinio?
Sr. Henri- Se me permite. O arco iris foi inventado em 1956! Estou a brincar,
claro. A diferena entre os assuntos da natureza e os assuntos do homem, que os
assuntos da natureza no tm data de inveno, so sempre mais antigos um copo
de absinto por favor H quem acredite no arco iris noturno e ns nunca o vimos
porque somos ceguinhos. Eu no acredito no progresso, bebemos um copo de
absinto exatamente da mesma maneira que os habitantes da Roma antiga. E ainda
falam em progressoo absinto foi inventado antes da inteligncia, aqui est um dos
raros fatos histricos incontornveis.
Sr. Brecht- Obrigado pela sua passagem pela minha sala.
(Sr. Calvino passeia pelo bairro com Poema e Sr. Swedenborg)
Sr. Calvino-No me lembro do que tenho para fazer amanh agrada-me esta
incapacidade para prever o futuro, esta espcie de referncia existencial alimenta-me
a alma.
Sr. Swedenborg- (no responde mas acompanha Sr. Calvino)
Sr. Annimo- Senhor onde fica a Rua de La grand?


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Sr. Calvino- Primeiro direita, depois segunda esquerda. Depois sobe a rua at l
cima e a, uma grande caminhada.
Sr. Annimo- obrigado Senhor!
Sr. Calvino- Nunca ouvi falar em tal rua! Mas tambm quem manda interromper,
com pedidos de esclarecimento a quem pensa. No me sinto culpado, estou a ser
generoso para com este senhor. Ter o prazer de se perder no bairro. Sei bem, se este
homem for diretamente para o seu destino no ter a oportunidade ver e conhecer
cantinhos que s os homens muito perdidos descobrem.
Sr. Swedenborg- Realidade, Imaginao (mtodo para no ficar louco)
1.Fragmento 2. Este quadrado j no um quadrado 3.Deixar sair linhas das coisas 4.
A realidade dana 5. A imaginao o movimento das linhas 6. Um quadrado que
dana mais interessante do que um quadrado 7. O movimento nomeia novas
possibilidades 8. Cada coisa tem todos os tempos, mas, se essa coisa no dana, do
tempo mostrar apenas um fragmento 9. A imaginao a curiosidade, queremos ver
todos os tempos 10. A realidade dana.
(Sr. Henri encontra o anel que o namorado oferece namorada no cho)
Sr. Henri- Talvez seja de ouro, (coloca o anel no bolso) no de ouro, de seis mil
copos de absinto a moeda do meu pas, riqueza rara que encontro, o primeiro
anel lquido da Histria. O que me desagrada nos bolsos das calas ou das camisas,
que no se encontram preparados para transportar lquidos, se o vesturio dos
homens estivesse mais bem preparado para lquidos que ouro, o mundo estaria muito
melhor.
Cena 17 (Local das conferncias de Eliot, Sr. Swedenborg e Breton esto na
conferncia)
Sr. Manganelli- (para Eliot) Hoje no est muita gente.
Sr.Eliot- (sorri) Bom, o melhor comear, j devamos ter iniciado a conferncia
uma hora atrs.
(Sr. Eliot sobe para o estrado onde vai falar) Tenho tantas coisas na minha cabea,
no pode ser para mim.


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Ora aqui est, o que primeira vista pode ser considerado um evidente erro
anatmico. Perante tal desconforto, ser de responder de imediato a este verso com a
seguinte afirmao: Todas as coisas que tenho na cabea so para mim.
que, de facto, eu no posso ter nada no corpo que no seja para mim, porque
precisamente essa coisa j est dentro, ou seja, j passou a fase de vir na minha
direo e j est na fase de acertar o alvo. Pensar que posso ter coisas no meu corpo
que sejam como cartas que erraram o destinatrio absurdo.
Sr.Swendenborg- O Outro II
1. O que ento o medo? O Medo a sensao provocada pela proximidade do
outro 2. Como pode acabar o medo 3. Mas o outro que nos muda 4. Sem o outro
(vento, homens, mulheres, animais, coisas) eu permaneo imvel e igual 5. Como o
tempo prossegue, permanecer imvel avanar a direo desagradvel. No mudar
no ser imortal, envelhecer 6. Aproveitar, ento o medo para mudar, seguindo a
direo desejada.
Sr. Eliot- evidente, porm que h situaes extremas e delicadas. Por exemplo:
uma bala dirigida a pessoa X e por azar pessoa Y passa nesse preciso instante,
frente, e leva com a bala em cheio na cabea. Nesta situao o indivduo que
designmos Y, com a bala instalada na cabea, pode perfeitamente dizer este verso
de Sorescu: Tenho tantas coisas na minha cabea, no pode ser para mim. Digamos
que esta situao aceitaria esta frase com naturalidade. Muito obrigada pela vossa
ateno!
Sr. Swedenborg- Muitos parabns Sr. Eliot! (sorrindo vivamente, sem se lembrar de
uma nica palavra de cada conferncia)
Sr. Henri- As maldies so clculos matemticos que acertam no futuro e esperam
por ns. (Henri baixa-se para apertar um sapato e, nesse momento um pedra passou
por cima da sua cabea e caiu violentamente no cho) A minha sorte foi mais uma
vez pontual (depois de se levantar) a minha sorte est sempre sincronizada com o
meu azar. Se uma pedra me batesse na cabea seria azar. As pessoas que tm azar,
no deixam de ter sorte. Muitos parabns Sr. Eliot!



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Cena 18 (casa de Walser)
(O canalizador tem os objetos da caixa das ferramentas, espalhados pelo cho)
Sr. Walser- Est quase a sair!
(toca a campainha)
Sr. Walser- Desculpe, vou ter que me ausentar por uns segundos!
(Walser abre a porta)
Homem- So as tbuas do soalho! (Walser sorrindo, deixa o homem entrar)
Cena 19 (Sr. Juarroz est janela a contemplar o bairro, a beber caf com cheiro
intenso)
Sr. Juarroz- O que tanto ouves e vs dessa janela?
Sr. Juarroz- no sei, no me lembro de nada Mos mquina de tocar nas
coisas
Sr. Juarroz- (suspirando) Sempre perdido nos pensamentos!
Sr. Juarroz- (ao terminar de beber caf) Esta a nica prova fsica que tenho para
dizer minha mulher, uma chvena de caf vazia, eu sei eu sei que no perco
tempo com os meus pensamentos, mas estes no deixam provas. Deixa para l
Juarroz! (resignado s queixas da mulher)
Sr. Juarroz- S toco nas coisas porque fracassei. (ao tocar na mulher quando lhe
passa a chvena de caf)
Cena 20 (Gabinete do Sr. Krauss. Auxiliares chegam ao gabinete do chefe)
Auxiliar 1- Chefe queremos- lhe oferecer um mapa do pas, est todo dobradinho e
s cores, para no mais confundir o Norte com o Sul, o Litoral com o interior, uma
cidade grande com uma aldeia pequena, um castelo com um centro comercial, uma
fonte de gua com uma taberna.
Auxiliar 2- Assim ter a oportunidade de no confundir tudo, com todo o seu
contrrio.


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Sr. Krauss- obrigado (coloca o mapa no bolso)
Cena 21 (Casa de Walser)
Narrador-No demorou mais de meia hora at ao terceiro toque da campainha!
Sr. Walser- Que deseja?
Homem 3- Venho arranjar uma fissura na parede da sala.
Homem4 (entra de seguida, Walser fica espantado, nem chega a fechar a porta e o
homem dirige-se janela) Fez bem em colocar as janelas de sacada, so mais fceis
de abrir, mas como as trancas se estendem altura da porta e deslizam no interior de
uma calha, por vezes cria-se uma folga excessiva aqui mesmo, v?
Sr. Walser- (ao ouvir de novo o toque da campainha, afastando-se) Desmontar a
janela logo no primeiro dia, que contrariedade.
Brecht- Ao longo da tarde vrios profissionais foram chegando. Oscilando entre a
primeira receo, que tentava manter o mais hospitaleira possvel, e o andamento de
vrios trabalhos j em curso, Walser esquecera-se de si prprio e a casa aos poucos
comeava a ficar irreconhecvel.
Canalizador- No bonito, mas provisrio!
Cena 22 (Esplanada)
Sr. Henri- Uma aspirina serve para as dores de cabea, dores de mos e nos dedos
dos ps, dores de corno, dores de cotovelo, dores de corao, dores de alma, dores de
esprito, dores de gengiva, dores de unhas demasiado cumpridas, dores no
pensamento, dores nas concluses, dores a carteira, dores nas hipteses, dores na
mulher do outro, dores na pilinha, dores nos testculos, dores no rabo, nas ndegas,
nos sovacos, nos pelos do sovaco, dores na uretra, dores nos seios no caso das
mulheres, dores no cabelo quando nos puxam, dores em todo o lado nosso-senhor-
nos acuda. E tambm para a asma. (para recuperar o flego, pediu um copo de
absinto.
Sr. Valry- S no percebo para que a aspirina!



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Cena 23 (Gabinete do Sr. Krauss)
Sr. Krauss- (tira o leno do bolso e assoa-se nele) Raio do leno que me
ofereceram! de partir o nariz!
Auxiliar 1- (amedrontado) Chefe isso no um leno: o mapa do pas.
Sr. Krauss- Ah! Por isso to spero! (encolhe os ombros e continua assoar-se)
Auxiliar 1- Assoe-se ao litoral! uma maneira de no fazer uma ferida no nariz.
mais mole.
(Chefe para olha fixamente o auxiliar e d-lhe um beijo na testa/ os dois auxiliares
vo embora estupefactos)
(Sr. Brecht est na sua sala a contar as suas histrias, sem pblico)
Sr. Brecht- A histria que vou contar intitula-se: Perfeccionismo
Um pssaro foi abatido a tiro, acabava de passar a fronteira.
Cena 24 (Esplanada)
Sr. Calvino- (abre o jornal) Isto no um pas, um negcio! (Passa mais pginas)
Uma mulher de 76 anos foi atingida por um meteorito do tamanho de uma avel,
quando se encontrava no jardim da sua casa. interessante pensar que o universo, e
algumas das suas partes mais distantes, podem possuir o instinto de traquinice, como
qualquer criana de seis anos. Tal como alguns midos insuportveis atiram gua de
um 2andar, de modo a acertar em cheio na cabea calva de um transeunte azarado.
(vai dando comida ao animal Poema que tenta depois comer um sapato do Sr.
Valry)
-No sei porque estou a lembrar agora deste dilogo absurdo
-Estou triste porque tenho o rosto triste.
- a nica causa?
-Sim.
-Mas qu? O ser humano no assim to simples. Estar triste no apenas uma
fisionomia oficial, mais do que isso. Porque me lembrei disto agora? Hoje sinto-me


125

uma personagem estranha, um peregrino, sem meta nem mapa. Quero ir directo para
um stio onde me sinta perdido.
Sr. Valry- Percorro h anos sempre as mesmas ruas da cidade com os mesmos
sapatos. Desde que nasci s conheo 5 ruas. Isto porque, absorvo demasiado as
coisas. como se ao atravessar uma rua nova, o cho ficasse colado aos meus
sapatos e mais ningum tivesse espao para pousar os ps. O problema no dos
sapatos, da minha vontade de levar para casa em tudo o que toco. Como no sinto
completo comigo apenas, penso que tudo o que no sou eu, me poder completar, e
portanto quero-o para mim, roubo-o ao mundo.
Sr. Swedenborg- (Olhando fixamente para os dois amigos que dialogam sem
conversar)
Duas posies de esprito
1.O que ser feliz? 2. forma que muda com o tempo e no se sente angstia. Pelo
contrrio: alegria 3. Infeliz com o tempo (empurrado) 4. Feliz como tempo
(danarino)
Cena 25 (Gabinete do Sr. Krauss)
(Auxiliares batem com os ps no cho coordenados durante algum tempo, quando
levantam os ps v-se que a sola j est gasta e esto sempre a sorrir)
Auxiliares- preciso movimento, movimento como diz o chefe Krauss, movimento
at s eleies.
Sr. Krauss- Alto! (gritando e levanta o brao) Lembrei-me que podamos fazer um
movimento que implicasse uma mudana no espao.
Auxiliares- (espantados, boquiabertos) Com mudana de espao! Espao como? Oh,
chefe, mas isso. No poder ser precipitado?
Sr. Krauss- Os nosso adversrios no esto espera de um corte brusco. De vez em
quando temos que mudar por completo os nossos objetivos e a nossa forma de agir.
Auxiliar 1- Mas so quatro da tarde!
Sr. Krauss- o momento de se levantarem.


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Auxiliar 2- Excelente ideia Chefe.
Auxiliar1 Excelente ideia chefe.
Sr. Krauss- Vejam l o que vos parece esta minha soluo. Os dois vo trocar de
cadeiras, o excelentssimo auxiliar vai para uma cadeira e o excelentssimo auxiliar
vai para a cadeira do excelentssimo auxiliar
Auxiliar1- Chefe no percebi exatamente como
Sr. Krauss- O excelentssimo auxiliar da minha direita vai para a cadeira do
excelentssimo auxiliar da cadeira da minha esquerda. Isto ao mesmo tempo.
Auxiliares- Ao mesmo tempo?
Sr. Krauss- Sim, e vice-versa.
Auxiliares-Vice-versa?
Sr. Krauss- Exatamente, depois ficam na nova cadeira uma hora, hora e meia,
sempre a bater com os ps no cho e depois vice-versa outra vez.
Auxiliar2- Vice-versa outra vez como, Chefe?
Sr. Krauss- Mudam outra vez de lugar
Auxiliares- S h duas cadeiras, Chefe.
Sr. Krauss- Vice-versa duas vezes.
Auxiliar1- Maschefe no o mesmo que ficar tudo como estava antes?
Sr. Krauss- No, porque vice-versa ao mesmo tempo, ou seja voc troca de lugar
com o seu colega, ao mesmo tempo que o seu colega troca de lugar consigo.
Entendeu? um vice-versa ao mesmo tempo. Um conceito estratgico!
Auxiliares- (cumprindo ordens) Vice-versa simultneo e movimento no espao. (Sr.
Krauss contempla a situao contente e vai-se embora descansado)
Cena 26 (Sr. Breton dirige-se ao centro de conferencias de Eliot que est a falar,
mas desiste, encontra Krauss)
Sr. Krauss- H uma cincia a inventar! (apertando a mo de Krauss)


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Sr.Breton- Sim? E que cincia essa.
Sr. Krauss- H uma cincia que ainda no foi suficientemente desenvolvida. Se
atentarmos nas palavras dos polticos consternados, verificaremos que todos os
mortos parecem ter um Q.I. altssimo e invulgar. Utilizando todas as cautelas
higinicas e metodolgicas, seria interessante criar uma cincia capaz de avaliar,
objetivamente, o grau de inteligncia de um morto.
Sr. Breton- (acena um sim de concordncia com a cabea e recebe o jornal que
Krauss passa-lhe para as mos)
Sr. Krauss- Ouviu falar daquela sbita troca de lugares entre ministros? Um
ministro de manh estava previsto ir para o ministrio da Defesa e tarde foi
colocado no da Cultura? Leia este artigo que publiquei hoje.
Sr. Breton- (quase forado, l o artigo de Krauss) Especialistas no universo no so
apenas astrnomos, ainda h polticos. Admiro estes especialistas da polis que
certamente estudaram Ionesco. Tero feito em dois fins-de-semana um
pormenorizado doutoramento em tudo? A competncia, excelncia, uma coisa
vasta e grande como o universo. A competncia individual vai daqui at ali.
Consegue ver, daqui, excelncia, a sua competncia?
Sr. Breton- Muito bem (tentando passar o jornal ao Sr. Krauss)
Sr. Krauss- Leia outro artigo. Sabe o que o estado est a fazer com a casa da
Msica?
Sr. Breton- O Sr. Krauss diverte-se com isto, no?
Sr. Krauss- Politicamente, este o pas perfeito para o divertimento. (Sr. Breton vai-
se embora, comea a andar e aproxima-se da casa de Walser)
Sr.Breton- At que enfim, um pouco de natureza mas no quero incomodar
ningum que se passar na casa de Walser?
Cena 27 (Casa de Walser)
Walser- (desesperado a olhar a tudo que se passa sua volta) No vo cortar a luz
pois no?


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(Ningum responde, andam de um lado par ao outro com escadotes e atarefados)
Homem-Estes painis do teto nunca deviam ter sido colocados, as ripas devem ser
fixas com pregos, nunca coladas. Este envelope seu? Posso?
Sr. Walser- Aquela carta era
(O homem aproveitou envelope para tapar um buraco, ouve-se um grande estrondo.
Derrubaram uma parede da casa)
Sr. Walser - Foi por causa da electricidade?
Homem- No, noAssim fica melhor, facilita a passagem. D uma maior sensao
de conforto, unimos estes dois compartimentos e fica com uma rea enorme.
Sr. Walser - Mas qu?
Homem- Fica mais bonito assim.
Cena 28 (casa do Sr. Breton)
Sr. Breton-Pois bem, caro Breton, a questo que lhe queria colocar relaciona-se com
lmpadas. Acredita que existe uma nica lmpada no mundo tem o pressentimento
que h diversas fontes de luz, onde poderemos incluir o Sol, Goethe e muitos outros
autores? Acredita que a literatura e, em particular, certos livros, podero funcionar
como lmpadas, quando pousados na mesa de um quarto escuro, sem sol ou
electricidade? Poder um livro conduzir um cego pelo meio de uma cidade cheia de
trnsito?
Cena 29 (Esplanada)
Sr. Valry- Visto-me sempre de negro, ao verem assim, julgam-me de luto, e por
compaixo no me enviam mais sofrimento. No se pode sofrer o dobro de muito. Se
de um lado se encontra tudo escuro e do outro tudo claro, a tendncia para o lado
escuro oferecer escuro ao claro, e o lado claro oferecer claridade ao lado escuro.
Passado algum tempo encontra-se o equilbrio. Visto-me de luto para atrair a alegria.
Sr. Juarroz- Se existisse uma electricidade para fazer aparecer o escuro, como existe
para fazer aparecer a luz. No entanto parece-me desagradvel que baste desligar a luz


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para aparecer a escurido. Para darmos a devida importncia ao escuro, tanto pelo
menos como damos claridade, deveria ser necessrio o ato de ligar a escurido.
Cena 30 (Casa de Walser)
Homem- Tem uma fenda no telhado.
Sr. Walser- a minha casa nova, raios!
Homem- Veja por si mesmo! (dois homens seguram o banco, de cada lado de
Walser)
Sr. Walser- Um buraco! No meu telhado novo. (desce do banco) Isto tem de ser
fechado. (O electricista puxa uns fios sem querer) O que foi isto?
(H um corte de luz no bairro)
Sr. Juarroz- Quem desligou a luz? (vai contra uma cadeira)
(Os senhores do bairro acendem lanternas)
Sr. Juarroz- Agora a minha grande oportunidade de encontrar o ponto de luz
intensa no meio da noite escura.
Sr. Henri- Como que a encontra?
Sr. Juarroz- Com uma lanterna.
Sr. Calvino- No posso acreditar, encontrei duas rectas paralelas e por sorte estou no
meio delas, encontrei. Que sorte, duas rectas paralelas. (d comida ao poema, faz-lhe
festas) encontrei o infinito! No final da rua.
Poema- (faz uns barulhos estranhos)
Sr. Henri- Com esta escurido, no vou tocar num copo Haver ento algum
disponvel para me despejar absinto pela garganta? Que tal Sr. Juarroz? Metade do
prazer de beber absinto est em pegar no copo. Quero um copo de absinto at aos
miolos, quando deixar de frequentar este estabelecimento, vo ter saudades
minhas.


130

Sr. Valry- Conheo apenas duas pessoas, a pessoa que sou neste exato instante, e
aquela que fui, se continuar a viver conhecerei a terceira pessoa. Trs pessoas podem
ser uma no caso de se conhecerem muito bem.
Cena 31 (Casa de Walser)
Homem- Dada as circunstncias, posso dormir c?
Homem- necessrio percorrer vrios quilmetros para chegar ao bairro e com esta
escurido
Canalizador- J agora, sinto-me muito cansado e ser difcil de sair daqui.
Cena 32 (Escritrio de Krauss/ est em cima da mesa, sem luz, auxiliares apontam
para o chefe com duas lanternas)
Auxilia1- Veja chefe, a sua expirao.Est extraordinria, v esta cor?
Auxiliar 2- magnfico!
Sr. Krauss- Mas sou igual aos outros homens! (sorrindo muito) Sim, invulgar,
mas quero ver como o aspeto do ar expirado da vertical, de cima para baixo
(inclina-se cada vez mais para a frente)
Auxiliar2- quando a sua expirao vai de cima para baixo, a qualquer coisa
saiuma invulgar autoridade! (Walser para ver melhor a sua expirao cai da
mesa)
Auxiliares- Chefe Chefe.
Cena 33 (Comeam todos os senhores a dirigirem-se para a sala de Brecht, com
exceo de Krauss, que segue em ltimo)
Brecht- Uma galinha, finalmente descobriu a maneira de resolver os principais
problemas da cidade dos homens, ela tinha descoberto o segredo para todas as
pessoas poderem viver tranquilamente. Depois de a ouvirem com ateno, os sete
sbios reuniram-se e pediram uma hora para refletir sobre as consequncias da
descoberta da galinha. A galinha esperava ansiosa. Na reunio, os sete sbios por
unanimidade, e antes que fosse tarde demais, decidiram comer a galinha.
(Brecht recebe aplausos e quer sair da sala mas esto todos a barrar a porta)


131

Brecht- Como saio agora daqui?
Sr. Swedenborg- O mais antigo dos conflitos (o ser e o nada)
1. A primeira funo de qualquer forma ocupar espao, impedir o vazio
2. A primeira funo do vazio ocupar espao impedindo a forma

(Sada da sala do Sr.Brecht)
Sr. Valry- Acredito em objetos-fantasma, por vezes vejo um escadote que nunca
tive.
Sr. Calvino- Ento, desenhe-o.
Todos os senhores- Sim, desenhe-o para vermos.
Sr. Valry- Est bem. (desenha-o)
Todos os senhores- Mas isso um escadote igual aos outros.
Sr. Valry- Claro, mas no se v! (vai embora de lanterna e dirige-se para um
escadote que aparece em cena) Pedem- me para desenhar um fantasma e ainda
reclamam do desenho. So assim os homens. (sobe para o escadote) Vou-me
concentrar em olhar para as pessoas como se as visse de um ponto 20 centmetros
mais acima.Desistindo de saltos e de bancos!
Sr. Henri- A partir de hoje vou reduzir o meu discurso ao essencial, visto notar que
neste estabelecimento no do o devido valor s minhas dissertaes
enciclopdicasa partir de hoje s abrirei a boca para pedir absintoum copo de
absinto por favor.
Sr. Eliot- O Jardim no mudou, o silncio est intacto, no fundo este verso afirma
que tudo continua na mesma. O jardim no mudou, o silncio est intacto, o pssaro
canta, o homem negoceia e todos, de uma maneira ou de outra, mantm os seus
problemas e solues. (Sr. Breton escreve o ltimo graffiti. Todos os senhores olham
para ele, quando volta a luz no bairro)
Sr. Breton- (escreve) O cho do mundo no outra coisa seno isto: um cho que se
pode soltar. (acende-se a luz) No fui eu!


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