UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA - CAMPUS I

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDO DE LINGUAGENS

CURSO DE MESTRADO EM ESTUDO DE LINGUAGENS
LINHA DE PESQUISA LINGUAGENS, DISCURSO E SOCIEDADE





CAMILA LEITE OLIVER CARNEIRO



CHICO BUARQUE: O TEMPO, OS TEMAS E AS FIGURAS








Salvador
2011

2

CAMILA LEITE OLIVER CARNEIRO





CHICO BUARQUE: O TEMPO, OS TEMAS E AS FIGURAS

Dissertao apresentada ao programa de Ps-
Graduao em Estudo de Linguagens da
Universidade do Estado da Bahia como requisito
parcial para a obteno do ttulo de mestre em
Estudo de Linguagens.


Orientador: Dr. Joo Antonio de Santana Neto
rea de concentrao: Estudo de Linguagens
Linha de pesquisa: Linguagens, Discurso e
Sociedade







Salvador
2011

3










FICHA CATALOGRFICA : Sistema de Bibliotecas da UNEB















Carneiro, Camila Leite Oliver
Chico Buarque : o tempo os temas e as figuras / Camila Leite Oliver Carneiro .
Salvador, 2011.
163f.

Orientador: Prof. Dr. Joo Antonio de Santana Neto.
Dissertao (Mestrado) Universidade do Estado da Bahia. Departamento de Cincias
Humanas. Campus I. 2010.

Contm referncias e anexo.

1. Hollanda, Chico Buarque, 1944 -. 2. Semitica. 3. Msica - Semitica. 4. Censura. 5. Carnaval. I. Santana
Neto, Joo Antonio de. II. Universidade do Estado da Bahia, Departamento de Cincias Humanas.

CDD: 412
4


CAMILA LEITE OLIVER CARNEIRO


CHICO BUARQUE: O TEMPO, OS TEMAS E AS FIGURAS

Dissertao apresentada ao programa de
Ps-Graduao em Estudo de Linguagens
da Universidade do Estado da Bahia como
requisito parcial para a obteno do ttulo de
mestre em Estudo de Linguagens.


Banca Examinadora:

_________________________________________________
Prof. Dr. Joo Antonio de Santana Neto
Dr. Em Letras Filologia e Lngua Portuguesa
pela Universidade de So Paulo
Universidade do Estado da Bahia


_______________________________________
Prof. Dr. Lcia Soares de Souza
Dr. em Semiologia pela Universit du Quebec
Universidade do Estado da Bahia

_______________________________________
Prof. Dr. Denise Maria Oliveira Zoghbi
Dr. em Letras e Lingstica pela
Universidade Federal da Bahia
Universidade Federal da Bahia

Salvador
2011
5
























Ao meu av, Francisco Oliver, por cada histria contada
mesa; por ter sido o meu heri em seu cavalo que s
falava ingls (a sua Harley Davidson); por ter me deixado
atravessar, com ele, no correr das suas histrias, o rio
So Francisco, enfim, por ter me ensinado a amar a
narrativa.

6

AGRADECIMENTOS


A Deus, pois sem ele no existiria vida, no existiria histria, no existiria simulacro.
Aos meus pais Inez e Edson, pela oportunidade de vida, pela confiana, pelo
cuidado, pelo carinho, pelo amor. Eu sei que por mais que eu caminhe, nunca
estarei distante, serei para sempre a princesa que vocs fizeram coroar.
Ao meu irmo Edson Junior, meu mano, meu brother. Por ser parceiro, por me olhar
sempre com os olhos de quem acredita e se orgulha em cada vitria. Por parecer
sempre me dizer: Vem, me d a mo / a gente agora j no tinha medo / no tempo
da maldade acho que a gente nem tinha nascido.
Ao meu esposo Everton, sem o seu apoio nada disso teria se tornado realidade.
Muito obrigada pelo companheirismo, por tudo do que abriu mo junto comigo, por
ter aceitado recomear quando, talvez, fosse tempo de acomodar-se. Muito obrigada
ento por me amar, pois apenas quem ama capaz de entender o outro de forma
to intima.
minha prima Tarsila (Minimim), porque, a forma como demonstra gostar de
parecer comigo, faz-me sentir especial e querer ser uma pessoa melhor a cada dia.
minha tia Sandra e a toda a sua famlia. Muito obrigada tia, por ter sido mais que
tia, por ter sido tudo: por ter sido fora, por ter sido amiga, por ter sido pai, por ter
sido me, por ter sido o abrao de que precisava em tantos momentos de carncia.
Muito obrigada a toda a sua famlia: Wal, Brbara, Felipe, Tarsila, Pedro. Vocs no
abriram apenas a casa de vocs, abriram os braos e o corao, acolheram-me no
momento em que eu precisava de segurana e paz para concluir esse trabalho e,
no sei como, uma famlia to grande, conseguiu ser to silenciosa: Psiu, faz
silncio! Camila precisa de concentrao!.
s minhas avs, Madalena e DGuia, muito obrigada por todo dengo, por todo afago,
por todo carinho ao me chamar: minha neta! Pela sopa, pelo doce de leite, pelo
feijo gostoso, pela pamonha, pelo bolo de leite. E, principalmente, por serem
mulheres fortes e meigas ao mesmo tempo, sendo exemplo para mim.
Aos meus tios Janaina, Jane, Saulo, Lindo, Jnior e Rita. Muito obrigada por
festejarem comigo cada vitria e se orgulharem a cada novo passo.
Aos meus tios Socorro, Urnia, Gracinha, Toinho, Luis, Z Matos, Pop. Por estarem
sempre perto, mesmo que muitas vezes pareamos to distantes. Por me deixarem
ser Minha, alis, de vocs.
Aos meus primos. Principalmente, a Karlinha e Michele, por termos ido alm do ser
primas, por termos nos tornado amigas com quem podemos sempre contar, mesmo
que estejamos h anos sem contato.
7

minha tia de considerao mais considerada que existe: Tia Nil. Porque, desde
que eu era pequenina, me amou e deixou o seu amor ser percebido apesar dos
muros e portes que separavam as nossas casas, fazendo de Rafael, Gabriel,
Nathlia e tio Nathanael parentes muitas vezes mais prximos que os ligados por
sangue.
Aos meus enteados Gabriel e Amanda, por terem entendido as faltas, compreendido
os excessos e, apesar deles, considerarem-me uma boadrasta. Por terem me
ajudado a amadurecer, ensinado-me o que ser responsvel por algum. Por serem
tambm amigos, irmos, filhos, por serem presentes de Deus para mim.
minha sogra Josemira, por chamar-me minha filha, por cuidar de mim e me amar
como se assim o fosse.
Ao meu cunhado Emerson, que, apesar da metade da tica, vibrou por cada
momento como se fosse dele, interessou-se por aquilo que eu estudo, quis saber o
que mesmo isso. E, mesmo sem compreender direito (nem a mim, nem a teoria
com a qual trabalho), faz questo de apresentar-me a todos: Essa a minha
cunhada!.
Aos pastores: Anaildes Lobo, Raimundo Csar, Neander Abreu e Jos Carlos, por
toda orao e f.
Aos amigos Marcela Soares, Vanesca Leal, Erika Maciel, Mase Silva, Esdras
Santana, Miriam Ferreira, Irene Valentim, Michele OAgra, Fernando OAgra,
Emanuel Teixeira, Amanda Teixeira que torcem por mim nessa caminhada.
Aos colegas e amigos da rede CEPA, em especial, Tarcsio, Lionel, Eliete, Josinalva,
por terem compreendido toda ausncia e, mais que isso, suprido as minhas faltas
para que eu pudesse ter tempo para concluir esse trabalho.
FAPESB, pelo apoio financeiro que tornou possvel meus estudos e pesquisa.
Agradecimento especial ao prof. Dr. Joo Antonio de Santana Neto, orientador,
professor e mestre que me proporcionou inestimveis espaos de construo de
conhecimento. Muito obrigada por seu olhar cmplice e incentivador a cada vez que
apresentei o meu projeto, pela confiana enquanto estagiava, enfim, pela parceria
na construo desse trabalho, que muitas vezes se confunde com a construo da
minha histria.
s professoras que compem a banca, prof. Dr. Lcia Soares de Souza e prof. Dr.
Denise Maria Oliveira Zoghbi, por aceitarem fazer parte desse momento tornando-o ainda
mais especial.
A todos os professores do PPGEL, em especial, professora doutora Mrcia Rios
que, enquanto coordenadora, demonstrou todo o seu afinco e dedicao ao
programa dando-nos suporte em tudo o que foi necessrio.
Aos funcionrios do PPGEL Camila Arajo e Danilo Araujo, que sempre nos deram
um grande apoio durante todo o processo.
8

A todos os componentes do GELLC, principalmente Prof. Dr. Rosa Helena
Blanco e Prof. Dr. Lgia Pellon, pelas discusses sempre enriquecedoras.
Aos meus amigos do PPGEL, em especial a Verena Abreu, minha irm por parte de
orientador, nascida tambm em 19 de abril, que compartilhou, seja presencialmente,
por telefone, por e-mail ou por scrap, cada aflio, cada momento de bloqueio, cada
desanimo, mas tambm cada alegria, cada brado de vitria, enfim, irm sem
fronteiras, para quem no existiu distncia entre Salvador e Santo Antonio de Jesus,
muito menos entre a Bahia e o Par; Quzia Lima (foi critrio de seleo ter nascido
em 19 de abril) que nasceu no mesmo dia, ms e ano que eu, apresentou-me o
GELLC e me fez amar esse grupo de pesquisa, bem como me fez amar tambm a
UNEB, incentivou-me a estudar francs e a compreender que ser mulher sinnimo
de fora; e Rafaella Elisa, que me ajudou a compreender e a amar aquele que de
to semelhante, parece to distinto de mim.

























9
























Nessa narrativa que se incrusta na histria de
vida ou dos desejos de muitas pessoas,
relaes so trabalhadas, medos
apresentados, desejos reprimidos ou
realizados. histria porque est fantasiada
nos tesouros da linguagem, narrada de forma a
nos levar a brincar e a imaginar.
Antonio Magalhes (2008)
10

RESUMO

Nesse trabalho, prope-se analisar as letras das canes de Chico Buarque: Apesar
de Voc (1970), Samba de Orly (1970), Quando o Carnaval Chegar (1972); Fado
Tropical (1972-1973); Clice (1973), Acorda Amor (1974), Jorge Maravilha (1974),
Meu Caro Amigo (1976), Corrente (1976), Joo e Maria (1977), Pelas Tabelas
(1984), Vai Passar (1984) de acordo com o nvel discursivo da Semitica
Greimasiana, observando a configurao do tempo, dos temas e das figuras, com o
intuito de que se perceba que da relao entre a invariante do sistema e a
variao social que surgem os sentidos do discurso. Alm disso, aprofundar o olhar
por sobre as figuras ligadas temtica do carnaval tomando como base de anlise a
referncia do mundo carnavalizado apontado por Bakhtin ([1965] 2008) no contexto
de Franoais Rabelais, figuras que, relacionadas s ancoragens de tempo e espao,
remetem necessidade de libertao diante da situao de opresso vigente no
pas no momento em que as letras foram compostas; e perceber a relao entre a
tenso e significao apresentada por Fontanille e Zilberberg (2001), analisando
como o trabalho com a intensidade e a duratividade no texto tambm contribuem no
que tange a identificar a sua relao com os fatos da poca da composio.
Palavras-chave: Semitica. Chico Buarque. Ditadura. Tenso. Carnavalizao.














11

ABSTRACT

This work seeks to analyze the lyrics of songs by Chico Buarque: Apesar de Voc
(1970), Samba de Orly (1970), Quando o Carnaval Chegar (1972); Fado Tropical
(1972-1973); Clice (1973), Acorda Amor (1974), Jorge Maravilha (1974), Meu Caro
Amigo (1976), Corrente (1976), Joo e Maria (1977), Pelas Tabelas (1984), Vai
Passar (1984), according to the level of discourse of Semiotics Greimas, noting the
time setting, the themes and figures, with the intention of being noticed is that the
relationship between the invariant of the system and change the social meanings that
arise from the discourse. In addition, deeper look over the figures related to the
theme of the carnival taking as reference the basis of analysis of the world
carnavalized pointed out by Bakhtin ([1965] 2008) in the context of Francois
Rabelais, figures related to the anchors of time and space, refer to the need to
release before the oppressive situation prevailing in the country at the time the letters
were written, and understand the relationship between tension and meaning by
Fontanille and Zilberberg (2001), analyzing how the work with intensity and durative
also contribute to the text when it comes to identifying their relationship to the facts at
the time of composition.
Key-words: Semiotic. Chico Buarque. Dictatorship. Tension. Carnivalization.















12

SUMRIO

INTRODUO

14
1 PRA L DESTE QUINTAL: CHICO BUARQUE E A NOITE QUE QUASE
NO TEVE FIM.

23
2 SE TU FALAS MUITAS PALAVRAS SUTIS: A TEORIA SEMITICA
GREIMASIANA
61
2.1 PERCURSO GERATIVO DE SENTIDO 64
2.1.1 O NVEL FUNDAMENTAL 71
2.1.2 O NVEL NARRATIVO 79
2.1.3 O NVEL DISCURSIVO


100
3 SE ME PERMITEM, VOU TENTAR LHE REMETER NOTCIAS
FRESCAS.

109
3.1 FIGURAS DO CARNAVAL 109
3.2 A CENSURA, O EXLIO, A TORTURA 134

CONCLUSO

155

REFERNCIAS

159

ANEXO

163






13

LISTA DE FIGURAS E QUADROS
FIGURA O1 68
FIGURA 02 73
FIGURA 03 73
FIGURA 04 74
FIGURA 05 77
FIGURA 06 77
FIGURA 07 77
FIGURA 08 78
FIGURA 09 81
FIGURA 10 93
FIGURA 11 93
FIGURA 12 94
FIGURA 13 94
FIGURA 14 95
FIGURA 15 96
FIGURA 16 97
FIGURA 17 97
FIGURA 18 97
FIGURA 19 97
FIGURA 20 113
FIGURA 21 113
FIGURA 22 118
FIGURA 23 122
QUADRO 01 67
QUADRO 02 143

14

INTRODUO
A msica brasileira, diferente da europia ou asitica, no teve um desenvolvimento
livre de preocupao quanto a sua afirmao nacional e social. Do contrrio, partiu
das necessidades sociais e delas se alimentou.
De incio, e sempre do ponto de vista social, a msica brasileira teve um
desenvolvimento lgico, que chega a ser primrio de to ostensivo e fcil de
perceber: primeiro Deus, depois o amor e finalmente a nacionalidade (ANDRADE,
[1941] 1991, p.11). Isso porque a msica brasileira nasce das necessidades do que
viria a ser o povo brasileiro: existiam os cantos dos rituais dos indgenas, os
batuques dos africanos e as cantigas dos colonizadores europeus, cada um
tentando, atravs do seu ritmo, afirmar-se e relembrar-se enquanto povo. Depois da
necessidade de afirmar-se enquanto povo, cada um, individualmente, nasce a
necessidade de unir-se enquanto nao e, mais uma vez, a msica mostra-se a
mais coletivista das artes e, sendo assim, exige a coletividade para se realizar ao
mesmo tempo em que est sujeita s condies dessa mesma coletividade. Essa
msica foi ento uma fora que cresceu de baixo para cima. Dessa forma, o
compositor, diante da obra a construir, ainda no um ser livre, ainda no um ser
esttico, esquecido em conscincia de seus deveres e obrigaes (ANDRADE,
[1941] 1991, p.26).
E, se desde o incio j no foram livres, em diversos momentos bem posteriores a
esse quadro que Mrio de Andrade traa em 1932, tambm no o puderam ser,
pois, em diferentes momentos da histria do Brasil, foi atravs da msica que
aqueles que eram povo
1
tiveram a oportunidade de se expressar. Isto porque a
mais coletivista de todas as artes e o desenvolvimento da coletividade exerce funo
absolutamente predeterminante no aparecimento do indivduo musical, o qual, desta
maneira, fornece dados importantes para avali-la; pois, permitindo diversas leituras,
permite que o leitor/ouvinte tambm o complete com a sua experincia e reavalie a
sua vida, reavaliando assim a sociedade.

1
Nesse pargrafo, povo no significa toda uma coletividade componente de uma nao, como foi
feita referncia dois pargrafos atrs, e sim classe que no ocupa o poder.
15

E, sendo a letra da msica texto, permite a duplicidade da qual a cultura uma
margem, como relata Barthes (1987, p.12):
Da, talvez, um meio de avaliar as obras da modernidade: seu valor proviria
de sua duplicidade. Cumpre entender por isto que elas tm sempre duas
margens. A margem subversiva pode parecer privilegiada porque a da
violncia; mas no a violncia que impressiona o prazer; a destruio no
lhe interessa; o que ele quer o lugar de uma perda, a fenda, o corte, a
deflao, ofading que se apodera do sujeito no imo da fruio. A cultura
retorna, portanto, como margem: sob no importa qual forma.
por entender que as obras tm sempre duas margens; por entender que a
revoluo e a transformao da realidade so duas das funes da arte; por
entender que somente a arte consegue elevar o homem de um estado fragmentado
a um estado de ser total; por entender que a sociedade precisa do artista, uma vez
que ela capacita o homem a compreender a realidade, e mais ainda, a suport-la e,
ainda melhor, a transform-la, tornando-a mais humana e hospitaleira para a
humanidade; e por entender que a funo da arte no a de passar por portas
abertas, mas a de abrir as portas fechadas (FISCHER, 1973, p. 38), que esse
trabalho tem como proposta a anlise da seguinte questo: como se configuram, de
acordo com o nvel discursivo da Semitica Greimasiana, o tempo, os temas e as
figuras nas letras
2
das canes Apesar de Voc (1970), Samba de Orly (1970),
Quando o Carnaval Chegar (1972), Fado Tropical (1972-1973), Clice (1973),
Acorda Amor (1974), Jorge Maravilha (1974), Meu Caro Amigo (1976), Corrente
(1976), Joo e Maria (1977), Pelas Tabelas (1984), Vai Passar (1984), compostas
por Chico Buarque em um momento de extrema censura e represso no Brasil,
articulando a linguagem de forma a tornarem-se discursos de transformao poltica
e social da sua poca e atravessam os anos permanecendo importantes para o
contnuo processo de libertao em que vive a sociedade?
Pode-se observar que as letras das canes elencadas para a anlise datam da
dcada de 1970 ao incio da dcada de 1980. A escolha se deu pelo fato de ser o
perodo compreendido entre o Ato Institucional n5 (AI-5) e o movimento pelas
eleies Diretas J. Em 31 de maro de 1964, um golpe deps o presidente Joo
Goulart e, em 1 de abril do mesmo ano, os militares assumem o poder no Brasil,
decretando em 09 de abril de 1964 o Ato Institucional n 1 que cassou quarenta

2
Todas as letras utilizadas nesse trabalho foram retiradas do site: www.chicobuarque.com.br.
16

mandatos de parlamentares dando incio, a partir do dia 11 de abril, com a eleio
presidncia do General Castelo Branco pelo Congresso Nacional, a vinte e um anos
de Ditadura Militar no Brasil.
Porm, foi a partir de 1968, tambm conhecido como o ano que no acabou, que o
governo militar mostrou toda a sua fora de represso. Isso porque, no mundo
inteiro, o ano de 1968 foi um ano de intensa contestao da poltica e dos costumes.
Foi o ano dos movimentos estudantis, do movimento feminista, do assassinato de
Martin Luther King, dos preparativos para a luta armada no Araguaia, das greves,
dos assaltos a bancos e instalaes militares. Assim, o governo militar reagiu, o
marechal Costa e Silva decretou o Ato Institucional n 5 (AI-5) em uma sexta-feira 13
de dezembro de 1968. Esse ato institucional deu incio aos anos de chumbo no
Brasil, pois, dentre outras coisas, suspendeu todas as garantias individuais, fechou o
Congresso Nacional, estabeleceu formalmente a censura imprensa e legalizou a
perseguio e priso de todos aqueles que se manifestassem contra o regime.
No dia 18 de dezembro de 1968, Chico Buarque foi apresentado represso. Foi
retirado de seu quarto e levado para o departamento de Ordem Poltica e Social
(Dops) e depois para um quartel do exrcito para tratar da sua pea Roda-Viva
(1967) e da passeata dos Cem Mil da qual havia participado junto com outros
artistas. Aps o interrogatrio, foi informado de que deveria comunicar s
autoridades militares toda vez que necessitasse retirar-se da cidade. Como j havia
agendado uma srie de shows na Frana, partiu para l. Porm, a estadia que seria
de apenas dez dias, estendeu-se, por conselho de parentes e amigos at 1970,
quando o diretor da PolyGram, Andr Midani, o chamou a retornar. E, com o aval de
Vincius de Moraes, Chico Buarque retornou ao Brasil em maro de 1970, mas logo
percebeu que, neste perodo, a coisa aqui t preta
3
.
Em resposta a tudo o que via (as perseguies, prises, torturas, forte atuao do
Destacamento de Operaes e Informaes ao Centro de Operaes de Defesa
Interna), Chico Buarque lana a msica que ele mesmo reconhece como sendo de
protesto: Apesar de Voc. A princpio, a msica passa pela censura como um caso
de amor com uma mulher autoritria, comea a tocar nas rdios, o LP faz sucesso,

3
Trecho da letra Meu Caro Amigo (1976).
17

porm, o governo passa a entender que voc o sistema, o governo militar.
Assim, a msica proibida, o censor punido, e Chico Buarque passa a ter as suas
composies perseguidas e censuradas, pois transformou-se em traidor, aquele
que enganou a censura. tambm com esta msica que Chico traz um diferencial
entre as canes de protesto no Brasil e no resto do mundo, porque, mesmo sendo
de protesto
4
, Apesar de Voc uma msica alegre, samba, remete ao carnaval.
Mas, antes de Apesar de Voc, ainda em seu exlio na Frana, Chico compe, em
parceria com Toquinho e Vincius de Moraes, Samba de Orly. Chico Buarque fez
para a msica, que Toquinho o entregou um dia antes deste voltar da Itlia para o
Brasil, uma letra de algum que se despede do amigo, mas que est com muita
saudade da sua terra natal. Porm, ao ver a letra, Vincius de Moraes troca os
versos Pede perdo / pela durao / dessa temporada, por Pede perdo / pela
omisso / um tanto forada, demonstrando que no apenas uma saudade, mas
uma saudade de um lugar para onde no se pode voltar. Todavia, no momento de
lanar a msica no Brasil, a censura vetou os versos de Vincius de Moraes.
Quando o carnaval chegar, composta para o filme Quando o Carnaval Chegar, de
Cac Diegues, traz, assim como Apesar de Voc, a alegria, o samba, a referncia
ao carnaval. Isso porque, em muitas das composies de Chico Buarque, a msica
e o carnaval so apresentados como elementos de libertao, de catarse, de
desregramento e harmonia ao mesmo tempo. Pois, nessas canes, Chico
concretiza sua ideologia
5
social, busca a negao da realidade a partir do encanto
com a passagem do cortejo dionisaco como um convite desrepresso. Assim, o
sujeito de Quando o carnaval chegar passa a vida reprimido, esperando confiante a
chegada do carnaval, que ser o seu elemento libertador.

4
Ao se tratar em cano de protesto nesse trabalho, tratar-se- na viso de Anazildo Vasconcelos
Silva (2004, p.174), em que a obra lrica define-se como expresso subjetiva do eu lrico que integra,
atravs da referencialidade sgnica, a proposio de realidade diante da qual o eu lrico reagiu. Tal
qual se explanou pargrafos antes a partir da citao de Ernest Fischer: a funo da arte no a de
passar por portas abertas, mas a de abrir as portas fechadas.
5
...Vale afirmar que uma ideologia, dependendo do nvel das estruturas semiticas de superfcie,
pode definir-se como uma estrutura actancial que atualiza os valores que ela seleciona no interior dos
sistemas axiolgicos (de ordem virtual). [...] Em outros termos, a ideologia uma busca permanente
dos valores, e a estrutura actancial que a informa deve ser considerada como recorrente em todo
discurso ideolgico. (GREIMAS e COURTS, 2008, p. 253)
18

Em Fado Tropical, Chico Buarque faz uma comparao entre Brasil e Portugal, que
ainda vivia sob o regime fascista de Marcelo Caetano. Com a Revoluo dos
Cravos, que em abril de 1975 deps a ditadura portuguesa, essa letra tomou uma
conotao subversiva e ameaadora para o regime militar que ainda vigorava no
Brasil.
Composta por Chico Buarque e Gilberto Gil, Clice tem duas estrofes de cada autor.
Gil fez a primeira e a terceira estrofes e o refro Pai, afasta de mim esse clice.
Chico logo observou o jogo de palavras clice x cale-se e comps as outras
estrofes. Essa msica foi proibida no dia do show Phono 73, realizado em maio de
1973, no Anhembi, So Paulo. Mas, os dois cantores resolveram cant-la logo assim
e tiveram os microfones desligados. Clice apenas foi liberada em 1978.
Os compositores que j tinham uma letra proibida apresentavam mais dificuldades
de aprovar outras letras, as quais muitas vezes eram vetadas pelo simples fato de
os seus autores terem os seus nomes na lista da censura. Dessa forma, para fugir
da lista da censura, Chico Buarque criou o pseudnimo Julinho de Adelaide e,
dentre outras composies, fez Acorda Amor, que a censura aprovou sem
restries, sem nem mesmo perceber que essa letra descreve uma priso muito
parecida com a de Chico em dezembro de 1968, quando foi surpreendido dentro de
casa por agentes da ditadura.
Composta tambm sob o pseudnimo de Julinho de Adelaide, Jorge Maravilha
apresenta outra tcnica utilizada por Chico Buarque para driblar a censura. Para
conseguir a liberao, inseria a parte que lhe interessava misturada a estrofes
desconexas e, como no havia a obrigao de gravar todo o texto, eliminava-se as
estrofes excedentes e gravava-se a msica. Em algumas matrias, jornalistas
afirmavam que o voc desta letra seria o general Geisel, cuja filha declarou-se
apaixonada por Chio Buarque, porm, Chico revelou que baseava-se na imagem
dos agentes de segurana que iam sua casa para lev-lo detido e pediam
autgrafos para as filhas.
J, Meu Caro Amigo uma carta-cano para o teatrlogo Augusto Boal, exilado em
Portugal, que se lamentava de no receber, por parte dos seus amigos, notcias do
Brasil.
19

Em 1975, no governo do general Ernesto Geisel, a censura imprensa foi suspensa,
o habeas-corpus foi restaurado e as condies para a abertura poltica rumo
redemocratizao comearam a ser criadas. Dessa forma, Corrente, composta em
1976, j no encontrou tantos problemas com a censura. O samba que vai pra
frente contradiz a idia de que o samba no pode ser engajado, de que uma msica
no pode ser ao mesmo tempo alegre e relacionada realidade poltica e social. O
subttulo Este um samba que vai pra frente, faz referncia a uma espcie de hino
do regime que dizia:
Este um pas que vai pra frente
H, h, h, h, h
De uma gente amiga e to contente
H, h, h, h, h
Este um pas que vai pra frente
De um povo unido, de grande valor
um pas que canta, trabalha e se agiganta.
o Brasil do nosso amor! (HOMEM, 2009, p.152)

Alm do samba, Chico mostra que tambm que a valsa pode ser usada para tratar
de opresso. de 1977 a letra que ope inocncia e liberdade a maturidade e
represso. Joo e Maria tm como melodia uma valsa composta por Sivuca em
1947, perodo em que Chico ainda era criana. E, a partir das brincadeiras de
criana trazidas ao texto por meio da expresso agora eu era..., meno a um
passado onrico, que o compositor trata da liberdade que acaba quando o faz-de-
conta termina.
Em 1984, o movimento pelas eleies Diretas J tomou forma com a participao
de artistas, polticos de oposio e milhes de brasileiros, mas a Emenda Dante de
Oliveira (que garantia as eleies diretas) no foi aprovada pela Cmara dos
Deputados. nesse ano que Chico compe Pelas Tabelas e a partir da imagem de
um sujeito apaixonado que procura a sua amada no meio da manifestao, remete
ao que j foi discutido sobre a funo da arte, mais precisamente da msica ao
apresentar-se como a mais coletivista das artes. Assim sendo, o desenvolvimento da
coletividade exerce funo absolutamente predeterminante no aparecimento do
indivduo musical, o qual, desta maneira, fornece dados importantes para avali-la.
A realizao do desejo de mudana, a morte e ressureio na praa, alegria e o riso
que invadem a cidade durande o carnaval, parece concretizar-se em Vai passar. O
20

mundo ao avesso parece possvel. Ao passar do samba, at aquilo que
cotidianamente desttuido de vida e sentimentos, tal como o paraleleppedo, pode
arrepiar-se, ter lembranas, tomar conscincia de sua vida, de seu passado de
passividade e desejar um futuro diferente, mais alegre. Assim, transformou-se quase
em um hino deste momento, pois, estava ali na emenda que no foi aprovada a
expectativa de um tempo novo, porm, a esperana de que a pgina infeliz da
histria do Brasil seria virada no se perdeu junto com a emenda, continuou-se
acreditando no clarear do dia
6
e em uma vida boa que estava para surgir.
Sendo dessa maneira, com a finalidade de responder a questo proposta, nesse
trabalho, tem-se como objetivo geral analisar as letras das canes Apesar de Voc
(1970), Samba de Orly (1970), Quando o Carnaval Chegar (1972); Fado Tropical
(1972-1973); Clice (1973), Acorda Amor (1974), Jorge Maravilha (1974), Meu Caro
Amigo (1976), Corrente (1976), Joo e Maria (1977), Pelas Tabelas (1984), Vai
Passar (1984), a partir do nvel discursivo da Semitica Greimasiana, focando o
tempo, os temas e as figuras, examinando como esses recursos utilizados pelo
compositor fizeram da sua msica uma arte coletiva e o ajudaram a burlar a censura
e operar um discurso de esperana de transformao poltica e social.
Como objetivos especficos, nesse trabalho pretende-se visitar o contexto histrico
da poca em que as letras foram escritas e a participao de Chico Buarque
naquele momento; explicitar, ilustrando com letras de canes de Chico Buarque, os
princpios da Semitica Greimasiana; analisar como o tempo parece fazer-se sempre
presente atravs da memria do olhar e da espera cada vez que as letras dessas
canes so revisitadas, examinar como os temas e as figuras distribuem-se nas
letras dessas canes; aprofundar a temtica do carnaval ao observar as suas
figuras a partir da teoria da carnavalizao proposta por Bakhtin; e observar como se
d a tenso e a significao nessas letras.
Para atingir tais objetivos, utiliza-se como mtodo: levantamento bibliogrfico (livros
sobre Semitica Greimasiana e letras de canes de Chico Buarque); leitura e

6
Em oposio idia do dia que traz o fim da festa, o fim da alegria, presente nas letras das canes
mais bomias, nas msicas de Chico Buarque, em que a msica e o cortejo carnavalesco so
libertadores, o raiar do dia signo do raiar da esperana, do raiar da vida, da alegria. a inverso do
dia e da noite prpria do mundo carnavalizado, como nos explana Bakhtin (2008).
21

fichamento de livros sobre Semitica Greimasiana; descrever o tempo, os temas e
as figuras nessas canes; atribuir significados a essas passagens de tempo e o uso
dos temas e das figuras pelo autor. Ou seja, quanto abordagem, essa pesquisa
qualitativa.
Isto por concordar com Minayo (1999) ao afirmar que a abordagem qualitativa no
pode pretender o alcance da verdade, com o que certo ou errado. Deve-se ter
como preocupao primeira a compreenso da lgica que permeia a prtica que se
d na realidade. Por trabalhar com o universo de significados, motivos, aspiraes,
crenas, valores e atitudes, preocupa-se ento com um nvel de realidade que no
pode ser quantificado. Corresponde a um espao mais profundo das relaes, dos
processos e dos fenmenos que no podem ser reduzidos operacionalizao de
variveis. Tem o significado como conceito central, e o fenmeno entendido nas
suas determinaes e transformaes dadas pelos sujeitos.
Cabe ainda observar, no que se refere ao mtodo, que a Semitica Greimasiana
interessa-se pelo texto como um todo, e aceita o fato de o texto no ser a simples
soma de frases, quebrando as barreiras que impedem tanto a passagem da frase ao
discurso, como a que separa a lngua da fala, ou seja, dos fatores scio-histricos
que a envolvem. Vale tambm ressaltar que para Greimas e Courts (2008, p. 166-
168) a enunciao a instncia que produz o discurso, que promove a passagem
das estruturas semiticas narrativas s estruturas discursivas. E, sendo o discurso
lugar tanto do social como do individual, as estruturas narrativas so o suporte
sinttico-semntico das estruturas discursivas de qualquer tipo de discurso. Dessa
maneira, busca-se integrar, por meio da enunciao, a anlise interna do texto,
fundamental para que se reconheam os mecanismos e regras de gerao do
discurso, com a anlise externa do contexto histrico, em que o texto se insere e de
que guarda sentido.
Tambm para abranger os objetivos propostos, esse trabalho divide-se em trs
captulos. No primeiro captulo, utilizando como referencial terico Homem (2009),
Wernek (2006), Cezar (2007), Zappa (1999), Gaspari (2002a), Gaspari (2002b),
Bertoncelo (2007) e Chiavenato (1994), faz-se uma visita ao contexto histrico da
ditadura no Brasil, desde o governo da Junta Militar at as eleies de 1989, quando
os brasileiros puderam eleger por voto direto o seu presidente. E, ao mesmo tempo
22

em que se passeia pela histria do Brasil, conta-se a histria de Chico Buarque,
citando composies que foram marcantes para cada momento.
J no captulo dois, abordam-se os princpios da Semitica Greimasiana, em todos
os seus trs nveis (fundamental, narrativo e discursivo), ilustrado pelas letras das
canes
7
Joo e Maria (1977), Minha Histria
8
(1970), Boi voador no pode (1972),
Teresinha (1978), Quem te viu quem te v (1966), Ana de Amsterdam (1972). Para
isto, lana-se mo de referenciais tais quais Greimas e Courts (2008), Greimas e
Fontanille (1993), Greimas (1976), Zilberberg (1981), Fontanille e Zilberberg (2001),
Barros (1988), Barros (2007), Fiorin (2006), Landowski (1989).
E, tendo j conhecido todo o contexto scio-histrico em que foram compostas e a
teoria a partir da qual so analisadas, o captulo trs, utilizando como referencial
Greimas e Courts (2008), Zilberberg (1981), Barros (1988), Barros (2007), Fiorin
(2006), Fiorin (2007), Fiorin (2008), Souza (2006) Landowski (1989), Tatit( 2007),
Tatit (1997), Tatit (2001), Fontanille (2007), Fontanille e Zilberberg (2001) e Bakhtin
([1965] 2008) o captulo de anlise das letras das canes Apesar de Voc
(1970), Samba de Orly (1970), Quando o Carnaval Chegar (1972); Fado Tropical
(1972-1973); Clice (1973), Acorda Amor (1974), Jorge Maravilha ( 1974), Meu Caro
Amigo (1976), Corrente (1976), Joo e Maria (1977), Pelas Tabelas (1984), Vai
Passar(1984) sob o prisma do nvel discursivo da Semitica Greimasiana focando o
tempo, os temas e as figuras, alm das categorias de tenso e significao
cunhadas por Fontanille e Ziberberg ( 2001).
Vale ressaltar que, na perspectiva do nvel discursivo da Semitica Greimasiana, o
tempo, o espao e as pessoas presentes no discurso dependem dos dispositivos de

7
Para imprimir maior riqueza ao trabalho, buscou-se no repetir msicas que so trabalhadas em
outros captulos e tambm lanar mo de letras que melhor ilustrassem cada nvel semitico.
8
Minha Histria foi eleita para ilustrar a sintaxe narrativa porque, como o prprio ttulo j sugere
descreve a histria de um sujeito, o percurso de um sujeito. E, mesmo sendo uma verso da cano
A Ges Bambino de Lucio Dalla e Paola Pallottino, conta uma histria bem brasileira, no sendo
uma traduo literal do original italiano, como possvel perceber na traduo em anexo feita pela
professora especialista rika Maciel. Esta cano recebeu princpio o ttulo Menino Jesus, mas a
censura no aprovou e o autor substituiu por Minha Histria. Wagner Homem (2009, p. 89)
apresenta uma curiosidade sobre o quo brasileira esta letra de Chico: O original de Dalla e
Pallottino tinha o subttulo de O filho da guerra, que como so conhecidas as crianas nascidas de
mes solteiras italianas com soldados estrangeiros. Ao fazer a adaptao, Chico brincava, dizendo
que o subttulo seria O filho da puta.
23

desembreagem, que podem ser enunciativos (quando o efeito de proximidade da
enunciao com uso da primeira pessoa, o tempo o presente e o espao o do
aqui), ou enuncivos (quando produz efeito de distanciamento da enunciao, usa-se
a terceira pessoa, tempo do ento e o espao do l). Essas desembreagens sero
abordadas a partir das marcas lingsticas presentes nas letras das msicas. Bem
como importante tambm explicitar que tema a disseminao dos traos
semnticos de forma abstrata em um texto e as figuras, os traos semnticos
sensoriais, que culminam no efeito de concretizao sensorial. Portanto, so as
isotopias figurativas que permitem leituras temticas scio-polticas, e os discursos
so relidos do ponto de vista do autoritarismo, da opresso e da represso,
atribuindo papel social ao fazer do sujeito, ao discurso.
Por fim, o propsito desse trabalho investigar as composies elencadas do
perodo compreendido entre o AI-5 e as Diretas J tomando como base o nvel
discursivo da Semitica Greimasiana no que diz respeito aos temas e as figuras; as
relaes de tenso, significao e tempo a partir da timia teorizada por Zilberberg e
as figuras relacionadas ao carnaval por meio do conceito de carnavalizao cunhado
por Bakhtin. Sabe-se que outros trabalhos j foram desenvolvidos tanto no que
tange anlise de msicas de Chico Buarque, como no que diz respeito teoria
Semitica Greimasiana e ao conceito de carnavalizao bakhtiniano. Alguns desses
trabalhos foram utilizados como referenciais para o desenvolvimento dessa
dissertao, como o exemplo de Fernandes (2004), Calado (2004), Tatit (2004),
Tatit (2001), Tatit(1997), Tatit (2007), Cesar (2007). Porm, o que diferencia essa
dissertao dos trabalhos citados que se buscou unir a teoria Semitica
Greimasiana ao conceito de carnavalizao bakhtiniano a fim de aprofundar o olhar
por sobre as figuras relativas ao tema do carnaval. Alm disso, observa-se nessa
dissertao, a partir das timias e das paixes, que o discurso semitico a
descrio das estruturas imanentes e a construo dos simulacros que do conta
das condies e das precondies da manifestao do sentido e do ser. Pois,
analisa-se, nessa dissertao, no o percurso de um sujeito puramente cognitivo,
mas um sujeito que encontra em seu percurso uma fase de sensibilizao tmica.


24

1 PRA L DESTE QUINTAL: CHICO BUARQUE E A NOITE QUE QUASE NO
TEVE FIM

Em dezenove de junho de 1944, nasce, no Rio de Janeiro, Francisco Buarque de
Hollanda. O quarto dos sete filhos do historiador e socilogo Srgio Buarque de
Hollanda e da pianista amadora Maria Amlia Cesrio Alvim.
Porm, mesmo entendendo a importncia da famlia na formao do cantor e
compositor, no se pretende montar a sua biografia, tratar da sua infncia em So
Paulo e na Itlia tendo a casa sempre freqentada por artistas e intelectuais como
Vincius de Morais, ou o fato de ser irmo da Micha:
JCL
9
- Voc pertence a uma famlia tradicional, uma famlia de intelectuais.
O que voc diria que acendeu em voc a chama do no-conformismo?
Chico - Nessa coisa de famlia a, a minha, j de cara, no tem nada de
conformista, exatamente por ser uma famlia de intelectuais. O meu pai
nunca foi conformista, muito pelo contrrio, teve inclusive uma certa
participao poltica na poca do Estado Novo, embora ele seja um cara,
assim, mais do mundo dos livros. Agora, pra comeo de conversa, eu diria
que sou um inconformista tambm por causa dessa origem.

O que se observa esse inconformismo que partiu da sua famlia e se expressa em
suas letras.
As suas histrias, como a de ter sido preso na adolescncia por puxar carros com
alguns amigos e a sua foto ter aparecido no jornal com uma tarja preta nos olhos;
fotos estas que se transformaram, mais tarde, em capa do seu LP Paratodos de
1993 e inspiraram, para o mesmo disco, a cano A foto da capa (1993), so
contadas medida que se encontrem com a histria do Brasil no perodo da ditadura
militar, mais precisamente, a partir do Ato Institucional n 5 (AI-5) quando a censura
por sobre a imprensa e os artistas ficou mais acirrada e muitas das suas
composies foram proibidas.
O retrato do artista quando moo
No promissora, cndida pintura
a figura do larpio rastaqera
Numa foto que no era para capa

9
Entrevista a Jorge Cunha Lima Senhor Vogue 03/1979.
25

Uma pose para cmera to dura
Cujo foco toda lrica solapa

Era rala a luz naquele calabouo
Do talento a clarabia se tampara
E o poeta que ele sempre se soubera
Claramente no mirava algum futuro
Via o tira da sinistra que rosnara
E o fotgrafo frontal batendo a chapa

uma foto que no era para capa
Era a mera contracara, a face obscura
O retrato da para quando o cara
Se prepara para dar a cara a tapa.

Portanto, no se pretende narrar a sua paixo pelo futebol, as proezas do seu time,
o Politheama ou a sua torcida pelo Fluminense, a no ser quando o fato de torcer
por este time o livrou de ficar preso nos quartis da ditadura.
Antes de deixar o quartel
10
, o general Assuno, que tinha dado vrios
sustos em Chico, avisou que ele no ia ser preso tinham achado-o muito
simptico, alm de ele ser torcedor do Fluminense
11
mas que ficasse no
Rio. Se quisesse sair da cidade ou do pas, teria que falar com o coronel
tila, que virou seu interlocutor para assuntos afins (ZAPPA, 1999, p. 101).
Nem tampouco o fato de quase ter morado em uma casa projetada pelo Niemeyer e
a bela forma potica com que trata desse assunto. No se desfiar as suas
experincias religiosas, a sua convivncia com frei Beto (seu padrinho), seu
envolvimento com os Ultramontanos, com a Organizao Auxlio Fraterno, at
tornar-se ateu.
No se trata, nesse trabalho, de discutir se ele seria um bom arquiteto; se mais
poeta, letrista, msico ou escritor;
nA
12
- Voc escreve a letra antes da msica?
Chico - No. Nunca escrevi uma letra sem ter antes a melodia. Ou a
melodia de meus parceiros, ou as que fao sozinho: sempre a msica que
conduz a letra. E quando uma avana mais rpido, sempre a msica: a
letra vem depois.

Porque muitas foram as entrevistas e tantas so as discusses, quando o que
verdadeiramente interessa compreender quais temas essas letras abordam e a

10
Chico foi acordado em sua casa e levado ao quartel da Praa 15 para falar sobre a Passeata dos
100 Mil e sobre Roda Viva.
11
Grifo da mestranda.
12
Entrevista Revista Nossa Amrica 1989.
26

partir de que figuras o fazem (como discutido no captulo trs desse trabalho) para
que estas msicas sejam ou no censuradas:
que naquela poca tudo tinha outro sentido...
13

As pessoas atribuam s vezes outros sentidos que eu mesmo no tinha
atribudo. Era uma brincadeira pro Mrios Reis
14
, sem nenhuma implicao
poltica, mesmo porque o Mrio era uma pessoa absolutamente distanciada
da poltica. Ele ficou to revoltado com esse caso... Ele morava no
Copacabana Palace, e vivia com os gr-finos. Ele ia pra esses lugares, ele
cantava a msica nos cabeleireiros, pra madames (...).

Por que esses outros sentidos so atribudos? Quais figuras levam a esses temas
polticos? Em que a poca contribui com esses outros sentidos? So essas as
questes que ocupam esse trabalho.
Tambm no se explana como se d o seu processo de criao, a no ser quando
as imagens que o obsessionam ganham traos de revestimento sensorial e se
transformaram em figuras, dando forma aos temas que levanta nas letras das suas
canes:
nA
15
- E o processo interior penoso?
Chico - Bem, acontece de tudo. Muitas vezes, insnias tremendas. Viro
noites com uma imagem na cabea, uma idia, amanheo exausto, sem
conseguir me livrar. Isso acontece durante a escritura, ou at depois. As
vezes vou deitar com papel e lpis na cabeceira, mas no durmo, tento
escrever, rabisco alguma coisa, e de repente amanhece, deso, vejo minha
filha tomando o caf da manh e indo para a escola, e eu torno a insistir,
sem conseguir me libertar da imagem que me obsessiona. um processo
misterioso, sempre.

Nem se aplaude o Chico dos Festivais, mas sim como este perodo foi importante
para o desenvolvimento das artes no Brasil. J que a partir de 1958 a Bossa Nova
rompeu com o samba tradicional, renovando a msica brasileira e, a partir de 1962,
identificadas com o meio universitrio, as msicas da Bossa Nova passam a fazer
parte de uma poltica engajada como um samba participante, pois, nem neste
momento, nem ainda em 1965, no momento dos festivais, a arte havia sido

13
Entrevista a Geraldo Leite Rdio Eldorado 27/09/1989
14
A letra a que se refere Bolsa de Amores (1971)
15
Entrevista Revista Nossa Amrica 1989.
27

incomodada pelo governo militar, podendo ento exercer as suas funes de
informao e revoluo dentro da sociedade.
Chico Buarque
16
- Esse perodo
17
, o perodo mais frtil da msica e o
perodo que deu incio a tudo o que a gente conhece hoje como moderno
cinema brasileiro, como moderno teatro, isso antecede a censura
18
. H um
equvoco muito grande. Falam em poca dos festivais, mas foi a partir da
bossa nova que se desencadeou isso tudo
19
. Foram os finais dos anos 50,
ali que a coisa explodiu. E, quando comecei a gravar, a segunda gerao da
bossa nova e tal foi nos anos 60, at meados dos anos 60 no havia
censura. Volta e meia ouo falar: "No, porque a censura no sei o que..." A
censura s passou a existir institucionalizada a partir do AI-5, fim de 68. A
partir de 69 que existe censura. Tive nessa poca, antes de 68, um
problema com uma msica, Tamandar, que a a Marinha implicou e
proibiu. Mas a censura como censura no existia. Ento, entre 64 e 68 - j
tnhamos uma ditadura militar -, as artes praticamente no foram
incomodadas. A chamada msica de protesto, teatro de resistncia, tudo
floresceu entre 64 e 68. Ento, esse perodo a que as pessoas se referem
tanto, "ah, os festivais, h, h, h" no, no havia censura
20
.

Dessa maneira, o interesse no apenas pelo Chico Buarque, artista criador
21
, que
foi arrebatado para a msica pela Bossa Nova, quando do lanamento de Chega de
Saudade por Joo Gilberto:
[...] Mas um acontecimento, em 1959, foi determinante na sua vida, como
foi na vida de muitos cantores e compositores brasileiros: o lanamento de
Chega de Saudade, com Joo Gilberto. O que me levou para a msica
dessa forma arrebatadora foi o fato de eu ter 15 anos quando apareceu a
Bossa Nova Chico tem certeza de que se tivesse 18 anos, ou 11, a msica
no aconteceria do mesmo jeito em sua vida (ZAPPA, 1999, p.45).
22
[...] Eu conheci Vincius quando eu era criana. Mas eu passei a ser f de
Vincius a partir da bossa-nova. Foi a que eu me interessei... Eu no lia
muita poesia. Acho que eu no conhecia o poeta Vincius de Moraes. Eu
conhecia o bomio e compositor Vincius de Moraes, amigo l de casa, e a
partir de Chega de saudade passei a conhecer. A bossa-nova foi que
desencadeou a minha paixo pela msica popular e a paixo da minha
gerao inteira. um ponto comum de referncia de todos ns. Joo
Gilberto, Tom Jobim e Vincius. Virou uma pgina mesmo. Foi a partir
da que eu comecei a me interessar pelo violo e querer fazer msica
mesmo. Eu gostava muito de musica. Mas eu seria talvez um arquiteto que
gostasse de msica.


16
Entrevista a Carlos Trajan Revista Caros Amigos 12/1998
17
Finais dos anos 1950, incio dos anos 1960.
18
Grifos da mestranda Esse perodo a que Chico Buarque se refere o final da dcada de 1950 e o
incio de 1960.
19
Grifos da mestranda
20
Grifos da mestranda
21
Como ele mesmo se designa, segundo a Regina Zappa (1999, p. 35).
22
Entrevista a Geraldo Leite Rdio Eldorado 27/09/1989.
28

E sim pelo artista criador que se alimentou de poltica e deixou que esses temas
polticos aparecessem nas letras das suas composies:
JCL
23
- O ser poltico est pegando muito mais do que o ser artista. Voc
um ser muito poltico, hoje?
Chico - Isso mais de fora para dentro, entende? Quer dizer, eu me
alimento dessas coisas, estou sabendo tudo, o nome dos deputados, dos
senadores. No que eu me faa mais inteligente com uma conversa
poltica... numa dessas eu vou ouvir muito mais do que eu vou falar. E acho
normal que isso acabe perspirando na minha msica. No estou com
vontade de escrever, de ser comentarista poltico, nem de emitir opinies
tericas. Mas me alimento com isso tudo.

Mais do que isso, observado nesse trabalho o artista que tratou de poltica em um
momento extremamente delicado no Brasil e que, apesar disso, conseguiu no ser
panfletrio, compondo letras que marcaram uma poca, mas que no ficaram presas
a ela. O Chico Buarque a que esse trabalho se refere aquele que botou a banda
na rua em pleno momento da Ditadura Militar no Brasil, trazendo a temtica do
carnaval, possibilitando que se viva o momento do extraordinrio, em que o tempo
suprimido e o que prevalece o espao utpico: a alegria carnavalesca, a
harmonizao da desigualdade e da comunho universal. Como afirma Carlos
Drummond de Andrade
24
,
[...] A ordem, meus manos e desconhecidos meus, abrir a janela, abrir
no, escancar-la, subir ao terrao como fez o velho que era fraco, mas
subiu assim mesmo, correr rua no rastro da meninada, e ver e ouvir a
banda que passa. Viva a msica, viva o sopro de amor que a msica e
banda vm trazendo, Chico Buarque de Hollanda frente, e que restaura
em ns hipotecados palcios em runas, jardins pisoteados, cisternas secas,
compensando-nos da confiana perdida nos homens e suas promessas, da
perda dos sonhos que o desamor puiu e fixou, e que so agora como o
palet rodo de traa, a pele escarificada de onde fugiu a beleza, o p no ar,
na falta de ar.
A felicidade geral com que foi recebida essa banda to simples, to
brasileira e to antiga na sua tradio lrica, que um rapaz de pouco mais de
vinte anos botou na rua, alvoroando novos e velhos, d bem a idia de
como andvamos precisando de amor. Pois a banda no vem entoando
marchas militares, dobrados de guerra. No convida a matar o inimigo, ela
no tem inimigos, nem a festejar com uma pirmide de camlias e discursos
as conquistas da violncia. Esta banda de amor, prefere rasgar coraes,
na receita do sbio maestro Anacleto Medeiros, fazendo penetrar neles o
fogo que arde sem se ver, o contentamento descontente, a dor que desatina

23
Entrevista a Jorge Cunha Lima Revista Senhor Vogue 03/1979.
24
Correio da Manh, 14/10/1966.
29

sem doer, abrindo a ferida que di e no se sente, como explicou um velho
e imortal especialista portugus nessas matrias cordiais.
[...] E se o que era doce acabou, depois que a banda passou, que venha
outra banda, Chico, e que nunca uma banda como essa deixe de
musicalizar a alma da gente.

Enquanto a Banda passa no se conhece outra vida seno a do carnaval, s se
pode viver de acordo com as suas leis, ou seja, as leis da liberdade. Ao passar da
Banda h o renascimento e a renovao do mundo e cada indivduo participa deste
momento. a fuga provisria da realidade. A gente sofrida despede-se da dor, o
velho fraco esquece-se do seu cansao, a moa triste sorri, a rosa fechada se abre,
a moa feia ganha a sua serenata. Enfim, enquanto a passagem da Banda/carnaval
dura, a prpria vida que representa e interpreta uma outra forma livre da sua
realizao, a vida festiva do povo. Na circunstncia de festa, o povo penetra
temporariamente no reino utpico da universalidade, liberdade, igualdade e
abundncia.
O carnaval a festa em que se celebra o futuro, as alternncias e renovaes. o
tempo da abolio das relaes hierrquicas, tempo em que todos so iguais, em
que reina um contato livre e familiar entre todos aqueles que se encontram
separados na vida cotidiana, seja pelas barreiras sociais, econmicas, de sexo, de
idade ou situao familiar. Todos, indistintamente, param para ver a Banda passar: a
gente sofrida, o homem que contava dinheiro, a namorada, as crianas, criando uma
movimentao inconcebvel em situaes normais, pois esse momento de
coletividade e de relaes verdadeiramente humanas s so possveis enquanto
durar o carnaval, j que cada um com a sua dor retorna ao seu canto tomando o seu
lugar depois que a Banda passa.
Porm, vale ressaltar que, ao tratar o carnaval, Chico no est apenas falando da
festa, mas de um tempo-espao em que a comunidade liberta-se de todas as suas
expresses, dos seus lugares sociais, dos seus medos. Este carter utpico e
universalizador, o qual devido dualidade na percepo do mundo e da vida
30

humana, uma das principais caractersticas do conceito de carnavalizao
25
em
Bakhtin (2008).
Quando Chico Buarque colocou a Banda na rua, ou seja, gravou A Banda
26
,
ficando conhecido como unanimidade nacional pela estrondosa venda de LPs,
havia dois anos que o Brasil estava sob o regime ditatorial. Pois, no dia 31 de maro
de 1964, o pas sofreu um Golpe de Estado facilitado pela fragilidade poltica em que
se encontrava desde a renncia do presidente Jnio Quadros e a posse do Joo
Goulart.
A dcada de 1960 foi marcada por importantes manifestaes populares no s no
Brasil como no mundo. Havia os movimentos estudantis, os movimentos feministas,
a Guerra Fria. E, no Brasil, os trs anos do governo do presidente Goulart foram
marcados pelos movimentos de organizaes sociais de esquerda, gerando
insatisfao nos conservadores que, temendo o domnio do socialismo com um
golpe comunista, articularam-se para derrubar o governo populista e suas Reformas
de Base.
Com o aumento da crise poltica, tropas nas ruas e a iminncia de uma guerra civil,
Joo Goulart abandona a presidncia e parte para o Uruguai. Dessa maneira, os
militares tomam o poder em 1 de abril de 1964, decretando o Ato Institucional N1,
que cassava os mandatos polticos dos opositores ao novo regime, a estabilidade
dos funcionrios pblicos, a vitaliciedade dos magistrados.
O golpe teve incio com o deslocamento das tropas em Minas Gerais, na
madrugada de 31 de maro de 1964. O chefe da IV Regio Militar, general
Mouro Filho, justificou o movimento alegando que o presidente Goulart
tinha abusado do poder e devia ser afastado. Em vrios pontos do pas,
militares e polticos de direita solidarizaram-se com a movimentao das
tropas em Minas. Os governadores de So Paulo e da Guanabara adotaram
atitudes francamente golpistas.
O governo Federal pouco fez: errou na ttica defensiva ou foi incapaz de
reagir. O golpe desabou rapidamente sobre a nao. O famoso dispositivo

25
O conceito de carnavalizao cunhado por Bakhtin (2008) ser sempre retomado nesse trabalho
para tratar de temas com inverso do dia e da noite; inverso das relaes sociais; tempo-espao
utpicos; passagem do cortejo popular como ao libertadora.
26
Maquiavlica, a ditadura utilizou A Banda numa campanha do alistamento militar e, diante do
protesto formal de Chico, jogou a responsabilidade sobre a agncia de propaganda que fizera o
anncio (WERNECK, 2006, p.89).
31

militar do general Assis Brasil mostrou-se to inoperante que muitos
acreditam que ele nunca existiu de fato. [...]
[...] A tentativa de colocar a populao nas ruas, em defesa do governo,
falhou: a greve dos transportes na cidade do Rio de Janeiro deixou o povo
a p, sem meios de dirigir-se ao centro, rapidamente ocupado pelos
militares.
Em resumo, a defesa foi to precria que no considerou sequer os avisos
de que o golpe tinha data (CHIAVENATO, 1994, p.46-47).

Esperava-se mais. Esperava-se que o governo e o povo reagissem. O golpe tinha
data marcada. Esperava-se que o povo lutasse, junto com o governo, pela liberdade.
Mas, nada disso aconteceu. O governo no reagiu, o povo no foi s ruas. As
bombas ficaram guardadas e os gritos ficaram presos na garganta.
Foi neste momento de tomada de poder pelos militares que Chico Buarque disse ter
se despolitizado,
Eu achava mesmo que ia ter uma reao. Eu estava preparado, tinha uma
garagem cheia de garrafas de coquetel molotov. Fiquei esperando e a
resistncia no veio. Nada aconteceu. S quem resistiu foi o Brizola no Sul.
A me deu uma desiluso. De certa forma me despolitizei
27
depois do golpe.
Toda a atividade estudantil ficou desmobilizada. No fui chamado para a
luta armada, talvez naquele momento eu tivesse ido (ZAPPA, 1999, p.90).

Aquele era o momento de resistir. Reagir antes que a represso acontecesse. O
Leonel Brizola sozinho no sul no conseguiria, bem como nenhuma outra ao
individual. Era aquele o momento da coletividade, era aquele o momento da
mobilizao estudantil. Mas, por despreparo ou medo, nada do que era esperado
aconteceu.
Porm, como afirma Regina Zappa (1999, p. 90-91),
No s a luta armada no aconteceu naquela poca, como as garrafas,
vazias de lquidos explosivos, voltaram a ser usadas para fins mais
prosaicos, como acolher a loura gelada. A decepo, de fato, o paralisou
momentaneamente, mas Chico, por mais que o diga, na verdade nunca se
despolitizou
28
.
O rompante revolucionrio dos verdes anos de estudante universitrio no
se repetiu. Nem mesmo no perodo mais duro da represso militar. Mas no
foi a desiluso que o afastou da militncia escancarada. Por temperamento,

27
Grifo da autora.
28
Grifo da autora
32

Chico passou a atuar discretamente, e a resistncia que um dia pretendera
incendiria, foi retomada atravs das suas composies, da participao em
shows, do apoio a movimentos de esquerda. Ele sempre soube onde estava
e, embora rejeitasse o papel de porta voz poltico que a mdia, a direita e a
esquerda lhe imputavam, a inteno de tudo o que dizia nas suas msicas
estava ali, dentro dele, para ser reconhecida pelo pblico.

Passado o momento do grito escancarado, o grito, outrora preso na garganta,
passou a ser censurado. No era mais o momento das bombas, dos incndios, dos
protestos. Era o momento da resistncia quase muda, velada, cantada. Essa
resistncia era to discreta que, muitas vezes, o pblico no a reconhecia como
aconteceu com as canes Bom Tempo e Sabi que faziam uma crtica
problemtica social, mas no foram entendidas dessa forma pelo pblico. Bom
Tempo traz uma proposta lrica e irnica que rompe com a realidade ao anunciar um
tempo novo que no tem condies de chegar, ao passo que Sabi prope um auto-
exlio, parodiando a Cano do Exlio do poeta romntico Gonalves dias, todavia
negando o nativismo e pregando uma ideologia revolucionria crtica ao utilizar-se
de smbolos brasileiros como sabi, palmeira e flor para contrapor o passado ao
presente em uma idia de negao deste.
No dia 11 de abril de 1964, o General Humberto de Alencar Castelo Branco foi o
primeiro dos militares a assumir a Presidncia do Brasil, dando incio a 21 anos de
ditadura militar. Castelo Branco assumiu a presidncia prometendo entregar o poder
a um civil em 1966. Porm, o seu mandato foi estendido at maro 1967 e durante
este perodo foram baixados mais trs Atos Institucionais que decretavam
cassaes de mandatos federais e estaduais, transferncia ao congresso para
escolha do presidente e a dissoluo dos partidos polticos, estabelecendo o
bipartidarismo, em que a Aliana Renovadora Nacional (ARENA) apoiava o regime e
o Movimento Democrtico Brasileiro (MDB) era de oposio.
No dia 11 de abril, depois de um concilibulo de governadores e generais,
destinado a evitar a coroao de Costa e Silva, o general Humberto de
Alencar Castello Branco foi eleito presidente da Repblica pelo Congresso
Nacional, como mandava a Constituio. Prometeu entregar, ao iniciar-se o
ano o ano de 1966, ao meu sucessor legitimamente eleito pelo povo em
eleies livres, uma nao coesa. Em 1967, entregou uma nao dividida a
um sucessor eleito por 295 pessoas (GASPARI, 2002 a, p.125).

33

Nesse governo, criou-se o Servio Nacional de Informaes (SNI), ligado ao
presidente e dirigido pelo General Golbery do Couto e Silva. Todas as pessoas,
instituies e movimentos que oferecessem qualquer tipo de problema ao sistema
ditatorial eram investigados em segredo por este rgo.
Foi ainda no governo do Marechal Castelo Branco, em 1966, que Chico Buarque
experimentou pela primeira vez a censura. No era ainda a censura organizada,
como veio a seguir ao ser baixado o Ato Institucional N5, mas j o impediu de
cantar uma de suas msicas, Tamandar (1965), no show Meu Refro, na boate
Arpge, Rio de Janeiro, com Odete Lara e o MPB-4.
A letra da msica tratava da situao econmica do pas a partir de um dilogo com
o Almirante Joaquim Marques Lisboa, marqus de Tamandar, que tinha o seu rosto
estampado nas notas de um cruzeiro, e apresentava como refro:
Pois , Tamandar
A mar no t boa
Vai virar a canoa
E este mar no d p, Tamandar
Cad as batalhas
Cad as medalhas
Cad a nobreza
Cad a marquesa, cad.
No diga que o vento levou
Teu amor at

Pois , Tamandar
A mar no t boa
Vai virar a canoa
E este mar no d p, Tamandar
Meu marqus de papel
Cad teu trofu
Cad teu valor
Meu caro almirante
O tempo inconstante roubou

De acordo com Homem (2009, p.33-34),
[...] A marinha entendeu que havia na letra desrespeito figura de seu
patrono, e a msica foi proibida. J naquela poca ele no levava desaforo
pra casa. O psicanalista Roberto Freire conta que o compositor reagiu com
bom humor proibio, inserindo estes versos na melodia de Meu refro
durante algumas apresentaes:

Voc me procura
Pede explicao
34

Depois me censura
O que de corao
Mesmo assim no brigo
No me importo no
Pois quem canta comigo
Canta o meu refro
Meu melhor amigo
o meu violo

E, em entrevista ao jornalista Tarso de Castro
29
, o prprio Chico Buarque explana,
"Tamandar" era uma msica brincadeira com a nota de um cruzeiro. A nota
de um cruzeiro, na poca, era Tamandar, lembra? Ento era uma
brincadeira sobre a desvalorizao da moeda, falando de Tamandar, quer
dizer, a desvalorizao do prprio Marqus de Tamandar [...].

Mas, nesse momento, se no existia ainda uma censura prvia, organizada, tambm
no era permitido tratar com tanta intimidade um Almirante, desvalorizando a sua
imagem.
Um ano depois da censura de Tamandar, foi aprovada a Constituio de 1967, a
qual normatizava a ditadura mantendo o princpio constitucional da legalidade, que
deveria ser respaldado pelos militares atravs das suas idias e aes.
Castello queria um ato institucional que durasse s trs meses. Assinou
trs. Queria que as cassaes se limitassem a uma ou duas dezenas dos
dirigentes do regime deposto. Cassou cerca de quinhentas pessoas e
demitiu 2 mil. Seu governo durou 32, 23 dos quais sob a vigncia de outros
37 atos complementares, seis deles associados aos poderes de barao e
cutelo do Executivo. Debaixo da Constituio que conclamou os seus
subordinados a defender em maro de 1964, manteve-se apenas nove
meses. Era um oficial de formao liberal, sem dvida, mas faltou-lhe, em
diversas ocasies, a vocao para o risco (GASPARI, 2002 a, p.137).

Nesse mesmo ano, foi eleito indiretamente pelo congresso o Marechal Arthur da
Costa e Silva. Foi nesse governo que a ditadura militar mostrou-se com todas as
suas faces, agindo violentamente contra o crescente movimento de oposio ao
regime.
Castello sofria procurando preservar alguma forma de legalidade, mas
Costa e Silva, seu sucessor, numa s vacilao, precipitou o pas na
ditadura dezoito meses depois de entrar no palcio (GASPARI, 2002 a,
139).

29
Jornal Folha de So Paulo de 11 de setembro 1977.
35


E, foi em oposio ao regime que a Unio Nacional dos Estudantes (UNE)
promoveu, em meados de 1968, no Rio de Janeiro, uma manifestao de luta pelas
liberdades pblicas chamada de Passeata dos Cem Mil, da qual participaram
jovens, artistas, padres e deputados, formando a maior vitria da oposio desde as
eleies de 1965. E, ao mesmo tempo, aconteciam as greves operrias em
Contagem (MG) e Osasco (SP):
O movimento estudantil no Brasil e no mundo teve motivaes polticas e
reivindicaes diferentes. Em comum, o sentimento de opresso e a
disposio em lutar por seus ideais
.

[...] Segundo Maria Aparecida, enquanto que na Frana a luta dos
estudantes no tem motivao poltica, no Brasil o movimento estudantil luta
contra a ditadura imposta pelos militares. Os franceses reivindicavam
melhores condies de ensino, com ideais libertrios contra a tradio da
sociedade burguesa da poca.
No Brasil, o incio do movimento estudantil foi marcado pelo assassinato do
estudante Edson Luiz, em 28 de maro de 1968, no Rio de Janeiro. A morte
provocou manifestaes em todo o pas contra a opresso do regime militar.
Ao contrrio dos jovens franceses, que no tinham ligao com partidos
polticos, os brasileiros eram em sua maioria dissidentes do PCB, fiis ao
marxismo e organizados. Tinham como objetivo tomar o poder por meio da
revoluo armada.
Mas a represso imposta pelos militares resultou em prises, torturas,
mortes, desaparecidos e culminou com o AI-5 (Ato Institucional), que pois
fim liberdade de expresso dos jovens.
(SOARES, 2008)
Enfim, a luta armada que Chico Buarque esperava em 1964, comeava a despontar
em 1968, ajudada por todo um movimento de reivindicaes que acontecia, ao
mesmo tempo, no mundo todo, mesmo que com motivaes diferentes em cada
pas. Mas o compositor j havia jogado fora as suas garrafas de coquetel molotov e,
sobre a sua participao na Passeata dos Cem Mil, Chico Buarque afirma:
[...] Eu era contra o governo militar, mas no tive uma atividade poltica to
destacada nesse tempo. O mximo que fiz na poca foi participar da
Passeata dos 100 Mil. Era eu, alm dos outros 99 mil 999 (ZAPPA, 1999,
p.90).

Todavia, as participaes de artistas como Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano
Veloso, Tnia Carreiro, Eva Vilma, Odete Lara, Norma Bengell e Ruth Escobar
36

deram fora ao movimento e, a maioria deles, de alguma forma, teve de responder
aos ditadores por essa participao, como explana Zappa (1999, p.90),
[...] Modstia. Chico no pode negar o peso que a sua participao, alm da
de outros artistas como Gil, Caetano, Odete Lara, Edu Lobo, conferia
manifestao. E, apesar de ter participado para no parecer reacionrio,
isso ainda lhe renderia muita dor de cabea num futuro bem prximo
30
.

Assim, com manifestaes de estudantes, artistas, polticos, religiosos, o ano de
1968, conhecido como o ano que no acabou, ficou marcado na histria mundial e
na do Brasil como um momento de grande contestao da poltica e dos costumes.
Como explica Rodrigo Schwarz (2008):
No Natal de 1968, os tripulantes da Apollo 8 foram os primeiros homens a
deixar a rbita terrestre. Circundando a Lua, eles capturaram uma imagem
no s indita, como redentora: nosso planeta, visto a partir de seu satlite
natural. Ao vislumbrar aquele globo azul e branco, por um momento, todos
esqueceram que a situao ali na Terra esteve bem quente, durante quase
todo o ano.
Em maio daquele ano, milhares de estudantes levantaram barricadas em
Paris, e enfrentarem a polcia durante dias. A luta era contra o status quo,
mas pouca gente compreendeu a real motivao de tamanho afinco no
embate. Nem Sartre, que conviveu com os jovens, entendeu. Antes disso, a
Primavera de Praga revelou os primeiros laivos de ferrugem na Cortina de
Ferro, e os assassinatos de Martin Luther King e Robert Kennedy colocaram
os Estados Unidos em polvorosa.
Mas a intempestiva agenda de 1968 no estava ainda cheia. Os americanos
acirram sua participao na Guerra do Vietn, e a ativista Robin Morgan
desencadeia mundialmente o movimento feminista, em um protesto contra o
complexo de Barbie da miss Amrica. Ao contrrio da lenda, ela no ateou
fogo a sutis. Somos radicais, mas muito elegantes. O cheiro de tecido
queimado horrvel, contou mais tarde a ativista.
O acontecimento mais marcante de 1968, no Brasil, desprovido de bom
humor. No dia 13 de dezembro, o presidente Costa e Silva decreta o Ato
Institucional Nmero 5 (AI-5), eliminando a prpria Constituio. Eu
confesso que com verdadeira violncia aos meus princpios e idias que
adoto uma atitude como esta, afirmou Costa e Silva. A violncia
desencadeada com o AI-5 no seria apenas contra os princpios do general.
Conhecido tambm como o ano que mudou tudo devido efervescncia
cultural e poltica , 1968 pareceu para muitos uma temporada no inferno.
Na poca, para encontrar nexo ou serenidade, s mesmo na Lua [...].

Em 1968, o mundo inteiro parecia conspirar, queria mudana, gostaria de ver-se
carnavalizado, ao avesso. Os estudantes lutavam por melhor acesso educao, os

30
Quando foi levado da sua casa no dia 20 de dezembro de 1968, Chico foi diversas vezes
questionado sobre a sua participao na Passeata dos cem Mil.
37

negros lutavam por liberdade verdadeira, as mulheres lutavam por um espao alm
da cozinha, o povo almejava o poder. Parece que a banda resolveu passar em 1968
e em cada ponto do planeta as pessoas comeavam a desejar deixar o seu lugar,
ocupar outras posies e, os desejos de um ponto afetavam o outro, como uma
grande corrente.
Houve tambm nessa temporada no inferno, no Brasil, o pronunciamento do
Deputado Mrcio Moreira Alves, do MDB, na cmara, no dia 2 de setembro de 1968,
e os artigos contra o regime do Jornalista e Deputado Hermano Alves no Jornal
Correio da Manh, ambos usados pelo governo militar como pretexto para instaurar
o Ato Institucional nmero 5 (AI-5), que se transformou em um dos principais
smbolos da ditadura.
Segundo o Deputado Hermano Alves, o AI-5 era inevitvel:
Para mim, o ano de 1968, pontilhado de incidentes, transformou-se
na longa e ansiosa espera do inevitvel. Eu previra um golpe entre
setembro e dezembro daquele ano
31


J o Deputado Mrcio Moreira Alves chama a ateno para a fora feminina
defendida pelo movimento feminista no mundo, como arma contra o regime:
Senhor presidente, senhores deputados,
Todos reconhecem ou dizem reconhecer que a maioria das foras armadas
no compactua com a cpula militarista que perpetra violncias e mantm
este pas sob regime de opresso. Creio ter chegado, aps os
acontecimentos de Braslia, o grande momento da unio pela democracia.
Este tambm o momento do boicote. As mes brasileiras j se
manifestaram. Todas as classes sociais clamam por este repdio polcia.
No entanto, isto no basta.
preciso que se estabelea, sobretudo por parte das mulheres, como j
comeou a se estabelecer nesta Casa, por parte das mulheres
parlamentares da Arena, o boicote ao militarismo. Vem a o 7 de setembro.
[...] Seria necessrio que cada pai, cada me, se compenetrasse de que a
presena dos seus filhos nesse desfile o auxlio aos carrascos que os
espancam e os metralham nas ruas. Portanto, que cada um boicote esse
desfile.
[...]sempre falando de mulheres, s moas. Aquelas que danam com
cadetes e namoram jovens oficiais. Seria preciso fazer hoje, no Brasil, que

31
O Estado de So Paulo 03/07/2010.
38

as mulheres de 1968 repetissem as paulistas da Guerra dos Emboabas e
recusassem a entrada porta de sua casa queles que vilipendiam-nas.
S assim conseguiremos fazer com que os silenciosos que no
compactuam com os desmandos de seus chefes, sigam o magnfico
exemplo dos 14 oficiais de Crates que tiveram a coragem e a hombridade
de, publicamente, se manifestarem contra um ato ilegal e arbitrrio dos seus
superiores.
32


A atitude da ativista americana Robin Morgan fortalece o discurso do Deputado
Mrcio Moreira Alves, que encontra na nova atitude da mulher a brecha para uma
forte e eficaz oposio aos desmandos do governo militar. Chico tambm trata da
questo da mulher, da mudana da posio e da atitude feminina no decorrer dos
anos:
Nos anos 70 a mulher deu um salto incrvel em direo a sua prpria
liberdade. Quando a Nara me pediu uma cano em 66, era da mulher
submissa, no toa. Mais tarde a mulher comeou a sair e vieram os
movimentos feministas etc. [...]
33


Dessa maneira, no Brasil, com o crescimento dos movimentos de oposio ao
regime, o Marechal Costa e Silva viu-se pressionado pelos militares linha dura e
decretou o Ato Institucional N5 (AI-5), em dezembro de 1968. Este decreto deu
incio a dez anos de violenta represso poltica. Por meio dele, o presidente
determinava o fechamento do congresso, a cassao de mandatos parlamentares, a
suspenso do direito a habeas-corpus em casos de crimes contra a segurana
nacional e o fim da liberdade de imprensa. Ou seja, dava plenos poderes ao ditador,
conforme se pode observar nos trechos do decreto em destaque:
O PRESIDENTE DA REPBLICA FEDERATIVA DO BRASIL, ouvido o
Conselho de Segurana Nacional, e
CONSIDERANDO que a Revoluo brasileira de 31 de maro de 1964 teve,
conforme decorre dos Atos com os quais se institucionalizou, fundamentos
e propsitos que visavam a dar ao Pas um regime que, atendendo s
exigncias de um sistema jurdico e poltico, assegurasse autntica ordem
democrtica, baseada na liberdade, no respeito dignidade da pessoa
humana, no combate subverso e s ideologias contrrias s tradies de
nosso povo, na luta contra a corrupo, buscando, deste modo, "os. meios
indispensveis obra de reconstruo econmica, financeira, poltica e
moral do Brasil, de maneira a poder enfrentar, de modo direito e imediato,

32
Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/brasil/ult96u545663.shtml. Acessado em 21 jul
2010.
33
Entrevista a Geraldo Leite Rdio Eldorado 27/09/1989
39

os graves e urgentes problemas de que depende a restaurao da ordem
interna e do prestgio internacional da nossa ptria" (Prembulo do Ato
Institucional n 1, de 9 de abril de 1964);
[...] CONSIDERANDO que esse mesmo Poder Revolucionrio, exercido
pelo Presidente da Repblica, ao convocar o Congresso Nacional para
discutir, votar e promulgar a nova Constituio, estabeleceu que esta, alm
de representar "a institucionalizao dos ideais e princpios da Revoluo",
deveria "assegurar a continuidade da obra revolucionria" (Ato Institucional
n 4, de 7 de dezembro de 1966);
[...] CONSIDERANDO que, assim, se torna imperiosa a adoo de medidas
que impeam sejam frustrados os ideais superiores da Revoluo,
preservando a ordem, a segurana, a tranqilidade, o desenvolvimento
econmico e cultural e a harmonia poltica e social do Pas comprometidos
por processos subversivos e de guerra revolucionria;
CONSIDERANDO que todos esses fatos perturbadores, da ordem so
contrrios aos ideais e consolidao do Movimento de maro de 1964,
obrigando os que por ele se responsabilizaram e juraram defend-lo, a
adotarem as providncias necessrias, que evitem sua destruio,
Resolve editar o seguinte
ATO INSTITUCIONAL
Art 1 - So mantidas a Constituio de 24 de janeiro de 1967 e as
Constituies estaduais, com as modificaes constantes deste Ato
Institucional.
Art 2 - O Presidente da Repblica poder decretar o recesso do Congresso
Nacional, das Assemblias Legislativas e das Cmaras de Vereadores, por
Ato Complementar, em estado de sitio ou fora dele, s voltando os mesmos
a funcionar quando convocados pelo Presidente da Repblica.
[...] Art 3 - O Presidente da Repblica, no interesse nacional, poder
decretar a interveno nos Estados e Municpios, sem as limitaes
previstas na Constituio.
[...] Art 5 - A suspenso dos direitos polticos, com base neste Ato, importa,
simultaneamente, em:
I - cessao de privilgio de foro por prerrogativa de funo;
II - suspenso do direito de votar e de ser votado nas eleies sindicais;
III - proibio de atividades ou manifestao sobre assunto de natureza
poltica;
IV - aplicao, quando necessria, das seguintes medidas de segurana:
a) liberdade vigiada;
b) proibio de freqentar determinados lugares;
c) domiclio determinado,
1 - o ato que decretar a suspenso dos direitos polticos poder fixar
restries ou proibies relativamente ao exerccio de quaisquer outros
direitos pblicos ou privados.
40

[...] Art 6 - Ficam suspensas as garantias constitucionais ou legais de:
vitaliciedade, mamovibilidade e estabilidade, bem como a de exerccio em
funes por prazo certo.
[...] Art 7 - O Presidente da Repblica, em qualquer dos casos previstos na
Constituio, poder decretar o estado de stio e prorrog-lo, fixando o
respectivo prazo.
[...] Art 10 - Fica suspensa a garantia de habeas corpus, nos casos de
crimes polticos, contra a segurana nacional, a ordem econmica e social e
a economia popular.
Art 11 - Excluem-se de qualquer apreciao judicial todos os atos praticados
de acordo com este Ato institucional e seus Atos Complementares, bem
como os respectivos efeitos.
Art 12 - O presente Ato Institucional entra em vigor nesta data, revogadas
as disposies em contrrio.
Braslia, 13 de dezembro de 1968; 147 da Independncia e 80 da
Repblica.
A. COSTA E SILVA
Lus Antnio da Gama e Silva
Augusto Hamann Rademaker Grnewald
Aurlio de Lyra Tavares
Jos de Magalhes Pinto
Antnio Delfim Netto
Mrio David Andreazza
Ivo Arzua Pereira
Tarso Dutra
Jarbas G. Passarinho
Mrcio de Souza e Mello
Leonel Miranda
Jos Costa Cavalcanti
Edmundo de Macedo Soares
Hlio Beltro
Afonso A. Lima
Carlos F. de Simas
34


Percebe-se que esse decreto , nele mesmo, contraditrio: foi institudo por um
regime que buscava assegurar a autentica ordem democrtica, baseada na
liberdade, no respeito dignidade humana..., porm, para isso, utiliza-se de
elementos contrrios a estas, como a suspenso dos direitos polticos, proibio de
manifestaes contrrias ao regime (censura), suspenso da garantia de habeas
corpus. Dessa maneira, foi a partir desse decreto que a populao brasileira,
principalmente polticos contrrios ao regime, sindicalistas, componentes de

34
Disponvel em: http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/ditadura-militar/ato-institucional-numero-
5.php. Acessado em 20 de julho de 2010.
41

movimentos estudantis, artistas e jornalistas passaram a conhecer o rigor da
censura.
Chico Buarque a conheceu com toda a sua fora e violncia quando da estria da
sua pea Roda Viva no Teatro Ruth Escobar em So Paulo:
[...] Roda Viva. Com direo de Z Celso Martinez Corra, a pea que
estreou no Rio em 1968, demo Le o sistema do show business e do artista
que vende a alma ao diabo. [...] Em So Paulo, o teatro onde estava sendo
encenada foi invadido pelo comando de caa aos comunistas (CCC), o
cenrio destrudo, atores e pblico espancados. [...] No Dops, o general me
perguntava sobre Roda Viva e eu dizia, mas uma stira, no tem nada a
ver com o governo, uma crtica ao show business. A esse general
insistia: Se no tem nada, por que uma hora o sujeito senta e defeca no
capacete? e eu comigo pensava, puxa o Z Celso exagerou. Mas
tambm no podia dizer que no era coisa minha. Depois Chico soube que
isso acontecia, no na sua, mas em outra pea, no mesmo Teatro Ruth
Escobar, chamada Feira Paulista de Opinio (ZAPPA, 1999, p.99).

E, sobre este assunto, Chico concedeu ainda muitas entrevistas:
Srgio de Souza
35
- Na prpria imprensa, antes de 68, no havia.
Chico Buarque - No havia. Leio, s vezes, barbaridades sobre isso. A
censura comeou a existir em 69, e foi abrandando em 75/76. O perodo
Mdici foi o de pior censura, e no ajudou em nada. Se voc for olhar o que
se produziu em msica e em cinema, em teatro, vai haver um buraco. Isso
so fatos. So fatos. Constatei isso com o meu trabalho, quando fui olhar o
primeiro livro compilando as minhas msicas, edio dupla da Companhia
das Letras. Voc vai ver l, 61/62 eu vinha produzindo em quantidade
razovel, ali aquilo foi esvaziando, e em 75/76 comea a crescer de novo. E
vai ver o que que se produziu em cinema, tudo, nesse perodo. No
verdade. Volta e meia surge esse argumento: "No, porque a censura de
certa forma estimulava" - no estimulava nada. Pelo contrrio.
Regina Echeverria - que isso ficou mesmo meio no ar.
Chico Buarque - Mas as pessoas misturam muito 64 com 68. O Plnio
Marcos sabe disso. Quando veio aquela coisa, a sim houve todo um
movimento muito grande em torno do teatro e...
Plnio Marcos - Porque queramos, se voc me permite, combater com a
nossa arte.
Chico Buarque - E combatamos, por qu? E a arte tinha uma importncia
maior, por qu? Porque, a partir de 64, partidos polticos foram banidos,
sindicatos, movimento estudantil, tudo isso foi muito afetado em 64. A arte,
a cultura, no foi. Deixaram esse espao livre. Diziam que Castelo Branco
gostava muito de teatro. Havia um espao para produzir. E esse espao at

35
Entrevista revista Caros Amigos 12/1988 Entrevistadores: Ana Miranda, Regina Echeverria,
Plnio Marcos, Jos Arbex Jr., Carlos Tranjan, Marco Frenette, Jhonny, Walter Firmo, Srgio de
Souza.
42

ficou supervalorizado por causa disso. Pela carncia de discusso poltica
onde deveria acontecer, no Congresso, nas universidades, nos sindicatos.

Depois do AI-5, o espao livre se fechou. Com a censura acirrada, a arte no seria
mais intocvel, para combater com arte seriam necessrias estratgias de
guerrilha, no haveria mais de ser um combate aberto. Para se tratar de poltica,
haveria primeiro de falar de amor, usar rosas contra os canhes, um samba popular
contra os batalhes.
[...] Eu morava h uns dois anos no Rio quando baixaram o AI-5, aquele
clima horrvel na cidade, todo mundo falando fulano foi preso, fulano sumiu.
Um belo dia, acordo com a polcia no meu quarto. O AI-5 foi dia 13 de
dezembro, isso foi l pelo dia 20, antes do Natal. A me levaram. Eram civis.
Entraram no meu quarto, lembro da cara do zelador. Acho que a empregada
abriu a porta. Aqueles caras chegaram l com medo que eu fugisse para
algum lugar. Estavam afoitos, a viram que no tinha problema. Me vesti e
sa com eles. O carro no era de polcia, tinha chapa fria e eles me levaram
pra Praa 15.
[...] Nesse dia que passou no quartel, perguntaram muito sobre o Geraldo
Vandr. O problema, como ele disse, era com a passeata dos 100 mil e
Roda Viva
36
. Eles perguntavam umas coisas horrorosas. Diziam: O que
que voc estava fazendo na passeata de braos dados com aquele crioulo
sujo do Gilberto Gil? Quando sa de l, mandei pelo Paulinho da Viola, que
jogava futebol comigo no campo do Madureira, um recado para o Gil.
(ZAPPA, 1999, p.100-101)
Depois do AI-5, a censura chegou com fora total, Chico ia para os shows e
cantava as msicas proibidas. Ou no cantava, porque a msica estava
proibida, e deixava o pblico cantar. De um jeito ou de outro, era chamado a
depor. Virei fregus. Recebia um papel com as palavras convite ou
intimao
37
, e a palavra convite
38
riscada, para comparecer pra depor. Fui
milhares de vezes. Na primeira, fui com advogado, me indicaram o Miguel
Lins, que botou um advogado jovem para me acompanhar.
[...] Foi quando, nas palavras do jornalista Trik de Souza, o AI-5 promoveu
a MPB a inimiga cultural nmero um do regime militar. Diz ele: Como
ocorreu na poltica e na economia, o AI-5 mudou o cursor da MPB. A
violncia institucional quebrou a espinha da chamada linha evolutiva que
partia da Bossa Nova em direo poltica esttica da era dos festivais e da
cano de protesto (ZAPPA, 1999.p.102-103).

Depois da sua visita ao quartel da Praa 15, quando, em 1969, o presidente Costa e
Silva sofreu um derrame sendo obrigado a afastar-se do cargo e uma junta militar
composta pelos Ministros Mrcio de Sousa e Melo (Aeronutica), Aurlio de Lira
Tavares (Exrcito) e Augusto Rademaker (Marinha) assumiu o poder, Chico j havia

36
Grifo da autora.
37
Grifos da autora.
38
Grifo da autora.
43

partido para a Itlia. Partiu em janeiro de 1969 com pretenses de ficar apenas dez
dias a fim de fazer um show no Midem, em Cannes, Frana, e lanar um disco na
Itlia pela RCA, porm, foi aconselhado a no voltar:
[...] Chico e Marieta, grvida de quase sete meses da primeira filha, foram
para a Itlia em janeiro de 1969, para ficar 10 dias. O objetivo da viagem era
fazer um show no Midem, em Cannes, Frana e lanar um disco na Itlia,
pela RCA. O quarto do beb j estava preparado no Brasil, o enxoval
pronto. Afinal, era o primeiro filho. A situao do pas, porm, foi se
complicando. Comeavam a chegar notcias que no eram difundidas aqui.
Chico soube da priso de Gil e Caetano pelo produtor Guilherme Arajo, em
Cannes. A famlia e os amigos telefonavam, escreviam, e os aconselhavam
a no voltar.
[...] No tnhamos mais dvidas de que era melhor ficar l do que encarar a
volta para o Brasil. Lembro da carta do Caetano, levada por Nelsinho Motta,
quando Caetano saiu da priso e foi para Londres. A carta dizia: o tenente
amigo mandou dizer para voc nem pensar em voltar (ZAPPA, 1999, p.
104-105).

No incio do exlio, tudo foi mais fcil para Chico Buarque e Marieta Severo. Havia os
shows, ficavam hospedados em um hotel por conta da gravadora. Mas, com o
tempo, tiveram de ir para um apartamento, a filha nasceu, no havia mais os shows
e Chico s tinha A Banda. Ento, em meio a essa situao to difcil, surge a
oportunidade de gravar um LP Itlia Brasil:
Contatado pela PolyGram, Chico iniciou uma nova fase. Recebi um
adiantamento que salvou a ptria, conta. O disco foi gravado entre Brasil e
Itlia. Chico registrou as msicas num gravadorzinho, enquanto o produtor
Manoel Berembereim (que a gente chamava de Manoel Berimbau)
esperava ali na sala. [...]
O resultado no agradou o compositor. Minha cabea estava confusa.
Compus todo um disco, mas acho que a nica msica que sobreviveu foi
Samba e amor. Tem tambm aquela brincadeira com Silvio Monteiro, que
mandou uma camisa do Flamengo para Silvinha (Receita para virar casaca
de nenm). O Samba de Orly
39
, com Toquinho, tambm dessa poca.
No podia usar o nome do aeroporto de Roma Fiumiccino porque
ningum no Brasil sabia muito bem o que era, e Orly era conhecido, era de
Paris, a cidade dos exilados (ZAPPA, 1999, p.108-109),

Vai meu irmo
Pega esse avio
Voc tem razo
De correr assim
Desse frio
Mas beija
O meu Rio de Janeiro

39
Composta em 1970
44

Antes que um aventureiro
Lance mo
Pede perdo
Pela durao (Pela omisso)

Dessa temporada (Um tanto forada)
Mas no diga nada
Que me viu chorando
E pros da pesada
Diz que eu vou levando
V como que anda
Aquela vida toa
E se puder me manda
Uma notcia boa

Sobre a composio desta msica, Homem (2009, p.90) conta:
Um dia antes de voltar da Itlia para o Brasil, em novembro de 1969,
Toquinho deixou o tema com o parceiro que na mesma hora fez os versos
finais: V como que anda / Aquela vida toa / E se puder me manda /
Uma notcia boa. Quando, tempos depois, Chico mostrou a letra completa,
estava por perto o ciumento Vincius de Moraes, que disse ser ela muito
branda para expressar todas as agruras do tempo vivido no exlio e props
substituir pede perdo pela durao dessa temporada por pede perdo
pela omisso um tanto forada. Os autores concordaram, mas a censura
no. Os versos do Poetinha foram proibidos, mas a parceria ficou.

E, depois de alguns meses de omisso um tanto forada, parecia que era hora de
voltar para casa:
O diretor da PolyGram, Andr Midani, me escreveu ento uma carta
dizendo que as coisas no Brasil estavam mais sob controle, o clima mais
ameno. Que eu viria cercado de todos os cuidados, teria um especial da TV
Globo logo na chegada (e realmente teve). Chico pensou: No Brasil eu
tinha um belo apartamento, tinha o direito autoral, podia fazer show. Bem ou
mal tinha como me manter. E l na Itlia, duro, duro, pedindo dinheiro
emprestado. Vincius deu o sinal verde: Ento volta, mas volta fazendo
barulho. Chico voltou em maro de 1970 (ZAPPA, 1999, p.109).

Porm, ao chegar ao Brasil, Chico logo percebeu que a situao no estava to sob
controle como narrou Midani. Havia pessoas sendo presas, torturadas,
desaparecendo e a censura continuava implacvel:
[...] E, rapidamente, deu-se conta de como era ilusrio o panorama pintado
nas cartas de Andr Midani.
[...] Em torno, a situao era assustadora. Ao mesmo tempo em que a
tortura e o desaparecimento de adversrios do regime se tornavam rotina,
grassava o mais ensandecido ufanismo (WERNECK, 2006, p.76).

versos originais vetados pela censura

45

Eu voltei s porque havia todo um esquema cercando esta volta. Eu tinha
recomendao para no voltar. Surgiu um especial para televiso, contratos
assinados. Com estas coisas eu me senti protegido. Na Itlia o pior era a
sensao de provisrio, eu estava morando em apartamento alugado por
temporada. Nem a sensao de estar exilado, estas recomendaes que eu
tinha para no voltar nunca foram oficiais. Eu tinha porque voltar quando
tudo recomendava o contrrio, avisos, cartas.... Uma situao ingrata,
porque at, talvez fosse mais agradvel estar com uma proibio oficial do
que algo velado. Se tivesse a certeza que no poderia voltar eu assinaria
um contrato que me ocuparia por alguns anos, ou seja, no esquema
europeu. Agora, a falta de definio do exlio tambm era uma brincadeira,
na verdade voc est sabendo que est exilado para valer e no vai poder
voltar to cedo a teu pas . Este um sentimento dramtico. A no ser com
algumas excees como Flvio Tavares que consegue ser correspondente
do Estado e do Excelsior e que de repente est arriscado a ser
seqestrado. No tem graa nenhuma ser exilado. O exilado em pas
estanho o coc do cavalo do bandido.
40


Ao retornar ao Brasil, em maro de 1970, Chico Buarque encontrou o governo do
General Emlio Garrastaz Mdici, que teve incio no segundo semestre de 1969
(quando Chico j estava na Itlia e foi aconselhado a ficar) e se estendeu at o
comeo de 1974. Foram os chamados Anos de Chumbo, pois, foi no governo
Mdici que a luta armada comeou a ficar mais forte estendendo-se para a guerrilha
rural, como por exemplo, a Guerrilha do Araguaia, fazendo com que, em resposta, o
governo intensificasse a represso no pas.
O fato que doena de Costa e Silva seguiu-se um golpe: o vice-
presidente Pedro Aleixo, um civil com fama de liberal, no pde assumir a
Presidncia. Os trs ministros militares tomaram o governo, formando uma
junta militar que apertou ainda mais o aparelho repressivo. Criaram-se as
penas de morte e de banimento, em resposta aos seqestros polticos que a
guerrilha urbana vinha fazendo. A constituio ganhou mais um remendo:
a Emenda n 1, que deu ao presidente poderes para a aplicao da Lei de
Segurana Nacional.
E, democraticamente, reabriu-se o Congresso para que ele aprovasse o
novo ditador: o presidente Garrastazu Mdici. Mdici inaugurou o perodo
mais duro da represso, contra a crescente oposio clandestina. Ser o
presidente mais bem-sucedido, o patrocinador do milagre econmico. Em
pouco tempo, porm, os resultados artificiais da sua poltica de Segurana
e Desenvolvimento iriam aparecer, demonstrando que a propaganda e a
censura encobriam a deteriorizao das bases econmicas, enquanto o
povo e principalmente a classe mdia alta festejavam a conquista da Copa
do Mundo e um consumismo desvairado (CHIAVENATO, 1994, p.77-78).

Como ao repressiva, o Destacamento de Operaes e Informaes ao Centro de
Operaes de Defesa Interna (DOI-CODI) espalhou-se por todo o pas com torturas
aos considerados inimigos do regime.

40
Entrevista a Hlio Goldztejn Revista Versos 08/09/1977
46

tambm nesse momento que Chico Buarque conhece a sua rotina de
perseguies e contato policial:
Playboy
41
- O show do Caetano pode ser considerado um marco na sua
carreira, de cantor pelo menos. Agora, na sua vida pessoal, poderia citar
momentos de guinada radical?
Chico - Dezembro de 68 foi um marco, no ? Um marco muito claro para
mim, porque eu estava posto em sossego e um dia me tiraram da cama
para ir ao Exrcito. No estava envolvido em nada, estava um pouco
descrente daquela coisa pr-Ato 5, e naquela jogada pente fino me
pegaram. Me pegaram e me marcaram muito. Viajei, fui embora para a
Itlia, tive minha primeira filha - isso muda muita coisa, entende? Quer dizer:
de repente eu j no era mais um moleque. Depois voltei para o Brasil. E
como fui um dos primeiros a voltar, me senti um pouquinho acusado
justamente de estar voltando. Ao mesmo tempo retomei contato com o pas
- foi uma mudana brusca, um ano e meio fora. Encontrei o Brasil da Copa
do Mundo, aquela coisa toda de 1970 e fiz Apesar de Voc, uma msica
que no tem valor muito grande em si mesma, mas que para mim tem,
porque foi justamente a minha resposta a tudo isso que vi. A comeou a
rotina da perseguio e do contato policial. Fiz Construo, que para mim
um disco esteticamente muito importante, e antes mesmo do show com
Caetano eu fiz um filme com Cac Diegues (Quando o Carnaval Chegar),
que era assim um pouco a maneira de marcar o lado ldico da Construo.
E tambm para no ficar enquadrado como "cantor de protesto" - um termo
que aqui no Brasil s quem usa so os reacionrios, so as direitas.
"Cano de protesto"
42
tem um tom pejorativo aqui, uma conotao
esquisita. A fora, no. Em Portugal, eles dizem "cano de interveno" [Ri]
Mas eu no estou intervindo em nada.
Em Apesar de voc, Chico Buarque apresenta um tempo histrico, o qual um elemento
transformador e irreversvel. Aqui, utilizando-se da estrutura musical em forma de narrativa,
das cantigas populares, samba-cano, o autor lana mo de uma temtica de represso,
realizando uma crtica poltico social.
Quando, em um interrogatrio, perguntaram a Chico: Quem esse voc?, ele
explicou que era uma mulher mandona, autoritria. Em outro momento, explicou que
voc no era um general e sim uma generalidade, era toda a situao que
encontrou no Brasil quando retornou da Itlia. Apesar de voc foi o protesto lrico, foi
a arte que se colocava a servio de abrir portas, foi a estratgia de guerrilha ao tratar
de poltica como quem fala de amor.

41
Entrevista concedida Playboy 02/1979.
42
A expresso cano de protesto vista neste trabalho no como designando uma produo
potica circunstancial tpica, mas concordando Anazildo Vasconcelos da Silva (2004, p.174), em que
a obra lrica define-se como expresso subjetiva do eu lrico que integra, atravs da referencialidade
sgnica, a proposio de realidade diante da qual o eu lrico reagiu. Dessa forma, em 1960, com a
ditadura militar, o protesto era um recurso potico inerente criao artstica, no desaparecendo da
produo potica da gerao de 1960 com o fim do regime militar.
47

Hoje voc quem manda
Falou, t falado
No tem discusso
A minha gente hoje anda
Falando de lado
E olhando pro cho, viu
Voc que inventou esse estado
E inventou de inventar
Toda a escurido
Voc que inventou o pecado
Esqueceu-se de inventar
O perdo

Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Eu pergunto a voc
Onde vai se esconder
Da enorme euforia
Como vai proibir
Quando o galo insistir
Em cantar
gua nova brotando
E a gente se amando
Sem parar

Quando chegar o momento
Esse meu sofrimento
Vou cobrar com juros, juro
Todo esse amor reprimido
Esse grito contido
Este samba no escuro
Voc que inventou a tristeza
Ora, tenha a fineza
De desinventar
Voc vai pagar e dobrado
Cada lgrima rolada
Nesse meu penar

Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Inda pago pra ver
O jardim florescer
Qual voc no queria
Voc vai se amargar
Vendo o dia raiar
Sem lhe pedir licena
E eu vou morrer de rir
Que esse dia h de vir
Antes do que voc pensa

Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Voc vai ter que ver
A manh renascer
E esbanjar poesia
Como vai se explicar
Vendo o cu clarear
48

De repente, impunemente
Como vai abafar
Nosso coro a cantar
Na sua frente

Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Voc vai se dar mal
Etc. e tal.

Foi por conta desse voc mal explicado que toda a perseguio comeou:
Quando cheguei da Itlia j existia a censura prvia, mas eu no tinha
conhecimento de toda essa parte burocrtica. Cheguei com esse disco, e
essas msicas com certeza foram submetidas censura. Foi na volta que
eu fiz e gravei Apesar de voc. O problema comeou a, porque a msica foi
submetida censura e passou. O disco saiu, comeou a fazer sucesso,
tocar no rdio. Ento foi apreendido. Proibiram uma coisa que j tinha sido
liberada. O censor que deixou passar foi punido. Ficou ento aquela
marcao cerrada. Fiquei sendo uma espcie de traidor que tinha enganado
a censura e o negcio comeou a pesar.
Chico disse algumas vezes que nunca fez msica de protesto, com exceo
de Apesar de voc, que afinal a composio mais alegre que tenho.
Virou assunto dizer que Apesar de voc tinha sido escrita para o general
Mdici. [...] E Apesar de voc tambm tudo, o contexto (ZAPPA, 1999,
p.122-123).

O censor acreditou no amor e deixou o samba passar. Quem entenderia um protesto
to alegre? Quem entenderia por oprimido aquele que capaz de vislumbrar a
felicidade no dia que est para nascer? Depois de escutado repetidas vezes, o
clamor por liberdade comea a soar como algo familiar e reconhecido. Assim,
tendo se transformado em aquele que enganou a censura, Chico Buarque passou
a ter proibidas integral ou parcialmente as suas composies. Portanto, ele quem
pode falar melhor sobre o que foi a censura naquele perodo:
A propsito, at que ponto a censura limita sua criatividade?
43

Esse tema chato. De cara sou rigorosamente contra a censura. No por
motivos pessoais, mas por princpio. Do ponto de vista pessoal, ela tem me
incentivado na mesma medida em que me bloqueia. Vou dizer, no momento
mesmo em que tenho um trabalho censurado, fico como que entorpecido,
desnorteado. A eles conseguem o que querem, porque j estou convencido
que a inteno dos censores mais punir o autor do que interditar a sua
obra. Ento eu fico realmente vazio, fico achando tudo intil, por alguns
dias. Mas tem a volta. Da a pouco a gente se mete noutro trabalho com
mais garra ainda, sem se incomodar se vai ser censurado ou no, pelo
prazer de trabalhar, ou para no enferrujar, ou s pra chatear. Agora, saindo

43
Revista 365 - 1976
49

do plano pessoal, acho que a censura informao um erro grave,
porque, limitando a divulgao, impede o conhecimento amplo das
verdades e cria uma falsa realidade que acaba contagiando os prprios
responsveis pela censura. Alm de criar um clube fechado de
impunidades. A censura criao e manifestao artstica limita e
marginaliza o autor teatral, o msico, o cineasta, muitas vezes obrigando o
cara a fazer malabarismo pra dizer alguma coisa. Alguma coisa que s
passa para uma pequena elite que j sabe dessa coisa. A obra de arte
nacional acaba se afastando do povo, acaba ficando chata. Como me disse
um garoto chofer de txi outro dia: "Essa msica de vocs no t com
nada. Eu gosto de msica americana que a gente no entende nada mas
tem aquele ritmo." Enfim, a censura acaba dificultando o surgimento de
gente nova em todas as reas da criao. Acredito que isso atende a altos
interesses que no so os da nossa cultura.
Como eram feitas as proibies da censura?
44

Havia proibio de msicas integralmente, e havia proibio de palavras
dentro do texto. Ou voc era obrigado a mudar essas palavras ou
simplesmente no podia pronunci-las. Voc podia optar. Em algumas
msicas eu desisti. Outras eu troquei palavras. No s em Calabar como
em outras msicas desse perodo. Por exemplo, em Partido alto, onde
estava brasileiro, eu botei batuqueiro, onde estava titica eu botei coisica.
Ou, ento voc cortava simplesmente a palavra. Ou como no disco ao vivo
com Caetano na Bahia, o recurso foi aumentar os aplausos na hora das
palavras proibidas. Atrs da porta tinha: "me agarrei nos seus cabelos, nos
teus plos". Plos foram proibidos. J a Elis quando gravou eu mudei para
no teu peito. J, a, eu no podia mudar porque eu tinha cantado. Por um
descuido eu cantei a letra correta no dia do show. Ento o qu que a gente
fez no disco? Aumentou o volume dos aplausos. Na hora dos teus plos
sobe um aplauso assim, ah!!!!
Como era o esquema de funcionamento da censura para liberar as
msicas?
A censura prvia que valia pra teatro valia para letras de msicas tambm.
Antes de gravar qualquer msica tinha que mandar a letra pra censura
federal. E espera at a volta dessa letra, com carimbo e assinatura do chefe
de censura. O que, alis, provocava problemas graves porque gerava uma
burocracia muito grandes, atrasos... E s vezes no era nem implicncia. As
letras se perdiam no meio do caminho. Os produtores ficavam
desesperados. Era um atraso de vida danado.
evidente que, uma vez proibido, ficava marcado. Eu e outros autores que
tnhamos uma ou outra msica proibida, ficvamos numa espcie de index
da censura. Ento a msica que chegava com o meu nome chamava a
ateno. E eu comecei a sofrer uns cortes bastante arbitrrios. Tinha uma
msica que eu fiz pro Mrio Reis e que no era nada, era brincadeira, e eles
proibiram alegando que era uma ofensa mulher brasileira. Chamava-se
Bolsa de amores. Era uma brincadeira que eu fiz com o Mrio Reis porque
ele gostava muito jogar na bolsa, tinha mania dessas coisas... Era a poca
em que s se falava em bolsa.

Dessa forma, de corte em corte, de proibio em proibio, encontrou-se uma forma
de fugir do veto da censura e continuar tratando dos temas relativos ao regime:

44
Entrevista concedida a Geraldo Leite Rdio Eldorado 27/09/1989
50

Saturado com as proibies, Chico tomou uma deciso: criou o nome de
guerra Julinho da Adelaide. E gravou o disco Sinal fechado como cantor
com msicas de outros compositores, incluindo Julinho (Acorda Amor).
Servia para testar se passava. E passou, conta Chico.
Julinho aprontou durante muitos anos. [...] deu uma entrevista hilariante
edio paulista do jornal ltima Hora, em 1974, falando barbaridades. [...]
Julinho de Adelaide morreu em 1975, apunhalado por uma reportagem do
Jornal do Brasil sobre censura que revelava sua identidade. Julinho era
Chico. (ZAPPA, 1999, p.123-124)
45
Folhetim - Que outras coisas voc fazia para driblar a censura?
CHICO - Teve uma poca que minha criatividade estava mais voltada pra
isso do que propriamente para a msica. Mas tenho medo de ficar contando
essas coisas porque amanh a censura volta mais brava ainda. Em todo
caso, a gente tem que inventar outros recursos mesmo... Um deles era...
no, esse no vou contar no
46
, esse vale ainda, posso usar outras vezes.
Um que no d mais pseudnimo. Depois da histria do Julinho da
Adelaide comearam a exigir junto com o nome do autor o CPF, a carteira
de identidade etc. Nesse tempo o camarim estava infestado de policiais,
ento o pseudnimo de msicas s dava pra usar com as msicas
desconhecidas, caso contrrio voc saa do palco direto pro camburo.
Folhetim - Nos momentos mais difceis, de represso mais violenta, voc
quando era preso tinha certeza de...
CHICO - Ah, isso nunca tirei da cabea, o fato de que a minha popularidade
era meu guarda-costas. Eu sabia que nunca seria um Vlado. Tinha certeza
de que gozava de uma certa cobertura e at brinquei com isso naquela
msica do Julinho de Adelaide: "Voc me gosta de mim mas sua filha
gosta..." Aconteceu de eu ser detido por agentes da segurana e no
elevador o cara pedir um autgrafo pra filha dele. Claro que no era o
delegado, mas aquele contnuo da delegacia... Enfrentei grosseria, mas
sempre tive a garantia que no iam me tocar. Normalmente ia com essa
certeza e com uma obrigao: j que tenho essa cobertura, posso ir mais
longe que outras pessoas, se no for.... ah sim, estou sendo fraco, covarde,
canalha. Tentava descobrir a medida: posso ir at aqui e mais tambm
bobagem. No havia nenhum sentimento herico nisso e isso at uma
ofensa diante de tanta gente que apanhou tanto, que morreu, que at hoje
est sofrendo por causa de uma luta mais conseqente e mais concreta e
mais sria.

Tambm por conta de tantas perseguies, Chico passou a dialogar com jovens em
seus shows, tendo sempre a sua atitude reprimida pelos fiscais do regime:
Eu sou um compositor, no um poltico. Fao msica e no poltica. Mas, a
partir do exato momento em que a poltica ou a situao do pas me
impedem de trabalhar, me vejo obrigado a transformar-me em poltico e a
manifestar-me e defender-me.

45
Entrevista a Jary Cardoso e Maria da Paz Folhetim Folha de So Paulo 1978.
46
Esse recurso o de escrever extensas e cansativas subliteraturas no incio e no fim das msicas a
fim de enganar o censor. (WERNECK 2006, p.80) Como no havia obrigao de gravar todo o texto
aprovado, exclua-se essas estrofes.
51

A mim no vo amordaar. A nica coisa que me assusta chegar a um
ponto em que a autocensura me impea de trabalhar. Atualmente, quando
escrevo uma letra, j no sei se vo aprov-la ou no. Divido minhas
msicas entre as que, na minha opinio, vo ser qualificadas com um "no"
e as que podem receber um "talvez."
Porm, da mesma forma, me equivoco constantemente. Letras que pra mim
estavam entre as que tinham possibilidades de serem autorizadas,
terminaram recebendo um "no" por parte da censura.
Tento jogar respeitando as regras, procuro escrever de tal forma que possa
burlar a censura. Mas ocorre que ela, lentamente vai aguando seu olfato.
s vezes se chega a ter a impresso que age com alguma inteligncia, e
isso, claro, vai me obrigar, da mesma forma que a todos os meus colegas, a
afinar ainda mais meu repertrio de truques.
Em meu caso, o problema da censura algo habitual. Porm eu me
pergunto o que vai ser dos novos compositores, de todos os que ainda no
so conhecidos, quando se virem obrigados a enfrentar a mquina da
opresso e da represso.
Tenho medo de que morram antes de terem nascido, e um temor fundado.
Minha gerao - nascida em 66 - foi a ltima conhecida dentro da Msica
Popular Brasileira. Depois de Milton Nascimento, Edu Lobo, Caetano
Veloso, Gil, e Egberto Gismonti e alguns outros, no surgiu mais ningum e
isso no ocorre somente na msica. Ocorre nos campos onde a criao e a
expresso so um ponto de partida.
No vou falar da situao poltica de meu pas. No sou um terico. Porm,
posso falar com conhecimento, da Censura. o nico instrumento de que
dispe o regime para calar os que desejam dizer algo que possa incitar a
pensar. Algo que, principalmente, pode encontrar eco entre os
universitrios, entre a juventude.
Houve momentos em que tive vontade de renunciar a tudo. Agora no.
Agora quero lutar. Quero devolver uma por uma as bofetadas que me do.
Sei que minha resposta no poder representar nada contra a fora do
sistema, mas no pretendo ficar calado.
Hoje me interessa, mais do que nunca, ser conhecido. Ser conhecido, em
meu caso, algo que opera como um mecanismo defensivo: no vo poder
me eliminar quando queiram. Se desapareo, haver muita gente que vai
tentar averiguar o que aconteceu comigo.
Ningum mais pode ficar em um canto observando o que ocorre.
necessrio assumir uma posio definida. Eu escolhi a minha. Optei pela
denncia. No sei o que vai suceder, mas continuarei lutando.
47
"

No trecho acima, Chico Buarque levanta questes importantes. Afirma que no
poltico, mas que assume uma posio poltica em suas composies ps 1968.
Trata da falta de critrios de anlise das composies por parte da censura, ao
mesmo tempo em que admite utilizar-se de meios para burl-la e que esses meio

47
Declarao de Chico Buarque em show a estudantes em 1972 Fonte: Revista Crisis, 1973.
52

precisaram ser cada vez mais refinados. Aborda tambm o fato de a censura servir
como empecilho para o surgimento de novos compositores e o fato de que ser
conhecido dava-lhe imunidade contra o regime. Por fim, mas retornando ao comeo,
aventa a necessidade da arte enquanto denncia no momento em que a opresso e
a represso impedem o refletir, o questionar, o pensar. Quando o governo repreende
qualquer possibilidade de manifestao, a arte com todas as suas figuras, com
todas as suas possibilidades de resignificaes que tematiza sobre o tempo
presente a partir de um tempo qualquer, propondo um tempo novo.
Dessa forma, foi tambm durante o perodo do governo Mdici, mais precisamente
de 1969-1973, que o Brasil viveu uma poca de grande desenvolvimento
econmico, o Milagre Econmico, avanando com investimentos internos e
emprstimos do exterior. So realizados mega-projetos como a Transamaznica, a
ponte Rio-Niteri e a hidreltrica de Itaipu, feitas para agradar as elites.
Em referncia a esse momento, Chico Buarque compe, para o cantor Mrio Reis, a
letra de Bolsa de Amores (1971), letra que fazia parte da lista das que Chico
acreditava que passaria pela censura, mas no passou.
Comprei na bolsa de amores
As aes melhores
Que encontrei por l
Aes de uma morena dessas
Que do lucro bea
Pra quem pode
E sabe jogar
Mas o mercado entrou em baixa
Estou sem nada em caixa
J perdi meu lote
Minha morena me esquecendo
No deu dividendo
Nem deixou filhote

E eu que queria
De corao
Ganhar um dia
Alguma bonificao
Bem me dizia
Meu corretor
A moa fria
ordinria
Ao portador

Ao perceber que grande parte das msicas cantadas por Mrio Reis faziam
referncias ao que estavam acontecendo na poca, Chico compe uma msica que
53

trata de uma desiluso amorosa utilizando o jargo da bolsa de valores, que era a
euforia do momento e onde Mrio Reis tambm gostava de aplicar. Porm, a cano
foi proibida pela censura e o LP de Mrio Reis que costumava ter doze faixas, saiu
com apenas onze, em sinal de protesto. Mas, como afirma Homem (2009, p.96), o
que no se conseguiu proibir foi a derrocada da Bolsa, em agosto de 1971.
E, em 1974, com o fim do Milagre Econmico, o aumento da inflao e a crise do
petrleo, assume a presidncia Ernesto Geisel. O quarto presidente do ciclo militar
comea o lento processo rumo democracia.
O governo Geisel apresentou o enterro do AI-5 como o comeo da nova
democracia. Na verdade, pouco se alterou: as mudanas no comportamento
repressivo do governo no passaram de um recuo diante do avano das
lutas populares e dos resultados eleitorais. Com o fim do AI-5 criaram-se as
salva-guardas e a Lei de Segurana Nacional praticamente ficou
incorporada Constituio (CHIAVENATO, 1994, p. 84).

Nesse governo, com a abertura poltica, a oposio ganhou espao, vencendo nos
Estados e nas cidades mais importantes do pas. Dessa maneira, estando
insatisfeitos com o governo Geisel, os militares da linha dura promoveram ataques a
membros da esquerda.
Nesse ano, Chico compe, sob o pseudnimo de Julinho de Adelaide, Jorge
Maravilha, cuja letra deu origem lenda de que o seu destinatrio era o General,
pois sua filha, Amlia Lucy, manifestara admirao pelas obras do autor. Chico
explicou que outros acontecimentos deram origem imagem utilizada: Aconteceu
de eu ser detido por agentes de segurana, e no elevador o cara me pedir autgrafo
para a filha dele. Claro que no era o delegado, mas aquele contnuo do delegado.
Segue a letra:
H nada como um tempo
Aps um contratempo
Pro meu corao
E no vale a pena ficar
Apenas ficar chorando, resmungando
At quando, no, no, no
E como j dizia Jorge maravilha
Prenhe de razo
Mais vale uma filha na mo
Do que dois pais voando

Voc no gosta de mim
Mas sua filha gosta
Voc no gosta de mim
54

Mas sua filha gosta
Ela gosta do tango, do dengo
Do Mengo, domingo e de ccega
Ela pega e me pisca, belisca
Petisca, me arrisca e me enrosca
Voc no gosta de mim
Mas sua filha gosta

H nada como um dia
Aps o outro dia
Pro meu corao
E no vale a pena ficar
Apenas ficar chorando, resmungando
At quando, no, no, no
E como j dizia Jorge maravilha
Prenhe de razo
Mais vale uma filha na mo
Do que dois pais sobrevoando

Voc no gosta de mim
Mas sua filha gosta

A censura imprensa foi suspensa em 1975 e, trs anos depois, o Presidente
Ernesto Geisel acabou com o Ato Institucional N 5 (AI-5), restaurando o habeas-
corpus, criando assim condies para a abertura poltica rumo redemocratizao.
Folhetim
48
- A gente podia comear falando do que est acontecendo, quer
dizer, fora todos os feriados... das pessoas falando de partidos, procurando
espaos polticos. O Chico Buarque falando como criador, no apenas
como cidado.
CHICO - Tem horas que essas duas coisas se misturam. Acho que esse
no o momento para se misturar as duas coisas, inclusive de ficar
cobrando do artista uma postura como cidado, porque esse momento
adiantado ou atrasado. Aconteceu muito, de 68 a 74 principalmente. Havia
um vazio poltico profundo no pas inteiro. As opes que se apresentavam
eram muito pobres para interessar o jovem, as pessoas que gostariam de
estar participando de alguma forma da sociedade. Ento, evidente que
nesse perodo qualquer palco virava uma tribuna, mesmo no querendo o
sujeito estava l assumindo uma posio.
O tempo todo, a cada momento, a cada cano e a cada entrevista. Agora,
acho que chegou um pouco a hora do artista. Estou falando do meu ponto
de vista pessoal, passar um pouquinho dessa funo, porque na realidade
esse artista no est preparado para responder com muita nitidez a uma
questo mais profunda. Num momento em que eu transfiro em termos de
popularidade meu prestgio pessoal para um candidato a senador, a
deputado, essa a posio poltica mais clara que eu posso assumir. Apoiei
fulano, ento ele vai falar por mim. A posio de fulano a que eu apoio.
Em 72, por exemplo, no existia isso, as pessoas votavam nulo, no tinham
por que falar se preocupando com discusso poltica. Eu andava pelo
interior fazendo show com estudantes e mesmo a grande maioria deles, a
discusso mais profunda que travavam era se a maconha do Cear era

48
Entrevista a Jary Cardoso e Maria da Paz Folhetim Folha de So Paulo 1978.
55

melhor que a do Maranho. No ia muito alm disso. Eu, l, cantava
Construo, Deus lhe pague e aquilo tinha uma funo poltica efetiva,
tenho conscincia que tinha. Depois de um certo tempo, a j no me
satisfazia mais esse papel, porque parecia que eu estava jogando com um
baralho falso, estava continuando a transformar um palco numa tribuna
quando na verdade os problemas nacionais pra valer j podem ser
discutidos, principalmente a partir do momento em que a imprensa comeou
a ser menos censurada. A grande mudana foi essa. Eu sou uma pessoa de
oposio, no tenho simpatia nenhuma pelo governo... mas esse governo
abriu a imprensa, e no abriu porque bonzinho, foi forado a abrir, mudou
tudo no Pas.

Em 14 de maio de 1976, morre Zuleika Angel Jones (Zuzu Angel), a me que lutava
por justia pela morte do seu filho Stuart Angel, o qual foi torturado, arrastado por
uma corda amarrada a um jipe militar e com a boca colada no cano da descarga.
Zuzu Angel elegeu Chico Buarque para guardar os seus bilhetes e, em 25 de abril
de 1975, um ano antes de morrer na sada do tnel que hoje tem o seu nome,
deixou o seguinte bilhete na casa de Chico:
H dias recebi um documento descrevendo com pormenores as torturas e
o assassinato de que foi vtima meu filho Stuart Jones, pelo governo militar
brasileiro. Este documento est fora do pas, em mos de uns parentes
americanos do meu filho mrtir.
Se algo vier a acontecer comigo, se eu aparecer morta, por acidente,
assalto ou qualquer outro meio, ter sido obra dos mesmos assassinos do
meu amado filho (ZAPPA, 1999, p. 126).

Foi para ela que Chico escreveu a letra de Anglica, datada de 1977, que trata de
uma mulher que repete sempre a mesma fala, o mesmo lamento pelo corpo do seu
filho que no sabe onde est:
Quem essa mulher
Que canta sempre esse estribilho
Que mora na escurido do mar
Quem essa mulher
Que canta sempre esse lamento
S queria lembrar o tormento
Que fez o meu filho suspirar
Quem essa mulher
Que canta sempre o mesmo arranjo
S queria agasalhar meu anjo
E deixar seu corpo descansar
Quem essa mulher
Que canta como dobra um sino
Queria cantar por meu menino
Que ele j no pode mais cantar


56

Foi tambm em 1976 que Chico escreveu para o teatrlogo Augusto Boal que
estava exilado em Lisboa a msica Meu caro Amigo:
Meu caro amigo me perdoe, por favor
Se eu no lhe fao uma visita
Mas como agora apareceu um portador
Mando notcias nessa fita
Aqui na terra 'to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer que a coisa aqui t preta
Muita mutreta pra levar a situao
Que a gente vai levando de teimoso e de pirraa
E a gente vai tomando que, tambm, sem a cachaa
Ningum segura esse rojo

Meu caro amigo eu no pretendo provocar
Nem atiar suas saudades
Mas acontece que no posso me furtar
A lhe contar as novidades
Aqui na terra 'to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer que a coisa aqui t preta
pirueta pra cavar o ganha-po
Que a gente vai cavando s de birra, s de sarro
E a gente vai fumando que, tambm, sem um cigarro
Ningum segura esse rojo

Meu caro amigo eu quis at telefonar
Mas a tarifa no tem graa
Eu ando aflito pra fazer voc ficar
A par de tudo que se passa
Aqui na terra 'to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'nroll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer que a coisa aqui t preta
Muita careta pra engolir a transao
E a gente t engolindo cada sapo no caminho
E a gente vai se amando que, tambm, sem um carinho
Ningum segura esse rojo

Meu caro amigo eu bem queria lhe escrever
Mas o correio andou arisco
Se me permitem, vou tentar lhe remeter
Notcias frescas nesse disco
Aqui na terra to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer que a coisa aqui t preta
A Marieta manda um beijo para os seus
Um beijo na famlia, na Ceclia e nas crianas
O Francis aproveita pra tambm mandar lembranas
A todo o pessoal
Adeus

57

Chico escreveu essa cano porque Boal queixava-se de que os amigos no
mandavam notcias do Brasil. Nessa carta-cano, Chico sada os amigos e
descreve a situao no Brasil: a coisa aqui t preta. Em seu depoimento para o
livro Chico Buarque do Brasil, Boal descreve os sentimentos ao ouvir a msica pela
primeira vez:
[...] Chico resistia, aqui no Brasil, escrevendo Apesar de Voc e Vai
Passar; e nos ajudava a resistir, l fora, cantando a sua amizade. Sua lrica
era a mais pura pica: seu caro amigo eram todos os nossos amigos, e
todos os nossos amigos eram seus (FERNANDES, 2004, p. 45).

E por essa lrica to pica que no se pode pensar em Chico Buarque apenas
como um msico popular, j que o grau de elaborao e as imagens permitem
incorporar as suas letras literatura brasileira e, desta maneira, tm sido objeto de
anlise em estudos literrios.
De 1979 at 1985 assumiu a presidncia o ltimo general-presidente a comandar o
Brasil, o Joo Baptista de Oliveira Figueiredo. Figueiredo decretou a Lei da Anistia
(1979), dando direito de retorno ao Brasil para artistas, polticos e demais cidados
brasileiros exilados por crimes polticos.
Durante o governo Figueiredo, em 1979, foi restabelecido o pluripartidarismo e, alm
da Aliana Renovadora Nacional (ARENA) que se tornou Partido Democrtico Social
(PDS) e o Movimento Democrtico Brasileiro (MDB) que se tornou Partido do
Movimento Democrtico Brasileiro (PMDB), foram criados outros partidos como
Partido dos Trabalhadores (PT) e Partido Democrtico Trabalhista (PDT).
Folhetim
49
- Durante a campanha eleitoral voc apoiou alguns candidatos e
tal, mas voc fez muito mais do que isso. Voc ressuscitou a pardia,
naqueles jingles para o Fernando Henrique, o Audlio Dantas, etc... A
pardia, que uma coisa que se fazia antigamente.
CHICO - Voc falou nisso e lembrei, nesse tempo tambm se usava muito
msicas de carnaval: Lata d'gua na cabea. Chora doutor e por a. Essas
msicas so da minha infncia, dos anos 50, lembro que cantava esse tipo
de msica que desapareceu. A msica de protesto brasileira uma msica
alegre, ao contrrio do que se ouve por a afora. Tanto que talvez uma das
minhas nicas msicas que pode ser chamada de protesto, o que no Brasil
um palavro, compositor de protesto um insulto incrvel Apesar de
voc, que alegre, um pouco com a idia dessas msicas antigas de
carnaval. Foi engraado que no caso do Modesto da Silveira, candidato aqui
Rio, mas ia fazer at uma gravaozinha para tocar nesses altos-falantes e

49
Entrevista a Jary Cardoso e Maria da Paz Folhetim Folha de So Paulo 1978.
58

eu falei: a precisa ver essa coisa de direito autoral. "A msica a melodia
do Sacarolha do Z da Zilda e da Zilda do Z. O Z da Zilda j morreu, a
foram procurar a Zilda, que mora longe. Foram pedir licena e dar um
dinheirinho. Foi bom porque ela no t bem de vida. Ficou contentssima e
disse que ia votar para esse candidato. Esse negcio de direito autoral
bom falar tambm: hoje, comparando com trs anos atrs, o sistema t
moralizado na medida em que o compositor recebe pela msica que
efetivamente toca nas rdios e nos lugares pblicos, enquanto que
antigamente prevalecia o critrio misterioso. Mas em contrapartida, o sujeito
que fez sucesso no passado hoje no v um tosto e o autor de msica
sertaneja tambm no. Porque a arrecadao feita com base em algumas
emissoras do Rio, So Paulo e algumas capitais. Ento eu, por exemplo,
que sou beneficiado com isso, recebo muito mais do que recebia antes. Mas
outro dia peguei um txi e o motorista disse: sou seu colega. Disse o nome
dele, eu no tava localizando, mas era parceiro do Joo do Vale em
Carcar! Essa foi uma das poucas msicas dele que fizeram sucesso em
So Paulo, Rio, mas ele tem uma poro de msicas sertanejas,
especialidade dele, que tocam no interior. Perguntei, ento como que
ficou agora? Ficou muito pior... Motorista de txi, n? E autor de Carcar.
As coisas no Brasil so assim: ou oito ou oitenta.
No trecho da entrevista acima, j se percebe um pas com alguma abertura poltica,
com partidos disputando uma campanha eleitoral. Nesta entrevista, Chico Buarque
tambm trata da caracterstica da msica de protesto brasileira, bem mais alegre e
repleta de figuras; de como pejorativa a palavra protesto no Brasil (isto devido
ideologia da prpria ditadura) e, de um fenmeno que comea a surgir com mais
fora, uma nova bandeira levantada pelos artistas aps a abertura dos direitos de
imprensa, o direito autoral.
Porm, apesar da suspenso da censura imprensa, da restaurao do habeas-
corpus e do restabelecimento do pluripartidarismo, aconteceu tambm durante o
governo Figueiredo o episdio que ficou conhecido como o atentado Riocentro em
1981.
O primeiro show do Primeiro de Maio
50
foi promovido pelo Centro Brasil
Democrtico (Cebrade), organizado por Chico e dirigido por Fernando Faro.
O Cebrade foi fundado em agosto de 1978 por 150 intelectuais de 10
estados do pas. Segundo seu presidente, o arquiteto Oscar Niemeyer, os
objetivos da organizao eram a defesa da democracia e dos direitos
humanos, a luta por melhores condies de vida e oposio interveno
estrangeira nos setores poltico, econmico, artstico e cultural. nio Silveira
e Srgio Buarque de Hollanda eram vice-presidentes, Antonio Houaiss,
secretrio geral, e Mauro Lins e Silva, tesoureiro. O show no Riocentro, em
30 de abril de 1979, era a segunda promoo do Cebrade. A primeira fora o
Encontro Nacional pela Democracia, no Hotel Nacional. Outros Shows do

50
Os shows do Primeiro de Maio comearam em 1979 e foram at 1981, quando a bomba explodiu.
Chico foi um dos seus principais idealizadores. Esses shows tinham como objetivo arrecardar fundos
para sindicatos ou campanhas polticas como as Diretas J. Depois de 1981, esses shows se
transformaram em Canta Brasil e se espalharam pelo Brasil.
59

Primeiro de Maio no Riocentro aconteceram nos anos seguintes, nunca to
vibrantes quanto aquele primeiro. No ltimo deles, em 30 de abril de 1981,
Chico fez o roteiro e no se apresentou, mas correu para o Riocentro de
madrugada quando pipocou na televiso a notcia da bomba. [...] correram
todos para l quando souberam da exploso no carro de dois militares no
estacionamento. [...] A bomba, que por descuido explodiu antes da hora,
tinha endereo certo: o lugar onde se realizava o show (ZAPPA, 1999,
p.112).

Com a inflao alta e a recesso, os partidos de oposio comearam a surgir e os
sindicatos se fortaleceram. Assim, o movimento das Diretas J ganhou forma em
1984, com a participao de artistas, polticos de oposio e milhes de brasileiros,
mas a Emenda Dante de Oliveira (que garantia as eleies diretas) no foi aprovada
pela Cmara dos Deputados. Todavia, como afirma Bertoncelo (2007, p. 175),
[...] De fato, a derrota da emenda Dante impediu que os efeitos mais
transformadores possivelmente associados escolha direta do presidente
pela populao se materializassem. Ainda assim, as amplas mobilizaes
por eleies diretas no apenas fragmentaram e isolaram ainda mais o
regime poltico, como intensificaram a corroso dos pilares de sustentao
do Estado Varguista.

E nessa mesma linha de perdida a batalha, mas nunca a guerra, nesse ano, Chico
Buarque compe Vai Passar transformada quase em smbolo desse momento. A
esperana de um tempo novo em que essa pgina infeliz da histria fosse virada:
Vai passar nessa avenida um samba popular
Cada paraleleppedo da velha cidade essa noite vai se arrepiar
Ao lembrar que aqui passaram sambas imortais
Que aqui sangraram pelos nossos ps
Que aqui sambaram nossos ancestrais
Num tempo pgina infeliz da nossa histria,
passagem desbotada na memria
Das nossas novas geraes
Dormia a nossa ptria me to distrada
sem perceber que era subtrada
Em tenebrosas transaes
Seus filhos erravam cegos pelo continente,
levavam pedras feito penitentes
Erguendo estranhas catedrais
E um dia, afinal, tinham o direito a uma alegria fugaz
Uma ofegante epidemia que se chamava carnaval,
o carnaval, o carnaval
Vai passar, palmas pra ala dos bares famintos
O bloco dos napolees retintos
e os pigmeus do boulevard
Meu Deus, vem olhar, vem ver de perto uma cidade a cantar
A evoluo da liberdade at o dia clarear
Ai que vida boa, ler,
ai que vida boa, lar
O estandarte do sanatrio geral vai passar
60

Ai que vida boa, ler,
ai que vida boa, lar
O estandarte do sanatrio geral... vai passar

Todavia, no dia 15 de janeiro de 1985, o Colgio Eleitoral escolheu o primeiro
presidente civil. Aps 21 anos da ditadura, foi eleito indiretamente o Deputado
Tancredo Neves, mas, por motivos de uma diverticulite aguda perfurada quem
assume a presidncia o seu vice Jos Sarney.
Dessa maneira, foi apenas em 1989 que os brasileiros puderam escolher o seu
presidente pelo voto direto elegendo o Presidente Fernando Collor de Melo. Chico
Buarque manifesta-se sobre esta eleio em entrevista a Pedro Alexandre Sanches
para o Jornal Folha de So Paulo de 6 de novembro de 1998:
Chico - A ltima grande movimentao poltica nacional foi a eleio de 89,
quando a sociedade inteira se dividiu e houve a possibilidade de haver uma
mudana significativa com a eleio do Lula. Ali acho que foi a grande
porrada.

Durante todo esse perodo politicamente difcil para o Brasil, Chico Buarque teve
conscincia do seu papel: Todas as informaes que tenho, inclusive aquelas sobre
problemas sociais, vo se manifestar na msica (ZAPPA, 1999, p. 116).
Como foi visto, sua luta contra a censura, principalmente na dcada de 1970, era
uma briga quase solitria, quase que pessoal, mas, como ele mesmo afirma:
[...] Isso me dava gs, no porque eu seja especialmente corajoso, mas
porque eu sou orgulhoso. Ah, como no pode?... de certa forma me
atiava. Era contraproducente. A censura, a proibio, os recados que eu
recebia, que eram barra pesada, os telefonemas. Aquilo mexia comigo e me
dava gs [...] (ZAPPA, 1999, p.120-121).

E so essas letras, compostas com o gs da ditadura, que se pretende analisar no
decorrer desse trabalho a partir dos princpios do nvel discursivo da Semitica
Greimasiana.




61

2 SE TU FALAS MUITAS PALAVRAS SUTIS: A TEORIA SEMITICA
GREIMASIANA


Em seu Dicionrio de Semitica, Greimas e Courts (2008, p.448) afirmam que o
termo semitica empregado em sentido diferente, conforme designe:
(A) uma grandeza manifestada qualquer, que se prope conhecer; (B) um
objeto de conhecimento, tal qual aparece no decorrer e em seguida sua
descrio; e (C) o conjunto dos meios que tornam possvel seu
conhecimento.

No sentido (A), o termo semitica serve para designar um conjunto significante
anteriormente sua descrio. Um conjunto significante que possua uma
organizao interna autnoma, designado como uma semitica-objeto. J no sentido
(B), esse termo empregado para denominar um objeto do conhecimento em via de
constituio ou j constitudo: uma semitica objeto considerada quer como projeto
de descrio, quer como j submetida anlise, quer, enfim, como objeto
construdo. Propondo, nesse sentido, que se aceite a definio de L. Hjelmslev como
o primeiro a indicar uma teoria semitica coerente, Greimas e Courts (2008, p. 450)
explanam:
Ele a considera como uma hierarquia (isto , como uma rede de relaes,
hierarquicamente organizada) dotada de um duplo modo de existncia, a
paradigmtica e a sintagmtica (apreensvel, portanto, como sistema ou
como processo semitico), e provida de pelo menos dois planos de
articulao expresso e contedo -, cuja reunio constitui a semiose.

Se no sentido (B), concebia-se a semitica como a superposio adequada de uma
semitica objeto a uma linguagem de descrio, no sentido (C), pode-se observ-la:
Ao mesmo tempo, como lugar de elaborao de procedimentos, de
construo de modelos e da escolha dos sistemas de representao, que
regem o nvel descritivo (isto , o nvel metalingstico metodolgico), mas
tambm como lugar de controle da homogeneidade e da coerncia desses
procedimentos e modelos, ao mesmo tempo que de explicitao sob
forma de uma axiomtica dos indefinveis e do fundamento de toda essa
armao terica ( o nvel epistemolgico propriamente dito) (GREIMAS e
COURTS 2008, p.454).
62

Nessa ltima perspectiva, pode-se entender semitica como uma semitica geral
(explicar a existncia e o funcionamento de todas as semiticas particulares) ou
como teoria semitica. A teoria semitica , para Greimas, uma teoria da
significao, a qual tem como preocupao primeira explicar, sob forma de
construo conceitual, as condies da produo e da apreenso do sentido.
Baseando-se em Saussure e Hjelmslev, entende a significao como a criao e/ou
a apreenso das diferenas e rene todos os conceitos que, mesmo sendo
indefinveis, so necessrios para estabelecer a definio da estrutura elementar da
significao.
Mas em lugar de uma coisa que se distingue de outra coisa imaginemos
alguma coisa que se distingue de outra coisa imaginemos alguma coisa que
se distingue e no entanto aquilo de que ela se distingue no se distingue
dela. O relmpago, por exemplo, distingue-se do cu escuro, mas deve
lev-lo consigo como se ele se distinguisse do que no se distingue.
como se o fundo emergisse superfcie, sem deixar de ser fundo. [...] A
diferena esse estado de determinao como distino unilateral. Deve-se
dizer que ela feita, ou que ela se faz, como na expresso fazer a
diferena (DELEUZE, 1989, p.43, apud, FONTANILLE e ZILBERBERG,
2001, p.42).

Em termos semiticos essa concepo reformulada como primado da negao,
em que o termo primeiro aquele que no qualquer um e que, por isso, destaca-
se do qualquer um. A distino precederia de direito a diferena ou, em outros
termos, a independncia como negao da dependncia precederia a diferena
(FONTANILLE e ZILBERBERG, 2001, p.43). E, considerando estrutura como uma
rede relacional, formula uma tipologia das relaes (pressuposio, contradio,
etc.) que permite constituir um estoque de definies formais tais quais a da
categoria semntica (unidade mnima) e da prpria semitica (unidade mxima).
Assim, como explica Barros (1988, p.12),
A semitica, como a v Greimas, tenta determinar as condies em que um
objeto se torna objeto significante para o homem. Herdeira de Saussure e
de Hjelmslev, no toma a linguagem como sistema de signos e sim como
sistema de significaes, ou melhor, de relaes, pois a significao decorre
da relao. Falar da significao falar do sentido negativo decorrente do
postulado saussuriano da diferena. Uma grandeza semitica qualquer ,
por conseguinte, uma rede de relaes e nunca um termo isolado.

Em uma etapa posterior, est a organizao de uma linguagem formal mnima: a
distino entre as relaes-estados e as relaes-operaes permite postular os
63

termos-smbolos e os termos operadores e, a partir da, a teoria semitica pode
ocupar-se dos sistemas de representao, nos quais ela tem de formular os
procedimentos e modelos (o quadrado semitico ou enunciado elementar, por
exemplo). Essa teoria articula-se em uma forma gerativa, um caminho que conduz
do mais simples ao mais complexo e do mais abstrato ao mais concreto, que permite
introduzir aquisies da teoria lingstica como: as problemticas relativas lngua
(Benveniste) e competncia (Chomsky), como tambm a articulao das
estruturas em nveis, de acordo com seus modos de existncia: virtual, atual ou
realizada. Dessa forma, a semitica de um discurso representada sob forma de um
percurso gerativo que vai do mais simples ao mais complexo, do mais abstrato ao
mais concreto, do nvel mais profundo ao mais superficial. As estruturas menos
profundas so as discursivas tais como se constroem na instncia da enunciao.
Dessa maneira, a teoria semitica mostra-se mais do que uma teoria do enunciado,
como o caso da gramtica gerativa, e mais do que uma semitica da enunciao,
conciliando aquilo que primeira vista inconcilivel.
Assim, de forma prtica, semitica a teoria que se (pre)ocupa com o texto.
Entendendo texto como a dualidade: objeto de significao (exame dos
procedimentos e mecanismos que o estruturam, que o tecem como um todo de
sentido anlise interna ou estrutural do texto) e objeto de comunicao (encontra
seu lugar entre os objetos culturais, inserido numa sociedade (de classes) e
determinado por formaes ideolgicas especficas (BARROS, 2007, p.07)
examinado em relao ao contexto scio-histrico que o envolve e que, em ltima
instncia, lhe atribui sentido. anlise externa do texto examina tanto os
mecanismos internos quanto os fatores contextuais ou scio-histricos de fabricao
do sentido). Sendo desta maneira, a teoria que busca examinar os procedimentos
da organizao textual e, ao mesmo tempo, os mecanismos enunciativos de
produo e de recepo do texto, procura explicar o ou os sentidos do texto pelo
exame de seu plano de contedo.



64

2.1 O PERCURSO GERATIVO DE SENTIDO

A teoria semitica de Greimas parte de sua definio de estrutura como diferena,
princpios de oposies binrias e pertinncia, e prioriza a relao entre elementos e
relaes de oposio: o mundo estruturado na forma de diferenas e oposies. Isto
porque, tendo permanecido fiel aos princpios da anlise estrutural, uma semitica
narrativa do discurso baseada na anlise estrutural (Hjelmeslev), antropologia
estrutural de Lvi-Strauss, teoria formalista dos contos de Propp e a teoria das
situaes dramticas de Etienne Souriu.
Na semitica narrativa, o discurso compreendido como uma superposio de
nveis de profundidade diferente, articulados em um percurso que parte do mais
simples ao mais complexo, do mais abstrato ao mais concreto. Assim, uma teoria
da significao que apenas se torna possvel quando a sua anlise situada em
nveis tanto acima como abaixo dos signos percurso gerativo de sentido. No nvel
inferior, esto os semas, elementos analticos ainda no-signos. No nvel superior,
as unidades textuais que produzem unidades semnticas, que so mais que signo.
Em semitica, as estruturas profundas so as estruturas mais simples que
geram as estruturas mais complexas. A maior complexidade deve ser
entendida tambm como uma complementao ou um enriquecimento
do sentido, j que novas articulaes so introduzidas em cada etapa do
percurso e a significao nada mais que articulao. Considera-se,
portanto, o trabalho de construo do sentido, da imanncia aparncia,
como um percurso gerativo (BARROS, 1988, p.15).

Dessa maneira, esse percurso gerativo parte do mais simples e abstrato ao mais
complexo e concreto, organizado em trs etapas, podendo cada uma delas ser
explicada por uma gramtica autnoma, embora o sentido dependa da relao entre
os nveis. So estas trs etapas ou nveis: fundamental, narrativo e discursivo, cada
um com dois componentes diferentes, uma sintaxe e uma semntica. Esses dois
componentes complementam-se na gramtica semitica. A sintaxe semitica
conceptual com relaes abstratas, porm significantes, e a semntica:
65

a) Deve ser gerativa
51
, vale dizer, concebida sob forma de
investimentos de contedo progressivos, dispostos em patamares
sucessivos, que vo dos investimentos mais abstratos aos mais concretos e
figurativos, de tal maneira que cada patamar possa receber uma
representao metalingstica explcita.
b) Deve ser sintagmtica
52
, e no mais apenas taxionmica,
procurando assim dar conta no de unidades lexicais particulares, mas da
produo e da apreenso dos discursos. Sob esse ponto de vista, a
importncia atribuda aos semas contextuais na construo dos sememas
permite-nos postular a hiptese seguinte: os investimentos semnticos mais
profundos correspondem a unidades sintagmticas cujas direes so as
mais amplas e servem de base para o estabelecimento das isotopias
discursivas; dessa forma, novas camadas de investimento daro lugar ento
a especificaes de contedos que decompem o discurso em unidades
sintagmticas menores, para chegar finalmente a combinaes semmicas.
c) A semntica dever ser geral
53
: sendo as lnguas naturais, tanto
quanto os mundos naturais, lugares de aparecimento e de produo de
semiticas mltiplas, deve-se postular a unicidade do sentido e reconhecer
que ele pode ser manifestado por diferentes semiticas ou por vrias
semiticas ao mesmo tempo (no caso do espetculo, por exemplo): por
isso que a semntica depende de uma teoria geral da significao
(GREIMAS E COURTS, 2088, p. 433-434).

O percurso gerativo do sentido dotado de uma semntica fundamental
(representao lgica abstrata) e uma semntica narrativa, cujos investimentos se
inscrevem nos moldes da sintaxe narrativa de superfcie. A representao
semntico-sinttica resultante a das estruturas semiticas, aptas a serem
assumidas pela instancia da enunciao, com vista produo do discurso.
Portanto,
No nvel das estruturas fundamentais, uma sintaxe explica as primeiras
articulaes da substncia semntica e das operaes sobre elas efetuadas
e uma semntica surge como um inventrio de categorias smicas com
representao sintagmtica assegurada pela sintaxe; na instncia das
estruturas narrativas, uma sintaxe regulamenta o fazer simulacro do fazer
do homem no mundo e das suas relaes com outros homens e uma
semntica atribui estatuto de valor aos objetos do fazer; na etapa mais
superficial das estruturas discursivas, uma sintaxe organiza as relaes
entre enunciao e discurso, e uma semntica estabelece percursos
temticos e reveste figurativamente os contedos da semntica narrativa.
Passa-se, assim, do lgico-conceptual ao narrativo graas ao do
homem, sujeito do fazer, e do narrativo ao discursivo pela interveno do
sujeito da enunciao (BARROS, 1988, p.16).


51
Grifos dos autores.
52
Grifos dos autores.
53
Grifos dos autores.
66

Analisando-se o texto de Chico Buarque, Joo e Maria (1977), pode-se entender
melhor a noo de percurso gerativo.
Joo e Maria
Agora eu era o heri
E o meu cavalo s falava ingls
A noiva do cowboy
Era voc alm das outras trs
Eu enfrentava os batalhes
Os alemes e seus canhes
Guardava o meu bodoque
E ensaiava o rock para as matins
Agora eu era o rei
Era o bedel e era tambm juiz
E pela minha lei
A gente era obrigado a ser feliz
E voc era a princesa que eu fiz coroar
E era to linda de se admirar
Que andava nua pelo meu pas
No, no fuja no
Finja que agora eu era o seu brinquedo
Eu era o seu pio
O seu bicho preferido
Vem, me d a mo
A gente agora j no tinha medo
No tempo da maldade acho que a gente nem tinha nascido
Agora era fatal
Que o faz-de-conta terminasse assim
Pra l deste quintal
Era uma noite que no tem mais fim
Pois voc sumiu no mundo sem me avisar
E agora eu era um louco a perguntar
O que que a vida vai fazer de mim?

No nvel das estruturas fundamentais, preciso determinar a oposio ou oposies
semnticas a partir das quais se constri o sentido do texto. Em Joo e Maria, a
categoria semntica fundamental :
Inocncia/Liberdade vs. Maturidade/Represso

No texto, podemos perceber essa oposio de diversas formas: (QUADRO 01)
67

INOCNCIA/ LIBERDADE MATURIDADE/REPRESSO
Agora eu era o heri Agora era fatal
Eu enfrentava os batalhes
Os alemes e seus canhes
Era uma noite que no tem mais fim
Guardava o meu bodoque
E ensaiava o roque para as matins
Pra l deste quintal
E voc era a princesa que eu fiz
coroar
Pois voc sumiu no mundo sem me
avisar
Que andava nua pelo meu pas E agora eu era um louco a perguntar
Finja que agora eu era o seu
brinquedo
Eu era o seu peo
O seu bicho preferido
Que o faz-de-conta terminasse
assim
Vem, me d a mo
A gente agora j no tinha medo
No tempo da maldade acho que a
gente nem tinha nascido
O que que a vida vai fazer de
mim?

Assim, a inocncia representa para o sujeito a possibilidade de liberdade, ao
refugiar-se na infncia, o sujeito entende-se livre pois pode fazer-de-conta, pode
ser heri, enfrentar batalhes, coroar quantas princesas quiser. livre aquele que
pode apresentar-se inocentemente despido diante do outro, que pode dar a mo
sem temer. livre o sujeito que no carrega consigo a maldade. Em oposio a esta
inocncia, o texto apresenta a maturidade, que vem carrega de elementos de
represso, trazendo consigo a fatalidade, o fim do faz-de-conta, a inocncia perdida
68

na figura potica da escurido da noite. A maturidade que oprime quando se
consegue perceber os limites que so impostos, as pessoas que somem e a loucura
de questionar aquilo que no pode ser questionado.
Desta maneira, a oposio inocncia vs maturidade apresenta tambm a oposio
liberdade vs represso, pois, tendo sido composto em 1977, perodo da ditadura
militar ps AI-5, este texto pode ser lido como a oposio entre aqueles que
buscavam tratar da liberdade por meio das suas canes, marchas, textos, e a
represso ditatorial que exilava, sequestrava e torturava aqueles que se opunham
ao governo.
Essas categorias fundamentais so classificadas axiologicamente como atraentes
ou eufricas e repulsivas ou disfricas. Em Joo e Maria, a inocncia eufrica e a
maturidade disfrica. A liberdade atraente, enquanto a represso repulsiva.
Alm disso, pode-se estabelecer, ainda neste nvel, um percurso entre os termos.
Neste texto, diferente dos contos de fadas, dos quais muito se aproxima pelo uso
recorrente da expresso Agora era (que transporta o leitor do mundo real, maduro,
repressivo, ao mundo do faz-de-conta, inocente, livre, em que tudo possvel.),
passa-se da euforia (inocncia) para a disforia (maturidade). (FIGURA 01)
inocncia no-inocncia maturidade
(euforia) (no-euforia) (disforia)
A no-euforia, ou seja, a negao da euforia apresenta-se, sobretudo, em Agora
era fatal. Ento, Joo e Maria tem como contedo mnimo fundamental a negao
da inocncia, sentida como atraente, e a afirmao da maturidade disfrica, ou seja,
repulsiva o que faz desse um texto disforizante.
No nvel das estruturas narrativas, os elementos das oposies semnticas
fundamentais transformam-se em valores assumidos por um sujeito e circulam entre
os sujeitos graas ao de sujeitos. Nesse nvel, vai-se transformar, pela ao do
sujeito, estados de inocncia em estados de maturidade, ou seja, de estados de
liberdade em estados de represso. Joo e Maria a histria de um sujeito (eu)
que manipula um outro sujeito (voc) por seduo ser a noiva do cowboy, a
princesa coroada, linda de se admirar e por tentao finja que agora eu era o
seu brinquedo, eu era o seu peo, o seu bicho preferido para que esse voc
69

no, no fuja no, permanea no mundo inocente, livre. O sujeito voc no
cumpre o contrato e some no mundo sem avisar. Porm, este sujeito voc
(infncia, pureza) no tem sano explcita no texto por sua fuga, j que a sua
partida no reconhecida pelo sujeito julgador como uma quebra de contrato.
Todavia, o sujeito manipulador tem o segredo revelado, atinge, mesmo sem querer,
a maturidade, toma conscincia da represso (noite) existente no mundo, e passa a
viver preso em seu quintal, pois, aps as suas fronteiras h uma noite que no tem
mais fim, h o desconhecido, a falta da inocncia e as incertezas da vida, h o
exlio, a tortura.
A ltima etapa do percurso gerativo o nvel das estruturas discursivas, as quais
devem ser analisadas do ponto de vista das relaes que se instauram entre a
instncia da enunciao, responsvel pela produo e pela comunicao do
discurso, e o texto-enunciado. A fim de criar a iluso de verdade (verossimilhana ou
simulacro), em Joo e Maria, tem-se um narrador em primeira pessoa (eu),
obtendo-se um efeito enunciativo de subjetividade, portanto, proximidade. Alm
disso, utiliza-se o advrbio indicativo de tempo presente agora e o verbo ser no
pretrito imperfeito, criando um passado que presente, um passado de brincadeira,
de faz-de-conta, um imperfeito feito para brincar, como se faz nos contos infantis ao
se criar um momento temporal que s se faz possvel na imaginao Era uma
vez..., como forma de fuga realidade de represso.
Ainda neste terceiro e ltimo nvel, as oposies fundamentais, assumidas como
valores narrativos, desenvolvem-se em temas e concretizam-se por meio de figuras.
No texto em anlise, pode-se identificar vrias leituras temticas:
a) A infncia;
b) A coragem;
c) O governo militar;
d) A censura;
e) A pureza;
f) O medo;
70

g) O exlio;
h) As incertezas.
As leituras temticas abstratas so concretizadas pelos investimentos figurativos,
caracterizados pela oposio de traos sensoriais, espaciais e temporais que
separam a inocncia da maturidade.
a) A infncia pode ser observada nas figuras do heri, do cawboy, do bodoque,
das matins, da princesa, do brinquedo, do pio, do bicho preferido e o dar a
mo, contrastando com as figuras do fim do faz-de-conta e do quintal que
agora limitado por uma noite, oposto aos quintais sem fronteiras, sem
muros, sem limites da imaginao infantil;
b) A coragem, prpria dos inocentes, percebida na figura daquele que enfrenta
os batalhes, os alemes e seus canhes apenas com um bodoque,
contrastando com o medo descoberto na maturidade;
c) O governo militar figurativizado por um rei que ao mesmo tempo bedel e
juiz, que cria, guarda e sanciona as prprias leis, que obriga at mesmo a ser
feliz, contrastando com a figura da felicidade inocente;
d) A censura observada na figura de um rei que vigia, que pune e que obriga a
uma felicidade, em contraste a uma princesa que anda nua pelo pas, uma
princesa inocente, sem a malcia da maturidade que a faria tapar as suas
vergonhas, esconder as suas verdades;
e) A pureza, composio da inocncia, encontra-se figurativizada em uma
princesa nua, no pedido de dar-se as mos, em contraste com a maldade e
com o fingir;
f) O medo, prprio daquele que j atingiu maturidade suficiente para perceber a
maldade e as punies, trazido na figura da noite que no deixa enxergar a
vida de maneira ntida, que impe barreiras, contrastando com a figura
inocente do heri e do cawboy que tudo enfrentam de maneira destemida;
71

g) O exlio aproxima-se tanto da inocncia como da maturidade. Nas figuras da
fuga e do sumio, tem-se aquele que maduro o suficiente para querer fugir
e aquele que inocente o suficiente para pedir para ficar, enfrentar e, enfim,
sumir (morrer, ser preso, desaparecer nos pores da ditadura);
h) As incertezas da vida madura esto figurativizadas na imagem do louco que
no sabe o que mais a vida o trar (se a inocncia de volta ou se mais medo)
em contraste com a inocncia infantil que quer ser tudo ao mesmo tempo
agora.
Esta anlise tem como objetivo esboar, de maneira geral, como esto articuladas
as trs etapas do percurso gerativo de sentido e como a semitica utiliza-se dele
para a leitura dos textos. A partir de ento realizada uma anlise mais detalhada
de cada nvel.

2.1.1 O nvel fundamental

O nvel fundamental a primeira etapa do percurso, a mais simples e abstrata nele
surge a significao como uma oposio semntica mnima. Nesse nvel, o mais
profundo da gramtica smio-narrativa, preciso determinar a oposio ou as
oposies semnticas a partir das quais se constri o sentido do texto.
No nvel das estruturas fundamentais, os sentidos do texto so interpretados como
um antagonismo semntico e seus termos so afirmados ou negados, so
determinados pelas relaes sensoriais do ser vivo com os contedos e
considerados atraentes ou eufricos e repulsivos ou disfricos.
a) Sintaxe fundamental
De acordo com Greimas e Courts (2008, p.474),
A sintaxe fundamental
54
constitui, com a semntica fundamental, o nvel
profundo da gramtica semitica e narrativa. Presume-se que ela d conta

54
Grifos do autor.
72

da produo, do funcionamento e da apreenso das organizaes
sintagmticas chamadas discursos, tanto os pertencentes semitica
lingstica como no-lingstica. Ela representa, pois, a instncia a quo do
percurso gerativo desses discursos.

Essa sintaxe taxionmica e operatria, pois procura dar conta, ao mesmo tempo,
do modo de existncia e do modo de funcionamento da significao. E pode ser
ilustrada da seguinte forma: o termo contradio designa, ao mesmo tempo, uma
relao entre dois termos e a negao de um termo que provoca o aparecimento de
outro.
[...] Para conhecer, necessrio primeiramente negar. [...] A negao a
primeira operao pela qual o sujeito funda-se como sujeito operador e
funda o mundo como cognoscvel. [...] Com efeito, o mundo como valor
oferecia-se inteiro ao sentir do sujeito tensivo; mas para conhec-lo
preciso parar o desfile contnuo, isto , generalizar o encerramento essa
, pois, a fonte da primeira negao - , cercar uma zona, somar um lugar,
ou seja, negar o que no esse lugar. [...] Sem a contradio, a somao
determinaria apenas uma pura singularidade no contnuo tensivo e
fracassaria em fazer advir a significao [...] (GREIMAS e FONTANILLE,
1993, p.38-39).

O modelo taxionmico , ao mesmo tempo, formulado em termos de lgica
qualitativa e representado sob a forma de um quadrado semitico, constituindo,
assim, um espao organizado que comporta termos interdefinidos sobre os quais
podem efetuar-se as operaes sintticas que do lugar ou a combinaes
sintticas novas ou a seqncias sintticas ordenadas.
As operaes sintticas fundamentais so de negao e assero. A negao
produz termos contraditrios, enquanto a assero rene os termos situados no eixo
dos contrrios e dos subcontrrios. Desse modo, a sintaxe fundamental
puramente relacional e, simultaneamente, conceitual e lgica, pois, os termos-
smbolos de sua taxionomia se definem como intersees de relaes, ao passo que
as operaes so apenas atos que estabelecem relaes (GREIMAS e COURTS,
2008, p. 475).
Assim, pode-se representar o quadrado semitico da seguinte forma: (FIGURA 02)


73

S
1
--------------------------------------------------- S
2




S
2 -----------------------------------------------------------------------
S
1

---------------------- relao de contrariedade
relao de contradio
relao de complementaridade
Pode-se observar que os termos da categoria S
1
e S
2
mantm entre si relao de
oposio por contraste dentro de um mesmo eixo semntico, podendo, cada um
deles, projetar por uma operao de negao um novo termo que seu contraditrio
(S
1
e S
2
). Vale ressaltar que s se pode pensar em estrutura elementar quando S
1
e
S
2
ocuparem pontos opostos no interior de um mesmo eixo semntico.
Retomando como ilustrao o texto Joo e Maria utilizado no item anterior, pode-se
construir o seguinte quadrado semitico: (FIGURA 03)

Inocncia/Liberdade ------------------------------------- Maturidade/Represso


No-maturidade/ ------------------------------------------------ No-inocncia/
No-represso No-Liberdade

Nota-se que inocncia/liberdade e maturidade/represso so termos de uma mesma
categoria semntica e que o modelo do quadrado semitico define seis dimenses:
74

dois eixos: S
1
+ S
2
e S
1
+ S
2

dois esquemas: S
1
+ S
1
e S
2
+ S
2

duas dixis: S
1
+ S
2
e S
2
+ S
1
(BARROS, 1988, p.22).

O quadrado semitico a representao lgica de uma categoria semntica. O eixo
paradigmtico da linguagem caracterizado pela distino de oposio entre dois
termos. Partindo da oposio S / no-S em um dado eixo semntico, contrai-se
novamente uma nova relao do tipo S / S, definida pela impossibilidade que tm os
dois termos de se apresentarem juntos, denominada relao de contradio. Desta
forma, a relao de negao efetuada sobre o termo S ou no-S que gera o seu
contraditrio S ou no-S. E, a partir dos termos primitivos, pode-se gerar dois novos
termos contraditrios. Outra operao a de assero. Esta efetuada sobre os
termos contraditrios S ou no-S e faz aparecer os dois termos primitivos como
pressupostos dos termos asseverados (S no-S; no-S S), assim, se essa dupla
assero produz essas duas implicaes paralelas, pode-se dizer que os dois
termos primitivos pressupostos pertencem a uma mesma categoria semntica, esta
, ento, uma relao de complementaridade. Os dois termos primitivos
pressupostos tambm contraem uma relao de pressuposio recproca, ou seja,
uma relao de contrariedade.
Assim, o quadrado semitico, por meio da reformulao das relaes em operaes,
responde tambm pela representao dinmica da estrutura elementar. (FIGURA
04)

S
1
S
2
Inocncia Maturidade


S
1
S
2
no-maturidade no-inocncia

75

Operao de assero.
Operao de negao.
Tais operaes realizadas no quadrado semitico negam um contedo e afirmam
outro, concebendo a significao e tornando-a passvel de narrativizao. Portanto,
duas tarefas lhe foram confiadas: a de modelo constitucional, ou seja, ponto de
partida do percurso de gerao de todo discurso, seja ele lingustico ou no; e a de
representar as relaes semnticas na dimenso paradigmtica, sintagmatizando-as
pelas relaes orientadas em qualquer etapa da descrio, pois pertence ao nvel
metalingstico da semitica.
b) Semntica Fundamental
A semntica fundamental tem carter abstrato e, junto com a sintaxe fundamental,
constitui o ponto inicial da gerao do discurso. institudo por estruturas
elementares da significao que podem ser formuladas como categorias semnticas
passveis de serem articuladas no quadrado semitico.
Em um primeiro momento, considera-se que uma nica categoria semntica
suficiente para ordenar e produzir um nico microuniverso de discurso, mas duas
categorias semnticas distintas, tomadas como esquemas do quadrado semitico
podem tambm gerar um discurso inovador. Pode-se tambm prever que uma nica
categoria, que rege um microuniverso, domine outras categorias que lhes so
subordinadas de forma hierrquica.
Vale ressaltar que um universo semntico pode articular-se como individual (uma
pessoa) ou social (uma cultura). A semntica fundamental , ento, uma
taxionomia de categorias smicas, aptas a serem exploradas pelo sujeito da
enunciao, como outros tantos sistemas axiolgicos virtuais (ainda sem relao
com o sujeito, pois a atualizao s ocorre na semntica narrativa, quando esses
valores so assumidos por um sujeito, passando de valor virtual para atualizado).
Essa estrutura axiolgica elementar, de ordem paradigmtica, sintagmatizada
devido s operaes sintticas que fazem com que seus termos efetuem percursos
previsveis no quadrado semitico. E, portanto, pela projeo da categoria tmica
76

/euforia/ X /disforia/ sobre o quadrado que as articula, as categorias semnticas
podem ser axiologizadas. Sobre a foria, Greimas (1993, p.19) explica:
Tudo se passa como se outra voz se elevasse repentinamente para dizer
sua prpria verdade, para dizer as coisas de outro modo. Enquanto o corpo
humano desempenhava, na percepo, o papel de instncia de mediao,
isto , de lugar de transao entre o xtero e o introceptivo, instaurando um
espao semitico tensivo mas homogneo, a carne viva, a
propioceptividade selvagem que se manifesta e reclama seus direitos
como o sentir global. No mais o mundo natural que vem em direo ao
sujeito, mas o sujeito que se proclama mestre do mundo, seu significado, e
o reorganiza figurativamente a seu modo. O mundo dito natural, o do
sentido comum, torna-se ento o mundo para o homem, mundo que se
poderia dizer humano. Esse entusiasmo que, segundo Diderot, sobe
calorosamente das entranhas para abafar-se na garganta, evidentemente
um caso-limite, mas nos necessrio para dar conta, entre outros, da
criao artstica, e tambm de todos os excessos semiticos da clera e do
desespero; alm disso, ele explica, moderato contabile, o desdobramento
da figuratividade, o carater representacional de toda manifestao
passional, em que o corpo afetado torna-se, graas a seu poder figurativo, o
centro de referncia da encenao passional inteira. esse aqum do
sujeito da enunciao, esse substituto pertubador, que designamos de foria.

Sendo assim, categoria tmica a categoria primitiva que considera o ser vivo como
um sistema de atraes e repulses e assim, procura formular como todo ser vivo,
em um dado contexto, sente-se e reage ao seu meio. Desta maneira,
euforia o termo positivo da categoria tmica que serve para valorizar os
microuniversos semnticos, transformando-os em axiologias; euforia se
ope a disforia; a categoria tmica comporta, alm disso, um termo neutro,
aforia.
55
(GREIMAS e COURTS, 2008, p.192).

E, disforia o termo negativo da categoria tmica, que serve para valorizar os
microuniversos semnticos instituindo valores negativos e para transform-los
em axiologias (GREIMAS e COURTS, 2008, p.149)
Consequentemente, eufrica a relao de conformidade do ser-vivo com o meio
ambiente e disfrica a no-conformidade. No texto de Chico Buarque, Joo e Maria,
a categorias semntica geradora axiologizada: a inocncia eufrica, em oposio
maturidade que disfrica. Passando-se, desta forma, da euforia para a disforia
em um texto disforizante. (FIGURA 05)


55
Grifos dos autores
77

Euforia { S
1
inocncia/Liberdade S
2
maturidade/Represso } Disforia


S
1
no-inocncia } No-disforia

a partir da aplicao do tmico sobre o narrativo e os valores axiolgicos
resultantes que so constitudos os sistemas de valores virtuais, os quais so
explorados pelo sujeito da enunciao. E, tambm a partir desta aplicao da
categoria tmica sobre o narrativo, que so explicadas, no nvel narrativo, as
articulaes modo-passionais regentes das relaes entre os sujeitos e os objetos.
Isto porque a categoria tmica que est por baixo das organizaes modais que
definem as paixes.
Zilberberg (1981) prope a categoria da tensividade /tenso/ vs /relaxamento/. De
acordo com Barros (1988, p.26):
A categoria da tensividade poder levar a melhor categorizar a categoria
tmica /euforia/ vs /disforia/, responsvel, como foi visto, pela axiologizao
das categorias semnticas fundamentais. A categoria tmica ser redefinida
como categoria frica. A troca de nomes, de timia para foria, explicita o
carter articulador da categoria, a ser entendida, a partir da, no s pela
oposio tmica de /bem, benfico (eu-)/ vs /mal, malfico (dis-), mas
tambm pela relao de /tenso/ vs /relaxado/. A euforia define-se, assim,
como uma tenso decrescente e um relaxamento crescente; a disforia,
como aumento de tenso e diminuio de relaxamento.
(FIGURA 06) (FIGURA 07)
Tenso Relaxamento Disforia Euforia



Intenso Distenso No-euforia No-disforia
78

(FIGURA 08)
Inocncia/Liberdade Maturidade/Represso
Relaxamento Tenso
Euforia Disforia



No-maturidade No-inocncia/
No-represso No-liberdade
Distenso Intenso
No-disforia No-euforia

Para Zilberberg (1981), a tensividade uma categoria prpria do ser-vivo, do seu
encontro com o objeto, homologando a foria ao princpio do prazer de Freud,
pulso. Ento, a variao e a conservao tensiva so organizadoras dos contedos
das estruturas no nvel fundamental medida em que correspondem categoria
tmico/frica, a qual determina o descritivo e o transforma em axiolgico, e ajudam
na passagem de um nvel semitico a outro. Ou seja,
[...] a saber que os universos de valores so secretamente regidos no
espao tensivo por dois grandes tipos de valncias: as valncias de
intensidade, que modulam as energias em conflito, e as valncias
quantitativas, que modulam notadamente as propriedades merolgicas da
percepo. Os dois grandes regimes axiolgicos assentam na correlao
inversa ou conversa desses dois gradientes. Identificamos a excluso-
concentrao, regida pela triagem, e a participao-expanso, regida pela
mistura, como as duas principais direes capazes de ordenar os sistemas
de valores (FONTANILLE e ZILBERBERG, 2001, p.49).

Portanto, cada fase de concentrao gera um deslocamento na escala da
quantidade e cada abertura (ultrapassagem de uma fronteira) ocorre ao preo de
uma queda de intensidade. Sendo assim, a avaliao positiva quando a
intensidade aumenta e a extensidade diminui e negativa quando a intensidade
enfraquece e a extensidade aumenta. J no regime da importncia dos valores
funo de sua extenso: a avaliao positiva quando a extensidade e a
intensidade esto no nvel mais alto e negativa quando esto ambas no nvel mais
baixo.
E, dessa maneira,
Esse tipo de desdobramento do sujeito em sujeito-que-percebe e sujeito-
que-sente talvez um pouco figurado demais pareceu-nos, no entanto,
79

necessrio para justificar os disfuncionamentos do discurso, os transes do
sujeito, apropriando-se e metaforizando no apenas o mundo, mas tambm
a existncia, por um fio tnue, a fidcia intersubjetiva, que sustenta a
veridico discursiva. Essa passagem obrigatria pela instncia da
enunciao permite, ento, operar a transferncia da problemtica do nvel
epistemolgico profundo quele que poder inscrever-se no horizonte ntico
como simulacro frico, regendo o percurso gerativo. [...] Isso permite
circunscrever o espao terico da semitica a duas precondies,
modelando-as sob a forma de dois simulacros, tensivo e frico, e conceber
a tela do ser como uma tensividade frica
56
(GREIMAS e FONTANILLE,
1993, p. 20).

Considerando, ento, o componente passional do discurso, a teoria semitica
conduzida a ajustamentos que ressoam nos seus patamares mais profundos. E,
desse ponto, vai-se retornando superfcie, progressivamente, observando a
validade das premissas e dos instrumentos metodoldgicos.

2.1.2 O nvel narrativo


Na passagem do nvel fundamental para o nvel narrativo, podem-se reconhecer
alguns elementos: as operaes da sintaxe fundamental transformam-se em
enunciados do fazer que regem enunciados de estado, devido ao sujeito do fazer.
Portanto, as operaes lgicas da sintaxe fundamental so substitudas por sujeitos
do fazer e definem sujeitos de estado pela juno com objetos-valor, simulando a
relao bsica do homem com o mundo.
A partir dessa converso semntica, os valores virtuais (ainda no assumidos por
um sujeito) so selecionados e atualizados no nvel narrativo. Essa atualizao
acontece quando os valores so inseridos nos objetos, que se tornam objeto-valor, e
na relao de juno dos objetos-valor com os sujeitos. Assim, os valores
axiolgicos virtuais transformam-se em valores ideolgicos, assumidos por um
sujeito pela seleo no interior dos sistemas axiolgicos.
Desse modo, a narrativa se configura pela mudana de estados operada pelo fazer
transformador de um sujeito que age no e sobre o mundo em busca de valores
investidos nos objetos; sucesso de estabelecimentos e de rupturas de contratos

56
Grifo dos autores.
80

entre um destinador e um destinatrio, de que decorrem a comunicao e os
conflitos entre sujeitos e a circulao de objetos.
a) Sintaxe narrativa
A sintaxe narrativa deve ser entendida como um espetculo, um simulacro do fazer
do homem que transforma o mundo. De acordo com Greimas e Courts (2008, p.
475-477):
Ao contrrio do que sucede no nvel da sintaxe fundamental, que descreve
um conjunto de operaes efetuadas sobre termos, a forma geral da sintaxe
de superfcie a de uma manipulao de enunciados. Recorrendo a uma
imagem analgica que apenas parcialmente adequada, poder-se-ia dizer
que a passagem do nvel da sintaxe profunda ao da sintaxe de superfcie
corresponde, grosso modo, passagem da lgica de classes lgica das
proposies.
A construo de um modelo sinttico implica certo nmero de opes
tericas (epistemolgicas e metodolgicas), das quais depende, em
definitivo, a forma que ser impressa ao mesmo. A primeira dessas opes
consiste na escolha das unidades que a sintaxe ser levada a manipular:
enquanto as gramticas categoriais optam pelas classes morfolgicas,
enquanto as gramticas transformacionais escolhem as classes
sintagmticas (tomadas, alis, anlise distribucional), ns optamos pelas
classes sintticas (tradicionalmente chamadas de funes sintticas), que
consideramos hierarquicamente superiores s precedentes, deixando a
cargo dos nveis sintticos mais superficiais como o da discursivizao e o
da textualizao a tarefa de prescrever a integrao das classes
morfolgicas e sintagmticas.

a.1) Enunciado elementar
A concepo greimasiana de enunciado relacional, pois considera o enunciado
como uma expanso relacional do predicado que projeta, como termos resultantes
da relao, os actantes. O enunciado narrativo elementar , ento, uma relao-
funo entre pelo menos dois actantes.
O enunciado elementar tem como relao caracterstica a de transitividade, que
comporta um investimento semntico mnimo e que define, dando-lhes existncia, o
actante sujeito e o actante objeto. Essa relao de transitividade apresenta duas
diferentes funes: a juno e a transformao, e duas formas cannicas de
enunciados elementares: enunciado de estado e enunciado de fazer, sendo que o
81

enunciado de fazer rege o enunciado de estado do mesmo modo que as
transformaes operam sobre as relaes.
Juno a relao que une o sujeito ao objeto, ou seja, a funo constitutiva dos
enunciados de estado. Se for observada como eixo semntico, essa categoria se
desenvolve, de acordo com o quadrado semitico, em: (FIGURA 09)
Conjuno Disjuno

No-disjuno No-conjuno

a posio do objeto-valor no percurso sinttico que permite a distino, por
exemplo, entre disjuno (objeto que nunca foi possudo) e no-conjuno
(pressuposio de que o objeto j foi possudo em algum momento).
Logo, disjuno a relao de no posse do objeto-valor por parte do sujeito,
contraditria conjuno que a relao de posse do objeto-valor por parte do
sujeito. Com isso, pode-se perceber que o estado de disjuno no implica em uma
no relao do sujeito com o objeto, mas numa relao de separao daquele com
este. At porque, o sujeito no existe semntica nem semioticamente se no for
determinado pela relao transitiva com o objeto. Se esta relao for a de disjuno,
so chamados de sujeitos e objetos atualizados, se a relao for de conjuno so
chamados de sujeitos e objetos realizados. Antes da relao de juno, os sujeitos
so chamados virtuais.
O objeto-valor constitudo quando o objeto, enquanto objeto sinttico, est em uma
posio em pode receber investimentos de projetos do sujeito (objeto do fazer) e de
suas determinaes (objeto do estado).
Assim, os enunciados de fazer so os responsveis por operar a passagem de um
estado de juno a outro, ou seja, de um estado conjuntivo a um estado disjuntivo e
vice-versa.
82

Partindo do texto Minha Histria, uma verso de Chico Buarque (1970) para Ges
Bambino de Dalla Palotino, analisar-se- a relao de transitividade, caracterstica
do enunciado elementar, e as suas duas funes: a de juno e a de transformao.
Minha Histria
Ele vinha sem muita conversa, sem muito explicar
Eu s sei que falava e cheirava e gostava de mar
Sei que tinha tatuagem no brao e dourado no dente
E minha me se entregou a esse homem perdidamente

Ele assim como veio partiu no se sabe pra onde
E deixou minha me com o olhar cada dia mais longe
Esperando, parada, pregada na pedra do porto
Com seu nico velho vestido cada dia mais curto

Quando enfim eu nasci minha me embrulhou-me num manto
Me vestiu como se eu fosse assim uma espcie de santo
Mas por no se lembrar de acalantos, a pobre mulher
Me ninava cantando cantigas de cabar

Minha me no tardou a alertar toda a vizinhana
A mostrar que ali estava bem mais que uma simples criana
E no sei bem se por ironia ou se por amor
Resolveu me chamar com o nome do Nosso Senhor

Minha histria esse nome que ainda hoje carrego comigo
Quando vou bar em bar, viro a mesa, berro, bebo e brigo
Os ladres e as amantes, meus colegas de copo e de cruz
Me conhecem s pelo meu nome de Menino Jesus.

Em Minha Histria, a categoria semntica fundamental reconhecer vs
desconhecer. Em que o reconhecer eufrico e o desconhecer disfrico. O
menino cresce sem conhecer o pai porque nem ele, nem a sua me foram por este
reconhecidos. Desta forma, os valores de reconhecimento esto investidos nos
objetos: homem/marido, figura paterna e sobrenome paterno. Tem-se ento:
1) Enunciado de estado... F juno (S,O)
E minha me se entregou a esse homem perdidamente
S (me) O (homem/marido) => o sujeito me estava em conjuno com o objeto
homem.
83

2) Enunciado de transformao ... F transformao (S,O)
Ele assim como veio partiu no se sabe pra onde
3) Enunciado de estado ... F juno (S,O)
E deixou minha me com o olhar cada dia mais longe
Esperando, parada, pregada na pedra do porto
Com seu nico velho vestido cada dia mais curto
S (me) U O (homem/marido) => o sujeito me entra em disjuno com o objeto
homem/marido.
S (criana) U O (figura paterna/ sobrenome paterno) => o sujeito criana entra em
disjuno com os objetos figura paterna e sobrenome paterno (Me conhecem s
pelo meu nome de Menino Jesus).
Logo, em Minha histria, seguem-se estados de conjuno e de disjuno do sujeito
com os objetos-valor (homem/marido, figura paterna / nome), tendo sido as
mudanas provocadas por enunciados do fazer. A figura homem/marido est com a
me; a figura homem/marido abandona a me grvida; a criana fica sem a figura
paterna e sem sobrenome paterno.
a.2) O programa narrativo
O programa narrativo (PN) um sintagma elementar da sintaxe narrativa.
constitudo de um enunciado de fazer que rege um enunciado de estado. Pode ser
representado sob as formas:
PN = F [ S
1
( S
2
O
V
)] F = funo
PN = F [ S
1
( S
2
U O
V
)] = transformao
S
1
= Sujeito do fazer
S
2
= Sujeito do estado
= conjuno
U = disjuno
O
V
= Objeto-valor
84


Ao transformar estados, o sujeito do fazer altera a juno do sujeito do estado com
os valores e, portanto, afeta-o. possvel citar como exemplos de programas
narrativos:
PN
1
= F (relacionar-se com a mulher)
[S
1
(homem) (S
2
(mulher) O
V
(homem/marido))]
PN
2
= F (deixar de relacionar-se com a mulher)
[S
1
(homem) (S
2
(mulher) U O
V
(homem/marido))]
[S
1
(homem) (S
2
(criana) U O
V
(figura paterna))]
PN
3
= F (ter um filho sozinha)
a) [S
1
(mulher) (S
2
(mulher) U O
V
(homem/marido))]
b) [S
1
(mulher) (S
2
(criana) U O
v
(figura paterna))]
PN
4
= F (dar um nome)
[S
1
(homem) (S
2
(criana) U O
V
(sobrenome paterno))]

O enunciado que rege outro enunciado um enunciado modal, o enunciado regido
descritivo. Desta forma, o enunciado de fazer modal e o enunciado de estado
descritivo. H diferentes tipos de programa narrativo, de acordo com:
1) A natureza da juno: conjuno ou disjuno. Se a transformao resulta em
conjunto do sujeito com o objeto, tem-se um programa de aquisio do objeto-valor,
como o exemplo do PN
1.
Se a transformao resulta em disjuno do sujeito com o
objeto, o programa de privao do objeto valor, como o caso dos programas:
PN
2,
PN
3 (a e b),
PN
4.

2) O valor investido no objeto: modal ou descritivo. Os valores podem ser modais
como dever, querer, poder e saber ou descritivos (nome, pai, liberdade, infncia).
Nos programas analisados foram apresentados como programas de valores
descritivos, homem/marido, figura paterna e sobrenome paterno, porm, ao analis-
los com mais profundidade, percebe-se que o homem leva a mulher a dever ter um
85

filho sem a figura do marido (Ele assim como veio partiu no se sabe pra onde) e a
sociedade leva a criana a querer ter o sobrenome paterno (Me conhecem s pelo
meu nome de Menino Jesus).
3) A complexidade do programa narrativo: simples ou complexo.. Em geral, os
programas narrativos so complexos, ou seja, constitudos de mais de um programa
hierarquizado, havendo um programa narrativo de base e programas secundrios.
No caso do texto em anlise, o programa narrativo de base o PN
2
.
4) A relao entre os sujeitos, actantes narrativos, e os atores discursivos: O sujeito
do estado e o do fazer podem ser assumidos por um nico ator, o que caracteriza
um programa reflexivo (PN
3a
), ou por atores diferentes ( PN
1
, PN
2
, PN
3b
, PN
4
).
Existem dois tipos fundamentais de programas narrativos baseados nos critrios
acima levantados: a competncia e a performance. A competncia a doao de
valores modais, enquanto a performance a apropriao de valores descritivos.
Assim em:
F [ S
1
( S
2
U O
Vd
)]
Ex.: F (ter um filho sozinha) [S
1
(mulher) (S
2
(mulher) U O
Vd
(homem/marido))]
Tem-se a representao da performance em que S1 = S2, ou seja, o sujeito do
estado e o da transformao so desempenhados pelo mesmo ator e o valor
descritivo. J em:
F [ S
1
( S
2
U O
Vm
)]
Ex.: F (ter um filho sozinha) [S
1
(homem) (S
2
(mulher) U O
Vm
(dever-fazer))]
Tem-se a competncia em que S1 S2, ou seja, os sujeitos do estado e da
transformao so diferentes e o valor modal. Portanto, a performance faz-ser e,
na competncia, doa-se os valores modais ao sujeito do estado, tornando-o capaz
para agir, viver as paixes.
A competncia so as condies necessrias realizao da performance.
Caracteriza-se como a organizao hierrquica de valores modais em que o querer-
fazer ou o dever-fazer regem o poder-fazer e/ou o saber-fazer.
86

No que tange performance, h as performances de aquisio de valores (como a
que foi apresentada anteriormente), quando os objetos em que esto investidos os
valores j existem e circulam entre os sujeitos, e as performances de construo de
objetos ainda no existentes, para serem lugares de investimentos dos valores
visados. Como por exemplo, o texto Boi voador no pode de Chico Buarque
(1972/1973):
Quem foi, quem foi
Que falou no boi voador
Manda prender esse boi
Seja esse boi o que for
O boi ainda d bode
Qual a do boi que revoa
Boi realmente no pode
Voar toa
fora, fora, fora
fora da lei, fora do ar
fora, fora, fora
Segura esse boi
Proibido voar

Em que o sujeito da transformao constri a imagem do boi voador para imprimir
o valor da liberdade.
O segundo passo da anlise narrativa est em descrever e explicar a organizao
dos programas narrativos, ou seja, em traar o percurso narrativo.
a3) Percurso narrativo
O percurso narrativo uma seqncia lgica de programas narrativos relacionados
por pressuposio. uma progresso de um ponto a outro, graas a instncias
intermedirias (GREIMAS e COURTS, 2008, p.362).
O encadeamento lgico de um programa de competncia e de performance
constitui, por exemplo, um percurso narrativo denominado percurso do sujeito. E, o
sujeito do estado, o sujeito do fazer e o objeto sero redefinidos no interior do
percurso narrativo como papis actanciais. Esses papis actanciais dependem da
posio que os actantes sintticos, ou o programa de que fazem parte, ocupam no
percurso (sujeitos competentes e sujeitos realizados), e da natureza dos objetos-
87

valor com quem estabelecem relao de juno (sujeitos do querer, ou sujeitos do
saber).
Se os percursos so definidos pelo encadeamento de programas narrativos,
emprega-se, para denomin-los, a noo de actante funcional. A caracterizao do
sujeito depende de algumas determinaes mnimas, como: ser o sujeito de estado
afetado pelo programa da competncia e ser o sujeito realizador da performance, ou
pelo menos, adquirir a competncia para realiz-la.. Os outros papis actanciais
faro com que o sujeito seja diferente em cada texto, basta observar que o eu do
texto Joo e Maria no cumpre o mesmo papel actancial que a me no texto Minha
histria, mas ambos so sujeitos em seus textos.
Na organizao narrativa, no h apenas o percurso do sujeito. Existem tambm o
percurso do destinador-manipulador e o percurso do destinador-julgador.
[...] O destinador-manipulador a fonte dos valores, ou melhor, quem
determina os valores que sero visados pelo sujeito ou o valor dos valores
competncia semntica do sujeito e quem dota o sujeito dos valores
modais necessrios ao fazer competncia, modal do sujeito. Manipulao
e competncia so correlativos, ou seja, so pontos de vista diferentes
sobre o programa de aquisio por doao. Na manipulao, adota-se a
perspectiva do sujeito do fazer; na competncia, a do sujeito do estado que
recebe os valores modais (BARROS, 1988, p.37).

A manipulao cognitiva (dotao de competncia semntica) deve ser entendida
como um contrato fiducitrio, ou seja, de crena, em que o destinador, por
persuaso, busca a adeso do destinatrio. Dessa forma, o manipulador transforma
o sujeito, modificando as suas determinaes semnticas e modais, faz-fazer,
representando a ao do homem sobre o homem. Assim, na fase da manipulao,
um sujeito age sobre o outro para lev-lo a querer e/ou dever fazer alguma coisa.
(FIORIN, 2006, p.29)
Existem quatro grandes tipos de manipulao: a provocao, a seduo, a tentao
e a intimidao. Para explic-los, utilizaremos como ilustrao o texto Teresinha, de
Chico Buarque (1978).
O primeiro me chegou
Como quem vem do florista
Trouxe um bicho de pelcia
Trouxe um broche de ametista
Me contou suas viagens
88

E as vantagens que ele tinha
Me mostrou o seu relgio
Me chamava de rainha
Me encontrou to desarmada
Que tocou meu corao
Mas no me negava nada
E, assustada, eu disse no

O segundo me chegou
Como quem chega do bar
Trouxe um litro de aguardente
To amarga de tragar
Indagou o meu passado
E cheirou minha comida
Vasculhou minha gaveta
Me chamava de perdida
Me encontrou to desarmada
Que arranhou meu corao
Mas no me entregava nada
E, assustada, eu disse no

O terceiro me chegou
Como quem chega do nada
Ele no me trouxe nada
Tambm nada perguntou
Mal sei como ele se chama
Mas entendo o que ele quer
Se deitou na minha cama
E me chama de mulher
Foi chegando sorrateiro
E antes que eu dissesse no
Se instalou feito um posseiro
Dentro do meu corao.

Quando o destinador-manipulador apresenta ao destinatrio-manipulado uma
recompensa, ou seja, um objeto que tenha para este manipulado um valor positivo,
com a finalidade de lev-lo a fazer algo, d-se uma tentao. Neste tipo de
manipulao, o destinador mostra, por meio dos objetos de valor positivo, que detm
o poder, para levar o manipulado a querer-fazer. o que pode ser constatado nos
primeiros versos do texto Teresinha, nos quais o manipulador oferece a Teresinha
(manipulado) objetos que representam culturalmente valor positivo como: bicho de
pelcia, broche de ametista, viagens, vantagens, relgio. Porm, para Teresinha,
especificamente, estes objetos no tm a representao positiva o suficiente para
lev-la a querer-fazer o que o seu manipulador deseja, ou seja, entregar-se a ele.
Ainda este primeiro sujeito-manipulador apresenta um outro tipo de manipulao. Ao
cham-la de rainha, o manipulador tenta seduzi-la persuadindo pelo saber de uma
imagem positiva do destinatrio (Teresinha) para lev-lo a querer-fazer alguma
89

coisa. Este primeiro manipulador tambm no feliz neste tipo de manipulao, pois
o sujeito-manipulado no se reconhece na imagem que o manipulador faz dele.
Diferente do primeiro manipulador, o terceiro consegue por meio da manipulao por
seduo levar o sujeito-manipulado a fazer o que ele deseja. Ao cham-la de
mulher, este ltimo manipulador faz com que o manipulado reconhea-se na
imagem que feita dele e queira entregar-se.
O segundo destinador tenta manipular Teresinha atravs da intimidao e da
provocao. Ao trazer uma aguardente amarga, indagar sobre o passado, cheirar a
comida e vasculhar as gavetas, este manipulador invade a vida de Teresinha,
mostrando-se ameaador, aparentando que pode algo de negativo por sobre a vida
do sujeito-manipulado, querendo levar o destinatrio a dever-fazer algo. Ao cham-
la de perdida, o manipulador constri uma imagem negativa de Teresinha,
provocando-a, pretendendo lev-la a querer entregar-se a ele. Nenhuma das duas
manipulaes funciona neste texto, pois tanto a intimidao, quanto a provocao
acabam por assustar o sujeito manipulado, o qual acaba por no reagir da forma
pretendida pelo destinatrio.
Dessa maneira, de acordo com Fontanille e Zilberberg (2001, p. 263-265):
Se a confiana tem por verbo piv crer, o campo da fidcia se torna tambm
o da f, isto , da relao entre destinador e destinatrio. Mas como o crer
remete a um fazer-crer, os papis temticos do tolo e do trapaceiro, tais
como aparecem na literatura antiga e notadamente no teatro, chamam
tambm a ateno, como se a trapaa e a astcia fossem, diante dos
privilgios do poder, instrumentos, programas de uso de uma justia
imanente: j que o mestre dispe legalmente do monoplio da fora, o
trapaceiro recebe aplausos de um pblico cuja simpatia soube conquistar.
[...] consiste talvez em conseguir admitir que o crer se mantm custa de
constantes deslocamentos e dissimulaes...
[...] Essa definio baseia-se num dispositivo de trs actantes: um objeto e
dois sujeitos, em que o valor do objeto seria condicionado por uma certa
relao entre os dois sujeitos. A fidcia seria, desse ponto de vista, um
espao de acolhimento das valncias, concebidas como condies do
valor.

Portanto, a manipulao s ser bem sucedida se o manipulado compartilhar do
mesmo sistema de valores do manipulador, pois, o bom funcionamento da
manipulao depende de uma certa cumplicidade entre manipulador e manipulado.
90

O ltimo percurso o do destinador-julgador, ou seja, o da sano. o
encadeamento lgico de programas narrativos, um responsvel pela sano
cognitiva (reconhecimento do heri e desmascaramento do vilo), e o outro
responsvel pela sano pragmtica (recompensa ou punio). Sendo que a sano
pragmtica pressupe a cognitiva e ambas so caracterizadas como programas de
doao de valores modais e descritivos modificadores do ser do sujeito. Cabe ao
sujeito-julgador verificar se o sujeito cumpriu o compromisso assumido no momento
da performance. No texto Quem te viu, quem te v, de Chico Buarque (1966), pode-
se perceber o percurso do sujeito julgador.
Quem te viu, Quem te v (1966)
Voc era a mais bonita das cabrochas dessa ala
Voc era a favorita onde eu era mestre-sala
Hoje a gente nem se fala, mas a festa continua
Suas noites so de gala, nosso samba ainda na rua

Hoje o samba saiu procurando voc
Quem te viu, quem te v
Quem no a conhece no pode mais ver pra crer
Quem jamais a esquece no pode reconhecer

Quando o samba comeava, voc era a mais brilhante
E se a gente se cansava, voc s seguia adiante
Hoje a gente anda distante do calor do seu gingado
Voc s d ch danante onde eu no sou convidado

Hoje o samba saiu procurando voc
Quem te viu, quem te v
Quem no a conhece no pode mais ver pra crer
Quem jamais a esquece no pode reconhecer

O meu samba se marcava na cadncia dos seus passos
O meu sono se embalava no carinho dos seus braos
Hoje de teimoso eu passo bem em frente ao seu porto
Pra lembrar que sobra espao no barraco e no cordo

Hoje o samba saiu procurando voc
Quem te viu, quem te v
Quem no a conhece no pode mais ver pra crer
Quem jamais a esquece no pode reconhecer

Todo ano eu lhe fazia uma cabrocha de alta classe
De dourado eu lhe vestia pra que o povo admirasse
Eu no sei bem com certeza porque foi que um belo dia
Quem brincava de princesa acostumou na fantasia

Hoje o samba saiu procurando voc
Quem te viu, quem te v
Quem no a conhece no pode mais ver pra crer
Quem jamais a esquece no pode reconhecer

Hoje eu vou sambar na pista, voc vai de galeria
91

Quero que voc assista na mais fina companhia
Se voc sentir saudade, por favor no d na vista
Bate palmas com vontade, faz de conta que turista

Hoje o samba saiu procurando voc
Quem te viu, quem te v
Quem no a conhece no pode mais ver pra crer
Quem jamais a esquece no pode reconhecer.

Nesse texto, o sujeito-julgador atribui sano cabrocha. Cabrocha um termo
folclrico que quer dizer mulata que sabe danar ou batucar
57
. O sujeito-julgador foi
quem doou as competncias para que a cabrocha se tornasse a favorita, fazia o
samba para que ela sambasse, dava-lhe alta classe, vestia-lhe de dourado para que
o povo admirasse. Porm, o reconhecimento ocorre sob a forma de
desmascaramento: a cabrocha parecia cumpridora dos compromissos assumidos
com o mestre-sala/sambista, mas no o era, o que pode ser observado em trechos
como: Hoje a gente nem se fala, mas a festa continua/Suas noites so de gala,
nosso samba ainda na rua; Hoje a gente anda distante do calor do seu
gingado/Voc s d ch danante onde eu no sou convidado; Eu no sei bem
com certeza porque foi que um belo dia/Quem brincava de princesa acostumou na
fantasia. O sujeito julgador at lhe oferece a possibilidade de um retorno: Hoje de
teimoso eu passo bem em frente ao seu porto/Pra lembrar que sobra espao no
barraco e no cordo, porm ela no retorna nem para o amor, nem para o samba
da rua. Assim, o sujeito-julgador a reconhece como mentirosa e aplica-lhe a sano
cognitiva, o desmascaramento: Hoje o samba saiu procurando voc/Quem te viu,
quem te v/Quem no a conhece no pode mais ver pra crer/Quem jamais a
esquece no pode reconhecer. A cabrocha no mais quem era, est
irreconhecvel, acreditou que era princesa e negou o samba da rua, desta maneira,
recebe como sano pragmtica a negao da possibilidade de sentir saudade, a
negao da possibilidade de um retorno: Hoje eu vou sambar na pista, voc vai de
galeria/Quero que voc assista na mais fina companhia/Se voc sentir saudade, por
favor no d na vista/Bate palmas com vontade, faz de conta que turista.
b) Semntica Narrativa

57
Ver TOJI, Simone Sayuri Takahashi. Samba no p e na vida: Carnaval e ginga de passistas da
escola de samba Estao Primeira de Mangueira. Dissertao de Mestrado. UFRJ: 2006.
92

O primeiro aspecto da converso da semntica fundamental em semntica narrativa
a inscrio de elementos semnticos no objeto, pois, a relao do sujeito com o
objeto lhe d existncia semitica e o investimento de traos semnticos neste
objeto, atribui-lhe existncia semntica. A categoria semntica ento convertida
em valores narrativos que podem ser descritivos ou modais. Os modais so o saber
e o poder, por exemplo, e os descritivos classificam-se em objetivos (consumveis e
armazenveis) e subjetivos (prazeres e estados de alma).
b1) Modalizao
da converso das categorias tmico-fricas em categorias modais, modificando a
relao do sujeito com o objeto-valor, que resultam as modalidades. J a
modalizao,
[...] deve ser entendida como a determinao sinttica de enunciados: um
enunciado, que ser determinado modal, modifica um enunciado dito
descritivo. O enunciado modal pode ser tanto um enunciado de estado
quanto um enunciado de fazer, e modalizar enunciados de estados ou de
fazer, indiferentemente. A natureza do enunciado modalizado um primeiro
critrio de classificao das modalidades , distinguidas, assim, em
modalidades de fazer e de ser (BARROS, 1988, p. 50).

So os dois tipos de modalidade do fazer: /fazer-fazer/ e /ser-fazer/. /Fazer-fazer/ a
modalidade factiva, constituda por dois enunciados do fazer com atores diferentes
para os sujeitos do fazer. Desta maneira, o fazer modalizador o percurso do
destinador-manipulador, e o fazer modalizado o percurso do sujeito. Para fazer-
fazer, o modalizador (manipulador) precisa tornar o sujeito competente, para que
este esteja disposto a operar o segundo fazer. Ou seja, o manipulador precisa,
primeiro, /fazer-ser/ (modalidade do ser) transformando o estado modal do sujeito de
estado ao doa-lhe valores que o levaro a fazer. Neste caso, o terceiro manipulador
do texto Teresinha, anteriormente analisado, faz o destinatrio-sujeito (Teresinha)
fazer, atribuindo-lhe os valores modais querer e poder-fazer, tornando-a competente
para realizar o fazer transformador: passar do estado de solido ao de companhia
ao abrir o seu corao para que o destinador-manipulador se instalasse.
J o /ser-fazer/ o que caracteriza a competncia do sujeito, e organiza-se em
quatro modalidades: o querer, o dever, o poder e o saber. Estes valores modais
determinam tanto o ser (enunciados de estado), quanto o fazer (enunciados de
93

fazer) e organizam-se em modalidades exotxicas e endotxicas. Pertencem
modalidade exotxica, em que o sujeito modalizado e o modalizador so atores
diferentes, a modalidade virtualizante do dever, atualizante do poder e realizante do
fazer. E, s modalidades endotxicas, em que o sujeito modalizado e o modalizador
so o mesmo ator, pertencem a modalidade virtualizante do querer, atualizante do
saber e realizante do ser. No texto j trabalhado Quem te viu, quem te v, a
cabrocha deve, sabe e pode sambar no cordo (na rua), mas ela no-quer sambar
no cordo. Em outro texto, tambm anteriormente trabalhado, Minha histria, o
sujeito deve ter um nome, quer ter um nome, mas no-pode porque o seu pai no o
reconheceu, ou seja, ele apenas sujeito virtual para o fazer de ter um nome, pois
no conseguiu atualizar-se, j que lhe falta o poder-fazer. Como se pode perceber,
so as modalidades atualizantes que qualificam o sujeito para a ao posterior, mas
s o fazer que torna o sujeito realizado.
As modalidades virtualizantes do querer-fazer e do dever-fazer do ao sujeito as
condies mnimas para o fazer e, projetadas do quadrado semitico (GREIMAS e
COURTS, 2008, p.124), so apresentadas: (FIGURAS 10 e 11)
querer-fazer querer-no-fazer dever-fazer dever-no-fazer
(vontade ou (abulia) (prescrio) (interdio)
volio)


no-querer-no-fazer no-querer-fazer no-dever-no-fazer no-dever-fazer
(vontade passiva) (m-vontade) (permissividade) (facultatividade)


J as modalidades atualizantes do poder-fazer e do saber-fazer estruturam-se no
quadrado semitico como: (FIGURAS 12 e 13)



94

poder-fazer poder-no-fazer saber-fazer saber-no-fazer
(liberdade) (independncia) (competncia) (habilidade)


no-poder-no-fazer no-poder-fazer no-saber-no-fazer no-saber-fazer
(obedincia) (impotncia) (inabilidade) (incompetncia)


Observe-se que o poder-fazer e o dever-fazer relacionam-se por implicao, j que o
no-poder-no-fazer (obedincia) implica o dever-fazer (prescrio) e, o dever-fazer
e o querer-fazer so compatveis e constituem a obedincia ativa (exemplo do
sujeito do texto Minha histria), enquanto o dever-fazer e o no-querer-fazer no se
harmonizam e caracterizam a resistncia passiva (a cabrocha do texto Quem te viu,
quem te v). H tambm compatibilidade entre o dever-fazer e o saber-fazer e
incompatibilidade entre o dever-fazer e o no-saber-fazer. So essas combinaes,
compatveis ou incompatveis, que determinam os tipos diferentes de narrativa.
A modalizao do ser resultante da regncia de um enunciado do fazer (fazer-ser)
ou de um enunciado de estado (ser-ser). O fazer-ser caracteriza a performance do
sujeito, enquanto o ser-ser determina a sano no percurso do destinador julgador.
O predicado modal o ser do ser , ou seja, o ser que modaliza o ser, chamado
modalidade veridictria e pode ser considerado a forma debreada do saber-ser,
sendo suscetvel de ser tratado como uma categoria modal e projetado no quadrado
semitico, conforme Greimas e Courts (2008, 532): (FIGURA 14)






95

Verdade

ser parecer

Segredo mentira

no-parecer no-ser

falsidade

Modalizando-se um enunciado de estado por outro enunciado de estado resultam a
verdade ou a falsidade das relaes juntivas do sujeito com o objeto.
A categoria de veridico constituda, percebe-se, pela colocao em
relao de dois esquemas: o esquema parecer/no-parecer chamado de
manifestao, o do ser/no-ser, de imanncia. entre essas duas
dimenses da existncia que atua o jogo da verdade: estabelecer, a partir
da manifestao, a existncia da imanncia, decidir sobre o ser do ser
(GREMAS e COURTS, 2008, 533).

Dessa maneira, para modalizar veridictoriamente um enunciado de estado parte-se
da manifestao e infere-se a imanncia e, assim, o destinador-julgador, ao dizer
verdadeiro ou falso ou mentiroso, realiza um fazer interpretativo.
Como exemplo desse fazer interpretativo, tem-se o texto Quem te viu, quem te v
analisado acima. O destinador-julgador observa que existe um segredo ( e no
parece), o sujeito cabrocha e no parece princesa: Voc era a mais bonita das
cabrochas dessa ala/Voc era a favorita onde eu era mestre-sala, depois uma
falsidade (no parece e no ), o sujeito no parece princesa e no mais
cabrocha: Quando o samba comeava, voc era a mais brilhante/E se a gente se
cansava, voc s seguia adiante/Hoje a gente anda distante do calor do seu
gingado/Voc s d ch danante onde eu no sou convidado. O destinador-
96

julgador relembra a verdade ( e parece), o sujeito cabrocha e parece uma
princesa: De dourado eu lhe vestia pra que o povo admirasse, para, por fim,
desvendar a mentira (no e parece), o sujeito no cabrocha e parece uma
princesa: Eu no sei bem com certeza porque foi que um belo dia/Quem brincava
de princesa acostumou na fantasia. por ter sua mentira desvendada que o sujeito
recebe do destinador-manipulador a sano negativa, no vai mais poder sentir
saudades, no vai mais poder danar na rua.
Esses enunciados modalizados veridictoriamente so tambm determinados pelas
modalidades do crer, isto porque o contrato estabelecido fiducitrio, ou seja, de
crena. No quadrado semitico, tem-se: (FIGURA 15)
crer-ser crer-no-ser
(certeza) (impossibilidade/excluso)



no-crer-no-ser no-crer-ser
(probabilidade) (incerteza)

Assim, o enunciado de estado interpretado chamado, por conseguinte, certamente
verdadeiro (crer-ser e parecer), provavelmente verdadeiro (no-crer-no-ser e no-
crer-no-parecer), certamente falso (crer-no-ser e no-parecer), e assim por diante.
O julgamento , ento, uma transformao de um estado de crena em outro, para
isso, o sujeito que interpreta e julga realiza uma operao de reconhecimento da
verdade, comparando e identificando o que o sujeito do fazer persuasivo lhe
apresenta com aquilo em que cr.
Tambm regem enunciados de estado, as modalidades do dever, querer, poder e
saber. Estas modalidades incidem sobre o valor que se encontra investido no objeto
e constituem a existncia modal do sujeitos, ao passo que determinam a existncia
modal dos objetos. A modalizao do ser , portanto, responsvel pela existncia
modal do sujeito do estado. No texto Quem te viu, quem te v, a cabrocha define-se,
do ponto de vista da competncia modal, como o sujeito que deve, sabe, pode, mas
97

no quer danar na rua. E, enquanto a existncia modal, em relao ao objeto-valor
(vida de princesa), como um sujeito que quer, mas no pode, nem sabe ser.
Observe-se esta representao no quadrado semitico:
(FIGURA 16) (FIGURA 17)
Querer-ser querer-no-ser dever-ser dever-no-ser
(desejvel) (prejudicial ou (indispensvel) (irrealizvel)
nocivo)



no-querer-no-ser no-querer-ser no-dever-no-ser no-dever-ser
(no prejudicial) (indesejvel) (realizvel) (fortuito
ocasional)

(FIGURA 18) (FIGURA 19)
poder-ser poder-no-ser saber-ser saber-no-ser
(possvel) (prescindvel (verdadeiro) (ilusrio)
ou evitvel)




no-poder-no-ser no-poder-ser no-saber-no-ser no-saber-ser
(imprescindvel (impossvel) (?) (?)
inevitvel)

Desta maneira, um objeto-valor desejvel, indispensvel, possvel, verdadeiro,
quando seu valor for determinado pelo querer, dever, poder e saber-ser.
b2) As paixes
Em semitica greimasiana, entende-se por paixes os efeitos de sentido de
qualificaes modais que modificam o sujeito do estado.
98

[...] Ora, o estado, na perspectiva do sujeito que age, ou o resultado da
ao, ou o seu ponto de partida: haveria, portanto, estado e estado, e as
mesmas dificuldades ressurgem; o estado antes de mais nada um estado
de coisas do mundo que se acha transformado pelo sujeito, mas tambm
um estado de alma do sujeito competente em vista da ao e a prpria
competncia modal, que sofre ao mesmo tempo transformaes. Com base
nessas duas concepes do estado, reaparece o dualismo sujeito/mundo.
Apenas a afirmao de uma existncia semitica homognea tornada tal
pela mediao do corpo que sente permite enfrentar essa aporia: graas
a essa transmutao, o mundo enquanto estado das coisas v-se
rebaixado ao estado do sujeito, isto , reintegrado no espao interior
uniforme do sujeito. Em outras palavras, a homogeneizao do interoceptivo
e do exteroceptivo, por intermdio do proprioceptivo, institui uma
equivalncia formal entre os estados de coisas e os estados de alma do
sujeito. No seria demais insistir, ainda aqui, no fato de que se as duas
concepes do estado estado de coisas, transformado ou transformvel, e
estado de alma do sujeito, como competncia para e depois da
transformao se reconciliam numa dimenso semitica da existncia
homognea, isso ocorre custa de uma mediao somtica e
sensibilizante (GREIMAS e FONTANILLE, 1993, p.14-15).

Assim, o ser do mundo e do sujeito no cabem semitica, mas espera-se dela
que capte o parecer do ser. Porm, cabe observar, que no apenas o sujeito do
discurso pode transformar-se em sujeito apaixonado, mas tambm o sujeito do dito
discursivo pode interromper e desviar sua prpria racionalidade narrativa para
emprestar um percurso passional, ou mesmo acompanhar o precedente com
pulsaes discordantes.
Ao se considerar as paixes violentas, tais como a clera, o desespero, o
deslumbramento ou o terror, ver-se- surgir a sensibilizao como quebra do
discurso, como fator de heterogeneidade, transformando o sujeito em um sujeito
outro. nesse momento que a paixo aparece nua, negando o racional e o
cognitivo, fazendo com que o sentir transborde o perceber.
Aborda-se as paixes lexicalizadas: clera, desespero, indiferena. A descrio
destas paixes feita em termos de sintaxe modal e de suas combinaes
sintagmticas.
Dessa maneira, em Quem te viu, quem te v, a organizao sintagmtica de /querer-
ser, no-crer-ser e saber-no-poder-ser/ uma estrutura patmica que produz o
efeito de sentido de amargura, ao mesmo tempo em que a combinao de /querer-
ser, crer-ser, saber-poder-ser e querer-fazer (danar na rua) gera o efeito passional
de amor.
99

Pode-se distinguir as paixes simples das paixes complexas. As paixes simples
surgem da modalizao pelo querer-ser, desta forma: querer-ser (desejo, anseio,
ambio, cupidez, avidez, curiosidade); no-querer-no-ser (avareza, mesquinhez,
usura, sovinice); querer-no-ser (despreendimento, generosidade, liberalidade,
prodigialidade); no-querer-ser (repulsa, medo, averso, desinteresse). Na
classificao das paixes simples, pode-se tambm observar: o desdobramento
polmico, na inveja, por exemplo, o querer-ser implica querer que o outro no seja; a
inteno de conservar o estado de conjuno, como na avareza.
J as paixes complexas tm um estado inicial denominado espera, a qual pode ser
simples ou fiducitria. Se o sujeito deseja estar em conjuno ou disjuno com um
objeto-valor, sem, no entanto, nada fazer para isso, essa espera simples. O sujeito
da espera simples quer ter o seu estado transformado, mas no deseja ser o sujeito
da transformao. Porm, se o sujeito do estado tem com o sujeito do fazer uma
relao de confiana, o sujeito do estado acredita que o sujeito do fazer realizar as
suas expectativas, atribuindo ao sujeito do fazer um dever-fazer. Na maioria das
vezes, esse contrato um pseudocontrato ou um contrato imaginrio, assim, o
sujeito do fazer no se sente obrigado a fazer. Esse fazer cognitivo contratual do
sujeito do estado denominado construo de simulacros (GREIMAS, 1981, p.11).
Um simulacro um objeto do imaginrio, sem fundamento intersubjetivo, mas que
determina relaes intersubjetivas.
A satisfao e a confiana ou a insatisfao e a decepo decorrentes da conjuno
ou disjuno do sujeito com o objeto-valor desejado e da conservao ou perda da
confiana depositada no contrato simulado so a contrapartida da espera.
Por si s, a espera um estado tenso-disfrico de disjuno, ao contrrio da
satisfao e da confiana que so estados relaxados/eufricos de conjuno. A
insatisfao e a decepo so estados intensos e no eufricos de no conjuno.
Porm, a espera pode relaxada, no caso da esperana, em que se espera com
segurana, mas a espera tensa tem como fator a insegurana que gera a aflio.
Ao se denominar e explicar as configuraes passionais previstas a partir do estado
inicial da espera tem-se: a insatisfao e/ou a decepo que no conduzem
liquidao da falta e que se prolongam ou no, definem trs grupos de paixes:
100

amargura ou mgoa, decepo ou desiluso e frustrao ou tristeza; a satisfao
e/ou a confiana determinam a esperana ou crena e alegria ou felicidade; a
insatisfao e a decepo que geram um programa narrativo de liquidao da falta
caracterizam a clera ou rancor.
A falta pode ser resolvida de duas formas diferentes: pela reparao, liquidando a
falta de objeto e a falta de confiana, ou pela resignao e conformao. A falta de
confiana acompanhada da malevolncia, bem como a como a confiana
acompanhada da benevolncia, so elas que levam o sujeito a querer-fazer mal ou
bem a algum, dando incio competncia do sujeito reparador da falta.
Assim, a vingana o programa narrativo de liquidao da falta causada, na
perspectiva do sujeito, pelo anti-sujeito. Por estarem em busca dos mesmos valores,
este e aquele confrontam-se na narrativa, e o destinador-julgador (sujeito ofendido)
sancionando negativamente o anti-sujeito que no foi cumpridor do contrato
esperado.
Porm, a revolta surge quando o sujeito coloca-se como destinatrio cumpridor da
sua parte do contrato, merecedor, portanto, da sano positiva, recebe uma sano
negativa, ficando decepcionado, inseguro, aflito, revoltado.
Assim, enquanto o dio a paixo que impele a causar ou desejar o mal a algum,
o amor o sentimento que predispe algum a desejar o bem de outrem ou outra
coisa.
2.1.3 O nvel discursivo
a) Sintaxe discursiva
Antes de mais nada, vlido observar que, quando assumidas pelo sujeito da
enunciao, as estruturas narrativas convertem-se em estruturas discursivas. Dessa
forma, o sujeito da enunciao faz uma srie de opes de pessoa, tempo, espao,
figuras, contando ou passando a narrativa, transformando-a em discurso. Ou seja,
101

no nvel discursivo, as formas abstratas do nvel narrativo so revestidas
58
de
termos que lhes do concretude (FIORIN, 2006, p.41).
Porm, para abordar a sintaxe discursiva, preciso antes entender o que discurso.
E, o discurso nada mais , portanto, que a narrativa enriquecida
59
por todas essas
opes do sujeito da enunciao, que marcam os diferentes modos pelos quais a
enunciao se relaciona com o discurso que enuncia (BARROS, 2007, p.52).
Mas o que enunciao? Assim como vrios so os tericos que refletem acerca
deste assunto, vrias tambm so as definies. Acata-se neste trabalho a definio
de Landowski (1989, p.222) de que a enunciao o ato pelo qual o sujeito faz ser
o sentido, e o enunciado, o objeto cujo sentido faz ser o sujeito. Isto porque, fazer
ser a prpria definio de ato: o sujeito que gera o sentido atravs do ato criado
pelo enunciado.
A estrutura discursiva pode ser reconstruda a partir das marcas que espalha no
discurso e, nesta estrutura que a enunciao mais se revela e onde mais
facilmente se percebem os valores sobre os quais ou para os quais o texto foi
construdo.
Nous entendons par dbrayage Le mcanisme qui permet La projection
hors dune isotopie donne de certains de ss lments, a fin dinstituer um
nouveau <<lieu>> imaginare et, ventuellement, une nouvelle isotopie.
60

1. Le dbreyage temporel se produit dans notre texte par La notation
<<avant La guerre>>, que disjoint La squence intercale de La temporalit
gnrale Du texte. Lisotopie temporelle nouvellement obtenue peut tre
considre, de CE point de vue, comme Le rsultat dune anachronisation,
dtruisant partiellement La linarit temporelle du rcit.
61

Le dictique avant prsuppose ltalemente implicite de La catgorie:

58
Grifos do autor
59
Grifos da autora
60

Ns entendemos por debreagem, o mecanismo que permite a projeo de uma dada isotopia,
certamente de alguns dos seus elementos, a fim de instituir um novo <<lugar>> imaginrio e,
possivelmente, uma nova isotopia. (traduo da mestranda)
1.
61
A debreagem temporal se produz em nosso texto pela notao <<Antes da guerra>>, que
desarticula a seqncia de interveno da temporalidade geral do texto. A isotopia temporal
recm-obtido pode ser visto a partir deste ponto de vista, como o resultado de um
anacronismo, destruindo parcialmente a linearidade temporal da narrativa. (traduo da
mestranda)
102

Avant VS pendant VS aprs,
62

<<pendant>> tant le prsent imaginaire du rcit obtenu lui-mme par um
premier dbrayage temporel, qui lavait pose comme um alors quelconque,
sans rapport avec Le temps de lnonciateur.
63

2. Le dbrayage spatial est annonc par Le verbe <<partait>> qui denote un
dplacement de lacteur Morissot de lespace <<Paris>> - que nous avons
dj defini comme englobe -, vers uns dehors qui apparat, Du fait de cette
disjuonction, comme espace englobant. On voit que La spatialisation Du
discours nest ps une distribution quel conque ds espaces imaginaires Le
long Du texte, mais quelle saccompagne de leur mise em relation avec ls
acteurs discursifs qui ls exploitent (GREIMAS, 1976, p.40-41).
64


So esses mecanismos discursivos que tm a finalidade de criar, no texto, a iluso
de verdade. Os dois efeitos bsicos criados com a finalidade de convencerem de
sua verdade so: proximidade ou distanciamento e realidade ou referente.
A fim de produzir o efeito de distanciamento, utiliza-se como procedimento: produzir
o discurso em terceira pessoa, no tempo do ento e no espao dol. Esse
procedimento denomina-se desembreagem enunciva. No texto j trabalhado, Boi
voador no pode, tem-se o exemplo de desembreagem enunciva. O texto
produzido em terceira pessoa: Quem foi, quem foi/Que falou no boi voador /Manda
prender esse boi /Seja esse boi o que for, no tempo do ento, verbos conjugados
no pretrito perfeito foi e no presente do indicativo com efeito de tempo que
perdura: fora da lei, e no espao do l, no caso deste texto, um lugar que no
se conhece, que s possvel na imaginao, onde tambm possa existir um boi
voador.
A desembreagem enunciativa o procedimento de produzir o discurso em primeira
pessoa, no tempo do agora, espao do aqui. Este procedimento pode ser
percebido na maioria dos textos j trabalhados. Por serem textos mais lricos,

62
O ditico anterior pressupe o elemento implcito da categoria:
Antes vs durante vs depois, (traduo da mestranda)
63
<<Durante o>> Este o presente imaginrio obtido por uma primeira debreagem temporal que se
passou em um tempo qualquer, sem relao com o tempo do enunciador. (traduo da mestranda)
64
A debreagem actancial anunciada pelo verbo <<partindo>> que denota uma mudana de espao
do ator Morissot<<Paris>> - que nos deixa definir como abrangendo um que aparece para o exterior
devido a disjuno com o espao envolvente. Vemos que a espacializao do discurso no uma
distribuio que conquistou espaos imaginrios ao longo do texto, mas acompanhado por sua
relao discursiva com os atores que as exploram. (traduo da mestranda)
103

valorizam o uso da primeira pessoa: Eu enfrentava os batalhes (Joo e Maria);
Minha histria esse nome que ainda hoje carrego comigo (Minha histria); E,
assustada, eu disse no (Teresinha); Hoje de teimoso eu passo bem em frente ao
seu porto (Quem te viu, quem te v). O tempo do agora pode ser percebido nos
verbos conjugados no presente do indicativo e nos advrbios de tempo: Hoje o
samba saiu procurando voc (Quem te viu, quem te v). Esse tempo do agora
pode ser tambm percebido em: Agora eu era o heri (Joo e Maria), em que o
advrbio de tempo presente, agora, une-se ao verbo ser no pretrito imperfeito,
construindo uma temporalidade imaginria, que nos transporta imediatamente do
real para um outro tempo, o tempo do faz-de-conta, tempo em que as coisas mais
impossveis fazem-se verdadeiras por fora da imaginao. O espao do aqui pode
tambm ser percebido em: Pra l deste quintal, em que o pronome demonstrativo
aponta exatamente para o lugar de onde se fala.
A fim de adotar perspectivas variadas, alguns textos trazem uma ou mais vozes
confundidas: Mal sei como ele se chama /... Se instalou feito um posseiro
(Teresinha). Esse mecanismo conhecido como enunciao enunciada, em que o
sujeito que diz eu denomina-se narrador, e o tu, por ele instalado, narratrio.
O outro efeito bsico criado com a finalidade de convencer da verdade : realidade
ou referente. Este efeito a iluso discursiva de que o discurso copia o real. Esses
efeitos de realidade geralmente decorrem da desembreagem interna. Esta
desembreagem acontece quando, no interior do texto, cede-se a palavra aos
interlocutures em discurso direto. Isto funciona para produzir uma imagem do real
porque no se trata de dizer o que foi dito por algum, mas de repetir tais e quais as
suas palavras: E agora eu era um louco a perguntar/O que que a vida vai fazer
de mim? O eu que narra a histria d voz a si mesmo, sua conscincia, e em:
fora, fora, fora / fora da lei, fora do ar / fora, fora, fora, o narrador d voz
a uma multido.
H tambm um procedimento oposto desembreagem, denominado embreagem.
Embreagem uma operao de retorno das formas j desembreadas enunciao
criando a iluso de identificao com a instncia da enunciao.
104

Ainsi projete hors Du texte, La squence intercalaire se trouve rcupre
par Le mcanisme d embrayage qui La rattache de nouveau au continu
discursif...
65
(GREIMAS, 1976)
O que pode ser visto em:
Quando vi um bocado de gente descendo as favelas
Eu achei que era o povo que vinha pedir
A cabea de um homem que olhava as favelas
Minha cabea rolando no Maracan
66

Em que se emprega os recursos de debreagem enunciativa (eu/voc) e de
embreagem enunciva (um homem que olhava as favelas).
H tambm um recurso semntico de construo dos efeitos de realidade, este
recurso denomina-se ancoragem e trata-se de atar os discursos a pessoas, espaos
e datas que o receptor reconhece como reais ou existentes, criando assim um
simulacro. O que pode ser percebido nestes trechos do texto Ana de Amsterdam de
Chico Buarque (1972)
Sou Ana do dique e das docas
Da compra, da venda, da troca das pernas
Dos braos, das bocas, do lixo, dos bichos, das fichas
Sou Ana das loucas
At amanh
Sou Ana, da cama
Da cana, fulana, bacana (sacana)*
Sou Ana de Amsterdam
...
Sou Ana de cabo a tenente
Sou Ana de toda patente, das ndias
Sou Ana do Oriente, Ocidente, acidente, gelada
Sou Ana, obrigada
At amanh, sou Ana
Do cabo, do raso, do rabo, dos ratos
Sou Ana de Amsterdam
Em que, Ana, Amsterdam, cabo, tenente, ndias Oriente, Ocidente
ancoram o texto na histria criando a iluso de referente e, portanto, de veracidade.
Assim, o discurso constri a sua verdade, ou seja, o enunciador no quem produz

65
E projetada para fora do texto, a seqncia intercalada recuperada pelo mecanismo de
embreagem, que a traz de volta para o contnuo discursivo... (traduo da mestranda)
66
Trecho da letra Pelas Tabelas analisada no captulo 03.
105

discursos verdadeiros ou falsos, mas quem cria efeitos de verdade ou falsidade e
como tais so interpretados. Porm, se o discurso mal construdo ou um texto
inserido no contexto de outros textos, nega-se a verdade de um discurso, a qual
elaborada na relao contratual entre enunciador e enunciatrio.
b) Semntica discursiva
No nvel discursivo, os valores que so assumidos pelos sujeitos no nvel narrativo
so difundidos sob a forma de percursos temticos e recebem investimentos
figurativos. So esses percursos temticos e figurativos que asseguram coerncia
semntica ao discurso e os efeitos de realidade.
A tematizao e a figurativizao so dois nveis de concretizao do sentido.
Tematizar um discurso constituir percursos pela recorrncia de traos semnticos
abstratos. Desta maneira, analisa-se os percursos partir da semntica
determinando os traos ou semas que se repetem no discurso e o tornam coerente.
Como exemplo, no texto Joo e Maria a recorrncia de traos semnticos de
infncia (heri, princesa, bodoque, etc) permite organizar uma leitura com o tema
inocncia. Desta maneira, a recorrncia de um tema no discurso depender da
converso dos sujeitos narrativos em atores que cumprem papis temticos e da
determinao de coordenadas espcio-temporais para os percursos narrativos.
Portanto, o percurso do sujeito que transforma seu estado de inocncia em estado
de maturidade convertido no percurso temtico da infncia: h o que faz-de-conta
que criana, o local da infncia (o quintal), os brinquedos e a imaginao que
tornam a infncia possvel. Ainda neste texto, o sujeito projetado no discurso como
eu, no papel temtico daquele que brinca, faz-de-conta, e transforma-se de
inocente a maduro.
Antes de passar anlise do percurso figurativo, vale ressaltar que ainda no se
tem encontrado discursos no figurativos, e sim discursos de figurao esparsa, os
quais tm a sua coerncia garantida pela recorrncia temtica, sendo ento
denominados discursos temticos.
Entende-se por figurativizao, figuras de contedo que recobrem os percursos
temticos abstratos, atribuindo-lhes traos de revestimento sensorial. E, a partir do
106

revestimento figurativo do objeto valor, todo o percurso do sujeito figurativizado: as
transformaes narrativas tornam-se aes; o tempo e o espao determinam-se sob
a forma de figuras. Ainda utilizando como exemplo o texto Joo e Maria, o objeto em
que est inserido o valor do poder-ser e fazer da inocncia/liberdade aparece sob as
figuras: heri, cawboy, bodoque, rock, brinquedo, peo; as aes so as de
enfrentar, ensaiar, ser, dar a mo; o tempo e o espao apresentam-se atravs de
agora era, quintal; o sujeito representa-se pelos atores eu e voc.
Na figurativizao h duas etapas: a figurativizao, que a instalao das figuras,
quando se passa do tema figura e a iconizao, que o investimento figurativo
exaustivo final, com o objetivo de produzir iluso de verdade.
A reiterao dos temas e a recorrncia das figuras no discurso denominam-se
isotopia. A isotopia assegura, graas idia de recorrncia, a linha sintagmtica do
discurso e sua coerncia semntica. Esta isotopia pode ser temtica ou figurativa.
temtica quando decorre da recorrncia de traos semnticos abstratos no interior
de um dado percurso temtico, e figurativa quando h a redundncia de traos
figurativos ao associar-se figuras aparentadas.
Sur le plan textuel, le prbleme qui se pose lorsquon veut amnager le
passage dune phrase ralise dans une langue naturelle la phrase qui la
suit immdiatement, est celui de la cohrence discursive: lexistence du
discours et non dune suit de phrases indpendantes ne peut tre
affirme que si lon peut postuler la totalit ds phrases qui le constituent
une isotopie commune, reconnaissable grce la rcurrence dune
catgorie ou dum faisceau de catgories linguistiques tout le long de son
droulement. Ainsi, nous sommes enclins penser quum discours
<<logique>> doit tre support par um rseau danaphoriques qui, em se
renvoyant dune phrase lautre, garantissent as permanence topique. A
linverse, le discours potique surtout lorsquil vise consciemment
<<labolition de la syntaxe>> - manifeste la surface, du fait de lomission
des marques de la rcurrence, une certaine incohrence grammaticale.
Entre ls deux extremes, se situent toutes sortes de discours quon peut dire
imparfaits, dans le mme sens que toutes ls manifestations em langues
naturalles sont imparfaites par rapport lidalit ds formes grammaticales
que nous leur postulons. Ces discours sont la fois immdiatement
comprhensibles et incohrents la surface, et leur lecture qui releve de
lvidence pour lusager de la langue, fait surgir ds obstacles presque
insurmontables au linguiste, soucieux de faire ressortir toutes ls
implicitations et de fonder objectivement, par la reconnaissance ds
marques de la rcurrence, la permanence de lisotopie discursive. Aussi les
inquietudes tatillonnes du linguiste, qui sefforce de mettre jour ls rseaux
complexes de prsupposs sous-jacents tout discours, paraissent-elles
107

souvent futiles au smioticien ne sintressant quau maniement ds
grandeurs textuelles transphrastiques
67
(GREIMAS, 1976, p. 28).
H por exemplo, isotopia temtica de inocncia no texto Joo e Maria, resultante
da retomada de valores relativos fase da infncia. Neste mesmo texto tambm so
construdas diversas isotopias figurativas: infncia, coragem, governo militar,
censura, pureza, medo, exlio, maturidade. A isotopia de infncia reitera traos
visuais em heri, cawboy, bodoque, matins, brinquedo, bicho preferido. A de
coragem reitera traos visuais em batalhes, alemes, canhes. A de governo militar
reitera traos visuais em rei, bedel, juiz. A isotopia de censura marcada em
obrigado a ser feliz. A isotopia de pureza reitera traos visuais em princesa nua. A
de medo est marcada em noite. A isotopia de exlio percebida em sumir no
mundo. E, por fim, a isotopia de maturidade reitera traos visuais em louco.
Esses percursos figurativos recobrem percursos temticos. As figuras da infncia, da
coragem e da pureza ligam-se ao tema da liberdade de expresso, enquanto as
figuras do governo, medo, exlio, censura e maturidade ligam-se ao tema da
represso no perodo do governo militar.
Essa leitura poltica faz-se possvel graas s palavras rei, bedel e juiz, que ocupam
no texto a funo de desencadeadores de isotopias, ou seja, elementos que no se
integram facilmente em uma linha isotpica j reconhecida, levando descoberta de
novas leituras.

67
No nvel textual, o problema surge quando se quer renovar parte de uma frase realizada em uma
linguagem natural para a frase que a segue imediatamente, a coerncia discursiva: a existncia do
discurso e no de uma seqncia de frases independentes no se pode afirmar que, se podem
aplicar a todas as sentenas de frases que a constituem uma isotopia comum, reconhecveis pela
recorrncia de uma categoria ou de uma gama de categorias lingsticas todas em sua direo. E,
ns somos inclinados a pensar que um discurso <<lgico>> deve ser apoiado por uma rede de
anforas, que vo empregar uma frase referindo-se a outra, garantindo sempre a permanncia do
tpico. Por outro lado, o discurso potico especialmente quando consciente << abolio da
sintaxe>> a superfcie clara devido omisso de marcas de reincidncia, uma certa incoerncia
gramatical. Entre os dois extremos, situam-se toda a sorte de discursos que podem ser chamados
imperfeitos, da mesma forma em que todas as manifestaes das lnguas naturais so imperfeitas em
relao ao ideal das formas gramaticais que postulamos. Esses discursos so facilmente
compreensveis e inconsistentes sobre a superfcie e a leitura que levanta evidncias por usurios da
lngua, faz surgir obstculos quase intransponveis para os lingistas ansiosos para apontar motivos
implcitos e razes objetivas para o reconhecimento da marca de reincidncia da isotopia discursiva.
Tambm as inquietudes do lingista, que se esfora para atualizar as complexas redes de
pressupostos subjacentes a qualquer discurso, elas parecem, muitas vezes, triviais aos semioticistas
interessados apenas na manipulao de grandes transfrsticos textuais. (traduo da mestranda)
108

J os conectores de isotopias so palavras que podem ser lidas em vrias isotopias,
fazendo a passagem de uma leitura a outra. Por exemplo, neste texto, brinquedo
um conector com acepes possveis: de criana e manipulao.
Assim, os discursos podem apresentar mais de uma leitura temtico-figurativa,
sendo pluri-isotpicos. E, so estas isotopias temticas e figurativas que
estabelecem a coerncia semntica do discurso, condio para que o texto seja
coerente. Com isso, a coerncia narrativa localiza-se no nvel das estruturas
narrativas, e a coerncia argumentativa, bem como a coerncia das isotopias, no
nvel das estruturas discursivas.















109

3 SE ME PERMITEM, VOU TENTAR LHE REMETER NOTCIAS FRESCAS

3.1 FIGURAS DO CARNAVAL
A possibilidade de trabalhar o conceito de carnavalizao cunhado por Bakhtin
([1965] 2008) acontece porque inevitvel reconhecer figuras literrias nas canes
de Chico Buarque. Como afirma Perrone (1988, 46),
Textos musicais populares brasileiros demonstram sua relao com a srie
literria atravs da apropriao criativa de textos e temas da literatura e
atravs da aluso a, ou recriao de, momentos literrios. Tal
intertextualidade pode ser observada, em menores ou maiores propores,
nas primeiras canes de Chico Buarque... A comparao mais vlida
levando-se em conta um aspecto bvio, que remete ao trovadorismo e
poesia de Chico de um modo geral: suas produes foram destinadas
transmisso oral com acompanhamento musical e tornaram-se literatura
impressa em cancioneiro.

Por este motivo, Luciana Eleonora de Freitas Calado (2004) afirma que no
podemos pensar Chico Buarque apenas como um msico popular, j que o grau
de elaborao e as imagens permitem identificar suas letras com a poesia,
incorporando-as literatura brasileira e, desta maneira, tm sido objeto de anlise
em estudos literrios.
Como j foi observado no primeiro captulo, esse trabalho no trata da sua
proximidade com as cantigas de amigo trovadorescas ao empregar um eu lrico
feminino, mas as suas canes de carter contra-ideolgico, nas quais coexistem
duas temticas: As canes de protesto e resistncia, com linguagem velada e
signos verbais carregados de signos polticos; e as canes de contedo rfico, de
apelo dionisaco. Nessas, a msica apresentada como elemento de libertao, de
catarse, de desregramento e harmonia ao mesmo tempo. Pois, nessas canes,
Chico concretiza sua ideologia social, busca a negao da realidade a partir do
encanto com a passagem do cortejo dionisaco como um convite desrepresso.
De acordo com Bakhtin ([1965] 2008, p.4),
E verdade que as formas do espetculo teatral na Idade Mdia se
aproximavam na essncia dos carnavais populares, dos quais constituam
at certo ponto uma parte. No entanto, o ncleo dessa cultura, isto , o
carnaval, no de maneira alguma a forma puramente artstica do
espetculo teatral e, de forma geral, no entra no domnio da arte. Ele se
110

situa na fronteira entre a arte e a vida. Na realidade, a prpria vida
apresentada com os elementos caractersticos da representao.
Na verdade, o carnaval ignora toda distino entre atores e espectadores.
Tambm ignora o palco, mesmo na sua forma embrionria. Pois o palco
teria destrudo o carnaval ( e inversamente, a destruio do palco teria
destrudo o espetculo teatral). Os espectadores no assistem ao carnaval,
eles o vivem, uma vez que o carnaval pela sua prpria natureza existe para
todo o povo.

Enquanto o cortejo passa, no se conhece outra vida seno a do carnaval, s se
pode viver de acordo com as suas leis, ou seja, as leis da liberdade. Ao passar do
cortejo h o renascimento e a renovao do mundo e cada indivduo participa desse
momento. a fuga provisria da realidade. Enfim, enquanto a passagem do
carnaval dura, a prpria vida que representa e interpreta uma outra forma livre da
sua realizao, a vida festiva do povo. Na circunstncia de festa, o povo penetra
temporariamente no reino utpico da universalidade, liberdade, igualdade e
abundncia.
O carnaval a festa em que se celebra o futuro, as alternncias e renovaes. o
tempo da abolio das relaes hierrquicas, tempo em que todos so iguais, em
que reina um contato livre e familiar entre todos aqueles que se encontram
separados na vida cotidiana, seja pelas barreiras sociais, econmicas, de sexo, de
idade ou situao familiar. Todos, indistintamente, integram-se ao cortejo, criando
uma movimentao inconcebvel em situaes normais, pois esse momento de
coletividade e de relaes verdadeiramente humanas s so possveis enquanto
durar o carnaval.
Porm, vale ressaltar que, ao tratar o carnaval, Chico no est apenas falando da
festa, mas de um tempo-espao em que a comunidade liberta-se de todas as suas
expresses, dos seus lugares sociais, dos seus medos. Este carter utpico e
universalizador, o qual devido dualidade na percepo do mundo e da vida
humana, uma das principais caractersticas do conceito de carnavalizao em
Bakhtin.
Este tempo-espao em que a comunidade vive relaes no hierrquicas,
libertando-se dos seus lugares sociais, dos seus medos, das suas tristezas produz
uma linguagem carnavalesca tpica impregnada da alternncia e da renovao, da
conscincia da alegre relatividade das verdades e autoridades no poder.
111

Ao integrar-se ao cortejo, deixa-se o comodismo do cotidiano, iniciado o processo
de mudana, de ebulio. O povo vai rua viver a coletividade, abandonam as
dores individuais, vo sorrir o riso coletivo. Tudo aquilo que estava em estado de
morte ressuscita por meio da alegria de sentir-se parte do cortejo.
Assim, em sua composio Quando o carnaval chegar, Chico apresenta o carter
transformador de liberao, de permisso. A cada atitude de conformismo do
cotidiano repete-se: T me guardando para quando o carnaval chegar, o que
refora a idia de mudana contida na ideologia carnavalesca. O primeiro trecho da
letra j traz uma narrativa condensada que contm essencialmente os elementos
funcionais que so desenvolvidos mais adiante: o sujeito esconde uma mentira, ele
parece incompetente, mas no o , parece no saber realizar a ao de sambar,
porm, est apenas se guardando para a chegada do carnaval, quando o seu
segredo ser revelado e ele mostrar aquilo que , mas no parece.
Quem me v sempre parado, distante garante que eu no sei sambar
T me guardando pra quando o carnaval chegar.
No momento que antecede ao carnaval, o sujeito v-se impotente diante das
situaes cotidianas, porm, com a chegada do carnaval, o sujeito livre, ele pode
fazer, pode ver, saber, sentir, escutar e falar.
Eu t s vendo, sabendo, sentindo, escutando e no posso falar
T me guardando pra quando o carnaval chegar
Esse sujeito quer fazer, ou seja, deseja as pernas de loua da moa e o beijo
molhado de maracuj, porm, sem o carnaval, o sujeito no pode fazer, ou seja,
impotente.
Eu vejo as pernas de loua da moa que passa e no posso pegar
T me guardando pra quando o carnaval chegar
H quanto tempo desejo seu beijo molhado de maracuj
T me guardando pra quando o carnaval chegar.

O sujeito parece passivo e acomodado diante das intimidaes do cotidiano, mas
apenas espera o momento de liberdade trazido pelo carnaval para que lhe seja
permitido agir.
112

E quem me ofende, humilhando, pisando, pensando que eu vou aturar
T me guardando pra quando o carnaval chegar
E quem me v apanhando da vida duvida que eu v revidar
T me guardando pra quando o carnaval chegar.

A esperana do poder fazer surge com o dia que manipula o sujeito a querer fazer,
querer cantar e assim libertar-se de toda a interdio que sofre antes da chegada do
carnaval.
Eu vejo a barra do dia surgindo, pedindo pra gente cantar
T me guardando pra quando o carnaval chegar
Eu tenho tanta alegria, adiada, abafada, quem dera gritar.

Sobre essa composio, Calado (2004, p.283) explana:
[...] Na cano, os elementos que constituem a vida oficial podem ser
inseridos em um campo semntico denominado de Represso, os quais
justificam as seguintes atitudes: sempre parado, no posso falar, no
posso pegar, h quanto tempo desejo, me ofende, humilhando, pisando,
apanhando da vida, tanta alegria, adiada, abafada. Tais elementos se
contrape aos do campo semntico da Permisso, constitudos por
elementos que sugerem ao, poder, realizao dos desejos, com os
verbos revidar, cantar, gritar e as frases inacabadas deixando
subtender uma reao, como nos versos: E quem me ofende, humilhando,
pisando, pensando/ que eu vou aturar.
Atravs dessa oposio entre os campos semnticos Represso X
Permisso cria-se a relao vida oficial X carnaval, represso X
permisso. No se podendo negar a dimenso poltica da composio,
que reflete a insatisfao da sociedade, em particular do artista em face da
ditadura militar.

Tendo sido composta em 1972, perodo da Ditadura Militar, Quando o carnaval
chegar utiliza-se da metfora do carnaval, tempo-espao de liberdade e permisso
para burlar a censura e conseguir aquilo que s parece possvel quando carnaval:
desabafar. por esse motivo que o carnaval essencial na vida da comunidade,
para que, pelo menos, uma vez por ano ela possa manifestar-se livremente, possa
desejar que a vida seja um eterno carnaval. O percurso que segue reflete as
operaes de negao e afirmao no texto: (FIGURA 20)


113

(afirmao) (negao) (afirmao)
represso no-represso desrepresso
(disforia) (no-disforia) (euforia)
Dessa maneira, a anlise efetuada do nvel fundamental de Quando o carnaval
chegar (1972) pode ser visualizada no modelo abaixo do quadrado semitico:
(FIGURA 21)
represso desrepresso
disforia _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ euforia
tenso relaxamento






No-desrepresso no-represso
No-euforia_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ no-disforia
Retenso distenso

- - - - termos contrrios
termos contraditrios
operaes de negao
termos complementares
operao de afirmao

114

Alm da oposio proposta por Calado, analisando a composio partir do nvel
narrativo da Semitica Greimasiana, percebe-se que o sujeito manipulado pela
situao social e poltica (Ditadura Militar) em que est inserido, para que esteja
conformado com o seu cotidiano. Em Eu t s vendo, sabendo, sentindo, escutando
e no posso falar, pode-se observar, a partir da expresso no posso falar, que o
sujeito intimidado por outro para que no fale sobre o que v, sabe, sente e
escuta. Esse sujeito tambm intimidado para que no relize os seus desejos, a ele
vetado o direito de amar, beijar, gritar ou qualquer outra reao que o faa sentir-
se livre:
Eu vejo as pernas de loua da moa que passa e no posso pegar
T me guardando pra quando o carnaval chegar
H quanto tempo desejo seu beijo molhado de maracuj
T me guardando pra quando o carnaval chegar
...
Eu tenho tanta alegria, adiada, abafada, quem dera gritar.

O sujeito tambm provocado por humilhaes, pelo prprio correr da vida:
E quem me ofende, humilhando, pisando, pensando que eu vou aturar
T me guardando pra quando o carnaval chegar
E quem me v apanhando da vida duvida que eu v revidar
T me guardando pra quando o carnaval chegar
Eu vejo a barra do dia surgindo, pedindo pra gente cantar
T me guardando pra quando o carnaval chegar

Porm, esse sujeito no aceita o contrato com os seus manipuladores, pois
qualquer reao s intimidaes e provocaes poderiam acarretar graves punies.
Ele espera o carnaval chegar. O carnaval, que instaura novas regras, que coloca o
mundo ao avesso, torna o sujeito competente para libertar-se da represso e operar
uma verdadeira transformao em sua vida e, nesse momento, ele poder falar,
beijar, gritar, enfim, poder viver a liberdade plena.
Dessa maneira, se, de acordo com Tatit (2001, p. 189), podemos dizer que o poder
no fazer o coeficiente modal do tema do desengajamento, o no poder fazer,
mesmo sendo prprio da impotncia, demonstra engajamento do sujeito com
relao s questes da sociedade.
115

Passando-se assim a uma anlise a partir do nvel discursivo da Semitica
Greimasiana, pode-se perceber os temas e as figuras que brotam dessa letra. O
tema do conformismo concretiza-se na figura de uma pessoa parada, distante (
Quem me v sempre parado, distante), em oposio figura do carnaval, que trar
liberdade de movimentao e aproximao, pois, como afirma Bakhtin ([1965] 2008,
p. 239):
[...] O carnaval (repetimos, na sua acepo mais ampla) liberava a
conscincia do domnio da concepo oficial, permitia lanar um olhar novo
sobre o mundo; um olhar destitudo de medo, de piedade, perfeitamente
crtico, mas ao mesmo tempo positivo e no niilista, pois descobria o
princpio material e generoso do mundo, o devir e a mudana, a fora
invencvel e o triunfo eterno do novo, a imortalidade do povo. (...) isso que
ns entedemos como carnavalizao do mundo, isto , a libertao total da
seriedade gtica, a fim de abrir o caminho a uma seriedade nova, livre e
lcida.

Tambm em oposio ao carnaval, que libera a conscincia de todo o domnio
oficial, que reconhece a liberdade e a imortalidade do povo, o tema da censura
aparece duas vezes nesta cano, uma na segunda e outra na ltima estrofe,
figurativizado naquele que v, sabe, sente, escuta, mas no pode falar e na alegria
adiada, abafada, na vontade de gritar.
Eu t s vendo, sabendo, sentindo, escutando e no posso falar
T me guardando pra quando o carnaval chegar
...
Eu tenho tanta alegria, adiada, abafada, quem dera gritar
T me guardando pra quando o carnaval chegar

Isto porque:
Enquanto houvesse razo para ter medo, na medida em que o homem se
sentia ainda fraco diante das foras da natureza e da sociedade, a
seriedade do medo e do sofrimento em suas formas religiosas, sociais,
estatais e ideolgicas, fatalmente tinha que se impor. A conscincia da
liberdade s podia ser limitada e utpica (BAKHTIN, [1965] 2008, p. 82).

Assim, o medo leva ao no poder fazer (impotncia), gerando no sujeito um crer no
ser (impossibilidade / excluso), que reprime todos os seus desejos. Nesta letra,
desejo reprimido tema que se concretiza nas pernas de loua da moa e no beijo
molhado de maracuj.
116


Eu vejo as pernas de loua da moa que passa e no posso pegar
T me guardando pra quando o carnaval chegar
H quanto tempo desejo seu beijo molhado de maracuj
T me guardando pra quando o carnaval chegar
A idia de fraqueza e medo imposta em suas formas religiosas, sociais, estatais e
idelogicas tambm figurativizada nas ofenas, na humilhao, no apanhar da
vida.
E quem me ofende, humilhando, pisando, pensando que eu vou aturar
T me guardando pra quando o carnaval chegar
E quem me v apanhando da vida duvida que eu v revidar
T me guardando pra quando o carnaval chegar.

Durante o carnaval, quando o sujeito crer ser o dono do poder, quando ele se
liberta do medo e livre (pode fazer) para revidar todos os desmandos dos
poderosos da vida cotidiana. Surge ento o desejo de vingana ou de revolta, e o
sujeito de estado torna-se competente para o fazer, pois, quer-fazer e pode-fazer.
Nesse momento, o sujeito assume o papel de destinador-julgador e sanciona
negativamente o anti-sujeito (os donos do poder na vida cotidiana), por terem
realizado fazeres prejudiciais sua vida, neste caso, represso, ofenas
humilhaes.
Chico Buarque utiliza-se da imagem do carnaval como portadora da possibilidade de
vingana partir das inverses dos lugares de poder, pois, tal como Bakhtin ([1965]
2008, p. 184) descreve no contexto de Rabelais, durante a festa, o povo que
domina as ruas e instaura uma forma outra de governo, com reis que sero
destronados, surrados, injuriados:
Em cada indivduo surrado e injuriado, Rabelais discerne o rei, um ex-rei ou
um pretendente ao trono. Ao mesmo tempo, as figuras de todos os
destronados so perfeitamente reais e vivas, como o so todos esses
chicaneiros, esses sinistros hipcritas e caluniadores que ele golpeia,
expulsa e injuria. Todas essas personagens so escarnecidas, injuriadas e
espancadas porque representam individualmente o poder e a verdade
moribundos: as idias, o direito, a f, as virtudes dominantes.

E por escarnecer as idias dominantes, que o carnaval traz consigo o tema da
esperana, o qual figurativizado na barra do dia surgindo, pedindo para cantar (Eu
117

vejo a barra do dia surgindo, pedindo pra gente cantar). A figura do dia nascendo
recorrente na obra de Chico Buarque no perodo da ditadura militar. O dia, ao
nascer, traz a novidade de vida e a esperana de que algo novo e alegre venha
acontecer.
[...] Dessa forma, o paralelismo integral: aquele que participa do carnaval,
o povo, o senhor absoluto e alegre da terra inundada de claridade, porque
ele s conhece a morte prenhe de um novo nascimento, porque ele
conhece a alegre imagem do devir e do tempo, porque ele possui
inteiramente esse stirb und werd. No se trata aqui dos graus de
conscincia subjetiva no esprito da multido, mas da sua comunho
objetiva sensao popular da sua eternidade coletiva, da sua imortalidade
terrestre histrica e da sua renovao-crescimento incessantes (BAKHTIN,
[1965] 2008, p. 218).

Portanto, tendo sido composta em 1972, Quando o carnaval chegar utiliza-se da
figura do carnaval, tematizando sobre um tempo-espao especial, de festa, de
liberdade e permisso. Pois, nessa ocasio o sol se diverte no cu (BAKHTIN,
[1965] 2008, p. 241), criando um tempo de festa.
Para isso, Chico utiliza o tempo presente de um eu- aqui agora, observado nos
verbos: v, garante, vendo, sabendo, sentindo, escutando, posso, desejo, ofende,
apanhando, vejo, surgindo, tenho. De acordo com Tatit (2001, p. 185), tal
debreagem enunciativa tem a funo precpua de vincular o sujeito aos fatos e
smbolos de sua poca sem tecer consideraes sobre a procedncia histrica
desse estado atual. Dessa forma, sabe-se que a letra dessa cano faz relao
com o momento social, poltico e econmico em que foi escrita (1972), perodo da
Ditadura Militar no Brasil, em que no era permitido qualquer posicionamento diante
das situaes de humilhao, tortura e censura a que a populao era submetida.
Todavia, essa cano apresenta tambm um futuro possvel na esperana de um
dia de alegria: T me guardando para quando o carnaval chegar. Enquanto se
guarda, esperanoso, para o carnaval, o sujeito observa aquilo que no ainda,
como aquilo que j . Greimas e Fontanille (1993, p. 71) explicam:
Por outro lado, a sintaxe aspectual que preside colocao das disposies
traduz-se mais superficialmente sob a forma de uma aspectualizao
temporal, que s um dos traos mais evidentes e de mais imediata
identificao do universo passional, em particular nas definies que prope
os dicionrios da lngua dos diferentes sentimentos ou paixes. O rancor
118

ressentimento durvel, a pacincia, capacidade para suportar, a
esperana, o esperar alguma coisa com confiana; o encolerizado visto
como sempre prestes a encolerizar-se. Outros, em compensao, parecem
comportar uma aspectualidade intrnseca: a esperana, porque consiste em
esperar com confiana, funda-se num dever-ser e num crer-ser cuja
interpretao quase temporal; esse dever-ser poderia ser fundado , na
verso aspectualizada proposta aqui, na modulao do devir que opera,
como vimos, por suspenso pontualizante; o dever-ser funda a espera
exatamente no que assegura a identidade de todos os instantes com
respeito ao devir: a durao nada mais , ento, que prazo, os diferentes
instantes que a compem no comportam mais nenhuma potencialidade de
mudana, pois, essas micropotencialidades foram neutralizadas pela
modulao.

Ao esperar com confiana, o sujeito espera por um tempo j presente em sua
potencialidade e, portanto, por uma mudana j existente na prpria espera.
A realizao desse desejo de mudana parece concretizar-se em Vai passar. O
mundo ao avesso parece possvel. Ao passar do samba, o sujeito toma conscincia
de sua vida, de seu passado de passividade e passa a desejar um futuro diferente,
mais alegre. Essa oposio entre a passividade e o samba pode ser observada no
percurso das operaes de afirmao e negao e no quadrado semitico abaixo:
(FIGURA 22)
(afirmao) (negao) (afirmao)
passividade no-passividade samba
(disforia) (no-disforia) (euforia)
passividade samba
disforia _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ euforia
tenso relaxamento






No- samba no-passividade
No-euforia_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ no-disforia
Retenso distenso
119


- - - - termos contrrios
termos contraditrios
operaes de negao
termos complementares
operao de afirmao

Toda a estrutura oficial consagra a ordem social vigente, consagra a estabilidade, a
imutabilidade e a perenidade das regras que regem o mundo: hierarquias, valores,
normas e tabus religiosos, polticos e morais correntes. A festa popular liberta,
mesmo que temporariamente, da verdade dominante, pois, resgata o passado que
existe em cada um enquanto memria e aponta para a possibilidade de um futuro
carregado de novidade.
Vai passar nessa avenida um samba popular
Cada paraleleppedo da velha cidade essa noite vai se arrepiar
Ao lembrar que aqui passaram sambas imortais
Que aqui sangraram pelos nossos ps
Que aqui sambaram nossos ancestrais
Num tempo pgina infeliz da nossa histria,
passagem desbotada na memria
Das nossas novas geraes
Dormia a nossa ptria me to distrada
sem perceber que era subtrada
Em tenebrosas transaes
Seus filhos erravam cegos pelo continente,
levavam pedras feito penitentes
Erguendo estranhas catedrais.

A partir da passagem do samba, os sujeitos tornam-se competentes, podem
lembrar, e com isso, agir.
Ao contrrio da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espcie de
liberao temporria da verdade dominante e do regime vigente, de
abolio provisria de todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras e
tabus. Era a autntica festa do tempo, a do futuro, das alternncias e
renovaes. Opunha-se a toda perpetuao, a todo aperfeioamento e
regulamentao, apontava para um futuro ainda incompleto (BAKHTIN,
2008, p. 8-9).

120

Nessa cano, observa-se um futuro incompleto pois o devir, o produto de um
desequilbrio das tenses que confirma a ciso (GREIMAS e FONTANILLE, 1993,
p.32) circular. O samba manipula o sujeito (povo) a querer lembrar de tudo o que
ainda existe nele enquanto memria de tortura e opresso, e assim, querer ser
alegre, livre, porm, o samba est apenas passando, transforma a realidade no
momento em que passa, mas, no permanece na vida daqueles que comeou a
transformar:
[...] se os termos extremos do percurso permanecem distintos, o devir ser
considerado linear; se, ao contrrio, os termos extremos do percurso so
identicos, o devir ser circular (FONTANILLE e ZILBERBERG, 2001, p.
161).

Esse querer lembrar, querer ser livre procede de uma abertura, sendo reconhecido
por uma acelerao do devir e, cada nova ocorrncia desse querer determina nova
abertura ou nova acelerao.
Assim, o futuro mais alegre comea a despontar no dia do carnaval, em que se
ganha o direito a uma alegria, mesmo que passageira, quando aqueles que sofrem
agora podem ser reis, porque o mundo est de cabea para baixo os famintos
podem ser bares (os reis para rir, reis enquanto durar o carnaval), a loucura de
Napoleo bem vinda, o estandarte do sanatrio geral passeia no meio de todos,
pois permite olhar o mundo com um olhar diferente, desnudado da verdade oficial.
E um dia, afinal, tinham o direito a uma alegria fugaz
Uma ofegante epidemia que se chamava carnaval,
o carnaval, o carnaval
Vai passar, palmas pra ala dos bares famintos
O bloco dos napolees retintos
e os pigmeus do boulevard
Meu Deus, vem olhar, vem ver de perto uma cidade a cantar
A evoluo da liberdade at o dia clarear
Ai que vida boa, ler,
ai que vida boa, lar
O estandarte do sanatrio geral vai passar
Ai que vida boa, ler,
ai que vida boa, lar
O estandarte do sanatrio geral... vai passar

A temtica do carnaval traz consigo outros temas. O tema do povo nas ruas aparece
concretizado na figura do samba popular. A conscincia do passado figurativizada
121

na lembrana. A debreagem enunciva, um ele-l-outrora, remete a um passado, que
ancorado na expresso Num tempo pgina infeliz da nossa histria figurativiza a
prpria Ditadura. Assim, nas figuras: Que aqui sangraram pelos nossos ps; Que
aqui sambaram os nossos ancestrais est o tema da tortura. O golpe e o
esquecimento so figurativizados em: Pgina infeliz da nossa histria; Passagem
desbotada na memria; Ptria me to distrada; Tenebrosas transaes. O
exlio figurativizado em: Seus filhos erravam cegos pelo continente.
J os temas da Liberdade; o mundo ao avesso; o poder nas mos do povo so
figurativizados em: O carnaval; A ala dos bares famintos; napolees retintos;
pigmeus do boulevar; cidade a cantar; estandarte do sanatrio geral. O tema:
concretizao do desejo de mudana est figurativizado em Vida boa.
[...] Outro elemento de grande importncia era a permutao do superior e
do inferior hierrquicos: o bufo era sagrado rei; durante a festa dos loucos ,
procedia-se eleio de um abade, de um bispo e de um arcebispo para rir
(...) eram numerosas as festas nas quais se elegiam obrigatoriamente reis e
rainhas efmeros (por um dia), por exemplo o dia da festa de Reis ou de
So Valentim (BAKHTIN, 2008, p.70).

O carnaval traz a possibilidade da inverso, mesmo que temporria, entre o superior
e o inferior. E a loucura caracterstica do carnaval, permite observar o mundo com
um olhar descolado do ponto de vista normal, impregnado pelas verdades oficiais,
uma loucura alegre e festiva, bandeira da revoluo proposta pelo samba que
passa, estandarte daqueles que sambam propondo-se a participar das mudanas.
Vale tambm observar as duas ocorrncias da expresso dia nessa composio.
Em sua primeira ocorrncia, indica uma nfase positiva sobre o novo dia que vai
chegar, concretizando a esperana de um futuro melhor, num regime social e
econmico mais justo, numa nova verdade, mesmo que fugaz. Em sua segunda
ocorrncia, o dia que surge, que clareia, traz consigo o fim da festa, da alegria e, por
conseqncia, da liberdade (bem prximo do uso dessa expresso pelas msicas
que tratam da boemia, nas quais, o dia nasce fazendo desaparecer a festa e o
retorno s verdades oficiais).
O autor utiliza-se tambm do tempo no futuro, pois, [...] durante a festa, a voz do
tempo fala principalmente no futuro (BAKHTIN, [1965] 2008, p.250). Esse futuro
expresso j no ttulo Vai passar. Porm, um futuro bem prximo: Cada
122

paraleleppedo da velha cidade essa noite vai se arrepiar. um futuro j quase
presente na realizao do aqui: Ao lembrar que aqui passaram sambas imortais;
Que aqui sangraram pelos nossos ps; Que aqui sambaram nossos ancestrais.
Esse futuro aqui-agora, apresenta-se misturado com o passado l-outrora
representado em: passaram, sambaram, sangraram, num tempo, dormia,
era, erravam, levavam, um dia, tinham, chamava.
Alm do presente que pode ser percebido por meio do vocativo expresso por um eu
que j est na avenida e chama Deus para vir agora olhar a cidade a cantar, a
evoluo da liberdade at o dia clarear.
J, em Apesar de Voc, proibida pela censura em 1970 e s liberada oito anos
depois, Chico Buarque apresenta um tempo histrico, o qual um elemento
transformador e irreversvel. Utilizando-se da estrutura musical em forma de
narrativa, das cantigas populares, samba-cano, o autor lana mo de uma
temtica de represso, realizando uma crtica poltico social.
O percurso dessa crtica se sustenta na oposio entre um hoje disfrico ou
repulsivo e um amanh eufrico, ou seja, atraente ao sujeito. (FIGURA 23)
(afirmao) (negao) (afirmao)
hoje no-hoje amanh
(disfrico) (no-disfrico) (eufrico)
hoje amanh
disforia _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ euforia
tenso relaxamento






no- amanh no-hoje
no-euforia_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ no-disforia
retenso distenso
123


- - - - termos contrrios
termos contraditrios
operaes de negao
termos complementares
operao de afirmao

ento um texto de proposta euforizante, partindo de um estado de tenso para a
proposio de um estado de relaxamento. Diz-se proposta euforizante, porque o
estado de relaxamento ocorrer com a chegada de um amanh, que mesmo
existindo enquanto potncia, at o final da composio ainda no se realiza,
apenas ameaa. Ou seja, at o final da composio, o sujeito no deixa de ser
virtual para passar a ser o sujeito realizado, j que no entra em conjuno com o
amanh em que est investido o valor de liberdade.
Hoje voc quem manda
Falou, t falado
No tem discusso
A minha gente hoje anda
Falando de lado
E olhando pro cho, viu
Voc que inventou esse estado
E inventou de inventar
Toda a escurido
Voc que inventou o pecado
Esqueceu-se de inventar
O perdo

...

Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Voc vai se dar mal
Etc. e tal

Assim, durante todo o percurso do sujeito nessa composio, ele se mostra
amargurado, pois quer ser livre, no crer ser livre e sabe no poder ser livre
enquanto o amanh, que o tornar competente, no chegar. por esse motivo, que
124

o sujeito amargurado deseja vingar-se do anti-sujeito que o oprime, tornando-o
impotente no hoje (Voc vai se dar mal / Etc. e tal).
O tempo o presente, debreagem enunciativa, de um eu aqui agora que, como
j foi afirmado em momento anterior, vincula o sujeito aos fatos e smbolos de sua
poca, como se pode perceber na primeira estrofe: Hoje voc quem
manda/Falou, t falado/No tem discusso, no./A minha gente hoje anda/Falando
de lado e olhando pro cho. O eu ento narrador que institui voc como
narratrio e o hoje representa o momento em que esse eu que, ao mesmo tempo em
que conta a histria, participa da mesma e o aqui o Brasil deste perodo.
Pode-se perceber tambm a ocorrncia da embreagem enunciva (ento l). O
futuro, o tempo da festa, utilizado nessa letra como um futuro anterior (futuro do
presente composto,) indicando uma anterioridade em relao a um momento de
refrncia futuro (FIORIN, 2008, p.161). O que pode ser percebido em trechos como:
Amanh h de ser outro dia; Onde vai se esconder; E eu vou morrer de rir; Voc
vai se dar mal.
Esse futuro anterior enfatiza, quase que como uma profecia, o dia que vir.
Profetiza-se o tempo da liberdade, da alegria despreocupada, da desrepresso.
E uma nfase positiva colocada sobre o novo que vai chegar. Esse
elemento toma ento um sentido mais amplo e mais profundo: ele
concretiza a esperana popular num futuro melhor, num regime social e
econmico mais justo, numa nova verdade (BAKHTIN, [1965] 2008, p.70).

Em oposio ao amanh, o hoje figura da opresso. No hoje, h censura (falou, t
falado/no tem discusso), h um estado engessado, h a escurido. Essa
escurido (e inventou de inventar/toda a escurido) ope-se ao dia que nasce
(vendo o dia raiar; vendo o cu clarear/ de repente, impunemente) trazendo a
novidade de vida, a inverso do poder, a desrepresso. Neste caso, o dia que nasce
difere-se do clarear do dia na composio anterior, a nova aurora no traz consigo o
fim da festa e o inicio de um mesmo ciclo, mas, o romper de um ciclo. Em Apesar de
Voc, o raiar do dia traz consigo o amanh, tempo-espao onde a festa ser
possvel. Isto porque: a face risonha popular olhava para o futuro e ria-se nos
funerais do passado e do presente (BAKHTIN, [1965] 2008, p.70).
125

Observa-se tambm que h nessa composio a inverso do dia e da noite. Para os
romnticos, a noite que instaura a festa, quando h a escurido que h a
possibilidade de ser livre. J no mundo carnavalizado, a luz figura da liberdade,
precioso o momento em que a luz sucede obscuridade, a manh noite, a
primavera ao inverno (a manh renascer e esbanjar poesia), pois, [...] no grotesco
popular a luz o elemento imprescindvel: o grotesco popular primaveril, matinal e
auroreal por excelncia (BAKHTIN, [1965] 2008, p. 36). Portanto, no possvel no
mundo carnavalizado a figura do samba no escuro, pois na circunstancia da nova
vida que surge com o novo dia, o samba elemento rfico, libertador e, dessa
forma, auroreal.
O tema da opresso tambm figurativizado no pecado que se ope ao perdo
(Voc que inventou o pecado/Esqueceu-se de inventar/O perdo). O perdo
liberta, enquanto a idia do pecado aprisiona, traz um elemento de medo e
intimidao, j que o cristo deve conservar uma seriedade constante, o
arrependimento e a dor em expiao dos seus pecados (BAKHTIN, [1965] 2008,
p.63), pois a conscincia do pecado interdita o sujeito, ou seja, ele deve afastar-se
de tudo aquilo que se deve no fazer (de acordo com as convenes sociais,
religiosas, enfim, ideolgicas) mesmo que haja nele a volio (querer fazer).
O novo dia (a nova vida) surge figurativizado em um galo que canta sem tomar
conhecimento da proibio, sem conhecimento do no poder fazer, sem
conhecimento do seu dever no ser portador da boa nova. O tema dessa vida outra
do povo, essa vida outra que desconhece proibies, hierarquias e separaes
aparece tambm nas figuras da gua nova que brota e das pessoas que se amam
sem parar em oposio ao amor reprimido. A gua imagem de renascimento, de
limpeza de purificao, enquanto o amor paixo daquele que livre, pois, apenas
quem livre quer ser amante e amado, crer ser amante e amado, sabe poder ser
amante e amado e quer fazer o bem a quem ama. Portanto,
[...] Nessa circunstancia a festa convertia-se na forma de que se revestia a
segunda vida do povo, o qual penetrava temporariamente no reino utpico
da universalidade, liberdade, igualdade e abundncia (BAKHTIN, [1965]
2008, p.8).

O medo tema que encontra suas figuras em um grito contido, na tristeza e na
lgrima que rola, em oposio figura do jardim que floresce, do coro que canta e
126

do sujeito que morre de rir. O medo cala, entristece e embrutece, porque, na boca
do poder, a seriedade visava a intimidar, exigia e proibia; na dos sditos, pelo
contrrio, tremia, submetia-se, louvava, abenoava ... A seriedade oprimia,
aterrorizava, acorrentava, mentia e distorcia; era avara e magra (BAKHTIN, [1965]
2008, p.81). J o riso,
[...] menos do que qualquer outra coisa, jamais poderia ser um instrumento
de opresso e embrutecimento do povo. Ningum conseguiu jamais torn-lo
inteiramente oficial. Ele permaneceu sempre uma arma de liberao nas
mos do povo (BAKHTIN, [1965] 2008, p.81).

E esse riso contra toda a realidade, contra o mundo perfeito e acabado. Isto
porque, durante o carnaval, possvel at morrer de rir, j que o povo no se
exclui do mundo, ele tambm incompleto e renasce e se renova com a morte. A
morte que no negao da vida, mas parte da vida, est includa na vida,
paralelamente ao nascimento. Morrer de rir uma das variedades da morte alegre,
a morte uma imagem ambivalente, e por isso que ela pode ser alegre. A morte
carnavalesca pode trazer tambm a idia de satisfao, por isso que se deseja
morrer durante o carnaval, pois, onde h morte, h ao mesmo tempo nascimento,
alternncia, renovao (BAKHTIN, [1965] 2008, p.358-359).
O riso e a viso carnavalesca do mundo destroem a seriedade unilateral, destroem o
medo e o silncio. O coro canta porque o povo se uniu sem hierarquias, sem
separaes e o amanh iluminou a liberao da conscincia, do pensamento e da
imaginao humana, que ficaram disponveis para o desenvolvimento de novas
possibilidades de vida.
Nesse sentido, ao observar o universo potico de Chico Buarque, percebe-se a
existncia de canes de contedo rfico, de apelo dionisaco. Assim como a
msica encantadora de Orfeu o ajudou a atravessar do reino dos vivos ao reino dos
mortos em busca da sua amada, e dele retornar, o samba, em sua passagem, altera
o indivduo e a natureza, fazendo-lhe atravessar do estado de morte, ao estado de
vida.
por esse motivo que em Corrente o samba coloca em oposio a alegria (atraente)
e a tristeza (repulsiva). O sujeito (eu) utiliza-se do samba para poder dizer o que
127

pensa e operar uma transformao na vida da multido levando-a do estado de
tristeza ao estado de alegria.
O tempo o presente, debreagem enunciativa, um eu-aqui-agora que compe um
samba bem pra frente, em oposio a um passado l-ento em que esse eu andou
sambando errado.
Nessa composio, torna-se mais ntida ainda a idia de que a debreagem
enunciativa vincula o sujeito aos fatos da sua poca, pois nos trechos,
Hoje preciso refletir um pouco
E ver que o samba est tomando jeito

S mesmo embriagado ou muito louco
Pra contestar e pra botar defeito

Percebe-se o engajamento do sujeito em relao realidade em que est inserido,
j que ele percebe que deve no contestar, que no pode botar defeito, mas
entende que essa a funo do samba e o faz, por isso, o samba est tomando
jeito.
O samba como uma corrente tematiza a harmonizao da desigualdade e a
comunho universal. Portanto, a multido deve sambar contente, ela no um
hspede melanclico (BAKHTIN, [1965] 2008, p. 217), ela parte integrante do
samba, ela que d vida ao samba.
Observa-se ainda nos versos acima que a festa acontece em um momento de crise.
A crise intimida, mas no consegue sobresair-se embriaguez e loucura. A
embriaguez tematiza a liberdade do esprito e da palavra:
Acontece o mesmo na embriaguez: em seguida a um aumento sbito de
sangue, as almas mudam com os pensamentos que elas contm, e os
homens, esquecidos dos males presentes, aceitam a esperana de bens
futuros (Tratados de Hipcrates, apud BAKHTIN, [1965] 2008, p.250).

E assim, embriagado, o sujeito adquire competncia para poder ser livre e contestar.
A loucura parodia o esprito oficial e tematiza a construo de uma nova verdade
liberada de todas as regras e restries do mundo oficial, bem como das suas
preocupaes e seriedade.
128

Dessa maneira, a embriaguez e a loucura atribuem as competncias necessrias
para que o sujeito possa ser sincero e claro e possa confessar que sambava errado,
revelando a vitria de um samba que entoa um tempo alegre sobre o passado de
desengajamento.
Portanto, o samba pra frente prope o rebaixamento do medo e do sofrimento,
lana abaixo o tom srio, impede que o srio se fixe e se isole da integridade
inacabada da existncia cotidiana.
J em Pelas Tabelas, percebe-se, desde o incio, um contnuo estado de tenso do
sujeito do percurso. A insegurana, que gera a aflio, decorre da espera tensa. O
sujeito est em estado de disjuno e, portanto, de tenso, pois, quer ser em
conjuno com o seu estado anterior de paz, crer no ser mais em paz, e no sabe
poder ser em paz:
Ando com minha cabea j pelas tabelas
Claro que ningum se importa com minha aflio

Um sujeito que est com a cabea pelas tabelas aquele que est prestes a perder
o seu espao, a sua posio, est com a cabea a prmio. Um sujeito aflito,
angustiado. Aflio, segundo o Dicionrio Aurlio do Portugus (FERREIRA, 2004) ,
grande sofrimento, dor profunda, tormento; pena moral, ansia, mgoa,
padecimento fsico, tortura. Esse sujeito tambm solitrio no meio da multido, j
que ningum percebe o quo aflito ele est. O sujeito solitrio ento um sujeito em
estado de incompletude, pois no sente apenas a necessidade do outro, mas a
urgencia de que o outro o ajude a recompor o seu ser, perceba a sua angsta e o
conduza ao estado de relaxamento. tambm um sujeito descrente, um sujeito sem
nenhuma certeza, um sujeito que faz apenas suposies, como se pode perceber no
uso dos verbos: achei, jurei, pensei, e dos advrbios de dvida: talvez,
provavelmente.
Nesse sentido, cabe observar as variaes tensivas
68
na letra da msica Pelas
Tabelas, pois, de acordo com Fontanille e Zilberberg (2001, p.20), o corpo prprio

68
Essas variaes sero observadas a partir das reflexes de Fontanille e Zilberberg (2001).
129

o lugar em que se fazem e se sentem, de uma s vez, as correlaes entre
valncias perceptivas (intensidade e extensidade).
Assim, vale observar que no h no texto um momento de relaxamento, pois as
suposies no acabam, a ltima frase do texto justamente eu achei que era ela
puxando o cordo. um texto sem grande extenso temporal, por isso to intenso
j que reflete as emoes do sujeito em apenas um recorte de tempo, sem que o
sujeito realize grandes movimentaes dentro do seu percurso para alterar o seu
estado de disjuno com a paz, transformando-o em estado de juno. A nica
performance do sujeito a de danar de blusa amarela, mesmo assim, sem tanta
certeza de que estar em conjuno com seu estado de paz: Minha cabea talvez
faa as pazes assim. Sobre isso Fontanille e Ziberberg (2001, p.287) discorrem:
O momento da emoo reduz a durao da narrativa a um ponto, e
reorganiza o conjunto do percurso em torno do centro ditico e sensvel. De
fato, o momento presente sensibilizado porque compe uma apreenso,
isto , um j, e um foco, isto , um doravante. Tal sincretismo inibe a
possibilidade da debreagem narrativa, a histria de um amor vivida num
instante, o da dixis, ao invs de ser desdobrada e relatada num espao-
tempo narrativo: assim que poderamos compreender, em ato e em
discurso, o que Semitica das Paixes chama de reembreagem sobre o
sujeito tensivo.

Percebe-se em Pelas Tabelas que a durao da narrativa foi reduzida a um ponto: o
momento da aflio do sujeito. E o conjunto do percurso d-se em torno desse
centro ditico e sensvel: o sujeito est aflito por acreditar que a sua cabea anda
pelas tabelas. O momento presente sensibilizado, o j, que se apresenta na
conjugao dos verbos ando, toca e na prpria expresso j presentes nos dois
primeiros versos:
Ando com a minha cabea j pelas tabelas
Claro que ningum se toca com minha aflio

O foco, o doravante, est no momento em que todo mundo toma as ruas de blusa
amarela e o sujeito comea a sua srie de suposies em torno da sua cabea que
j anda pelas tabelas:
Quando vi todo mundo na rua de blusa amarela
Eu achei que era ela puxando um cordo
Oito horas e dano de blusa amarela
130

Minha cabea talvez faa as pazes assim
Quando ouvi a cidade de noite batendo as panelas
Eu pensei que era ela voltando pra
Minha cabea de noite batendo panelas
Provavelmente no deixa a cidade dormir
Quando vi um bocado de gente descendo as favelas
Eu achei que era o povo que vinha pedir
A cabea de um homem que olhava as favelas
Minha cabea rolando no Maracan
Quando vi a galera aplaudindo de p as tabelas
Eu jurei que era ela que vinha chegando
Com a minha cabea j pelas tabelas
Claro que ningum se toca com minha aflio
Quando vi todo mundo na rua de blusa amarela
Eu achei que era ela puxando um cordo
Oito horas e dano de blusa amarela
Minha cabea talvez faa as pazes assim
Quando ouvi a cidade de noite batendo as panelas
Eu pensei que era ela voltando pra
Minha cabea de noite batendo panelas
Provavelmente no deixa a cidade dormir
Quando vi um bocado de gente descendo as favelas
Eu achei que era o povo que vinha pedir
A cabea de um homem que olhava as favelas
Minha cabea rolando no Maracan
Quando vi a galera aplaudindo de p as tabelas
Eu jurei que era ela que vinha chegando
Com a minha cabea j numa baixela
Claro que ningum se toca com a minha aflio
Quando vi todo mundo na rua de blusa amarela
Eu achei que era ela puxando um cordo


a histria de uma aflio vivida em um instante, o momento em que o povo toma
as ruas de blusa amarela e que o sujeito supe que ela vem puxando um cordo,
liderando a festa. No , ento, uma histria desdobrada e relatada num espao-
tempo narrativo.
tambm um texto veloz, os versos se emendam no percurso da leitura:
Eu achei que era ela puxando o cordo
Oito horas e dano de blusa amarela
...
Eu pensei que era ela voltando pra
minha cabea de noite batendo panelas

E, ao se emendarem, constroem um novo sentido, observe-se que, ao ler: ... cordo
oito horas e dano de blusa amarela, parece que se l: do oito horas e dano de
blusa amarela. Bem como, ao ler: ... pra minha cabea de noite batendo panelas,
parece que se l: Eu pensei que era ela voltando pra mim, a cabea de noite
batendo panelas. Sobre isso, Greimas e Fontanille (1993, p.139) explanam:
131

Tambm uma reembreagem sobre o sujeito que sente necessria para
convocar no discurso os efeitos somticos da paixo. [...] Um dos ndices
mais significativos desse retorno do sujeito tensivo no discurso deve-se
aparente incapacidade do sujeito que discorre de dominar os
encadeamentos sintticos; as trajetrias se perdem, a sintaxe parece
submissa influencia das oscilaes e das mudanas de equilbrio da
tensividade. Tudo se passa como se, em lugar de manifestar
transformaes programadas, a aspectualizao regesse o encadeamento
dos predicados: o estilo semitico prevaleceria sobre a lgica da ao.

O sujeito que discorre em Pelas Tabelas no consegue dominar os
encadeamentos sintticos, tanto que as suas oraes encontram a concluso ao
ligar-se s oraes seguintes, tal qual se pode perceber nos trechos supracitados.
Assim, a aspectualizao rege o encadeamento dos predicados ao passo que, em
curta durao (extenso), no instante da dixis, o sujeito vive, com intensidade, todo
o sofrimento, dor e mgoa da aflio.
Partindo para uma anlise dos temas e figuras presentes na letra dessa msica,
percebe-se tambm a presena de figuras ligadas temtica do carnaval.
O tema do mundo carnavalizado, s avessas, encontra-se presente na figura de
uma cabea j pelas tabelas, uma cabea que rola no Maracan, no povo que
desce as favelas e toma as ruas pedindo a cabea do homem que olhava as favelas.
Essas figuras remetem transgresso da ordem, cabeas rolando indicam o
destronamento de algum que detinha o poder, enquanto aqueles que deveriam
submeter-se ao poder por serem favelados, marginalizados, so agora os donos da
rua, os intimidadores.
A blusa amarela figurativiza a fantasia, a mscara,
a alegre negao da identidade e do sentido nico [...] expresso das
transferncias, das metamorfoses, das violaes das fronteiras naturais [...]
cria uma atmosfera especial, como se pertencesse a outro mundo
(BAKHTIN, [1965] 2008, p.35).

a blusa amarela que faz o povo tomar as ruas enquanto povo e no cada um
individualmente, que cria uma atmosfera de novidade, de expectativa, de
coletividade.
A figura do cordo traz consigo a prpria instncia da festa. Uma festa que no
individual, mas que coletiva, que no tem hierarquias nem diferenas. Uma festa
132

que no espetculo para ser assistida, mas uma festa da qual todos devem
participar ativamente, devem viv-la, pois impossvel escapar a esse cortejo que
passa sem nenhuma fronteira espacial, trazendo renascimento e renovao. Bem
como a figura da cidade que no dorme, esperando que a festa no acabe, que a
nova ordem se estabelea.
A dana apresenta duas imagens. Primeiro, a imagem da festa, a alegria de integrar
o cortejo que canta e dana livremente. Segundo, a imagem do poder que se esvai,
que desvanece, que ridicularizado e rebaixado durante o carnaval.
A cabea de noite batendo panelas a mesma que rola no Maracan, a mesma
que anda pelas tabelas, a mesma que ser destronada. Observe-se a relao da
cabea que bate as panelas com a figura do tamborim quebrado em Bakhtin ([1965]
2008, p.178-179):
A figura do tamborim quebrado significativa. Para melhor compreender
todo o episdio, indispensvel saber que o tamborim de bodas tem um
valor ertico. Bater o tamborim nupcial, e de maneira geral o tamborim,
significa realizar o ato sexual; o tamborineiro significa o amante. Na poca
de Rabelais esse sentido era conhecido de todos. [...] No mesmo sentido
eram empregados os vocbulos golpe, bater, golpear, basto. O falo
se chamava basto de casamento ou basto de uma s ponta. E muito
naturalmente os murros de bodas tm o sentido de ato sexual. Esse
sentido se transmite aos golpes recebidos pelos chicaneiros, e como um
desgnio muito claro que esses golpes lhes so dados ao som do tamborim.
[...] Todos os golpes tem uma significao simbolicamente ampliada e
ambivalente: eles do a morte (no limite) e do uma vida nova, pem fim ao
antigo e iniciam o novo.
[...] As imagens rabelesianas fixam o prprio instante da transio, incluindo
os seus dois plos. Todo golpe dado ao mundo velho ajuda o nascimento
do novo; uma espcie de cesariana que fatal para a me, mas faz
nascer a criana. Golpeiam-se e injuriam-se os representantes do mundo
velho mas nascente. Por causa disso, os golpes e injrias se transformam
em alegre ato festivo.

Dessa maneira, a cabea de noite bate panelas, golpeando, injuriando o mundo
velho, a ordem vigente, fazendo nascer o novo, a nova ordem, tudo isso em forma
de festa.
E, aliada a isso, a figura da galera aplaudindo de p as tabelas, comemorando a
vitria do novo sobre o velho, a partir dos golpes que se deram neste.
133

O velho mundo golpeado tem a sua cabea lanada fora e a figura da cabea em
uma baixela, alm de fazer meno ao episdio bblico de Joo Batista, tambm
figura carnavalesca, ao passo que certas formas carnavalescas so uma verdadeira
pardia do culto religioso, sendo que
O princpio cmico que preside aos ritos do carnaval, liberta-os totalmente
de qualquer dogmatismo religioso ou eclesistico, do misticismo, da
piedade, e eles so, alm disso, completamente desprovidos de carter
mgico ou encantatrio (no pedem nem exigem nada) (BAKHTIN, [1965]
2008, p. 6).

No episdio narrado no Evangelho de Marcos (Bblia de Jerusalm, 2002), Salom
dana e pede ao rei Herodes a cabea do amado. Assim, o povo nas ruas, livre de
qualquer dogmatismo religioso, de qualquer piedade, dana esperando a cabea
daquele que olha as favelas.
E por fim, Ela, liberdade, o poder nas mos daqueles que nunca o detiveram. Essa
expresso causa tenso ao longo de todo o texto ela que o sujeito acha que
vem puxando um cordo; ela que o sujeito pensa que est voltando; ela que
o sujeito jura que vem chegando com a sua cabea numa baixela. A liberdade
perturba a ordem porque permite a vida festiva do povo, permite o riso, a inverso
da ordem, permite que se destronem os reis, permite o renascimento e a renovao
da vida. Por isso, a liberdade causa tenso naqueles que detm o poder na vida
ordinria, hierrquica e engessada, emprestando, nesse caso, um percurso
passional, perturbando o sujeito com suas pulsaes discordantes.
Ora, um fato perturbador surgiu de imediato: no apenas o sujeito do
discurso suscetvel de transformar-se em sujeito apaixonado, perturbando
seu dizer cognitiva e pragmaticamente programado, mas tambm o sujeito
do dito discursivo capaz de interromper e desviar sua prpria
racionalidade narrativa para emprestar um percurso passional, ou mesmo
acompanhar o precedente, perturbando-o por suas pulsaes discordantes
(GREIMAS e FONTANILLE, 1993, p. 17).
Portanto, a liberdade primordial no mundo carnavalizado, no existe festa do povo
sem o contato livre e familiar que se estabelece na praa pblica. A conscincia do
poder fazer imprescindvel para a interrupo do poder oficial, com suas
interdies e barreiras hierrquicas. imprescindvel para que a vida saia de seus
trilhos habituais, legalizados e consagrados, e penetre no domnio da liberdade
utpica.
134


3.2 A CENSURA, O EXLIO, A TORTURA

Escancarada, a ditadura firmou-se. A tortura foi o seu instrumento extremo
de coero e o extermnio, o ltimo recurso da represso poltica que o Ato
Institucional n 5 libertou das amarras da legalidade (GASPARI, 2002 b, p.4).

No perodo da Ditatura Militar no Brasil, as artes foram censuradas e quem no
obedecia ordem vigente era exilado ou torturado. No era tempo de carnaval
porque a liberdade era cerceada e a coletividade punida. No era dia, era uma
densa noite em que o riso carnavalesco revolucionrio fora censurado, exilado,
preso e torturado.
A censura era tambm forma de tortura, j que forar a no manifestao tambm
violenta e aprisiona.
A liberdade de imprensa foi assegurada aos brasileiros em 28 de agosto de
1821, assinada por D. Pedro I. Cento e cinqenta e um anos depois,
precisamente no dia 6 de setembro de 1972, o decreto de D. Pedro foi
censurado pelo Departamento da Polcia Federal, com a seguinte ordem a
todos os jornais do Pas: "Est proibida a publicao do decreto de D. Pedro
I, datado do sculo passado, abolindo a Censura no Brasil. Tambm est
proibido qualquer comentrio a respeito" (SOARES, sd., p.1).

No se podia protestar e tambm no se podia comentar o no protesto. Tudo fora
proibido de todas as formas.
A censura poltica foi feita atravs de diversas formas, e a utilizao de uma
forma ou de outra tinha conseqncias financeiras e organizacionais, alm
das obviamente polticas, para o jornal ou revista em questo. A censura
prvia implicava seja a presena de uma equipe de censores na Redao,
que foi a forma adotada contra vrios grandes jornais que se recusaram a
se submeter autocensura, seja a obrigao de enviar a Braslia todos os
materiais para que fossem examinados, que foi o caso da imprensa
alternativa, geralmente de freqncia semanal (SOARES, sd., p.5).

Ou seja, a censura fora, principalmente, um instrumento de proteo autoritria do
prprio Estado, buscando esconder o autoritarismo de forma autoritria, assim como
as resistncias a ele.
135

E, de forma autoritria, o governo reagia queles que no se rendessem aos seus
mandos. Era o Brasil para quem soubesse ficar calado, do contrrio cabia a priso, a
tortura, o exlio.
Talvez no seja coerente tratar de exlio ou tortura como se fossem opostos ou
excludentes. O exlio era tambm forma de tortura, menos brusca, porm mais
extensa. Porque a saudade arde tanto quanto a dor do pau-de-arara, porm, arde
devagar, machuca aos poucos e consome na mesma proporo.
E o exlio provoca uma saudade ainda mais intensa, porque a saudade de um
lugar para onde no se pode voltar. A intensidade do ser exilado percebida na letra
de Samba de Orly (1970):
Vai meu irmo
Pega esse avio
Voc tem razo
De correr assim
Desse frio
Mas beija
O meu Rio de Janeiro
Antes que um aventureiro
Lance mo

Pede perdo
Pela durao (Pela omisso)*
Dessa temporada (Um tanto forada)*
Mas no diga nada
Que me viu chorando
E pros da pesada
Diz que eu vou levando
V como que anda
Aquela vida toa
E se puder me manda
Uma notcia boa

* versos originais vetados pela censura

Nessa letra, o sujeito modalizado, que est prestes a pegar o avio, quer-fazer
(vontade), deve-fazer (Vai meu irmo / pega esse avio) e pode-fazer, livre para
partir. J o sujeito modalizador quer-fazer, porm no deve e no pode deixar o
lugar onde estar, pois interditado e impotente para faz-lo. Ento, o sujeito
modalizador busca realizar a sua vontade por meio do sujeito modalizado, que pode
partir, beijar o Rio de Janeiro, pedir perdo, levar notcias e enviar notcias.
136

, portanto, um sujeito regido pela espera, que em si um estado tenso, disfrico,
porm, h a possibilidade de prever tambm estados de espera relaxada. Nesse
caso, diferente da espera insegura que gera aflio no sujeito de Pelas Tabelas, o
sujeito de Samba de Orly parece ser (Mas no diga nada / que me viu chorando)
mais seguro, mais esperanoso, e a esperana um dos efeitos de sentido da
espera relaxada, uma espera paciente, de um sujeito em estado de no-disjuno
e distenso, j que o sujeito quer ser livre para partir, no crer no ser livre e sabe
poder ser livre, tudo isso a partir do outro que parte, possibilitando, com a sua
partida, a realizao do desejo daquele que fica.
Por isso, apesar de viver um momento de privao, o sujeito no se mostra
amargurado, nem h o desejo de vingana ou revolta, h apenas o desejo de
realizar a sua juno com o seu objeto de valor (Rio de Janeiro), mesmo que essa
juno se d por meio de outro sujeito.
Na segunda estrofe temos uma outra verso, escrita por Vincius de Moraes, para os
versos de Chico Buarque: Pela durao / Dessa temporada. Vincius escreve:
Pela omisso / Um tanto forada. Chico aceitou a idia de Vincius para a melodia
de Toquinho, mas tais versos foram proibidos pela censura.
A verso de Chico Buarque trata de tempo, extenso, duratividade e no de
intensidade. Segundo o Dicionrio Aurlio, temporada um grande espao de
tempo, ou seja, o sujeito pede perdo pela extenso dos seus atos e no pela
intensidade deles.
Na verso censurada, tem-se a intensidade. Segundo o Dicionrio Aurlio
(FERREIRA, 2004), omisso falta, lacuna, ausncia de ao, inrcia, ato ou efeito
de no fazer aquilo que moral ou juridicamente se devia fazer. E, forar obter por
fora, conquistar, conseguir, constranger, violentar, levar algum a fazer alguma
coisa contra a vontade, constranger, obrigar. Portanto, o sujeito, moralmente, devia
fazer (devia partir), mas no o fez porque no pode, porque algo/algum o tornou
impotente. A impotncia ocorreu pelo uso brusco da fora de algo/algum por sobre
o sujeito. O que forado brusco, implica ruptura no sujeito. O ser que sofre tem o
seu tempo interior subtrado e deixa de ser sujeito (no sentido ativo), e se sujeita (no
sentido passivo) aos desgnios que vm de fora. Esse sujeitar-se manifestado na
137

forma passiva do verbo forada, essa terminao indica que o sujeito da orao
no foi o que praticou, mas o que sofreu a ao. Assim, a censura vetou a
intensidade dos versos de Vincius e no percebeu a dor extensa nos versos de
Chico Buarque.
E, antes de dar continuidade a essa anlise, vale ressaltar que, com a
desembreagem, criam-se, ao mesmo tempo, o sujeito, o tempo e o espao da
enunciao e a representao actancial/actorial, espacial e temporal do enunciado.
Logo, nessa msica, um eu (meu, me, eu), indicador de desembreagem
enunciativa, faz uma srie de prescries a um voc que parte. Prescries
ancoradas em um tempo do agora (Vai, pega, tem, beija, lance, pede,
diga, diz, v, manda) e em um espao do aqui, disfrico (desse frio), e do l,
eufrico (o meu Rio de Janeiro, aquela vida toa).
Os espaos do aqui e do l, ao mesmo tempo em que ancoram o texto, so figuras
que expresso o tema do exlio. Como em Cano do Exlio, de Gonalves Dias, as
figuras do aqui so disfricas, enquanto as figuras do l so eufricas. O aqui
frio, que segundo o Dicionrio Aurlio (FERREIRA, 2004), aquilo que cedeu
calor, que perdeu calor; isento de paixo, insensvel, indiferente; impassvel,
desumano, cruel. Ou seja, o aqui tortura, consome, cruel, pois exclui o apego e a
duratividade da paixo e no se atm emoo. Enquanto o l merece um beijo,
merece ser guardado dos aventureiros. No l se tem uma vida boa e de l que se
aguarda, com esperana, uma notcia boa, enfim, do espao do l que se sente
saudade, que se manifesta o apego da paixo.
Alm da saudade, tortura de grande extenso, a tortura brusca, intensa, que esgana
e trucida em um s golpe duro e presto, pode ser tambm observada em Fado
Tropical. lio Gaspari (2002 b, p.5) apresenta em A Ditadura Escancarada o que foi
a tortura no perodo da Ditadura Militar no Brasil:
[...] A tortura envenenou a conduta dos encarregados da segurana pblica,
desvirtuou a atividade dos militares da poca, e imps constrangimentos,
limites e fantasias aos prprios governos ditatoriais.

Em Fado Tropical, nota-se, alm da comparao entre Brasil e Portugal, a presena
do torturado, que exilado que relembra a sua ptria com todas as suas
138

contradies e a presena do torturador nas passagens aspeadas, demonstrando
todas as paixes daquele que tortura.
Oh, musa do meu fado
Oh, minha me gentil
Te deixo consternado
No primeiro abril
Mas no s to ingrata
No esquece quem te amou
E em tua densa mata
Se perdeu e se encontrou
Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal
Ainda vai tornar-se um imenso Portugal

Sabe, no fundo eu sou um sentimental
Todos ns herdamos no sangue lusitano uma boa dosagem de
lirismo...(alm da
sfilis, claro)*
Mesmo quando as minhas mos esto ocupadas em torturar, esganar,
trucidar
Meu corao fecha os olhos e sinceramente chora..."

Com avencas na caatinga
Alecrins no canavial
Licores na moringa
Um vinho tropical
E a linda mulata
Com rendas do Alentejo
De quem numa bravata
Arrebato um beijo
Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal
Ainda vai tornar-se um imenso Portugal

"Meu corao tem um sereno jeito
E as minhas mos o golpe duro e presto
De tal maneira que, depois de feito
Desencontrado, eu mesmo me contesto

Se trago as mos distantes do meu peito
que h distncia entre inteno e gesto
E se o meu corao nas mos estreito
Me assombra a sbita impresso de incesto

Quando me encontro no calor da luta
Ostento a aguda empunhadura proa
Mas o meu peito se desabotoa

E se a sentena se anuncia bruta
Mais que depressa a mo cega executa
Pois que seno o corao perdoa..."

Guitarras e sanfonas
Jasmins, coqueiros, fontes
Sardinhas, mandioca
Num suave azulejo
E o rio Amazonas
Que corre Trs-os-Montes
E numa pororoca
Desgua no Tejo
139

Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal
Ainda vai tornar-se um imenso Portugal
Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal
Ainda vai tornar-se um imprio colonial
* trecho original, vetado pela censura
A comparao entre Brasil e Portugal j aparece latente no ttulo da letra: Fado
Tropical. De acordo com o Dicionrio Aurlio (FERREIRA, 2004), fado uma
cano popular portuguesa, de carter triste e fatalista, linha meldica simples, ao
som da guitarra ou do acordeo, e que provavelmente se origina do lundu do Brasil
colnia, introduzido em Lisboa aps o regresso de D. Joo VI (1821); no Brasil, no
sculo XVIII, dana popular, ao som da viola, com coreografia de roda movimentada,
sapateados e maneios sensuais. A idia de um fado tropical alia aquilo que
popular em Portugal com Portugal dos trpicos, o Brasil.
Na primeira estrofe, apresenta-se um sujeito em disjuno com a sua ptria, a sua
me gentil. Apresenta-se, ento, um sujeito saudoso. V-se mais uma vez a
ligao entre Brasil e Portugal: saudade palavra que s existe em portugus.
Saudade no apenas sentir falta, mais que isso, presena na ausncia porque
lembrana, o ser em disjuno e tenso. Por isso, o sujeito deixa a sua ptria
consternado, ou seja, profundamente triste, de nimo abatido, prostrado,
desalentado. No se trata de extenso, mas de profundidade, de intensidade, de
densidade (em tua densa mata), o que torna o texto tenso.
Na segunda estrofe, as aspas abrem espao para um simulacro discursivo em
primeira pessoa, a enunciao-enunciada estabelece uma ligao metafrica que se
funda na similaridade, na equivalncia que o simulacro mantm com a enunciao
pressuposta. Desse modo, a voz dada a um outro sujeito, o sujeito que tortura.
Esse sujeito constri-se em oposies: capaz de ser sentimental, ou seja, passvel
s emoes e ao apego das paixes (uma boa dosagem de lirismo) e, ao mesmo
tempo, capaz de esganar, torturar, trucidar. Ou seja, o poder ser sensvel (Meu
corao fecha os olhos e sinceramente chora), no bloqueia o poder fazer o mal ao
outro. Gaspari (2002, p. 7) cita Sartre:
A tortura no desumana; simplesmente um crime ignbil, crapuloso,
cometido por homens [O desumano no existe, salvo nos pesadelos que o
medo engendra]. A natureza imoral dos suplcios desaparece aos olhos
daqueles que os fazem funcionar, confundindo-se primeiro com razes de
Estado e depois com a qualidade do desempenho.
140


No h falta de paixo ou caractersticas desumanas naquele que tortura. Aquele
que tortura tambm tem como objeto de valor a sua ptria, acredita estar
defendendo a sua me gentil, para esse sujeito, o anti-sujeito o torturado e a
tortura apenas um meio de lev-lo a amar a sua ptria. So ambos sujeitos
apaixonados com o foco em um mesmo objeto de valor, porm, os valores
investidos e a performance em direo a esse objeto que so diferentes em cada
sujeito. So sujeitos egostas, o querer ter de um, implica querer que o outro no
tenha.
O corao do torturador guarda a mentira das mos: parece ser sereno, mas, na
verdade, traz nas mos um golpe duro e ligeiro. um sujeito contraditrio em si
mesmo, por isso, contesta-se. Um sujeito que no quer fazer, no cr ser capaz de
fazer, porm, faz: golpeia, tortura ( que h distncia entre inteno e gesto).
Reconhece no outro algum que faz parte do seu mundo (E se o meu corao nas
mos estreito/Me assombra a sbita impresso de incesto), porm, movido pelo
egosmo, se o outro se coloca entre ele e o seu objeto valor, logo esse outro
transforma-se em anti-sujeito e recebe o seu golpe/sano:
Quando me encontro no calor da luta
Ostento a aguda empunhadura proa
Mas o meu peito se desabotoa

E se a sentena se anuncia bruta
Mais que depressa a mo cega executa
Pois que seno o corao perdoa

Todavia, contraditrio, esse sujeito cr ser capaz de perdoar, ou seja, cr ser capaz
de no guardar rancor por sua insatisfao ou decepo com o anti-sujeito.
ento um texto estruturado nas oposies e diferenas, porm, oposies e
diferenas que vo se cada vez mais se aproximar ao longo do texto:
Com avencas na caatinga
Alecrins no canavial
Licores na moringa
Um vinho tropical
E a linda mulata
Com rendas do Alentejo
De quem numa bravata
Arrebato um beijo
141

Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal
Ainda vai tornar-se um imenso Portugal

mistura do delicado e do espinhoso (avencas /caatinga), do cheiroso e do ftido
(alecrins / canavial), da bebida na vasilha que no lhe pertence (licores na moringa),
da bebida quente quando deveria ser gelada (vinho tropical), do deslocamento
(mulata / Alentejo), do grosseiro e do amvel (bravata/beijo). a mistura daquilo que
daqui com o que de l:
Guitarras e sanfonas
Jasmins, coqueiros, fontes
Sardinhas, mandioca
Num suave azulejo
E o rio Amazonas
Que corre Trs-os-Montes
E numa pororoca
Desgua no Tejo
Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal
Ainda vai tornar-se um imenso Portugal
Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal
Ainda vai tornar-se um imprio colonial

o Brasil (sanfonas, jasmins, coqueiros, mandiocas, Amazonas, pororoca) que se
distingue e ao mesmo tempo se encontra com Portugal (guitarras, fontes, sardinhas,
azulejo, Trs-os-montes, Tejo). So elementos contrrios, mas no contraditrios, a
presena de um no significa a necessidade da ausncia do outro, so como termos
opostos de um mesmo eixo semntico, apresentando traos de diferena e de
semelhana, apenas com variao do grau.
Sobre a temporalizao, tem-se o tempo do agora, com a ocorrncia dos verbos no
presente (deixo, s, esquece, sabe, sou, tem, trago, h) e, mesmo
quando h a ocorrncia do passado ou do futuro, so passado e futuro prximos,
ligados e refletidos no presente: todos ns herdamos; Quando me encontro;
Ainda vai tornar-se. Refletindo o que se recebeu da metrpole e o desejo da
colnia de ser como a sua metrpole, ou seja, tudo o que se faz no hoje reflexo do
que se recebeu no passado, enquanto colnia, e o que preciso fazer para no futuro
ser tal qual a metrpole.
Esse tema da relao Brasil Portugal, colnia metrpole, d-se a partir do
conector de isotopia: herdamos. O lexema herdamos conecta duas isotopias
figurativas, a do Brasil (mata, caatinga, canavial, moringa, tropical, mulata, sanfonas,
142

coqueiros, mandioca, Amazonas, pororoca) e a de Portugal (lirismo,avencas, vinho,
Alentejo, fontes, sardinhas, proa).
J o lexema deixo desencadeia a isotopia figurativa de exlio, fornecendo uma
leitura scio-econmica e poltica e pode-se reler o texto nessa nova perspectiva: o
sujeito deixa consternado a sua me gentil, onde se perdeu e se encontrou.
Ainda no caminho dessa leitura scio-poltica, os lexemas torturar, esganar e
trucidar, desencadeiam a isotopia figurativa da tortura, permitindo que se observe
as mos que esganam, golpeiam dura e rapidamente, que executam a sentena em
um plano poltico, tratando do autoritarismo, da opresso e da represso ligadas ao
perodo da enunciao.
A letra Clice (1973), composta em parceria com Gilberto Gil, apresenta a isotopia
temtica da censura a partir do jogo de palavras clice / cale-se. O tema da censura
aparece desde a oposio silncio x grito, em que o silncio disfrico e o grito
eufrico. Estar em silncio causa tenso no sujeito, enquanto o grito o levaria ao
relaxamento.
Pai, afasta de mim esse clice
Pai, afasta de mim esse clice
Pai, afasta de mim esse clice
De vinho tinto de sangue

Como beber dessa bebida amarga
Tragar a dor, engolir a labuta
Mesmo calada a boca, resta o peito
Silncio na cidade no se escuta
De que me vale ser filho da santa
Melhor seria ser filho da outra
Outra realidade menos morta
Tanta mentira, tanta fora bruta

Como difcil acordar calado
Se na calada da noite eu me dano
Quero lanar um grito desumano
Que uma maneira de ser escutado
Esse silncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneo atento
Na arquibancada pra a qualquer momento
Ver emergir o monstro da lagoa

De muito gorda a porca j no anda
De muito usada a faca j no corta
Como difcil, pai, abrir a porta
Essa palavra presa na garganta
Esse pileque homrico no mundo
De que adianta ter boa vontade
Mesmo calado o peito, resta a cuca
143

Dos bbados do centro da cidade

Talvez o mundo no seja pequeno
Nem seja a vida um fato consumado
Quero inventar o meu prprio pecado
Quero morrer do meu prprio veneno
Quero perder de vez tua cabea
Minha cabea perder teu juzo
Quero cheirar fumaa de leo diesel
Me embriagar at que algum me esquea

A primeira estrofe parodia o versculo bblico do Evangelho de Mateus 26.39 (Bblia
de Jerusalm, 2002) em que Jesus, no Monte das Oliveiras, na noite de ser
crucificado, pede ao Pai que afaste dele esse clice, ou seja, que o livre desse
sacrifcio, dessa dor.
A prpria dor contida na idia da palavra clice no texto bblico, remete ao sacrifcio
intenso que ficar calado, em oposio s figuras do grito. O conector de isotopia
calada desencadeia a isotopia figurativa do silncio forado (censura) e remete
relao clice / cale-se. O sujeito censurado no est em silencio porque deseja
estar, pelo contrrio, ele quer e sabe falar, porm no pode, no deve. Observe-se,
ento, a oposio entre silncio e grito no texto: (QUADRO 02)
SILNCIO
Disfrico
Tenso
GRITO
Eufrico
Relaxado
Sangue, amargor da bebida, dor
tragada, engolir a labuta, mentira,
fora bruta, palavra presa na
garganta, pecado, veneno.
Ser filho da outra, realidade menos
morta, ser escutado, bbados no
centro da cidade, boa vontade, perder
sua cabea, perder teu juzo.

Assim, estando em disjuno com o seu objeto-de-valor (o grito) em que investiu o
seu valor de poder expressar o que pensa e sente, o sujeito, insatisfeito, torna-se
amargurado (como beber dessa bebida amarga).
144

H, ento, uma luta entre o sujeito intimidado a ficar em silncio, intimidao
observada no verso tragar a dor, engolir a labuta e o corpo prprio do sujeito que o
manipula a falar: Mesmo calada a boca resta o peito. Os verbos tragar e engolir
demonstram a intensidade de intimidao do sujeito, rpida e forte, uma ruptura
brusca com o ser que sente. Aquilo que tragado, devorado, engolido de uma
vez e sem mastigar, a dor sentida toda de uma vez. Ao passo que a labuta, o
trabalho, o desgaste, tambm consumido, tambm sofrido em segredo.
E, dessa maneira, mesmo sendo passiva a boca (calada), mesmo que ela sucumba
intimidao, o peito mantm-se em atividade. E mesmo que o peito se intimide e
apassive, resta a cuca dos bbados do centro da cidade.
O desencadeador de isotopia bbados permite tambm uma leitura carnavalizada
do texto, remetendo loucura e embriaguez do carnaval rabelaisiano, que so
sinnimos de liberdade. Essa leitura reforada pelas figuras do atordoado que
permanece atento, o pileque homrico do mundo, cheirar a fumaa de leo diesel,
me embriagar at que algum me esquea. Isso em oposio realidade opressora
vigente, figurativizada pelo pecado, veneno, tua cabea, teu juzo, pois, o pecado
criao da realidade opressora, ou seja, criao da cabea que tem o poder de
deferir o juzo.
Tambm, a desembreagem enunciativa (eu-aqui-agora) permite relacionar as figuras
aos acontecimentos do momento em que a letra foi composta. O eu manifesta toda a
tenso vivida no momento presente (afasta, escuta, , dano, presa), no momento da
enunciao, alm do seu desejo de mudana de estado (quero).
O estado de tenso tambm recurso da letra Acorda Amor (1974):
Acorda, amor
Eu tive um pesadelo agora
Sonhei que tinha gente l fora
Batendo no porto, que aflio
Era a dura, numa muito escura viatura
Minha nossa santa criatura
Chame, chame, chame l
Chame, chame o ladro, chame o ladro

Acorda, amor
No mais pesadelo nada
Tem gente j no vo de escada
Fazendo confuso, que aflio
So os homens
145

E eu aqui parado de pijama
Eu no gosto de passar vexame
Chame, chame, chame
Chame o ladro, chame o ladro

Se eu demorar uns meses convm, s vezes, voc sofrer
Mas depois de um ano eu no vindo
Ponha a roupa de domingo e pode me esquecer

Acorda, amor
Que o bicho brabo e no sossega
Se voc corre o bicho pega
Se fica no sei no
Ateno
No demora
Dia desses chega a sua hora
No discuta toa, no reclame
Clame, chame l, clame, chame
Chame o ladro, chame o ladro, chame o ladro
(No esquea a escova, o sabonete e o violo)

A matriz concebida para a ordenao de todas as estrofes da letra da cano pode
ser assim resumida:
Acorda, amor
...
Chame (clame), chame, chame ...

As reticncias determinam os espaos de variao, nos quais o autor insere
contedos impregnados de valores tensivos. Porm, os elementos constantes na
matriz j trazem associaes sugestivas.
Acordar, chamar e clamar so expresses prximas em significao (despertar),
porm diferem em coeficiente tensivo. Acordar, segundo o Dicionrio Aurlio
(FERREIRA, 2004), tirar do sono, despertar, chamar. Segundo esse mesmo
dicionrio, chamar e clamar pertencem mesma matriz latina, clamare, e chamar
dizer em voz alta o nome de algum para que venha; acordar; convocar; atrair,
seduzir, enquanto clamar proferir em voz alta, bradar, gritar, exclamar; implorar,
rogar, exorar, exigir, reclamar. Logo, as estrofes iniciam com uma forma mais branda
de conduzir o interlocutor realidade: acorda. A seguir, o alongamento necessrio
para definir o espao-tempo para o despertar vai sendo reduzido e tendo um
tratamento mais acelerado, com uma repercusso emocional imediata ao atingir o
146

clamar, j que o andamento que rege essas duas ultimas formas o da velocidade
em seu grau mais elevado.
Na primeira estrofe, o acordar remete ao sair do sono. O prprio tempo o tempo do
sonho instaurado pelas formas temporais que se combinam apenas no tempo do
imaginrio: tive (pretrito), tinha (pretrito) e agora (advrbio de tempo que indica
presente, instante da enunciao), alm da forma Era, muito utilizada nos contos
de fadas para criar uma nova realidade, um simulacro ancorado no instante da
fantasia.
Porm, o sonho do qual o sujeito desperta um pesadelo. De acordo com o
Dicionrio Aurlio, pesadelo agitao ou opresso durante o sono, causada por
sonhos aflitivos. a aflio, a insegurana, a espera tensa, que reaparece
nitidamente nessa mesma estrofe (Batendo no porto, que aflio) e na segunda
estrofe (Fazendo confuso, que aflio), espalhando tenso por todo o texto
(sofrer, no sossega, no sei no, ateno, clame).
A passagem do sonho para a realidade acontece com a transio das formas
verbais do pretrito para o presente. Na segunda estrofe, no lugar de tinha gente l
fora, aparece tem gente j no vo da escada, observe-se que h um aumento da
velocidade. No pretrito imperfeito do sonho, a gente est l fora, batendo no
porto, com o verbo no gerndio, ou seja, a ao acontece no momento da fala.
Todavia, No presente da realidade, a velocidade aumenta, a idia de presente
imediato reforada com o advrbio de tempo j, e o espao tambm
aproximado, a gente no est mais l fora, est aqui/j, no vo da escada. Sobre
essa acelerao no espao-tempo que aumenta a tenso no texto, Tatit (2004,
p.310) afirma:
[...] Todo fato imprevisto traz como coeficiente tensivo a alta velocidade, que
rompe a ordenao do nosso tempo interno e nos deixa desnorteado.

O andamento que passa a reger o texto o da velocidade em seu grau mais
elevado. A perplexidade do ser que sofre o efeito do arranco e da invaso decorre
da subtrao do seu tempo interior e, ele deixa de ser sujeito (no sentido ativo), j
que no controla o prprio tempo, e se sujeita (no sentido passivo parado de
pijama) aos desgnios externos. E, nessa letra, como a velocidade apenas aumenta
147

(No demora / Dia desses chega a sua hora), o sujeito no se recompe e segue
se sujeitando (No discuta, no reclame) at o final, j que a velocidade e o estado
de alerta (Ateno) seguem tambm at o final.
Na terceira estrofe, a extenso do tempo rege o sofrimento e o esquecimento.
Quanto mais curto o tempo, mais intenso o sofrimento, pois ainda deve permanecer
o apego, a paixo, o amor (Se eu demorar uns meses convm, s vezes, voc
sofrer). Amor que j aparece desde o ttulo, no tratamento do interlocutor, e que o
sentimento que predispe algum a desejar o bem de outrem ou de alguma coisa, e
por isso que se tenta, acordar, alertar, chamar o outro. Porm, quanto mais longo
for o tempo, menor deve ser a intensidade do sofrimento at que se chegue ao
esquecimento, o que seria o relaxamento mesmo sem a liquidao da falta, pois,
conforme o Dicionrio Aurlio, esquecer deixar sair da memria; perder da
lembrana; perder o amor, a estima, ou seja, perder o apego, a paixo, no desejar
mais o objeto, no mais investir valor no objeto (Mas depois de um ano eu no
vindo/ ponha a roupa de domingo e pode me esquecer).
Alm do interlocutor que ama e alerta, percebe-se no texto a presena do ante-
sujeito que intimida, causa aflio, tenso. Esse ante-sujeito que oprime, a polcia,
instaura o tema da opresso militar e tem como desencadeador de isotopia:
viatura, e espalha-se no texto partir da figuras: dura, os homens, bicho, em
oposio figura do ladro que durante todo o texto chamado, clamado para
perto. Ladro tambm desencadeador de isotopia que, em oposio a viatura
permite uma leitura scio-poltica, levantando o questionamento de quem na
realidade a polcia e quem o ladro.
Em Jorge Maravilha (1974), a passagem (durao, alongamento do tempo) conduz
ao relaxamento:
H nada como um tempo
Aps um contratempo
Pro meu corao
E no vale a pena ficar
Apenas ficar chorando, resmungando
At quando, no, no, no
E como j dizia Jorge maravilha
Prenhe de razo
Mais vale uma filha na mo
Do que dois pais voando

148

Voc no gosta de mim
Mas sua filha gosta
Voc no gosta de mim
Mas sua filha gosta
Ela gosta do tango, do dengo
Do Mengo, domingo e de ccega
Ela pega e me pisca, belisca
Petisca, me arrisca e me enrosca
Voc no gosta de mim
Mas sua filha gosta

H nada como um dia
Aps o outro dia
Pro meu corao
E no vale a pena ficar
Apenas ficar chorando, resmungando
At quando, no, no, no
E como j dizia Jorge maravilha
Prenhe de razo
Mais vale uma filha na mo
Do que dois pais sobrevoando

Voc no gosta de mim
Mas sua filha gosta

A primeira e a terceira estrofes trazem essa idia do tempo se alongou, passou, e
fez com que os acontecimentos fossem amenizados. Nos versos H nada como um
tempo / Aps um contratempo, o acidente imprevisto do contratempo no deixa o
sujeito desnorteado nem sujeitado, porque o seu tempo interior no subtrado, o
tempo se alonga e no h mais o efeito do arranco por sobre o sujeito, o qual agora
no investe mais valor no objeto do momento do contratempo. A passagem do
tempo trouxe o desapego havendo ou no a liquidao da falta. O tempo conduziu o
sujeito ao relaxamento, pois se no h apego, no h valor investido, no h falta
(disjuno), nem tristeza ou rancor.
H, a partir da segunda estrofe o surgimento de um novo objeto-de-valor, a filha,
com a qual o sujeito j est em conjuno, logo, satisfeito. Observa-se tambm
nessa segunda estrofe, pela expresso Mais vale ... do que, que o objeto-de-valor
da situao de constrangimento era o pai, que agora est voando, ou seja, se
perdeu.
O conector de isotopia gosta conecta duas isotopias figurativas, a da filha (em
que se l a histria das moas que se apaixonam e namoram com aqueles que seus
pais no desejam), que gosta (pega, pisca, belisca, arrisca, enrosca) do
sujeito e de tudo o que se liga a este (o tango, o dengo, o mengo, o domingo e a
149

ccega) e a do pai (em que se l a histria daqueles que querem conquistar a
amizade dos pais das moas, mas nunca conseguem) que no gosta do sujeito e
que o vigia (sobrevoando).
Sobrevoando desencadeador de isotopia, desencadeando a isotopia figurativa de
censura, pois, sobrevoar voar por cima de, ou seja, vigiar. O que os permite uma
leitura scio-poltica ligada aos fatos do momento em que a letra foi composta,
quando os oficiais que interrogavam e censuravam Chico Buarque pediam-lhe
autgrafos para suas filhas que eram fs do compositor. Assim vale a prescrio em
forma de ditado popular (como j dizia), em poca de ditadura: Mais vale uma filha
na mo/Que dois pais sobrevoando.
Meu Caro Amigo (1976) letra de msica em forma de carta:
Meu caro amigo me perdoe, por favor
Se eu no lhe fao uma visita
Mas como agora apareceu um portador
Mando notcias nessa fita
Aqui na terra 'to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer que a coisa aqui t preta
Muita mutreta pra levar a situao
Que a gente vai levando de teimoso e de pirraa
E a gente vai tomando que, tambm, sem a cachaa
Ningum segura esse rojo

Meu caro amigo eu no pretendo provocar
Nem atiar suas saudades
Mas acontece que no posso me furtar
A lhe contar as novidades
Aqui na terra 'to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer que a coisa aqui t preta
pirueta pra cavar o ganha-po
Que a gente vai cavando s de birra, s de sarro
E a gente vai fumando que, tambm, sem um cigarro
Ningum segura esse rojo

Meu caro amigo eu quis at telefonar
Mas a tarifa no tem graa
Eu ando aflito pra fazer voc ficar
A par de tudo que se passa
Aqui na terra 'to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'nroll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer que a coisa aqui t preta
Muita careta pra engolir a transao
E a gente t engolindo cada sapo no caminho
E a gente vai se amando que, tambm, sem um carinho
150

Ningum segura esse rojo

Meu caro amigo eu bem queria lhe escrever
Mas o correio andou arisco
Se me permitem, vou tentar lhe remeter
Notcias frescas nesse disco
Aqui na terra to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer que a coisa aqui t preta
A Marieta manda um beijo para os seus
Um beijo na famlia, na Ceclia e nas crianas
O Francis aproveita pra tambm mandar lembranas
A todo o pessoal
Adeus

O formato de carta est na prpria estrutura da letra. H a saudao inicial Meu
caro amigo e a saudao final A Marieta manda um beijo para os seus/Um beijo na
famlia, na Ceclia e nas crianas/O Francis aproveita pra tambm mandar
lembranas/A todo o pessoal/Adeus. E a matriz que ordena todas as estrofes :
Meu caro amigo ...
...
Aqui na terra 'to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'nroll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer que a coisa aqui t preta
...
E a gente + gerndio
E a gente vai + gerndio que, tambm, sem
Ningum segura esse rojo

As reticncias ocupam os espaos de variao com contedos repletos de valores
tensivos, porm, a matriz j traz bastante elementos para anlise.
O tratamento do interlocutor como Meu caro amigo revela a intensidade do vnculo
narrativo entre as duas personagens. No a qualquer pessoa que se manda
notcia, a algum que faz parte do circulo de vivncia, que compartilha as mesmas
questes, que lhe caro, de muito valor.
A idia de ciclo, de estagnao do estado apesar do tempo que passa, est na
repetio, em todas as estrofes, dos versos: Aqui na terra 'to jogando futebol/Tem
muito samba, muito choro e rock'nroll/Uns dias chove, noutros dias bate sol/Mas o
que eu quero lhe dizer que a coisa aqui t preta e no gerndio que alonga o
tempo e a ao nos versos: E a gente + gerndio/E a gente vai + gerndio.
151

O desencadeador de isotopia a coisa aqui t preta desperta a isotopia figurativa de
dificuldade e opresso, permitindo ir alm de uma simples notcia a um amigo
distante, para uma leitura scio-poltica da letra. Permite observar que, apesar de
toda a alegria do futebol e do samba, h o choro e a dor que se repetem no espao-
tempo alongado do gerndio e da chuva e do sol que se repetem. Permite que se
observe rojo como no apenas figura do ritmo intenso de vida, mas da opresso
que se vivia no perodo militar, que se observe a situao como figura da prpria
situao poltica em que o pas estava inserido, e o correio arisco censura.
Uma situao que o sujeito vai levando de teimoso e de pirraa, que vai cavando
de birra e de sarro, ou seja, o sujeito obstinado e pertinaz, no se importa com o no
dever fazer, nem com o no poder fazer, mesmo no podendo e no devendo fazer,
o sujeito faz: leva a situao, cava o ganha-po, engole a transao.
Os verbos no gerndio, mesmo provocando um alongamento do espao-tempo de
sofrimento, vo aumentando a intensidade ao longo da letra, tornando a ao, tanto
contrria como a favor do sujeito, mais brusca. Na primeira estrofe, o sujeito vai
levando (suportando) e tomando (sorvendo). Na segunda estrofe, o sujeito vai
cavando (esforando-se) e fumando (aspirando). Na terceira estrofe, o sujeito vai
engolindo (devorando) e amando (desejando). Assim, de uma estrofe a outra, o
coeficiente de tenso das noes dos verbos no gerndio vo supondo aes mais
bruscas dos fatores que manipulam o sujeito e, portanto, repercusses emocionais
imediatas por sobre esse sujeito, que o levam a tomar atitudes de igual intensidade.
Por fim, vale observar tambm as vlvulas de escape que do competncia ao
sujeito para realizar a performance de segurar o rojo. O sujeito apenas torna-se
competente porque h a cachaa, o cigarro e o carinho, que o libertam da realidade
de opresso e fazem com que no ceda ao no dever fazer, mas que reconhea
que, apesar da situao, ele quer sabe e pode sobreviver.
E, para concluir, cabe analisar as figuras e o tempo na letra Joo e Maria (1977):
Agora eu era o heri
E o meu cavalo s falava ingls
A noiva do cowboy
Era voc
Alm das outras trs
Eu enfrentava os batalhes
152

Os alemes e seus canhes
Guardava o meu bodoque
E ensaiava um rock
Para as matins

Agora eu era o rei
Era o bedel e era tambm juiz
E pela minha lei
A gente era obrigada a ser feliz
E voc era a princesa
Que eu fiz coroar
E era to linda de se admirar
Que andava nua pelo meu pas

No, no fuja no
Finja que agora eu era o seu brinquedo
Eu era o seu pio
O seu bicho preferido
Sim, me d a mo
A gente agora j no tinha medo
No tempo da maldade
Acho que a gente nem tinha nascido

Agora era fatal
Que o faz-de-conta terminasse assim
Pra l deste quintal
Era uma noite que no tem mais fim
Pois voc sumiu no mundo
Sem me avisar
E agora eu era um louco a perguntar
O que que a vida vai fazer de mim

Nessa letra, que j teve o seu percurso gerativo analisado no captulo dois dessa
dissertao, determinou-se a oposio semntica a partir da qual se constri o
sentido do texto:
Inocncia/Liberdade X Maturidade/Represso
Dessa forma, pelo menos duas leituras so permitidas nessa letra: Uma
desencadeada pela relao com objetos do mundo inocente infantil e a expresso
faz-de-conta, e uma segunda leitura, scio-poltica, desencadeada pela expresso
lei que desencadeia a isotopia figurativa de obrigao/represso em oposio
liberdade, instaurada pela figura voc, que permanece no mundo do sujeito apenas
enquanto no h represso. Observe-se que, nessa segunda leitura, as figuras
ligadas inocncia, ligam-se liberdade (heri, bodoque, roque, princesa, nua,
153

brinquedo, no ter medo, sem maldade), e as figuras ligadas maturidade, ligam-se
represso
69
(fatalidade, noite, sumir, loucura, dvida).
Observe-se tambm que dentro da leitura scio-poltica, outros temas podem ser
desencadeados, como a prpria Ditadura Militar nas figuras de um rei que ao
mesmo tempo bedel e juiz, que governa, cria as leis, sanciona e as faz cumprir e da
noite (uma noite que no tem mais fim), pois, tendo sido a ditadura no Brasil
concebida como a grande noite a que Chico Buarque ops em diversas
composies figura do dia: matins; a temtica do exlio (no, no fuja no), em
que se obrigado a sair/fugir por conta de uma situao de opresso; da tortura,
nas figuras do medo da maldade e do sumio e da censura na figura da lei que
obriga felicidade, ou seja, passividade do sujeito independente da situao.
A leitura inocncia X maturidade conduzida no apenas pelos elementos da
infncia (heri, cavalo, cowboy, princesa, matins, bodoque, brinquedo, peo, bicho
preferido), mas tambm pelo tempo da infncia: Agora eu era, agora j no tinha.
A soma do advrbio de tempo indicativo de presente( agora), ao pretrito
imperfeito (era, tinha), cria um espao utpico (de performance principal do sujeito)
paralelo ao real. No o espao-tempo em que se vive, um simulacro, um espao-
tempo da brincadeira, onde tudo se torna possvel e nenhuma ao
inverossimilhante, pois, as expresses Agora eu era e agora j no tinha
convidam a que se penetre nesse novo mundo, estabelecendo um contrato novo, de
que tudo seja tomado como real, e de que nada possa parecer impossvel.
A sada desse mundo de possibilidades conduzida pela mesma expresso, porm,
acrescida de outra: fatal. A fatalidade provoca um rompimento brusco com o
tempo-espao da inocncia/liberdade e faz com que o sujeito penetre em um novo
espao-tempo, agora mais veloz e tenso.
Portanto, sendo que a inocncia/liberdade eufrica ao sujeito e a
maturidade/represso disfrica. O percurso do texto disforizante, parte do
relaxamento da inocncia/liberdade para a tenso da maturidade/represso. Alm
disso, o texto termina como sujeito em estado de disjuno e espera, em estado de
dvida, uma espera aflita, portanto, tensa. O interlocutor (voc) sumiu, ou seja,

69
Ver pginas 65 e 66 dessa dissertao.
154

houve a ciso brusca entre os dois corpos, no houve um espao-tempo suficiente
para que o sujeito pudesse se reorientar (louco) e reorganizar suas paixes, j que,
consoante Greimas e Fontanille (1993, p.150), no h paixo solitria, toda
configurao passional intersubjetiva, compreendendo, pelo menos dois sujeitos,
assim, sem o outro, o sujeito encontra-se perdido, pois no apenas a necessidade
do outro, a necessidade de recomposio do seu prprio ser, a ausncia brusca
desse outro capaz de cindir o sujeito, desfazendo a sua identidade: O que que a
vida vai fazer de mim.
















155

CONCLUSO
A msica a imagem do homem livre e por isso o canto rfico das reivindicaes
sociais o momento ritualstico que transporta a um lugar ideal, onde a vida plena e
livre. Em suas canes de protesto e resistncia, Chico Buarque traz uma
mensagem ideolgica. A arte, com seu efeito catrtico, ope-se represso. J que,
para o compositor, a msica o meio de integrao do homem e seu tempo,
ajudando-o a reconstruir e recriar este tempo, pois a arte est no coletivo e deve ser
feita para o povo. Assim, os poemas-canes de Chico Buarque, aliados ao
momento, fazem dialeticamente sua denncia do tempo do obscurantismo pelo qual
passava o pas no momento da Ditadura.
, ento, observado nesse trabalho que as obras tm sempre duas ou mais
margens; pode-se entender que por meio da arte h a possibilidade de revoluo e
de transformao da realidade e que, talvez, em alguns momentos, seja a nica
possibilidade de manifestao e posicionamento poltico-social. Pode-se observar
tambm que somente a arte consegue elevar o homem de um estado fragmentado a
um estado de ser total. E por esse motivo que a sociedade precisa do artista, uma
vez que a arte capacita o homem a compreender a realidade, e mais ainda, a
suport-la e, ainda melhor, a transform-la, tornando-a mais humana e hospitaleira
para a humanidade, j que a funo da arte no a de passar por portas abertas,
mas a de abrir as portas fechadas (FISCHER, 1973, p.38).
Portanto, visita-se o contexto histrico da poca em que as letras foram escritas e a
participao de Chico Buarque naquele momento, observando como e porque cada
msica se encaixava naquele momento, se foram ou no censuradas, porque
passaram pela censura, quais os recursos, alm dos de linguagem, utilizados pelo
compositor para que as suas composies no fossem censuradas, apresentando
casos interessantes como a aprovao e posterior censura de Apesar de voc, cuja
isotopia figurativa permite duas leituras: uma leitura relacionada ao contexto
amoroso e uma leitura scio-poltica.
Para uma melhor compreenso da teoria, buscou-se tambm, explicitar, ilustrando
com letras de canes de Chico Buarque, os princpios da Semitica Greimasiana
fazendo um passeio por todos os nveis do percurso gerativo de sentido, observando
156

suas especificidades para que a anlise final fosse feita, principalmente, a partir do
seu nvel discursivo.
A anlise da configurao, de acordo com o nvel discursivo da Semitica
Greimasiana, do tempo, dos temas e das figuras nas letras das canes Apesar de
Voc (1970), Samba de Orly (1970), Quando o Carnaval Chegar (1972); Fado
Tropical (1972-1973); Clice (1973), Acorda Amor (1974), Jorge Maravilha (1974),
Meu Caro Amigo (1976), Corrente (1976), Joo e Maria (1977), Pelas Tabelas
(1984), Vai Passar (1984), compostas por Chico Buarque, fornecem inmeras
categorias semnticas, as quais possibilitam verificar que os discursos a
perceptveis dialogam com outros discursos. Os traos semnticos, percebidos pelos
temas e pelas figuras, permitem uma leitura dos temas ligados ao carnaval, ao
exlio, censura e tortura. A percepo dos vrios discursos subjacentes ao texto
no seria possvel numa leitura tradicional, atentando apenas para a ordem
lingstica do texto, tratando-o como cdigo apenas.
Isso porque as letras das canes analisadas so pluri-isotpicas, nas quais as
vrias isotopias do seu discurso so facilmente rompidas ao se identificar os seus
desencadeadores de isotopia e explorar a polissemia natural das palavras. Assim,
os desencadeadores de isotopia, permitem leituras temticas scio-polticas, e os
discursos so relidos do ponto de vista do autoritarismo, da opresso e da
represso, atribuindo papel social ao fazer do sujeito, ao discurso.
Alm disso, as figuras ligadas temtica do carnaval tm tambm como base de
anlise a referncia do mundo carnavalizado apontado por Bakhtin ([1965] 2008) no
contexto de Franoais Rabelais, o que permitiu um olhar mais profundo para essas
figuras, pois msicas como Quando o Carnaval Chegar, Apesar de Voc, Corrente,
Pelas Tabelas e Vai Passar, apresentam, por meio das suas isotopias figurativas,
imagens do contexto rabelaisiano tais como: o ideal de liberdade no argumento da
festa, a representao do mundo s avessas, o destronamento dos poderosos, a
fora da coletividade, a inverso do dia e da noite, o clarear do dia como esperana
de renovao, o riso transgressor, a morte alegre. Figuras que, relacionadas s
ancoragens de tempo e espao, remetem necessidade de libertao diante da
situao de opresso vigente no pas no momento em que as letras foram
compostas.
157

Tratando do tempo, observa-se que a debreagem enunciativa tem a funo de
vincular o sujeito aos fatos e smbolos de sua poca sem tecer consideraes sobre
a procedncia histrica desse estado atual, e que o futuro, o tempo da espera, o
tempo existente no sujeito enquanto potncia, o tempo da festa, da libertao.
Essa espera pode ser tensa ou relaxada, tensa, se aflita e insegura, como no caso
de Pelas Tabelas, relaxada se esperanosa e segura, como no caso de Quando o
Carnaval Chegar, Apesar de Voc, Vai Passar, Samba de Orly.
Observa-se tambm outras relaes temporais oferecidas pela narrativa, como o
tempo dos sonhos, que permite ligar verbos no pretrito a adverbios de tempo
referentes ao presente, sem que se perca a verossimilhana, mas que, do contrrio,
ancorem a narrativa no tempo-espao do imaginrio, espao-tempo criado para
inventar e brincar, onde tudo passa a ser possvel: Eu tive um pesadelo agora
(Acorda Amor); Agora eu era o heri (Joo e Maria).
A relao entre a tenso e significao apresentada por Fontanille e Zilberberg
(2001) aliada s relaes passionais teorizadas por Greimas e Fontanille (1993),
permitiram perceber que a mediao do corpo no inocente, pois acrescenta
categorias propioceptivas que constituem a sua timia, e patemiza o universo de
formas cognitivas que a se delineiam. Esse processo de homogeneizao pelo
corpo no poupa nenhum universo semitico, independente de qual seja o seu modo
de manifestao.
E, dessa maneira, perceber que o sujeito do percurso gerativo no puramente
cognitivo, racional, ele tambm um sujeito que sente, ou seja, existe em seu
percurso uma fase de sensibilizao tmica.
As letras de canes ligadas temtica do exlio, da censura e da tortura, so
principalmente analisadas do ponto de vista tmico-frico, observando que a
intensidade e a extenso contribuem muitas vezes da identificao do tema e fazem-
se presentes nas prprias palavras empregadas na construo da letra. Muitas
vezes, instaurando a tenso no texto, o objeto torna-se sujeito porque esconde-se,
resiste, recusa-se ao sujeito de busca, como foi o caso do voc em Joo e Maria e
do ela em Pelas Tabelas, ambos objetos que se tornam sujeitos por uma espcie
de projeo sobre o objeto dos obstculos encontrados pelo sujeito.
158

Atenta-se tambm para o fato de que, na verso censurada da letra de Samba de
Orly, se tem maior intensidade que extenso, as expresses omisso e forada,
indicam corte brusco, ruptura do sujeito, sua impotncia e seu sujeitamento.
Enquanto as expresses autorizadas pela censura: durao e temporada trazem
em si a extenso, a duratividade e no a intensidade da saudade. Ou seja, o
trabalho com a intensidade e a duratividade do texto tambm contribuem no que
tange a identificar a sua relao com os fatos da poca da composio.
Dessa forma, o estudo das composies de Chico Buarque constitui um objeto que
no se esgota nessa pesquisa de dissertao. O propsito desse trabalho o de
investigar as composies elencadas do perodo compreendido entre o AI-5 e as
Diretas J tomando como base o nvel discursivo da Semitica Greimasiana no que
diz respeito aos temas e as figuras; as relaes de tenso, significao e tempo a
partir da timia teorizada por Zilberberg e as figuras relacionadas ao carnaval por
meio do conceito de carnavalizao cunhado por Bakhtin. Sabe-se que outras
perspectivas tericas poderiam dar conta desse objeto, tais como os estudos de
comunicao, os estudos culturais, as teorias literrias. No obstante, preferiu-se
adotar a Semitica Greimasiana, j que esta oferece princpios, mtodos e tcnicas
adequados de anlise interna do discurso, alcanado em nveis diferentes de
gerao e de abstrao.
Enfim, espera-se que esse trabalho possa contribuir para entender que a articulao
do discurso com formao social no fortuita, ocasional, secundria, acessria,
mas que da relao entre a invariante do sistema e a variao social que surgem
os sentidos do discurso, pois, a enunciao cumpre o duplo papel de converter as
estruturas narrativas em estruturas discursivas e relacionar o texto com as condies
scio-histricas de produo e recepo.





159

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163


ANEXO

A GESU BAMBINO
Para o Menino Jesus
70


Lucio Dalla Paola Pallottino


OGGI MI SENTO FELICE, CARO BAMBINO GESU
Hoje me sinto feliz, querido menino Jesus

SONO GIA BIANCHE LE CASE, LA NEVE ANCORA VIENE GIU
As casas j esto brancas, A neve ainda cai

IN QUESTA NOTTE DIVINA IO VORREI CHIEDERTI SE LEGGI LA MIA
LETTERINA,
Nesta noite divina eu gostaria de te pedir para ler a minha cartinha

MIO CARO BAMBINO GESU
Meu caro menino Jesus

CI SONO COSE NEL MONDO, IO NON CAPISCO IL PERCHE
Existem coisas no mundo, eu no entendo por qu

70
Traduo de rika Maciel - graduada em Letras Vernculas com Lngua Italiana pela Universidade Federal da
Bahia (2004); Especialista em Gramtica e Texto pela UNIFACS. Atua com o ensino de Lngua Italiana.
Professora de Portugus para Estrangeiros no Brasil e no exterior. Atuou na Cidade do Mxico como
Coordenadora Pedaggica do curso de Lngua Portuguesa do Grupo Figa, preparando e ministrando Cursos de
Capacitao para professores de portugus como segunda lngua, elaborando material especfico para alunos
no-nativos e atuando tambm como professora de portugus para alunos mexicanos.
164


LA GENTE UCCIDE E CATTIVA, UN BIMBO MUORE PERCHE
As pessoas matam, so ms, um menino morre por que

FA CHE SIAN TUTTI PIU BUONI,
Faz com que sejam todos mais bondosos

CHE CI SIA FELICITA
Faz com que exista a felicidade

QUESTO REGALO TI CHIEDO
Este presente eu te peo

OH CARO BAMBINO GESU
Oh querido menino Jesus


TI CHIEDO IL PANE PER CHI HA FAME TI CHIEDO PACE PER CHI NASCERA
Te peo o po para quem tem fome e te peo paz para quem nascer
E POI DACCI LA FEDE,
E depois dai-nos a f

DACCI LA STELLA CHE GUIDA A TE,
Da-nos a estrela que nos guia at voc

FAI LUCE SULLA MIA STRADA,
Seja a luz sobre a minha estrada

PROTEGGI SEMPRE MAMMA E PAPA.
Proteja sempre mame e papai
165


PROTEGGI SEMPRE MAMMA E PAPA.
Proteja sempre mame e papai