Entre el modelo y la construccin

Robin Evans plantea una comparacin entre la prctica del artista y la del arquitecto, observando las diferencias en la mediacin entre
el modelo y la construccin de la obra. Segn lo describe Evans, el arquitecto no trabaja nunca directamente con el objeto de su
pensamiento, sino siempre a travs de algn medio (por lo general, el dibujo), mientras que los pintores y los escultores, despus de
los bosquejos y maquetas preliminares, acababan trabajando siempre sobre la cosa misma, la cual, naturalmente, absorba la mayor
parte de su atencin y su esfuerzo! En la charla se intenta indagar en algunas prcticas que se desarrollan entre estos dos opuestos.
iendo los instrumentos y mecanismos a trav!s de los cuales el escultor pasa de sus modelos a las obras terminadas, aparecen
pasa"es t!cnicos, cambios de escala, e inclusive, instrucciones para que otros puedan construir la obra. El caso del #onte Rushmore
nos permite entender como tanto para el artista como para el arquitecto la mediacin entre los modelos y las obras no
siempre pueden valerse de modos o instrumentos convencionales para traducir informacin sino que el proyecto en puede
necesitar construir sus propios mecanismos o sistemas de referencias.
$ibliograf%a y referencias
Evans, Robin. &'raducciones del dibu"o a la construccin&. 'ranslations from dra(ing to building and other essays. )ondon, **. +,,-. .
'he /ro"ective 0ast1 *rchitecture and its three geometries. 0ambridge. +,,2.
#iguel *ngel 3 modelos de esculturas talladas en mrmol 3 4alleria dell5*ccademia. 6iren7e
)uigi /ampaloni 3 modelo de yeso para estatuas de *rnolfo di 0ambio y 6ilippo $runelleschi 8+9:-; 3 4alleria dell5*ccademia. 6iren7e
)uigi /ampaloni 3 estatuas de *rnolfo di 0ambio y 6ilippo $runelleschi en el /ala77o dei canonici, /ia77a del <uomo, 6iren7e. =talia.
8+9>?;
4ian )oren7o $ernini 3 *ngelo di destra 8+@->; modelo de arcilla y pa"a, sobre estructura de hierro y madera. 8museo aticano;
4ian )oren7o $ernini 3 *ngelo di destra, *ltare del Santissimo Sacramento 8Roma, San /ietro in aticano, 0appella d; escultura en
bronce.
4ut7on $orglum esculturas de cuatro presidentes en #onte Rushmore, <aAota del Sur, en los Estados Bnidos. 8+,:-C+,D+;
0ita de Robin Evan, traducciones del dibu"o a la construccin
0onvencido de que la arquitectura y las artes visuales eran aliadas cercanas, pronto me sorprend% por
aquello que, en esa !poca, era tenido como la peculiar desventa"a de la labor de los arquitectos1 no traba"ar
nunca directamente con el ob"eto de su pensamiento, sino siempre a trav!s de algn medio 8por lo general,
el dibu"o;, mientras que los pintores y los escultores, despu!s de los bosque"os y maquetas preliminares,
acababan traba"ando siempre sobre la cosa misma, la cual, naturalmente, absorb%a la mayor parte de su
atencin y su esfuer7o. #irando hacia atrs, todav%a no puedo entender por qu! las implicaciones de esta
simple observacin no me hab%an sido nunca reveladas. El bosque"o y la maqueta estn mucho ms cerca
de la pintura y la escultura que el dibu"o lo est de un edificio, y el proceso de desarrollo 8la formulacin;
raramente llega a una conclusin al cabo de estos estudios preliminares. )a actividad ms intensa es casi
siempre la construccin y la manipulacin del artefacto finalE los estudios preliminares se proponen alcan7ar
una definicin suficiente como para que el traba"o final comience, y no proveer una determinacin completa
por adelantado, como en el dibu"o arquitectnico. El despla7amiento del esfuer7o y lo indirecto del acceso
que resulta de ello todav%a me parecen aspectos distintivos de la arquitectura convencional considerada
como arte visualE otra cuestin es si son siempre y necesariamente una desventa"a.
oy a mostrar algunas practicas que estan en el medio entre estas. /ara hablar sobre las mediaciones entre
los modelos y la construccion,
#iguel angel reali7aba la talla directa en el mrmol, sin ningun pasa"e tecnico entre el proyecto y la obra. )a
obra era reali7ada directamente sobre la materia con las manos del autor.
En bernini aparece un primer tipo de despla7amiento entre modelo y obra, como describe Evans, primero
aparece el modelo como un ensayo para convertirse en un ob"eto definitivo. En este caso el despla7amiento
es tecnico, el modelo esta producido con diversos materiales que por adicion van llegando a la forma. )a
obra, en cambio se reali7a por colado de bronce, utili7ando al modelo como molde.
En la galleria <ella academia de 6lorencia, encontre estas esculturas de yeso.
*parece un dato curioso, en los modelos de yeso, se ven puntos, estos puntos son clavos que se utili7aron
como referencia para un pasa"e del modelo a la obra.
En este caso, la obra era moldeada en yeso por el artista y trasladada a otra tecnica, y otra escala a traves
de un sistema de referencias de medidas y proporciones.
*hora, 0omo se reali7a este pasa"e entre un ob"eto producido por moldeo, a otro producido por sustraccin,
tallando un bloque de mrmol hasta llegar a la formaF
Esta tecnica se llama sacado de puntos y fue desarrollandose a traves de la historia
6i"!monos en un punto determinado de la superficie de la escultura y su referencia con la superficie plana
de la cara ms prGima y libre del paralep%pedo que la contiene. /ara poder situarlo de forma tridimensional
eGactamente en su lugar en el bloque a tallar necesitaremos tres medidas, dos nos darn el punto eGacto en
dicha cara del paralep%pedo y la otra la distancia o profundidad a la que se encuentra de ella. Reali7ando un
taladro perpendicular en ese punto determinado por las dos primeras medidas, con la profundidad de la
tercera, tendremos situado en el bloque la referencia eGacta de ese punto de la escultura.
Esto es lo que se conoce como sacado de puntos, determinar esas distancias y trasladarlas al bloque de
madera en que se va a reproducir la talla mediante unos orificios que entonces se hac%an mediante un
pun7n llamado trepano.
En la antigua 4recia, en el siglo , se empleaban plomadas para el sacado de puntos.
En el renacimiento aprarecen tratados tericos del copiado por puntos como &<e statua& de )en $attista
*lberti 8+D?D C +D-:;, primer terico del arte renacentista, y con ello nuevos instrumentos para su aplicacin
tratando de darle mayor sencille7 al transporte de medidas.
)eonardo, a pesar de preferir la pintura, ide un rudimentario sistema para copiar una figura. 'ambi!n se
han utili7ado los compases para tomar distancias y profundidad de la figura modelo. /ero fue en el siglo H=H
cuando se comen7 a utili7ar la llamada mquina de sacar puntos o puntmetro. 0onsiste en un pequeIo
bra7o articulado con una larga agu"a la cual saca puntos de referencia en el modelo que son trasladados al
bloque. Se va restando material, como en cualquier talla, pero hasta la profundidad que van indicando estos
puntos. 0on las orientaciones del sencillo artilugio, puede obtenerse una copia en piedra o madera al
m%nimo detalle.
Es en el $arroco cuando se populari7a un nuevo sistema denominado de los &tres compases&,
)a tecnica evoluciono hasta la invencion del pantografo
0on el sacado de puntos el artistaJ produce la obra en yeso o arcilla, y muchas veces los discipulos
reali7an el pasa"e al modelo de mrmol, utili7ando como referencia la notacion producida sobre el +er
modelo. 8autoria;
)a :da cuestion que aparece es que se pueden hacer tantas copias como se quiera 8reprudictibilidad, obra
de arte unica;
4ut7on $orglum eGcav en el #onte Rushmore, <aAota del Sur, en los Estados Bnidos.
Son particularmente famosas y reproducen los rostros de cuatro de los presidentes ms significados en el
devenir de la historia de ese pa%s1 4eorge Kashington, 'homas Lefferson, *braham )incoln y 'heodore
Roosevelt.
Mechos los modelos en yeso previamente, 4ut7on y su hi"o se prepararon para esculpirlos en la roca. /ara
ello se requiri una mquina que marcara con eGactitud los puntos de perforacin, si bien previamente hubo
que desbastar toneladas de roca sobrante, que an se hallan a pie del monte.
Se decidi ir labrando cabe7a por cabe7a, empe7ando por la de Kashington, lo que hubo de hacerse con un
mecanismo que permitiera trasponer en la roca las mediciones establecidas previamente en los modelos en
yeso, la llamada por sus autores mquina indicadoraJ, que requer%a adems una serie de traba"adores
encargados de hacer la medicin colgados de la ladera, los indicadoresJ .
<espu!s de elegir los puntos, la roca se perforaba hasta la profundidad marcada por el indicadorJ, que
colocaba la dinamita en los agu"eros y hac%a volar fragmentos pequeIos de roca. /equeIos 8de apenas +2C
:? cm.; porque la perforacin deb%a ser muy precisa, ya que un corte demasiado profundo podr%a estropear
la labra. 0ada perforador traba"aba atado a un asiento de cuero que colgaba de un cable y con un taladro
de >, Ng. de peso pendiente del mismo cable. 0omo adems el indicadorJ y el perforador no pod%an verse
se colocaba a un muchacho su"eto con un dispositivo de seguridad en el borde del peIasco para que
transmitiera mensa"es entre ellos.
<esbro7ada la roca principal y cuando las caras ya ten%an una fisonom%a bsica se proced%a a quitar la capa
final con cuIas y martillos de acero, y despu!s a pulirlas con taladros especiales.
Se termino en +,D+, despu!s de +D aIos de traba"o en el que participaron un total de >@? empleados, sobre
todo canteros y mineros de la regin. El unico artista que intervino en la obra fue $orglum, el que la
proyecto.