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Jan Baetens

Autographe/allographe (A propos d'une distinction de Nelson


Goodman)
In: Revue Philosophique de Louvain. Quatrime srie, Tome 86, N70, 1988. pp. 192-199.
Rsum
L'A. interroge le statut idologique de l'esthtique de Nelson Goodman et, plus particulirement, des thses de Languages of Art.
Loin de se drober toute approche idologique, comme on l'a souvent soutenu, la taxinomie logique prsente dans ce livre
s'avre en effet, sur bien des points, marque par des prjugs qu'en dernire instance il est possible de dfinir comme
idalistes. Ceux-ci se manifestent le plus clairement dans le concept d'origine utilis par Goodman.
Abstract
The A. questions the ideological status of Nelson Goodman's aesthetics and, in particular, the theses of Languages of Art. Far
from being inaccessible to any ideological approach, as has frequently been maintained, the logical ordering presented in this
volume proves in fact to be influenced in regard to a number of points by prejudices which in the final analysis can be defined as
idealist. These are clearest in Goodman's concept of origin. (Transl, by J. Dudley).
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Baetens Jan. Autographe/allographe (A propos d'une distinction de Nelson Goodman). In: Revue Philosophique de Louvain.
Quatrime srie, Tome 86, N70, 1988. pp. 192-199.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/phlou_0035-3841_1988_num_86_70_6498
Autographe/allographe
( propos d'une distinction de Nelson Goodman)
Dans un ouvrage rcent tout fait remarquable, Iconology1,
W.J.T. Mitchell interroge quelques-unes des plus importantes justifica
tions thoriques de la sparation texte/peinture, en vue de reconstruire
les choix et conflits idologiques dont toute dichotomie porte invitabl
ement les traces.
Acceptant, comme l'auteur, la nature relative et toujours convent
ionnelle de cette opposition, impossible fonder en essence2, mais
active et pertinente comme telle dans des configurations historiques
donnes, les pages qui suivent se proposent de regarder de plus prs le
moins classique, le moins connu, y compris pour le public anglophone,
des exemples tudis par Mitchell, savoir Languages of Art du
philosophe amricain Nelson Goodman3. Si tel ouvrage est ici retenu,
c'est parce que, trs curieusement, le dtail de l'tude de Goodman
chappe en grande partie l'analyse idologique d'Iconology, qui donne
de si bons rsultats pour tous les autres auteurs considrs (Gombrich,
Lessing, Burke et, dans une perspective un peu diffrente, Marx).
Dans la pense de Nelson Goodman, il est possible de reconnatre
deux tapes. Ses premires publications s'inscrivent dans la ligne de la
philosophie du langage d'inspiration wittgensteinnienne (Austin, Rorty).
Ses ouvrages ultrieurs, et cela depuis Languages of Art justement,
abordent avant tout des problmes artistiques et esthtiques. Dans Of
1 Iconology (Image, Text, Ideology), Chicago, The University of Chicago Press,
1986. Pour une prsentation globale de ce livre, je me permets de renvoyer mon article
La bataille de l'image, in Semiotica, 67-1/2, 1987, p. 127-134.
2 Sur ce point, la pense contemporaine de la trace a beaucoup fait pour en finir
avec la division tranche du tableau et de l'criture. Une excellente mise au point se trouve
dans l'article de Bernard Vouilloux, L'crit et l'image (esquisse d'un programme), in
Degrs, n 45, 1986, d-l/d-12.
3 Indianapolis, Hackett, 1976 (la premire dition date de 1968). L'on trouvera un
bon rsum du livre dans Omar Calabrese, // linguaggio dell'arte, Milan, Bompiani, 1985,
p. 186-188. La place de Languages of Art dans l'ensemble de la production de Goodman est
l'objet d'une autre tude de W.J.T. Mitchell, How good is Nelson Goodman?, in
Poetics Today, VIII-1, 1986, p. 111-115.
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Mind and Others Matters, son dernier livre4, les deux versants de son
travail finissent alors par converger. Bien que la philosophie de Good
man soit toujours qualifie de relativiste, ce relativisme est rien moins
qu'absolu. Certes, Goodman dfend que loin d'maner de quelque
donne naturelle, la vrit et la beaut s'offrent comme le rsultat d'une
srie de conventions. Mais ses yeux ces conventions ne sont pas
arbitraires, ni ne se rsument quelque coup de force rhtorique. Elles
manent au contraire d'une logique systmatique (celle de la pense
humaine, non celle des choses) dont Goodman se propose de mettre au
jour les structures principales.
Dans Languages of Art, cette approche essentiellement logique et
cognitiviste s'applique alors un domaine que Goodman juge en crise:
l'esthtique. D'une part, les mthodologies classiques se sont peu peu
enlises dans des problmes historiques qui ne sont pas tout fait les
leurs (Goodman reproche l'esthtique de s'tre confondue avec l'his
toire de l'art). De l'autre, les tentatives de renouveau sont trop fondes
sur l'importation d'un autre modle tranger, celui en l'occurrence de la
linguistique structurale, dont les mrites certains ne doivent pas occulter
les trs relles dfaillances. Face ce qu'il estime ce double chec,
Languages of Art se donne alors pour tche de rvaluer, partir de
concepts logico-cognitifs, l'ensemble des catgories et appareils concept
uels avec lesquels nous traitons les problmes relatifs l'expression
artistique. Ce point de vue permet Goodman de donner une assise plus
ferme bien des oppositions trs connues, mais souvent mal comprises,
tels les couples fictif/rel ou littral/mtaphorique. Il lui permet surtout
de proposer une taxinomie indite, aussi claire que prcise, des systmes
de notation et de dnotation (au sens de Frege) dont l'importance pour
la thorie esthtique commence peine d'tre entrevue.
Pour Mitchell, l'effort goodmanien pour fonder une thorie logi
que du fait et des signes esthtiques tels qu'ils sont vcus et parls
aujourd'hui, ne serait idologique qu'au niveau de son projet, non celui
de ses concepts et dfinitions.
Idologique, le projet d'une approche logique de la perception de
l'art l'est dans la mesure o son laboration mme prsuppose chez
Goodman une mise entre parenthses radicale du sujet, de l'histoire, du
contexte social et de tout jugement de valeur (thique ou esthtique).
Pour ncessaire et salubre qu'elle puisse tre au dessein de Goodman,
4 Cambridge, Harvard University Press, 1984.
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pareille table rase n'est gure indiffrente: rien de plus idologique, on le
sait, que le refus de toute idologie. Mais, toujours selon Mitchell, la
puret ainsi obtenue mettrait la taxinomie de Goodman l'abri des
a priori idologiques de l'auteur. Plus: elle faciliterait le reprage, chez
d'autres thoriciens, de croyances et convictions parfois clandestines.
Or, scruter Languages of Art, on ne peut certes qu'tre trs
impressionn par la rigueur des analyses. Mais faut-il pour autant
souscrire l'apprciation de Mitchell et admettre que les distinctions de
Goodman sont libres de tout prjug idologique? Il est un point, au
moins, o cette certitude devrait se mettre vaciller un petit peu.
Dans Languages of Art, le cloisonnement triqu du texte et de
l'image disparat pour faire place un ventail de systmes de notation
beaucoup plus souple et adquat. Toutefois, dans le cadre de sa rflexion
sur le problme de Y authenticit dans la thorie et l'exprience esthti
ques5, Goodman introduit une opposition tout fait rigide, qui tend
restaurer la division binaire entre tableau et criture ailleurs problma-
tise. Cette antinomie est celle des arts autographes (o la distinction
entre l'original et la copie est significative) et des arts allographes (o
cette distinction ne tire pas consquence pour le statut esthtique de
l'uvre). La peinture serait un exemple des premiers, le texte littraire
pourrait servir de modle aux seconds.
Avant d'examiner cette antithse pour en reconnatre le poids
idologique, j'aimerais formuler quelques remarques plus gnrales
concernant le dbat sur l'authenticit tel qu'il est men par Goodman
(car l non plus, la puret n'est pas tout fait acquise).
Prcisons d'abord comment Goodman essaie d'viter le caractre
idologique de son analyse. Il le fait en arrachant l'opposition vrai/faux
aux domaines du perceptif et de la critique de l'art pour le situer avant
tout au niveau conceptuel. Qu'une uvre soit ou non une copie importe,
non pas parce que l'original serait plus beau ou aurait plus de valeur
intrinsque ou parce que la diffrence serait absolument perceptible,
mais parce que notre regard est toujours dtermin par ce que nous
savons ou pourrions savoir (ou finir par savoir) sur une uvre. C'est
parce que nous considrons autrement un original et une copie et que ce
savoir a des incidences sur notre jugement de l'ensemble dont relve
l'uvre en question, que la question de savoir si l'on a affaire ou non
J C'est le chapitre m du livre: Art and authenticity, p. 99-123.
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un faux est un problme esthtiquement important. Dans l'esthtique,
voir et savoir convergent.
D'autre part, il faut constater que Goodman concentre la discussion
sur le problme de la reproduction ou, plus exactement, de la copie
d'uvres connues, et qu'il laisse un peu de ct ce qui touche des
pratiques du faux comme l'apocryphe, o il ne s'agit plus de dpartager
deux objets dont l'un (le faux) semble identique l'autre (le vrai). On
touche l des problmes d'attribution o le problme du vrai et du faux
devient ouvertement idologique: qu'un tableau cesse d'tre, non pas
moins beau, mais statutairement diffrent le jour o il cesse d'tre
attribu tel ou tel matre ne semble pas un fait universel. Ce savoir n'a
d'implications sur le voir esthtique que dans une civilisation qui a,
sinon le culte, du moins le got de l'original (et qui incite donc
fabriquer des faux). Des esthtiques sont pourtant pensables o la
distinction vrai/faux perd de sa pertinence. Il est vrai toutefois qu'ins
ister sur cette piste risquerait de trop nous loigner du livre de Good
man, dont l'ambition premire n'est pas de rendre compte des diffren
ces culturelles. Son point de vue, Mitchell le rappelle trs justement, est
celui du bon sens. Reste que, pour tre dominant, ce sens n'est pas le seul.
Mais revenons la distinction des arts auto- et allographes. Pour
Goodman, cette diffrence n'est pas fonction du nombre d'tapes qui
interviennent dans la production de l'uvre. Que le produit ralis par
l'artiste mme soit ou non l'tape de l'uvre qui sera finalement livre
au public n'importe pas: le texte de l'crivain et le tableau du peintre
constituent chacun un tel objet, mais le premier est autographe et le
second allographe; mme remarque pour la gravure (autographe) et la
musique (allographe), qui l'une et l'autre se ralisent en deux temps. La
distinction ne dpend pas non plus, comme le montrent les exemples
cits, du caractre singulier ou sriel de l'uvre. Ce quoi renvoie
finalement cette opposition, c'est une divergence au niveau des signes
respectifs. Dans les arts allographes s'utilise un alphabet de signes
discrets, diffrents les uns des autres et qui se dfont en traits pertinents
et traits alatoires: la copie qui reproduit les premiers sans les altrer, est
identique l'original, quand bien mme elle en diffre au niveau des
seconds. Ainsi la transcription en rouge d'un pome imprim n'est-il pas
moins authentique que le manuscrit original de l'crivain: du point de
vue de l'authenticit, toutes ces instances se valent. Dans les arts
autographes, par contre, l'uvre ne se prsente pas comme le rsultat de
la combinaison de signes prexistants et isolables, mais comme un signe
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complet et toujours unique, qui ignore le clivage entre paramtres
essentiels et adventices. Aussi une copie conforme, comme dit Good
man, n'est-elle pas possible. Toute copie, si parfaite soit-elle, aura une
valeur diffrente de celle de l'original6. Notons toutefois que Goodman
n'envisage pas le cas de l'artiste se copiant lui-mme7.
On l'aura constat, l'tablissement d'une frontire entre arts auto-
et allographes prsuppose une certaine ide du signe ou, plus exacte
ment, des signes. Or, dans le cas des signes entrant dans les combinai
sons appeles textes, cette ide ne va pas sans problme, et cela
cause de son abstraction trs pousse ou, mieux, de sa mise entre
parenthses de la nature graphique, scripturaire du signe textuel. Pour
Goodman, les variations matrielles au plan typographique n'engagent
en rien le statut de la copie d'un texte, qui quivaut l'original, la
double condition qu'elle ne contienne pas de fautes d'orthographe et
qu'elle respecte les blancs et la ponctuation. Or, ce qui est en cause est
moins le phonocentrisme de Goodman (il serait oiseux de lui en faire le
reproche) que, plus concrtement8, la mconnaissance du caractre non
alatoire de la matrialit scripturaire du signe. Les exemples pourtant
abondent, qui laissent entendre le contraire: il suffit pour s'en convaincre
de confronter certains livres aux ples copies recueillies dans des
anthologies ou des manuels d'histoire de la littrature (la plupart du
temps ceux-ci neutralisent massivement les particularits matrielles des
textes cits). Or, du moment que l'intrt de cette dimension se reconnat
(comme il est aujourd'hui courant en thorie littraire, o ces dcalages
graphiques sont interprts comme une manire de commentaire9), le
postulat de Goodman de la non-pertinence du (typo)graphique ncessa
irement s'effondre.
6 Si les prmisses de la thorie de Goodman ne sont pas sans rappeler les analyses
d'Emile Benveniste, par exemple, force est pourtant de constater que l'opposition auto-/
allographe ne tend nullement privilgier le code linguistique, comme il arrive avec le
couple smiotique/smantique (c'est--dire systme linguistique/autres systmes signifiants)
qui coiffe la pense de Benveniste ce sujet; voir Smiologie de la langue, in Problmes
de linguistique gnrale 2, Paris, Gallimard, 1974.
7 Voir ce propos les rflexions de Jean Baudrillard dans Pour une critique de
l'conomie politique du signe, Paris, Gallimard, 1982 (coll. Tel).
8 Car le concept derridien d'criture ne peut en aucune faon tre repli sur le seul
acte matriel de l'inscription de signes sur un support dtermin, quand bien mme la
grammatologie a beaucoup contribu la revalorisation de l'aspect graphique de l'uvre
littraire et du document crit en gnral.
9 Voir par exemple Michel Charles, L'arbre et la source, Paris, d. du Seuil, 1985,
p. 284.
Autographe
I allographe 1 97
S'il est erron d'en conclure que la distinction mme entre auto- et
allographie se vide ainsi de sens, une rflexion plus pousse sur le
concept d'art autographe (et la littrature qui est cense en tre le
parangon) parvient dvoiler certains des prsupposs idologiques
l'uvre l'intrieur mme des analyses de Goodman.
Une objection pourrait ici se faire entendre. Ne suffirait-il pas, pour
prserver les thses de Languages of Art, de crer l'intrieur du texte
une nouvelle catgorie, disons le grammatexte10, o l'exigence d'exacti
tude serait tendue jusqu'au signifiant scripturaire, bref o l'criture
tendrait devenir peinture, et le texte tableau?
Pour deux raisons, cette solution ne peut convenir.
D'une part, le processus de l'impression fait que, du point de vue
d'une discussion sur l'auto- ou l'allographie, un texte ne sera jamais un
tableau, quelque lev que soit le degr de figuration du premier. Copier
tel tableau-pome de Klee, par exemple Einst dem Grau der Nacht
enttaucht, demeure autre chose que reproduire un calligramme d'Apolli
naire ou le mallarmen Coup de ds. Autrement dit: que la dfinition
goodmanienne de l'allographie soit sujette caution, du moins pour ce
qui est du champ du texte, n'implique pas que, du mme coup, la
littrature (ou une certaine littrature) se situe tout coup du ct des
pratiques autographiques.
D'autre part, la frontire entre grammatexte et non-grammatexte
(ou texte tout court) est non seulement difficile fixer, l o les
oppositions de Goodman sont on ne peut plus tranches. Elle est surtout
problmatique en elle-mme, car pour peu que l'on se fasse attentif la
base crite du texte comme aux proprits de son support, tout crit
devient virtuellement grammatextuel. On ne juge pas identiques deux
ditions diffrentes (pourtant littrales) d'un livre quand on est biblio
phile; le passage en poche d'un ouvrage par ailleurs dpourvu de tout
intrt grammatextuel retiendra l'attention de qui travaille les problmes
du scripturaire.
Et de mme qu'un art allographe comme le texte s'avre plusieurs
niveaux et de plusieurs faons susceptible d'tre contamin par des
processus autographiques, de mme le tableau, objet autographe par
excellence, voit son identit vaciller quand un artiste comme Soil LeWitt,
par exemple, se contente de vendre des schmas et des esquisses, laissant
10 J'emprunte ce terme une tude de Jean Grard Lapacherie, De la gramma tex-
tualit, in Potique, n 59, 1984, p. 283-294, dont j'essaie d'largir les thses dans mon
article Le transscripturaire, in Potique, n 73, 1988, p. 51-70.
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au client le soin de raliser l'uvre, non pas sa guise (bien que le cas
soit pensable), mais avec une apprciable libert11.
Mais essayons d'aller plus avant et de mieux cerner les enjeux de
l'auto- et de l'allographie, et plus prcisment des rapports entre la faon
dont ce problme se pose et la question plus englobante de l'authenticit.
Ainsi convient-il de se demander si en fissurant le concept d'allogra-
phie, en pointant des aspects autographiques dans un art allographe
comme la littrature, l'on ne revient pas de faon subreptice une
proccupation du vrai ou de l'origine, notions hyper-idologises et avec
lesquelles l'allographie semblait rompre si heureusement? Si tel n'est pas
le cas, c'est que l'galit absolue des instances de l'uvre par rapport
l'essence ou l'tre original de celle-ci n'implique pas du tout un rejet ou
une mise en sourdine des discussions sur l'cart entre le vrai et le faux,
l'origine (valorise) et la copie (dvalorise). Au contraire, cette identit
renforce encore le statut de l'origine en la situant dans un dehors
presque absolu. Toutes proportions gardes, l'allographie rappelle la
situation de l'art avant l'poque moderne o la copie ne s'change avec
son modle que parce que l'une et l'autre ne se pensent que comme reflet
d'un ordre diffrent:
Dans un monde qui est le reflet d'un ordre (celui de Dieu, de la Nature
ou plus simplement du Discours), o les choses sont reprsentations,
doues de sens et transparentes au langage qui les dcrit, la cration
artistique ne se propose que de dcrire. L'apparence des choses a droit
de cit, tant elle-mme signature d'un ordre qui s'y donne reconn
atre, et non pas analyser. L'uvre se veut le commentaire perptuel
d'un texte donn, et toutes les copies qui s'en inspirent sont justifies
comme reflet multipli d'un ordre dont l'original est de toute faon
transcendant. Autrement dit, la question de l'authenticit ne se pose pas,
et l'uvre d'art n'est pas menace par son double. (...) Le faux n'existe
pas12.
Le rapport est net avec la dfinition goodmanienne de l'art allogra
phe comme unfakable13. Refuser la possibilit mme d'une falsifica
tion conduit ainsi rendre inattaquable la notion d'origine place dans
un ailleurs, sinon impensable, du moins impens. La notion mme
d'allographie s'avre ainsi on ne peut plus idologique.
11 Pour plus de dtails, voir l'entretien d'Andra Miller-Keller avec Soil LeWitt
publi dans Consquences, n 5, 1985, p. 41-48.
12 Jean Baudrillard, Pour une critique de l'conomie politique du signe, o.c, p. 1 15.
13 Languages of Art, o.c, p. 112.
Autographe
I allographe 199
Or, la manire dont Goodman aborde ce problme du ct de
l'autographie n'est gure plus satisfaisante. En ce qu'il nomme origi
nal le rsultat d'un processus laborationnel, Goodman (dont la posi
tion sur ce point est tout fait exemplaire) n'oublie pas le travail dont
l'uvre n'est toujours qu'une retombe (ou qu'une des retombes possi
bles). Dans un mouvement dterministe, il le neutralise pourtant, il
l'annule en n'admettant nulle tension entre le projet et sa mise en uvre,
laquelle se rduit une pure application mcanique.
Plus gnralement, la leon se formulerait ainsi: en rsolvant le
problme de l'origine et de la divergence vrai/faux hauteur de l'opposi
tion entre arts auto- et allographes, en n'y voyant donc qu'un simple
problme de reproduction (ici infaisable, l autorise), Goodman situe la
question en aval de l'uvre produite. Aurait-il considr non moins
Y amont, que la conclusion se serait impose de la nature non originaire
de l'uvre dite originale. Non par la prsence de quelque modle
transcendantal (comme dans l'art primitif), mais par la rencontre
conflictuelle d'un projet et de la matire qu'il entend transformer et dont
Yeffet s'appelle uvre.
Parkstraat, 171 Jan Baetens.
B-3000 Leuven.
Rsum. L'A. interroge le statut idologique de l'esthtique de
Nelson Goodman et, plus particulirement, des thses de Languages of
Art. Loin de se drober toute approche idologique, comme on l'a
souvent soutenu, la taxinomie logique prsente dans ce livre s'avre en
effet, sur bien des points, marque par des prjugs qu'en dernire
instance il est possible de dfinir comme idalistes. Ceux-ci se manifest
ent le plus clairement dans le concept d'origine utilis par Goodman.
Abstract. The A. questions the ideological status of Nelson
Goodman's aesthetics and, in particular, the theses of Languages of Art.
Far from being inaccessible to any ideological approach, as has fr
equently been maintained, the logical ordering presented in this volume
proves in fact to be influenced in regard to a number of points by
prejudices which in the final analysis can be defined as idealist. These are
clearest in Goodman's concept of origin. (Transi, by J. Dudley).