49

Leszek Kot

Henryka Neuhausa pedagogika dialektyczna

1. Geneza

W padzierniku ubiegego roku mina czterdziesta rocznica mierci
wielkiego rosyjskiego pianisty, pedagoga i myliciela, Henryka Neuhausa. W
ubiegorocznym Zeszycie Naukowym prof. Jan Kadubiski zaj si w artykule:
Heinricha Neuhausa Rozmylania, wspomnienia, dzienniki
1
prezentacj
ksiki tego znakomitego muzyka, zawierajcej bogaty materia biograficzny,
recenzje i wypowiedzi. Zamierzeniem moim nie jest powtarzanie informacji
zawartych we wspomnianym artykule, a przypomnienie czytelnikom, na czym
waciwie polegaa filozofia dziaania pedagogicznego tego mistrza. Chocia w
niniejszej wypowiedzi z pewnoci nieraz przyjdzie mi si odwoa do
zawartych we wspomnianej ksice myli, wicej uwagi chciabym powici
wydanej w 1958 po raz pierwszy w jzyku rosyjskim, a w 1970 roku po polsku
Sztuce pianistycznej
2
, bdcej prawdziwym credo pianistycznym i
pedagogicznym jej autora. Nie bdzie to jednak ani jej prezentacja jako taka, ani
streszczenie. Ksika ta, na og dostpna w bibliotekach szkolnych, powinna
by studiowana przez kadego powanie traktujcego swe wyksztacenie
pianist i kadego ambitnego, zwaszcza zaczynajcego dziaalno, pedagoga.
Celem artykuu jest moliwie dokadne wyjanienie, na czym polega
wspomniana w tytule pedagogika dialektyczna. Tym niemniej nie sposb w
krtkim artykule wymieni wszystkich przejaww dialektycznego mylenia
pedagogicznego bohatera artykuu: rwnaoby si to napisaniu nastpnej
ksiki. Dlatego ogranicz si do przedstawienia tych najistotniejszych,
majcych najwiksze znaczenie dla skutecznoci jego dziaania.
Urodzony w roku 1888 w Elizawetgradzie Henryk Neuhaus wychowywa si
w rodzinie pianistw pedagogw i w swoim rodzinnym miecie otrzyma
podstawy wyksztacenia muzycznego i oglnego. Niestety, jak sam twierdzi,
dzieli los dzieci pedagogw zajmujcych si edukacj modziey i majcych za
mao czasu dla wasnej rodziny: Moja przymusowa samodzielno sprawia, e
doszedem, chocia niekiedy krtymi ciekami, do wielu rzeczy, wasnym
rozumem. Nawet moje niepowodzenia i bdy czsto potem okazyway si
pouczajce i poyteczne, a potem jeszcze: Nie auj wcale ani straconych
wysikw, ani doznanych cierpie - sam wiele si nauczyem.
Jego stosunek do ojca nacechowany by synowskimi uczuciami, ale to nie
przeszkodzio Henrykowi, gdy by ju dorosym czowiekiem, odnie si

1
Henryk Neuhaus Rozmylania, wspomnienia, dzienniki. Wybrane artykuy. Moskwa 2000, Klasyka XXI.
2
Henryk Neuhaus Sztuka pianistyczna, przekad Artura Taube, Krakw 1970, PWM.
50
niezwykle krytycznie do niego jako do muzyka, a w szczeglnoci pedagoga.
Gustaw Neuhaus mia bowiem wiele cech typowego dziewitnastowiecznego
nauczyciela dyletanta, zamczajcego zarwno wasne dzieci, jak i uczniw
setkami pianistycznych wicze, ktrych sensu muzycznego i edukacyjnego nie
sposb byo poj. Obsesja doskonalenia wsko pojmowanej techniki
pianistycznej przeladowaa go niemal do koca ycia.
Owszem, by to pedagog nieustannie i gorliwie dbajcy o swoj form
pianistyczn, ale nie suyo to uczniom, np. poprzez moliwo pokazania im,
jak powinna zabrzmie muzyka stworzona na tak wspaniay instrument jak
fortepian. Henryk opisuje w Rozmylaniach, wspomnieniach, dziennikach
ostatni, jak si okazao, tydzie ycia ojca, na ktry Gustaw zaplanowa
elazny zestaw pasay, tercji, sekst... Oto jego sowa: Ojciec mwi o sobie,
e gra le dlatego, e jego dziadek by prostym, wiejskim stolarzem. Gra jednak
z niewiarygodnym uporem do koca swojego ycia: na trzy tygodnie przed jego
mierci a umar w wieku dziewidziesiciu jeden lat znalazem na pulpicie
fortepianu karteczk z rozkadem przernych wicze na cay tydzie
rozplanowanym na godziny. Czy mona sobie wyobrazi bardziej absurdaln i
wzruszajc bezproduktywno?
Zdany na wasn intuicj muzyczn i intelekt, Henryk zmuszony by sam
docieka praw rzdzcych sztuk dwikw i nie unikn potkni na tej drodze
muzycznego poznania. W faktach tych widzie mona genez filozofii
pedagogicznej przyszego wychowawcy plejad znakomitych pianistw
odnoszcych sukcesy artystyczne w wiecie. Nauczanie ojca stao si dla niego
wzorcem negatywnym. Jako mody, ale dojrzay ju czowiek postanowi sobie
w duchu, e tak jak ojciec uczy nie bdzie i musi odnale inn wizj
pedagogiki. Po studiach w wiedeskiej Meisterschule u sawnego polskiego
pianisty Leopolda Godowskiego, zasta Neuhaus z pocztkiem I wojny
wiatowej niesprzyjajce warunki do dziaalnoci koncertowej. Nauczanie
rozpocz od najmniej uzdolnionych adeptw sztuki pianistycznej. Z
perspektywy czasu potraktowa to jako rwnie istotne dowiadczenie
pedagogiczne, jak pniejsza praca z uczniami o wybitnym talencie. Dopiero w
1922 roku, kiedy zosta powoany na stanowisko profesora w Konserwatorium
Moskiewskim, rozpocza si jego droga do wielkoci jako artysty i pedagoga,
droga nie wolna od cierpie, wizienia, deportacji i udrk, ktrych nie szczdzi
spoeczestwu, a zwaszcza niepokornym intelektualistom, reim stalinowski.
Blisko czterdziestoletnia dziaalno na tym stanowisku pozwolia mu
wychowa kilkudziesiciu pianistw, w tym artystw najwyszych lotw.
Zaskarbi sobie u nich podziw, uwielbienie, wdziczno i pami, ktra trwa do
dzi. wiatosaw Richter, ktrego niemal synowskie uczucia do Henryka
Neuhausa miay swe rdo w faktach z biografii wielkiego artysty, tak
wypowiedzia si o swoim mistrzu: Neuhaus zrobi ze mnie pianist. Zaj si
mn jak ojciec i dzi czy nas najgbsza przyja. Neuhaus to nie tylko wielki
pedagog to najwikszy, najgbszy muzyk. Jeli mona mwi o natchnionym
51
wykonawstwie, to po raz pierwszy przeyem je na koncertach tego mistrza. Ta
wypowied wiatosawa Richtera zacytowana na okadce jego pyty z
Koncertem d-moll KV 466 Wolfganga Amadeusza Mozarta, wydanej w latach
szedziesitych przez Polskie Nagrania (XL 0053), znakomicie charakteryzuje
sztuk bohatera niniejszego artykuu.
Przyjrzyjmy si wic cechom jego pedagogiki, ktre zadecydoway o tak
entuzjastycznych, jak cytowana, opiniach wychowankw, przyjaci i kolegw
artysty.
W pismach mistrza powraca sowo dialektyka, metodyka dialektyczna,
dialektyczne mylenie. Zajrzyjmy do encyklopedii lub sownika filozoficznego
i dowiedzmy si, jak sens tego sowa jest tam wytumaczony. W Encyklopedii
filozofii
3
pod redakcj Teda Handericka pod hasem dialektyka czytamy m.in.:
W antycznej Grecji przez dialektyk pojmowano rozumowanie, ktre rozwijao
si w wyniku stawiania pyta i szukania odpowiedzi, a ktrego pamitnym
przykadem s dialogi Platona. Pod koniec staroytnoci i w wiekach rednich
dialektyk utosamiano po prostu z logik, natomiast w czasach nowoytnych
Kant dialektycznymi nazwa argumenty, ktre pokazyway, e poznanie
naukowe opiera si na zasadzie sprzecznoci.
W publikacji Wydawnictwa Polskiej Akademii Nauk z 1987 roku pt.:
Filozofia a nauka zarys encyklopedyczny
4
czytamy natomiast: Dialektyczna
metoda bada przeciwstawiana najczciej (tradycyjnie) metodzie
metafizycznej, ujmujcej zjawiska statycznie (nierozwojowo, niedynamicznie,
ahistorycznie oraz jednostronnie, bez uwzgldnienia przeciwstawnych stron i
tendencji tkwicych w kadym zjawisku) rozwijaa si od czasw
staroytnych (w starciu z metod metafizyczn), przechodzc przez kolejne
stadia rozwojowe. I dalej: Dialektyk (...) mona ujmowa dwojako: jako
ogln teori opisujc i wyjaniajc w okrelony sposb rzeczywisto i jako
ogln metod badania rzeczywistoci. W pierwszym ujciu dialektyka jest
ogln teori rozwoju, czyli teori rozwoju caej rzeczywistoci nauk
badajc prawidowoci ruchu i rozwoju wsplne wszystkim procesom
przemian zachodzcych w wiecie, a wic w przyrodzie, spoeczestwie i
myleniu ludzkim. W drugim ujciu dialektyka jest zespoem dyrektyw
skutecznego postpowania badawczego, opartych na znajomoci oglnych
prawidowoci ruchu i rozwoju, w tym take prawidowoci dotyczcych
rozwoju poznania ludzkiego.
5

Tak obszerne cytaty z wydawnictw naukowych przytaczam celowo, by jasno
zilustrowa definicj filozofii dziaania Henryka Neuhausa. W przypadku
bohatera niniejszego artykuu z pewnoci chodzi szczeglnie o to drugie ujcie

3
Encyklopedia filozofii pod red. Teda Handericka, przekad Jerzego oziskiego, Pozna 1998, Zysk S-ka Wydawnictwo
s.c
4
Filozofia a nauka zarys encyklopedyczny, Warszawa 1987, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, s. 95.
5
Ibidem, s. 102.
52
dialektyki jako zespou dyrektyw skutecznego postpowania badawczego w
zastosowaniu do sztuki pianistycznej i artystycznej pedagogiki fortepianowej.
Czy czste wykorzystywanie sowa dialektyka, jako sposobu na okrelenie
wyznawanego credo pedagogicznego, to swego rodzaju danina, jak na rzecz
ideologw reimu komunistycznego, pod ktrego rzdami przyszo Neuhausowi
uprawia sw sztuk, musia skada kady artysta? Przypomn modszym
czytelnikom artykuu, e oficjaln ideologi w Zwizku Radzieckim by
marksizm-leninizm, ktry niejako zaanektowa stworzone przez staroytnych i
pniejszych uczonych pojcia filozoficzne, a zrobi to wszystko na uytek
wadzy. Wydaje si jednake, e Neuhaus, czowiek gboko wyksztacony,
transgresyjny, autodydakta, z pewnoci nie ogranicza si do czysto
konformistycznego podejcia do zagadnienia. Zdawa sobie spraw z wielu
zwizkw midzy zjawiskami zachodzcymi w wiecie, w szczeglnoci za ze
zwizku sztuki muzycznej z yciem, jak rwnie z praw rzdzcych sztuk
muzyczn. Moe w tym tkwi sekret wspaniaych wynikw jego pracy i nie da
si on wyjani jedynie przy pomocy prawa wielkich liczb, wedug ktrego w
tak licznym spoeczestwie, jak spoeczestwo dawnego ZSRR zawsze mona
byo znale kilkudziesiciu lub nawet kilkuset ludzi o genialnym talencie
pianistycznym, w ktrych artystycznym rozwoju rola pedagoga mogaby by
uznana za marginaln lub wrcz minimaln. W czasach, kiedy dziaa Neuhaus,
wspomniane powyej prawa pedagogiki dialektycznej znali i zgodnie z nimi
dziaali tylko nieliczni pedagodzy o wybitnej umysowoci. Podczas konsultacji
i spotka z dziaajcymi w maych orodkach nauczycielami muzyki,
niejednokrotnie musia Neuhaus przezwycia opr i niezrozumienie, na jakie
natrafiay jego idee w rodowiskach pedagogw schematykw. Nawet dzi,
gdy poziom pedagogiki muzycznej jest zdecydowanie wyszy ni np. sto lat
temu, w dalszym cigu brakuje dialektycznego mylenia u wielu pedagogw,
zwaszcza tych, ktrzy zajmuj si podstawami ksztacenia muzycznego i
pianistycznego. Aktualno pedagogiki dialektycznej jest wic bezsporna.

2. Nauczyciel gry na instrumencie to przede wszystkim
nauczyciel muzyki

Tytu tego rozdziau ujmuje zarazem najwaniejsze przesanie
Neuhausowskiej pedagogiki. Jego geneza jest jasna w wietle faktw z biografii
modego Henryka. W nim te zawiera si wspomniana na wstpie krytyczna
postawa wobec ojcowskiej pedagogiki. Gustaw Neuhaus by wyznawc
specyficznie dychotomicznego spojrzenia na nauczanie. Wedug jego pogldw
praca nad utworem to z jednej strony godziny mechanicznego tuczenia
instrumentu w celu zdobycia techniki, a z drugiej cakiem naiwne
zawierzenie efektw artystycznych wykonania tzw. wrodzonej muzykalnoci.
Tak pojta praca nad przygotowaniem utworu miaa przynie spodziewane
rezultaty. Jak zauway do wczenie Henryk, uczniowie ojca grali le,
53
zaniedbujc mnstwo detali skadajcych si na co, co okreli mona jako
artystyczny obraz utworu muzycznego. I dzisiaj niedocenianie zrozumienia
treci muzycznej utworu bywa czciej spotykanym przejawem dyletantyzmu
ni ignorowanie wagi technicznego opanowania instrumentu. Henryk Neuhaus
ju na pierwszych stronach Sztuki pianistycznej wprowadza czytelnika w swj
tok mylenia, piszc: Kade wykonanie utworu (...) skada si z trzech
zasadniczych elementw, a mianowicie:
a) to, co si wykonuje (kompozycja),
b) wykonawca,
c) instrument, dziki ktremu ucielenia si odtworzenie.
Tylko pene zestrojenie tych trzech elementw (przede wszystkim za muzyki)
zapewnia dobre, artystyczne wykonanie.
Zmuszony jestem mwi o tych podstawowych sprawach dlatego, e w
praktyce pedagogicznej szczeglnie czsto spotykam si z przyznawaniem
pierwszestwa ktremu z tych trzech elementw, przede wszystkim za, co jest
bardzo smutne, spotykam si z niedocenianiem treci muzycznej (tzw. obrazu
artystycznego), przy zwrceniu szczeglnej uwagi na techniczne opanowanie
instrumentu.
Prowadzc dalej swj wywd, mistrz stwierdza: Im janiejszy jest c e l
(tre, muzyka, plan wykonania), tym wyraniej dyktuje on rodki prowadzce
do jego osignicia. W tym miejscu staje si oczywiste, e nauczyciel gry
fortepianowej nie moe w adnym wypadku unikn pracy polegajcej na
szeroko pojtym objanianiu muzyki w aspekcie obrazu artystycznego, stylu i
budowy formalnej utworw, a take czego, co mona okreli mianem edukacji
estetycznej, w czym nie jest w stanie zastpi go w zasadzie aden pedagog
teoretyk; dziaania tego ostatniego bowiem maj z natury rzeczy charakter
bardziej oglny i abstrakcyjny.

3. Tchn znaczy sztuka

Ile to razy spotka mona jednostronnie mylcych adeptw
instrumentalistyki, ktrzy pod pojciem techniki rozumiej jedynie biego,
szybko, rwno, brawur, a niekiedy przede wszystkim byskotliwo, czyli
pojedyncze elementy techniki, a nie technik w caoci. Autor Sztuki
pianistycznej przedstawia pogbion i nawizujc do filozofii staroytnych
mylicieli definicj sowa technika. Grecki wyraz tchn znaczy sztuka i dlatego
Neuhaus z caym intelektualnym i emocjonalnym zaangaowaniem zaprzecza
sensowi oddzielania techniki od muzyki. Pisze on: Techne technika to co o
wiele bardziej skomplikowanego i trudnego. Opanowanie takich elementw, jak
biego, czysta gra, nawet tu i wdzie spotykane poprawne wykonanie itp.,
same przez si nie zapewniaj jeszcze wykonania artystycznego, ktre moliwe
jest tylko w oparciu o prawdziwie pogbion i uduchowion prac. Stopie
powizania tych zjawisk zaley jednak zdaniem Neuhausa od uzdolnienia
54
grajcego. W przypadku ludzi bardzo utalentowanych trudno przeprowadzi
dokadn granic midzy prac nad technik i prac nad muzyk, kade bowiem
doskonalenie techniki doskonali muzyk, a wymagania stawiane muzyce
wychodzcej spod palcw pianisty skaniaj go do doskonalenia techniki. Kilka
stron dalej znajdujemy cierpkie uwagi pod adresem metodykw od sztuki:
Gwny bd metodykw od sztuki polega na tym, e dostrzegaj oni tylko
intelektualn lub cilej: rozumow stron artystycznego dziaania i do niej
tylko kieruj swoje oderwane rady i uwagi, a cakiem zapominaj o drugiej
stronie oni tego niewygodnego x po prostu nie bior w rachub, nie
wiedzc, co z nim pocz. Wanie dlatego tak pusta jest wszelka metodyka
(przynajmniej taka bya dotd), dlatego wci wywouje ironiczne umiechy u
ludzi rzeczywicie znajcych si na rzeczy, u ludzi czynnie zajmujcych si
sztuk. W innym miejscu za czytamy: Metodyka to dedukcyjnie, a take
eksperymentalnie zdobyta wiedza, jej rdo to zdecydowana wola, nieugite
denie do wiadomego celu, okrelonego przez charakter oraz wiatopogld
artysty. Podrcznikowa metodyka, zwykle dajca receptur tak zwane sztywne
zasady, by moe suszne nawet i sprawdzone zawsze bdzie tylko metodyk
prymitywn i uproszczon, wymagajc w zetkniciu z realiami dookrelenia,
oywienia, rozwoju sowem dialektycznego przetworzenia. Na tym jednak
nie kocz si dialektyczne implikacje opisanego powyej rozumienia
techniki pianistycznej.

4. Najwaciwszy, a wic i najpikniejszy jest dwik,
ktry najlepiej wyraa dan tre

Obszerny rozdzia ksiki Neuhausa traktuje o dwiku tworzywie muzyki
i jest znakomit ilustracj przytoczonych powyej pogldw autora na owo
dialektyczne przetworzenie. Pikno dwiku dla wielu grajcych i take
uczcych pojcie statyczne ma w pedagogice Neuhausa znacznie gbszy sens.
Fortepian instrument szczeglny jakby caa orkiestra zawarta w jednym
instrumencie, daje zdaniem mistrza specyficzne i unikatowe moliwoci
grajcym na nim pianistom, ktrych nie dowiadczaj grajcy na instrumentach
smyczkowych, dtych i innych. Moliwoci te dotycz tworzenia bogatego
wyrazu muzycznego w oparciu o skal, waciwoci dynamiczne tego
instrumentu i pedalizacj. Jednake praca nad dwikiem, czynno dla pianisty
podstawowa, musi znale w jego wiadomoci powizanie z technik i
obrazem artystycznym wykonywanego dziea. Nie pracujemy nad
wyabstrahowanym piknem dwiku, lecz nad tym, by sta si on
przekazicielem wyrazu muzycznego. Tak wic dwik mikki, okrgy, jasny
czy ciemny, by przytoczy tu najczciej spotykane jego okrelenia, nie moe
by jakim jedynym i totalnym postulatem w pracy pianisty, o ile nie odpowiada
on przekazywanej w danym momencie treci. Bardzo dobitnego przykadu na
suszno Neuhausowskich tez o dwiku fortepianowym dostarcza odtwrstwo
55
niektrych dawnych pianistw interpretujcych muzyk Bacha w tzw. duchu
romantycznym. Mikkie, rozlewne brzmienie, zastpowanie artykulacji
frazowaniem jakby zaczerpnitym z utworw pochodzcych z epoki
romantyzmu, naduywanie dynamicznych waciwoci fortepianu, czsto
przejawiajce si w stosowaniu schematu: crescendo i decrescendo,
wertykalna pedalizacja to cechy wykonania z pewnoci niesprzyjajce
oddaniu istoty Bachowskiej architektury dwikowej. Innego przykadu
dostarczaj barwne i chwilami na swj sposb romantyczne utwory Sergiusza
Prokofiewa. Znajdujemy tu chwilami i wspomnian romantyczn rozlewno i
co, co okreli by si dao jako toccatowo; cechy te wymagaj zgoa innego
podejcia pianisty do dwikowego wyrazu. Dialektyczny zwizek midzy
opisanymi zjawiskami oddaj najlepiej sowa autora Sztuki pianistycznej:
Wszystkie zjawiska, zespolone w pojciu wykonawstwo fortepianowe, s
nieodcznie zwizane ze sob, tote mwic o dwiku, nie mona nie mwi o
jego wydobywaniu, to znaczy o technice, a mwic o technice, nie mona nie
mwi o dwiku, tak samo jak nie mona mwi o pedale w oderwaniu od
dwiku albo o wszystkich tych komponentach gry fortepianowej razem w
oderwaniu od ich organizujcego pocztku koncepcji muzycznej. Tym
niemniej autor Sztuki pianistycznej wyranie uczula swych czytelnikw na to, e
dwik fortepianowy to zjawisko, ktre mieci si w okrelonych granicach:
jeszcze nie dwik i ju nie dwik. W tych granicach dwik moe by
rozpatrywany jako kategoria estetyczno wyrazowa. rdem tej wiedzy o
dwiku moe by prosty eksperyment z instrumentem, do ktrego mistrz
wraca podczas zaj w swej konserwatoryjnej klasie. W wyniku zbyt
powolnego nacinicia klawisza dwik jeszcze nie powstaje. Nieznacznie
szybsze jego nacinicie powoduje to, co nazwa mona narodzinami dwiku
fortepianowego. Jeli jednak opucimy rk na klawisz z nadmiern prdkoci i
ze zbyt duej wysokoci, usyszymy stuk, czyli co, co waciwie dwikiem ju
nie jest. Poruszanie si w obszarze wyznaczonym przez te granice,
odnajdywanie bogactwa cieniowania dynamicznego w powizaniu z faktur
utworu, rytmem, harmoni i innymi elementami to zadanie artystyczne dla
pianisty.

5. Na pocztku by rytm

Takie motto bdce cytatem z Hansa von Blowa umieci Neuhaus na
pocztku rozdziau Co nieco o rytmie. Jednake to co nieco w wietle
lektury Sztuki pianistycznej, posiadanej wiedzy i praktyki kady muzyk uzna
musi za podstaw wszelkiej muzyki. Zgodnie z wiedz historyczn o pocztkach
muzyki, rytm jest jej elementem pierwotnym, warstw najstarsz
archeologicznie, jeli mona uy tu oczywicie w przenoni takiego
terminu. Z tych historycznych przesanek wynika z pewnoci to, e moe
istnie muzyka bez melodii i innych elementw, ale z pewnoci nie ma muzyki
56
bez rytmu. Ale rytm muzyczny to nie to samo, co metrum Neuhaus wyranie i
w zgodzie z wszystkimi prawidami teorii muzyki rozrnia te pojcia. Pisze on:
Rytm utworu muzycznego czsto i nie bez uzasadnienia porwnuje si z
ttnem ywego organizmu. Nie z koysaniem si wahada, nie z tykaniem zegara
czy stukaniem metronomu (to wszystko to metrum, a nie rytm), ale z takimi
zjawiskami jak ttno, oddech, morskie fale, koysanie si anu zboa itp. W
muzyce rytm i metrum najbardziej (ale nigdy nie cakowicie) utosamiaj si w
marszach, gdzie krok onierzy zblia si maksymalnie do mechanicznego,
dokadnego wystukiwania metrum (rwnych jednostek miary). (...) Musz si
przyzna, i wykonanie pozbawione szkieletu rytmicznego logiki czasu i
rozwoju w czasie odczuwam jako muzyczny zgiek, mowa muzyczna jest dla
mnie znieksztacona nie do poznania, po prostu zatracona. (...) Z dwojga zego
metrycznoci i arytmicznoci wykonania wol pierwsze. Ale naprawd ywe,
odczute wykonanie artystyczne jest, oczywicie, rwnie odlege od jednego, jak i
od drugiego. U niektrych wykonawcw cige nieuzasadnione zwolnienia i
przypieszenia, rubato w cudzysowie, wywouj wraenie jeszcze wikszej
jednostajnoci i nudy ni wykonanie metryczne, nawet jeli wykonawca wyranie
stara si o urozmaicenie , o wykonanie interesujce. Tutaj czas (rytm) mci si
za popenione przeciw niemu wykroczenia, periodyzuje nierytmiczno i
drgawki, drgawki staj si zjawiskiem chronicznym, staym, uporzdkowanym
s to drgawki do kwadratu.
6

Zmierzajc do caociowego, a wic dialektycznego ujcia zjawisk
muzycznych zwizanych z rytmem, Neuhaus wraca do pojcia rubata, ktre u
niewtajemniczonych w istot artyzmu, przybiera posta czego w rodzaju
maniery wykonawczej opisanej w powyszym cytacie. Istot artystycznego
rubata jest harmonia rytmiczna. Jake pikne jest prawdziwe rubato u wielkich
artystw! Tu rzeczywicie jest krlestwo dialektyki: im bardziej pianista czuje
struktur rytmiczn, tym swobodniej, logiczniej niekiedy si od niej odchyla i
tym silniej uwydatnia jej organizujc zasad pisa Neuhaus.
Zachwycajcy mistrza pod kadym wzgldem swoja gr ucze, wspomniany
ju wiatosaw Richter, take w aspekcie rytmu moe by przykadem
doskonaego pojmowania muzyki. Oddajmy ponownie gos mistrzowi: Bardzo
trudno jest mwi o harmonii rytmicznej, chocia niezwykle atwo si j
dostrzega, dziaa bowiem nieodparcie. Gdy urzeczywistniona jest w wykonaniu,
czuje j dosownie kady. Gdy sucham Richtera, bardzo czsto moja rka
zaczyna mimo woli dyrygowa : ywio rytmiczny w jego grze jest tak silny,
rytm tak logiczny, zorganizowany, cisy i swobodny, wreszcie tak zwizany z
caociow koncepcj utworu, e nie mona oprze si pokusie uczestniczenia w
nim gestem. (...) ciso, zgodno, koordynacja, dyscyplina, harmonia,
pewno i wadczo oto prawdziwa swoboda! U kogo takiego jak Richter
dwa, trzy odchylenia od rytmu dziaaj silniej, s bardziej wyraziste, bardziej

6
H. Neuhaus, op. cit., s. 49.
57
przemylane ni setki dowolnoci rytmicznych u pianisty, ktry nie posiada
tego harmonicznego poczucia caoci.


6. Peda jest dusz fortepianu

Ta barwna metafora pochodzca od Antoniego Rubinsteina ujmuje w jednym
zdaniu istot jedynego w swoim rodzaju pikna gry fortepianowej, ktrego nie
jest w stanie dostarczy suchaczom aden instrument. Tylko bowiem fortepian
daje t unikatow moliwo ksztatowania proporcji midzy horyzontalnym a
wertykalnym myleniem muzycznym, bez ktrej jego ywot skoczyby si
pewnie w epoce klasycyzmu, a utwory Chopina czy Debussyego moe nigdy
by nie powstay, a przynajmniej nie w tak bogatej formie, w jakiej je znamy.
Pedalizacja to element gry fortepianowej, ktry jak podkrela Neuhaus jest
absolutnie nieodczny od zagadnie obrazu artystycznego utworu.
Stosowanie pedalizacji naleaoby wic powiza z tak wieloma innymi
elementami gry fortepianowej, samym instrumentem i okolicznociami
zewntrznymi towarzyszcymi wykonaniu utworu, jak akustyka wntrza,
wielko i jako fortepianu itd., e ustalenie cisych regu wydaje si tu
niemoliwe i wymyka si tradycyjnemu, szkolnemu ujciu metodycznemu.
Pedalizacja m.in. jawi si jako owo x wspomniane za Neuhasem w
pocztkowych fragmentach artykuu. Tutaj znowu, jak podczas pracy nad
technik, zdolnym przyjdzie to atwo odkrywa bd bowiem na wasn rk
niepisane, a bardzo gboko uzasadnione prawami rzdzcymi sztuk
pianistyczn, prawida pedalizacji. Nie sposb w tym miejscu wspomnie o
wci istniejcym w polskim szkolnictwie bdzie metodycznym zwizanym z
wprowadzaniem pedalizacji w nauczaniu dzieci. Proces ten zaczyna si od
pedau synkopowanego, jak wiadomo trudniejszego do opanowania dla
niewprawnych rk (i ng) ni polegajcy na prostej koordynacji peda
rytmiczny. Taka kolejno zapoznawania ucznia z technik pedalizacji nie
wydaje si wic waciwa.
Z niejednoznacznoci pedalizacji wi si te zagadnienia edytorskie i
jake czste w dawniejszych wydawnictwach bdy redaktorw
przygotowujcych utwory do druku.
Neuhaus wyranie zaleca, aby im po prostu nie dowierza i krytycznie
podchodzi do pojawiajcych si w nutach oznacze. Trzeba jednak przyzna,
e od czasw dziaania mistrza sytuacja w tym wzgldzie poprawia si, gdy
nowe wydawnictwa prezentujce tekst kompozytorski ustalony przez
kompetentnych specjalistw w oparciu o rzetelne rda wyranie odrniaj
graficznie pedalizacj (take i inne elementy tekstu) pochodzc od autorw od
ewentualnych propozycji redaktorskich. Jednake nawet najdoskonalsze
wydawnictwo nie jest w stanie sprosta zoonoci prawdziwie artystycznej
pedalizacji, wydaje si bowiem, e immanentna cecha kadego zapisu nutowego
58
jego rudymentarno by moe wanie w aspekcie pedalizacji najsilniej
daje zna o sobie.

7. Similis simili gaudet

Neuhasowska pedagogika dialektyczna z pewnoci nie zasugiwaaby na to
miano, gdyby mistrz nie powici miejsca na kartach swej ksiki szczeglnej
relacji midzyludzkiej, jaka zachodzi we wsppracy midzy nauczycielem
muzyki a jego uczniem. Obszerne karty rozdziau Nauczyciel i ucze nale do
tych w Sztuce pianistycznej, ktre czyta si niemal jednym tchem. Znajomo
relacji midzyludzkich to nie mniej mocna strona umysu mistrza jak znajomo
prawide rzdzcych sztuk zreszt czy mogoby by inaczej u pedagoga
dialektyka? Wielopaszczyznowo ujcia tych relacji, nieodparte analogie do
wszelkich innych ni muzyczne zjawisk w otaczajcym wiecie, jakie nasuwaj
si autorowi w tych rozwaaniach, budz podziw. Chciaoby si powiedzie:
jeliby Neuhaus nie zosta muzykiem, musiaby by naukowcem, pisarzem czy
filozofem wielkiej miary. O wzajemnym stosunku nauczyciela i ucznia w
dziedzinie tak specyficznej jak sztuka muzyczna pisze: A w ogle mona
powiedzie: utalentowany pedagog i nieudolny ucze to poczenie rwnie mao
produktywne, jak nieudolny pedagog i utalentowany ucze. Podobne do
podobnego to jedna z najrozumniejszych zasad przy rozwizywaniu
zagadnienia: nauczyciel i ucze. Mdra aciska maksyma similis simili
gaudet podkrela, e podobny rad jest podobnemu, antyteza za e
niepodobni nie s sobie radzi. Moliwie pene rozumienie si nauczyciela i
ucznia to jeden z gwnych warunkw powodzenia w pracy pedagogicznej.
Od tej tezy niedaleko ju do prostej implikacji: nauczyciel o wielkiej wiedzy i
kwalifikacjach artystycznych nie powinien uczy byle kogo. Uczniowie, ktrych
mentalno muzyczna nie rokuje nadziei na rozwj i traktuj muzyk jak
przysowiowy sto pidziesity przedmiot w szkole oglnoksztaccej, nie
potrzebuj nawet takiego nauczyciela nigdy nie bd rozumie jego idei
moe chc si oni tylko nauczy brzdkania dla siebie, czego oczywicie nie
mona im zabrania. Przykadu zgoa przeciwnego dostarcza relacja pedagog
niedialektyczny schematyk i utalentowany ucze. Jak dugo ukad taki moe
funkcjonowa?
Znajcy ycie Neuhaus pedagog o wybitnej umysowoci w swojej
wieloletniej pracy dowiadczy zarwno tpoty ucznia z jednej strony, jak i jego
genialnoci z drugiej, i moe dlatego tak wiele o tym wszystkim wiedzia i z tak
wielk elastycznoci podchodzi do nauczania. Osi procesu nauczania
pozostaje dla Neuhausa zawsze ucze, ktrego mistrz traktuje wybitnie
podmiotowo. Jego podejcie do ucznia pozostaje takim wanie nawet wtedy,
gdy natura nie obdarzya tego ostatniego talentem muzycznym i pianistycznym.
Jestem przekonany, i dialektycznie przemylana metodyka powinna
obejmowa wszystkie stopnie uzdolnie od muzycznie upoledzonych (bo i tacy
59
powinni uczy si muzyki) do ywioowo genialnych. Jeeli myl metodyczna
koncentruje si na maym odcinku rzeczywistoci (przecitnie zdolnym uczniu),
to staje si uomna, niepenowartociowa, niedialektyczna i dlatego
nieobowizujca pisa. W ogniu polemik pedagogicznych Neuhaus broni
tezy, e uczc przecitnych uczniw, naley jednak pamita o mechanizmie
wielkiego talentu u artystw niedocignionych, ktrzy przesdzaj o drodze
rozwoju muzyki i ycia, a zatem i naszych codziennych wysikw
pedagogicznych. Dialektyczna zmienno znajduje odzwierciedlenie w
podejciu mistrza do ucznia, ktry jako podmiot dziaania swego nauczyciela
dojrzewa i dorasta do sytuacji, w ktrej pedagog przeistacza si z nauczyciela w
wskim tego sowa znaczeniu w starszego koleg o wielkiej wiedzy i
dowiadczeniu rozmawiajcego z modszymi kolegami na ulubione tematy.
Wanie ta strona pedagogiki jest najbardziej pouczajca, najbardziej
porywajca i radosna. W tym chyba ley sekret niezwykej u Neuhausa
zdolnoci do nawizywania kontaktu psychicznego z uczniem. Dla tych
najbardziej utalentowanych Neuhaus by bardziej doradc i ojcem; tresur jako
metod pracy odrzuca bowiem zdecydowanie. Jego postawa zakada, e od
swych wielkich uczniw take on sam jest w stanie wielu rzeczy si nauczy.
Wystarczy przypomnie, e szczerze podziwia ich, stawiajc za wzr innym.
Zwaszcza jeden z nich i jego rozumienie muzyki zapady gboko w serce
mistrza. Tym genialnym i podziwianym przez mistrza by wiatosaw Richter.
Na lekcjach z Richterem stosowaem polityk przyjaznej (ale bynajmniej nie
biernej) neutralnoci. Ju za modu wykazywa on tak wspaniae rozumienie
muzyki, tyle mieci w swej gowie, a posiada przy tym tak cudowny, wrodzony
talent pianistyczny, e trzeba z nim byo postpowa wedug przysowia: uczy
uczonego to tylko go psu napisa Neuhaus w swej Sztuce pianistycznej.
W tym niezwykle pouczajcym rozdziale znajdujemy rwnie bardzo miae
paralele estetyczno etyczne. Umys Neuhausa zawdrowa tu w obszary
skojarze nie dla kadego chyba dostpne. Refleksja o roli tonacji, w jakich
zostay napisane utwory prowadzi do wspaniaej dygresji o charakterze
etycznym: Im wicej w czowieku jest namitnoci, tym wicej te jest
czystoci, niewinnoci. Rozwizo i cynizm to pody saboci, nieczuoci.
Cieszy mnie, e w dur rwnolegym do namitnego f-moll (tonacji Appassionaty
Beethovena i Koncertu f-moll Chopina), czyli As-dur napisano wiele utworw,
ktrych ukryty sens to przeczysta niewinno. Tu nastpuje lista utworw
potwierdzajcych t tez.
W swych rozwaaniach Neuhaus powica sporo uwagi samym pedagogom,
zwaszcza w kontekcie ich aktywnoci estradowej. Zauwaa cenne zalety
czystych pedagogw, jak ich nazywa, majc tu na myli tych, ktrzy nie
wystpuj na estradzie i cakowicie powicaj si pracy z uczniami. Konkluzja
w tych rozwaaniach wypada jednak na korzy tych aktywnych, ktrzy
trzymaj form i ucz tego, czemu sami s w stanie sprosta. Do tej samej
kategorii nalea przecie on sam. Spojrzenie na ksztatowanie materii
60
dwikowej tych ostatnich okazuje si zdecydowanie mniej zawodne grajcy
pedagog z reguy lepiej czuje ucznia, a jego nauczanie ma charakter bardziej
organiczny, co w dziedzinie sztuki, gdzie przekaz umiejtnoci nie jest tak,
jak w dyscyplinach naukowych, czysto intelektualny, wydaje si bardziej
waciwe.
Ze zdumieniem konstatuj, e nowe przepisy okrelajce procedury zwizane
z awansami nauczycielskimi w szkoach artystycznych w Polsce nie stawiaj
kandydatom do stopni awansu zawodowego adnych, choby skromnych
wymaga pod tym wzgldem. Komisje opiniujce dorobek nauczycielski nie
interesuj si tym, czy kandydaci na pedagogw mianowanych i
dyplomowanych jeszcze potrafi zagra etiud, fug czy sonat przedmiot
swojego nauczania. Dziaalno estradowa nie jest wymagana i nie wiadczy na
rzecz kandydata. Mile jest natomiast widziana, cakiem w duchu
biurokratycznym, sterta dokumentacji liczona niemal na kilogramy, czsto pena
infantylnych sformuowa, ktra przedstawia nawet niezbyt wybitne osignicia
pedagogiczne kandydata w jak najkorzystniejszym wietle. Dobrze widziane s
te zawiadczenia o uczestnictwie w seminariach prowadzonych przez
wybitnych muzykw, ktrych rola ksztaceniowa, aczkolwiek wana, pozostaje
ograniczona ze wzgldu na bierny przecie charakter tego uczestnictwa.
Wiadomo te, e w szkoach muzycznych I i II stopnia rzdz najczciej
czyci pedagodzy, a ci aktywni od strony artystycznej niekoniecznie maj
wpyw na to, co si w nich dzieje. Czyby Neuhaus nie mia ju racji?

8. Zmaganie z materi

Sztuka pianistyczna Henryka Neuhausa przynosi czytelnikowi ogromn
wprost liczb przykadw z literatury fortepianowej ilustrujcych sposb pracy
mistrza z wychowankami nad rozwizywaniem zagadnie pianistycznych i
artystycznych. Dokonaem prby wybrania kilku z nich, jak sdz na tyle
charakterystycznych, by wiadczyy za postawionymi ju na pocztku tego
artykuu tezami. Na stronach 134 - 136 czytamy:
Jak dugo dostrzegam u ucznia zrywania tam, gdzie potrzebna jest pynno,
zamiast gitkoci kanciasto, tak dugo zazwyczaj mcz go wiczeniami w
rodzaju zwolnionego filmu. Znakomity obiekt dla takich eksperymentw stanowi
Preludium G-dur op. 28 nr 3 Chopina (podobnych mona znale mnstwo):



61
Wielu uczniom z trudem udaje si szybko i rwno wykona t zawi
figuracj. Ka wtedy gra bardzo powoli by tak rzec krok za krokiem,
starannie pilnujc, aby konieczne przeniesienia rki, kici i przedramienia
dokonyway si cakiem pynnie, stopniowo, bez adnego zatrzymania, bez
najmniejszego wstrzsu, po dokadnym ustaleniu moliwoci (wczeniej
obmylonym zamiarem) przygotowa pooenie kadego palca na
przypadajcym mu klawiszu. Krytycznym miejscem tej figuracji s dwiki:


Nieprzewidujcy pianista po: zostawi ki rki lekko wygit w
lewo na zewntrz, bo takie pooenie byo mu przedtem potrzebne, i nagym
szarpniciem (oto i rozum poniewczasie!) zmieni pooenie, eby pierwszy
palec, ktry dopiero co by zajty na g, wysa na potrzebny mu klawisz e;
powstanie w ten sposb nierwno, kanciasto, zamiast zaokrglonej linii
zygzak, zamiast uku ostry kt. Przewidujcy pianista, grajc
stopniowo bdzie zwraca rk i ki na prawo (do wewntrz),
zawczasu przygotuje pierwszy palec (nada czwartemu i pierwszemu palcowi
potrzebn rozpito seksty) oraz spokojnie, elastycznie i pynnie pierwszym
palcem wemie e
1
(...)
Wskazany wyej sposb jest jednym z dwch gwnych sposobw
przyswajania sobie pasaowej techniki wizanej (legato). Drugi sposb, rwnie
wany, cho przeciwstawny pod wzgldem znaczenia, polega na tym, eby t
sam figuracj (...) gra z zachowaniem moliwie maksymalnego spokoju rki
(kici i przedramienia), redukujc jej ruchy do minimum, a wic stara si o to,
by ca prac wykonay tylko palce, ktre w danym wypadku powinny wykaza
najwysza sprawno, ruchliwo i energi. Synteza tych dwch kontrastujcych
sposobw gwarantuje rozwizanie zadania. Po prostu: grajc to Preludium
dostatecznie dugo (...) tymi dwoma, w zasadzie rnymi sposobami i
doprowadzajc je do waciwego tempa, zauwaycie, e wychodzi co trzeciego
synteza dwch antagonistycznych pierwiastkw, jedno przeciwiestw. (...)
Zatrzymaem si tak dugo nad tym zagadnieniem i tak drobiazgowo (...)
analizowaem wszystkie etapy pracy nad danym problemem technicznym po to,
aby pokaza, e prawidowo zorganizowany, tzn. przynoszcy dobre rezultaty
trening pianistyczny, oparty jest niewtpliwie na zasadach dialektyki
materialistycznej.
Na stronach 136 137 znajdujemy zupenie niezwyke skojarzenie
pianistyczno geometryczne. Autor Sztuki pianistycznej przypomina mniej
dowiadczonym pianistom proste w sumie prawida pracy nad pokonywaniem
na klawiaturze wielkich odlegoci zwanych potocznie skokami. Wielu
niewprawnych wpada tu w ruchowy amok, przenoszc, a waciwie szarpic
62
gwatownie rk, w wyniku czego kreli ona w powietrzu lini aman.
Sprawno i rytmiczno wykonania cierpi na tym grane tak formuy np.
akordy nie brzmi... Tu znajduje si prawdziwe krlestwo nieeuklidesowej
geometrii, nasz bowiem pierwszy aksjomat gosi wbrew Euklidesowi: najkrtsz
odlegoci midzy dwoma punktami jest linia krzywa (...) pisze Neuhaus, a
rozumie to trzeba tak, e najtrudniejsze nawet skoki lub serie skokw na
klawiaturze pokonamy atwo, jeli rka nasza porusza si bdzie po linii
krzywej (po uku), nie za amanej. Tylko taki tor ruchu rki gwarantuje
pynno, atwo i celno trafiania w odlege rejony klawiatury i waciwe,
pene brzmienie oktaw lub akordw.
O ile fortepianowe skoki to zdaniem mistrza ilustracja
nieeuklidesowej geometrii, to pedalizacja moe by nazwana krlestwem
dialektyki mylenia. Na stronie 195. Sztuki pianistycznej znajdujemy opis pracy
nad pedalizacj w Preludium As-dur op. 28 nr 17 Fryderyka Chopina.
Jednym z najlepszych, sprawdzonych przykadw, na ktrych ka uczniom
studiowa opisane wyej waciwoci pedau (jego waciwoci
wielopaszczyznowe), jest Preludium As-dur Chopina, jego koda (na dwiku
pedaowym As); tutaj mona te przeledzi i raz na zawsze zapamita, jak
nierozerwalnie peda zwizany jest z dwikiem, jak najmniejsze zmiany
dynamiczne wywouj, powinny wywoywa, zmiany w pedalizacji. Oto ten
fragment:



Zadanie jest jasne: semka As imitujca brzmienie dzwonu powinna trwa
przez dwa takty, to znaczy naley trzyma peda, ale w tym czasie harmonia w
akordach rodkowego rejestru zmienia si razem z melodi trzy razy, aby zatem
unikn kakofonii, naley peda zmieni. Nic atwiejszego jak rozwizanie tych
pozornych sprzecznoci: bas naley gra sfp (sforzato piano), ale mikko,
melodi delikatnie, lecz wyranie wydziela subtelnie cieniujc, najciszej za
naley gra akordy akompaniamentu (harmonia), przy zmianie harmonii peda
ledwie si podnosi (zmienia si) to wanie mona nazwa wierpedaem, w
rezultacie nie ma adnego faszu, a bas brzmi tak dugo, jak powinien. I wilk jest
syty, i owca caa. Lecz sprbujcie zagra nieco goniej akordy harmoniczne lub
mniej wyranie melodi, albo te uderzy nie do gboko dwik basowy
(wzgldnie wszystko to razem), a kakofonia nieunikniona albo dzwon musi
przesta hucze. I jedno i drugie jest niedopuszczalne. Nieraz pokazywaem w
63
klasie, e nawet zupenie nie zmieniajc pedau, miejsce to mona zagra z
artystycznego punktu widzenia trafnie i bez adnego zakcenia przebiegu
harmonicznego (wielu redaktorw tego nie wie, ale wszyscy dobrzy pianici
potrafi to zrobi). Wwczas dwiki basu uderza si jeszcze gciej,
akompaniament akordowy jeszcze nieco ciszej, melodia natomiast jeszcze
odrobin bardziej wydzielona pynie nad ca reszt. Pewniejszy jednak jest
pierwszy sposb, drugi bowiem wymaga niesychanie czuych palcw i suchu.
Co tu duo mwi zarwno pedaem, jak i dwikiem (jak zreszt i ca
muzyk) rzdzi such, tylko on dyktuje prawa, tylko on moe poprawia bdy.
W kocowych fragmentach Sztuki pianistycznej znajdujemy jeszcze jeden
dialektyczny wtrt. Dlatego jeszcze raz wypada odda gos autorowi tej
ksiki. Czytamy tam: Wielu uczniw studiowao w mojej klasie Sonat D-dur
op. 10 nr 3 Beethovena. Nie byo prawie wypadku, ebym od razu by
zadowolony z wykonania nastpujcego fragmentu, znajdujcego si przed
zakoczeniem ostatniej, czwartej czci utworu:



Jedni uczniowie zbyt silnie podkrelali mocn cz kadego ptaktu,
oddajc pierwszestwo zmianie harmonicznej dokonujcej si wanie na
mocnej czci taktu, inni za, sdzc oczywicie, e synkopa zawsze wymaga
pewnego akcentu, grali:


W ten sposb uroczy synkopowany rytm nabiera charakteru cake-walka. Dla
kadego, kto ma uszy, jest jasne, e i jedno i drugie wykonanie jest prostackie i
bdne. Uczniowi mona pomc wyjaniajc mu, e w tym niewielkim cudownym
fragmencie sonaty odbywa si oczywista walka przeciwiestw. Z jednej strony
domaga si uwagi (jeli mona si tak wyrazi: cignie ku sobie) zmiana
harmonii oraz mocna cz taktu, z drugiej strony cignie ku sobie synkopa,
ktra zawsze, a kadym wypadku wymaga pewnego akcentu. Te dwa przeciwne
szczegy frazy muzycznej mona okreli rwnie jako tez i antytez. Ale caa
64
fraza jest syntez. My, muzycy, skonni jestemy zastpowa sowo synteza
sowem harmonia. Jasne, e dla osignicia harmonii przy wykonaniu tego
miejsca trzeba zrwnoway akcenty na mocnych czciach taktu i na
synkopach, otrzymamy wtedy wykonanie trafne i pikne. Bardzo atwo jest
pokaza to na fortepianie, a bardzo nudny jest taki szczegowy opis. Myl, e
czytelnik atwo zrozumie, o czym mowa, i z tego maego przykadu potrafi
wycign daleko idce wnioski. Dialektyka to nie metafizyka, nie unosi si
gdzie w przestworzach nad nami, ale obecna jest w yciu wszdzie. Czuj j w
tym, jak trawa ronie, i w kompozycjach Beethovena. Przyroda to matka
dialektyki. (...) Nie trzeba dodawa, e mylenie dialektyczne szczeglnie
pomaga temu, komu to nie jest dane z gry, w opanowaniu wielkich form
cyklicznych, w przekonywajcym, ywym rozwijaniu przebiegu muzycznego, w
caociowym przekazaniu zamysu kompozytorskiego.
7


9. Synteza

Nie sposb przeceni gbi i bogactwa myli zawartych w ksice Henryka
Neuhausa Sztuka pianistyczna opatrzonej skromnym podtytuem notatki
pedagoga. Rozwaania autora na temat dziedziny sztuki ujtej w tytule, mimo
licznych dygresji i dopowiedze, maj zawsze spjny, caociowy i
przekonujcy charakter. Kady wnikajcy w tre tych rozwaa odbierze
Neuhausowskie opisy zjawisk muzycznych jako logiczn cao i niewtpliwie
moe zrewidowa swoje dotychczasowe pogldy na wykonawstwo muzyczne,
jeeli sdzi dotd, e artystyczne wykonanie utworu to jaka suma np. techniki,
piknego dwiku, pedalizacji i innych elementw traktowanych i
doskonalonych z osobna. Szeroki horyzont intelektualny autora uczyni ze
filozofa sztuki, nie stronicego od miaych paralel i skojarze muzyczno-
naukowych i muzyczno-etycznych, a pasja i wielkie oddanie idei wychowania
artysty posta icie romantyczn. Dzi, gdy tendencje do mierzenia wartoci
czowieka jedynie wedug materialnych kryteriw czsto bior gr w yciu
publicznym, przypomnienie artysty, ktry w bardzo trudnej rzeczywistoci
dziaa z tak niezwykym twrczym efektem, wydaje si szczeglnie potrzebne.
Jego myli dotyczce sztuki i ycia i ich wzajemnych powiza s i bd
aktualne, gdy opieraj si na gbokiej znajomoci tyche. Swoich
wychowankw uczy nie tylko muzyki i warsztatu pianistycznego, ale rwnie
zaszczepi im pokor wobec osigni ducha ludzkiego. Twrczego i
wielostronnego mylenia uczy kadego ucznia, z ktrym dane mu byo
pracowa. Jako pedagoga dialektyka mona postawi go w historii w jednym
szeregu z Janem Sebastianem Bachem i Fryderykiem Chopinem twrcami
pianistyki i pedagogiki pianistycznej. Zwaszcza Chopin, ju w cilejszym,
pianistycznym aspekcie tej pedagogiki, moe by uwaany za pierwszego

7
H. Neuhaus, op. cit., s. 275.
65
pedagoga dialektyka, gdy wiedziony swym niezwykym umysem i intuicj
zdoa odkry i zastosowa w nauczaniu prawida rzdzce t sztuk. Do
wspomnie chociaby tylko oparcie pracy nad opanowaniem instrumentu na
waciwie pojtej swobodzie fizycznej i psychicznej grajcego, zanegowanie
mechanicznych metod tej pracy, powizanie teje z brzmieniem fortepianu i
naturalnoci muzycznej wypowiedzi. Jak pamitaj zapewne wszyscy
studiujcy biografi polskiego romantyka, gdy przyby on jako mody czowiek
do Parya, zalecano mu pobieranie lekcji gry fortepianowej u sawnych
wwczas wirtuozw jak pokazaa historia typowych pedagogw
schematykw. Dzi mona by zapyta, kto kogo wtedy powinien uczy.
Jednake Chopin, przedwczenie zmary i w pewnym sensie z rnych przyczyn
nie majcy szczcia do uczniw, nie mia jako pedagog, poza nielicznymi
wyjtkami, godnych siebie nastpcw. Duo te musiao upyn czasu, zanim
Franciszek Liszt zrewidowa swoje modziecze zapdy do mechanicznego
sposobu pracy nad fortepianem i zerwa ze starymi i niezbyt dobrymi tradycjami
I poowy XIX wieku.
Echa chopinowskich postulatw odzywaj si natomiast wyranie w
pedagogice Neuhasowskiej. Henryk Neuhaus widzi wyranie w Chopinie
zaprzeczenie schematyzmu. Z informacji Mikulego wiemy, i Chopin zaleca
uczniom najpierw granie gam z wieloma czarnymi klawiszami (najwygodniejsza
na pocztek dla prawej rki jest gama H-dur, dla lewej rki gama Des-dur), a
dopiero potem, zmniejszajc stopniowo ilo czarnych klawiszy, dochodzio si
do najtrudniejszej gamy wycznie na biaych klawiszach gamy C-dur. Tak
rozumuje prawdziwy realista, praktyk znajcy swj fach nie ze syszenia, lecz od
rodka, w caej jego istocie. I chocia genialny kompozytor, pianista i
nauczyciel, Chopin y tak dawno, to po nim (nie mwic o tym, co byo przed
nim) skomponowano setki i tysice wprawek, etiud i utworw instruktywnych w
ukochanej tonacji C dur, z wyran pogard dla innych tonacji
wielokrzyykowych i bemolowych. (...) Nie mylcie, e jestem tak naiwny i nie
bior pod uwag logiki koa kwintowego, na pocztku ktrego jest C i w
zgodnoci z ktrym zostaa zbudowana nasza klawiatura; podkrelam tylko, e
teoria gry na fortepianie, zajmujca si rk ludzk i jej fizjologi, ma swoj
specyfik, rn od teorii muzyki. Chopin jako nauczyciel gry na fortepianie by
dialektykiem, a autorzy instruktywnych utworw schematykami, eby nie
powiedzie scholastykami.
8

Do zacytowanego za Neuhausem przykadu chopinowskiego podejcia do
nauczania warsztatu pianistycznego pragn w tej koczcej artyku Syntezie
doda jeszcze jedn wypowied jego bohatera dotyczc pewnej niezwykle
wanej cechy artystycznej gry fortepianowej, czsto kojarzonej szczeglnie z
waciwym wykonywaniem dzie Chopina, w 2005 roku bdcych dla wielu
muzykw i melomanw w centrum zainteresowa muzycznych ze wzgldu na

8
H. Neuhas, op. cit., s. 111.
66
odbywajcy si w Warszawie kolejny XV Midzynarodowy Konkurs
Pianistyczny jego imienia. A wic par sw o prostocie wykonania, ktrej
osignicie bynajmniej nie jest proste, bo wymaga dojrzaoci, pracy i wysiku.
Miaem uczniw, ktrzy za wszelk cen usiowali gra interesujco, jako
niezwyczajnie, i bardzo trudno byo zmusi ich do odczuwania i przekazywania
prostoty i szczeroci muzyki. Szczero to dla nich znaczyo zwyczajno lub
nawet powszednio. Wstydzili si jakby swojej szczeroci i, by moe, mieli do
tego pewne podstawy, wynikao z nich bowiem, e sztuka powinna by sztuczna.
(...) Kady artysta wie, e aby osign wraenie prostoty, trzeba woy o wiele
wicej pracy i wysiku (jeeli nie jest to dane z gry), mie wicej dobrej woli ni
wtedy, gdy chce si stworzy sztuk interesujc, epatujc, niezwyk. U
publicznoci (suchacza, czytelnika) wraenie prostoty powstaje przede
wszystkim wtedy, gdy artysta wypowiada si z niezwyk si, przekonywajco,
ze szczeroci i namitnoci to dochodzi do suchacza, suchacz jest
porwany, wierzy w to, co si dzieje czuje w sztuce rzeczywisto, ycie, co
znajomego, co, co sam przey i czego dowiadczy. (...) I wanie to, co
nazywamy prostot gdy przypomina nam przyrod w rzeczywistoci okazuje
si czym nad wyraz zoonym, podobnie jak kady twr przyrody okazuje si
czym o wiele bardziej zoonym ni wszystko to, co wymyli czowiek
napisa Neuhaus.
9

Gorco zachcam wszystkich czytelnikw mego artykuu do lektury pism
Henryka Neuhausa zarwno tych, ktrzy nie mieli jeszcze okazji do zetknicia
si z jego postaci, jak i tych, ktrzy przy tej okazji mogliby odwiey wiedz
o tym niezwykym artycie.


Bibliografia

Henryk Neuhaus - Sztuka pianistyczna, przekad Artura Taube.
Krakw 1970, Polskie Wydawnictwo Muzyczne.

Henryk Neuhaus Rozmylania, wspomnienia, dzienniki. Wybrane artykuy.
Moskwa 2000, Klasyka XXI.
Ted Handerick (red.) - Encyklopedia filozofii, przekad Jerzego oziskiego
Pozna 1998, Zysk S-ka Wydawnictwo s.c.

Filozofia a nauka zarys encyklopedyczny. Warszawa 1987, Wydawnictwo
Polskiej Akademii Nauk.


9
H. Neuhaus, op. cit., s. 238.