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David Lynch, The Straight Story, 1999.

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Do Surrealismo em David Lynch
Mirian Tavares
O surrealismo, como a arte do seu tempo, prope uma nova esttica, capaz de extrair
o belo do absurdo e de instaurar o desvio para que da surja, de fato, o real. Atravs
da anlise de algumas obras de David Lynch e dos livros Les champs magntiques de
Breton e Philippe Soupault e Poisson soluble, de Breton, irei mostrar a pertinncia
da designao surrealista para a obra do cineasta norte-americano. Lynch, como os
surrealistas, constri uma operao dialtica entre o racional/irracional. Ao mesmo
tempo em que opera no campo artstico em direo irracionalidade absoluta,
Lynch no nega a sua insero na sociedade. Acredito que o realizador, como os
surrealistas, tenha conseguido encontrar um equilbrio entre as duas formas de se
estar no mundo, racional/irracional, jogando com suas antteses. O prazer do jogo
surrealista consiste em ir at as profundezas do inconsciente e retornar com matria
suciente para fazer uma obra de arte.
Surrealism, as the art of its time, proposes a new aesthetics, one that is able to extract
the beautiful from the absurd and to establish the swerve from the standard, from
which, in fact, the real comes through. Through the analysis of some works by David
Lynch, of Breton and Soupaults Les champs magntiques, and of Bretons Poisson
soluble, I will attempt to show the relevance of the surrealist designation for the work
of the American lmmaker. Lynch, like the surrealists, builds a dialectic operation
between the rational and the irrational. While operating in the artistic eld towards
absolute irrationality, Lynch does not deny its role in society. It is my belief that the
director, as the surrealists, has managed to nd a balance between the two ways
of being in the world: rational and irrational; by playing with their antitheses. The
pleasure of the surrealist game is to go to the depths of the unconscious and return
with sufcient material to make a work of art out of it.
palavras-chave:
surrealismo;
David Lynch;
Andr Breton
keywords:
surrealism;
David Lynch;
Andr Breton
ARS Ano 7 N 14 100
Introduo
If everything is real... then nothing is real as well. Esta uma das
frases que aparecem na comic strip The angriest dog in the world, criada em
1973 pelo cineasta David Lynch e publicada, pela primeira vez, dez anos
depois no L.A. Reader. Essa frase acaba por denir toda a obra de um autor
que, desde seus primeiros trabalhos, recusou-se a mergulhar num universo
de imagens convencionais, apostando sempre no absurdo e no maravilhoso.
E esta sua obstinao que o torna um dos poucos artistas contemporneos
que podem ser considerados verdadeira e coerentemente surrealistas. O
termo surrealismo perdeu, ao longo dos anos, o seu sentido original, sendo
usado muitas vezes de maneira incorreta ou pouco sria por muitos que
consideram surrealista qualquer coisa que se aproxime do absurdo ou que
se mova contra a correnteza do cotidiano. O meu trabalho procura resgatar
as origens do termo e a sua correta aplicao na obra de Lynch. Traando
um percurso que comea em seus primeiros curtas: The alphabet (1968),
passando pelos anos 1980 com Blue velvet (1986), pelos 1990 com The
straight story (1999) e chegando a 2006 com Inland empire, vamos destacar
os elementos presentes nessas obras (muito diferentes entre si, apesar de
apresentarem a marca indefectvel do seu realizador) que aproximam o
cinema de David Lynch da primeira obra literria de Andr Breton.
Do surrealismo
Os pequenos peixes nadam na superfcie, mas os grandes peixes
nadam em guas profundas, diz Lynch em seu recente livro sobre meditao
transcendental
1
. Os peixes, guras emblemticas para o movimento
surrealista, so metfora da conscincia para o realizador, uma conscincia
que precisa ser aprofundada e explorada at o seu limite mximo. E esta
era, precisamente, a proposta do grupo criado por Breton em 1924. O
surrealismo, como o dadasmo zera anteriormente, vai propor um mergulho
no irracional, trazendo de volta conceitos que j estavam presentes desde,
pelo menos, o sculo XVIII. Como movimento de vanguarda, deu vazo a
um sentimento comum de revolver as entranhas da velha arte e criar algo
que reetisse seu prprio tempo. Se o cubismo promoveu uma derrocada da
representao realista do mundo, o dadasmo e o surrealismo, entre outros,
vo desestruturar a lgica racionalista e deixar vir tona o horror antevisto
por Goya, pois, de fato, o sono da razo produz monstros.
Desnaturalizar o mundo, torn-lo estranho, para que, contradito-
riamente, ele possa ser novamente conhecido. O surrealismo, como a arte
do seu tempo, props uma nova esttica, capaz de extrair o belo do absurdo
1. Em guas profundas:
criatividade e
meditao. Rio de
Janeiro: Gryphus, 2006.
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e de instaurar o desvio para que da surgisse, de fato, o real. Andr Breton
comea o I Manifesto do surrealismo dizendo: Tant va la croyance la
vie, ce que la vie a du plus prcaire, la vie relle sentend, qua la n cette
croyance se perd
2
. Talvez a grande proposta dos surrealistas seja exatamente
a de reinstaurar a crena na vida. Proposta presente direta e indiretamente
na obra do realizador norte-americano e que vai se aproximar bastante dos
primeiros textos produzidos por Breton, mesmo antes da inaugurao ocial
do movimento em 1924.
Lynch realiza uma operao dialtica entre o racional/ irracional.
Ao mesmo tempo em que poneva larte come irrazionalit assoluta
(como arma Argan em um ensaio sobre o sublime em Max Ernst
3
),
ele no nega a sua insero na sociedade. Acredito que o realizador,
como os surrealistas, tenha conseguido encontrar um equilbrio entre
as duas formas de se estar no mundo, racional/ irracional, jogando com
suas antteses. Como disse Argan: Desmistica el Diavolo-inconscio,
ma per desmisticare bisogna essere uno scaltro misticatore, sapere
giocare con le contradizzioni
4
. O prazer do jogo surrealista consiste
exatamente em ir at as profundezas do inconsciente e retornar com
matria suciente para fazer uma obra de arte.
Ao tentar sintetizar o cinema de Lynch, Eric Dufour diz: [...]
il consiste rendre trange tout ce qui ets quotidien et, dune manire
symtrique, rendre quotidien tout ce qui est trange
5
. sem dvida
uma boa denio da obra desse realizador e a que mais o aproxima do
movimento surrealista. Ao contrrio do que se costuma pensar, os sur-
realistas no queriam fugir do cotidiano; queriam, isto sim, vir-lo pelo
avesso, mostrar as suas entranhas atravs de procedimentos diversos
que tornavam o real estranho, mas no menos real por isso.
Ultrapassar o real, escolher um caminho diferente das
possibilidades cotidianas de mostrar o mundo, no uma escolha fcil.
Cree el vulgo que es cosa fcil huir de la realidad, cuando es el ms
difcil del mundo. [...] La realidad acecha constantemente el artista
para impedir su evasin
6
. Poderamos armar at que, mais que fugir
da realidade ou mesmo ultrapass-la, o que os artistas queriam era
ultrapassar, isto sim, um modo de representao do mundo.
Ao longo da construo da sua cinematograa, David Lynch foi,
pouco a pouco, aproximando-se mais daquilo que pode ser considerado
um cinema autenticamente surrealista. O excesso dos seus primeiros
curtas foi domesticado e a fuso entre espao onrico e espao real
foi se tornando cada vez mais evidente. Se em The alphabet vemos
uma criana dormindo e sonhando, e no sonho que encontramos
a componente de fantasia explcita do lme, em Blue velvet o sonho
2. BRetoN, Andr.
Manifestes du
surralisme. Paris:
Gallimard, 1972, p. 19.
3. ARGAN, Giulio Carlo.
Il sublime subliminale di
Max ernst. In: ARGAN,
G. C. et alii. Studi sul
surrealismo. Roma:
offcina edizioni, 1977,
p. 13.
4. Ibidem, p. 106.
5. DUFoUR, eric. David
Lynch: matire, temps
et image. Paris: J. Vrin,
2008, p. 15.
6. oRteGA y GASSet,
Jos. La deshumaniza-
cin del arte y otros en-
sayos de esttica. 11
ed. Madri: ediciones de
la Revista de occidente,
1976, p. 33-34.
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invade o dia e tudo contaminado por esse clima algo ferico que se
tornou marca registrada do realizador. No incio desse lme vemos um
jardim tpico dos subrbios norte-americanos: uma cerca branca, um
cu azul, muitas ores e, de repente, a cmara vai se aproximando cada
vez mais da relva onde vemos formigas e uma orelha humana, meio
ensanguentada, ali no cho. Como a mutilao de Un chien andalou,
uma das obras inaugurais do cinema surrealista, aquela orelha mutilada
lembra-nos que, do mundo, vemos apenas a superfcie. necessrio
direcionar os olhos para outro lado, talvez para dentro de ns mesmos,
para penetrarmos no mistrio do real, que no raso, nem previsvel, e
que contm, como nos sonhos, diversas camadas de signicao.
Uma das tcnicas que o realizador norte-americano utiliza em seus
lmes a criao de planos autnomos. Esses planos, como o da orelha
mutilada sobre a relva, depois so dispostos na lgica da diegese de uma
maneira natural, sem saltos ou grandes alardes. Passam a fazer parte daquela
cadeia de signicaes e a modicar, pela sua presena, tudo aquilo que vem
depois. Tcnica utilizada na criao dos textos surrealistas desde o princpio.
Os campos magnticos
Em 1919 surge Les champs magntiques, de Breton e Soupault
o primeiro texto feito a partir da escrita automtica: Prisonniers
des gouttes deau, nous ne sommes que des animaux perptuels.
Nous courons dans la ville sans bruits et les afches enchantes ne
nous touchent plus
7
. Assim comea a verdadeira aventura surrealista.
Encontramos nesse texto, que Philippe Audoin considerou un livre
de jeunesse
8
, vrias indicaes que nos levam s questes que sero
exploradas pelos surrealistas ao longo do tempo.
Les champs magntiques, texto de jeunesse ou jouvence, como quer
Audoin, deixa brotar a voz automtica, que anuncia o porvir, j a partir do prprio
ttulo, mas que est entranhada na mais profunda tradio de Isidore Ducasse
e seus Cantos de Maldoror. escrito em conjunto por Breton e Soupault
(desejo de Breton presente no I Manifesto a poesia como um ato de criao
coletiva) e evoca um tempo mtico, surgindo como um paradigma que estar
presente em todo o surrealismo, especialmente no idealizado por Breton, que
o de deixar vir tona o inconsciente, o puro automatismo, cercando-o, porm,
de uma aplicao e um sentido cientco de pesquisa e experimentao.
Ao seguirmos Les champs magntiques vamos encontrando pistas
que sero depois aprofundadas nos textos, visuais ou escritos, das obras
posteriores do surrealismo. Temos a presena dos sonhos: Nous touchons
du doigt ces toiles tendres qui peuplaient nos rves; da janela, como uma
7. BRetoN, Andr;
SoUPAULt Phillippe.
Les champs magn-
tiques. 3 ed. Paris:
Gallimard, 1996, p. 27.
8. AUDoIN, Philippe.
Les surralistes. Paris:
Seuil, 1995.
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possibilidade de abertura para dentro: La fentre dans notre chair souvre
sur notre cur; do desconhecido que habita a nossa memria e convive
com nossos olhos cotidianamente domesticados: Il ny a plus que des
reets dans ces bois repeupls danimaux absurdes, de plantes connues
9
. A poesia de Les champs magntiques introduzida pela presena de um
animal que diz: Les sentiments sont gratuits. O pagure, que est no incio
dos poemas de Breton e Soupault, denido por Audoin como animal-
ttem, um crustceo que vive em conchas abandonadas, ou seja, vive
em casas emprestadas por animais que morreram, sendo conhecido ainda
como bernard-lermite. Outre le chapitre intitul Le pagure dit, Les Champs
contiennent une description analogique de cet animal admirable (selon
que Breton le notera plus tard en marge)
10
. No captulo de Les champs
magntiques intitulado Gants blancs, um viajante diz a seu companheiro:
Jai march devant moi et jai compris la fatalit des courses perptuelles
et des orgies solitaires. O viajante , antes de mais nada, um forasteiro. No
texto, aparece como algum cuja alma, outrora, estava ouverte tous vents
est maintenant si bien obstrue quils ne donnent plus prise malheur. Agora
ele ser julgado sur un habit qui ne leur appartient pas
11
.
O viajante perde-se nas viagens. Hoje, habita uma roupa que no ,
realmente, sua. Para Audoin, o pagure a pour caractristique dhabiter une
carapace qui nest pas la sienne
12
, constitui-se assim num hbrido simulado,
que lana a importante pergunta: quem sou eu? Quem o outro? A imbricao
do eu e do outro, do fora e do dentro na mesma carapaa aparece como
paradigma mximo das antteses que Breton, mais tarde, tentar conciliar.
Podemos considerar Les champs magntiques o mergulho no maravilhoso
palavra de ordem do manifesto surrealista: [...] le merveilleux est toujours
beau, nimporte quel merveilleux est beau, il ny a mme que le merveilleux
qui soit beau
13
. O maravilhoso deve persistir contra o embotamento
cotidiano dos sentidos, deve cruzar as fronteiras do puramente racional e
deixar transbordar as franjas do inconsciente. O importante perceber que o
movimento surrealista prope-se a invadir a vida cotidiana e no permanecer
afastado, como se fosse outra esfera da existncia, ou, mesmo, como se fosse
algo alheio vida, que estivesse ali apenas como uma ilustrao. Breton e seus
amigos desejaram muito mais. Sua inteno no era apenas fazer poesia, mas
conseguir que essa poesia invadisse o dia a dia.
O que os surrealistas propunham era desmontar a construo da
lgica narrativa (tanto no nvel sinttico como semntico), o que explica
largamente a sua atrao por autores como Mallarm, Rimbaud e, claro,
Isidore Ducasse. O que explica tambm a atrao por um meio como o
cinema, capaz de, atravs da montagem e de suas outras possibilidades
tcnicas, romper com regras de escrita e construir uma narratividade
9. BRetoN; SoUPAULt,
op. cit., p. 28-33.
10. AUDoIN, op. cit.,
p. 18.
11. BRetoN;
SoUPAULt,
op. cit., p. 90.
12. op. cit., p. 18.
13. BRetoN, op. cit.,
1972, p. 24.
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completamente imagtica. Mas esse rompimento no prescindia de uma
ligao com o real. Pois eles buscavam o maravilhoso e, conforme Brchon
14
, o maravilhoso para os surrealistas nascia de uma presena adivinhada e
desejada, ao contrrio do mistrio que era sempre uma ausncia.
Em seu livro Philosophie du surralisme, Ferdinand Alqui, ao
analisar detidamente o projeto surrealista, diz: Le surralisme est vie. Il
ne lui importe pas de faire luvre littraire, mais dexterioriser des forces
humaines, daimer, desprer et dcouvrir
15
. No primeiro manifesto, Breton
vai apontando para as possibilidades de interveno no cotidiano, chegando
mesmo a mostrar que o surrealismo como um vcio, no se pode entrar e
sair dele com tanta facilidade depois de se compreender que a racionalidade
empobrece o discurso; quando elementos de desordem entram na escrita e
na fala, como se fossem tomadas por um estado de loucura e, a partir da,
surge a criao sem amarras: o dilogo no deve pretender montar uma tese,
mas oferecer-se como tremplins lesprit de celui qui coute
16
.

Lynch e o surrealismo
Como no surrealismo, o maravilhoso, em Lynch, emerge do cotidiano
e -nos revelado sem qualquer pirotecnia. A montagem feita atravs de
raccords e de rimas plsticas, sonoras ou temticas. The straight story (lme
que aparentemente foge do universo do realizador, por ser baseado em fatos
reais e por ser, como seu ttulo anuncia, uma histria direta, simples)
tambm a histria de Alvin Straight, um veterano da II Grande Guerra que
decide cruzar a Amrica rural para visitar seu irmo que sofrera um AVC.
Como no pode conduzir um carro e nem tem dinheiro para uma passagem
de nibus, decide fazer essa travessia de trator e, durante seis semanas,
percorre o interior dos Estados Unidos, cruzando, pelo caminho, com uma
srie de pessoas que vo ser, de alguma maneira, tocadas por esse encontro,
ao mesmo tempo em que o tocam com suas presenas e idiossincrasias.
A crtica considera esse lme como um produto atpico do realizador,
deixando de ver os paralelos que o mesmo mantm com a cinematograa de
Lynch. O comeo funciona como um eco distante de Blue velvet e, ao longo
do lme, de maneira discreta, o ponto de vista do realizador desnaturaliza
o carter documental que o lme, de sada, possui. Como em Las hurdes,
de Buuel, o aspecto documental da obra torna-a ainda mais surrealista
17
,
pois, apesar de uma aparente consonncia com o gnero documentrio,
realizada com o mesmo esprito dos lmes anteriores.
Alvin um viajante e, como o viajante dos campos magnticos, o
seu percurso mais que uma simples viagem. um processo que levar a
personagem a reencontrar a si mesma e a repensar a sua vida, diante da morte
14. BRChoN, Robert.
Le surralisme. Paris:
Armand Colin, 1971.
15. ALqUI, Ferdinand.
Philosophie du
surralisme. Paris:
Flammarion, 1955,
p. 29.
16. BRetoN, op. cit.,
1972, p. 49.
17. Cf. Steven Kovcs:
the concept of a
Surrealist documentary
is not a contradiction in
terms. the Surrealists,
strongly scientifc in
their research, aimed to
penetrate appearances in
order to arrive at a more
profound understanding
of reality. Aragon and
Artaud both commented
on the ability of flm
to focus on particular
objects and magnify them
on the screen, a process
which strengthened the
confrontation between
the viewer and various
selected aspects of reality.
Desnos and Soupault both
claimed the documentary
flm to be one of the most
successful applications
of the cinema since
it revealed the true
workings of things.
KoVCS, Steven. From
enchantment to rage: the
story of surrealist cinema.
Nova Jersey: New Jersey
Associated University
Presses, 1980, p. 255.
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iminente do irmo e talvez da sua prpria, no muito distante. O espao que
ela percorre, habitual, conhecido, torna-se outro quando ela passa a v-lo em
movimento, quando passa a ser um caminho, quando se converte em uma
longa estrada. A sua viagem visvel, exterior, acompanhada por uma viagem
dentro dela mesma. Se no encontramos nesse lme o tom ferico de Inland
empire, por exemplo, no deixamos de ver a marca registrada de Lynch,
que utiliza o cotidiano para revelar aquilo que est sob a superfcie, seja do
mundo visvel, seja das prprias pessoas que vo se revelando em pequenos
gestos ou grandes feitos, como essa odisseia rural de Alvin Straight.
Ao analisar a linguagem potica do surrealismo, Robert Brchon
diz que a mesma no obedece a uma lgica discursiva no encadeamento
das ideias, apresentando-se como une construction o on nemploierait ni
joints ni ciment
18
. Muitas vezes h uma discordncia entre o sentido e a
sintaxe causando uma ruptura no discurso, acentuada mais ainda pelo uso
muito particular da pontuao, que chega, em alguns casos, supresso
pura e simples. Para Brchon o no uso da pontuao, processo, segundo
ele, criado por Apollinaire e Cendrars e generalizado pelo surrealismo,
tem a funo de rtablir la continuit de la parole potique
19
. O texto
surrealista compe-se ento do movimento contnuo da palavra (ausncia
de pontuao) e da descontinuidade das imagens.
O movimento constante de Alvin em seu trator, apesar de funcionar
como linha discursiva sobre a qual vai se desenrolar toda a histria, uma
maneira de manter a continuidade da palavra potica, de deixar que as imagens
apaream e sejam reiteradas, como no tempo mtico, circular, onde tudo se
move e permanece ao mesmo tempo. Como na poesia de Breton/ Soupault:
[...] La lanterne et le petit arbre gris qui porte un nom exotique
0 133 ce sont les doigts des ataxiques les vignes des
Champs
La biologie enseigne lamour
Tissez les lucides verits [...]
20

As palavras vo seguindo umas as outras sem pontuao visvel,
com um ritmo constante que vai encade-las e dar sentido a algo que,
de outra forma, pareceria desconexo.
Sem dvida mais fcil perceber a relao de outro lme de
Lynch, Inland empire, com o surrealismo. Eric Dufour classica os lmes
do realizador em duas linhas distintas. De um lado esto em aqueles que
ele considera clssicos, como The elephant man e The straight story e, do
outro lado, aparece une ligne qui rompt avec le classicisme et constitue
un universetout fait singulier
21
. Nesta linha estaria Inland empire,
ao lado de Twin Peaks e Mulholland drive, entre outros. Devo discordar
dessa classicao porque creio que, como no cinema de Buuel, a obra
18. BRChoN, op. cit.,
p. 176-177.
19. Ibidem, loc. cit.
20. BRetoN;
SoUPAULt, op. cit.,
p. 95.
21. DUFoUR, op. cit.,
p. 11.
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de Lynch coerentemente surrealista mesmo quando a aparncia nega essa
liao. Para perceber melhor esse argumento, preciso compreender a
relao que os surrealistas mantiveram com o cinema.
Surrealismo e cinema
O cinema aparece para os surrealistas como uma resposta aos seus
anseios de criar algo realmente novo. Philippe Soupault, em uma entrevista a
Jean-Marie Mabire, disse: Le cinma a t pour nous une immense dcouverte,
au moment o nous laborions le surralisme. [...] nous considrions alors le
lm comme un merveilleux mode dexpression du rve
22
. O cinema possui
uma caracterstica que vai concretizar o sonho de Breton: a possibilidade de
fragmentar o tempo. De mostrar simultaneamente passado, presente e futuro.
[O tempo] mutilado, saqueado, aniquilado. O presente e o futuro no mais se
contradizem. Vivemos hoje e amanh, to facilmente quanto hoje; vivemos at,
simultaneamente, ontem e amanh
23
. O tempo do cinema serve perfeitamente
para aqueles que queriam fazer vir tona a estrutura dos sonhos.
Em 1924, Max Morise publica uma crnica no n 1 de La rvolution
surraliste. Entre outras coisas ele defende que la sucession des images,
la fuite des ides sont une condition fondamentale de toute manifestation
surraliste. Para Morise existe uma plstica surrealista presente na literatura,
pintura ou fotograa realizadas pelo grupo. Ora, a possibilidade que o
cinema oferecia de sucesso de imagens e, principalmente, de promover
uma simultaneidade maior que outras artes, como a pintura e a escultura,
ouvre une voie vers la solution de ce problme
24
. Alm disso, o cinema,
arte que acontece no tempo, est muito prximo do desejo surrealista de
criar uma imagem que comea num instante e vai, e volta, traando um
percurso comparvel curva do pensamento.
Alm da possibilidade de trabalhar temporalmente as imagens e
de promover uma narrativa que pode prescindir da linearidade, o humor,
presente sobretudo nos primeiros lmes de Sennet, Chaplin e dos irmos
Marx, constitui-se num ponto de atrao que o cinema ir exercer sobre
o movimento. O humor uma das componentes da criao surrealista,
principalmente o humor negro presente nas obras de Cravan, Vach e Jarry.
Breton, em sua Anthologie de lhumour noir, recorre a Freud para mostrar a
importncia do humour, que no s profundamente libertador como tambm
possui quelque chose de sublime et dlev. Se para Freud o humour ajuda
a superar o sofrimento das realidades exteriores, para Breton, o humor negro
nasceu, entre outras coisas, para ser lennemi mortel de la sentimentalit
25
.
O humor, para os surrealistas, deve ser calcado no absurdo e na
violncia, sendo capaz de desestabilizar a ordem racional dada vida. Animal
22. SoUPAULt,Philippe.
entretien avec Philippe
Soupault par Jean-
Marie Mabire. Etudes
cinmatographiques,
n. 38-39, 1 trimestre
1965, p. 30-33.
23. BRetoN apud
AGeL, henri. Esttica
do cinema. So Paulo:
Cultrix, 1982, p. 27.
24. MoRISe, Max.
Les beaux-arts. La
rvolution surraliste,
Paris, n. 1, 01 dez.
1924, p. 16-17.
25. BRetoN, Andr.
Anthologie de lhumour
noir. Paris: Le Livre de
Poche, 1995, p. 9-16.
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crackers, primeiro lme dos irmos Marx, traz a marca dessa violncia surgida
do absurdo de situaes que no se tenta explicar. De uma outra maneira,
Isidore Ducasse consegue atingir os espritos com a violncia presente
no absurdo, uma violncia irnica que ultrapassa quaisquer tentativas de
enquadr-lo dentro do senso comum. Em seus Cantos de Maldoror, ele invoca
precisamente esse absurdo violento e criador, capaz de revolver as entranhas
e revelar o outro lado do ser humano, o lado escuro e nebuloso que, de um
modo geral, somos convidados a esconder.
Encontramos nos Cantos passagens carregadas de um humor
muito especial, como esta do Canto segundo:
Menina, no s um anjo e tornar-te-s igual s outras mulheres.
[...] Poderia, levantando teu corpo virgem com brao de ferro,
pegar-te pelas pernas, fazer-te girar ao meu redor como uma funda,
concentrando minhas foras ao descrever a ltima circunferncia,
e jogar-te contra o muro. [...] Fica tranquila, ordenarei a uma
meia-dzia de criados que guardem os restos venerveis do corpo,
protegendo-o da fria dos ces vorazes.
26

A tessitura do texto de Isidore Ducasse, o conde de Lautramont,
composta de fragmentos calcados no absurdo e nas delcias da crueldade.
O autor adverte no incio: s aqueles que se mantiverem desconados e
agarrados a uma lgica rigorosa no sero contaminados pelas emanaes
mortais do livro. A assuno do mal, nessa obra, uma forma de contestao
contra uma ordem vigente. a procura do caos como resposta e , tambm,
uma tentativa de integrao nesse mesmo caos ou numa ordem primeira
que suplanta a lgica humana. No Canto sexto aparece a frmula do belo
como. Uma beleza extrada do encontro entre elementos que dicilmente
estariam lado a lado: belo como [...] o encontro fortuito de uma mquina
de costura e de um guarda-chuva sobre uma mesa de disseco!
27
.
O belo um paradoxo. Surge no s da reunio de elementos
dspares, mas da fora dos momentos que antecedem uma captura:
belo como a retratibilidade das garras nas aves de rapina; [...]
ou melhor, como essa ratoeira perptua, que sempre armada
pelo animal capturado e que consegue pegar sozinha, indenida-
mente, os roedores [...].
28

Maldoror, personagem dos Cantos, o mal assunto que se inltra
por todos os buracos para contaminar o bom gosto burgus. Prefere os
escombros e coroa um louco como rei das inteligncias. No preciso ir
mais longe para perceber a inuncia que Lautramont ir exercer sobre
os surrealistas. Inuncia que transcende as ideias do autor e que est
presente na subverso que este faz da escrita, sublinhada pelo humor
26. LAUtRAMoNt.
Cantos de Maldoror.
So Paulo: Max Limo-
nad, 1986, p. 85.
27. Ibidem, p. 249.
28.Ibidem, loc. cit.
ARS Ano 7 N 14 108
que devasta a lgica. O humor surgido da juno de uma mquina de
costura e um guarda-chuva em cima de uma mesa de disseco.
O cinema, como nenhum outro meio, poderia ser usado para criar
uma arte verdadeiramente nova e revolucionria. Uma arte onde consciente
e inconsciente, sonho e realidade convivessem lado a lado, naturalmente,
como se zessem todos parte de um mesmo relato. Vrios so os estudos que
deram conta das relaes entre a imagem cinematogrca e o imaginrio.
Jean Epstein dedicou vrios textos a essa questo, encontrando muitas
pontes entre a formao da imagem no cinema e na mente humana.
Antes dele, Hugo Munsterberg, que escreveu uma das primeiras teorias
do cinema, debruou-se sobre vrios aspectos da linguagem do cinema
e da relao destes com nosso mecanismo de percepo. Jean Cocteau
considerava que o cinema era uma arte surrealista par essence por tudo
aquilo que j foi aqui exposto: a sua linguagem imagtica, a capacidade
de fundir espao-tempo, a possibilidade de criar um discurso organizado
por uma lgica diferente da linearidade da linguagem verbal. No entanto,
para os surrealistas, o cinema optou por um caminho que o distanciou,
cada vez mais, da possibilidade de explodir o cartesianismo do mundo
extratela. O cinema, na viso dos membros do movimento, acabou por se
render lgica do mundo visvel e por deixar a possibilidade de revelar o
invisvel completamente de lado.
bastante sintomtica esta armao de Buuel: Em nenhuma
das artes tradicionais h, como no cinema, tamanha desproporo entre
possibilidade e realizao
29
. Ele percebera que era dos poucos que
continuavam a usar o cinema como veculo de poesia. Acredito que se os
surrealistas tivessem conhecido o trabalho de Lynch teriam descansado em
paz. Anal o seu legado no fora um desperdcio nesse campo.
Inland empire
Ao falar da obra dos surrealistas h um princpio que sempre emerge
e que, para muitos, era o princpio que orientava toda e qualquer criao
surrealista: o automatismo. Breton armou que Les champs magntiques
foi escrito seguindo o princpio do automatismo psquico. Mas, mais tarde,
vai assumir que o automatismo nunca constituiu para o surrealismo um
m em si mesmo
30
e que muitas das obras que utilizaram esse recurso
como princpio para a sua criao eram depois revistas e, conscientemente,
selecionava-se o que era considerado mais artstico. Se esse princpio, de fato,
fosse a fonte primordial da criao surrealista, jamais poderamos falar de um
cinema surrealista, j que no possvel um grande grau de automatismo na
realizao de um lme
31
. Man Ray talvez tenha sido dos poucos realizadores
29. Apud XAVIeR, Ismail
(org.). A experincia do
cinema. Rio de Janeiro:
Graal, 1983, p. 334.
30. BRetoN, Andr.
Manifestos do
surrealismo. 4 ed.
Lisboa: Salamandra,
1993, p. 230.
31. Michel Beaujour,
em um ensaio
Mirian Tavares Do Surrealismo em David Lynch 109
que mais se aproximaram da criao automtica no cinema. Realizadores
como Buuel ou Lynch esto mais prximos da obra de um pintor como
Magritte, que pche par son abandon thorique de lautomatisme
32
.
David Lynch recorre a uma srie de tcnicas surrealistas na criao
dos seus lmes, tais como a j referida autonomizao de planos, a suspenso
do tempo linear, a supresso da pontuao no encadeamento de imagens e,
principalmente, a (con)fuso, em uma mesma sequncia, do mundo consciente
e do mundo dos sonhos das personagens. No h, em muitos lmes, uma linha
divisria que assinale: isto sonho, isto realidade; procedimento este que ele
vai aperfeioando ao longo da sua cinematograa. Nos seus primeiros lmes
facilmente percebemos os dois mundos, que convivem lado a lado, mas que no
se confundem. Em Inland empire j no possvel traar essa linha divisria.
Sonho e realidade imbricam-se indefectivelmente, provocando confuso no
espectador desavisado que tenta, desesperadamente, PERCEBER.
O lme fala sobre um lme, sobre uma atriz e sua relao com o
marido, o vizinho, o mundo do cinema. Um mundo de reexos e enganos,
de criao de uma realidade paralela, especular, onde o ontem, o hoje e o
amanh so sempre o tempo presente, nico tempo possvel da linguagem
cinematogrca. Numa cena do lme ouvimos Nikki, a atriz, dizer: This is a
story that happened yesterday. But I know its tomorrow. O espectador no
consegue divisar se aquilo que v na tela faz parte da realidade do lme ou
da mente das personagens. No consegue sequer organizar as sequncias
dentro de uma temporalidade lgica, porque o tempo e a lgica desse lme
so outros. Num dilogo entre Nikki e seu vizinho, ouvimo-lo dizer:
Yes. Me, I... I cant seem to remember if its today, two days from now,
or yesterday. I suppose if it was 9:45, Id think it was after midnight! For
instance, if today was tomorrow, you wouldnt even remember that you
owed on an unpaid bill. Actions do have consequences. And yet, there is
the magic. If it was tomorrow, you would be sitting over there.
Lynch, como os surrealistas, no sente a necessidade de
jeter un voile apollinien sur la fascination dionysiaque du chaos
33
. Abraa o caos como nica forma possvel de deixar a poesia vir
tona no cinema contemporneo. Abraa o caos como forma de lutar
contra a domesticao das imagens e como nica maneira possvel de
ser coerente e verdadeiramente surrealista. Os campos magnticos de
Breton e Soupault foram uma resposta aos Cantos de Maldoror, foram
a maneira de dois jovens artistas responderem ao chamado que Isidore
Ducasse zera tantos anos antes. Era a resposta possvel que fazia uma
ponte entre o passado, os Cantos, e um futuro anunciado, magntico,
maqunico. Um futuro onde mquina e poesia poderiam se fundir, onde
a mquina tambm faria poesia:
33. RICoeUR, Paul.
Temps et rcit. 2: La
confuguration du rcit
de fction. Paris: Seuil,
1984, p. 46-47.
intitulado Surralisme
ou cinma? (Etudes
Cinmatographiques,
n. 38-39, 1 trimestre
1965, p. 57-63), afrma:
Le cinma, par
essence, nest pas un
art de spontanit et
dimprovisation. [...]
lhomme camra est
condamn ne pouvoir
se passer du monde
sensible, mdiatis par
une machine et par une
organisation sociale
assez complexe. o
que ele vai discutir
tambm at que ponto
havia automatismo
em certas obras da
pintura surrealista.
Breton vai reconhecer
uma espcie de para-
surralisme em obras
mais elaboradas de
Mir ou Dal, distantes
das frottages de
Max ernst pela no
aceitao de uma
criao puramente
irracional.
32. Ibidem, p. 61.
ARS Ano 7 N 14 110
Las bouteilles de ammes sont douces si douces
[...]
Compagnie industrielle sans titre Lassociation chimique
Des pendules
Laxit des roungeurs sans yeux
[...]
Sous loeil des acides adopts les phares donnent du
Courage [...]
34
Se o surrealismo, como uma vez dissera Buuel, era um
chamado geral atravs do espao e do tempo que poderia ser respondido
por todos aqueles que se identicassem com seus valores, podemos
dizer que Lynch, sem dvida alguma, respondeu a esse chamado e os
seus lmes so dos poucos exemplos que temos, contemporaneamente,
do verdadeiro esprito do movimento que se iniciou sous la houlette de
Andr Breton, em 1924.
34. BRetoN;
SoUPAULt,
op. cit., p. 97.
Mirian Tavares, doutora em Comunicao e Cultura Contemporneas pela FACOM/
UFBA, professora da Universidade do Algarve (UALG), coordenadora do mestrado e do
doutoramento em Comunicao, Cultura e Artes da UALG e coordenadora do CIAC (Centro
de Investigao em Artes e Comunicao http://www.ciac.pt/).
Ao lado, David Lynch,
Inland empire.