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Relaes entre imagens e sons no
lme Cinema, Aspirinas e Urubus
Rodrigo Carreiro
Resumo
O objetivo deste trabalho analisar as articulaes
entre a trilha sonora e as composies visuais na
construo da narratividade do longa-metragem
pernambucano Cinema, Aspirinas e Urubus.
Pretendo utilizar como fundamento da anlise
uma combinao de conceitos relacionados
aos princpios sonoros da arte cinematogrca
(CHION, 1994) e encenao (BORDWELL, 2009),
detendo-me especialmente nos diferentes usos do
silncio e na utilizao orgnica dos sons oriundos
de um aparelho de rdio para a construo da
narrativa. O o condutor do artigo o conceito
de valor agregado (CHION, 1994), que d conta
das interferncias que a banda sonora opera na
percepo da imagem e vice-versa.
Palavras-chave
Som. Encenao. Cinema. Anlise lmica.
1 Introduo
A banda sonora do lme Cinema, Aspirinas
e Urubus (2005) no o tipo de trabalho
cinematogrco que chama a ateno pela
construo daquilo que Michel Chion denomina
de tapearia renascentista (CHION, 1994) de
sons. Ao contrrio; trata-se de uma trilha sonora
(rero-me, aqui, a todo o conjunto de sons que
compem o universo sonoro do lme, incluindo
rudos, vozes, trechos musicais e silncios)
discreta, quase minimalista, que acompanha
a encenao igualmente simples, elaborada
pelo diretor do lme, o pernambucano Marcelo
Gomes. Uma proposta esttica marcada pela
economia de recursos narrativos.
Apesar dessa simplicidade aparente, e embora
no tenha a inteno esttica de romper com
as convenes do cinema narrativo clssico,
essa trilha sonora parece se constituir como um
trabalho interessante e original, que muitas vezes
foge do lugar comum exatamente por no abusar
dos recursos tecnolgicos. Isso acontece graas
combinao criativa de alguns componentes
sonoros e visuais que, juntos, so capazes de
Rodrigo Carreiro | rcarreiro@gmail.com
Mestre em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE). Professor da graduao em Cinema da UFPE.
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auxiliar o espectador a mergulhar no mundo
interior dos dois personagens principais, atravs
da construo de um universo sensorial muito
particular. A proposta geral deste trabalho
analisar a articulao entre alguns princpios de
uso do som e elementos da encenao proposta
pela equipe criativa.
O primeiro de dois componentes sonoros que
interessam a este artigo um artefato com
mltiplas funes narrativas: o rdio de um
automvel. Este rdio exemplo clssico de
objeto cnico que Michel Chion (1994) classica
como acusmtico, referindo-se aos sons que
podemos ouvir sem ver a origem de sua emisso
(SCHAEFFER, 1967 apud CHION, 1994, p.
71) elemento essencial para a conduo da
ao dramtica. Ele ajuda a plateia a localizar
os personagens em um determinado perodo
histrico (o ano de 1942, em plena Segunda
Guerra Mundial), providenciando ainda a msica
exclusivamente diegtica, pertencente ao
mundo ccional habitado pelos personagens
que vai sublinhar emocionalmente a trajetria
dos dois protagonistas, cuja amizade perfaz o eixo
principal da trama.
O segundo componente essencial da trilha sonora
no um objeto cnico e no pertence ao mundo
diegtico. , na verdade, o resultado de uma opo
esttica da equipe criativa: o uso do silncio como
parte integrante fundamental da narrativa, um
componente que vai interferir na percepo da
imagem pelo espectador, a partir do princpio
que Michel Chion (1994, p. 16) denomina de
valor agregado. Em Cinema, Aspirinas e Urubus,
os silncios que pontuam as conversas entre
os dois protagonistas podem ter signicados
emocionais distintos, em pontos diferentes da ao
dramtica. A partir da articulao com elementos
da encenao, esses silncios interferem nos
signicados que os espectadores conseguem
extrair da decupagem visual.
A opo de dar aos silncios uma funo narrativa
importante vai contra a corrente principal da
narrativa flmica tradicional, de certo modo,
pois interfere no ritmo do lme, tornando-o mais
lento. Do ponto de vista esttico, por outro lado,
exatamente essa deciso criativa que transforma
o longa-metragem em trabalho original. Neste
artigo, tento relacionar essa esttica sonora
composio das imagens para a modulao do
ritmo do lme. Para tanto, pretendo usar como
ferramentas tericas conceitos como valor
agregado e acusmatismo (CHION, 1994), bem
como as teorizaes de Bordwell (2009) e Aumont
(2008) acerca dos princpios de encenao e
representao visual.
minha inteno demonstrar que a opo por
criar uma trilha sonora despida de alguns dos
elementos cinematogrcos convencionais
(msica extra-diegtica, uso dos dilogos para
fazer a ao dramtica avanar) no apenas
est em consonncia com o conceito artstico
do longa-metragem o Serto nordestino
reconstrudo a partir de uma memria afetiva
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entremeada por um ritmo mais contemplativo
como promove uma alterao no estatuto
tradicional da encenao, aumentando-lhe a
importncia no campo da organizao imagtica
do lme pelos membros da plateia.
2 Panorama contextual
Para desenvolver melhor o uso dos silncios
e do rdio como ferramentas narrativas, bem
como sua articulao com as estratgias de
encenao, preciso conhecer o argumento e
o contexto da trama. A histria se passa no ano
de 1942, no Serto da Paraba, no momento em
que o Brasil est prestes a anunciar, de forma
ocial, sua posio de apoio aos Aliados na
Segunda Guerra Mundial. nesse cenrio que
ocorre o encontro do sertanejo Ranulfo (Joo
Miguel) com o comerciante alemo Johann
(Peter Ketnath). Ambos so nmades. Ambos
esto em deslocamento e, mais importante,
ambos esto em fuga.
O brasileiro faz o trajeto clssico dos nordestinos
que os livros de Histria do Brasil chamam de
xodo rural, e que ocorre pelo menos desde
o sculo XIX. Ele ruma do campo capital, na
tentativa de fugir da fome. Est desempregado
e deseja tentar a sorte em uma cidade grande;
talvez o Recife, quem sabe o Rio de Janeiro.
O alemo tambm foge, mas justamente na
rota oposta. Por causa do contexto histrico
desfavorvel, permanecer em grandes cidades
pode lhe ser prejudicial.
A vida para um alemo, dentro de um pas
aliado, no era das mais fceis em 1942.
Anal, no momento em que a histria se
inicia, o governo brasileiro est prestes a
apoiar Estados Unidos, Inglaterra, Frana
e URSS na batalha contra as foras do
chamado Eixo (Alemanha, Itlia e Japo).
Para Johann, isso pode signicar um grande
problema, j que sua nacionalidade o
transforma automaticamente em inimigo do
Brasil, sujeito priso temporria at o nal
do conito internacional.
Para narrar a amizade improvvel entre
esses dois homens, culturalmente distantes
mas unidos pelas ideias de deslocamento
e fuga, o diretor optou por realar o uso
dos silncios. No se trata de uma escolha
qualquer; est imbuda de uma tica prpria,
de uma lgica narrativa. Anal, so dois
homens cuja comunicao rarefeita, por
conta da barreira natural da lngua (mesmo
que Johann fale portugus razoavelmente
bem, e demonstre curiosidade para conhecer
os costumes e a cultura locais, ele tem
diculdade em entender palavras, conceitos
e contextos de determinadas frases). Como
no compreendem bem a lngua um do outro,
boa parte da comunicao entre Johann e
Ranulfo acontece atravs do subtexto (os
olhares, as expresses corporais e, em ltima
instncia, a encenao orquestrada pelo
diretor do lme).
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Nesse contexto, possvel inferir que os
silncios includos na narrativa esto associados
encenao, embora no faam parte
diretamente dela. De fato, se considerarmos os
elementos clssicos abarcados pela encenao
ou mise-en-scne, para usar o termo francs
mais conhecido conforme descritos por
Bordwell e Thompson (2006), todos os sons
esto automaticamente excludos da encenao
flmica. Bordwell e Thompson enumeram quatro
componentes constituintes da encenao:
os cenrios, a luz, os gurinos e maquiagem,
e a posio e os movimentos dos atores (e,
eventualmente, da cmera).
atravs do princpio denominado por Michel
Chion (1994) de valor agregado que a trilha sonora
de Cinema, Aspirinas e Urubus em especial
os silncios, que dizem tanto opera no sentido
de dar sentidos suplementares encenao.
Graas ao uso criativo desse princpio, os silncios
oferecem uma riqueza adicional s imagens,
ao explorar mltiplos signicados e nuances
emocionais que eles assumem em diferentes
cenas. H momentos em que o silncio pode
signicar cumplicidade e entendimento mtuo;
em outros, alegria solitria em contraposio
desconana; ou ainda tristeza, raiva, cimes. A
cada nova cena, o silncio injeta um novo valor
agregado s imagens.
Antes de seguir em frente, faz-se necessrio
conhecer o princpio que Chion denomina de
valor agregado:
Por valor agregado me rero ao valor expressivo
e informativo atravs do qual um som enriquece
uma determinada imagem para criar uma im-
presso denitiva da experincia, fazendo crer
que esta informao ou impresso descende
naturalmente daquilo que se v, estando essa
informao contida na prpria imagem. Valor
agregado aquilo que d a impresso (quase
sempre incorreta) de que o som desneces-
srio, pois se resume a duplicar um signicado
que na verdade o prprio som que causa, por
si mesmo ou por discrepncias entre ele e as
imagens. (CHION, 1994, p. 16).
Para Chion, portanto, o valor agregado consiste
em uma informao a mais, separada da
imagem, mas decodicada pelo espectador
ao mesmo tempo em que esta percebida. A
informao gerada pelo valor agregado no est
contida na imagem em si, mas a forma natural
de decodicao desta imagem acrescida da
informao suplementar to espontnea que o
espectador tem a iluso de que ambos, a imagem
e sua informao sonora suplementar, so uma
coisa s. o caso dos silncios, e em alguns
casos tambm dos sons emitidos pelo aparelho
de rdio, em diversos momentos de Cinema,
Aspirinas e Urubus.
3 O som e o ritmo
Para Walter Murch (2004), prossional
especializado em montar tanto imagens quanto
sons para lmes, a percepo da velocidade em
que transcorre a ao dramtica de um lme
est ligada tanto ao ritmo visual quanto ao
ritmo sonoro da construo da narrativa dois
efeitos, no necessariamente coincidentes, que
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criaro juntos aquilo que denominaremos como
o ritmo nal da ao dramtica. O som, para
Murch, contribui decisivamente para direcionar a
percepo do espectador quanto ao ritmo em que
a histria se desenvolve.
Por consequncia, segundo Walter Murch, o rit-
mo de um lme no obedece exclusivamente a
questes operadas pela montagem visual, em
que trs fatores so determinantes: a) a durao
dos planos; b) a proximidade da cmera em re-
lao aos atores; e c) os movimentos de cmera.
O conjunto de sons que compe a trilha sonora
do lme tambm interfere na percepo global
da cena, operada na mente do espectador.
Assim, um lme com planos longos e lmados
com a cmera longa distncia pode, ao contrrio
do que reza o senso comum, ter um ritmo veloz,
desde que para isso a trilha sonora acelere o
andamento da ao dramtica, notadamente
atravs de dilogos rpidos. Neste caso, o ritmo
nal de determinada sequncia pode sofrer
tanta interferncia da trilha sonora quanto do
encadeamento puramente visual dos planos.
Este raciocnio referendado por Jacques
Aumont (2006), um dos pesquisadores
contemporneos que estuda as relaes entre
a banda visual e a sonora dos lmes. Aumont
assinala que a importncia do som (em especial
dilogos, narrao em off, vozes acusmticas e
msica) tem grande inuncia na conduo do
ritmo do lme. O estudioso francs arma que o
cinema de Hollywood realizado nos anos 1930 e
1940 prdigo em exemplos de lmes cujo ritmo
que o espectador percebe como veloz, embora o
tamanho mdio dos planos seja bastante longo, s
vezes com cenas inteiras lmadas em plano nico
e com cmera xa. Ele nomeia como exemplo
paradigmtico deste tipo de lme, que chama de
logorreico, o longa-metragem Jejum de Amor
(Howard Hawks, 1940).
Cinema, Aspirinas e Urubus oferece, com
relao interferncia da banda sonora
no ritmo do lme, um exemplo diferente.
A montagem visual do longa-metragem
de Marcelo Gomes segue um estilo de
representao bastante comum, embora ele
utilize planos mais longos do que os cineastas
que trabalham para a indstria cinematogrca
norte-americana contempornea, cujos lmes
tm mdia de durao de planos girando em
torno de quatro segundos atualmente, segundo
Gomes de Mattos (2006). Embora registre
dilogos no clssico sistema plano/contraplano,
que permitem maior controle sobre o ritmo
da montagem visual, Marcelo Gomes usa
frequentemente planos de longa durao. Esses
planos unem os dois protagonistas dentro da
mesma imagem, sinalizando visualmente os
laos afetivos que se solidicam entre eles; e
ao mesmo tempo conservam certo afastamento,
pois os dois personagens quase nunca so
mostrados no mesmo eixo horizontal, estando
com frequncia separados atravs da tcnica da
profundidade de campo.
Johann e Ranulfo com frequncia habitam a
mesma tomada. A tcnica utilizada para enquadr-
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los, porm, enfatiza certa distncia entre eles,
mantendo cada personagem em uma camada
diferente. Em geral, quando um deles est em
primeiro plano, o outro ca atrs, em segundo
plano, quase sempre fora de foco. No decorrer
do lme, esse estilo de composio visual ser
repetido muitas vezes (guras 1, 2, 3 e 4).
O uso dessa tcnica de composio no
nos parece gratuita, j que ela contribui
para elaborar visualmente as condies de
unio temporria dos protagonistas: so
ambos homens em deslocamento (portanto,
compartilham algo), mas cada um foge de um
problema especco (e isso mantm certa
distncia entre eles). Trata-se de um encontro
fortuito operado por foras antagnicas. Uma
unio construda atravs de divergncia. No
incio do lme, eles dividem objetivos comuns;
assim, parecem mais prximos. Embora os laos
de amizade entre eles se solidiquem a cada
episdio vivenciado nas diferentes cidades
do interior paraibano que a dupla visita, os
objetivos especcos que cada um persegue
sero responsveis, em ltima instncia, por
afast-los sicamente, ao nal do lme.
A construo da trilha sonora vai mais longe,
no uso de recursos criativos, a m de criar uma
representao sonora adequada para sinalizar a
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Figura 1: Plano de uma cena realizada no incio do lme; Ranulfo est em primeiro plano, com Johann
ao fundo, focalizados com nitidez; a composio enfatiza certa distncia emocional entre eles.
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Figura 2: Mais frente na narrativa, a disposio dos atores enfatiza a distncia emocional progressiva
entre os dois protagonistas, com o personagem em segundo plano quase fora de foco.
Figura 3: As posies dos personagens se invertem, mas a falta de foco no ator que est em
segundo plano mantida, em uma composio volumtrica muito semelhante gura 2.
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aproximao emocional e tambm o afastamento
fsico progressivo que esses dois homens vivem. O
uso dos silncios adotado como procedimento
narrativo para cumprir esta funo. Bordwell
(2009) assinala que os silncios tm o poder
natural de desdramatizar uma cena, acentuando
os tempos mortos dentro da montagem visual
e forando o espectador a redobrar a ateno
dirigida s imagens.
Para Bordwell, esse tipo de encenao
desdramatizada, com aes ocorrendo em
camadas diferentes da imagem e a cmera
relativamente distante dos personagens, fora o
espectador a esquadrinhar a imagem para buscar
novas informaes relevantes sobre a progresso
narrativa. Nesse sentido, podemos dizer que os
silncios tm sua importncia ampliada como
valor agregado, pois auxiliam o espectador a
encontrar um signicado emocional para aquilo
que ele v.
Portanto, como nos ensinam Aumont (2006) e
Murch (2004), o uso dos silncios na trilha sonora
de um lme costuma reduzir o ritmo da ao
dramtica, alm de forar o espectador a dirigir
mais ateno encenao, de forma a melhor
interpretar as imagens que dela resultam. Esse
estilo de montagem sonora e visual pode provocar
certa rejeio no espectador acostumado a
Figura 4: A estratgia de situar os atores em planos diferentes da imagem se mantm, mas a encenao
enfatiza a distncia emocional entre os dois: cada um se dedica a uma atividade diferente.
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lmes mais comerciais, em que as informaes
narrativas lhes chegam sem que seja necessrio
qualquer esforo interpretativo.
4 Cinema dos silncios
A concepo da trilha sonora do lme,
atravs da combinao das quatro camadas
fundamentais de componentes do som flmico
(voz, rudos, msica e silncio), surgiu a partir
do projeto esttico desenhado pelo diretor,
Marcelo Gomes, desde que as primeiras verses
do roteiro comearam a ser escritas, ainda
em 1998. Gomes no estava interessado em
criar um longa-metragem de tom documental,
embora tenha decidido utilizar tcnicas de
documentrio, como o uso de habitantes
da prpria regio de lmagem (o Serto da
Paraba) em pequenas pontas como gurantes:
A gente queria uma verdade que pudesse sair
por todos os poros do lme. E a gente foi incor-
porando esses elementos para trazer essa ver-
dade. O lme um lme de co, mas ele tem
dentro de si uma verdade, independente de ser
ator ou no-ator, de a gente ter lmado como
documentrio ou no, dentro dele tem uma ver-
dade muito grande. O roteiro dele construdo a
partir de pequenos olhares, silncios, sutilezas...
(GOMES, 2005).
Como se poder ver, a partir da prpria declarao
do cineasta, a questo dos silncios como
componente crucial da trilha sonora foi pensada
desde a gnese do projeto. Gomes adotou,
como postulado bsico, a deciso de contar a
histria utilizando apenas elementos diegticos
pertinentes ao tempo e ao espao habitado pelos
personagens. Ao mesmo tempo, queria fazer
isso sem abraar a objetividade, a secura de um
documentrio tradicional. A questo dos afetos
era importante para o projeto, como ele destacou
na mesma entrevista:
O cinema da sutileza, da singeleza, o cinema
dos silncios. Eu queria dar o ritmo do serto
para o interior do lme o serto da minha
memria afetiva um serto de silncios espa-
ciais, de um ritmo vagaroso porque o sol parece
que vai furar os olhos (GOMES, 2005).
importante observar que Marcelo Gomes no se
refere aqui ao que Jean-Claude Carrire (1994)
denomina de silncio absoluto, referindo-
se ausncia irrestrita de rudos naturais, de
vozes e de msica, um silncio que no existe
na natureza (CARRIRE, 1994, p. 34). Ao
teorizar sobre a importncia dos silncios em
uma narrativa audiovisual, Michel Chion (1994)
tambm faz questo de buscar uma denio
concreta do que chama de silncio, para evitar
qualquer dvida:
A impresso de silncio em uma cena de lme
no vem simplesmente da ausncia de rudos.
Ela s pode ser produzida como resultado de
contexto e preparao. O exemplo mais simples
consistiria em preceder o silncio de uma cena
repleta de barulho. Portanto, o silncio nunca
consiste de um vazio neutro. Ele o negativo
do som que ouvimos antes; o produto de um
contraste (CHION, 1994, p. 57).
O uso dos silncios, como podemos perceber,
tem estreita relao com a ideia de memria
afetiva, perseguida pelo diretor do lme. Essa
ideia foi responsvel pela deciso de eliminar o
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uso de msica extra-diegtica do longa-metragem,
tanto a msica orquestrada quanto a utilizao
de canes populares. Por outro lado, a ausncia
total de msica no lme poderia reforar
demais a impresso documental e diminuir,
por consequncia, a afetividade pretendida
pelo diretor. nesse ponto que a utilizao do
aparelho de rdio com ns narrativos ganha
importncia fundamental.
O rdio, artefato importante para ajudar o
espectador na localizao da ao dramtica no
tempo e no espao, ganhou tambm a funo de
providenciar msica diegtica para sublinhar o
tom emocional de cada cena. Anal, por ser um
elemento cnico que est frequentemente em
quadro (guras 5 e 6, em segundo plano) em
vrios momentos, inclusive, os personagens se
referem ao aparelho, uma novidade tecnolgica
incomum para a poca , o rdio podia ser usado
como origem da msica ambiente, sem que o lme
perdesse a impresso documental. Desde, claro,
que essa msica fosse composta exclusivamente
por canes do perodo em que a histria se passa.
Esta possibilidade dava ao diretor a liberdade de
escolher, de acordo com a narrativa, as msicas
que deveriam tocar em cada momento.
O rdio, instalado no automvel de Johann,
representa a conexo dos personagens com
o mundo. O aparelho de rdio um clssico
artefato acusmtico (CHION, 1994), possuindo
diversas funes estticas e narrativas. O rdio
parte fundamental da paisagem sonora do lme.
Em certos momentos, o rdio providencia a
ambincia sonora que d tridimensionalidade ao
espao cnico; propicia continuidade s cenas e
amplia sensao de naturalismo, inclusive com
o uso de vinhetas do programa Reprter Esso.
tambm o rdio que localiza a ao dramtica
no tempo, no espao e no contexto histrico
(Segunda Guerra Mundial).
Por m, o lme utiliza o rdio como fonte de
informaes essenciais para o andamento
da histria. atravs dos noticirios que
tomamos conhecimento da evoluo da guerra e
descobrimos a posio poltica do Brasil dentro
dela, fato que vai se mostrar determinante
nos rumos da amizade entre os protagonistas.
Portanto, o aparelho de rdio ora exerce o papel
de efeito sonoro, ora providencia a msica, ora
utilizado como interface para que uma voz
acusmtica (a do narrador do Reprter Esso,
que o aparelho apenas transmite, sem permitir a
visualizao de seu dono) municie a histria de
informaes que fazem a ao dramtica evoluir.
5 Um exemplo concreto
Existe uma seqncia dentro do lme que comea
e termina com longos trechos em silncio, e utiliza
o rdio como fonte importante de informaes
subjetivas a respeito dos personagens. A
decupagem detalhada dessa cena faz-se necessria
para a compreenso exata do princpio do valor
agregado, compondo novos signicados a partir da
articulao dos silncios e dos sons oriundos do
aparelho eletrnico com a encenao.
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Alis, esta mesma cena funciona como exemplo
acabado das hipteses levantadas no decorrer
deste trabalho: que os momentos de silncio
utilizam o princpio do valor agregado para
causar interferncias mltiplas na leitura das
respectivas imagens que os acompanham,
reforando o conceito do encontro temporrio de
afetos, j presente na encenao (em especial na
articulao espacial dos elementos em cena); e
que a utilizao do rdio como artifcio narrativo
acusmtico auxilia a conduo da ao dramtica
e a modulao emocional da narrativa, agindo a
partir do mesmo princpio do valor agregado.
A referida sequncia ocorre no incio do segundo
ato. Enquanto entre duas cidades sertanejas,
por uma estrada empoeirada, Ranulfo e Johann
encontram e do carona a Jovelina (Hermila
Guedes), jovem sertaneja expulsa de casa pelo
pai. Ela entra no carro com o semblante triste.
Os homens percebem isso, e a recebem em
silncio. A cmera focaliza o trio em dois planos
mdios (guras 5 e 6), enquadrando-os do peito
para cima e, por isso, enfatizando as expresses
faciais. Percebemos sem diculdade a dor de
Jovelina, bem como os esforos de Ranulfo e
Johann para levantar o astral da moa.
O alemo a oferece um cantil com gua (que ela
aceita). Ao todo, a partir da entrada da garota
no automvel, h um trecho de 53 segundos
sem qualquer dilogo. O silncio quebrado
por Ranulfo, que oferece uma aspirina mulher
(que ela tambm aceita). Este silncio se
associa encenao (j que os planos mdios e
a cmera imvel enfatizam as expresses faciais
dos personagens, destacando suas emoes de
maneira contida e pouco dramatizada) para,
atravs do princpio do valor agregado, oferecer
uma leitura suplementar da cena: dor, tristeza,
comiserao e auxlio.
A partir da interveno de Ranulfo com a
aspirina, o trio comea a conversar. Aos poucos,
Jovelina explica a razo de suas lgrimas:
foi expulsa de casa pelo pai, e est viajando
ao Recife para morar com a irm. O prximo
esforo de Johann para dirimir a tristeza dela
traz baila o outro componente da trilha sonora
analisado neste artigo: ele liga o rdio. O trio
comenta brevemente a presena do aparelho
eletrnico no muito comum no nordeste
brasileiro de 1942 e o dilogo travado ganha
o reforo de msica diegtica: um bolero
instrumental, de tom agridoce, que sublinha a
atmosfera emocional pretendida.
Aqui, preciso atentar para a maneira
discreta com que o diretor Marcelo Gomes
injeta afetividade na cena, atravs da msica
escolhida. Em outros momentos do longa-
metragem, o rdio do carro vai tocar msicas de
outros estilos, ou ainda transmitir noticirios
sobre o decorrer da guerra. A escolha dos sons
emitidos pelo aparelho obedece a uma lgica
narrativa. A msica diegtica, neste momento,
cumpre uma funo clssica da melodia no
cinema. Ela refora a atmosfera emocional em
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que ocorre o encontro a trs. um artifcio
esttico para, mais uma vez, alterar o estatuto
das imagens propostas pela encenao.
No transcorrer do dilogo, que dura pouco mais
de trs minutos, esta atmosfera emocional vai
mudando. A partir da consso emocional feita
pela garota, os homens se esforam para faz-
la rir. Conseguem. O assunto se desloca para
banalidades, como o horscopo e os signos de
cada um. Lentamente, instala-se na cena um
subtexto rico, espcie de dana silenciosa em que
Johann e Ranulfo disputam a ateno da moa
uma disputa claramente vencida pelo alemo,
com quem Jovelina troca olhares, e enfatizada
pela posio dos atores na encenao: Ranulfo
est sentado no centro, entre Jovelina e Johann,
numa perfeita traduo visual do subtexto. Ele
est entre os dois. Est atrapalhando.
Neste aspecto, a escolha dos ngulos de cmera
tambm eciente. Marcelo Gomes inicia
a cena lmando o trio em composies que
Bordwell (2009) denomina de planimtricas: os
personagens esto dispostos em eixo horizontal,
perpendicular ao eixo da cmera (guras 5 e
6). Ao retirar o volume da composio visual,
desdramatizando-a, Marcelo Gomes deixa a cargo
do som ou seja, dos silncios e do rdio a
expressividade emocional da cena.
Quando o foco temtico da cena muda, e os
personagens iniciam essa espcie de dana da
seduo, a composio visual tambm muda.
A cmera se desloca para as laterais, e os trs
personagens passam a ser capturados todos
juntos, em tomadas com trs planos distintos,
sendo um para cada personagem (at ento, a
cmera ainda no havia mostrado os trs em um
nico plano; exibia dois deles e, sem seguida,
cortava para o espao lateral subjacente, para
focalizar o terceiro). Esses novos planos optam
por uma perspectiva volumtrica (BORDWELL,
2009), dispondo os trs atores em uma linha
diagonal, em que um deles tem o rosto bem junto
cmera, em primeiro plano (guras 7 e 8).
Esse estilo de composio em linhas diagonais
enfatiza a dramaticidade da cena e refora o
subtexto: Johann e Jovelina se mostram atrados
um pelo outro, mas so atrapalhados por Ranulfo,
que est sentado no meio dos dois (a sequncia
ir terminar na manh seguinte, quando os dois
rapazes deixam Jovelina perto de uma estao
de trens e seguem viagem; naquela noite, o casal
enamorado ir concretizar essa atrao mtua
fazendo sexo em cima do carro, para irritao
de Ranulfo, que escuta os movimentos ritmados
dos dois corpos, logo acima dele, enquanto est
deitado no banco do automvel, onde dorme).
importante observar, ainda, a importncia da
mixagem de som durante a sequncia do dilogo
ocorrida dentro do carro. Primeiro, o silncio
inicial que ocupa quase um tero da durao
da cena d lugar conversa. Depois, o rdio
do carro ligado, passando a tocar um bolero
instrumental. medida que o foco da conversa
muda, da tristeza inicial da moa para o erte
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Figura 5: O silncio domina o incio da cena, quando a expresso corporal de Jovelina indica tristeza;
note o rdio em segundo plano, no centro, e a composio planimtrica.
Figura 6: Os trs personagens no so focalizados juntos, nesta primeira parte da cena, mas os cortes
mantm a composio planimtrica; os planos mdios enfatizam a expresso facial dos atores.
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Figura 7: Vencida a tristeza inicial de Jovelina, a composio visual passa a ser volumtrica, dispondo
os trs atores em planos diferentes da imagem e enfatizando a troca de olhares entre eles.
Figura 8: O subtexto da cena ca expresso pela disposio dos personagens: Ranulfo est entre Johann
e Jovelina, atrapalhando a troca de olhares que se torna mais evidente no transcorrer da cena.
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discreto com o jovem alemo, o volume da msica
vai sendo sutilmente aumentado, o que contribui
decisivamente para sinalizar ao espectador a
alterao do subtexto da tristeza ao erte
daquele momento.
Quando a cena se aproxima do clmax, o
diretor Marcelo Gomes opta por recorrer a uma
estratgia de realismo emocional; ele rebaixa
o volume dos dilogos at um nvel em que
no conseguimos mais distinguir as palavras,
enquanto aumenta o volume da msica. A cena
termina com uma tomada externa do carro, visto
de longe, emoldurado pela msica afetuosa.
Trata-se da expresso sonora do mundo interior
de Jovelina. Pode-se dizer, portanto, que o ponto
de escuta (CHION, 1994) o de Jovelina, e foi
adotado porque parece ser o mais adequado para
acompanhar o arco dramtico da cena.
Mais frente, a seqncia do encontro com
Jovelina nalmente encerrada quando, na
manh seguinte, ela segue viagem. Este momento,
bem como o restabelecimento da relao entre os
dois protagonistas, sintetizada em trs planos,
com durao aproximada de 67 segundos. No h
dilogos. O primeiro plano, distncia, mostra
Jovelina descendo do carro e caminhando sozinha,
enquanto o rdio ligado dentro do carro, o som
podendo ser ouvido distncia.
O plano seguinte mostra Johann dando partida
no automvel, que comea a se afastar. Ele olha
para Ranulfo, parecendo hesitante e cuidadoso
(gura 9). Em contraplano, o sertanejo
mostrado olhando para o amigo, com evidente
mau humor (gura 10). Ele faz um muxoxo com
a boca e balana a cabea em negativa, como se
desaprovasse o acontecimento noturno. Aqui,
mais uma vez, encontramos um timo exemplo do
valor agregado do som (a msica ouvida atravs
do rdio), que altera o estatuto da encenao de
forma sutil.
Enquanto a troca de olhares silenciosa acontece,
podemos ouvir uma cano que os personagens
tambm ouvem, atravs do rdio do carro. A letra
da cano, sobre uma desiluso amorosa, refora a
mensagem j expressa na troca de olhares, ou seja,
no subtexto da cena: Pelo sim, pelo no/ melhor
no crer/ Pois quem tem corao/ Vive sempre a
sofrer/ No princpio to bom/ Diferente depois/ E o
amor se transforma/ Num veneno pra dois.
Este um momento particularmente til para
este artigo, pois ilustra perfeitamente a maneira
como a articulao entre o uso do som (os
silncio e o rdio) e a encenao opera no sentido
de provocar interferncias do udio nas imagens,
e vice-versa. O princpio do valor agregado se
constitui, aqui, em uma via de mo dupla, de
forma que o som contribui para dar sentido
encenao que, ao mesmo tempo, fora uma
reinterpretao contextual desse mesmo som.
A ausncia de dilogos enfatiza o cime de
Ranulfo? A alegria de Johann? A quebra
momentnea do ambiente de cordialidade
que se havia estabelecido entre os dois? Ou
todas as alternativas anteriores? Seja qual for
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Figura 9: O olhar de Johann e a atitude de ligar o rdio sinaliza uma tentativa de aproximao, mas o rdio toca
uma msica cuja letra enfatiza a desiluo amorosa (um sentimento que Ranulfo enfrenta neste momento).
Figura 10: Aps a despedida de Jovelina, os dois personagens so isolados em planos distintos, lmados
em close; a msica que toca no rdio enfatiza o subtexto o incio de uma desavena entre os dois.
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a interpretao adotada pelo espectador,
fato que a ausncia de dilogos e a msica
ouvida atravs do rdio, em si, no contm
nenhuma dessas informaes. A cena precisa ser
decodicada pelo espectador a partir da soma
da banda sonora com a encenao.
Portanto, a combinao criativa entre
as tcnicas de encenao utilizadas pelo
diretor Marcelo Gomes (os planos longos, a
profundidade de campo, o arranjo espacial dos
atores dentro das cenas) e o uso criativo dos
silncios e dos sons emitidos pelo aparelho de
rdio, atravs do princpio do valor agregado,
que faz de Cinema, Aspirinas e Urubus um
lme de exceo, em especial no que se refere
ao desenho de som, dentro do panorama do
cinema brasileiro contemporneo.
Referncias
AUMONT, Jacques. O cinema e a encenao. 2. ed.
Lisboa: Texto & Graa, 2006.
BURCH, Nol. Prxis do cinema. So Paulo:
Perspectiva, 1992.
BORDWELL, David. Figuras traadas na luz: a
encenao no cinema. Campinas: Papirus, 2009.
______; THOMPSON, Kristin. Film art: an
introduction. 9. ed. New York: McGraw-Hill, 2006.
BORGES, Luciana. Road movie de uma memria
afetiva (entrevista com Marcelo Gomes).
Disponvel em: <http://revistaquem.globo.com/
Quem/0,6993,EQG1067936-3428,00.html>. Acesso:
11 out 2009.
CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do
cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.
CHION, Michel. Audio-vision: sound on screen. New
York: Columbia University Press, 1994.
COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema
brasileiro. Rio de Janeiro: Sete Letras, 2008.
MATTOS, A. C. Gomes de. Do cinetoscpio ao cinema
digital: breve histria do cinema americano. Rio de
Janeiro: Rocco, 2006.
MURCH, Walter. Num piscar de olhos. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editora, 2004.
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One radio and a many
silences: notes on the
use of sound in Cinema,
Aspirinas e Urubus
Abstract
This essay aims to analyze the articulations between
the soundtrack and the visual compositions in the
narrative construction of the Brazilian lm Cinema,
Aspirinas e Urubus. I intend to use as a core
concept of this reection a combination of concepts
related to the sonic principles of cinematic craft
and also to mise-en-scne, thoroughfully reecting
about the different uses of silences and the organic
employment of sounds diegetically broadcasted by a
radio device. The axis of this essay is the concept of
added value (CHION, 1994), which approaches the
ways the soundtrack interferes in the perception of
images, and vice-versa.
Keywords
Sound. Mise-en-scne. Cinema. Film analysis.
Una radio y muchos silencios:
notas sobre el uso del sonido
en la pelcula Cinema,
Aspirinas e Urubus
Resumen
El objetivo de este estudio es analizar los vnculos
entre la banda sonora y las composiciones visuales
en la construccin de la narrativa de la pelcula
Cinema, Aspirinas e Urubus. Se usar como base
para el anlisis una combinacin de conceptos
relacionados con los principios snicos del cine
y con la puesta en escena, detenindose en
particular en los diferentes usos del silencio y el
uso de sonido orgnico proveniente de una radio.
La idea central del artculo es el concepto de
valor aadido (CHION, 1994), que da cuenta de la
interferencia que la banda sonora de las pelculas
en la percepcin de la imagen, y viceversa.
Palabras clave
Sonido. Mise-en-scne. Cine. Anlisis flmico.
Recebido em:
11 de janeiro de 2009
Aceito em:
19 de maro de 2010
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www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |
19/19
COMISSO EDITORIAL
Felipe da Costa Trotta | Universidade Federal de Pernambuco, Brasil
Rose Melo Rocha | Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil
CONSULTORES AD HOC
Joo Maia | Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil
Sandra Gonalves | Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
Mayra Rodrigues Gomes | Universidade de So Paulo, Brasil
Gisela Castro | Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil
Joo Carrascoza | Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil
Luciana Pellin Mielniczuk | Universidade Federal de Santa Maria, Brasil
Irene de Arajo Machado | Universidade de So Paulo, Brasil
Hermilio Pereira dos Santos Filho | Pontifcia Universidade Catlica, Brasil
Benjamim Picado | Universidade Federal Fluminense, Brasil
Maria Apaecida Baccega | Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil
Rogrio Ferraraz | Universidade Anhembi Morumbi, Brasil
Bruno Souza Leal | Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
REVISO DE TEXTO E TRADUO | Everton Cardoso
EDITORAO ELETRNICA | Roka Estdio
CONSELHO EDITORIAL
Afonso Albuquerque
Universidade Federal Fluminense, Brasil
Alberto Carlos Augusto Klein
Universidade Estadual de Londrina, Brasil
Alex Fernando Teixeira Primo
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
Alfredo Vizeu
Universidade Federal de Pernambuco, Brasil
Ana Carolina Damboriarena Escosteguy
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Brasil
Ana Silvia Lopes Davi Mdola
Universidade Estadual Paulista, Brasil
Andr Luiz Martins Lemos
Universidade Federal da Bahia, Brasil
ngela Freire Prysthon
Universidade Federal de Pernambuco, Brasil
Antnio Fausto Neto
Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil
Antonio Carlos Hohlfeldt
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Brasil
Arlindo Ribeiro Machado
Universidade de So Paulo, Brasil
Csar Geraldo Guimares
Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
Cristiane Freitas Gutfreind
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Brasil
Denilson Lopes
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Eduardo Peuela Caizal
Universidade Paulista, Brasil
Erick Felinto de Oliveira
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil
Francisco Menezes Martins
Universidade Tuiuti do Paran, Brasil
Gelson Santana
Universidade Anhembi/Morumbi, Brasil
Goiamrico Felcio
Universidade Federal de Gois, Brasil
Hector Ospina
Universidad de Manizales, Colmbia
Herom Vargas
Universidade Municipal de So Caetano do Sul, Brasil
Ieda Tucherman
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Itania Maria Mota Gomes
Universidade Federal da Bahia, Brasil
Janice Caiafa
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Jeder Silveira Janotti Junior
Universidade Federal da Bahia, Brasil
Expediente
A revista E-Comps a publicao cientca em formato eletrnico da
Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao
(Comps). Lanada em 2004, tem como principal nalidade difundir a
produo acadmica de pesquisadores da rea de Comunicao, inseridos
em instituies do Brasil e do exterior.
E-COMPS | www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599
Revista da Associao Nacional dos Programas
de Ps-Graduao em Comunicao.
Braslia, v.13, n.1, jan./abr. 2010.
A identicao das edies, a partir de 2008,
passa a ser volume anual com trs nmeros.
Joo Freire Filho
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
John DH Downing
University of Texas at Austin, Estados Unidos
Jos Luiz Aidar Prado
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Brasil
Jos Luiz Warren Jardim Gomes Braga
Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil
Juremir Machado da Silva
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Brasil
Lorraine Leu
University of Bristol, Gr-Bretanha
Luiz Claudio Martino
Universidade de Braslia, Brasil
Maria Immacolata Vassallo de Lopes
Universidade de So Paulo, Brasil
Maria Lucia Santaella
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Brasil
Mauro Pereira Porto
Tulane University, Estados Unidos
Muniz Sodre de Araujo Cabral
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Nilda Aparecida Jacks
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
Paulo Roberto Gibaldi Vaz
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Renato Cordeiro Gomes
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil
Ronaldo George Helal
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil
Rosana de Lima Soares
Universidade de So Paulo, Brasil
Rossana Reguillo
Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores do Occidente, Mxico
Rousiley Celi Moreira Maia
Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
Samuel Paiva
Universidade Federal de So Carlos, Brasil
Sebastio Albano
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Brasil
Sebastio Carlos de Morais Squirra
Universidade Metodista de So Paulo, Brasil
Simone Maria Andrade Pereira de S
Universidade Federal Fluminense, Brasil
Suzete Venturelli
Universidade de Braslia, Brasil
Valrio Cruz Brittos
Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil
Veneza Mayora Ronsini
Universidade Federal de Santa Maria, Brasil
Vera Regina Veiga Frana
Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
COMPS | www.compos.org.br
Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao
Presidente
Itania Maria Mota Gomes
Universidade Federal da Bahia, Brasil
itania@ufba.br
Vice-presidente
Julio Pinto
Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, Brasil
juliopinto@pucminas.br
Secretria-Geral
Ana Carolina Escosteguy
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Brasil
carolad@pucrs.br