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Serie Historia Antigua

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IMAGEN DE GUBIERTA: El combate de Tetisj Peleo. Copa, ca. 500 a.e.
Berln. Antikensammlung, Staatliche Museen.
T TULO ORI GI NAL: L'homme-cerfet la femme-araigne.
Figures grecques de la mtamorphose
> DI TI ONS GALLI MARD, 2 0 0 3
1 ABADA EDI TORES, S.L. , 2006
de la presente edicin
Plaza de Jess, 5
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producci n GUADALUPE GlSBERT
ISBN-13 978- 84- 96258- 60- O
ISBN-10 84- 96258- 60- 2
depsito legal M- 389- 2006
prei mpresi n Dal ubert Al l
i mpresi n LAVEL S.A.
FRANCOISE FRONTISI-DUCROUX
El hombre-ciervo
y la mujer-araa
FIGURAS GRIEGAS DE LA METAMORFOSIS
traduccin
MAYSI VEUTHEY
A B A D A EDITORES
LECTURAS DE HISTORIA
[IX] LAS HILANDERAS o LA FBULA DE ARACNE, de Diego de Velzquez
oleo sobre tela, ca. 1657. Madrid, Museo del Prado (cfr. fig. 58).
INTRODUCCIN
Qu sucede cuando los hombr es se t ropi ezan con los dioses en
moment os que no son los previstos para sus encuent ros, lejos de los
santuarios preparados para la comuni caci n regular, apartados de
los templos y de las estatuas, de los altares humeantes de la sangre de los
sacrificios, lejos de la armon a de las oraciones y de las procesiones?
Qu sucede cuando un viajero que viene de otro mundo llama una
tarde a la puer t a?, cuando un habitante del Ol i mpo se enamorisca
de una hermossima muchacha o, incluso, cuando una mujer, enva-
necida por su t al ent o o demasiado orgullosa de su mat er ni dad,
comete el er r or de olvidarse de lo que es y se atreve a compar ar su
felicidad triunfante con la de las diosas?
Los mitos griegos estn llenos de estos accidentes y de sus trgicas
consecuencias. Padres que cocinan a sus hijos para festejar al husped
desconocido y poner l o a prueba. Madres delirantes, que abandonan
su hogar, que descuartizan con sus propias manos a sus hijos. Jvenes
alocadas que vagan desmelenadas por los campos. Al guna doncella
deslumbrada, heri da por el rayo esplendoroso de su amant e divino.
Nunca es bueno para un mortal cruzarse en el camino de un dios.
El resultado de estos encuentros es a menudo la metamorfosis. En
el choque que lo enfrenta a lo divino, el ser humano puede perder el
equi l i bri o y, bruscament e arrancado de su especie, convertirse en
animal, vegetal o quedar petrificado.
Los dioses si empre mandan en el j uego. Les basta con un gesto
para deshacer y volver a modelar el cuerpo de aquel que les ha disgus-
tado, encerrndol o en una piel de animal o ani qui l ndol o, sin per -
i 6
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARAA
juicio de que en su lugar surja una flor desconocida, huella frgil del
desaparecido. Porque, para empezar, saben aplicarse a ellos mismos
t rat ami ent os parecidos, pasar de una forma a otra, disfrazarse para
manifestarse ante los humanos y codearse con ellos, expertos como
son en ahogar su deslumbrante resplandor encerrndolo en la envol-
t ura gris de un mort al o en exhibirse bajo los pacficos rasgos de un
esplndido y bondadoso bovi no para adormecer la desconfianza de
una joven i nocent e.
Para los griegos, estas aventuras per t enecen al t i empo de los
mitos. Un t i empo en parte cumpl i do pero no del t odo abol i do. Un
espacio-tiempo i nconmensurabl e, ms que un t i empo pasado; dife-
rent e, sin duda, a aquel en el que se desarrolla la existencia diaria,
pero que lo rodea y lo abraza por todas partes, ms frgil en algunos
punt os, donde la i mpermeabi l i dad puede fisurarse, ceder en cual-
qui er moment o, dando lugar a vas de comuni caci n que per mi t en
i ncursi ones en ambos sentidos. Desde luego, los dioses se muest ran
con menos frecuencia que en los t i empos heroi cos de la guerra de
Troya, per o est compr obado que acuden en su ayuda en algunas
situaciones crticas, sobre t odo cuando la civilizacin se ve amenazada
por los brbaros. Pero en la vida cotidiana, qui n se atrevera a j ur ar
que el extranjero que aparece en el camino e i nmedi at ament e se des-
vanece no es Hermes que Pan no surgir de un arbusto o que ese her -
moso ni o que se busca en vano no ha sido rapt ado por las ninfas?
En cuanto a las metamorfosis... para rechazarlas del t odo, habra que
creer firmemente en la barrera de las especies.
Este ar r anque t i ene la i nt enci n de hacer compr ender que en las
metamorfosis ante t odo se trata de mitos, de historias que se cuentan
o que se represent an como si hubi er an sucedi do. Es cierto que no
t odo el mundo cree que estos acont eci mi ent os poco comunes sean
reales, per o muchos suean con ellos y algunos cont ri buyen a enr i -
quecerlos, a ampliarlos, a renovarlos.
No har emos, ni mucho menos, una expl oraci n exhaustiva del
mundo de las metamorfosis . Hemos seleccionado de este conj unt o
I Hay un buen estudio, muy razonable y detallado, del conjunto del corpus griego de
estos mi t os: P. M. C. Forbes Irving, Metamorphosis in GreekMyths, Oxford, 1990. El
INTRODUCCIN
17
particularmente rico las historias que han sido objeto de tratamiento
figurativo, y no hay muchos casos. Nuestro objetivo es analizar cmo
t rat an el motivo de la met amorfosi s los artistas griegos, pi nt ores y
artistas plsticos, y cotejarlo con los distintos escritos, incluso los ms
fragment ari os, que den cuent a de l
2
. Ahor a bi en, dado que los
mitos griegos componen una i nmensa red y t odo se entrelaza en este
vasto tejido que alimenta el imaginario de los Antiguos, cada hilo nos
llevar a ot ro y nos veremos obligados a menci onar muchos relatos
para los que no hay una manifestacin figurativa.
Ot r a rest ri cci n, y otra infraccin de nuest ros presupuest os de
partida, es que esta investigacin debera limitarse a los textos y a los
autores en lengua griega. Veremos la importancia de la expresin l i n-
gstica, en particular la del sistema verbal griego y sus especificida-
des. Pero ya sabemos que la mitologa griega se export a los latinos y
sus escritores conservan a menudo historias cuyos relatos debieron de
existir en griego y se perdi eron.
Sobre t odo, por ml t i pl es razones, es i mposi bl e presci ndi r de
Ovidio cuando se habla de metamorfosis. Es el pr i mer o en cuya obra
se atestigua la palabra griega, transcrita al latn, en el ttulo bilinge
de su i nmenso poema Metamorphoseon. Liberprimus (Met amorfosi s.
Libro pr i mer o) , y seguramente el t rmi no no se haba usado antes.
Por otra part e, su obra conserva, como ni nguna ot ra, una serie de
relatos desaparecidos. Aunque sea difcil saber la parte de invencin y
de reelaboracin (probabl ement e considerable) que hay en su obra,
se puede decir que el poeta latino se inscribe directamente en la t ra-
dicin griega, a la cual reivindica en su ttulo. Adems, su influencia
posterior es capital, como l mismo anuncia serenamente en su ep -
logo: Y ya he dado fin a una obra que ni la ira de Jpi t er ni el fuego
ni el poder del hi erro ni el t i empo podr n destruir [...] Mi nombr e
no se desvanecer [...] Todos me l eern, ser reconoci do a lo largo
de los siglos y, si los present i mi ent os de los poetas se cumpl en, per -
lector puede remitirse sistemticamente a l para completar mis anlisis. En con-
creto, encontrar en esta obra las diversas interpretaciones de los mitos griegos de la
metamorfosis.
Este fue el tema de varios aos de seminarios en EPHE, V
a
seccin, Ciencias reli-
giosas, y tambin en el centro Loui s-Gernet (EHESS/ CNRS), aos 1995-1999-
i 8
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARANA
dur a r
3
. Megal oman a t ot al ment e fundada, pues Ovi di o dio
entrada en la cultura europea a los mitos griegos de las metamorfosis.
Su poema se ha convertido en una fuente inagotable de i nspi raci n
potica y pi ct ri ca. Se puede decir que la met amorfosi s se lo debe
t odo, desde la supervivencia de los relatos hasta el concepto que t oda-
va hoy t enemos de ella. Y como en este punt o marca una r upt ur a
i mpor t ant e con las represent aci ones griegas, su t est i moni o resulta
indispensable para medi r sus desviaciones. Adems, su texto es dema-
siado bello para que podamos privarnos de l.
Nuestro objetivo no es construir una teora de la metamorfosis ni
pr opor ci onar una explicacin global. Esto slo podr a hacerse di s-
t orsi onando el imaginario colectivo griego. Es evidente que los gri e-
gos no conci bi eron de forma uni t ari a estos fenmenos que Ovidio
r euni bajo el mi smo nombr e, con l a coherenci a de un proyect o
claro y, sin embargo, sin di fumi nar su diversidad. Sus predecesores
griegos, desde Homer o hasta los poetas helensticos pasando por los
trgicos, haban utilizado la metamorfosis para sus propi os objetivos,
del mi smo modo que hac an con ot ros temas m t i cos. En cuant o a
Ni candro y a Beo, cuya recopilacin de metamorfosis slo se conoce
por el r esumen de Ant oni no Li beral
4
, en sus obras subyace una
i nt enci n precisa. El poema de Ni candro, Heteroiomena (Transfor-
maci ones), parece que rene historias vinculadas a los cultos locales
para explicar su origen. Ms que en la metamorfosis misma, la at en-
ci n se cent ra en la explicacin, el aftion. El t rat ado de Beo es t am-
bi n, como indica su ttulo, etiolgico: explica el origen de las aves,
que proceden todas de la metamorfosis de un ser humano. El aut or
relaciona las caractersticas y los hbitos (a menudo inventados) de
cada especie con el carcter del individuo que ha sufrido la transfor-
macin. Desde esta perspectiva, la metamorfosis no es ms que el i ns-
t r ument o que ejecuta la transicin .
As pues, no hay una teora global. Sin embargo, al ir cont ando y
describiendo algunos mitos, nos ocuparemos de sealar ciertos probl e-
3 Ovidio, Metamorfosis, XV, 871 y ss.
4 Ant oni no Liberal, Metamorphoseon Synagog (Recopilacin de Metamorfosis), pr o-
bablemente del siglo II, mucho despus de Ovidio.
5 Cfr. el captulo sobre las fuentes en P. M. C. Forbes, op. cit., as como la i nt r oduc-
cin y los comentarios de M. Papat homopoul os a la edicin de Ant oni no Liberal,
LesMetamorphoses, Belles Lettres, 1968.
INTRODUCCIN
19
mas, bi en por que nos parezcan especficamente vinculados al trata-
miento que los griegos hacen de la metamorfosis, bien porque nos per-
mitan abordar cuestiones que conciernen a otras categoras de mitos.
Cada captulo girar en t or no a un mi t o pr i nci pal y a un t ema
en part i cul ar, sin excluir referencias a lo desarrol l ado en los otros
captulos.
El pr i mer captulo arranca en el combate entre Tetis y Peleo antes
de sus bodas y analiza las met amorfosi s cclicas de las divinidades
marinas: Nereo, Tri t n, etc. Esto nos lleva a abordar la metamorfosis
y el hi br i di smo, los deslizamientos ent re estos dos concept os y su
homologa en las imgenes y en los relatos que se hacen eco de ellos.
El segundo captulo acomete, con el episodio de Circe, las met a-
morfosis que las divinidades i mponen a los humanos y estudia, a t ra-
vs de las representaciones figuradas, la expresin de la temporalidad
en las imgenes y, consecuentemente, la percepcin del instante de la
metamorfosis.
El tercer captulo se consagra al mi t o de Act en. Se ocupa de la
ambigedad de la mirada y de su representacin en las imgenes y en los
relatos. Se estudian la evolucin del mito y las alteraciones semnticas
de que es objeto a lo largo de los siglos entre los poetas y los artistas.
Un i nt er l udi o examina las aventuras amorosas de Zeus que han
dado lugar a metamorfosis. Las del pr opi o dios, pues su imaginacin
parece inagotable cuando se trata de presentarse ante sus conquistas
bajo distintos aspectos, y las que sufren algunas de sus parejas, a
menudo como castigo a su fal t a.
El captulo siguiente est consagrado al motivo de la petrificacin,
a partir de los mitos de Medusa y N obe. Se cuestiona sobre los pel i -
gros de la mi rada y desarrolla los temas asociados a la pi edra en el
imaginario griego: invisibilidad, muert e e imagen.
El l t i mo captulo aborda la metamorfosis desde una perspectiva
ms especficamente femeni na. Desde Procne a Aracne, destaca el
lugar de la mujer y su papel como tejedora de relatos, a la vez vctima
y actora, consumi dora y product ora de mitos.
Como puede verse, en este r ecor r i do el tema de la mi rada es
recurrent e. No es de extraar, pues la mut aci n del cuerpo se cons-
tata de visu. Pero t ambi n se debe a que el el ement o iconogrfico de
esta investigacin es esencial. La probl emt i ca visual interesa antes
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
Todos los dioses t i enen el don de la met amorfosi s, t odos t i enen la
capacidad de modificar su apariencia y adoptar una forma distinta a
su forma cannica, generalmente anloga a la de los humanos. . . que
ellos han formado, segn algunas tradiciones, a semejanza suya (por
ejemplo, Pandora, creada a imagen de las diosas i nmort al es)
1
. Si se
pretende hacer un catlogo, distinguiremos un pri mer tipo de met a-
morfosis, la que corresponde a la accin de una divinidad sobre su
propia apariencia.
En esta pr i mer a categora se i nscri ben las divinidades mari nas,
para las que la metamorfosis es su propia naturaleza. Pero, para ellas,
el pol i morfi smo i nher ent e al mundo acutico se revela como part e
constitutiva de su ser. Podemos suponer que se dedican con frecuen-
cia a los juegos metamrficos, incesantemente y alejados de la mirada
humana, incluso aunque en los relatos de los hombres y en sus repre-
sentaciones estas transformaciones siempre las provoque el contacto
con los mortales. Los clasificaremos, por t ant o, en un subgrupo del
pri mer t i po.
Desde luego, las met amorfosi s espordicas del pr i mer t i po, en
part i cul ar las de los dioses olmpicos, ocur r en con ocasin de un
contacto con los mortales. En el caso de las divinidades marinas, son
la reaccin casi espontnea a una i nt rusi n, es decir, a una agresin
dl os hombres; sin embargo, los dioses olmpicos se metamorfosean
deliberadamente para ir a encontrarse con los hombres y, a menudo,
Ovidio, Metamorfosis, XI, 4 0 4 - 4 0 5 ; cfr. supra, p. 17-
6o EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARAA
con las mujeres. Tant o cuando Atenea adopta los rasgos de Ment or
para guiar al j oven Tel maco, como cuando Zeus se convierte en
cisne, en toro o en lluvia de oro para seducir a una mortal, son siem-
pre ellos los que t oman la iniciativa. Son los amos del j uego. Pero,
habituales o espordicas, reacciones defensivas o tcticas de acerca-
mi ent o, los alardes cclicos de unos y los ladinos disfraces de los otros
t i enen lugar siempre ante la mi rada de los humanos, para llamar su
atencin, para embaucarlos, para abusar de ellos, para desconcertar-
l os. . . Se trata, fundamentalmente, de un acto visual.
Todos los dioses t i enen, t ambi n, el poder de met amorfosear a
los otros seres, aunque lo usen de manera desigual. Las divinidades
marinas apenas ejercen este privilegio, ni nguno parece que piense en
desembarazarse de un agresor transformndolo en mosca para aplas-
tarlo con toda facilidad. Sin embargo, Ovi di o, empeado en con-
vencernos de que todos los casos de represent aci n estn atestigua-
dos, cuent a cmo Tetis, despus de su mat r i moni o, petrific a un
lobo feroz que causaba estragos en los rebaos de Peleo. El animal lo
enviaba la Nereida Psmate para vengarse de Peleo por haber matado
a su hijo Foco. Gomo en el caso del hi br i di smo, los tipos de met a-
morfosis se vinculan unos a otros.
Llamaremos metamorfosis de segundo tipo a las que se deben al
ejercicio de este poder por los dioses. Son muy numerosas, por lo
que consagraremos los captulos siguientes a explorar esta categora,
l i mi t ndonos, como en el caso anterior, a los mitos de los que t ene-
mos versiones figurativas.
CI RCE, LA MAGA
Aqu tambin podemos oponer el modo de actuar de los dioses olm-
picos, intervenciones ocasionales destinadas a castigar a un mortal, al
de los profesionales, como Circe, la maga. Met amorfosear a los
hombres es para ella tan natural como lo es el polimorfismo para las
divinidades mari nas. Es un reflejo o una man a. Se dedica a esta
prctica con aquellos que se le acercan en su lejana isla; pues tambin
ella ocupa una posi ci n margi nal en el espacio de las divinidades,
aunque tiene una ascendencia ilustre: su madre es hija de Ocano y
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS 61
padre, Hel i o, es el Sol. Es, por t ant o, hermana de Pasfae y ta de
tra maga, Medea. La Odisea nos la muestra en accin cuando Ulises
n s u s compaeros atracan en su isla. El hroe nos cuenta su aven-
tura
2
y
n o s
habla de la esperanza, mezclada con i nqui et ud, que sinti
i v e r un hi l o de humo, de su deci si n de enviar a un gr upo de sus
compaeros a indagar y del asombro de los hombres al descubrir una
hermosa mor ada rodeada de fieras domesticadas y j uguet onas; y de
cmo, atrados por una voz femenina, avanzaron hasta la entrada. La
diosa deja enseguida la labor que la tena ocupada en el telar mientras
cantaba y los acoge solcitamente. Afort unadament e, el desconfiado
Eurloco, que presenta la trampa, se qued fuera y no pudo ver a sus
compaeros, sentados a la mesa del festn, beber de la copa donde la
diosa haba vertido una pcima y cmo, con un golpe de su varita, los
t ransform en cerdos. Ll or ando va a anunci ar a Ulises que los ha
esperado en vano: ni nguno volvi a salir. Ulises, decidido a interve-
nir, se pone en cami no. Como en las historias de los dioses mari nos,
surgi un i nt er medi ar i o para asistir al mort al y ayudarlo a cont r a-
rrestar el poder metamrfico. Qui en viene en ayuda de Ulises no es
cualquiera, es Hermes, el dios mensajero en persona. . . con los rasgos
de un joven adolescente. Dnde vas, desdichado? [...] A casa de
Circe donde tus compaeros estn encerrados en pocilgas, como
cerdos?. Y el caritativo dios le dio una planta misteriosa, antdoto
de la poci n mgica, di ct ndol e cmo deba actuar: En cuant o
Circe te haya golpeado con su varita, saca de j unt o a tu muslo la aguda
espada y, l anzndot e sobre ella, haz como si fueras a matarla [...]
temerosa, ella querr llevarte a su l echo. Sobre t odo no rechaces la
cama de una diosa que puede salvar a tus compaer os y hacer que
vuelvas a tu casa. Pero debes or denar l e que j ur e con el gran j ur a-
ment o de los Bienaventurados que no va a t ramar cont ra ti maldad
al guna. . . . Todo sucede como haba previsto el dios. [ . . . ] Oy mi
voz. Sali y me invit a ent rar. [...] Me hizo sentar en un silln de
clavos de plata y en la copa de oro en la que iba a beber prepar una
pcima y puso la droga, con el corazn lleno de malvados planes. Me
dio la copa y yo beb , y el hechizo no funci on, incluso despus de
haberme tocado con su varita; ent onces me dijo: 'Ve ahora a la
Homer o, Odisea X, 135 y ss.
62
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARAA
pocilga, a tumbarte en compaa de tus amigos' . Pero yo, sacando mi
aguda espada de j unt o al muslo, me lanc sobre Circe, como si deseara
matarla. Ella dio un fuerte grito y corri endo se abraz a mis rodillas
y l ament ndose. . . .
El poder de Circe, que Ulises consigue contrarrestar con la ayuda
de los dioses, es pavoroso. La maga animaliza a los hombr es y los
obliga a una regresin tanto ms dolorosa por cuanto son conscientes
de ella. Ten an cabeza, voz, pel ambre y figura de cerdos, per o su
ment e segua siendo la misma de ant es, su nos, t rmi no griego que
define la consciencia y que diferencia, precisamente, a los hombres de
los animales. Humanos por su consciencia, los desdichados l l oran,
encerrados en la pocilga, con el pasto de los cerdos. Las vctimas de
Circe no adquieren las caractersticas de los animales cuya forma asu-
men: los leones y los lobos son dciles y afectuosos, despojados de sus
medios de defensa, domesticados. Encerrados en cuerpos de ani ma-
les, estos humanos slo viven superficialmente, en el plano formal, su
descenso en la escala de los seres vivos, cuya j erarqu a es indiscutible
segn los criterios de los poemas homricos. Su transformacin lleva
a un nuevo tipo de hibridismo entre lo humano y lo animal: una con-
ciencia humana con una envoltura animal. Sin embargo, la filosofa
interpretar este episodio como una cada en la animalidad (therides)
y considerar que la magia de Circe hace que surja el cerdo o el lobo
que el hombr e lleva dent ro y que se manifieste en su cuerpo la verdad
de su ser o, al menos, su component e animal
3
.
UNA CI RCE FILSOFA
En el per odo helenstico, el poeta Apol oni o de Rodas pr opone una
versin muy distinta de la actuacin de la maga. Cuando los Ar go-
nautas atracaron en su isla, el espectculo que se les ofrece los llena de
estupor: Bestias que, a falta de un cuerpo homogneo, no tenan el
aspecto ni de las bestias salvajes ni tampoco el de hombres, sino que
estaban formadas por mi embros mezclados de unos y otros, avanza-
3 En particular Platn y los cnicos. Antstenes habra escrito los tratados Pe Krks
(Sobre Circe) y Pe tes rhbdou (Sobre la varita); cfr. Aldo Brancacci, op. cr'. Es t ambi n la
base de las teoras fisiognmicas.
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
63
ban en masa, como rebaos de corderos, saliendo de su redil detrs
del past or
4
. Se ha comparado esta versin fantstica con la cosmogo-
na de Empdocles, ya que, sigue Apol oni o: ya en el pasado, la tierra
haba hecho germinar espontneamente del limo seres as, compues-
tos de una mezcla de miembros, cuando todava no se haba conden-
sado por la accin del aire sediento y cuando los abrasadores rayos de
sol no hab an absorbido todava la suficiente humedad; per o estas
criaturas, el t i empo, combinndolas, las ha dividido en especies. La
idea de una pr i mer a germi naci n de seres monst ruosos en el limo
primigenio, compuesto por la tierra y el agua antes de que se separa-
ran, se encuent ra ya en Empdocles, cuyo poder visionario nos deja
tanto ms sobrecogidos cuanto que su obra slo nos ha llegado a travs
de fragmentos: mi embr os sueltos erraban [...] como los rostros sin
nucas germinaban sbitamente; los brazos sin armas, barran, viudos
de hombr os; los ojos merodeaban, solitarios, en busca de una
frente. Trozos de textos ofreciendo trozos de cuerpos. . . Este pasaje
no corresponde exactamente, a decir verdad, con lo que descubrieron
Jasn y sus compaeros en la morada de Circe. Los mi embros vaga-
bundos de Empdocles pueden referirse a un pr i mer t i empo, en el
que lo que Aristteles llamar las partes de los ani mal es nacen
separadas para reunirse pri mero por azar y formar monst ruos, como
los que fabrica Circe. Amenos que no se trate del estado siguiente, en
el que, despus de la desecacin de la tierra, el Odi o separa estos ele-
mentos para que el Amor los vuelva a uni r de una forma ms razona-
ble, operacin que, segn Apol oni o, es obra deAion, el Ti empo.
No faltan, en la filosofa antigua, este tipo de ensoaciones crea-
doras, sobre t odo cuando los filsofos son poetas, lo que no es raro.
Lucrecio t ambi n habla de los monst r uos estriles y no viables que
produca la Ti erra antes de su menopausi a . No obstante, la r epr e-
sentacin de criaturas i nformes es algo margi nal en el i magi nari o
P^ego, limitada a lo verbal y a lo escrito. No pertenece al campo figu-
rativo, lo cont r ar i o de lo que sucedi en el arte medieval; no hay
Apolonio de Rodas (siglo III a.e.), Argonduticas, IV, 672 y ss.
5 Empdocles, Fragmentos, 490 y 495.
ue la naturaleza de las cosas, V. 827 Y
ss
-; cfr- Pigeaud, op. cit. Tambin es posible que Apo-
onio se inspire en Anaxi mandro; cfr. el comentario de F. Vian.
64
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARANA
ni ngn Bosco en el arte griego. Es sabido que a los ni os se les ame-
nazaba, si no eran buenos, con terrorficos cocos, Lamia o Mormolykeion,
de los que hay pocas o muy hipotticas representaciones. La descrip-
cin del pavoroso Achlys, Br uma de muer t e, en El escudo de Pseudo-
Hes odo es algo excepcional incluso en el pl ano pot i co' . Adems,
cuando son representados, los monst ruos griegos no forman parte de
lo catico ni de lo ectoplasmtico, sino que se i nt egran en una serie
l i mi t ada de frmul as. Se les podr a aplicar la de Borges en el
comienzo de su Manual de zoologa fantstica Son muy pocos los [mons-
truos] que pueden actuar en la imaginacin de la gente [...] la zoolo-
ga del pensamiento es ms pobre que la de Di os. El caso de las Er i -
nias sirve de ej empl o. Son estas dei dades del espant o que Esquilo
define como indescriptibles e inabordables y que, sin embargo, hace
aparecer en escena, dndoles un rost ro. Pero lo hace as para t rans-
formarlas, al final de la tragedia, en Eumni des, las Bondadosas, que
son de las divinidades ms frecuentables por medi o de la planifica-
cin de un ritual. Y en las representaciones figuradas, las Erinias son
hermosas mujeres caracterizadas por su cabellera de serpi ent es. La
visualizacin que hacen el teatro y las artes figurativas es, en Grecia,
una or denaci n . En definitiva, los h bri dos que selecciona el arte
son armoniosos: como los centauros, soberbia mezcla de lo mejor del
hombr e y lo mej or del caballo, o como Pegaso, espl ndi do caballo
alado. Los ms horri bl es se i nscri ben y canalizan en formas can-
nicas, simtricas, como la Gorgona (que, por otra part e, enseguida
se convi ert e en her mosa muj er ) , o C cl ope, cuyo ni co ojo est
cui dadosament e cent rado (nada que ver con Cuasi modo) . La feal-
dad, cuando est atestiguada, como la de Scrates, se pone i nme-
di at ament e en rel aci n con una figura fami l i ar: l a del st i ro. En
absoluto pensemos que lo def or me, lo i nf or me y lo grotesco sean
i ncompat i bl es con esta i dent i dad que se ha l l amado el esp r i t u
7 Pseudo-Hesodo, El escudo, 264 y ss.
8 Adems, los monstruos que se evocan en los textos dramticos se quedan entre basti-
dores y no se presentan a la vista del pblico. Este sera el caso, en Las ranas de Aris-
tfanes (285 y ss.), de la aterradora Empusa, criatura hbrida que tradicionalmente
tena una pi erna de asno y que Jantias, el siervo de Di oni so, describe con un cali-
doscopio de metamorfosis: esta Tetis i nfernal se convierte sucesivamente y a toda
velocidad en buey, asno, mujer seductora, perra y fuego chispeante.
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
65
gr i ego. Se trata de elecciones intelectuales y estticas. Las figuras
raras y caricaturescas del Cabirio de Tebas muestran que no se i gno-
raron otras posibilidades diferentes
9
.
Las criaturas anmicas fabricadas por Circe, segn Apol oni o de
Rodas, pertenecen al mundo de lo i nforme. Son de una naturaleza
imposible de ver, dice el poeta, y emplea el adjetivo aidelos, que sig-
nifica i n- vi si bl e, y da t ambi n el nombr e de Hades (a-'ides), el
soberano del t enebroso rei no de los muer t os. Al opt ar por mezclas
imposibles de trozos de distintas especies en lugar de por los tradicio-
nales cerdos, leones y lobos de la Odisea, Apol oni o hace que se los
imagine de una forma diferente a los hbridos de la tradicin i cono-
grfica, que pasaremos a abordar en breve. En la Odisea, la isla de
Circe est situada al margen de la civilizacin, en ese mundo de Ni n-
guna Parte por el que vaga dur ant e largo t i empo Ulises antes de
regresar a Itaca. Adems, Apol oni o sita esta estancia mgica fuera
del t i empo, en un recinto reservado, una burbuja protegida, donde
la magia acta segn las reglas caticas de los t i empos pri mi geni os
descritos por los filsofos. Es el t i empo acrni co del mi t o, desde
luego, pero lo que all sucede subraya el hecho de que la met amorfo-
sis contradiga y deconstruya la clasificacin de las especies que el
Ti empo, precisamente, haba repartido y ordenado .
UN GRE E K LOVER
Pero volvamos a la Odisea y al relato de Ulises. La dimensin sexual no
puede estar ms explcitamente presente: Vamos, ya bast a, le pr o-
pone Circe tal como haba predi cho Hermes, vuelve tu espada a su
vaina y subamos los dos a mi cama, para que nos entreguemos mut ua-
mente uni dos al amor y al l echo. As es la tercera arma de la maga.
Cuando el brebaje y la varita mgica han fracasado, quiere llevarlo al
entrelazamiento ertico.
y oobre el Cabi ri o, cfr. J. Boardman, Aux origines de lapeinture sur vase en Grce, Londres,
l yyo, cap. 7. Sobre algunos monst ruos marginales, cfr. W. Pellizer, Favole d'identit-
Favole dipaura, Roma, 1982, pp. 147-162.
En el verso 68l : pkyen a'ideloi(<sde una forma i ndefi ni bl e). El t r mi no stchas en el
verso 680 indica la alineacin de filas regulares.
66 EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARAA
Ulises, bi en aconsejado, slo aceptar despus de haber obt eni do
de ella el j ur ament o de no hacerle dao alguno a l y de liberar a sus
compaer os. Ella los volver ms j venes, ms bellos y con mej or
aspecto que antes. La uni n sexual no se llevar a cabo hasta que el
hr oe se haya asegurado de conservar la posi ci n domi nant e del
macho, l, cuya superioridad viril se ha manifestado desde la pri mera
secuencia, cuando sac su espada contra la ineficaz varita. Esta arma,
tanto flica como guerrera, segn muestra su posicin en varias i m-
genes [Fig. 11]", hizo t embl ar a la diosa. Ulises se quedar al gn
t i empo con Circe, y le dar uno o varios hijos, dependi endo de las
versi ones. De esta uni n, segn los mi t os l at i nos, nace su hr oe
epni mo Lat i no y si t an el lugar de resi denci a de la maga en el
Mont e Ci rceo . Ulises gustaba a las muj eres, de eso no hay duda.
No es ni el ms bello ni el ms alto ni el ms fuerte de los aqueos.
Cuando est callado y con la cabeza baja, puede, incluso, parecer un
poco est pi do. Pero, cuando habla! Tan pr ont o como salen de su
pecho las palabras pr onunci adas con voz sonora, como caen en
invierno los copos de nieve. . . el mundo se metamorfosea
13
. Ulises es
un mago del verbo. Nufrago hi rsut o, gana para su causa con pocas
palabras a la j oven Nauscaa que espera i nconsci ent ement e encon-
trar en l al mari do que un sueo le ha pr omet i do. La ninfa Calipso
lo r et i ene dur ant e aos y slo acepta dejarlo en l i bert ad por una
or den i mperi osa de los dioses. La muy j ui ci osa At enea no puede
dejar de sonrer al orle soltar sus mentiras. Sin duda alguna, Circe, ella
mi sma cant ant e de voz seduct ora, t ambi n fue sensible al encant o
persuasivo de sus palabras. Ulises la dejar despus de haber obtenido
de la diosa valiosas indicaciones sobre la ruta de su r et or no. Tambi n
aqu el don de la met amorfosi s, i ncl uso cuando se ejerce sobre
ot ros, se alia al conoci mi ent o del f ut ur o. Ent r e Ulises, el hombr e
cuya mtis iguala a la de Zeus, el polytropos de mi l recursos por esta
11 Crtera, Varsovia, Museo Nacional, 140352; LIMC, Kirke 26. Una glosa de Hesiquio,
s.v. xphos, espada, precisa este carcter flico; cfr. G. Lambin, REG, 1979, 54-8.
12 Su aventura con el rey Pico, que ella transforma en pjaro por haber rehusado sus
ofrecimientos, la cuenta Ovidio, Metamorfosis, XIV, 308 y ss.; cfr. Virgilio, Eneida, VII,
197 y ss.
13 Como le dice Ant enor a Helena y a Pr amo en Homer o, Ilada, III, 215 y ss.
^ ^ H
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
67
[11] Uses blandiendo su espada
contra Circe. Crtera, ca. 440 a.e.
Varsovia, Museo Nacional.
6 8
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARANA
razn in-hechizable'
4
, y la temible diosa maga, la comunicacin
es un xito en ambos planos, el ertico y el verbal.
IMGENES
Una serie de vasos pintados, de la segunda mitad del siglo VI y pr i n-
cipios del V, parece evocar el texto de la Odisea. Un nfora muestra a
una mujer sentada mezclando un brebaje en un recipiente [Fig. 12] ,
fl anqueada por dos criaturas compuestas, de pi e. Ti enen cuerpo
humsno, cabeza y cola de asno y un sexo erect o, t ambi n de asno.
Dos aves zancudas completan este muestrario de especies. No se sabe
qu hacen aqu estas aves, pero los hbridos son, con toda evidencia,
vctimas de Circe. En un lcito, la maga, con la misma postura, est
rodeada de cuatro criaturas, de cuerpo humano y mascul i no, per o
con r.ibo. Una tiene cabeza de jabal, otra de l obo, la tercera, cabeza
de len y la ltima, cabeza de t oro [Fig. 13]
1
.
Un hombre con cabeza de t or o. La frmula es conocida: es el
minotauro. En las escenas del combate de Teseo en el l aberi nt o, el
monstruo est representado con esta forma. Al i nt roduci r esta figura
entre las obras de Circe, ha pensado el pi nt or en el monst r uo cre-
tense, sobrino de la maga por ser hijo de Pasfae? Es posible. Para crear
estos hbridos aparent ement e anlogos, las dos hermanas proceden
de forma muy di ferent e; una lo hace gracias a la magia, la otra por
concepcin natural, aunque contranatura, al unirse al soberbio t oro
blanco que su esposo Mi nos no ha sacrificado a Posi dn, i ncum-
pliendo su promesa. Sin embargo, a pesar de su similitud formal ,
estas dos figuras hbridas no t i enen el mismo significado. El hijo de
Pasf.ie es tal como aparece en la imagen, un ser mixto autntico: dos
tercios de hombr e y un tercio de t or o. Su fsico compuesto es testi-
monio del monst ruoso injerto al que se ha sometido Pasfae, con la
ayuda tcnica de Ddal o, que le fabric una becerra de madera y la
ayud a colocarse en su i nt eri or. Increble proeza, esta vaca artificial
14 isletos: i n-hechi zabl e, Homer o, OiseaX, 329, 330; cfr. IHada, II, 169.
15 nfora, col. privada, Bollingen; L1MC, Kirke, 5bis.
16 Lcito, Tarento, Museo Archeologico Nazionale, 20324.; ABI, 199, 13, IIAC, Kirke, 5.
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
6 9
[12] Las vctimas de Circe.
nfora, ca. 510 a.e. Coleccin privada.
[13] Rodeada de sus vctimas, Circe
remueve la pocin mgica. Lcito, ca. 500 a.e.
Tarento, Museo ArcheologicoNazionale.
7o
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARANA
equivale al arte de la maga. Sin embargo, la criatura mixta que figura
al lado de Circe corresponde a una transformacin completa en t oro.
En este caso, la hibridacin es una manera de indicar la metamorfosis.
As pues, hay dos interpretaciones posibles: o bien el pi nt or ha querido
poner de manifiesto la transformacin que se est produciendo, empe-
zando por las extremidades, como efecto del brebaje que Circe est
removiendo; o bien la metonimia, la parte como designacin del todo,
evoca la metamorfosis, frmula que tiene la ventaja de hacer visible el
desdoblamiento que sufren las desdichadas vctimas, que quedan ence-
rradas en un cuerpo animal pero que conservan la consciencia de
humanos, lo que tambin queda sugerido por su posicin erguida. No
es necesario escoger entre estas dos posturas que plantean el problema
de la representacin de la temporalidad, cuestin sobre la que volvere-
mos. Lo que i mport a ahora es destacar que el hi bri di smo es aqu un
procedi mi ent o para representar la metamorfosis. Hay otra imagen
interesante por cuanto muestra enfrentadas dos frmulas diferentes:
un jabal con rostro humano erguido sobre sus patas posteriores y un
huma no con cabeza y patas de jabal. Pero se trata de un vaso cal-
cidico y no de una produccin tica; el cdigo es diferente [Fig. 14] .
Los atenienses se l i mi t an a la segunda solucin, quedando i ndi -
cada la bestializacin por la cabeza y la cola y, a veces, por las pezuas.
Adems de mant ener una postura vertical, las vctimas de Circe t i e-
nen a menudo un comport ami ent o humano: por ejemplo, t i enen la
mano levantada como signo de rechazo o se la llevan a la cabeza para
manifestar su desesperacin, y si empre estn esbozando un movi -
mi ent o de huida. Otras son ms cooperadoras, corri endo, aunque a
medi o t ransformar, hacia la copa que les t i ende Ci rce. A menudo,
est presente Ulises, dirigiendo la espada hacia la maga y volcando la
copa. Pero los hbridos que lo rodean y que le t i enden los brazos no
corresponden necesariamente a lo que sera de esperar segn el texto
de la Odisea, es decir, cerdos o jabales, que es la forma impuesta a sus
compaer os. Prevalece el gusto por la variedad formal y as Ulises
interviene tambin rodeado de criaturas con cabeza de len, carnero,
17 Vulci, Ant i quari um del Castello dell' Abbadia; nfora pseudo-calcdica. Produccin
de un taller de la Magna Grecia, con inscripciones en calcidico. LIMC, Kirke 19. Por
el otro lado, el vaso est decorado con dos esfinges enfrentadas: dos hbridos, leonas
aladas con cabeza de mujer.
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
7
[14] Dos soluciones para la transformacin del
hombre en cerdo. nfora calcdica, ca. 530 a e
Vulci, Antiquarium del Castello dell'Abbadia'
72
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARANA
per r o, pant era, cabra, caballo, asno e, incluso, de gallo y de cisne.
Por supuesto, el artista pudo haber querido convocar tambin a todas
las vctimas anteriores de la maga; aunque, sobre t odo, se debe a que
la i magen funci ona segn una lgica pr opi a y no se preocupa en
absoluto de ilustrar el texto.
Nos parece, por t ant o, bastante vano pr et ender identificar l a
secuencia que hubi er a quer i do represent ar el pi nt or , sobre t odo
cuando t ambi n se aprecia la figura de Eur l oco, que, a la derecha,
huye [cfr. Jig. 1$] para prevenir a Ulises, el cual llega por la izquierda
desenvainando la espada mi ent ras, en el cent ro, Circe mezcla t r an-
qui l ament e el brebaje. Es cierto que se puede llegar a la concl usi n
de que se trata de una representacin sinptica y que muestra global -
ment e los el ement os que cor r esponden a t i empos diferentes en el
relato. Pero ya hemos sealado que esta serie de imgenes no muestra
jams el resultado completo de la metamorfosis, que, sin embargo, es
el desenlace principal del pr i mer acto de esta aventura.
I MAGEN Y NARRACIN
La cuest i n de la i nt er pr et aci n de una i magen desde el punt o de
vista narrativo exige algunas reflexiones. Guando mi ramos imgenes
que t rat an de casos de metamorfosis y esto es vlido t ambi n para
toda represent aci n llamada mitolgica las rel aci onamos con
acont eci mi ent os que conocemos a travs de los textos, textos ms o
menos l i t er ar i os, algunos de los cuales son incluso simples res-
menes de mitgrafos, o bi en pasajes de obras poticas, picas, trgi-
cas o lricas. Constituyen, para nosot ros, una medi aci n discursiva
entre el acontecimiento representado y su figuracin.
El autor de la representacin, pi nt or o escultor, est en una situa-
cin anloga a la nuestra: en ni ngn caso ha asistido personal ment e
al acont eci mi ent o mtico que represent a, cont r ar i ament e a lo que
sucede cuando representa escenas de gimnasia o de sacrificios, de las
que probabl ement e tenga una experiencia directa y personal . Para
lo Lo que no significa que estas imgenes reflejen directamente la realidad; t ambi n
estn adaptadas a la ideologa cont empornea.
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
73
las representaciones mitolgicas se remite a una tradicin discursiva,
incluso aunque su trabajo t ambi n se inscriba en una tradicin i co-
nogrfica. Necesariamente tiene en el pensami ent o un relato verba-
lizable: el mythos.
Para el artista y para su pblico, esta tradicin discursiva puede ser
oral o escrita, lo que no es vlido para nosotros; nosotros slo t ene-
mos acceso a la segunda, y de manera muy fragmentaria; en absoluto
a la pri mera.
Tant o si se trata de una nar r aci n oral como si es escrita, en
ambos casos se plantea el probl ema de la relacin entre el tiempo del
relato y el t i empo de la historia, en particular entre el or den de suce-
sin de los acontecimientos en la historia contada y el orden de dis-
posicin de estos acontecimientos en el discurso. Estos dos rdenes
temporales, sucesin de acontecimientos en la historia y disposicin
en el discurso, rara vez son paralelos. Es poco frecuente que haya
coincidencia ent re los dos pl anos. El arte del relato, oral y ms an
escrito, sobre t odo en las obras poticas, consiste, la mayora de las
veces, en crear discordancias entre los dos tiempos, por anticipacin
o por retrospeccin
1
.
Cuando abordamos el probl ema de la temporalidad en una ima-
gen mi t ol gi ca, con qu t enemos que confront ar esta imagen
cuyo referent e, narrat i vo, es de or den discursivo? Con un grado
cero del relato, que seguira de forma lineal el orden de los aconteci-
mientos, como podr a ser el caso de los resmenes de los mitgrafos?
O con un relato, oral o escrito, con las tan queridas distorsiones de
los poetas y narradores?
En las figuraciones de Circe en los vasos ticos de figuras negras,
que han servido de ejemplo privilegiado a los analistas de la t empora-
lidad en la imagen, el relato correspondi ent e al que t enemos acceso
el de la Odisea (y, por otra parte, en qu estado del texto) contiene
importantes distorsiones temporales y repeticiones.
El episodio de Circe acontece en la parte de la Odisea consagrada a
los relatos que Ulises hace, ante los feacios, de su vagar desde su salida
19 Distorsiones que G. Genette (Figuras 111, t raduc. de Carlos Manzano, Lumen, Bar-
celona, 1989) llama anacron as, como las anticipaciones o prolepsis, y las retros-
pecciones o analepsis.
74
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARANA
de Troya . El es el nar r ador de sus propi as aventuras; es l, por
t ant o, qui en cuenta la hi st ori a y, en pr i mer lugar, lo que les haba
sucedido a sus hombres, que hab an llegado, conduci dos por Eur -
loco, a la morada de Circe, extraamente rodeada de bestias domes-
ticadas. Cuent a la acogida que t uvi eron los que ent r ar on y cmo se
t ransformaron en cerdos por efecto de un brebaje y de la varita, ope-
racin que no ha t eni do ni ngn testigo, y despus la vuelta de Eur -
loco anuncindole la desaparicin de sus compaeros. Entonces Ul i -
ses sale en su bsqueda. Se encuent ra con Hermes y ste le explica lo
que haba sucedido y lo que suceder. En el relato hay una recapitu-
lacin (o Jlash-back) y una ant i ci paci n. Despus, el relato de Ulises
reproduce su aventura, su acogida por Circe, la resistencia que l le
opone a ella, la capi t ul aci n de la maga y el bao que le obliga a
t omar. Despus, su negativa a comer hasta que le devuelva a sus com-
paeros y la metamorfosis inversa a la que procede Circe, etc.
Pero la decoraci n de una copa del museo de Bost on [Fig. 15]
parece condensar, si npt i cament e, varios moment os del epi sodi o:
i) Circe dando el brebaje a los compaeros de Ulises; Z) Eur l oco,
desconfiado, huyendo para prevenir a Ulises; 3) l
s
compaeros de
Ulises transformndose; 4) Ulises que llega para liberarlos. Adems,
las criaturas hbridas t i enen cabezas de animales diversos, lo que, si
seguimos el texto al pie de la letra, se referira t ambi n a las vctimas
anteriores que van al encuent ro de los que llegan... Si comparamos
esta composi ci n figurada con un model o discursivo, deber amos
referirla a la sucesin cronol gi ca de los acont eci mi ent os, o bi en
t endr amos que consi derar la forma agradablemente sinuosa como
se cuenta en la Odisea? Vemos, pues, que la cuestin de la narrativi-
dad de la imagen es ms compleja de lo que parece.
DIGRESIN: LA IMAGEN MITOLGICA
Es necesario recordar t ambi n que una i magen mitolgica no es
necesariamente narrativa? Tomemos la Gorgona del templo de Corf,
que sujeta con un brazo un caballo en mi ni at ura, y tiene al lado una
20 Homero, Odisea, 203 y sig.
21 Copa, Boston, Museum of Fine Arts, 99.518; ABV, 198; LIMC, Kirke 14.
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
75
* i *
[15] Las etapas de la metamorfosis
o la fantasa de la maga.
Copa tica, ca. 560 a.e.
Boston, Museum of Fine Arts.
76 EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARAA
figura humana de pequeas dimensiones. Se trata de Medusa acompa-
ada por sus hijos Pegaso y Crisaor, esquema que volvemos a encon-
trar en la decoracin de pequeos altares de Gela y en embrazaduras
de escudos en el museo de Ol i mpi a [Fig. 16] . Esta represent aci n,
que asocia la Gorgona a los dos hijos que nacen de su cuello cortado
por Perseo, no corresponde a ni ngn moment o del relato mtico,
contrariamente a lo que sucede con la imagen que decora un lcito del
Metropolitan Museum of Art
23
, donde se ve a Perseo huyendo con la
cabeza cortada, mientras el cuerpo de la Medusa se derrumba y Pegaso
surge de su cuello, represent aci n que corresponde a un moment o
preciso del relato mtico, el que sigue a la decapitacin.
Si queremos buscar el equivalente de este tipo de representacin
con un enunciado discursivo, pensaremos, bi en en la frmula t radi -
cional de denomi naci n por el pat ron mi co (el Pelida Aquiles o Aquiles
hijo de Peleo), bi en en un enunci ado genealgico Gorgo dio a luza
Pegasoj Crisaor^, del tipo que encont ramos en la Teogonia de Hesodo,
enunci ado ajeno a toda preci si n sobre las circunstancias de este
al umbrami ent o y que no da lugar a un relato. La imagen muest ra a
Gorgo con sus hijos. Presenta una filiacin, como lo hace un rbol
genealgico, figura grfica que yuxtapone espacialmente inpraesentia
nombres o retratos de personajes que se han ido sucediendo cr ono-
l gi cament e y que en su mayora no han sido coet neos. En estos
casos, la di mensi n temporal generalmente queda indicada por dife-
rencias de nivel en el eje vertical del cuadro.
La cuestin se plantea sin duda con el relieve de Selinunte, en el
que se representa a Perseo decapitando a Medusa, que tiene un caba-
llito entre los brazos [Fig. 17]
24
. Aqu, la imagen no tiene en cuenta la
sucesin de acontecimientos, que se reviste de una relacin de causa-
lidad. Medusa pare a Pegaso por el cuello por que ha sido decapitada.
El gesto heroi co de Perseo se present a como el desencadenant e de
este par t o de ml t i pl es i mpl i caci ones: l a decapi t aci n provoca un
22 Fr ont n del t empl o de Corf, Museo de Corf. Relieve de br once trabajado en
repujado, Ol i mpi a, Museo Arqueolgico, B 1687; LMC Gorgo 273- Para los altares
de Gela, cfr. Lesautelsarchaiquesde Gela, Pars, 2001, cat. exp., p. 45-
23 Lcito, Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 06107O; LMC, Gorgo, 309.
24 Met opa del t empl o C de Sel i nunt e; Pal ermo, Museo Archeologico Regionale,
3920B.
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
77
[ 16] Medusa y sus hijos: Pegaso y Crisaor.
Embrazadura de escudo, ca. 580 a.e.
[17] Perseo decapitando
a la Gorgona. Metopa del templo C de
Selinunte, ca. 540 a.e. Palermo, Museo
Archeologico Regionale.
78
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARAA
recorte y una seleccin en el hibridismo monstruoso de Gorgo, sepa-
rando lo humano de lo equi no. Es una especie de ordenaci n, pr o-
visional; lo sealaremos ms adelante. La relacin ent re el gesto de
Perseo y el par t o es de or den explicativo o causal; la di mens i n
temporal no est necesar i ament e pr esent e . Ms an cuando el
mito se sita en un t i empo distinto del t i empo humano, un t i empo
anterior al t i empo de la historia. Por eso, el mi t o, que casi inevita-
blemente t oma la forma de un relato, no es ni necesaria ni exclusi-
vamente narrativo.
EL MOMENTO DE LA METAMORFOSIS
Las representaciones de metamorfosis pl ant ean igualmente el pr o-
blema de la representacin del t i empo, pues ponen en imgenes un
acontecimiento que consiste en un paso de un estado ant eri or a ot ro
posterior. Una t ransformaci n que conlleva un antes y un despus
co~. eventualmente, etapas intermedias.
Este probl ema no concierne a la representacin del orden de los
acontecimientos, que acabamos de menci onar , sino a su duraci n.
En el caso de un relato, oral o escrito, se trata de considerar la rela-
cin entre la duracin del relato y la duraci n de la historia .
Respecto a la cuestin concreta de la duraci n de la met amor f o-
sis, el poema de Ovidio responde perfectamente a nuestras expectati-
vas. Esto es lo que manifiesta el relato que atribuye a uno de los com-
paeros de Ulises-. Tomamos las copas que nos ofreca con su mano
2" Aveces, es una falacia intentar aislar la temporalidad, pues la percepcin del tiempo
e asocia con frecuencia a otros conceptos: movimiento, espacio, causalidad. El pr o-
blema no es solamente figurativo, sino t ambi n lingstico. Cfr. las conjunciones
que, en varias lenguas, expresan a la vez o alternativamente (segn los anlisis de los
gramticos) temporalidad o causalidad. En griego htiy hos, en latn cum, en francs
comme, etc. Aislar la causalidad de la temporalidad parece exigir un esfuerzo de razo-
nami ent o. Su confusin parece inicial y espont nea (no se trata de pensami ent o
primitivo). Es un problema fundamental de las investigaciones policiales.
2: La relacin entre los dos tiempos t ambi n debe t ener en cuenta, por una parte, la
duracin, es decir, la relacin entre la duracin del relato y la duracin de la hi st o-
ria (isocrona en el caso del di l ogo); por otra part e, la frecuencia: enunci aci n
repetida o no de acontecimientos repetidos o no (relato singulativo, repetitivo o ite-
rativo); cfr. G. Genette, op. cit
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
79
divina. Apenas, sedientos, las vaciamos en nuest ras bocas resecas,
apenas la cruel diosa toc nuest ros cabellos con su varita (me aver-
genzo al cont arl o), empec a eri zarme de cerdas y a no poder
hablar; a emi t i r grui dos en vez de palabras y a i ncl i narme hacia el
suelo, con la cabeza por delante. Sent que la boca se me endureca en
una jeta curvada, que se me hinchaban los msculos del cuello y que
las manos con las que acababa de coger la copa se convertan en las
plantas de mis pies; y con los que haban corri do la misma suerte fui
encerrado en una poci l ga
27
.
Al estar narrado el relato en primera persona, la transformacin se
vive desde el interior y su progresin se hace con un verbo en perfecto,
coepi, que indica el comienzo, seguido de infinitivos que denot an las
acciones experimentadas, algunas expresadas por verbos incoativos, que
marcan el pri nci pi o y el desarrollo de una accin: horrescere, occalescere.
Ovidio describe las etapas de la met amorfosi s a travs de una
cmara lenta que recuerda los efectos especiales de algunas pelculas
contemporneas. El cine, que a diario pone ante nuestros ojos t rans-
formaci ones fantsticas de este t i po, nos pr opor ci ona t ambi n un
modelo espontneo para representrnoslas ment al ment e. Es evidente
que la imagen fija no tiene estas posibilidades. Cmo puede, ent on-
ces, resolver el probl ema de la representacin grfica de un aconteci-
mi ent o que implica un cambio de estado?
Hay tres soluciones posibles : la primera es el equivalente de nues-
tras vietas o escenas a la manera del Tapiz de Bayeux y consiste en yux-
taponer los sucesivos estadios de una accin o de un acontecimiento. Es
ms o menos lo que sucede con las escenas del combate de Tetis y Peleo,
en las que las diferentes etapas del ciclo de la metamorfosis se represen-
tan con distintas figuras animales. Sin embargo, lo que est represen-
tado en realidad son los resultados de cada metamorfosis y no el paso de
una a otra, a excepcin, quiz, del monst rui t o mitad len, mitad pez.
La segunda consiste en representar la metamorfosis ya concluida
explicitndola por el contexto. Por ejemplo, en la panza de un vaso,
una vaca; la presencia a su lado de Her mes, del guardi n Argo y,
27 Ovidio, Metamorfosis, XIV, 276 y ss.
28 Alison Sharrock, Represent i ng Met amorphosi s, e n j . Elsnet, Art and Text n Romn
Culture, Cambridge, 1996, pp. 103-130.
8o
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARAA
sobre t odo, de Zeus acari ci ando cari osament e la cabeza del bello
ani mal per mi t en identificar a lo met amorfoseada por su amant e
divino [cfr.fig. 36].
La tercera frmul a es la de la metamorfosis i ncompl et a, que da
lugar a las representaciones de h bri dos y que es la ms frecuente en
el arte gri ego. As, lo t ambi n puede estar represent ada como una
mujer con pequeos cuernos [Fig. 18] o, al cont rari o, como una vaca
con rost ro de mujer y con la cabeza, adems, adornada con un velo
nupcial. Este detalle debilita la posibilidad de que el pi nt or hubi era
querido mostrar la metamorfosis casi acabada
29
[cfr.fig. 3"j].
La metamorfosis incompleta es tambin, como veremos ms ade-
l ant e, la maner a de represent ar la t r ansf or maci n de Act en en
ciervo. Las partes animales, general ment e las extremidades, las or e-
jas, los cuernos, las patas, las pezuas, la cola, pueden i ndi car el
pr i nci pi o de la t ransformaci n y, ent onces, corresponder a a una
anotacin temporal. En este sentido, pueden interpretarse las r epr e-
sentaciones italiotas de Galisto, con el rostro encuadrado por orejas
de osa, la cabeza t ri st ement e inclinada, mi r ndose la mano velluda
que t ermi na en garras [Fig. 19]
3
.
Sin embargo, lo ms habitual es que el pi nt or se complazca en la
representacin grfica de los conjuntos compuestos injertando par -
tes de animales en un cuerpo humano. La metamorfosis, entonces,
nos parece sugerida por si ncdoque (la part e por el t odo) ms que
mencionada a travs de su duraci n indicando su pri nci pi o .
Esta es la solucin que adopt an, como hemos visto, los pi nt ores
que representan el episodio de Circe. Cabra esperar que la mul t i pl i -
cidad de vctimas de la maga ofreciera la opor t uni dad de most rar
diferentes grados de su met amorfosi s; sin embargo, no sucede as.
A menudo son todas idnticas. No obst ant e, en la copa de Bost on
[cfr.fig. lj] vemos, enfrentadas, a dos criaturas con cabeza de cerdo,
29 Fragment o, Boston, Museum of Fine Arts, 13. 206; A. D. Trendal l , A. Cambi t o-
glou, The Red FiguredVases ofApulia, Oxford, 1978-1982, I, 166, i o LIMC, Ka/foto 5.
30 Cfr. infra, pp. 109- I I I , para ot ros anlisis de este mi t o. La i nt erpret aci n de E.
Si mn, seguida por G. Ferrari (Figures ofSpeech, Chicago, 2 0 0 2 , p. 172, fig. 136 y
nota 58), que cree reconocer la metamorfosis de Calisto en una pequea crtera de
Braurn, me parece aventurada.
31 Escifo, Palermo, fundacin Mor mi no, 178; AfiV
2
, 1689; LIMC, o 39.
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
8l
[18] o, la mujer
con cuernos. Escifo,
ca. 440 a.e. Palermo,
Museo Archeologico de
Fondazione Mormino.
[19] Calisto transformndose
en osa. Fragmento de
crtera apulia, ca. 390 a.e.
Boston, Museum of Fine Arts.
82
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARANA
una de ellas con brazos humanos y la otra con patas anteriores y pezu-
as. Se podra considerar que la segunda est en un estadio ms avan-
zado de t ransformaci n, per o en los otros h bri dos que las rodean,
con cabeza de carnero, de per r o y de l en, algunos t i enen patas de
animales y otros no. Sin duda, el pi nt or se ha dedicado a hacer varia-
ciones en la mezcla entre lo humano y las especies de animales.
Lo que es una constante en la represent aci n griega de la met a-
morfosis es igualmente vlido para una conocidsima hidria etrusca
[Fig. 20*]
3
, en la que figura la t ransformaci n de hombr es en delfi-
nes (los piratas rapt ores de Di oni so?) . A pesar de lo que pudi era
parecer en un pr i mer vistazo, los seis personajes que se sumergen en
las olas no corresponden a estadios diferentes de la t ransformaci n.
Ci nco son delfines desde la cabeza hasta la cintura y humanos de ah
para abajo. Se podr a pensar que en las partes que alcanzan las olas
ya se han convertido en peces. Pero la criatura de la izquierda hace
imposible esta lectura por que, en la misma posicin, son la cabeza,
el bust o y la mano que se sumerge en la ola los que son humanos ,
mientras que el resto es pisciforme. Parece, ms bi en, que el pi nt or
haya quer i do descomponer el movi mi ent o de i nmer si n, pues las
figuras de la derecha t i enen las piernas desigualmente encogidas y se
van est i rando progresi vament e desde las i mgenes de la derecha
hacia las de la i zqui erda. Esta r epr esent aci n del movi mi ent o
supone un manifiesto inters por la temporalidad y son la prueba de
un i nt ent o de i nt egraci n, en el espacio figurativo, del desarrol l o
cr onol gi co. Si n embar go, en lo que respecta a la met amorfosi s,
ms que most rar dos etapas diferentes, el pi nt or ha elegido r epr e-
sentar dos de sus modalidades: la metamorfosis que empieza por la
part e super i or o la que empieza por la part e i nferi or, las dos en el
mismo estadio de evolucin. Tenemos as, en imgenes, dos formas
posibles de hi bri di smo ent re hombr e y delfn. Es un procedi mi ent o
anlogo al que hemos visto en un vaso calcidiano, en el que se yuxta-
ponen un hombr e con cabeza y pezuas de jabal y un jabal, de pie,
con rostro humano [cfr.figl^]. El gusto de este pi nt or por las figuras
h bri das queda conf i r mado por l a part e que domi na esta serie de
32 Hidria etrusca, Toledo (Ohi o), Museum of Art, Inv. 82134.
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
83
[20*] Hombres-delfn. En los hombros del vaso:
un dios marino hbrido. Hidria etrusca,
ca. 510-500 a.e. Toledo (Ohio], Museum of Art.
84
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARANA
hombres-del f n, en la que un Nereo l ongi l neo bl ande dos peces y
despliega una sinuosa cola.
Lo que, de hecho, interesa a los artistas, t ant o griegos como
etruscos, es la mezcla de especies, humana y ani mal , y sus distintas
posibilidades formales. La metamorfosis, que per mi t e explorar las
fronteras entre humani dad y animalidad, proporci ona a los pintores
materia de experi ment aci n figurativa, per o prct i cament e no se
preocupan de emplear los medios grficos que les permi t i r an com-
pensar la naturaleza sincrnica de la imagen para capturar y presen-
tar la evolucin de la metamorfosis
33
.
LA DURACI N ESCAMOTEADA
Ahor a bi en, esta const at aci n no es ni cament e vlida para las
representaciones figuradas, pues si nos remi t i mos a los textos gri e-
gos que les corresponden, vemos que son an menos detallados que
las imgenes.
Volvamos una vez ms a Ci rce. El relato de la Odisea es tan expe-
ditivo como el poder de la maga: ella acoge a los viajeros, les da de
beber: Aadi a la pci ma un filtro para que olvidaran su patria.
Ella les t endi la copa, que bebi eron y, poco despus, los golpe con
su varita y los encerr en las pocilgas. Ten an cabeza, voz, pel ambre
y figura de cerdos, per o su ment e segua si endo la mi sma de antes
[ . . . ] . Habi ndol os gol peado con su varita, los e nc e r r , dice el
texto, utilizando el aoristo ergny. Despus, el imperfecto chon evoca
el estado de los mari nos convertidos en cerdos. La metamorfosis en
s se ha el udi do. La operaci n inversa, llevada a cabo bajo la vigilan-
cia de Ulises, apenas est ms detallada: El l a unt a cada uno de
^ Aunque no sea frecuente, la pi nt ura tica no ignora la instantaneidad. Los pintores
han sabido representar a un bailarn bri ncando en el aire con las rodillas dobladas,
suspendi do por encima del suelo: el movi mi ent o det eni do en la i magen. Ot r os,
quiz, most raron las diferentes fases de una misma danza represent ando un corro
con los brazos de los bailarines al t ernat i vament e subidos y bajados, como supo-
ni endo un movi mi ent o si ncrni co en la realidad. Cfr. A. Snodgrass, Homer and the
Arist, Cambridge, 1998, pp. 59 y ss. Para las tentativas, sin cont i nui dad, del pi nt or
de Gela, cfr. F. Front i si -Ducroux, Quel ques remarques sur le pei nt re de Gel a,
I Vasi atici ed altre ceramiche coeve in Sicilia, Catania, 1996, I, pp. 191-199.
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
85
ellos con ot ro brebaje [...] se les cay la pel ambre [...] y se convir-
t i er on (egnonto) de nuevo en hombr e s . Aqu, el aoristo se utiliza
de nuevo para relatar una operaci n punt ual y su resultado se pr e-
senta como i nmedi at o.
Y esto es una const ant e en los textos griegos. En ellos, la met a-
morfosis propi ament e dicha slo se menciona, y la aridez del enun-
ciado constituye un rasgo domi nant e. Nada, nunca, pareci do a las
descri pci ones de Ovi di o, qui en con complacencia y con pr ocedi -
mi ent os verbales casi cinticos desarrolla una t ransformaci n en
todas sus etapas.
Ya hemos podi do apreciarlo en el relato que hace Menelao de su
lucha cont ra Pr ot eo: Conque nos lanzamos gri t ando y l o agarra-
mos. El anci ano no se olvid de sus engaosas artes, y pr i mer o se
convirti en mel enudo len, en dragn, en pantera, en gran cerdo;
tambin se convirti en fluida agua y en rbol de frondosa copa, mas
nosotros lo retenamos con fuerte coraje. Esta serie de met amorfo-
sis fantsticas, que el dios lleva a cabo sobre su pr opi a persona, da
lugar slo a una enumeraci n de las formas con que sucesivamente se
reviste y que presenta con el verbo gneto.
Lo mi smo sucede cuando estas t ransformaci ones se evocan por
medi o de una danza, arte cintico part i cul arment e mi mt i co.
Luciano, con una perspectiva racionalista, explica el mito de Proteo
por l a existencia, en un t i empo muy r emot o, de un bailarn pr odi -
giosamente capacitado para imitar t odo tipo de cosas. Pero al descri-
bi r su talento se contenta con enumerar la caracterstica principal de
cada figura: este individuo era capaz de transformarse hasta el punt o
de imitar la fluidez del agua, la vivacidad del fuego por la velocidad
de sus movimientos, la ferocidad del len, el valor de la pantera, la
agitacin de un r bol . No se hace ni nguna alusin al paso de una
forma a otra ni al encadenami ent o de las posturas. Se hace hincapi
en la rapidez de la accin .
La conci si n es todava ms manifiesta en la menci n que hace
Eur pi des, en una part e lrica, de l a fort una de Calisto: Oh , t,
Calisto, la arcadia que, con mi embr os de cuadr pedo, ent r en la
34. Luciano, De la danm, 19- El texto parece despus hacer alusin a la existencia de una
pant omi ma cuyo tema es la metamorfosis de Proteo.
86 EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARAA
cama de Zeus
3 5
. La transformacin se evoca de manera tan conden-
sada que parece que se haya pr oduci do antes de su uni n con Zeus.
Volveremos ms adelante a los probl emas que plantea esta extraa
presentacin de los amores de Zeus y Galisto
3
.
El texto de Eur pi des contrasta vi ol ent ament e con el relato que
hace Ovi di o: Cogi endo a Galisto de los cabellos, J uno la arroj al
suelo. La ni nfa le t end a los brazos, suplicante, per o sus brazos
comenzaron a erizarse con pelos negros, a curvarse sus manos, a cre-
cerle en forma de garras retorcidas y a hacerle de pies; y su boca, en
ot ro t i empo admi rada por Jpi t er , empez a alargarse en forma de
repel ent e hoci co. . .
3 7
. Aqu , a diferencia del relato de su horri bl e
experiencia con Circe que hace Macareo, el compaero de Ulises, la
metamorfosis de Calisto se ve desde fuera y se relata en tercera per -
sona, pero los procedimientos son los mismos. Ovidio utiliza el verbo
coeperunt, comenzar on, seguido de una serie de infinitivos: horrescere,
curvari, crescere, fungi, fieri, verbos que, en su mayora, marcan el movi -
miento o el proceso para describir una transformacin progresiva que
el lector, o el oyente, deben visualizar en su desarrollo temporal.
Veamos un l t i mo ejemplo, el relacionado con Di oni so, divini-
dad que ejerce sus poderes metamrficos tanto sobre s mismo como
sobre los dems. Los prodigios que el dios lleva a cabo en la nave de
sus raptores son objeto de una detallada descripcin en el Himno hom-
rico a Dioniso, el dios capturado por los piratas: corre el vino, la via se
extiende, los racimos cuelgan, la parra se enrolla en el mstil. . . ; los
imperfectos durativos alternan con los aoristos. Pero la metamorfosis
del dios es i nst ant nea: Se convirti (egneto) en l en que lanzaba
terribles r ugi dos. La misma rapidez para los piratas que, enl oque-
cidos, saltaron al mar y se convirtieron en delfines (delphines egnonto).
Quiz sea esto lo que el vaso etrusco haya querido evocar.
La comparaci n con Ovidio nos permi t e compr obar t ambi n la
abundancia de detalles con los que se da cuenta de la transformacin
de los piratas: el cuerpo se arquea, la nariz se curva, la boca se alarga,
la piel se endurece y se cubre de escamas, las manos se cont raen con-
35 Eurpides, Helena, 375 y ss.
36 Cfr. nfra, pp. 109 y ss.
37 Ovidio, Metamorfosis, II, 4.76 y ss
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
87
virtindose en aletas... incluso cuando nos habla dlos fogosos saltos
de estos nuevos delfines que mani fi est an as su alegra de moverse
gilmente en el elemento l qui do
3
.
La lectura de los textos griegos revela que, al contrario, los escri-
tores no emplean en absoluto los recursos temporales del lenguaje ni
su aptitud para manifestar la duraci n, para desarrollar las etapas de
una transformacin.
Nuest ra document aci n textual t i ene, desde luego, una i mpor -
t ant e laguna. Se nos dice que el model o principal de Ovi di o es
Ni candr o, poeta del siglo II antes de nuestra era, cuyo poema se ha
perdi do. Lo conocemos nicamente por Ant oni no Liberal, un autor
del siglo II o III, cuyos resmenes sucintos y sin floriiuras, se cont en-
tan con enunci ar el hecho. Ant oni no Liberal emplea generalmente
los verbos poiein, thenaiy metabllein, hacer y t ransrormar, aveces
metamorphon o (met)adttein, met amorfosear y cambi ar, siempre
en el aoristo, para hablar de una transformacin que lleva a cabo un
sujeto, y, con mucha frecuencia, egneto, se volvi, para la met a-
morfosis que se sufre. Podramos, pues, atribuir a la convencin del
resumen el carcter purament e punt ual de este modo de expresarse y
suponer que el poema de Ni candro fuera ms rico en detalles evoca-
dores. Sin embargo, no es sta en absoluto la impresin que da uno
de los escasos fragmentos que se conservan y que relata la met amor -
fosis de Hcuba en perra. El texto, bastante pobre, enuncia escueta-
ment e: Cambi su forma de anci ana, hacindose semejante a las
perras de Hi r cani a , y utiliza, precisamente, el aoristo.
El aoristo, ese t i empo fuera del t i empo (a-oristo. i n- def i ni do) ,
parece ser una constante de la expresin griega de la metamorfosis.
Convi ene hacer aqu algunas preci si ones de orden lingstico. En
griego, segn los gramticos que r esumi mos, los temas t emporal es
expresan esencialmente el aspecto y consideran la accin verbal bajo
un ngulo subjetivo
40
. La idea de aspecto designa las diferentes pers-
pectivas bajo las que aparece una accin, que la expresin verbal
puede considerar, bi en en su desarrollo el durativo. que expresa el
38 Id., ibid., III, 670 y ss.
39 Elldxato morphngrion, Hyrkandessin eeidomnen skylkessin Nicandro, fr. 6a, ed. Gow-
Scholfield, citado por G. K. Galinsky, Ovid'sMetamorphoses, Oxford. 1975. P-
J
5 -
40 Cfr. J. Humbert , Syntaxegrecque, pp. 133, 139 y 141.
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARAA
tema del presente, bi en como r euni da en un punt o el punt ual ,
del que se ocupa el tema del aoristo. Y la oposi ci n es const ant e
entre durativo presente e imperfecto y aoristo punt ual . El uno le
da a la accin una dur aci n i nt eresant e el i mperfect o marca un
inters por el desarrollo de la accin descrita, mientras que el ot ro
descuida la duracin; el aoristo es, por tanto, el t i empo de la cr ono-
loga pur a y del proceso verbal. J ean Humber t , ci t ando a los estoi-
cos, inventores del t r mi no aor i s t o, insiste en el carcter nega-
tivo del aori st o: El aori st o pone de manifiesto un hecho cuya
duraci n no tiene inters a los ojos del habl ant e y muestra que una
misma accin puede describirse con el aoristo o con el imperfecto.
Es, dice, una cuest i n de or den psi col gi co, y la expresi n
depende de la eleccin del aut or.
Pero acabamos de ver que los escritores griegos nunca eligen,
como hace Ovi di o, ci ert ament e en latn , desarrol l ar las etapas de
una metamorfosis utilizando los recursos del lenguaje en este caso,
el valor aspect ual del presente y del imperfecto que indican que
una accin se considera en su desarrollo. Muy al contrario, el aoristo,
que emplean regularmente, parece marcar un rechazo o una i mposi -
bilidad de considerar la duracin en lo relativo a la metamorfosis.
El pr obl ema, por t ant o, no es ni pur ament e iconogrfico ni ,
t ampoco, psi col gi co. Di remos que es de or den ant ropol gi co.
Lo que debe tenerse en cuenta es el concepto de la metamorfosis, que
no es un hecho, sino una circunstancia cultural y construida, al igual
que toda noci n.
Para defi ni r mej or sus cont or nos , volvamos una vez ms a los
textos, y, en pr i mer lugar, a Homer o, para fijarnos en una serie de
casos que todava no hemos menci onado. Se trata de lo no clasifi-
cado de la metamorfosis, comport ami ent o casi habitual de los di o-
ses cuando act an sobre su pr opi a apari enci a con modi fi caci ones
ms o menos i mpor t ant es, cuando se present an ante la vista de los
humanos y cuando desaparecen de ella. At enea es una virtuosa de
este j uego. En el canto XXII de la Odisea, justo antes del l t i mo com-
bate contra los pret endi ent es, cuando la diosa se une a Ulises y a sus
41 No examinaremos aqu el sistema temporal del latn, que no entra en nuestros pr o-
psitos y que, por otra parte, no explica la eleccin de Ovidio.
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS 89
aliados, [ l a diosa] t om el aspecto y la voz de Me n t o r . Este
aspecto es la forma que adopt a para aparecerse ant e los mort al es,
cuyas frgiles mi radas no sopor t ar an el i nt enso r espl andor de la
divinidad. La tcnica de Atenea est ms prxi ma al disfraz que a la
metamorfosis, pero nadie es testigo de ello, la diosa solo se mat eri a-
liza cuando est revestida de esta banal envoltura humana. Cuando
desaparece, en la misma secuencia, se trata real ment e de una met a-
morfosi s: se lanz hacia arri ba en forma de gol ondr i na y fue a
posarse en una viga de la sala ennegreci da por el fuego*
2
. Pero
ext r aament e, nadi e se da cuent a de esta t r ansf or maci n ni de la
repent i na ausencia del pseudo- Ment or que, sin embargo, acaba de
t ermi nar una frase. Aqu, la gol ondri na Atenea cont i nuar intervi-
ni endo en la accin desde su viga. En ot ros casos, en casa del viejo
Nstor, su metamorfosis en pjaro es un medi o para alejarse de los
mortales y de su forma humana, la de Ment or, y de los asistentes que
se maravillan, esta vez, y reconocen a la divinidad
3
. En ni nguno de
los dos casos se describe ni nguno de los cambi os, un verbo para
nombr ar el vuelo y una compar aci n o un ep t et o que habl an del
parecido para indicar la forma que ya ha t omado. Estas met amorfo-
sis divinas son, sobre t odo, desapariciones.
Un l t i mo ejemplo permi t i r precisar este concept o. Se trata de
una metamorfosis del segundo tipo, llevada a cabo por un dios sobre
algo distinto a s mi smo. Est en la Ilada, en el canto II. Ulises replica
a Tersites y recuerda lo que sucedi en Aul i de cuando los griegos,
que acaban de llegar, ofrecan sacrificios a los dioses: All se nos
ofreci un terrible presagio. Una horri bl e serpiente de roja espalda,
sacada a la luz por el dios del Ol i mpo, salt de debajo del altar al
pl t ano. En la rama ms alta, hallbanse los polluelos recin nacidos
de un ave, acurrucados debajo de las hojas; eran ocho, nueve con-
t ando a la madre. La serpiente los devor a todos, a pesar de su piar.
A su al r ededor revoleaba la madr e, quej ndose; volvise y, de
pr ont o, la cogi por el ala, mi ent r as ella chillaba. Pero apenas se
hubo comi do la serpi ent e al ave y a los pol l uel os, el dios que la
hiciera aparecer la ocult a nuestra vista, el hijo del art ero Cr ono la
42 Homer o, Odisea, XXII, 205 y 239.
43 Id., ibid., III, 372.
9
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARANA
haba convert i do en pi edr a, y nosot r os, i nmvi l es, mi r bamos lo
44
que ocur r a .
Este prodi gi o (sema) enviado por Zeus, que Calcante i nmedi at a-
ment e i nt er pr et ar como un sombr o presagio, se cierra con una
metamorfosis. Zeus petrifica a la serpiente: lan min theken (la con-
virti en pi edr a) . Pero este enunciado es explicativo del verso ant e-
ri or: n mn arzfilon thken thes (el dios la volvi invisible). La pet r i -
ficacin, variedad frecuente de la metamorfosis, se presenta, pues,
menos como el paso de un rei no al ot ro, de lo animal a lo mi neral ,
que como una forma de desapari ci n total. Desapari ci n que res-
ponde a la aparicin inicial de la serpiente provocada por el mi smo
Zeus. La equivalencia, paradjica a nuestros ojos, de la piedra y de la
invisibilidad se inscribe en un campo de representaciones muy cono-
cidas . La muert e, en particular, se concibe simultneamente a t ra-
vs de la rigidez del cadver y como la supresin de nuestra vista del
mor i bundo, que dejar de ser visible para bajar a las sombras ciegas
del Hades, l o Invi si bl e. Muchos cadveres mticos se desvanecen
dejando tras de s una piedra; lo veremos ms adelante. En este caso,
sin embargo, el hecho prodi gi oso es un espectculo que llena de
estupor a la asamblea. Ant e los ojos maravillados de los griegos, Zeus
escamotea la serpiente y la transforma en piedra. Parece un juego de
46
manos .
En sus Metamorfosis, Ovidio ret oma este epi sodi o: La serpiente,
tal como estaba, abrazando las verdes ramas del rbol , se convierte
en pi edra y la pi edra conserva la forma de s er pi ent e . El verbo
que habla de la t ransformaci n est en presente: eterniza el acont e-
cimiento bajo una forma visible, una imagen de piedra, testimonio
para si empre del pr odi gi o. El proceso es el inverso al de la Ilada,
44 liada, II, 306- 320.
45 En part i cul ar despus del anlisis de J . - P. Vernant , Fi gur at i on de l i nvi si bl e et
catgorie psychologique du doubl e: le colossos, Mythe etpensee chezles Grecs, Pars,
1965, pp. 252- 264. Cfr. tambin nfra, cap. 5-
46 Bajo la perspectiva de las convenciones poticas, hay que evitar cualquier interpreta-
cin positivista del t i po: la serpiente, que ha surgido bajo el altar, desaparece des-
pus entre las rocas.
47 Ovidio, Metamorfosis, XII, 23yss. : Ule, ut erat virides amplexus in arbore ramos, fit lapis et servat
serpentis imagine saxum.
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
91
donde la i nt ervenci n divina, aunque a la vista, escapa a las miradas
al escapar a la duraci n. Sucede en un abri r y cerrar de ojos.
No hay ni nguna diferencia entre estas actuaciones y la sustitucin
que realiza Artemis durant e el sacrificio de Ingenia. La diosa se lleva
a la joven y deja en su l ugar una cierva. Se trata de un i nt ercam-
bi o, no de una t ransformaci n, como muestra el prefijo anti-, que
utilizan t ant o Eur pi des como Ant oni no Li beral
4
. Y este l t i mo
aclara que la sustitucin se realiz en un moment o en que los griegos
ret i raban sus mi radas del hor r i bl e sacrificio, o, segn Eur pi des,
bajaban la cabeza
49
.
Para los griegos, la met amorfosi s se realiza en un par padeo, es
decir, en el instante de la obstruccin de la visin. La metamorfosis
compete a lo no-visible, pues pert enece al or den divino. Los dioses
son invisibles para los humanos , que t i enen una vista demasi ado
dbil . Slo ven los efectos de sus intervenciones. Y la accin divina
se inscribe en un t i empo distinto al de los hombr es, caracterizado
por un r i t mo pr opi o, una dur aci n a escala humana. Los pocos
mortales, el aedo y el adivino, que t i enen acceso a la visin sobrehu-
mana, explican a los dems lo que ha sucedido, pero siempre, como
ya hemos visto, sin descri bi rl o. El valor punt ual del aori st o, recu-
r r ent e en el caso de la metamorfosis, puede sealar que la accin de
los dioses es i mpercept i bl e, que el t i empo de lo divino escapa a la
percepci n de los mortales. Esta idea parece per dur ar en las r epr e-
sentaciones textuales prcticamente hasta Ovi di o.
Fue Ovi di o qui en i nvent el movi mi ent o l ent o? Pr obabl e-
ment e sea as dada la ampl i t ud de su proyect o. Las pr i mer as pal a-
bras: 7n nova>, de sus Metamorfosis demuest r an la vol unt ad de una
total renovaci n del t ema, i ncl uso aunque i nmedi at ament e nos
demos cuenta de que el epteto se aplica a corpora, desplazado al
48 Eurpides, Ifigenia en Turide, 28: antidosa; Antonino Liberal, op. cit., XXVII. En la obra de
este ltimo, la diosa sustituye a Ifigenia por un becerro.
49 Cfr. infra, pp. 148-151.
50 Los dioses, sin la intermediacin de los artistas, son invisibles para los hombres. Por
eso, en la Odisea, XXVI, 157-158, Atenea, invisible para Eumeo y para Telmaco, se
hace visible a Ulises, asemejndose a una mujer hermosa y grande, conocedora de
labores bri l l ant es, es decir, con su forma cannica, con la que los artistas repre-
sentan a la diosa.
92
EL HOMBRE-CIERVO Y LA MUJER-ARANA
ver so s i gui ent e: / n novafert animus mulatas dicere formas/corpora ( Mi i n t e n -
ci n es escribir las mut aci ones de las formas en cuerpos nuevos) .
Desde l uego, en latn, no existe el aori st o, per o el perfecto puede
ocupar su l ugar y Ovi di o no deja de variar consi der abl ement e los
enfoques. Lo ms frecuente, sin embargo, es que estire el aconteci-
mi ent o hasta entonces i mpercept i bl e, al menos en lengua gri ega-
i nscr i bi ndol o en la dur aci n del t i empo huma no, de la visin
humana, y ofrece como espectculo aquello que hasta entonces que-
daba velado, salvo quiz para la visin del poeta.
Se trata de ot ro concepto de lo divino? Ovidio, de qui en pode-
mos fcilmente sospechar que fuera ateo, pone en escena a dioses
que act an con t oda su fuerza. Su proyect o es, sin duda, un gran
proyecto esttico .
La originalidad de la poesa de Ovidio se aprecia an mejor si la
situamos en el contexto ment al de su poca. Las observaciones a las
que nos ha llevado el anlisis de la apl i caci n de la met amorfosi s
t ant o en los textos como en las imgenes coi nci den con algunas
observaciones que se han hecho en otros campos. Los especialistas
de la medicina antigua, sealando siempre que la descripcin de las
enfermedades represent , probabl ement e, un papel i mport ant e en
la aprehensi n intelectual de la duraci n, reconocen la dificultad de
los Antiguos para imaginar una evolucin en su cont i nui dad. Y esto
a pesar de la destacada pert i nenci a de las observaciones hipocrticas
respecto a la gnesis del embr i n a partir de las experiencias sobre el
crecimiento del feto en el huevo de la gallina. Estas observaciones se
hacan de da en da y las modificaciones, necesariamente, se perci -
ban y registraban con una relativa di scont i nui dad .
Por su parte, los matemticos antiguos se revelan incapaces de dar
cuenta del movimiento de otra forma que no sea mediante secuencias
entrecortadas y planos fijos, es decir, por medi o de cortes espacio-
t emporal es. Sus teoras, a falta de la her r ami ent a conceptual apr o-
51 Lo que Galinsky, op. cit, llama yio/overexplicitness^.
52 Hi pcrat es, De naturapuerorum, fechado a finales del siglo v por Joly o de 350; cfr.
Pigeaud, op. cit. pp. III-I16, en particular respecto a la salvedad de Giris de Pseudo-
Virgilio; cfr. t ambi n La maladie a-t -el l e un sens chez les Hi ppocr at i ques, en
Potter, Maloney, Desautels, LaMahdieetlesmalades, Quebec, 1990, p. 31.
2. CIRCE. EL TIEMPO DE LA METAMORFOSIS
9 3
piada (las nociones de continuidad y de lmite), no permi t en llevar a
cabo un anlisis de este tipo de procesos
53
.
El tiempo imperceptible de la metamorfosis se convierte as en un
revelador de la distancia que nos separa de los Antiguos en lo que res-
pecta a la captacin de la t emporal i dad. Part i endo de un probl ema
concreto, nuestra investigacin nos ha permi t i do descubrir un modo
de aprehensin del tiempo ms esttico que cintico, una concepcin
del movi mi ent o y de la dur aci n muy diferente a la nuest ra, sobre
t odo desde que nuestra percepcin de la metamorfosis est marcada
por la forma como la represent a el ci ne. Esta const at aci n viene a
confi rmar la homol og a ent re la metamorfosis y la hi bri daci n y su
valor comn como til para concebir, en relatos y en imgenes, las
categoras de los seres vivos y de sus relaciones a travs de la ficcin de
sus transformaciones.
La soberbia excepcin de Ovidio da testimonio de la capacidad de
la poesa y, en general, del arte para, a veces, anticiparse prodigiosa-
ment e al tiempo futuro.
53 D
e a n i
que la paradoja de Zenn (Aquiles y la tortuga) parezca lgicamente irrefu-
t abl e. Agradezco a C. Frontisi sus aclaraciones. Gracias t ambi n a B. Vitrac, que
seala que prct i cament e no existe anlisis di nmi co del movi mi ent o antes de la
Edad Media y, ni siquiera, antes de Galileo y de Newton.