Noel Rosa - Uma Poetica Do Samba

Mayra Pinto
Doutora em Educao pela Universidade de So Paulo (USP). Autora de Noel Rosa: o

humor na cano (no prelo). So Paulo: Ateli/Fapesp. mayrapinto@uol.com.br
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ArtCultura, Uberlndia, v. 13, n. 22, p. 103-116, jan.-jun. 2011 104
Alm de ser um dos nomes mais importantes da cano brasileira,

Noel Rosa o autor de uma obra considerada como paradigma da cano
popular urbana no Brasil tal como conhecida at hoje. Nesse momento
emblemtico da cano (dcada de 30 do sculo XX), vrios padres foram
estabelecidos. Dentre eles, no que concerne s letras, criou-se o formato
da cano composta de um estribilho e uma segunda parte, que pode se
desmembrar em vrias estrofes. Quanto parte rtmico-musical, diferen-
temente do que vinha sendo feito at ento, um samba mais amaxixado
ou mesmo maxixe para alguns, o samba passa a se alinhar ao ritmo criado
pelo famoso grupo de compositores do Estcio cujos nomes mais conhe-
Noel Rosa: uma potica do samba*
Mayra Pinto
*
Este artigo parte da tese Noel
Rosa: o humor na cano defen-
dida na Faculdade de Educao
da Universidade de So Paulo
(USP) em maio de 2010, sob
orientao do prof. dr. Celso
Fernando Favareto, com apoio
fnanceiro da Fapesp.
resumo
Analisa-se a fliao da obra de Noel
Rosa a uma potica prpria do samba,
que estava sendo construda na dcada
de 30 do sculo XX por vrios com-
positores cariocas. Essa potica, cuja
principal marca o tom coloquial, foi
arquitetada mesclando traos do dis-
curso prosaico aos efeitos do discurso
potico. Pela anlise do samba Com
que roupa? verifica-se esse proce-
dimento desde as marcas entoativas
do discurso falado na melodia e na
interpretao at registros de marcas
de oralidade nas letras, passando por
efeitos sintticos e semnticos mais
prprios do discurso coloquial. No
fnal do ensaio, prope-se a fliao da
obra de Noel Rosa ao que o dramatur-
go italiano Luigi Pirandello chamou de
humorismo uma categoria discursiva
que atrela o discurso coloquial a um
tipo de humor mais crtico.
palavras-chave: Noel Rosa; potica;
tom coloquial.
abstract
This essay analyzes Noel Rosas work af-
liation to a proper poetics of samba, which
was being developed by many composers
from Rio de Janeiro during the 30s in the
20
th
century. Such poetics, mainly charac-
terized by its colloquial tone, was created
by combining traits of the prosaic discourse
with the efects of the poetic discourse. In
the analysis of Com que roupa?, this proce-
dure is verifed from the intonation marks
of the spoken discourse in its melody and
interpretation, from the syntactic and se-
mantic efects more typical of the colloquial
discourse, to the registers of orality in its
lyrics. Ultimately, this essay proposes that
Noel Rosa be afliated to what the Italian
dramatist Luigi Pirandelo referred to as
humorism a discursive category that
associates the colloquial discourse with a
type of more critical humor.
keywords: Noel Rosa; poetics; colloquia-
lity.
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cidos so Ismael Silva e Nilton Bastos. Para Luiz Tatit, h ainda o aspecto
entoativo da melodia como uma marca paradigmtica da cano que sur-
giu em 30
1
. No que se refere ao gnero e sua composio formal, esses so
alguns aspectos responsveis pelo que h de inaugural tanto na obra do
compositor carioca quanto na de outros compositores.
Como gnero de cano popular, o samba sugere um efeito de sentido
despretensioso, coloquial, familiar, que induz o ouvinte a um jogo ldico
de canto e dana numa intimidade prazerosa, de entrega do corpo ao ritmo,
melodia, poesia. No caso da obra de Noel Rosa, os traos prosaicos pre-
sentes na cano, no s na letra, constituem uma contribuio importante
para a criao desse efeito de sentido. Esses traos vo desde expresses
populares e marcas de oralidade na letra, passando pela entoao da in-
terpretao sobretudo a interpretao do prprio Noel - at o encaixe
rtmico perfeito entre a acentuao do compasso e a letra que respeita as
caractersticas da prosdia do portugus falado no Brasil. A competncia
do compositor em encontrar solues estilsticas que harmonizassem o
conjunto desses traos certamente foi um dos aspectos que tornou sua obra
um paradigma da cano popular urbana no Brasil.
Sem contar sua participao nas gravaes com o Bando de Tangars,
Noel gravou dezoito discos com trinta e quatro canes s de composi-
es suas desde 1930 at 1936. Sua voz pequena, em total contraponto
ao padro de vozes potentes da poca, est bem confortvel no tom que o
intrprete Noel buscou: na encenao de dilogo caracterstica da cano
popular, o tom coloquial, simples, prosaico, como quem fala, seguido com
preciso. Numa entoao marcada por certas nuances prprias da fala, a
ambigidade dos sentidos tende a ganhar em expressividade interpretativa.
E o Noel cantor vai se mostrar bastante vontade nesse tipo de interpre-
tao, sobretudo a partir de seu segundo disco. O compositor que criou
letras cuja poesia atravessada pela prosa, que ajustou to bem a letra
melodia com o ritmo prosdico - conseguiu imprimir tambm ao intrprete
as nuances de uma enunciao marcada pelo tom coloquial.
Entoao na cano
Em 1937, ao refetir sobre a produo brasileira do canto lrico, Mrio
de Andrade criticou severamente os compositores nacionais porque, de um
modo geral, no se preocupavam com a fontica da lngua, constantemente
alterada em funo das acentuaes rtmicas. Esses compositores com uma
sem-cerimnia liberdosa fazem dos hiatos ditongos e dos ditongos hiatos,
procedimento esse, dentre outros, que preocupava bastante o crtico, pois,
para ele, a beleza de uma cano estava diretamente ligada sua perfei-
o fontica: Parece haver uma conexo lgica entre a resultante beleza
da melodia e a resultadora perfeio fontica do texto quando falado.
2

A refexo de Mrio de Andrade visava contribuir para que a produo
musical lrica nacional pudesse chegar a se distinguir como uma produo
eminentemente brasileira de outras produes, sobretudo, as europias.
Nesse sentido, o cuidado com a questo fontica refetiria a preocupao
do compositor em criar essa msica autenticamente brasileira, j que os
povos e suas msicas no se distinguem tanto pelo que cantam como pela
maneira por que cantam.
3
No mbito da cano popular urbana, mais especifcamente do
1
TATIT, Luiz. O sculo da cano.
Cotia: Ateli, 2004.
2
ANDRADE, Mrio de. As-
pectos da msica brasileira. So
Paulo: Martins, 1975, p. 81.
3
Idem, ibidem, p. 123.
samba, essa inadequao nunca foi um problema, ao contrrio, desde os
primrdios de sua produo, a adequao fontica da lngua melodia
sempre foi uma de suas caractersticas mais marcantes. E o mais interes-
sante que boa parte dos compositores populares no tinha uma formao
musical ou literria, sua competncia era totalmente intuitiva. Um dos
motivos para que esses sambistas soubessem to bem respeitar a fontica
da lngua na adequao melodia se deve, muito provavelmente, ao fato
de ser o que Lus Tatit chama de cancionistas, isto , compositores cuja
forma de compor tem por base as infexes entoativas da fala cotidiana.
4
Tatit afrma que a sonoridade brasileira na cano popular foi per-
meada, desde Sinh, por uma maneira entoativa de dizer, a qual, por sua
vez, se ancora numa tradio mais antiga: Alheios a qualquer formao
escolar, de ordem musical ou literria, esses sambistas retiravam suas me-
lodias e seus versos da prpria fala cotidiana. Serviam-se das entoaes que
acompanham a linguagem oral e das expresses usadas em conversa. Tais
recursos, alis, j vinham das brincadeiras indgenas e dos rituais religiosos
das primeiras levas de negros que aqui chegaram.
5
Essa sonoridade gerou uma espcie de relao direta com a fala
cotidiana determinante para o samba de 1930 que consagrou a entoao
da linguagem oral como centro propulsor de todas as solues meldicas
que resultaram nos gneros e estilos at hoje praticados.
6
Deve-se ter em
conta que a partir do samba carioca de 30 com sua temtica, sua forma
composicional houve um reconhecimento nacional do que seria a msica
popular urbana brasileira. Isso signifca, no mnimo, uma identifcao se-
gura ali naquele gnero de elementos que faziam parte da cultura popular
brasileira de um modo geral e, especifcamente no que concerne lngua,
signifca o reconhecimento de uma maneira de dizer no s a entoao,
mas a pronncia tambm prpria do portugus falado no Brasil.
Musicalmente o que ocorreu foi um ajuste silbico e acentual que
permitia atingir um duplo objetivo: a frase meldica bem delineada era
tambm a frase entoativa do discurso falado. Esse procedimento compo-
sicional determinado pelo que Tatit chama de princpio entoativo: o
sentido implcito numa curva entoativa est no seu fnal, nas infexes
anteriores s pausas do discurso ou ao silncio:
Essas infexes, denominadas tonemas, podem ser descendentes, ascendentes ou
suspensivas (quando sustentam a mesma altura). A descendncia est cultural
e tradicionalmente associada a concluses de idias. (...) as duas outras formas,
ascendente e suspensiva, perfazem a tenso tpica da continuidade: ou temos uma
pergunta (explcita ou implcita), ou temos a informao sub-reptcia de que o dis-
curso deve prosseguir, ou ainda temos o indcio de que algo fcou suspenso.
7
Um dos efeitos do emprego dos tonemas gerar uma espcie de
cumplicidade entre o compositor e o ouvinte, na medida em que possvel
reconhecer a sonoridade familiar da lngua materna na cano. Era exata-
mente isso que Mrio de Andrade reivindicava para que o canto erudito
nacional se transformasse de fato num canto reconhecidamente diferente,
com uma sonoridade brasileira s que no mbito da dico e no no da
entoao propriamente. Ao reconhecer uma sonoridade familiar na cano,
seja por intermdio da fontica da lngua, seja por intermdio da entoao
o ouvinte tende a estabelecer um vnculo muito mais prximo, muito mais
4
TATIT, Luiz, op. cit., p. 74.
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prazeroso do que quando no existe esse reconhecimento de imediato, isto
, quando a audio s motivo de estranhamento.
Talvez esse efeito de familiaridade provocado pela entoao tenha
sido responsvel pela sensao de que o samba sempre existira, mesmo na
poca em que estava sendo criado como gnero de cano popular. Nesse
sentido, para Tatit, Noel Rosa resolveu a equao da msica popular bra-
sileira (...) e lanou um dos modelos mais fecundos para as futuras geraes
de cancionistas, justamente porque dominava a arte de extrair da melo-
dia preestabelecida uma raiz entoativa.
8
Alm disso, importante frisar
que a entoao contribui para revelar uma maneira de pensar o mundo;
9

quando Noel alia o samba do Estcio sua voz lrica que em Com que
roupa? nasce debochada, irreverente, coloquial, familiar - cria uma voz
emblemtica de um gnero popular a partir de um conjunto de valores que
pertencem ao universo do samba, isto , todos os elementos da cano vo
contribuir para indicar o lugar ideolgico dessa voz, inclusive, a entoao.
A escola de interpretao de Mrio Reis
Se no ritmo, na letra e na entoao do samba o compositor Noel Rosa
se fliou ao inovador grupo de sambistas do Estcio, na forma de inter-
pretar as canes o cantor adotou o que de mais novo, e diferente, estava
sendo criado na cano popular brasileira. O intrprete responsvel pela
reviravolta no estilo de cantar sambas foi Mrio Reis, mais um jovem da
elite carioca cujo incio de carreira seguiu a mesma trajetria dos talento-
sos rapazes do Bando de Tangars. Enquanto fazia a faculdade de Direito,
Mrio Reis tinha aulas de violo com o maior sambista da poca, Sinh,
apenas para se divertir, sem a menor inteno de se profssionalizar no
universo da msica popular. Mas, como Sinh se empolgou com o modo
de interpretar de seu brilhante aluno,
10
acabou convencendo-lhe a gravar
um disco em 1928. Desde a gravao de seu primeiro disco com as canes
Deus nos livre do castigo das mulheres e Sabi, ambas de Sinh, Mrio
Reis foi muito bem sucedido com um estilo em tudo diferente do que vinha
sendo feito at ento. O sistema de gravao eltrico, que acabara de surgir
em julho de 1927, foi tambm responsvel pela possibilidade de sucesso
de uma voz como a de Mrio Reis que, segundo Srgio Cabral, tornou-se
o smbolo dos novos tempos, no Brasil, pois o cantor era dono de uma
voz que jamais seria gravada pelo antigo sistema das gravaes mecnicas.
Com o seu jeito de cantar, possibilitou o aparecimento de inmeros outros
cantores, criando uma escola de interpretao.
11

At Mrio Reis os cantores populares, de um modo geral, seguiam
um estilo em que a nfase na potncia da voz era fundamental para uma
boa performance interpretativa, o que se constata nas vozes dos intrpre-
tes de maior sucesso na poca, Francisco Alves e Vicente Celestino, por
exemplo, os quais primavam por uma interpretao que procurava imitar
a potncia do canto operstico, tido como paradigma para o canto popu-
lar at ento. Com o surgimento de Mrio Reis, o que se tornou evidente
foi que esse tipo de interpretao no era o mais apropriado para cantar
sambas. O depoimento de Ismael Silva contundente sobre as diferentes
interpretaes: Mrio Reis desempenhou importante papel na interpre-
tao dos sambas. Antes de seu aparecimento, os cantores no tinham
grandes bossas. Cantavam sambas com voz empostada, infuenciados pelos
8
Idem. O cancionista. 2. ed. So
Paulo: Edusp, 2002, p. 29-35.
9
Para Bakhtin e Voloshinov,
a entoao a expresso de
um julgamento de valor que
estabelece um vnculo entre o
discurso verbal e o extra-verbal,
assim a entoao s pode ser
compreendida profundamente
quando estamos em contato
com os julgamentos de valor
presumidos por um dado gru-
po social. BAKHTIN, Mikhail
M. Discurso na vida e discurso
na arte. In: FARACO, Carlos
Alberto, TEZZA, Cristvo e
CAS, Gilberto. Dilogos com
Bakhtin, Mikhail M. Curitiba:
UFPR, 1999. A traduo para
o portugus de Carlos Alberto
Faraco e Cristovo Tezza, para
uso didtico, - tomou como
base a traduo inglesa de I. R.
Titunik (Discourse in life and
discourse in art: concerning so-
ciological poetics), publicada
em V. N. Voloshinov, Freudism,
New York. Academic Press,
1976, p. 7.
10
Em depoimento revista
WECO, Sinh diz: Eu, que
dou minhas composies mu-
sicadas e versejadas, sempre
lutei com a falta de um cantor
a quem pudesse difundir o
meu estilo prprio, porque no
dizer a minha escola. [Graas a
deus, segue, encontrou um] que
atende a todos os meus desejos
e aspiraes, vim a ter um disc-
pulo de violo e modinha, que
seria a maior revelao do ano,
esse distinto moo, rapaz da
melhor sociedade carioca, mu-
sicista e acadmico de uma das
nossas escolas superiores (...)
esse meu amigo Mrio Reis.
Apud GIRON, Lus Antnio.
Mario Reis: o fno do samba. So
Paulo: Editora 34, 2001, p. 51.
11
CABRAL, Srgio. No tempo
de Almirante: uma histria do
rdio e da MPB. Rio de Janeiro:
Lumiar, 1990, p. 50.
tenores e bartonos da pera. Mrio, preocupando-se mais com a dico
clara e o ritmo, foi o primeiro a interpretar samba com sobriedade, sem os
exageros do belcanto.
12
No poderia haver defnio melhor do estilo que passou a exercer
enorme infuncia no modo de cantar sambas. At mesmo Francisco Alves,
o rei da voz, se deixou infuenciar pela bossa inovadora de Mrio Reis,
que se caracteriza sobretudo por procurar harmonizar um tom coloquial de
interpretao ao ritmo do samba. Sua voz, sem necessidade de exageros,
foi sendo adaptada ao ritmo sincopado do samba e s frases meldicas,
cada vez mais extensas a partir das composies do grupo do Estcio, que
sugeriam um canto mais prximo das entoaes da fala.
Assim como todos os produtores de samba da poca, Noel notou
que a contribuio de Mrio Reis no se esgotava em apenas mais um es-
tilo diferente de interpretao e certamente por isso se fliou ao seu modo
inovador de cantar. O que havia sido revelado pelo brilhante cantor era
a possibilidade de harmonizar os elementos do gnero samba numa voz
essencialmente popular e brasileira em todas as suas dimenses: no ritmo,
msica, letra com os contornos do portugus falado no Brasil o que
consequentemente exigia uma interpretao singular.
Talvez Mrio Reis tenha imprimido interpretao aquilo que Mrio
de Andrade defniu como um jeito fantasista de ritmar prprio do brasi-
leiro. Segundo o crtico paulista, as infuncias da rtmica europia somadas
s das rtmicas amerndias e africanas teriam gerado na msica brasileira
um confito entre a rtmica diretamente musical dos portugueses e a pro-
sdica das msicas amerndias, tambm constantes nos africanos aqui.
Isto , no ritmo prprio da msica brasileira h uma infuncia direta de
uma rtmica provinda diretamente da prosdia no caso dos amerndios,
e que, no que concerne aos africanos, verifca-se por frases compostas pela
repetio sistemtica dum s valor de tempo bem pequeno (semicolcheia)
em muitos lundus e batuques. Em ambas produes musicais est bem
marcado um processo oratrio de ritmo que acabou por se incorporar
msica popular brasileira de um modo geral, inclusive no samba.
Tudo indica que a interpretao proposta por Mrio Reis encontrou
um modo para enfatizar a beleza rtmica do samba tambm no canto, dado
que, nesse gnero, acabou acontecendo uma espcie de convergncia bem
sucedida entre a rtmica brasileira com seu jeito fantasista de ritmar e
a prosdia da lngua portuguesa falada aqui com todas as infuncias
das lnguas indgenas, sobretudo, o tupi-guarani, e das lnguas africanas.
A prosdia brasileira tem um ritmo sincopado tambm caracterstico do
samba. Lorenzo Mamm explica o fenmeno na lngua:
em que as vogais mais amplas e os ditongos assumem uma parte da funo articula-
dora das consoantes, enquanto estas, principalmente as nasais e as lquidas, tendem
a fundir-se com a vogal que as precede. (...) uma lngua cheia de liquescncias,
isto , sonoridades fuidas, cujos incio e fm no podem ser defnidos com clareza.
Uma lngua, portanto, que resiste s marcaes rgidas, tentando arredond-las.
Esse aspecto, unido tendncia contrria e complementar a reforar os acentos
(sobretudo onde h uma seqncia de monosslabos), cria j na prosdia cotidiana
um movimento sincopado.
13
O crtico afrma ainda que Mrio Reis resolveu a questo do empre-
12
Cf. SODR, Muniz. Samba o
dono do corpo. 2. ed. Rio de Janei-
ro: Mauad, 1998, p. 95.
13
MAMM, Lorenzo. Joo Gil-
berto e o projeto utpico da
Bossa Nova. Novos Estudos CE-
BRAP, n. 34, So Paulo, Cebrap,
nov. 1992, p. 66.
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go de uma prosdia to caracterizada pelo ritmo numa estrutura musical
marcando cada acento, quase cada slaba, com pequenas articulaes,
como golpes de palheta de um clarinete (...) como se um riso leve corresse
abaixo da melodia o que acabava por criar o efeito de realar com clareza
a estrutura da melodia e do verso, sem mudar de dinmica, como faziam
os outros cantores da poca, e sem utilizar o vibrato.
14
Evidentemente,
esse modo caracterstico de cantar cuja marcao articulatria to sutil
e inconfundvel - exclusivo de Mrio Reis. Mas, para alm disso, o que
sua interpretao revelou foi a constatao de que era possvel cantar com
bossa, isto , com todo um meneio prprio do gnero samba o ritmo,
a entoao, a dico - que no mais se amparasse no paradigma operstico.
A potica de Com que roupa?
Agora vou mudar minha conduta
Eu vou pra luta
Pois eu quero me aprumar.
Vou tratar voc com a fora bruta
Pra poder me reabilitar,
Pois esta vida no est sopa
E eu pergunto: com que roupa?
Com que roupa que eu vou
Pro samba que voc me convidou?
Com que roupa que eu vou
Pro samba que voc me convidou?
Agora eu no ando mais fagueiro,
Pois o dinheiro
No fcil de ganhar.
Mesmo eu sendo um cabra trapaceiro
No consigo ter nem pra gastar,
Eu j corri de vento em popa
Mas agora com que roupa?

Eu hoje estou pulando como sapo
Pra ver se escapo
Desta praga de urubu.
J estou coberto de farrapo,
Eu vou acabar fcando nu,
Meu terno j virou estopa
E eu nem sei mais com que roupa.
A obra de Noel Rosa tributria em muitos aspectos do novo samba
que estava sendo criado pelos compositores negros cariocas, sobretudo,
pelo conhecido grupo do Estcio. Esse tipo de samba surgiu no mundo
do disco, praticamente, no mesmo momento em que Noel comps suas
primeiras canes.
15
Se rtmica e melodicamente esse modo de compor
estava confgurado em suas inovaes o ritmo mais marchado, menos
sincopado do que o samba produzido antes por Sinh e Donga, as frases
meldicas mais longas sem a contribuio do jovem compositor de Vila
14
Idem, ibidem, p. 66 e 67.
15
Francisco Alves gravou os
primeiros sambas de com-
positores do Estcio em 1928
A malandragem, de Bide
e Francisco Alves, e Me faz
carinhos, de Ismael Silva e
Francisco Alves; as primeiras
composies de Noel datam
de 1929.
Isabel, o mesmo no se pode dizer em relao s letras. Como se trata de
cano, um gnero do qual fazem parte msica e letra, pode-se facilmente
concluir que a contribuio de Noel foi bem signifcativa no s para o
novo samba que nascia, mas tambm para a cano popular urbana que
comeava a se confgurar como gnero nesse momento.
Mesmo em relao s letras, a produo do novo samba j havia dado
os sinais do que seria caracteristicamente sua temtica a da crise com a
malandragem
16
e seu estilo atravessado pelo discurso coloquial. Aqui
a obra noelina vai ampliar as possibilidades artsticas do gnero com um
tratamento estilstico e discursivo verdadeiramente inovador; o humor
e a ironia somados a uma potica do tom coloquial se transformaro em
elementos marcantes no s de sua obra, mas de boa parte da produo
da cano popular brasileira. Em relao ao tom coloquial propriamente,
Noel foi um dos grandes responsveis por fazer com que a cano soasse
genuinamente brasileira, graas a uma competncia mpar em trabalhar
ritmo, melodia e letra em absoluta harmonia sonora. Somado a isso est,
evidentemente, a competncia potica na elaborao de uma obra de humor
que revelou uma voz popular crtica no universo da cano como jamais
havia existido antes dele.
Um dos aspectos mais intrigantes na obra de Noel Rosa que des-
de seu primeiro samba confgura-se um slido paradigma potico. Sua
voz j surgiu em Com que roupa? capaz de fazer convergir inmeros
elementos poticos e musicais no sentido de se tornar reconhecidamente
popular e, alm de carioca, brasileira. Nessa cano, absolutamente todos
os elementos discursivos confuem para criar um efeito de sentido em que
uma voz familiar, popular, pudesse ser identifcada rapidamente seja pelos
aspectos rtmico-musicais, seja pelos poticos. O prprio mote da cano
uma expresso popular que vinha se tornando cada vez mais usada no Rio
de Janeiro
17
para signifcar a falta de dinheiro. Numa espcie de sntese de
uma enunciao que ser construda ao longo de sete anos, h nesse mote
concentradamente uma temtica a da falta de dinheiro - e um tipo de
discurso, o coloquial com humor e ironia, que, juntos, contribuiro para
criar o inconfundvel estilo de Noel Rosa.
O tom coloquial, despretensioso e popular prprio do samba, atra-
vessa a cano e se fxa em estrofes construdas com base em paralelismos
poticos, entoativos, interpretativos e rtmico-musicais a nica alterao
nessa frmula est no contedo da letra, que a cada estrofe descreve com
mais detalhes a situao miservel do locutor. No que diz respeito somente
s letras das canes populares de um modo geral, o efeito de familiaridade
criado devido incorporao de determinados traos prosaicos que se
somam aos recursos da poesia mtrica, rimas, aliteraes, assonncias
etc. Em Com que roupa?, alguns desses traos so: a sintaxe, que segue
a ordem do discurso falado sujeito/verbo/complementos evitando as
inverses tpicas da poesia; a encenao de interlocuo, que sugere um
dilogo, uma interao no aqui/agora da cano que contribui para criar o
efeito de sentido de espontaneidade prprio do discurso coloquial; algumas
marcas do registro oral, como a contrao da preposio para com os
artigos o e a, a substituio da forma verbal est por t.
O princpio entoativo, proposto por Tatit, permite compreender
o paralelismo entoativo que obedece s infexes entoativas da fala, em
perfeito acordo com a melodia e a letra, a cada verso. Assim, no primeiro
16
Como props Carlos San-
droni, essa temtica se caracte-
riza, pelo menos no grupo do
Estcio, como um samba em
confito com a malandragem.
Isto , de um modo geral, nas
letras dos sambas compostos a
partir de 1927, o modo de vida
do malandro ser cantado em
oposio ao mundo da ordem
social, representado nos sam-
bas pela necessidade de um
trabalho formal e pela exigncia
de uma relao amorosa a
mulher a porta-voz do desejo
de abandono da vida bomia,
que a questo central (o mote,
o tema) em torno da qual gira
uma necessidade de mudana
de vida. Ver SANDRONI, Car-
los. Feitio decente. Rio de Ja-
neiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001.
17
Cf. ALMIRANTE. No tempo
de Noel Rosa. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1977, p. 79.
18
N a gravao original da
cano possvel verifcar as
entoaes suspensiva, des-
cendente e ascendente. Essa
gravao pode ser ouvida no
site do Instituto Moreira Salles
<http://homolog.ims.com.br/
cgi-bin/wxis.exe/iah/>. Acesso
em 14 fev. 2011.
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verso de cada estrofe, h uma afrmao geral sobre a condio do locutor
no momento presente em contraposio ao passado, que introduz a estrofe
com uma entoao suspensiva que sustenta a mesma altura entoativa
e sugere a continuidade do discurso: Agora vou mudar minha conduta/
Agora eu no ando mais fagueiro/Eu hoje estou pulando como sapo.
18
Os
versos seguintes, segundo e terceiro, explicam ou justifcam a afrmao
feita no primeiro e terminam com uma entoao descendente que sugere a
concluso do discurso: na primeira estrofe, Eu vou pra luta/Pois eu quero
me aprumar; na segunda, Pois o dinheiro/No fcil de ganhar; e na
terceira, Pra ver se escapo/Desta praga de urubu.
Na sequncia, quarto e quinto versos, h uma descrio mais por-
menorizada do estado do locutor que tambm termina com uma entoao
descendente, isto , esses versos agregam mais uma idia ao que havia sido
dito antes
19
: na primeira estrofe, Vou tratar voc com a fora bruta/Pra
poder me reabilitar, na segunda, Mesmo eu sendo um cara trapaceiro/No
consigo ter nem pra gastar, e na terceira, J estou coberto de farrapo/Eu
vou acabar fcando nu.
Com a ltima entoao descendente, o sexto verso praticamente
fnaliza a estrofe com uma expresso popular que comenta e ao mesmo
tempo indica categoricamente a penria do momento atual do locutor:
Pois esta vida no est sopa/Eu j corri de vento em popa/Meu terno j
virou estopa. O enftico breque com que o verso mais falado do que
cantado d o tom coloquial, numa encenao que tende a plasmar com
muita efccia a espontaneidade do dilogo com o interlocutor da cano.
O stimo verso - cuja variao de contedo est apenas nas expresses
iniciais, com quatro slabas poticas, uma introduo ao refro que ter-
mina, como toda pergunta, com uma entoao ascendente: Eu pergunto:
com que roupa?/Mas agora com que roupa?/E eu nem sei mais com que
roupa?.
O refro composto por quatro versos que reiteram a pergunta feita
no ltimo verso da estrofe, mas apenas os trs primeiros tm uma entoao
ascendente, prpria do tom que interroga: Com que roupa que eu vou/
Pro samba que voc me convidou?/Com que roupa que eu vou?. O ltimo
verso do refro, no entanto, embora repita a pergunta j feita, claramente
descendente, isto , enfatiza um tom categrico que indica a descrena do
locutor na possibilidade de resolver seu problema: Pro samba que voc me
convidou. At nesse detalhe meldico-entoativo, Noel Rosa coerente em
criar um contraponto que joga ambiguamente com o que seria esperado do
discurso nesse momento da cano: a repetio fnal da pergunta no faz
o mesmo trajeto entoativo, ascendente, dos outros versos interpeladores,
uma pergunta retrica porque, pela sua entoao, percebe-se que de fato
uma asseverao. Ao empregar esse recurso prprio do discurso fala-
do no jogo entoativo de pergunta/afrmao Noel j demonstrava uma
inusitada segurana, sobretudo para um compositor iniciante, para criar
efeitos discursivos que explorassem a ambigidade de sentidos.
O tom coloquial desta cano vai atingir seu momento mais expressi-
vo na ltima estrofe quando h uma convergncia entre letra com expres-
ses e imagens populares em praticamente todos os versos - e entoao no
sentido de enfatizar a imagem de penria do locutor. Em sua interpretao,
Noel canta o terceiro verso numa entoao muito prxima de uma fala que
enfatiza o sentimento de certa raiva, de uma indignao impotente: Eu
19
O quinto verso especifica-
mente onde se concentram as
notas mais agudas da melodia,
o que contribui para dar um
tom mais passional ao verso
conclusivo.
hoje estou pulando feito sapo/Pra ver se escapo/ Desta praga de urubu. E
o clmax em termos da imagem de penria que foi sendo construda ao
longo da cano atingido na seqncia com os versos: J estou coberto
de farrapo/Eu vou acabar fcando nu, este ltimo, o quinto verso, onde a
melodia atinge a sua regio mais aguda, justamente no momento em que,
tanto nas duas primeiras estrofes como nesta ltima, uma nova imagem da
penria completada. Esse recurso meldico contribui muito para que a
imagem seja enfatizada como a mais contundente; na interpretao, Noel
explora esse efeito agregando uma entoao de lamento choroso a cada
um dos versos que desenham o pice meldico e imagtico das estrofes.
A interpretao segura de Noel, capaz de enfatizar os diferentes
matizes da entoao com efeitos singulares, se fliava, desde a gravao
de seu primeiro samba, ao estilo de interpretao criado por Mrio Reis.
Basicamente, esse estilo consagrou a entoao coloquial como o centro em
torno do qual deveria girar toda a bossa do cantor. Alm disso, ou por
isso mesmo, a pronncia deveria ser tambm a mais prxima do discurso
falado. Em todas as canes que gravou, Noel mantm uma pronncia es-
pontnea, familiar a qualquer habitante do Brasil e com um leve sotaque do
Rio de Janeiro. A marca carioca est, sobretudo, nos ss levemente chiados
em palavras como: esta, est, mais, mesmo, gastar, estou, escapo, estopa.
Como compositor, a preocupao em respeitar o ritmo prosdico da
lngua tambm est presente em suas canes no h hiatos que viram
ditongos ou vice-versa, tampouco slabas tonas que se transformam em
tnicas apenas para respeitar a acentuao do compasso. Um bom exemplo
de como Noel sabia encaixar a prosdia na melodia, ou vice-versa, est no
refro de Com que roupa?, em que as sncopes meldicas encontram-se
exatamente nas slabas tnicas de palavras no por acaso substantivos e
formas verbais - cuja carga semntica acaba sendo enfatizada sutilmente
por esse procedimento: roupa, vou, samba, convidou. Outro exemplo pode
ser observado nos encontros entre as vogais em que h uma fuso natural,
exatamente como ocorre na fala: mea/prumar, eeu/pergunto, queeu/vou,
mesmoeu/sendoum.
Ao cuidado de encaixar a prosdia na melodia soma-se a lapidao
da sonoridade potica da letra adequada perfeitamente s frases meldicas.
Essa adequao segue a regularidade do paralelismo na mtrica - cada es-
trofe tem a seguinte composio: o primeiro verso tem dez slabas poticas,
o segundo, quatro, o terceiro e o stimo tm sete, o quarto e o quinto, nove
slabas, e o sexto verso, oito. E o esquema de rimas tem rigorosamente a
mesma regularidade nas trs estrofes: a/a/b/a/b/c/c. Alm do paralelismo
da mtrica e das rimas repetido a cada estrofe, a aliterao das nasais /m/
e /n/ presente ao longo de toda letra contribui para enfatizar um tipo de
sonoridade caracteristicamente brasileira forjada pela infuncia de ln-
guas fortemente nasalizadas como o portugus, as lnguas amerndias e
africanas.
20
Na voz de Noel, cujo timbre meio nasalizado, o efeito dessa
aliterao acaba sendo ampliado, o que contribui para dar um leve tom de
lamento choroso a sua interpretao.
Como todo recurso potico, o trabalho com a sonoridade ajuda a fxar
a autoridade da voz da cano como autenticamente popular. Isto , em
todas as instncias potica, entoativa, interpretativa, rtmico-meldica
- percebe-se um ajuste milimtrico no sentido de criar uma sonoridade
harmnica, cujo efeito de sentido gera a impresso de familiaridade com o
20
ANDRADE, Mrio de, op. cit.,
p. 132-139.
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discurso. E esse efeito se deve, sobretudo, ao manejo das possibilidades da
lngua no s no que diz respeito sonoridade, mas tambm na criao de
imagens poticas. Esse primeiro samba de Noel, que se organiza em torno
de uma expresso popular, coerentemente construdo com expresses e
imagens populares.
O humorismo no samba: a lngua bufona da plebe
A aliana entre o humor e a lngua falada na produo artstica no
constitui propriamente uma inovao das dcadas de 20 ou 30 do sculo
passado. Discursivamente, a obra humorstica de Noel Rosa se flia a uma
linhagem ocidental da literatura que alia um tipo de humor mais crtico,
mais refexivo at, ao discurso coloquial. Pirandello analisou algumas obras
europias que fundaram essa linhagem no clssico ensaio O humorismo
em que procura defnir, sob o ponto de vista flosfco e discursivo, o que
seriam as caractersticas mais expressivas desse tipo de texto. Para o drama-
turgo, o conceito de humorismo traz um humor especfco que independe
de poca ou de cultura; Heine, Rabelais e Montesquieu, por exemplo, so
autnticos humoristas. Uma de suas caractersticas mais marcantes o
estilo que se contrape retrica tradicional e requer o mais vivo, liberto,
espontneo e imediato movimento da lngua, movimento que s se pode ter
quando a forma pouco a pouco se cria.
21
Esse estilo tem necessariamente
um carter popular, est impregnado da lngua bufona da plebe. Isto ,
para Pirandello, colorir comicamente a frase uma marca prpria do
discurso popular, em qualquer cultura, que se projeta, sempre, nas obras
dos verdadeiros humoristas.
Outra marca importante do humorismo um tipo de ironia que con-
segue dramatizar-se comicamente; Pirandello nomeia-lhe sentimento do
contrrio em oposio ao advertimento do contrrio.
22
Para ilustrar a
diferena entre esses modos de tratamento de uma situao cmica, prope
como exemplo o tratamento da imagem de uma velha senhora que se veste
com roupas juvenis. Se apenas se constata que sua atitude o contrrio do
que deveria ser, produz-se o efeito cmico do advertimento do contrrio.
J uma refexo que vai alm dessa impresso inicial o sentimento do
contrrio; percebe o sofrimento da velha senhora ao tentar se enganar que
vai atrair a ateno do marido apenas com uma roupa supostamente mais
sedutora. No humorismo de Pirandello, a ironia no somente verbal:
A ironia est na viso que o poeta tem, no s daquele mundo fantstico, mas da
prpria vida e dos homens. Tudo fbula e tudo verdadeiro, porque fatal que
creiamos serem verdadeiras as vs aparncias que brotam de nossas iluses e paixes;
iludir-se pode ser belo, mas quando se levado a imaginar em demasia sempre se
chora depois o engano: e este engano se nos aparece cmico ou trgico, conforme o
grau de nossa participao nas vicissitudes de quem dele padece, segundo o interesse
ou simpatia que aquela paixo ou aquela iluso suscitam em ns, segundo os efeitos
que aquele engano produz.
23
Assim, a vida humana marcada por contradies inexorveis
cuja causa principal a impossibilidade de acordo entre a realidade e os
ideais, entre o desejo e a constatao dos limites para a sua realizao; no
humorismo essa dinmica ter como efeito aquela tal perplexidade entre
21
PIRANDELLO, Luigi. O
humorismo. In: GUINSBURG,
J. (org.). Pirandello: do teatro no
teatro. So Paulo: Perspectiva,
1999, p. 76.
22
23
o pranto e o riso; depois o ceticismo de que se colore toda observao, toda
pintura humorstica e, por fm, seu proceder minuciosamente e tambm
maliciosamente analtico
24
. Por isso, para Pirandello, o humorista tambm
um crtico; percebe a conduta humana em toda a sua fragilidade e a revela
quando desmonta o mecanismo pelo qual essa fragilidade construda.
Quanto mais difcil a luta pela vida e mais sentida nesta luta a debilidade pr-
pria, tanto maior se faz a necessidade do engano recproco. A simulao da fora, da
honestidade, da simpatia, da prudncia, em suma, de qualquer virtude mxima de
veracidade, uma forma de adaptao, um hbil instrumento de luta. O humorista
surpreende de sbito essas diversas simulaes para a luta pela vida; diverte-se
desmascarando-as; no se indigna: assim!
25
Em suma, para Pirandello diante da sua fragilidade e da sua impo-
tncia, o homem vive, em maior ou menor grau, um dilema dramtico,
somente suportvel por intermdio da iluso de potncia experimentada
em diversos tipos de encenaes sociais. No humorismo no deixa de haver
uma encenao, sobretudo, se for olhado sob a perspectiva freudiana do
humor como uma forma de encenao de distanciamento dos desprazerosos
limites impostos pela realidade, mas, diferente da encenao social que,
no geral, uma forma de adaptao aos valores dominantes, o humo-
rismo prope uma espcie de enfrentamento desses valores. Quando os
mecanismos de simulao social so desmascarados, como se houvesse
uma possibilidade de refexo sobre eles, no mnimo, para lembrar que
esses mecanismos so criaes humanas que, sob uma mirada crtica, es-
to a servio de um tipo de ordem social no mais das vezes violentamente
opressiva para o indivduo.
Quando Noel delineou uma voz potica na cano, desde o incio
imprimiu-lhe as marcas de uma enunciao que revelava esses mecanismos
de simulao social pelo vis do humor. Ao longo de sua obra, essa voz
vai adquirir cada vez mais os contornos de um lugar social defnido: o do
sambista pobre para o qual no est reservado um lugar legtimo no mundo
da ordem social, mas somente no universo do prprio samba. Desse lugar
foi possvel criar uma voz distanciada, com a autenticidade caracterstica
de um discurso que no est inserido pelo menos no completamente
no mundo dos valores dominantes. Em 1930, o malandro esfarrapado ou o
sambista pobre eram marginais em uma sociedade que os contemplava no
mnimo com uma mirada repressiva. Sob essa perspectiva, eram, portanto,
expresses de um lugar social marcado pelo fracasso como condio.
desse lugar, com uma voz marginal, que Noel desvela as diversas
simulaes para a luta pela vida e ao mesmo tempo cria na msica po-
pular brasileira a possibilidade de um discurso crtico, de confronto com
os valores dominantes. Antes dele, Sinh j havia feito sambas satricos,
ou mesmo com um vis crtico,
26
mas suas letras estavam longe da am-
bigidade discursiva de Noel. Em seus sambas, a ironia e o humor, que
do o tom, indicam uma voz segura capaz de confrontar diversos tipos de
simulao social inclusive aquelas do universo do samba. Com a obra de
Noel, pela primeira vez possvel pensar o pas criticamente na cano
popular; alm de Com que roupa?, pelo vis do humorismo, Quem d
mais?, Coisas nossas e Samba da boa vontade so alguns exemplos
de sambas cuja temtica gira em torno das contradies sociais do Brasil.
24
25
26
Alguns deles so: Fala, meu
louro stira derrota de Rui
Barbosa na eleio presidencial
de 1919 e A favela vai abai-
xo crnica sobre um projeto
de 1927 que visava demolir o
morro da Favela, o que deixaria
seus habitantes desabrigados.
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O humorismo de Noel vai contribuir para criar uma espcie de re-
fnamento discursivo na cano popular. Ao instaurar a ironia como uma
categoria determinante, Noel prope ao pblico compactuar num jogo
de simulao que s tem sentido pleno se as diversas camadas discursi-
vas forem compreendidas em toda a sua extenso. Assim, em Com que
roupa?, por exemplo, a ironia atravessa diversos nveis: quem denuncia
a pssima situao fnanceira do brasileiro num momento de crise no
um trabalhador, um marginal gigol e trapaceiro, o malandro clssico
que promete uma mudana de vida para resolver seu problema fnanceiro,
mas uma mudana que reafrma sua marginalidade alm disso, aqui a
ironia ainda estabelece uma interdiscursividade polmica com os sambas
do Estcio. Noel reproduz o clssico jogo social que simula o desejo de
mudana quando se est diante de situaes negativas e, ao reproduzi-lo
com uma personagem inusitada, acaba por revelar um nivelamento social
tambm bastante inusitado: todos sofrem com a crise, inclusive quem
est excludo socialmente. A ironia dessa cano, portanto, no abrange
somente a questo econmica de um pas em crise, mas vai alm e ilumina
polemicamente questes sociais e culturais.
Em parte, o sucesso de Com que roupa? talvez se deva possibilida-
de de desrecalque do pblico que pde cantar abertamente, publicamente,
um samba que falava de um pas em crise. Pelo humor e pela ironia, a crtica
vinha amainada, disfarada por uma cena inverossmil de um malandro
reclamando de sua condio social devido crise econmica. Mas o disfar-
ce humorstico recobria de modo tnue o que a enunciao revelava: uma
condio de impotncia diante da crise econmica. Em alguns casos, essa
impresso to forte que acaba por confundir o ouvinte sobre a cena da
cano, como atesta esta resenha sobre o sucesso de Com que roupa?,
publicada em Phono-Arte em 30 de dezembro de 1930, apenas trs meses
depois de seu lanamento em disco:
Ao nosso ver, a grande aceitao do samba de Noel, que todo Rio de Janeiro j sabe
de cor, reside na originalidade da letra e no sabor esquisito do ritmo, dentro do qual
a letra est magnifcamente enquadrada. (...) Existe tambm na pea a originalidade
de seu autor ter encontrado coisa de pleno agrado popular, a comear pelo prprio
ttulo da composio sem necessidade de recorrer a assuntos j explorados de orgia,
malandro, carinho, nota, etc.
27
O jornalista, Cruz Cordeiro, reconhece os pontos fortes da cano, mas
seu comentrio fnal revela uma audio um pouco desatenta, ou, talvez, sua
opinio indique uma impresso geral dos ouvintes, que voltaram sua ateno
apenas ao refro deixando o restante da letra naquele lugar meio secundrio,
pouco ouvido, fenmeno esse, alis, bem comum na audio de canes.
Outra parte do sucesso de Com que roupa?, e de tantos outros sam-
bas de Noel, se deve certamente sua competncia como compositor que
soube construir o tom geral da cano com base em diferentes instncias.
No caso da letra, a lngua bufona da plebe - com suas imagens expressi-
vas e ricas de sentidos, com toda uma sonoridade caracterstica da poesia
popular fonte direta para a obra de Noel, que tinha plena conscincia
da pertinncia discursiva de uma poesia marcada pelo discurso coloquial
na cano popular. Em 1936, j compositor consagrado, Noel sintetiza sua
opo esttica com clareza impressionante:
27
Apud MXIMO, Joo e DI-
DIER, Carlos. Noel Rosa: uma
biografia. Braslia: UnB/Linha
Grfca Editora, 1990, p. 156.
O samba evoluiu. A rudimentar voz do morro transformou-se, aos poucos, numa
autntica expresso artstica, produto exclusivo da nossa sensibilidade. A poesia
espontnea do nosso povo levou a melhor na luta contra o feitio do academismo a que
os intelectuais do Brasil viveram durante muitos anos ingloriamente escravizados.
Poetas autnticos, anquilosados no manejo do soneto, depauperados pela torturante
lapidao de decasslabos e alexandrinos sonoros, sentiram em tempo a verdade. E
o samba tomou conta de alguns deles. Orestes Barbosa entregou-se nossa poesia
popular com verdadeira paixo. E apresentou sambas e canes do outro mundo.
O gosto do pblico foi se aprimorando. Outros poetas vieram dizer, em linguagem
limpa e bonita, coisas maravilhosas. (...) preciso, porm, acentuar que esses poetas
tiveram, tambm, que se modifcar, abandonando uma poro de preconceitos liter-
rios. Infuram sobre o pblico, mas foram, tambm, por ele infuenciados. Da ao
recproca dessas duas tendncias, resultou a elevao do samba, como expresso de
arte, e resultou na humanizao de poetas condenados a estacionar pelo sortilgio
do academismo. No duvido que Bilac, se fosse vivo, tomasse o bonde do samba...
28
Para justifcar o samba como uma produo artstica de valor, Noel
traa um contraponto entre a poesia erudita e a poesia popular em que
apresenta a primeira como limitada a uma preocupao exclusiva com a
forma
29
e a segunda como livre desses preconceitos literrios e por isso
mesmo mais autntica, limpa e bonita. Mas o mais interessante nesse
depoimento sua clareza a respeito da infuncia de mo dupla entre
compositores e pblico no sentido de transformar o samba de fato numa
autntica expresso artstica. poca assim como hoje, diferentemente da
poesia erudita que estava circunscrita a um pblico elitizado, consumidor
de literatura via livros e jornais, a cano popular necessitava dos amplos
meios de divulgao da indstria cultural para chegar ao seu pblico,
incomparavelmente maior do que aquele que consumia poesia escrita no
Brasil. Esses meios possibilitavam uma resposta muito rpida em relao s
produes musicais, o que evidentemente sinalizava para os compositores o
que era ou no do agrado dos ouvintes. Desde o incio da produo de sam-
bas, a linguagem coloquial da cano se estabeleceu como um componente
essencial das letras. A contribuio de Noel, como de outros compositores
populares, foi lapidar artisticamente essa linguagem de modo que pudesse
ser reconhecida no s como poesia de primeira grandeza, mas tambm
como uma matriz da lngua nacional. Nesse sentido, o pblico identifcou
rapidamente no samba que Tudo aquilo que o malandro pronuncia/com
voz macia/ brasileiro j passou de portugus, isto , com versos como
esses de Cinema falado, Noel cravou defnitivamente um paradigma
potico para a msica popular brasileira.
Artigo recebido em fevereiro de 2011. Aprovado em maro de 2011.

28
Apud idem, ibidem, p. 246.
29
Certamente tem em mente a
produo parnasiana, no
toa que cita Olavo Bilac ao fnal
de seu comentrio.

Noel Rosa - Uma Poetica Do Samba

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Noel Rosa - Uma Poetica Do Samba

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Mayra Pinto

Doutora em Educao pela Universidade de So Paulo (USP). Autora de Noel Rosa: o

Alm de ser um dos nomes mais importantes da cano brasileira,

Artigo recebido em fevereiro de 2011. Aprovado em maro de 2011.

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