Vous êtes sur la page 1sur 17

Rfrence : Anne Larue, De lUt pictura poesis la fusion romantique des arts, La

Synthse des arts, dir. Jolle Caullier, Lille, Presses du Septentrion, 1998.



La peinture est comme la posie : cest au prix dune inversion de la formule bien connue
dHorace (ut pictura poesis, la posie est comme la peinture
1
) que slabore le socle
conceptuel de la potique, systme des arts dont le rgne dura du XVIe au XVIIIe sicle.
Comme ce nom ne lindique pas, la potique concerne au premier chef la peinture. Cest de
ce rgne dont je vais traiter ici, rgne mpris mais qui dura tout de mme trois sicles, et non
des moindres. Un mot de Mario Praz qui figure dans Mnmosyne, Parallle entre littrature
et arts plastiques permet douvrir le feu :

Lide dune fraternit des arts est si enracine dans la pense humaine depuis la
plus haute antiquit quil doit bien y avoir l plus une ralit profonde quune spculation
oiseuse une ralit fascinante qui, comme tout problme touchant aux origines, ne peut
tre carte la lgre
2
.

La potique tombe morte sous la pousse des thoriciens allemands au milieu du XVIIIe
sicle. Alexander Baumgarten formule en 1850 le terme auparavant indit desthtique
3
;
peine plus tard le Laokoon de Lessing
4
prtend en finir avec lancienne potique. Je vais
tenter de monter que cet efficace nettoyage par le vide, loin de ruiner dfinitivement lesprit
de la potique, lui fournit de nouvelles bases beaucoup plus claires et saines ; que la potique
renat de ses cendres sous une autre forme lpoque romantique ; quon assiste la monte
en puissance dun lment nouveau, la musique, qui nexistait avant que sur le mode mineur.
La nouvelle correspondance des arts est dsormais enfante par lesprit de la musique. Une
alchimique fusion des arts fait du romantisme un idalisme dont le principe ne sera pas reni
par Kandinsky.


LUt pictura poesis, une grle doctrine


Elle parle comme elle danse et elle chante comme elle parle.
Pierre Lous, La femme et le pantin.


LUt pictura poesis est un systme peu fond philosophiquement, et peu mis en pratique
vritablement. La doctrine qui fonde la potique est peu consistante ; quelles que soient les
protestations damiti des arts entre eux, chaque artiste travaille dans sa spcialit ; les arts
eux-mmes sont tanches et distincts. Et pourtant, lUt pictura poesis a connu un succs
durable.
Potique est un terme vieilli pour dsigner, de la Renaissance la fin des Temps modernes,

1
Horace, De Arte poetica (Art potique), v. 361.
2
Mario Praz, Mnmosyne, Parallle entre littrature et arts plastiques (1970), Paris, Grard-Julien Salvy d.,
trad. fr. de langlais par C. Maupas, 1986, p. 10.
3
Alexander Baumgarten, Aesthetica, 2 vol. 1750-1758. Voir des extraits dans Aufklrung. Les Lumires
allemandes, Paris, Garnier-Flammarion, textes et commentaires de Grard Raulet, 1995, p. 415 et suivantes :
Baumgarten : la naissance de lesthtique philosophique.
4
Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon (1766), Paris, Hermann, trad. fr. de lallemand par Courtin (1866), 1990.
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1
Manuscrit auteur, publi dans "La Synthse des arts, Jolle Caullier (Ed.) (1998) Chapitre 3"
la thorie des arts (tant plastiques que littraires). La potique est, ce sens du mot, une
cration de la Renaissance : elle nexiste pas dans lAntiquit. Dans sa Potique, Aristote
traite de prosodie, de stylistique, dcriture et de genres littraires. Ce nest qu titre de
comparaison quil a recours la peinture. Il ninclut pas les arts plastiques dans sa dmarche.
On peut en dire autant de lArt potique dHorace, dont lobjet est lart dcrire, et point celui
de peindre ou de sculpter.
Cependant, partir de la Renaissance, lut pictura poesis fonde la potique, entendue au sens
de la comparaison entre les arts plastiques et littraires. Les sources antiques sont revisites et
rinventes par la Renaissance. On note le succs de la formule attribue Simonide par
Plutarque, suivant laquelle la peinture est une posie muette, et la posie une peinture
parlante. Quant Horace, il est la source la plus vive de cette esthtique, puisquil lui fournit
son motto : ut pictura poesis. Que la pense dHorace soit dtourne par le renversement de
la comparaison originelle le comparant prend la place du compar, et inversement nest
pas le seul abus commis contre le texte : la mise en exergue dun fragment de vers, hauss
un rang emblmatique, produit tout autant un effet de carte force. Mais que la Renaissance
ait nglig le contexte original de la formule horacienne na somme toute aucune importance :
certains contresens historiques ont, rappelons-le, exactement la mme efficience que la vrit
elle-mme.
Moyennant ces rajustements, lUt pictura poesis est une cration de la Renaissance, quand
bien mme ses sources seraient antiques : une cration bien lgre, philosophiquement
parlant. La dsinvolture thorique de lUt pictura poesis na dgal que le nant de sa
pratique, puisque chaque artiste travaille alors strictement dans sa discipline, et quil nest
nullement question dart total. LUt pictura poesis semble rsulter de la rencontre de non-
textes avec une non-pratique artistique. Peu de textes, en effet : un fragment dHorace et
dautres petites formules associes suffiraient-ils jeter les bases dune doctrine ?
De fait, les textes antiques de rfrence sont rares. La critique antique connue sur la peinture
brille par son absence, du moins dans la connaissance que peut en prendre la Renaissance.
Devant cette carence, on glane quelques formules dans Platon, dans Lorateur de Cicron, en
plus dHorace et dAristote. Tous ces textes sont priphriques ou anecdotiques ; trs
souvent, de simples comparaisons utilises par les auteurs antiques, qui ont trait la peinture,
sont simplifies et transformes en principes qui semblent dicts pour la peinture elle-mme.
Cicron, qui puise dans la peinture des exemples pour illustrer ce que doit tre lart de
lorateur, est souvent dtourn ainsi. Lutilisation de la Potique dAristote repose sur le
mme tour de passe-passe. Un exemple, qui figure dans Lide du peintre (1672) de Bellori
suffira illustrer cette pratique dcomparante. A propos du devoir dimitation idale (les
artistes doivent reprsenter les hommes tels quils devraient tre), Bellori commente : ce qui
est le seul prcepte que donnait Aristote aussi bien aux potes quaux peintres
5
. Mais, dans
le chapitre 2 de La Potique auquel il est fait ici allusion, Aristote donne-t-il des conseils aux
peintres ? Du tout : il se contente de constater quil faut, dans lart du vers, oprer comme en
peinture :

Puisque ceux qui reprsentent reprsentent des personnages en action, et que
ncessairement ces personnages sont nobles ou bas [...], cest--dire soit meilleurs, soit
pires que nous, soit semblables comme le font les peintres : Polygnote peint ses
personnages meilleurs, Pauson pires, Dionysios semblables -, il est vident que chacune
des reprsentations dont jai parl comportera aussi ces diffrences...
6



5
Erwin Panofsky, Idea (1924), Paris, Tel-Gallimard, trad. fr. de lallemand par H. Joly, 1989, p. 170.
6
Aristote, La potique, Paris, Ed. du Seuil, texte, trad. fr. du grec et notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean
Lallot, p. 37. Je souligne.
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1
On pourrait citer galement un exemple tir de Lorateur de Cicron. Dans Idea, Erwin
Panofsky montre comment lide dimitation idale en peinture prend sa source dans
Lorateur, o cette ide nest en fait pas formule propos de la peinture
7
. Les hommes de la
Renaissance transfrent des doctrines consacres aux arts littraires, qui ne sont pas crites
pour la peinture, crant ainsi un porte--faux originel
8
.

Tels sont les non-textes ; on pourrait parler aussi de la non-peinture. Les thoriciens de la
Renaissance nont pas duvres dart auxquelles confronter les non-textes relatifs la
peinture antique. La peinture grecque est en effet perdue ; la latine demeure (les peintures
pompiennes, par exemple), mais elle est assez communment mprise, ou considre
comme peu reprsentative. En 1719, lAbb du Bos crit dans ses Rflexions critiques sur la
posie et la peinture, I, 38 :

Je ne sache point quil soit venu jusqu nous aucun tableau des peintres de
lancienne Grce. Ceux qui nous restent des peintres de lancienne Rome sont en si petite
quantit et ils sont encore dune espce telle quil est bien difficile de juger.

En consquence, il ne faut pas accorder une valeur absolue aux sources antiques que la
Renaissance revendique pour laborer sa thorie de lart. LUt pictura poesis est en fait une
invention thorique de la Renaissance, une cration originale, qui se donne le prtexte des
autorits antiques cause de la cohrence implicite de son systme de pense : la relation de
lantique et du moderne est conue comme indispensable.

Cette cration thorique nentretient pas un rapport clair avec ses prsupposs, ce qui induit
certains dcentrements. Cest ainsi quelle revendique, en fait, la spcificit de chacun des
arts. Comparer peinture et posie isole chacun des deux arts dans ses prrogatives : cest
justement parce que les arts sont spcifiques quon peut les comparer ! Lun des arts sert en
fin de compte de modle aux autres. On peut en conclure que lesprit de la synthse des arts
est, malgr le paradoxe que cela implique, compltement tranger cette esthtique classique,
qui en fait repose sur une hirarchisation des arts.
LUt pictura poesis se donne pour but daffirmer la prminence de la peinture, de la hausser
au rang dun art libral, en lassimilant la posie. La peinture est comme la posie veut
dire quelle est elle, comme la posie, un art noble, un art dinvention, un art intellectuel.
Lidalisme de Kandinsky est encore tributaire de cette conception de la Haute Peinture, art
digne de lexercice de lesprit.
Du fameux parallle rsulte donc un ferment de sparation. En tmoigne par exemple la
dispute de Peinture et de Posie, qui vont sapostrophant lune lautre sous le nom de ma
sur, et comparent leurs mrites respectifs dans le Songe de Philomathe (1683) de Flibien.
Ici la Posie dclare en vers la Peinture :

7
Panofsky, Idea, p. 27.
8
Curieusement, Pline, qui consacre entirement le livre 35 de lHistoire naturelle la peinture, nest pas
considr comme un thoricien antique fondateur. Il est pourtant lauteur dun des rares textes de lAntiquit qui
soit la fois conserv et centr sur la peinture. Mais louvrage de Pline est considr surtout comme une source
danecdotes. Il est abondamment cit pour lexemple cest lui quon doit les raisins de Zeuxis, le cheval
dApelle, le voile de Parrhasius, etc. mais il apparat rarement comme une autorit du point de vue de la
thorie. Il lui arrive certes dtre cit ce titre (par exemple par Romano Alberti, Trait sur la dignit de la
peinture (titre trad. de litalien), 1585 : Pline aurait dit que la peinture devait tre compte expressment au
nombre des arts libraux (Voir sur ce point Panofsky, Idea, p. 29). Mais Pline na pas la mme autorit
quAristote (qui na rien crit sur les arts plastiques) ou quHorace (qui na rien crit non plus sur ce thme,
nonobstant la formule dont le Renaissance fit son miel).
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1

Vos ouvrages, ma sur, nont rien que dadmirable,
Tout y parat savant, naturel, agrable ;
Mais quelque illustre effort que fasse votre main,
Si cest pour mgaler, elle travaille en vain [...].

Et la Peinture de rtorquer en prose, non sans acidit. LAmour les rconcilie : je mtonne
que deux surs aussi spirituelles et aussi agrables que vous sarrtent disputer ensemble,
pendant que chacun admire vos qualits
9
. Le dialogue-duel spare les arts plus quil ne les
unit.
Quand, dans larticle Prminence dans les arts de son Dictionnaire des beaux-arts,
Delacroix pose encore, en 1857, la question : Y en a-t-il qui effectivement soient
suprieurs ?, est-il encore tributaire de ces anciennes conceptions ? Il semble plutt quil
salarme dune question quil ressent comme contemporaine : le mpris que porte son ami le
peintre-philosophe Chenavard la musique, considre par lui comme un art infrieur.

Faudra-t-il tablir des degrs de noblesse entre les sentiments ? C'est ce que fait le
docte et malheureusement trop froid Chenavard. Il met au premier rang la littrature ; la
peinture vient ensuite, et la musique n'est que la dernire
10
. Cela serait peut-tre vrai, si
l'une d'elles pouvait contenir les autres ou les suppler ; mais devant une peinture ou une
symphonie que vous aurez dcrire avec des mots, vous donnerez facilement une ide
gnrale o le lecteur comprendra ce qu'il pourra mais vous n'aurez vraiment donn
aucune ide exacte de cette symphonie ou de cette peinture. Il faut voir ce qui est fait pour
les yeux ; il faut entendre ce qui est fait pour les oreilles
11
.

Cet avis est partag par Germaine de Stal, dont lhrone Corinne est le porte-parole :

Elle [Corinne] tait convaincue que lempitement dun art sur un autre leur nuisait
mutuellement. La sculpture perd les avantages qui lui sont particuliers, quand elle aspire
aux groupes de la peinture ; la peinture, quand elle veut atteindre lexpression dramatique.
Les arts sont borns dans leurs moyens, quoique sans bornes dans leurs effets
12
.


9
Andr Flibien, Le Songe de Philomathe, 1683, in La peinture, sous la dir. de Jacqueline Lichtenstein, Paris,
Larousse, 1995, p. 402 et suivantes.
10
Cest en fait larchitecture que le peintre et philosophe lyonnais Paul Chenavard considre comme les
premiers des arts, chronologiquement et esthtiquement. La sculpture vient aprs. Puis, au dbut de lre
chrtienne, la peinture remplace les deux arts prcdents. Tant quelle les imite, la mal nest pas trop grand ;
mais quand elle se bornera imiter la Nature, la Dcadence sera alors bien entame...
Chenavard divise les ges de la vie en quatre priodes : jusqu 21 ans (enfance), 42 ans (maturit), 63 ans (ge
moyen) et 83 ans (grand ge). Ces ges de lhomme correspondent aux ges des civilisations, qui se droulent de
4200 (ge dAdam) la naissance de Jsus-Christ, point dakm de la civilisation. A ce moment-l commence la
dcadence. Malgr linvention de limprimerie, vers 1400, lintelligence humaine dcline. Au XIXe sicle, la
dcadence saggrave avec lavnement de la machine vapeur. Limportance prise par la musique cette poque
est le signe sans quivoque de cette dplorable volution : la musique est vraiment, tous les sens du terme, le
dernier des arts. Heureusement, lhistoire de lhumanit se termine en 2800 aprs J.-C., le retour la barbarie
aboutissant la disparition finale de lhomme. Voir la thse en 9 volumes de Marie-Antoinette Grunewald, Paul
Chenavard, peintre et philosophe, universit Paris 4, 1983, p. 219 et suivantes.
11
Eugne Delacroix, Journal, 20 mai 1853. Voir aussi les textes qui se rapportent cette question dans ma
reconstitution du Dictionnaire des beaux-arts de Delacroix, Paris, Hermann, 1996, article Prminence dans
les arts.
Les termes de Delacroix semblent voquer deux vers de La Fontaine : Les mots et les couleurs ne sont choses
pareilles ; / Ni les yeux ne sont les oreilles (Conte du tableau, v. 226-227). Ces mots peuvent aussi faire
rfrence un vers de Boileau cit par Delacroix (voir le texte du 9 avril 1856, article Dcadence).
12
Germaine de Stal, Corinne ou lItalie (1807), Paris, Folio-Gallimard, d. de Simone Balay, 1985, p. 225.
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1
Potique pas morte ! Mais jusqu quand ? Tandis que Stal et Delacroix crivent ces
quelques mots, dautres auront dfigur la doctrine par le jeu des analogies excessives. R. W.
Lee, dans Ut pictura poesis : humanisme et thorie de la peinture
13
, mentionne ainsi les
parallles fausss de John Dryden
14
, qui assimile par exemple les verrues sur un portraits aux
dfauts de caractre dun hros tragique. De plus, force demplir les pages de force traits,
lide saffaiblit en clich. Elle devient un tic de discours, survivant sur le mode de la redite,
du couplet attendu et de lallusion oblige.
En bref, tout est prt pour Lessing, qui naura plus qu toucher le squelette de lUt pictura
poesis pour le rduire en poudre.









Contre la potique : la pense allemande du XVIIIe sicle

Nous autres Allemands ne manquons pas de livres
systme ; dduire, en partant de quelques dfinitions et
dans le plus bel ordre possible, tout ce que nous voulons,
cest quoi nous nous entendons mieux que personne au
monde.
Lessing, Laocoon, Avant-propos.

La pense esthtique allemande, dont les travaux de Baumgarten sont rputs tre lacte de
naissance, relve de lesprit de systme. Or il nest rien, dans le vieil adage dHorace, avec sa
batterie de contresens historiques et dinterprtations abusives, qui puisse sduire lesprit de
systme. On recherche alors les premiers principes valables dans toutes les sphres de la
mtaphysique
15
. Autant dire que lanalogie nest plus lhonneur. On hait la forme desprit
qui concentre toute une thorie dans un aphorisme ; on rcuse la dmarche qui consiste
emprunter un art potique, en loccurrence celui dHorace, des principes quon applique par
translation un autre art, la peinture. En un mot, on refuse lemprise thorique et la lgitimit
apparente de procds rhtoriques, comme le sont la mtaphore, lanalogie, lart de la
maxime. Les thoriciens allemands veulent dsormais penser autrement que par le truchement
doutils potiques, au double sens du terme : potiques parce quils se vouent une thorie
gnrale de lart, dans la ligne de loriginel transfert de la formule horatienne, mais aussi
potiques parce quils ont voir avec la rhtorique, la stylistique la potique au sens de lart
du pote.
Ces outils vicis par des sicles dusage sont rejets nettement par Lessing. Non, la peinture
nest pas comme la posie ! Non, les beaux-arts ne peuvent tre rduits un mme principe
16

! Lessing montre, dans le Laokoon, que lessentiel, dans une uvre dart, est le rapport
dadquation (bequemes Verhltnis) entre ce qui est reprsent et la manire voire le
matriau mis en uvre pour cette reprsentation. Chaque art a son but, ses moyens, ses

13
Lee, Ut pictura poesis, p. 7.
14
Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. Humanisme et thorie de la peinture (XVe-XVIIIe sicles) (1940),
Paris, Macula, trad. fr. de langlais par M. Brock, 1991, p. 171.
15
Aufklrung. Les Lumires allemandes, p. 415.
16
Voir Charles Batteux, Les beaux-arts rduits un mme principe, Paris, Durand, 1746.
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1
effets, son support : ce qui russira dans la pratique dun art chouera dans un autre. On crie
mieux et plus fort par crit quen statuaire, par exemple. La posie peut se permettre bien des
excs de pathos et dhorreur, tandis que les arts plastiques, pour rendre la mme impression,
doivent rse faire plus sobres.
Largumentation de Lessing accorde une place trs importante la conception et la
ralisation matrielle de luvre dart, ainsi qu sa rception par un amateur qui, depuis
Kant, sait ce que facult de juger veut dire. Voyons brivement ces deux aspects, matriau et
rception. Les thoriciens allemands de cette poque saffranchissent des thories de
limitation. Luvre dart nest plus considre comme une copie du rel mais comme un
espace autonome, autosuffisant. Elle trouve en elle-mme les lois de son propre
fonctionnement, qui sont aussi contraignantes que des lois scientifiques
17
. Luvre dart ainsi
conue se taille un espace tout fait lgitime dans la conscience humaine. Considre comme
une structure rgie par des lois internes, elle invite porter une attention plus grande au
mdium, au subjectile
18
, la fabrication matrielle de louvrage. Cet aspect tait
compltement nglig par la potique traditionnelle, beaucoup moins regardante sur le choix
des moyens, et prompte rconcilier Posie et Peinture pour peu quelles concourent au
mme but pourquoi pas la gloire dun grand roi, comme dans le Songe de Philomathe
19
.
La rception de luvre par un amateur devenu quelque peu penseur en esthtique doit Kant
son fondement thorique et sa lgitimit. Entre la pure apprciation de got,
intellectuellement strile puisquon ne saurait en disputer, et la pense rationnelle, Kant
dlimite un espace intermdiaire, quen conformit avec larsenal de la philosophie kantienne
on appelle facult de juger esthtique. Cette formulation sonne trangement pour des
oreilles francophones, habitues entendre, sous les vocables de juge, jugement, juger, un
marteau qui sabat sur une sentence et non une facult intellectuelle qui aspire lgitimement
la connaissance, quoique ses bases soient plus sensibles quil nest en gnral requis. Cest
bien pourtant de cela quil sagit.

L, comme dans linterrogation de Lessing sur le choix des
moyens et la spcificit des techniques, saffirme une fois de plus lautonomie et la
valorisation du domaine artistique.

Il semble difficile dopposer quoi que ce soit ces indniables progrs des lumires
humaines. Pourtant, lternelle revendication de majorat que lart semble sans cesse adresser
plus noble que lui, dans tous les cas de figure, laisse penser. Au XVIIIe sicle, dans la
pense esthtique allemande, lart ralise un joli tour de force en voyant reconnatre sa
lgitimit dobjet intellectuel tout en se passant du concept. Mais, si lon y regarde de prs,
cette nouvelle donne de la philosophie allemande ne fait pourtant ici que reprendre, sous des
formes indites, la vieille aspiration la dignit dun art libral que les arts plastiques
prtendaient gagner dans leur ancienne alliance avec la posie. Potique ancienne et
esthtique nouvelle ont, trangement, un but commun, quand bien mme lorientation aurait
chang : il sagit toujours de justifier lart, de lui reconnatre dignit et valeur. A la
Renaissance, cette valeur est celle de la posie ; au sicle des Lumires, celle de la
philosophie. Mais valeur pour valeur, lart semble toujours devoir, par le truchement de la
potique puis de lesthtique, revendiquer, par rapport des modles dorthodoxie, son droit

17
Aufklrung. Les Lumires allemandes, p. 444.
18
Mdium (ou liant) dsigne le constituant filmogne des peintures, qui leur donne leurs proprits techniques
(peinture lhuile, leau...). On appelle subjectile le support de luvre (toile, carton, bois, pltre, ciment,
mtal...).
19
Voir supra, Andr Flibien, Le Songe de Philomathe. Les deux surs, Peinture et Posie, dbattent
furieusement avant de se rconcilier, grce lintercession dAmour, sous la bannire du Roi Soleil quelles se
doivent galement de servir, chacune sa manire.
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1
lexistence. Il en rsulte que la thorie de lart est par nature engage, quil nest pas de
discours neutre et apais en ce domaine. Cette dimension polmique ne doit jamais tre
perdue de vue. Lart peut-il sortir du discours de son auto-justification ? Peut-tre, sil devient
une fin en soi, sil se replie vers son domaine intrieur. Cest la mutation que prendront en
charge les romantiques.


Le romantisme : fraternit et fusion des arts

Nos posies, nos livres, nos articles, nos voyages seront
oublis ; mais lon se souviendra de notre gilet rouge.
Gautier, Histoire du romantisme, La lgende du gilet
rouge.

LUt pictura poesis premire manire, si lon peut dire, sachve avec Laokoon. Mais
aprs sa mort, elle renat de plus belle. Aussi curieux que cela puisse paratre, le champ est
libre, aprs Lessing, pour une potique seconde manire, qui prend des voies parallles en
Allemagne et en France, celle-ci plus claire en loccurrence que celle-l. Cest dans
lAllemagne romantique, chez les peintres-crivains comme Runge, Carus ou Friedrich que la
fusion des arts prend son accent le plus juste ; mais un Baudelaire lecteur dHoffmann nest
pas tranger, en France, cet esprit. Delacroix thoricien, quant lui, nest pas toujours trs
avant-coureur dans ce domaine : le peintre romantique franais sen tient souvent lUt
pictura poesis premire manire, qui compare les arts entre eux et les classe suivant une
hirarchie. Mais il est aussi sensible lesprit de ce quil appelle posie, et qui est un
principe fdrateur unique de tous les arts : la porte souvre sur une nouvelle tape.
Alors que vers les annes 1830 se dveloppe en France la fraternit des arts romantique,
Delacroix, peu lecteur des ides allemandes sinon par le biais de Stal mais sensible
lair du temps, jette les bases de ce quon pourrait appeler, en empruntant le terme au
vocabulaire alchimique, fusion des arts. La fraternit des arts est un mouvement dont on a
pu contester la ralit concrte, et qui traduit une aspiration dunion entre les artistes plutt
quentre les arts ; en revanche, la fusion des arts veut unifier les spcialits, au prix dune
sorte de transmutation potique. Gautier sy entendait, lui qui, dans Histoire du romantisme,
recueil darticles tardivement runis dans un souci lgrement nostalgique, fte lheureux
temps o les arts fraternisaient, et trace de Delacroix un portrait significatif en limaginant
compos de tous les mtaux en fusion
20
.
La fraternit des arts est une conjuration, dimension sociale, dartistes rvolutionnaires,
romantiques, anti-classiques, qui reprennent leur compte, et en termes nouveaux, lancienne
alliance de lUt pictura poesis : en ce temps-l, la peinture et la posie fraternisaient. Les
artistes lisaient les potes et les potes visitaient les artistes... crit Thophile Gautier dans
Histoire du romantisme. Sainte-Beuve affirme que les peintres novateurs taient nos frres,
affirmation que rcuse Lon Rosenthal : jamais, selon lui, les crivains et les peintres nont eu
le moindre projet en commun. Ils se sont peu frquents, peu occups les uns des autres et
se sont rendus peu de services, prcise-t-il
21
. De fait, le mouvement de la fraternit des arts
est essentiellement revendicatif et politique. Les artistes ont voulu se liguer, manger de
lacadmicien, combattre lhydre du perruquinisme, pour reprendre les mots de Gautier
22
,
et leur but premier tait dcraser linfme et de ne pas se laisser dvorer par lidologie
classique dominante. Quand Tony Johannot grave, pour le premier numro de Lartiste, la

20
Thophile Gautier, Histoire du romantisme, Paris, Charpentier, s. d. [1874], ch. Delacroix.
21
Lon Rosenthal, La peinture romantique, Paris, Librairie Henri May, 1900, livre IV, chapitre II.
22
Gautier, Histoire du romantisme, ch. I., Premire rencontre.
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1
vignette intitule La Fraternit des Arts, manifeste en image de la revue romantique, il
traduit plus que le dsir quont les arts de sunir, celui quont les jeunes artistes dcraser les
vieilles barbes.
Pourtant, il est une vraie contribution la fraternit des arts, trop souvent nglige : en 1833,
au dbut des vritables annes folles qui suivirent lpidmie de cholra, Alexandre Dumas
organise Paris un bal splendide, la dcoration duquel collaborent de nombreux artistes. Ce
bal, relat dans les chapitres CCXXIV CCXXIX des Mmoires de Dumas, est une sorte de
manifeste de la fraternit des arts. Les artistes y travaillent ensemble, les peintres illustrent les
crivains contemporains. Ils utilisent la dtrempe, mdium lger, aquarell, permettant une
excution libre et vive, au lieu de la fresque honnie, la technique contraignante, associe
aux destins du classicisme abhorr dans limaginaire du temps
23
. Au lieu de la loi de latelier,
avec sa hirarchie de concepteurs et dexcutants, rgne dans le salon priv de Dumas un
idal dmocratique dgalit ; chacun se livre tout ensemble linventio et lexecutio, sans
matre et sans lve. Le bal de Dumas est le creuset des ides les plus avances en matire de
conception de lartiste, ides qui triompheront bien plus tard partir de 1863, date de la
naissance de la peinture moderne
24
.
La fraternit des arts nest donc pas seulement une ligue opportuniste dopposants au
classicisme : elle repose sur des aspirations positives, politico-artistiques, qui mettent en jeu
le statut de lartiste dans la socit et lorganisation interne de sa profession. Cette tentative
doit tre prise en compte sa juste valeur dans une histoire ft-elle lger survol de lUt
pictura poesis. Pourtant, elle est moins significative cet gard que la fusion des arts,
phnomne plus occult mais qui se situe, quant lui, au cur du processus artistique. Cest
donc la fusion romantique des arts que je vais prsent opposer la prminence des arts
25
.
Le deuxime souffle de lUt pictura poesis, aprs Lessing, se traduit par le dsir de voir les
arts fusionner sur un mode interne, et non plus sopposer sur un mode externe. Tout se passe
dsormais au sein de la pratique artistique, quelle que soit sa spcialit peinture, musique,
posie. Un art particulier se voit enfant par lesprit de la musique, de la couleur ou de la
posie.
En consquence, le barycentre de la comparaison se dplace. Avant, Peinture et Posie
occupaient le haut du pav, en vertu dHorace revisit par la Renaissance, et mme si quelque
concurrence pouvait venir du ct du paragone de Vinci comparaison entre la peinture et la
sculpture les deux arts-surs restaient les matresses incontestes du dispositif. Entre 1550
et 1750, les traits sur lart et la littrature insistent presque tous sur la parent troite qui lie
peinture et posie, crit W. R. Lee. Mais pass le temps du parallle entre les arts, lesprit
change. A lpoque romantique, le parallle entre les arts se transforme en fusion des arts.
Peinture, musique et littrature se rangent sous la bannire dun principe unique qui na plus
rien voir avec limitation selon Charles Batteux.


La fusion des arts, un idalisme


Voil, cher Socrate, dit ltrangre de Mantine, quel est le

23
Voir dans le Dictionnaire des beaux-arts de Delacroix larticle Fresque, plein de haine contre une technique
aime des Classiques.
24
Voir Gatan Picon, 1863 : naissance de la peinture moderne, Genve, Skira, 1974.
25
Dans son Dictionnaire des beaux-arts, Delacroix ralise une entre portant sur la prminence des arts,
cause de linfluence des ides de Chenavard sur lui : cela ne veut pas dire quil se rfre avant tout lesprit de
lUt pictura poesis, qui nest ici quun arrire-fond. Le problme pos par la prminence des arts selon
Chenavard est pour lui romantique et contemporain.
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1
point de la vie o, autant quen aucun autre imaginable, il
vaut pout un homme la peine de vivre : quand il contemple la
beaut en elle-mme !
Platon, Le banquet.

Delacroix lecteur de Byron appelle posie ce principe fdrateur de tous les arts. Byron fait
figure, pour Delacroix jeune et romantique, de thoricien de lesprit potique en peinture :
cest lui que le peintre se rfre quand il est question de dsir artistique, de cet enthousiasme
qui permet datteindre le point de fusion entre les arts dont il est en quelque sorte le fluide
vital. Dans La prophtie du Dante, Byron exprime lide de fusion des arts dont Delacroix ne
cessera de rver :

lls sont donc potes, quelle que soit la forme que leurs crations choisissent, tous
ceux dont le gnie est une puissance irrsistible qui repousse sans cesse son enveloppe
dargile, ou la transforme en essence spirituelle
26
.

Delacroix remonte aux sources o lart, dans son brouillage potique originel, ne se serait pas
encore spar en branches, en spcialits matrielles :

Pourquoi ne suis-je pas pote ! Mais, du moins, que jprouve autant que possible
dans chacune de mes peintures ce que je veux faire passer dans lme des autres !
27
.

Que je voudrais tre pote ! Mais au moins, produis avec de la peinture ! La
peinture, je me le suis dit mille fois, a ses faveurs qui lui sont propres elle seule. Le pote
est bien riche...
28
.

Delacroix est le vampire de ce quil appelle la posie. Il assimile son suc secret. Il dvore
son me. Ce mot de posie revient chez Baudelaire critique. Celui qui insiste encore tant
sur la spcialit des arts (baudelairien est le mot spcialit appliqu aux arts) ne reconnat
lexistence de spcialits matrielles distinctes que pour souligner leur principe vital unique.
Les arts, quels quils soient, veillent dans lme du spectateur ou du lecteur le mme
sentiment potique : l est le point de fusion. Les correspondances entre parfums, couleurs et
sons cest--dire au sein de lunivers des sensations ne renvoient pas tel ou tel art
(parfumerie, peinture, musique), mais la source commune dune motion potique. Une
vritable peinture potique nest pas une peinture sujet littraire. Dans le Salon de 1846,
Baudelaire lexplique propos dun chec dAry Scheffer, peintre trop superficiellement
littraire :

Elle [la posie] doit venir linsu de lartiste. Elle est le rsultat de la peinture elle-
mme ; car elle gt dans lme du spectateur, et le gnie consiste ly rveiller. La peinture
[...] ne ressemble la posie quautant que celle-ci veille dans le lecteur des ides de
peinture
29
.

Chez Delacroix, la mme ide se rencontre, mais avec des diffrences notables, qui attirent
lil :



26
Byron, La prophtie du Dante, Paris, Ladvocat, trad. fr. de langlais par A. Pichot, 1821.
27
Delacroix, Journal, 25 avril 1824.
28
Id., 11 mai 1824.
29
Baudelaire, Curiosits esthtiques, Salon de 1846, Paris, Michel Lvy, 1869.
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1

Cest un mystre curieux que celui de ces impressions produites par les arts sur des
organisations sensibles. Ce genre dmotion propre la peinture est tangible en quelque
sorte ; la posie et la musique ne peuvent le donner. Vous jouissez de la reprsentation
relle de ces objets, comme si vous les voyiez vritablement, et en mme temps le sens que
renferment les images pour lesprit vous chauffe et vous transporte. Ces figures, ces objets
[...] semblent comme un pont solide sur lequel limagination sappuie pour pntrer
jusqu la sensation mystrieuse et profonde dont les formes sont en quelque sorte
lhiroglyphe...
30


Ce texte est la reformulation, en 1853, dun texte de 1822 qui tait plus confus :

Dans la peinture, il stablit comme un pont mystrieux entre lme des personnages
et celle du spectateur. Il voit des figures, de la nature extrieure ; mais il pense
intrieurement, de la vraie pense qui est commune tous les hommes : laquelle
quelques uns donnent un corps en lcrivant : mais en altrant son essence dlie
31
.

Lart suppose une sorte de court-circuit, passage direct de lme lme par le truchement
dun support dont la matrialit na aucune importance. La technique est gomme. Il nest pas
dantagonisme, en fin de compte, entre matire et idal. Mme sil faut, matriellement, se
rsigner donner un corps la pense (en crivant, en peignant), lme compte avant tout.

Deux remarques simposent, contradictoires.
Dabord, on peut noter dans ces textes un changement trs net par rapport lintrt port au
matriau par Lessing, au milieu du XVIIIe sicle, dans le cadre dune rflexion thorique sur
les beaux-arts qui partait de lUt pictura poesis. Lide de lAllemagne selon Baudelaire et
Delacroix nest plus celle de Lessing et de Winckelmann. Un idalisme romantique associ
au rve, au flou, lindtermin cest l une sorte de sfumato spirituel et gnralis infuse
la nouvelle conception issue de lancienne comparaison entre les arts quon peut nommer
fusion des arts. Significativement, ni Baudelaire ni a fortiori Delacroix ne sinterrogent sur le
statut du signe pictural, qui aurait fait la part du reprsent et aurait introduit dans lanalyse
un principe de sparation salutaire entre rel et mimsis.
Mais dautre part, Delacroix nonce une proposition qui semble surenchrir par rapport une
ide qui aurait dj cours : la matrialit de la peinture la rend paradoxalement plus spirituelle
que la posie ou la musique : lart du peintre est dautant plus intime au cur de lhomme
quil parat plus matriel. Autrement dit, le caractre immatriel de la posie et de la
musique ont dj t souligns. Lapport de Delacroix est de prciser que la peinture, toute
tangible quelle soit, et paradoxalement parce quelle est tangible, recle des trsors dme
inconnus de ces arts pourtant plus diaphanes.

Il faux remonter Stal, la source de ces ides qui jettent les bases du nouvel idalisme
romantique. Quand elle fait, par le truchement du prince Castel-Forte, lloge de Corinne,
pleine de talent pour tous les arts (posie, peinture, musique, dclamation, danse), exprimant
dans des langages varis la mme puissance dimagination, le mme enchantement des
beaux-arts sous leurs diverses formes
32
, elle rend hommage au temps de lUt pictura poesis
tout en ouvrant des voies nouvelles. La potesse Corinne est la synthse des muses, vritable
allgorie de la potique ancienne. Mais au-del de Corinne elle-mme, Stal considre que les

30
Delacroix, Journal, 20 octobre 1853.
31
Id., 8 octobre 1822.
32
Stal, Corinne, p. 57.
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1
arts sont rgis par un principe suprieur qui ne se confonde avec aucun art en particulier.
Lancienne potique avait besoin dun art conducteur, modle pour les autres ; prsent, cest
un principe, un fluide, une vapeur, un fantme, une sensation premire qui est la source de
tous les arts. Stal se rfre par ailleurs cette antriorit originelle de la sensation qui place
lbranlement d lart en-de du logos.

Aucune parole ne peut exprimer cette impression car les paroles se tranent aprs les
impressions primitives, comme les traducteurs en prose sur les pas des potes
33
.

Lecteur de divers ouvrages de Stal, Delacroix commente :

Je retrouve justement dans Mme de Stal le dveloppement de mon ide sur la
peinture. Cet art, ainsi que la musique, sont au dessus de la pense ; de l leur avantage
sur la littrature, par le vague
34
.

Dans le Zibaldone, Leopardi revient sur la musique comme art suprme, car dgag de la
thorie de limitation, et cite galement Stal :

Les autres arts imitent et expriment la nature do nat le sentiment, mais la musique
nimite et nexprime que le sentiment mme en personne, quelle tire delle-mme et non de
la nature ; et lauditeur semblablement. Voil pourquoi la Stal (Corinne, liv. 9, ch. 2) dit :
de tous les beaux-arts, cest celui qui agit le plus immdiatement sur lme. Les autres la
dirigent vers telle ou elle ide, celui-l seul sadresse la source de lexistence, et change
en entier la disposition intrieure. La parole, en posie, etc., na pas assez de force pour
exprimer le vague et linfini du sentiment sinon en sappliquant des objets, et en
produisant pour cela une impression toujours secondaire et moins immdiate, car les mots,
comme les signes et les images de la peinture et de la sculpture, ont une signification
dtermine et finie
35
.

Quon lappelle vague, idal, posie, me, il sagit bien du mme principe, dont la musique
est lincarnation la plus proche, ou la plus pure : la fusion des arts serait-elle un idalisme
enfant par lesprit de la musique ?



La naissance de lart moderne enfant par la musique


La Nature, cest--dire tout ce qui environne lhomme et
change sans cesse, transforme constamment au moyen de
touches (les objets) les cordes du piano (lme) en vibrations.
Kandinsky, Du spirituel dans lart, Le langage des formes et
des couleurs.


Parente pauvre au temps de lUt pictura poesis, la musique est mise sur la sellette lpoque
romantique. La peinture ne saurait se contenter dune expression aussi rveuse et aussi

33
Id., p. 248-249.
34
Delacroix, Journal, 26 janvier 1824.
35
Giacomo Leopardi, Du Zibaldone, Caen, Le temps quil fait, 1987, d. et trad. de Michel Orcel, p. 16,
fragment 79-80 du manuscrit autographe. La citation figure p. 247 dans ldition de Corinne cite.
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1
vague que celle des sons
36
, crit Stal. Je puis mabmer dans les sons, ceux de la flte, du
rossignol, de la cascade, du murmure des arbres, au point que mon me ne soit elle-mme
plus que rsonance, dclare un personnage du roman de Tieck qui enchanta Runge, Les
prgrinations de Franz Sternbalds (1798)
37
. Les Correspondances de Baudelaire, dans
Les fleurs du mal, supposent de touffues forts de symboles, et de longs chos qui y
rsonnent. Le mme Baudelaire, en 1846, citait les Kreisleriana dHoffmann :


J'ignore si quelque analogiste a tabli solidement une gamme complte des couleurs
et des sentiments, mais je me rappelle un passage d'Hoffmann qui exprime parfaitement
mon ide [...] : Ce n'est pas seulement en rve, et dans le lger dlire qui prcde le
sommeil, c'est encore veill, lorsque j'entends de la musique, que je trouve une analogie et
une runion intime entre les couleurs, les sons et les parfums. Il me semble que toutes ces
choses ont t engendres par un mme rayon de lumire, et qu'elles doivent se runir dans
un merveilleux concert
38
.

Cest la musique que se rfre Runge voulant peindre, comme une symphonie, les quatre
tableaux des Heures de la journe en 1802. Cest la musique que Leopardi trouve les qualits
les plus abstraites : La particularit du son est de produire par soi-mme un effet plus
spirituel que les aliments, les couleurs, les objets tactiles, etc.
39
. La musique, qui immerge
lauditeur dans un abme confus de sensations innombrables et indfinies
40
, et larchitecture
sont des arts moins imitatifs que les autres, et de surcrot la musique est imitatrice de
choses non visibles
41
.
Constamment, le vocabulaire spirituel de la rsonance et de lharmonie en appelle des
mtaphores musicales. Baudelaire en est friand. Il emploie des mtaphores musicales dans
une position dexplicitation thorique ds le Salon de 1846 : On trouve dans la couleur
lharmonie, la mlodie et le contrepoint. Lharmonie est dfinie comme la base de la
thorie de la couleur, la mlodie est lunit dans la couleur ; du contrepoint, Baudelaire ne
dit rien. Delacroix, peintre de la couleur, est aussi et avant tout peintre de la musique : ces
admirables accords de sa couleur font souvent rver d'harmonie et de mlodie, et l'impression
qu'on emporte de ses tableaux est souvent quasi musicale
42
; son art coloriste tient
videmment par de certains cts aux mathmatiques et la musique
43
.
Le docteur Peisse croit entendre chez Delacroix la puissante harmonie de la tonalit
44
. Il
nomme Chromatique cette alliance profonde entre musique et couleur, et insiste sur la
vrit profonde de la mtaphore : le pre Castel, jsuite, nen doutait pas lorsquil imagina
son Clavecin Oculaire, dont chaque touche tait une couleur. Lisant ce compte rendu de sa
propre peinture, Delacroix se vexe parce que Peisse est un ami de Chenavard, qui considre la
musique comme un art infrieur. Il dfend quant lui l'harmonie et ses combinaisons
adaptes un chant unique, et ajoute que si Peisse prend en mauvaise part cette tendance

36
Stal, Corinne, p. 225.
37
Voir Philipp Otto Runge, Peintures et crits, Paris, Klincksieck, prsentation par Erika Tunner, trad. fr. de
lallemand par E. Dickenherr et A. Pernet, 1991, p. 14 et 24. Franck Sternbalds est un prsum lve de Drer,
dont Tieck relate les aventures dans ce roman-fragment.
38
Baudelaire, Salon de 1846.
39
Leopardi, Du Zibaldone, p. 24.
40
Id., p. 66.
41
Ibid., p. 80.
42
Baudelaire, Curiosits esthtiques, Exposition universelle de 1855, III. Eugne Delacroix.
43
Id., Salon de 1859, IV, Le gouvernement de limagination, repris en 1863 dans Luvre et la vie dEugne
Delacroix, II.
44
Dr. Peisse, compte rendu du Salon de 1853 dans Le Constitutionnel, 31 mai 1853.
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1
musicale, lui-mme, Delacroix, la trouve au contraire aussi louable que toute autre
45
. La
musique est un enchantement qui prcde les mots, et, suivant Stal, l est la preuve de sa
supriorit artistique :
Supriorit de la musique : absence de raisonnement (non de logique). [...].
Enchantement que me cause cet art ; il semble que la partie intellectuelle n'ait point part
ce plaisir. C'est ce qui fait classer lart de la musique un rang infrieur par les pdants
46
.

La musique stimule la cration picturale :

Le matin de ce jour, j'ai travaill beaucoup l'glise
47
, inspir par la musique et les
chants d'glise. Il y a eu un office extraordinaire huit heures ; cette musique me met dans
un tat d'exaltation favorable la peinture
48
.

Par sa position privilgie, la musique fait concurrence la posie dans le rle de principe
des arts. A ce titre, elle est le vecteur de lme romantique, ptrie daspiration au vague.


Lme romantique, la musique et le vague


Que les fins de journes dautomne sont pntrantes !
Ah ! Pntrantes jusqu la douleur ! car il est de certaines
sensations dlicieuses dont le vague nexclut pas
lintensit.
Baudelaire, Le Spleen de Paris, Le Confiteor de
lartiste.


Musique et peinture ont des destins jumeaux. De sa lecture de Stal, Delacroix avait retenu
que les deux arts taient au dessus de la pense ; de l leur avantage sur la littrature, par le
vague
49
. Quest-ce donc que cette qualit de vague ? Ce nest pas une notion picturale
(comme la vaghezza lie la perspective arienne
50
) mais une notion potique. Au sujet du
vague, Delacroix renvoie Obermann de Senancour (Il y a quelque chose d'Obermann sur
le vague dans mes petits livres bleus
51
) et limpression de sublime que lui a cause lglise
Saint-Jacques Dieppe, le soir
52
.

Que la peinture est plus vague que la posie, malgr sa forme arrte pour les yeux.

45
Delacroix, Journal, 20 mai 1853.
46
Les pdants, cest--dire Chenavard et son ami le docteur Peisse. Texte du Journal de Delacroix, 16
octobre 1857.
47
Saint-Sulpice.
48
Delacroix, Journal, 30 aot 1855.
49
Id., 26 janvier 1824.
50
Dans son Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure (en collaboration avec Pierre-Charles
Lvesque, Paris, L. F. Prault, 1792, 5 vol.), Claude-Henri Watelet dfinit ainsi le vague : Vague se dit en
peinture de la couleur, et plus particulirement de celle du ciel . On dit quelquefois vaguesse, qui est imit de
litalien vaghezza, pour exprimer ce ton arien . Sur le lien entre la vaghezza et la perspective arienne, voir le
Dictionnaire des beaux-arts de Delacroix, article Air.
51
Ces petits livres sont perdus.
52
Voir le Dictionnaire des beaux-arts de Delacroix, article Sublime : Sublime. Agenda 55, 28 juin. Effet du
vague des glises de Dieppe la nuit ; de la mer ; spectacle dune belle nuit. Agenda 55, 21 avril. (Journal, 25
janvier 1857).
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1
Un de ses plus grands charmes

ajoute-t-il dans le Dictionnaire. Il est question ailleurs du vague de lesquisse, qui lui donne
ses qualits suggestives. Le vague est li au sentiment dexaltation que ressent lme devant
la beaut. Le passage dObermann que Delacroix sordonne lui-mme de lire fond
traite de ce sentiment du vague :

La perception des rapports ordonns produit lide de la beaut ; et lextension de
lme, occasionne par leur analogie avec notre nature, en est le sentiment. Quand les
rapports indiqus ont quelque chose de vague et dimmense ; quand on sent bien mieux
quon ne voit leurs convenances avec nous et avec une partie de notre nature, il en rsulte
un sentiment dlicieux, plein despoir et dillusion, une jouissance indfinie qui promet des
jouissances sans borne : voil le genre de beaut qui charme, qui entrane. Le joli amuse la
pense, le beau soutient lme, le sublime ltonne ou lexalte ; mais ce qui sduit et
passionne les curs, ce sont des beauts plus vagues et plus tendues encore, peu connues,
jamais expliques, mystrieuses et ineffables
53
.

Aux catgories traditionnellement kantiennes (beau et sublime, avec ladjonction du joli)
soppose ce qui charme, ce qui sduit, ce qui passionne : contre de sches catgories trop
crbrales, le romantisme fait la part belle un sentiment puissant et doux, exaltant, fait de
mystre inexplicable et daspiration confuse linfini. Le vague, cest lme tout entire en
tant quelle est enthousiaste, et par l source ou rcepteur de la beaut. Adieu, la facult de
juger esthtique ! Cest par lmotion quon devient sensible au vague. Lme ravie est
emporte vers un monde sans mots. Le dlice de ces transports, la jouissance dtre envot,
la douceur partage de cette fusion intime, la plonge dans un rve laisseraient entendre
quon dcrit ici les mois de lamour ; point du tout, cest le vague, cl de lidal, but de ce
que Baudelaire et Delacroix appelaient lart moderne.
Le transfert mtaphorique du vocabulaire musical ton, gamme, harmonie, etc. pour
caractriser la peinture participe de cette dilution. En cela, le romantisme annonce un certain
Kandinsky. Les noncs simplifis et pdagogiques comme : sonorit = couleur dans le
cours du Bauhaus
54
rsulteront de telles assimilations. Le vague est en effet le domaine
privilgi de la musique expression rveuse et [...] vague selon Stal, seul art capable
dexprimer le vague et linfini du sentiment, selon Leopardi. Toujours sont compars
peinture et musique, par le truchement de mtaphores qui sappliquent aussi bien lune qu
lautre. Stal crit par exemple que lheureuse combinaison des couleurs et du clair-obscur
produit, si lon peut sexprimer ainsi, un effet musical dans la peinture
55
.
Sous ses airs vaporeux, le vague, tout dmotion davant les mots, de tendresse confuse, de
posie indtermine et dexaltation romantique, se rvle somme toute trs oprationnel
comme concept de lesthtique nouvelle. Il constitue un excellent moyen de fondre les arts,
de diluer leurs contours, de gommer leurs diffrences, de nier la frontire entre lauteur et le
spectateur. Tout est fondu en un continuum, dont la source est lme immatrielle. Loin de
vouloir marquer lcart qui spare le rel de la reprsentation, lesthtique romantique du
vague privilgie la confusion, lestompe, la fusion. Le vague des passions connat une
vritable promotion kantienne : il slve de lmotion sans raison au rang dun solide
principe esthtique, comme on passa nagure du got la facult de juger esthtique.


53
Delacroix, Journal, 22 mars 1857.
54
Wassily Kandinsky, Cours du Bauhaus (1922-1933), Paris, Denol, trad. fr. de lallemand par S. et J.
Leppien, 1975, p. 25.
55
Stal, Corinne, p. 225.
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1


La synthse des arts de Kandinsky : spiritualit et abstraction

Certainement, je ne massieds jamais aux gradins des
concerts, sans percevoir parmi lobscure sublimit telle
bauche de quelquun des pomes immanents lhumanit ou
leur originel tat, dautant plus comprhensible que tu et que
pour en dterminer la vaste ligne le compositeur prouva cette
facilit de suspendre jusqu la tentation de sexpliquer.
Mallarm, Crise de vers.


Kandinsky recherche, comme dj les Romantiques, une fusion des arts. Sa synthse des arts
est un idalisme, comme ltait la doctrine romantique. Baudelaire et Delacroix nauraient pas
reni Du spirituel dans lart. Comme la fusion des arts, la synthse des arts est sous le signe
dun principe commun et unique. Kandinsky parle de tournant spirituel et fait lloge des
mes altres dimmatriel, comme celle de Maeterlinck
56
. Plus que la matrialit de
chaque art comptent ses moyens intrieurs
57
. Le mot de Maeterlinck, sa grande
ressource
58
, ressemble au leitmotiv de Wagner parce quil est employ dans le mme but : le
motif ne vaut pas pour lui-mme, mais parce quil provoque un rayonnement invisible : les
impressions sont transformes en images spirituelles
59
. Schnberg se fait lui aussi le
chantre de ce Beau intrieur: les motions musicales ne sont plus seulement auditives
mais, avant tout, intrieures. Ici commence la musique future
60
. Baudelaire lavait-il
pressentie quand il soulignait la mlodie du tableau ?

La bonne manire de savoir si un tableau est mlodieux est de le regarder d'assez
loin pour n'en comprendre ni le sujet si les lignes. S'il est mlodieux, il a dj un sens et il a
dj pris sa place dans le rpertoire des souvenirs
61
.

A la recherche dun domaine immatriel, mus par le dsir de toucher lme en minimisant les
moyens matriels, Baudelaire pressent peut-tre cette tendance labstrait, lessence
intrieure
62
dont parlera Kandinsky. Il porte dj une attention extrme la rsonance
intrieure
63
. Il cherche tirer de lme humaine la vibration juste
64
. La musique est la
fois un principe de fusion des arts (lincarnation la plus immatrielle de lme) et un support
mtaphorique pour le discours.

D'abord il faut remarquer, et c'est trs important, que, vu une distance trop grande
pour analyser ou mme comprendre le sujet, un tableau de Delacroix a dj produit sur
l'me une impression riche, heureuse ou mlancolique. On dirait que cette peinture, comme
les sorciers et les magntiseurs, projette sa pense distance. Ce singulier phnomne tient
la puissance du coloriste, l'accord parfait des tons, et l'harmonie (prtablie dans le

56
Kandinsky, Du spirituel dans lart et dans la peinture en particulier (1912), Paris, Denol, trad. fr. de
lallemand par P. Volboudt, 1969, p. 61.
57
Id., p. 64.
58
Ibid., p. 63.
59
Ibid., p. 65.
60
Ibid., p. 67.
61
Baudelaire, Salon de 1846.
62
Kandinsky, Du spirituel dans lart, p. 75.
63
Id., passim.
64
Id., p. 98.
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1
cerveau du peintre) entre la couleur et le sujet
65
.

Un simple accord de tons, vu de loin, produit dj impression indpendamment du sujet : il
faut souligner laudace de cette pense par rapport lide de couleur morale qui hante la
critique franaise lpoque romantique. Cette notion est issue de linterprtation par Charles
Blanc du Trait des couleurs (1810) de Gthe
66
, lui-mme redevable aux rflexions de
Philipp Otto Runge sur la couleur
67
. La couleur morale la franaise souligne ladquation
entre le sujet du tableau et les couleurs employes. Elle rhabilite en fait le sujet figuratif,
auquel la couleur est cheville. Charles Blanc craint lautonomie de la couleur : le got de la
couleur, lorsquil prdomine absolument, cote bien des sacrifices ; souvent il dtourne
lesprit de sa route, il altre le sentiment, il dvore la pense
68
. Il prfre larraisonner
solidement. La couleur nest que l'missaire du sujet. Mais Baudelaire, en affranchissant la
couleur de cette mission davant-poste, entrouvre la porte de labstraction. Le pas sera franchi
par Kandinsky : la peinture peut devenir un art au sens abstrait du terme, elle est capable
de raliser la composition picturale pure
69
: Ainsi, en art, voit-on peu peu, passer au
premier plan llment abstrait qui, hier encore, craignant de se laisser voir, se drobait
derrire les tendances purement matrialistes
70
.


La potique nouvelle du romantisme, enfante par lesprit de la musique, conduirait-elle par
des voies dtournes faire de la peinture lart le plus abstrait qui soit ? La peinture ne
saurait se contenter dune expression aussi rveuse et aussi vague que celle des sons, crivait
Stal, car on exige de lart pictural certes un effet musical, mais surtout lexpression des
passions
71
. La mimsis pse lourd dans la balance picturale lpoque de Stal. Mais si on
laffranchit de cette dernire exigence, comme le fait Kandinsky, la peinture redevient
musique. La musique est le premier pas vers la peinture abstraite : lartiste est la main qui,
laide de telle ou telle touche, tire de lme humaine la vibration juste
72
. En fait la musique
jouit dun privilge tonnant : depuis lpoque romantique, elle est considre comme un art
abstrait en puissance. Quand on aime vritablement la musique, crit Stal, il est rare quon
coute les paroles des beaux airs. On prfre se livrer au vague indfini de la rverie
quexcitent les sons
73
.
Cependant, pour lpoque romantique, les arts qui, comme la musique selon Stal et aussi
comme, rtorque Delacroix, la tangible mais immatrielle peinture portent lme sur les
ailes de lenthousiame ne sont pas du tout des arts abstraits. Ce qui est en jeu est ce
ravissement, cette captation, cette motion que la plus haute tradition de la thorie de lart ne
ngligeait pas en son temps. Selon Roger de Piles, au XVIIe sicle, la peinture devait dj
surprendre les yeux, saisir le spectateur surpris, lappeler et lui plaire
74
. Stal
ninvente rien quand elle crit : leffet produit par les tableaux doit tre immdiat et rapide

65
Baudelaire, Exposition universelle de 1855, III. Eugne Delacroix.
66
Sur la symbolique gthenne des couleurs, voir Jean Clay, Le romantisme, Paris, Hachette, 1980, p. 215.
67
Voir lintroduction Peintures et crits de Runge, par Erika Tunner.
68
Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin (1867), Paris, Charpentier, 1870, p. 572.
69
Kandinsky, Du spirituel dans lart, p. 94.
70
Id., p. 101.
71
Stal, Corinne, p. 225.
72
Kandinsky, Du spirituel dans lart, p. 98.
73
Stal, De la littrature (1800), Paris, Garnier-Flammarion, d. de Grard Gengembre et Jean Goldzink, 1991,
p. 97.
74
Roger de Piles, Cours de peinture par principes (1708), Paris, Gallimard, 1989, p. 14, 9 et 16.
h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1
comme tous les plaisirs causs par les beaux-arts
75
.
Alors, do vient la diffrence ? De lamour, en somme, du vague des passions et de la
confusion des sentiments. La fusion des arts romantique rsulte du gommage des distinctions
entre amour de lart et amour tout court. La musique et le vague ne sont certes pas moins unis
que les surs Peinture et Posie, leurs froides aeules si promptes au dialogue comme au
duel. Mais au lieu de disserter et de se quereller, musique et vague charment les curs
sensibles, et les mnent par les sentiments au comble de la jouissance esthtique.



Anne Larue
Universit Lumire Lyon 2.








75
Stal, Corinne, p. 225.

h
a
l
-
0
0
5
6
0
7
3
9
,

v
e
r
s
i
o
n

1

-

2
0

F
e
b

2
0
1
1