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Republica Bolivariana de Venezuela

Ministerio del Poder Popular para la Educacin Universitaria


I U P Santiago Mario
Escuela 41 seccion A
Teoria de la Forma
Profesora: Abril Martnez







Teoria del Color y Psicologia de la Gestalt




Integrantes:
Marialejandra Tirado
Carliandris Rodriguez
Omar Al Atrache



Propiedades del Color.
El color como tal no existe.es una radiacin electromagntica cuya longitud de onda es captada
por la retina y retrasmitida por el nervio ptico al cerebro y de ah al cuerpo estrico, al cuerpo
emocional y al cuerpo mental; por lo que no solamente influye visualmente sino anmicamente en
la persona; entendido esto ltimo de manera vital, emotiva y de pensamiento. Dicha impresin es
el color, no podramos expresar la influencia del color solamente en el campo visual.
El color: Goethe clasifica las radiaciones electromagnticas en el crculo cromtico de seis colores,
el cual se convirti en base de los modelos RYB y posteriormente CMYK. Dicho circulo era la
respuesta a la capacidad del ser humano de percibir la longitud de onda de cada uno de ellos. Con
el circulo cromtico se pudieron definir entonces las diversas relaciones de combinacin que un
color podra tener con respecto de otros segn su jerarqua de primarios (yung), en los esquemas
bsicos del color: monocromtico complementario anlogo complementario dividido triaxial este
tratamiento permite emplear cualquier color y lograr armona en el uso de los colores restantes
con plena confianza en el resultado. Es una prctica que profesionales contemporneos usan
constantemente.
Ante la presencia del color, indicando con ello la existencia de una reaccin anmica del ser
humano ante la impresin del color. Con la respuesta del alma se ha identificado al color con
sensaciones, emociones, tradiciones, cultura y salud, dndole a tal una categora mas all de lo
tridimensional. A la fecha para elegir una combinacin de colores juega mucho los aspectos
psicolgicos del observador. Milenariamente se ha conocido como cromoterapia a dicha
intervencin Munsell racionaliza el uso del color al hacerlo tangible segn la saturacin del tinte
con su rbol cromtico. No existe sino la necesidad de encaminar el color hacia su produccin con
el rbol cromtico, el diseador tiene la posibilidad de enfrentar sus propuestas con un crculo de
diez colores en diversas saturaciones con mayor o menor valor hacia el blanco y el negro puros,
para aplicarlos en la industria y manufacturacin. Es una apreciacin meramente tcnica y visual.
rbol cromtico de Munselles que ms bsicos de color monocroma complementario anlogo
dividido triaxial circulo cromtico
El color para que se investiga el color? por su esttica, por su influencia y por salud
El color por esttica la practica utilidad en el arte pictorico.la necesidad de comprender y
reproducir la perfecta armona con la que la naturaleza se muestra visualmente.la constante
urgencia humana de racionalizar los conocimientos. Ha degenerado esta visin con el uso
indiscriminado y teatrezco de los colores.
El color por su influencia en el buen vivir. En los cambios comportamentales del ser humano en la
cosmovisin en la comprensin de la naturaleza ha degenerado esta visin en el uso del color
como amuleto.
Hasta la fecha se ha visto al color como algo esttico, emotivo y en el caso del feng shui comercial
como un amuleto pretendemos establecer relaciones, vnculos, aplicaciones entre dicha energa y
los edificios, relaciones que estimados al ser inducidas inteligentemente en combinacin con las
teoras del color aplicadas en su papel esttico producirn verdadera sanidad, equilibrio y armona
en los usuarios una visin prnica en el uso del color generara nuevos vientos en la apreciacin
energtica del edificio
El prana blanco se compone de los pranas rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta (1)el
prana de color es ms especializado y ms potente que el prana blanco (1)el color puede ser claro
blanquesino, color pastel que es ms seguro y de rpida aplicacin el color normal se lo usa para
efectos de mayor intensidad.se puede aplicar el color en toda una superfiecie o en parte de ella
creando un punto focal interesante es crear recorridos y directrices por color y por secuencia de
ellos.si se ha detectado una falencia o necesidad latente en la edificacion, se utilizara el color
correspondiente para que la vibracion de aquel sea transformada en los vortices internos del
edificio, ya que se comprende es un ser energetico como un ser humano cualquiera. Esa energia
tambien sera asimilada y canalizada por los usuarios al estar en contacto con ella.tambien se
puede utilizar un color en reparaciones estructurales, superestructurales, impermeabilizaciones,
etc.
Atributos del Color
Todos los matices o colores que percibimos poseen tres atributos bsicos:
Matiz: Tambin llamado por algunos "croma", es el color en s mismo, es el atributo que nos
permite diferenciar a un color de otro, por lo cual podemos designar cuando un matiz es verde,
violeta o anaranjado.
Luminosidad Valor: es la intensidad lumnica de un color (claridad / oscuridad). Es la mayor o
menor cercana al blanco o al negro de un color determinado. A menudo damos el nombre de rojo
claro a aquel matiz de rojo cercano al blanco, o de rojo oscuro cuando el rojo se acerca al negro.
Saturacin: Es, bsicamente, pureza de un color, la concentracin de gris que contiene un color en
un momento determinado. Cuanto ms alto es el porcentaje de gris presente en un color, menor
ser la saturacin o pureza de ste y por ende se ver como si el color estuviera sucio u opaco; en
cambio, cuando un color se nos presenta lo ms puro posible (con la menor cantidad de gris
presente) mayor ser su saturacin. En caso de que se mezclen los colores opuestos en el Crculo
Cromtico se obtienen grises opuestos a la saturacin, a esto se le llama Neutralizacin.
El grado en que uno o dos de los tres colores primarios RGB (esta clasificacin es referente a los
colores bsicos en la composicin luminosa de una pantalla informtica R=Red, G=Green, B=Blue,
con los que se componen por medio de adicin luminica, distinta a la clasificacin de los colores
bsicos o primarios de la pintura, en la que se mezclan por adicin de pigmentos matricos o
fsicos) predominan en un color. A medida que las cantidades de RGB se igualan, el color va
perdiendo saturacin hasta convertirse en gris o blanco.
Propiedades del color
color rojo propiedades naturales :fortalecimiento calor expansin dilatacin distribucin
construccion y reparacin sostenvitalizacion estimulacion y activacion (1)en arquitectura:donde se
requiera fuerza, actividad,intencionalidad, creacion, interaccion positiva.para estructuras,
columnas vigas, escaleras, tirantes.para locales de sosten del edificio, de la organizacion, de la
institucion.para locales en donde se requiera incentivar la movilidad.para focalizar energia en
elementos debiles de la edificacion. En este caso debemos recordar que los usuarios al mirar este
color sobre una objeto debil cargaran en ella energia de fortaleza beneficiandola.para locales
donde los usuarios necesiten revitalizarse y tomar nuevo impulso.para locales que deban
permanecer calientes.para locales en donde se deba tratar alergias, paralisis, cansancio y lograr
una mejor circulacion sanguinea.es importante comprender que no definiremos espacios en los
que deba utilizarse el color, ya que seria errado. Una sala puede necesitar de un color que sea
bueno para un dormitorio si la intencion o la necesidad es esa; por ejemplo.tambien es importante
indicar que los colores oscuros provocan efectos opuestos a las propiedades naturales del color.
Se deben usar con aquella intencion.
color naranja propiedades naturales:expulsioneliminaciondescongestionlimpiezadesprendimiento
de energia enfermadisolucionextraccion o abstracciondivision, explosion y destruccion(1)en
arquitectura:para locales donde se desee eliminar toxinas, germenes.para mejorar las
circulaciones atascadas.para lugares de mantenimiento y limpieza.para recesos
arquitectonicos.para locales que requieran un rapido paso de personas.para locales de
investigacion e interrogacionevitese en lugares de reunion y socializacionevitese en lugares donde
existan explosivos.evitese como medio de publicidad.evitese en lugares de conferencias.
color verde propiedades naturales: descomposicion digestion descongestion limpieza
desintoxicacin desinfeccin disolucion en arquitectura : para lugares en donde se requiera de
reflexion y rapida asimilacin .para lugares donde se deba atender enfermos. para lugares en
donde se requiera desprendimiento emocional o fisico.para lugares de limipeza energetica.
color amarillo propiedades naturales: cohesion o cementaciona similacion, multiplicacion,
crecimiento estimulacion de los nervios iniciacion, comienzo.
en arquitectura: en las bases de la edificacin .en sotanos y lugares que requieran fortaleza
extra.para lugares en donde se requiera entablar amistad o relaciones.para elementos
arquitectonicos que deban mantenerse unidos.para lugares de reunion y conferencias.para
lugares en donde se requiera emprender nuevos proyectos.para generar riqueza.
color azul propiedades naturale s:desinfeccion y desimflmacion inhibicin localizacin y
contraccionanestesicocalmanteenfriamientoflexibilidadcoagulacion (1)en arquitectura:para
lugares de meditacion y recogimiento.para lugares que inhiban las emociones, pensamientos.para
lugares que permitan mantener una temperatura fresca.para aislar espacios con respecto de
otros. Para formar grupos.para lugares que requieran calma, tranquilidad, serenidad.para lugares
de dialogo para detener la circulacin para focalizar la atencion en un punto determinado.para
distraer la mirada.
color violeta propiedades naturales:todas las propiedaes anteriores
en arquitectura:para energizar los usuarios.para engrandecer empresas.para aligerar los
procesos.para espacios que requieran maximizar su poder.para lugares de culto.
CIRCULO CROMATICO
El crculo cromtico se usa en la clasificacin de los colores. Se denomina crculo cromtico al
resultante de distribuir alrededor de un crculo los colores que conforman el segmento de la luz.
Segn Goethe, en su libro Teora de los colores de 1810, de carcter ms cercano a lo filosfico
que a lo cientfico, los colores en un crculo cromtico son seis: amarillo, anaranjado, rojo, violeta,
azul y verde, lo cual dio paso al Modelo de color RYB, que a pesar de ser un modelo arcaico e
impreciso sigue ensendose en las artes grficas a pesar de presentar serios inconvenientes en la
composicin de color; un modelo ms exacto surgi tras la aparicin de la fotografa en color y
basado en los estudios de Newton sobre la luz, el cual se utiliza en la produccin industrial de
color, con mayor precisin en la representacin cromtica, y del cual se derivan los modelos RGB y
CMYK, en el cual los colores son: amarillo, rojo, magenta, azul, cian y verde. La mezcla de estos
colores puede ser representada en un crculo de 12 colores, haciendo una mezcla de un color con
el siguiente y as sucesivamente se puede crear un crculo cromtico con millones de colores.
El hexagrama es una estrella que se coloca en el centro del crculo cromtico. La cantidad de picos
que tenga depende de la cantidad de colores que haya. Esta estrella muestra los colores
complementarios.
Forma Compositivas del color
Existen dos formas compositivas del color:
1) La armona
2) El Contraste
ARMONIA
Significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composicin, es
decir, cuando en una composicin todos los colores poseen una parte comn al resto de
los colores componentes. Armnicas son las combinaciones en las que se utilizan
modulaciones de un mismo tono, o tambin de diferentes tonos, pero que en su mezcla
mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes.
En todas las armonas cromticas, se pueden observar tres colores: uno dominante, otro
tnico y otro de mediacin. El tono dominante, que es el ms neutro y de mayor extensin
(su funcin es destacar los otros colores que conforman nuestra composicin). El color
tnico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el ms potente en
color y valor, y el de mediacin, que su funcin es actuar como conciliador y modo de
transicin de los anteriores y suele tener una situacin en el crculo cromtico prxima a la
del color tnico.
La armona ms sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de una
misma parte del crculo, aunque puede resultar un tanto carente de vivacidad. Segn
diversas teoras la sensacin de armona o concordancia suscitada por una composicin
grfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus
componentes cromticos. Sera el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el
crculo cromtico o colores afines entre s, o de tonos de la misma gama representados en
gradaciones constantes, o del fuerte contraste entre tonos complementarios, o de los
contrastes ms suavizados entre un color saturado y otro no saturado y tambin de las
relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal de nuestra composicin.

Cuando se trabaja con colores y tipos es importante consolidar la armona de los colores,
una condicin derivada de la eleccin de los tonos y de su orden sobre el campo visual. Los
diseadores que trabajan con un ordenador pueden mezclar pinturas para crear nuevos
tonos seleccionando mezclas de las gamas de colores disponibles.
La mezcla de colores consiste simplemente en hallar relaciones entre los tonos. Mezclar
dos colores para dar un tercero, por ejemplo, crea un puente visual entre los dos
primeros. El tercer color es un tono nacido de dos colores a los que se parece. Colocar un
color mezclado entre los dos colores de los que procede no slo comporta una armoniosa
distribucin de los tonos, sino que crea una sorprendente ilusin de transparencia. Los dos
tonos originales parecen dos hojas de acetato coloreado que se superponen para formar
un tercer color.
La habilidad para hallar similitudes entre los tonos favorece en gran medida el proceso de
seleccin del color, pues permite combinar con armona y equilibrio todos los colores de
un diseo.
CONTRASTE
Cuando dos colores diferentes entran en contraste directo, el contraste intensifica las
diferencias entre ambos. El contraste aumenta cuanto mayor sea el grado de diferencia y
mayor sea el grado de contacto, llegando a su mximo contraste cuando un color est
rodeado por otro.

El efecto de contraste es recproco, ya que afecta a los dos colores que intervienen. Todos
los colores de una composicin sufren la influencia de los colores con los que entran en
contacto.

Existen diferentes tipos de contrastes:

Contraste de luminosidad

Tambin denominado contraste claro-oscuro, se produce al confrontar un color claro o
saturado con blanco y un color oscuro o saturado de negro.

Es uno de los ms efectivos, siendo muy recomendable para contenidos textuales, que
deben destacar con claridad sobre el fondo.

Contraste de valor

Cuando se presentan dos valores diferentes en contraste simultneo, el ms claro
parecer ms alto y el ms oscuro, mas bajo.

Por ejemplo, al colocar dos rectngulos granates, uno sobre fondo verdoso y el otro sobre
fondo naranja, veremos ms claro el situado sobre fondo verdoso.

La yuxtaposicin de colores primarios exalta el valor de cada uno.

Contraste de saturacin
Se origina de la modulacin de un tono puro, saturndolo con blanco, negro o gris. El
contraste puede darse entre colores puros o bien por la confrontacin de stos con otros
no puros.

Los colores puros pierden luminosidad cuando se les aade negro, y varan su saturacin
mediante la adiccin del blanco, modificando los atributos de calidez y frialdad. El verde es
el color que menos cambia mezclado tanto con blanco como con negro.



Como ejemplo, si situamos sobre un mismo fondo tres rectngulos con diferentes
saturaciones de amarillo, contrastar ms el ms puro

Contraste de temperatura

Es el contraste producido al confrontar un color clido con otro fro.

La calidez o frialdad de un color es relativa, ya que el color es modificado por los colores que
lo rodean. As un amarillo puede ser clido con respecto a un azul y fro con respecto a un rojo.
Y tambin un mismo amarillo puede ser ms clido si est rodeado de colores fros y menos
clido si lo rodean con rojo, naranja, etc.
Contraste de complementarios
Dos colores complementarios son los que ofrecen juntos mejores posibilidades de contraste,
aunque resultan muy violentos visualmente combinar dos colores complementarios intensos.


Para lograr una armona conviene que uno de ellos sea u color puro, y el otro est modulado
con blanco o negro.
Contraste simultneo
Es el fenmeno segn el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simultneamente el color
complementario, y si no le es dado lo produce l mismo.

El color complementario engendrado en el ojo del espectador es posible verlo, pero no
existe en la realidad. Es debido a un proceso fisiolgico de correccin en el rgano de la
vista.
En las artes visuales, las cualidades expresivas constituyen un importante objeto de
estudio en el campo del color. Los teorizadores se han referido sobre todo a lo que se
conoce con el nombre de armona del color. Se intento clasificar todos los valores del color
en un sistema universalmente valido y objetivo. Los primeros sistemas eran
bidimensionales: describan la secuencia y las relaciones recprocas de los tintes mediante
un crculo. Mas tarde cuando el color se determinaba en tres dimensiones- tinte-claridad-
saturacin- se incorporaron esquemas tridimensionales. Existe una diferencia entre los
esquemas de color de forma regular, y los de forma irregular que tenemos a nuestra
disposicin en nuestros das. Estos sistemas destinados a servir dos fines: lograr que
cualquier color pueda identificarse objetivamente e indicar cuales colores armonizan entre
si. La armona es esencial ya que si han de relacionarse entre si todos los colores de una
composicin, deben ajustarse a un todo unificado. Existen objeciones ms fundamentales
al principio sobre el cual se basan las reglas de la armona del color. Este principio concibe
una composicin de colores como un conjunto donde todo se ajusta a todo.
La teora tradicional de la armona del color se refiere solo a la obtencin de conexiones y
al hecho de evitar separaciones y por lo tanto en el mejor de los casos, resulta
incompleta.
En todas las armonas cromticas se pueden observar tres colores:
Uno dominante: que es el ms neutro y de mayor extensin, sirve para destacar los otros
colores que conforman nuestra composicin grfica, especialmente al opuesto.
El tnico: es el complementario del color de dominio, es el ms potente en color y valor, y
el que se utiliza como nota de animacin o audacia en cualquier elemento (alfombra,
cortina , etc.)
El de mediacin: que acta como conciliador y modo de transicin entre cada uno de los
dos anteriores, suele tener una situacin en el circulo cromtico cercano a la de color
tnico.
Por ejemplo: en una composicin armnica cuyo color dominante sea el amarillo, y el
violeta sea el tnico, el mediador puede ser el rojo si la sensacin que queremos transmitir
sea de calidez, o un azul si queremos que sea mas bien fra. De manera general el color de
valor ms oscuro ira al suelo, el valor intermedio a las paredes y el ms claro al techo.

Modelos del color

Un modelo de color es un modelo matemtico abstracto que permite representar los
colores en forma numrica, utilizando tpicamente tres o cuatro valores o componentes
cromticas (por ejemplo RGB y CMYK son modelos de colores). Es decir, un modelo de
color se sirve de una aplicacin que asocia a un vector numrico un elemento en un
espacio de color.
Dentro el espacio de color de referencia, el subconjunto de colores representado con un
modelo de color es tambin un espacio de color ms limitado. Este subconjunto se
denomina gamma y depende de la funcin utilizada por el modelo de color. As, por
ejemplo, los espacios de color Adobe RGB y sRGB son diferentes, aunque ambos se basan
en el modelo RGB.

RGB : RGB (en ingls Red, Green, Blue, en espaol rojo, verde y azul) es la
composicin del color en trminos de la intensidad de los colores primarios de la luz.
RGB es un modelo de color basado en la sntesis aditiva, con el que es posible
representar un color mediante la mezcla por adicin de los tres colores de luz
primarios. El modelo de color RGB no define por s mismo lo que significa exactamente
rojo, verde o azul, por lo que los mismos valores RGB pueden mostrar colores
notablemente diferentes en diferentes dispositivos que usen este modelo de color.
Aunque utilicen un mismo modelo de color, sus espacios de color pueden variar
considerablemente.

RYB : El modelo de color RYB (Red, Yellow, Blue = rojo, amarillo, azul) es un modelo de
sntesis sustractiva de color al igual que el modelo CMYK. Se bas en los estudios de
Goethe en su libro Teora de los colores de 1810, y adoptado desde aquellos tiempos
por las escuelas de pintura y artes grficas. Hoy en da, gracias a la evolucin de la
fotografa en color y la mezcla aditiva de color es fcil demostrar que dicho modelo es
bastante impreciso (su correccin propiamente dicha es el modelo CMYK), aunque
sigue estando presente en la teora impartida en la educacin artstica, en especial en
las bellas artes y el diseo grfico. En este modelo, el verde es una mezcla de azul y el
amarillo. El amarillo es el complementario del violeta y el naranja el complementario
del azul. La imprecisin recae en que el modelo RYB toma a dos colores realmente
secundarios -Azul y Rojo- como primarios, debido a lo cual se pierde una importante
cantidad de tonos que son imposibles de obtener con este modelo. El modelo CMYK,
que usa el cian en lugar del azul y magenta en lugar del rojo corrige en gran parte
estas imprecisiones y por eso se utiliza industrial y cientficamente El modelo RYB
tambin usa la trada de colores en una rueda de color estndar. Los colores
secundarios tambin forman una trada. Las tradas se forman con tres colores
equidistantes en una rueda particular. Otras ruedas de color usuales incluyen el
Modelo de color RGB y el CMYK.

CMYK : El modelo CMYK (acrnimo de Cyan, Magenta, Yellow y Key) es un modelo de
color sustractivo que se utiliza en la impresin en colores. Es la versin moderna y ms
precisa del ya obsoleto modelo de color RYB, que se utiliza an en pintura y bellas
artes. Permite representar una gama de color ms amplia que este ltimo, y tiene una
mejor adaptacin a los medios industriales.
Este modelo se basa en la mezcla de pigmentos de los siguientes colores para crear
otros ms:
C = Cyan (Cian).
M = Magenta (Magenta).
Y = Yellow (Amarillo).
K = Black o Key (Negro).
La mezcla de colores CMY ideales es sustractiva (puesto que la mezcla de can,
magenta y amarillo en fondo blanco resulta en el color negro). El modelo CMYK se
basa en la absorcin de la luz. El color que presenta un objeto corresponde a la parte
de la luz que incide sobre ste y que no es absorbida por el objeto.
El cian es el opuesto al rojo, lo que significa que acta como un filtro que absorbe
dicho color (-R +G +B). Magenta es el opuesto al verde (+R -G +B) y amarillo el opuesto
al azul (+R +G -B).

PSICOLOGIA DEL COLOR
La psicologa del color es un campo de estudio que est dirigido a analizar el efecto del
color en la percepcin y la conducta humana. Desde el punto de vista estrictamente
mdico, todava es una ciencia inmadura en la corriente principal de la psicologa
contempornea, teniendo en cuenta que muchas tcnicas adscritas a este campo
pueden categorizarse dentro del mbito de la medicina alternativa.
Sin embargo, en un sentido ms amplio, el estudio de la percepcin de los colores
constituye una consideracin habitual en el diseo arquitectnico, la moda, la
sealtica y el arte publicitario.

Origenes
La psicologa del color tuvo incidencia en la psicologa humana desde tiempos
remotos, circunstancia que se expresaba y sintetizaba simblicamente. Entre muchos
ejemplos, en la antigua China los puntos cardinales eran representados por los colores
azul, rojo, blanco y negro,1 reservando el amarillo para el centro (por tanto, el amarillo
fue tradicionalmente el color del imperio chino).
De igual forma, los mayas de Amrica central relacionaban Este, Sur, Oeste y Norte
con los colores rojo, amarillo, negro y blanco respectivamente. En Europa los
alquimistas relacionaban los colores con caractersticas de los materiales que
utilizaban, por ejemplo rojo para el azufre, blanco para el mercurio y verde para cidos
o disolventes.

Bases de la Psicologia del color
El precursor de la psicologa del color, sin embargo, fue el poeta y cientfico alemn
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) que en su tratado "Teora del color"2 se
opuso a la visin meramente fsica de Newton, proponiendo que el color en realidad
depende tambin de nuestra percepcin, en la que se halla involucrado el cerebro y
los mecanismos del sentido de la vista. De acuerdo con la teora de Goethe, lo que
vemos de un objeto no depende solamente de la materia; tampoco de la luz de
acuerdo a Newton, sino que involucra tambin a una tercera condicin que es nuestra
percepcin del objeto. De aqu en ms, el problema principal pas a ser la subjetividad
implcita en este concepto novedoso.
Sin embargo, tal subjetividad no radica en los postulados de Goethe, sino en la misma
base fsica del concepto de color, que es nuestra percepcin subjetiva de las distintas
frecuencias de onda de la luz, dentro del espectro visible, incidiendo sobre la materia.

Precursores

Uno de los primeros estudiosos que analiz las propiedades del color fue Aristteles,
quien describi los "colores bsicos" relacionados con la tierra, el agua, el cielo y el
fuego.
Plinio el Viejo tambin aborda el tema del color en el penltimo de los ltimos tres
libros, ms concretamente en el libro 35 de la Historia Naturalis. Ellos constituyen un
conjunto cuyo inters principal radica en que pueden considerarse el tratado de
historia del arte ms antiguo que ha llegado hasta nosotros.
En el siglo XIII Sir Roger Bacon registr sus observaciones sobre los colores de un
prisma atravesado por la luz, atribuyendo el fenmeno a propiedades de la materia.
Con posterioridad a ste, entre los siglos XIV y XV, Cennino Cennini escribe el que sera
el ms famosos tratado de tcnicas artsticas en las que hace cuidadosas
observaciones acerca de los colores.
Ms tarde Leonardo da Vinci clasific como colores bsicos al amarillo, verde, azul y
rojo de acuerdo a aquellas categoras de Aristteles, agregando el blanco como
receptor de todos los dems colores y el negro -la oscuridad- como su ausencia.
Recin a comienzos del siglo XVIII, Isaac Newton planteara los fundamentos de la
teora lumnica del color, base del desarrollo cientfico posterior.

Teora del color de Goethe

Goethe intent deducir leyes de armona del color, incluyendo los aspectos fisiolgicos
del tema, vale decir, de qu forma nos afectan los colores, y -en general- el fenmeno
subjetivo de la visin. En este campo, analiz por ejemplo los efectos de las post-
visin, y su consecuencia en el concepto de colores complementarios, deduciendo que
la complementariedad es una sensacin que como tal, no se origina en cuestiones
fsicas relativas a la incidencia lumnica sobre un objeto, sino por el funcionamiento de
nuestro sistema visual.
Johann Eckermann refiere una cita de los ltimos aos de Goethe mostrando la
importancia que ste le asignaba a la cuestin:
"De todo lo que he hecho como poeta, no obtengo vanidad alguna. He tenido como
contemporneos buenos poetas, han vivido an mejores antes que yo y vivirn otros
despus. Pero haber sido en mi siglo el nico que ha visto claro en esta ciencia difcil
de los colores, de ello me vanaglorio, y soy consciente de ser superior a muchos
sabios".3
Farbenleherer fue ampliamente combatido y desacreditado por la comunidad
cientfica de la poca, sobre todo por su ataque a la ptica de Newton en cuanto a la
generacin del color mediante la refraccin de un rayo de luz blanca incidente sobre
un prisma.4 Desde el punto de vista de la teora ptica algunas de las observaciones
de Goethe han demostrado no estar tan erradas, pero por mucho tiempo prevaleci el
descrdito sobre lo que se vio como un "off-topic"5 del famoso poeta.
Segn Deane B. Judd6 hay tres razones para una lectura actual de la teora del color de
Goethe:
Por la belleza y amplitud de sus conjeturas relacionando el color con la filosofa, que si
bien en muchos casos representan slo fantasas que deben ser evaluadas a la luz del
conocimiento del siglo XIX, en otros llevan al lector a tomar conciencia de la armona,
de la esttica y de la importancia y el significado del arte.
Como gua para el estudio del fenmeno cromtico, ya que en Farbenleherer un
maestro de la prosa describe con claridad y abundacia de detalles la produccin del
color por todos los medios disponibles de aquella poca, incluyendo el equipamiento
necesario, cmo usarlo y anticipando los resultados que se obtendrn. Goethe tena
pasin por la observacin cuidadosa, caracterstica posiblemente inesperada en un
director teatral y autor de ficcin famoso.
Como preparacin para una visin libre de prejuicios en la bsqueda de nuevas
soluciones al enigma del color. Quien lea las explicaciones de Goethe y las compare
con la lgica del conocimiento actual sobre el tema, podr convencerse que al menos
parte de sus teoras fueron desacreditadas demasiado pronto.
Ludwig Wittgenstein revisara las teoras de Goethe en sus Observaciones sobre los
colores.
Una mencin de la Enciclopedia Britnica, permite posiblemente redondear el
contexto del problema:
"Artistas y diseadores han estudiado los efectos del color por siglos, y han
desarrollado una multitud de teoras sobre el uso del color. El nmero y variedad de
tales teoras demuestra que no pueden aplicarse reglas universales: la percepcin del
color depende de la experiencia individual"

Teora de los colores de Eva Heller (a partir del estudio de Goethe )

Cmo actan los colores sobre los sentimientos y la razn? Segn el estudio de Eva
Heller (1948-2008) es la relacin con nuestros sentimientos y demuestra cmo ambos
no se combinan de manera accidental, pues sus asociaciones no son mera cuestin de
gusto, sino experiencias universales que estn profundamente enrazadas en nuestro
lenguaje y en nuestro pensamiento. Proporciona una gran cantidad y variedad de
informacin sobre los colores, como dichos y saberes populares, su utilizacin en el
diseo de productos, los diferentes test que se basan en colores, la curacin por
medio de ellos, la manipulacin de las personas, los nombres y apellidos relacionados
con colores, (el grado de erosin, corrupcin o deterioro por factores naturales o
artificiales ) etc. Esta diversidad se convierte en una herramienta fundamental para
todas aquellas personas que trabajan con colores: artistas, terapeutas, diseadores
grficos e industriales, interioristas, arquitectos, diseadores de moda, publicistas,
entre otros. No son los mtodos ni las posibilidades curativas de los medios
empleados lo que aqu nos interesa incluso teniendo en cuenta las Terapias con
colores conociendo que estos pueden compensar las carencias sentidas a partir de su
uso.
Las terapias con color no tienen efecto secundario, pero tienen el efecto de no
producir ningn resultado, ningn efecto y cuanto ms Mgicos sean su supuestos
efectos ms probable es su ineficacia. Subjetivamente el color ha de permitir no solo
a travs de su simbolismo hacer comprender, entender o comunicar mejor dentro del
marco artificial o reducir temor tanto de lo no artificial como de los artificial.
Especialmente por que no solo muchas personas sino artistas encuentran difcil el
expresar sentimientos en sus obras, por medio del lenguaje del color, dnde la
distraccin no tiene ningn efecto duradero.
As como un color o mezcla de color favorito que es tan slo un criterio, no puede
estar asociado a la idea de belleza pues el concepto favorito es subjetivo.
El color es una herramienta de comunicacin til a lo funcional por ejemplo la esttica
y la belleza es un ideal cultural cuya herramienta puede ser la esttica. Quien escoge
un color para: belleza no piensa necesariamente en el color.

LA PSICOLOGIA DE LA GESTAL Y SU APLICACIN EN LA ARQUITECTURA

La Psicologa de la Gestalt (o Psicologa de la Forma) es una corriente de la psicologa
moderna, surgida en Alemania a principios del siglo XX, y cuyos exponentes ms
reconocidos han sido los tericos Max Wertheimer, Wolfgang Khler, Kurt Koffka y
Kurt Lewin.
El trmino Gestalt proviene del alemn y fue introducido por primera vez por Christian
von Ehrenfels. No tiene una traduccin nica, aunque se entiende generalmente como
'forma'; sin embargo, tambin podra traducirse como 'figura', 'configuracin',
'estructura' o 'creacin'.
La mente configura, a travs de ciertas leyes, los elementos que llegan a ella a travs
de los canales sensoriales (percepcin) o de la memoria (pensamiento, inteligencia y
resolucin de problemas). En nuestra experiencia del medio ambiente, esta
configuracin tiene un carcter primario por sobre los elementos que la conforman, y
la suma de estos ltimos por s solos no podra llevarnos, por tanto, a la comprensin
del funcionamiento mental. Este planteamiento se ilustra con el axioma: El todo es
mayor que la suma de sus partes, con el cual se ha identificado con mayor frecuencia a
esta escuela psicolgica.
En la dcada de 1930 las crticas a las teoras de la Gestalt se generalizaron,
destacando la realizada por la llamada Psicologa de la Ganzheit, encabezada por Felix
Krueger (1874-1948).


LEYES DE LA GESTALT APLICADAS A LA ARQUITECTURA

Uno de los principios fundamentales de la Percepcin para los gestaltistas es la
llamada ley de la Prgnanz (pregnancia o mejor traducido buena forma), que afirma la
tendencia de la experiencia perceptiva a adoptar las formas ms simples posibles. Las
partes de una figura que tiene "buena forma", o indican una direccin o destino
comn, forman con claridad unidades autnomas en el conjunto. Esta ley permite la
fcil lectura de figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero
prevaleciendo sus propiedades de buena forma o destino comn, se ven como
desglosadas del conjunto. Otras leyes enunciadas seran:
Principio de la Semejanza - Nuestra mente agrupa los elementos similares en una
entidad. La semejanza depende de la forma, el tamao, el color y otros aspectos
visuales de los elementos.
Principio de la Proximidad - El agrupamiento parcial o secuencial de elementos por
nuestra mente basado en la distancia.
Establece que los objetos contiguos tienden a ser vistos como una unidad. Los
estmulos que estn prximos tienden a percibirse como formando parte de la misma
unidad.
Principio de Simetra - Las imgenes simtricas son percibidas como iguales, como un
solo elemento, en la distancia.
Tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepcin de las formas para
constituir uno de los fenmenos fundamentales de la naturaleza. La biologa, la
matemtica, la qumica y la fsica, y hasta la misma esttica, se organizan siguiendo las
leyes especulares, simples o mltiples, de la simetra.
Principio de Continuidad - Los detalles que mantienen un patrn o direccin tienden a
agruparse juntos, como parte de un modelo. Es decir, percibir elementos continuos
aunque estn interrumpidos entre s.
Tiene elementos de cierre porque partculas independientes tratan de formar figuras,
partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo toma propiedades de la ley de
buena figura o destino comn al provocar elecciones de las formas ms simples y
rotundas. Tambin toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por
aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son ms familiares al perceptor. Esta
ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos
muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fcil
interpretacin.
Principio de direccin comn - Implica que los elementos que parecen construir un
patrn o un flujo en la misma direccin se perciben como una figura.
Principio de simplicidad - Asienta que el individuo organiza sus campos perceptuales
con rasgos simples y regulares y tiende a formas buenas.
Principio de la relacin entre figura y fondo - Establece el hecho de que el cerebro no
puede interpretar un objeto como figura o fondo al mismo tiempo. Depende de la
percepcin del objeto ser la imagen a observar.
Es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, porque puede considerarse
que abarca todas las dems, ya que en todas late este principio organizativo de la
percepcin, observndose que muchas formas slo se constituyen como figuras
definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo ms
neutro.
Principio de igualdad o equivalencia - Cuando concurren varios elementos de
diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Esta
experiencia la presentamos aislada, para evitar la influencia de otras leyes y por ello
estn equidistantes todos los elementos integrantes. Si las desigualdades estn
basadas en el color, el efecto es ms sorprendente que en la forma. Ahondando en las
desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color comn, se establecen
condicionantes potenciadores, para el fenmeno agrupador de la percepcin.
Principio del cerramiento- Las lneas que circundan una superficie son, en iguales
circunstancias, captadas ms fcilmente como unidad o figura, que aquellas otras que
se unen entre s. Las circunferencias, cuadrilteros o tringulos producen el efecto de
cerramiento. Esta nueva ley parece ser operativa porque seala el hecho de que las
lneas rectas paralelas forman grupos ms definidos y estables que los puntos, que
delimitan peor un espacio.
Principio de la experiencia- Desde el punto de vista biolgico, el propio sistema
nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo exterior.
Ernst Mach defini las propiedades de los formas especiales y auditivas como
totalidades principales perceptuales, estas formas poseen cualidades que las
distinguen de sus elementos; las sensaciones se organizan en la conciencia y crean
cualidades formales que pueden ser novedosas.
Pensamiento holstico: el todo es siempre ms que la suma de sus partes.
Fundamentos fenomenolgicos: los fenmenos son el tema de psicologa. El anlisis
psicolgico debe proceder de los fenmenos a su esencia.
Metodologa: la psicologa de la Gestalt realiza experimentos parecidos a los sucesos
de la vida (realidad) empleando pocos sujetos.
Isomorfosis: los procesos psicolgicos se relacionan de modo directo con procesos
biolgicos, en especial cerebrales.
Estas percepciones, afirmaba Edgar Rubin, surgen como un todo y en forma gradual.
Tales figuras demuestran que nuestras percepciones son activadas, vvidas y
organizadas; no somos simples receptores pasivos de estmulo sensoriales.
Los psiclogos de la Gestalt consideraban que los principios de la organizacin
perceptual no slo explican nuestras percepciones visuales, sino tambin nuestras
percepciones auditivas y tctiles y procesos mentales superiores como la memoria.