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Apuntes
para una Historia
del Arte Contemporneo
en Antioquia
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Coleccin auspiciada por:
Instituto para el Desarrollo de Antioquia -IDEA-
Coordinacin: Comit Asesor de Publicaciones 2005:
Secretara de Educacin Mara Cristina Restrepo Lpez
para la Cultura de Antioquia Amparo Restrepo Restrepo
Direccin de Fomento a la Cultura Reinaldo Spitaletta Hoyos
Miguel Escobar Calle
Edicin y diagramacin: Elsa Vsquez Rodrguez
L. Vieco e Hijas Ltda. Martha Elena Bravo de H.
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Volumen N 143 Medelln, 2006
Apuntes
para una Historia
del Arte Contemporneo
en Antioquia
Carlos Arturo Fernndez Uribe
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Secretara de Educacin Direccin Editorial:
para la Cultura de Antioquia Direccin de Fomento a la Cultura
Direccin de Fomento a la Cultura Diseo de la Coleccin: Sal lvarez Lara
Coleccin Autores Antioqueos Impreso y hecho en Medelln - Colombia
ISBN: 958-9172------- por la Imprenta Departamental, para las
Tiraje: 1.000 ejemplares ediciones de Autores Antioqueos, en
Medelln, 2006. cumplimiento de la Ordenanza 045 de 1979,
de la Asamblea Departamental de
Antioquia.
Cartula:
Jorge Ortiz,
De la exposicin La luz, el azar:
una retrospectiva de Jorge Ortiz.
Centro de Arte, Universidad Eafit, Medelln,
2004.
Fotografa: Jorge Montoya.
PENDIENTE ISBN
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A mis compaeros del Guin del Museo de Antioquia (1999 2000)
Roco Vlez de Piedrahta
Pilar Velilla Moreno
Sofa Stella Arango Restrepo
Leonel Estrada Jaramillo
Hernn Crdenas Lince
Jorge Alberto Naranjo Mesa
Jairo Upegui Montoya
Gustavo Vives Meja
Miguel Escobar Calle
Jess Gaviria Gutirrez y
Alberto Sierra Maya,
quienes me abrieron nuevas perspectivas en el arte
A Gaby, Sara y Carlos Esteban
quienes han padecido en carne propia estos intereses
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Contenido
Introduccin ..................................................................................................... 13
CONTEXTOS
Un siglo persiguiendo la historia: las artes plsticas en Antioquia,
en busca de sus ancestros .................................................................................. 21
El arte en Antioquia, a partir de las bienales ...................................................... 29
1. Los antecedentes inmediatos: la generacin de los 60............................ 31
2. La generacin de los 70: los nuevos artistas antioqueos ....................... 38
3. Los aos 80: la generacin de los artistas urbanos ................................. 50
4. Los aos 90: una generacin en desarrollo ............................................. 57
Una aproximacin a Leonel Estrada.................................................................. 67
1. Arte y gestin cultural en Antioquia ........................................................ 68
2. Leonel Estrada: una vida dedicada al arte, la creatividad y la cultura.... 74
3. Leonel Estrada: un espritu moderno ....................................................... 78
4. Leonel Estrada: un espritu polifactico................................................... 86
Arte y narcotrfico: las cuentas despus de la bonanza ................................... 93
El Rabinovich, un saln posthistrico ............................................................... 101
1. Una revolucin moderna en el arte colombiano .................................... 101
2. Arte moderno y arte contemporneo .................................................... 104
3. Un proceso contemporneo................................................................... 108
4. Una historia polifactica ......................................................................... 111
El arte como nuevo centro: la donacin de Fernando Botero al
Museo de Antioquia........................................................................................... 113
El artista como mecenas .................................................................................. 123
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EXPOSICIONES
Una exposicin con muchas preguntas: a propsito de la
Escultura abstracta en Antioquia 19751985 ............................................... 129
Veinte aos de arte fotogrfico: Saln de Arte Fotogrfico UPB................... 131
Una re-visin a todo riesgo: II muestra de egresados de la
Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, 1997................................. 139
La mirada de otro paisaje ................................................................................. 145
A propsito de Arte en Compaa ................................................................ 163
Las dimensiones de la figuracin: Hernn Crdenas y Aurelio Pardo............ 167
Saln adentro saln afuera ............................................................................... 169
ARTISTAS
Dbora Arango ................................................................................................. 173
Las maravillas de Mara Villa .......................................................................... 179
El Medelln de Botero, un universo de sentido................................................. 183
Justo Arosemena y el arte de su tiempo .......................................................... 191
scar Jaramillo: mirada.................................................................................... 199
Jorge Ortiz ........................................................................................................ 215
Los paisajes de Jorge Ortiz: poesa de la luz ................................................... 215
El Valle de Aburr de Jorge Ortiz .................................................................... 221
Pascual Ruiz: la simplificacin constructiva .................................................... 225
Luis Fernando Meja......................................................................................... 229
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Humo, vapor y niebla de Luis Fernando Meja ............................................ 229
Grabados de Adviento: la navidad de Luis Fernando Meja ........................ 233
Trabajo artstico y reflexin esttica en Luis Fernando Meja. Una vivencia
de la historia del arte ........................................................................................ 235
Armando Montoya en la exposicin Los crticos y el arte de los noventa,
del Museo de Arte Moderno de Medelln ........................................................ 243
Carlos Uribe: Territorios ............................................................................... 245
John Jairo Muriel G.: Paisaje ........................................................................ 247
Ana Isabel Dez: luz y espacio ......................................................................... 249
Jos Ignacio Vlez: la vida como espacio potico, entre el uso
y la contemplacin ............................................................................................ 253
Germn Londoo .............................................................................................. 263
Las pinturas recientes de Germn Londoo .................................................... 263
El arte egipcio en Germn Londoo ................................................................ 264
Beatriz Olano, potica del espacio ................................................................... 271
Meditaciones de Ivn Hurtado......................................................................... 279
Mario Vlez: la pintura como contraposicin .................................................. 283
Arte y medicina: las Mquinas de curar de Libia Posada ........................... 291
Horizonte de Carlos Edwin Rendn: la tierra como problema potico........ 295
Fredy Alzate ..................................................................................................... 299
Agua y vestigios, de Fredy Alzate ................................................................... 299
Agua. Una exposicin de Fredy Alzate en La Oficina ................................ 306
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scar Roldn: el arte, entre el cine y la poltica .............................................. 309
Esculturas de Ricardo Crdenas. Dilogo a tres bandas con Joan Mir y
Alexander Calder. El arte como juego, participacin y divertimento .............. 317
Bibliografa ..................................................................................................... 325
13
Introduccin
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15
E
l desarrollo de la disciplina de la Historia del Arte, al menos en la versin
moderna dentro de la cual podemos descubrir una conexin directa hasta
nuestros das, comienza quiz con los escritos de Giorgio Vasari, a mediados
del siglo XVI, sobre las vidas de los grandes artistas de su tiempo. Desde entonces,
la metodologa de trabajo de los historiadores del arte los ha llevado a centrar su
atencin de manera cada vez ms sistemtica en la consideracin de las obras, y
no tanto en las ancdotas circunstanciales que convertan a sus autores en personajes
de leyenda o en hroes de la cultura.
En otras palabras, la Historia del Arte se fundamenta en la experiencia esttica
y solo puede construirse con base en una actitud y en un ejercicio permanente de
crtica de arte. En efecto, es cada vez ms evidente que se disuelven las distancias
entre la Historia del Arte y la Crtica de Arte, las cuales se diferencian ms por sus
manifestaciones concretas que por sus principios y mtodos constitutivos.
Los textos que aqu se recogen presentan una serie de reflexiones acerca de
los procesos del Arte Contemporneo en Antioquia. Por eso, una primera
preocupacin debe ser la de sealar el sentido en el cual se usa el trmino
contemporneo, que no se limita a la acepcin etimolgica directa de aquello que
pertenece a nuestro mismo tiempo, sino que se emplea como concepto
historiogrfico, como cuando hablamos de la Edad Media o de la Edad
Contempornea y tambin de all su uso con maysculas. Pero incluso en el
mbito de esta acepcin se presentan distintos puntos de vista, todos ellos basados
en serias consideraciones tericas: desde quienes consideran que el concepto se
debe limitar a las manifestaciones artsticas ms recientes, hasta aquellos que
encuentran sus primeras manifestaciones en el siglo XVIII. En nuestro caso, el
concepto de Arte Contemporneo en Antioquia equivale a sealar un lmite
cronolgico que no debera extenderse ms all de los momentos en los cuales
irrumpen con fuerza los movimientos renovadores de vanguardia en la regin. Sin
desconocer la trascendencia y el impacto de unas primeras formas modernas a
partir de la dcada de los aos treinta, es claro que solo en la segunda mitad del
siglo y, de manera especial, en el clima que permite entender que las bienales
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hayan sido posibles, los artistas en Antioquia se abren a los procesos
contemporneos ms revolucionarios.
Los materiales reproducidos se dividen en tres partes. En la primera se recogen
textos de carcter general que, en la medida de mis posibilidades, crean contextos
histricos y de interpretacin sobre el arte de las ltimas dcadas en Antioquia. La
segunda parte recoge escritos sobre exposiciones y la tercera sobre artistas, aunque
es evidente que no logran establecerse lmites muy precisos entre ambas; el criterio
escogido fue el de reunir en la tercera parte, la de artistas, aquellos textos que se
referan a un nombre concreto mientras que los correspondientes a varios autores
se ubicaron en el aparte de las exposiciones. Para facilitar la lectura independiente
de los distintos artculos, se conserva en cada uno de ellos un sistema completo de
referencias a pie de pgina.
No es este el lugar para discutir acerca del significado y alcance de la crtica
de arte; baste sealar que me aparto totalmente de la idea de la crtica como
disyuntiva entre consagracin o condena y que la entiendo como el descubrimiento,
anlisis e interpretacin de los valores de la obra, con una presentacin didctica
que permita una experiencia ms rica para el pblico. Por eso, en lo que sigue
discuto solo acerca de trabajos que considero valiosos, significativos o interesante,
aunque, por supuesto, en diferentes niveles y sentidos.
No se trat de hacer una antologa. Son textos aislados que cubren solo un
pequeo panorama y que, inclusive, no analizan a muchos de nuestros ms
importantes artistas. En efecto, faltan casi todos, desde la A de Anbal Gil hasta la
Z de Hugo Zapata, pasando por todas las posibilidades del alfabeto: las ausencias
son tantas que, inclusive, es ms prudente no arriesgarse a hacer un recuento. Es
una consecuencia del hecho de haber partido de lo concreto, de la experiencia de
las obras, que siempre es parcial y circunstancial, y sobre todo de un ejercicio de la
escritura tambin sometido a necesidades e intereses particulares (catlogos,
artculos de revista, colaboracin en libros, etc.).
Seguramente podr afirmarse siempre que en el horizonte permanece el inters
de llegar a construir una interpretacin coherente de los procesos del arte en
Antioquia. Aqu no se formula todava esa historia, aunque estas anotaciones
permiten, quiz, vislumbrar la estructura bsica de una posible interpretacin.
Estos textos han sido escritos en diversas circunstancias; el ms antiguo se
remonta a 1985 pero la mayora corresponden a la ltima dcada y, en proporcin
elevada, a los aos ms recientes. Se manifiesta en ellos, sin ninguna duda, una
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experiencia definitiva en mi vida que fue la participacin entre 1999 y 2000 en el
desarrollo del guin del Museo de Antioquia, dentro del proceso de su traslado y
ampliacin. El trabajo del guin analizaba la historia cultural y artstica de la regin
junto a las condiciones concretas de un museo que siempre se ha definido como
histrico y artstico, con el fin de llegar a una hoja de ruta general para su desarrollo
posterior. En ese grupo tuve la suerte de trabajar con Roco Vlez de Piedrahta,
Pilar Velilla Moreno, Sofa Stella Arango Restrepo, Jairo Upegui Montoya, Gustavo
Vives Meja, Jorge Alberto Naranjo Mesa, Miguel Escobar Calle, Jess Gaviria
Gutirrez, Leonel Estrada Jaramillo y Alberto Sierra Maya, con la coordinacin
general de Hernn Crdenas Lince. Debo reconocer que ese trabajo me abri
nuevas perspectivas e intereses que, segn creo, enriquecieron mi visin del mundo
del arte.
La dispersin en el tiempo quiz permita comprender que las apreciaciones y
conceptos van cambiando, lo que significa, en definitiva, que en este plano de los
apuntes no se aspira a presentar una plena coherencia conceptual. As mismo se
encontrarn ideas y hasta prrafos repetidos en escritos que en su momento tuvieron
distintos destinatarios. No pareca pertinente modificar los textos para eliminar
esas condiciones o para que las ideas se ligaran de una forma ms perfecta, de la
misma manera que tampoco se introducen artculos nuevos, especialmente escritos
para este libro, que hubieran podido cubrir algunas de las ausencias ms notorias e
imperdonables.
Suramericana de Seguros, el Museo de Antioquia, el Museo de Arte Moderno
de Medelln y el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia dieron su
beneplcito para que aparecieran aqu unos textos originalmente escritos para
proyectos desarrollados por ellos.
Debo expresar mi gratitud a Eva de Aguirre y a Marta Elena Bravo de
Hermeln quienes leyeron atentamente el documento completo; gracias a ellas
pudieron eliminarse errores mayores y, hasta donde era posible, corregir las ms
graves fallas gramaticales y de estilo.
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19
Contextos
20
21
Un siglo persiguiendo la historia: las artes plsticas
en Antioquia, en busca de sus ancestros
*
a historia del arte en Antioquia no es de rancio abolengo; tiene, mejor, una
vida vivida. Surgi con el maestro Francisco Antonio Cano en un momento
tan reciente que coincide cronolgicamente con la explosin de las
*
Publicado en Colombia Pas de Regiones, I. Regin Noroccidental, 5. Cultura, peridico El
Colombiano y CINEP, Medelln, 6 de Junio de 1993, pp. 71 74.
L
vanguardias histricas europeas de finales del siglo XIX y principios del XX. Antes,
seguramente a raz de las gravsimas dificultades de comunicacin, la regin
permaneci casi totalmente aislada con respecto al arte que se realizaba en los
centros culturales ms importantes, primero del Virreinato y luego de la Repblica.
Sin temor a exagerar, puede decirse que la regin no produjo ninguna gran
obra de arte, y ni siquiera una mediana, en el curso de la Colonia y durante las
primeras dcadas republicanas. Lo que aparecen son obras menores, sin mayor
inters artstico pero con una indiscutible significacin religiosa, en la mayora de
los casos importadas de Santaf de Bogot o de Quito.
Un artesano que tenemos que llamar artista
Por ello, no resulta extrao que, ya avanzado del siglo XIX, don Jos Manuel
Restrepo, al presentar el estado de la regin, informe que sus artes son
imperfectas. Se agrega el hecho de que obras de verdadero valor sobre esta
zona, como las acuarelas de la Comisin Corogrfica, primera mirada de nuestro
paisaje planteada con autntica calidad esttica, permanecieron inditas. Frente a
tan pobre situacin, el doctor Pedro Justo Berro expide en 1870 el decreto mediante
el cual se crea la Escuela de Artes y Oficios, que luego se anexa a la Universidad
de Antioquia.
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La segunda mitad del siglo XIX presencia la aparicin de una muchedumbre
de artesanos a quienes la Academia de Arte preferira cubrir bajo el anonimato,
por considerarlos representantes de la cultura popular o del arte provinciano,
pero que dieron los primeros pasos de nuestra historia artstica real y que,
paulatinamente, van siendo identificados no solo por sus nombres sino tambin por
su posible produccin. Se trata en cierta manera de un tipo particular de artesano,
producto de un proceso de creciente industrializacin, el de la minera y la explotacin
del caf en la regin, un artesano no apegado a la repeticin de formas ancestrales
sino lanzado al descubrimiento y a la aventura de su propio tiempo y, por ello, muy
cercano a un carcter definitivamente artstico.
Por todo ello revestir particular trascendencia para la historia artstica la
participacin del artesanado en el proceso de migracin y colonizacin antioqueas,
especialmente a finales del siglo XIX, proceso que se define, sin lugar a dudas,
como uno de los fenmenos constitutivos de lo regional. En un clima ciertamente
violento, en el cual predominan la codicia y el afn de dinero, se extienden las
fronteras y se van fundando ciudades de campesinos, al margen de la violencia
del medio rural circundante. Son ciudades pensadas a partir de la construccin de
casas, antes que de la ejecucin de un proyecto urbano concreto, un proceso en el
cual se ha visto con frecuencia una manifestacin de la ausencia del Estado y del
predominio del individualismo, en el centro de lo que poticamente llamara Bolvar,
las soledades de Colombia.
Hacia 1870 la arquitectura de la colonizacin antioquea comienza a presentar
sus ms esplndidos resultados en casas privadas, casi siempre de dos plantas, en
las cuales se sintetizan con extraordinaria eficacia las herencias hispnica e indgena.
Junto a sus autores, maestros de obra, annimos casi siempre, que son autnticos
arquitectos profesionales, aparecen los artesanos que garantizan la alta calidad de
la mano de obra: tambin aqu, ms que de hbiles talladores, surgen las figuras de
artistas inteligentsimos y de exquisita sensibilidad, capaces de extraer a sus
materiales y tcnicas una riqueza formal y una potencialidad de sugerencia
absolutamente inditas. Se destaca en especial el trabajo de la talla en madera que
en puertas, ventanas y balcones crea un arte que de ninguna manera puede ser
considerado como menor, un arte lleno de diversidad y color, que es una simbolizacin
de la nueva sociedad frente a la miseria rural de la cual se busca escapar. En este
trabajo de los artesanos de la colonizacin debe verse uno de los elementos
fundacionales de la cultura plstica regional.
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Sin embargo, este arte de los artesanos se ver sometido en las dcadas
posteriores a las influencias extranjeras que imponen su gusto por medio de las
importaciones. As, especialmente en los centros ms ricos, aparece a comienzos
del siglo XX una tendencia de clara raz modernista con la exaltacin de las lneas
curvas en los decorados, e inclusive con la produccin de mobiliario en el estilo
francs de fin de siglo.
Y es que una vez consolidada esta presencia artstica regional, resulta ineludible
su interrelacin con esas otras formas de arte que se consideraban cultas u oficiales.
No puede extraar entonces que ahora s se cree un Instituto de Bellas Artes en
Medelln en 1910, donde, por otra parte, se haban establecido ya algunos talleres
artsticos privados. La figura central en este momento histrico es el maestro
Francisco Antonio Cano, no solo por la calidad de su obra, sino sobre todo por la
dinmica que imprime en el arte nacional.
El final de lo antiguo o el comienzo de lo nuevo?
Cano parece sintetizar en su formacin las dos vertientes encontradas del
arte de su tiempo. Primero, casi artesanal en Yarumal, una zona en la que se
distinguan ya personalidades artsticas concretas como los Palomino e Ignacio
Luna; y luego en Bogot y en Pars, con una direccin definitivamente neoclasicista.
Despus de trabajar como maestro particular y de participar en la fundacin de
Bellas Artes de Medelln, Cano es nombrado profesor de la Escuela de Bellas
Artes de Bogot; all el inters del gran arte se centra en el retrato, con un claro
desprecio por la pintura de paisaje, lo que representa no solo un total desenfoque
en un arte que se pretenda actualizado, sino tambin el sometimiento del arte al
gusto narcisista de las altas clases de la poca.
Por ello resulta de tal trascendencia la obra Horizontes que Cano realiza en
1913: despus de un larga trayectoria acadmica, en la medida de su posibilidades
Cano se vuelca sobre la vida realmente vivida y enfrenta la problemtica social
que le parece ms aguda en su tiempo, la de la colonizacin, lejos de todo regodeo
romntico. El Cano de Horizontes representa la toma de conciencia de la regin y
por ello se constituye en uno de los momentos esenciales del arte colombiano.
Pero de alguna forma podra decirse que se trata apenas de una primera
manifestacin del uso de razn: el academicismo de Cano no le permite explorar
la riqueza simblica de ese mundo que ha vislumbrado. Tampoco podr hacerlo la
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segunda gran figura de estos comienzos del siglo, el escultor Marco Tobn Meja,
discpulo y compaero de trabajo de Cano y quien realizar la parte fundamental
de su obra en Pars, profundamente preocupado por estar al tanto del desarrollo
del arte francs aunque sin ubicarse nunca en posiciones vanguardistas. Pero Tobn
Meja mantiene slidos vnculos con el pas y especialmente con Antioquia, realizando
numerossimos monumentos pblicos, lo que representa una consolidacin de las
simbologas regionales y nacionales, aunque vistas ahora desde la perspectiva oficial.
Un elemento paradjico que se desarrolla a partir de la influencia de Marco
Tobn Meja es la abundante decoracin de estilo francs que se pone de moda en
los aos 30 y que parte de las obras que el escultor enva desde Pars: tuvimos una
decoracin modernsima pero sin comprender que deba estar estructuralmente
relacionada con una revolucin arquitectnica. De todas maneras, en la influencia
de Tobn Meja tenemos la sntesis final de las dos vertientes, la del arte annimo
del artesanoartista y la del arte pomposo de la historia culta.
De la miseria a la miseria
Ninguna regin es monoltica; tampoco en el campo artstico lo es la que nos
ocupa. Valga la pena destacar aqu, no tanto las diferencias de materiales, tales
como el uso sapientsimo de la guadua en el Eje Cafetero, sino muy especialmente
lo que se relaciona con la conservacin de las manifestaciones del arte regional, lo
que, seguramente, encuentra explicacin en perspectivas ms amplias. Mientras
en el Eje Cafetero la arquitectura de finales del siglo XIX y principios del XX
conserva su vigencia, es decir se le reconoce la eficacia de su poder de simbolizacin
y por ello recibe una cierta proteccin, en Antioquia se vivi hasta no hace muchos
aos un proceso de destruccin absoluta del pasado, o sea, una negacin total en el
plano de la simblica visual, de lo que fue la regin. Como si en un momento la idea
de progreso se hubiese entendido como la ruptura total con los ancestros. Tambin
en el campo del arte se har palpable esta prdida de ruta.
Pedro Nel Gmez: arte popular y revolucin antiacadmica
Con mucha frecuencia se ha dicho que el siglo XIX termin en Colombia
hacia 1930. Ello es exacto en el caso del arte y, ms en concreto, en la perspectiva
regional, con el surgimiento de la llamada generacin de los Nuevos o Bachus.
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Segn Luis Alberto Acua, lo que una a los Nuevos era la importancia que se daba
en sus obras al medio geogrfico y a las circunstancias tnicas, elementos que casi
todos ellos descubrieron a partir de su experiencia de formacin en Europa.
Precisamente a mediados de 1930 regres al pas Pedro Nel Gmez, despus
de estudiar y trabajar durante cinco aos en Florencia. En realidad, aunque rechaz
siempre el calificativo de Bachu, Gmez estaba definitivamente involucrado con
su medio nativo; pero la experiencia de la minera y del mundo del trabajo en
general, y los mitos ancestrales en los cuales vea la expresin de las fuerzas de la
naturaleza y de la vida, se confrontan con el arte del Renacimiento y salen reforzados
por la posibilidad de expresin esttica por medio del fresco.
Al regresar a Colombia, donde el medio no es muy favorable al arte, percibe
un estado generalizado de crisis que, a su manera de ver, no es ms que la
manifestacin de la modernizacin incipiente. Por ello, con fe en el pas y en su
gente, se lanza a una pintura de protesta social: 1935 es, seguramente, el ao
definitivo, cuando comienza a pintar los frescos del Palacio Municipal de Medelln.
All se consolida una actitud casi indita en el pas, la de la ruptura con el arte
acadmico y la bsqueda de una expresin propia, que debe ser, por encima de
todo, la del pueblo. Por ello, aun a riesgo de resbalar hacia la retrica, Gmez es
telrico por conviccin: eso es lo que ha bebido de la realidad y lo que le permite
constituirse en la figura central de su generacin aun a nivel nacional, y de
representar el ms decidido esfuerzo por introducir nuestro arte en la
contemporaneidad. Y lo logra, paradjicamente, a travs de la elaboracin de lo
propio.
As, en su arte aparece la primera definicin plstica de nuestro universo
regional, la primera imagen del enfrentamiento con el mito, con la leyenda, con la
historia y con la crisis vital del presente. En otras palabras, en Pedro Nel Gmez
encontramos otro de los pilares bsicos, fundacionales, de la cultura plstica regional,
pero con una dimensin que trasciende al nivel nacional.
A medio siglo de distancia parecera anecdtico el enfrentamiento entre Pedro
Nel Gmez y Eladio Vlez. En realidad se trat de una lucha titnica en la cual
entraron en conflicto dos maneras opuestas de entender tanto lo regional como el
arte mismo. Los pedronelistas defendan un arte revolucionario, no solo por sus
temas, que en muchas oportunidades no resultaban tampoco tan agresivos, sino
muy especialmente por su antiacademicismo: lo que ms se atac a Gmez fueron
siempre sus mamarrachos que, segn sus detractores, impulsaban el
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desconocimiento del dibujo. Por su parte, los eladistas defendieron la academia, la
claridad, la pervivencia del arte frente a las confusiones procedentes del extranjero
y, en sntesis, una pintura ms exacta y realista.
All estaban presentes dos concepciones opuestas del arte. Una, la que buscaba
la representacin de lo real; es un arte esencialmente figurativo y preciso que
enfrenta el mundo como conjunto de cosas que, en su propio aparecer, manifiestan
su esencia. De all surgir un arte centrado bsicamente en el mundo exterior, que
lograr sus mejores representantes en la llamada Escuela de Acuarelistas
Antioqueos. La otra, la que de alguna forma se remita a la tradicin de Gmez,
entenda que el arte tiene como tarea fundamental la expresin de lo humano; es
connotativo, se carga de tensiones y conflictos y, mucho ms que mirar el paisaje,
mira al hombre. De hecho, en sus mejores momentos, el arte de esta regin pareci
dejar en segundo trmino la consideracin del paisaje para centrarse en los problemas
y conflictos de su habitante, de la misma manera que en el cuadro Horizontes, de
Cano, el protagonista es el colonizador y no la selva que se desmonta.
Dbora Arango y los conflictos del arte
Dbora Arango es la ms destacada seguidora de Pedro Nel Gmez y quien
de una manera ms radical muestra el rostro descarnado de una sociedad que ya
no puede remitirse a los parmetros heroicos de la antioqueidad de su maestro.
Ms bien se trata del desarrollo de la violencia, codicia y destruccin que son
tambin parte esencial de la historia de la regin. En realidad, su pornografa
resida en la presentacin desnuda de lo que somos, lo cual le vali ser atacada an
en el Congreso Nacional por atentar contra los principios de la patria.
Lejos de la audacia de Dbora Arango se manifiesta mucho mejor otra
pornografa que s ha hecho carrera: la de la exaltacin retrica del mito de la
raza que ha llevado a una vaca reiteracin de obras monumentales en las cuales el
elemento puramente ideolgico acab por desconocer el proceso cultural de la
regin: ese, que en buena medida se identifica hoy como el arte antioqueo, es el
producto de la deformacin del mito, del que ya no se bebe de la realidad sino del
andamiaje dominante y en el cual la vitalidad del presente ya no encuentra ninguna
referencia.
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Un arte siempre nuevo y siempre viejo
Cuando desde mediados de los aos 50 comienza a consolidarse en el pas un
arte moderno, la investigacin regional parece desplomarse ante la crtica autorizada
de Marta Traba, que marca un hito fundamental en Colombia. A sus ojos la tradicin
regional no tiene validez: Pedro Nel Gmez no es ni siquiera considerado y se
desconoce todo el aporte de la generacin de los 30, barrida por el prejuicio contra
todo arte vinculable con el muralismo mejicano; Eladio Vlez se ha reducido a un
ambiente domstico y Dbora Arango est casi retirada. Paradjicamente, el nico
artista en el cual Marta Traba encuentra algn valor es el Rodrigo Arenas Betancur
del Bolvar desnudo de Pereira, en el cual la crtica destaca la ausencia de ancdota
que conduce a la consolidacin mtica del tema.
La verdad es que a partir de los 60 el arte regional pag por su retrica y
provincialismo porque, en medio de una realidad cada vez ms urbana e
internacionalizada, ya no es posible seguir expresando lo regional con los parmetros
anteriores. Pero tambin a partir de entonces, por desgracia, surge una actitud de
desprecio que, en aras del progreso, lleva a la destruccin de esas manifestaciones
culturales.
Todo ello permite aproximarse a la importancia que para la regin representa
una figura como la de Fernando Botero, que supera ampliamente sus lmites. Lejos
de todo folclorismo, de miradas romnticas hacia el paisaje o la sociedad, rotos los
compromisos que pudieran haberlo atado a un medio que, no podemos desconocer
nunca, se ha caracterizado histricamente por su arribismo, mojigatera,
academicismo e ignorancia artstica, Botero enfrenta una doble realidad esencial:
comprende que la nica tarea fundamental de un artista es hacer buen arte pero, al
mismo tiempo, que ello solo se logra cuando existe un equilibrio entre los elementos
formales y los elementos temticos y de contenido, los que surgen necesariamente
de sus races culturales. As, con una mirada enriquecida por el Renacimiento
Italiano, se enfrenta el propio medio con irona y humor. El resultado es una visin,
crtica y plstica a la vez, de lo que somos. Quiz la obra de Botero viene a
recordarnos abruptamente que toda nuestra historia esttica es la del enfrentamiento
constante de artistas que quieren despejar el horizonte y de un medio que preferira
cerrarlo, como Len de Greiff escriba ya en 1914: Gente necia, /local y chata y
roma. /.../y una total inopia en los cerebros.....
28
Y hoy
La mirada a la regin no puede entenderse como la exaltacin de lo que
somos, sino a partir de una postura crtica frente a la realidad. As se ha entendido
dentro de los recientes procesos artsticos. As lo plante la llamada Generacin
Urbana que busc romper los lmites del provincialismo. Y, sobre todo, as lo plantea
el arte del presente que trabaja sobre conceptos como territorio, paisaje y geografa,
dentro de la que podemos considerar como la mejor tradicin del arte regional, la
de la interrelacin entre el hombre y su realidad, en la cual el territorio y la cultura
dejan de ser consideradas como cosas dadas y se imponen como procesos histricos.
Entonces tiene sentido recordar el punto de partida artesanal de nuestro arte
y regresar no solo a formas sino esencialmente a actitudes, a vinculaciones con la
realidad, a las eternas preguntas del arte: De dnde venimos? Quines somos?
Para dnde vamos? -como seala el ttulo de un gran cuadro de Paul Gauguin-.
Y tiene sentido, igualmente, repensar en profundidad nuestra historia artstica
desde la perspectiva bsica de la regin.
29
El arte en Antioquia, a partir de las bienales
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P
ara el anlisis de las ltimas dcadas del arte en Antioquia se debe tener
en cuenta, ante todo, el ingreso en un nuevo contexto global y la presencia
de un doble proceso de encabalgamientos o traslapos.
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Este texto fue escrito para el guin del Museo de Antioquia entre 1999 y 2000, como parte de su
programa de traslado y ampliacin. En el grupo del guin participaron, adems, Roco Vlez de
Piedrahta, Sofa Stella Arango Restrepo, Jairo Upegui Montoya, Gustavo Vives Meja, Jorge Alberto
Naranjo Mesa, Miguel Escobar Calle, Jess Gaviria Gutirrez, Leonel Estrada Jaramillo y Alberto
Sierra Maya, con la coordinacin general de Hernn Crdenas Lince y el patrocinio del PNUD
(Programa de las Naciones Unidas para el desarrollo). Se conserva aqu el texto original, que se detiene
en 2000, sin hacer agregaciones correspondientes a los primeros aos del nuevo siglo.
Por una parte, en los perodos anteriores se pudo siempre tener un marco de
referencia relativamente limitado a lo regional y nacional. A partir de los aos 60 la
situacin cambia de manera bastante radical. Un fenmeno como el llamado boom
de la literatura latinoamericana nos hace percibir, casi de golpe, que formamos
parte de un contexto cultural que va mucho ms all de los estrechos lmites de
Antioquia o de Colombia, y, quiz por primera vez, podemos pensar que somos
contemporneos de todos los dems hombres. Por eso, ahora se tiene conciencia
de que estamos integrados en procesos culturales y artsticos ms amplios dentro
de los cuales es necesario estar al da y no podemos quedarnos atrasados. En ese
sentido, se desencadenan procesos nuevos en el desarrollo artstico que ya no
tiene como referencia fundamental lo que ocurri en Antioquia en pocas anteriores
sino, precisamente, lo que no ocurri aqu y, sobre todo, lo que ocurri en el resto
del mundo.
Pero el asunto tiene un carcter que podramos llamar revolucionario porque
se tiene conciencia de l de una manera vertiginosa; y, por lo mismo, va a producir
unos esquemas que ya no son tan lineales como los del pasado sino que se traslapan
unos con otros. Por una parte, nos volcamos de lleno en un contexto internacional
sin que, en muchos casos, la situacin social o cultural de la ciudad, del departamento
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y del pas ofrezca una real correspondencia con las situaciones en las cuales han
sido posibles los movimientos artsticos que ahora son tambin nuestros. Es, por
ejemplo, el caso del Arte Pop, nacido en el contexto de una sociedad industrial y de
consumo avanzada, que aqu no se da, pero que cuenta, adems, en ese caso, con
referencias a una historia del arte en la cual se integran expresionismos, surrealismos
y abstracciones que no tuvieron plena vigencia entre nosotros y que fueron
movimientos que, a pesar de tener un origen europeo, haban pasado ya por ms de
dos dcadas de asimilacin en los Estados Unidos. En sntesis, se debe tener en
cuenta una dessincronizacin con respecto al arte internacional; pero, ms todava,
la conciencia de que una situacin as existe,
1
y que, dentro de la lgica de estos
nuevos horizontes, se debe cerrar la brecha que ha mantenido aislado el arte regional.
Todo ello, sin embargo, no es solo consecuencia de los puros fenmenos artsticos
que vamos a encontrar, tales como el desarrollo de grandes muestras internacionales
o el auge de la educacin artstica universitaria, sino sobre todo resultado de la
estructura de las formas culturales en las dcadas finales del siglo XX.
Por otra parte, un segundo proceso de traslapos se da en el hecho de que, en
casi todos los casos, se trata de artistas que todava siguen trabajando, aunque
frecuentemente no con las mismas premisas originales, lo que crea un panorama
de extraordinaria complejidad. Se trata, por lo dems, de una de las condiciones
esenciales del arte contemporneo que, especialmente despus de mediados del
siglo XX, exalt de manera absoluta el valor de la originalidad y de la bsqueda de
lo nuevo.
Tambin son importantes dos aclaraciones metodolgicas iniciales. Las ideas
que aqu se proponen no pueden ser entendidas como una sntesis de las historia
del arte en Antioquia en el perodo en cuestin. Se trata, ms bien, de un intento de
vincular los desarrollos regionales con procesos sociales, culturales y estticos que
se presentan en los planos nacional e internacional, sin referencias al trabajo de
artistas o a obras concretas. Es, apenas, una especie de esqueleto que solo podr
vivificarse con anlisis especficos posteriores. En esa direccin, y aunque una
lectura general podra sencillamente pasarlas por alto, en lo que sigue son importantes
1
Que se trate de una conciencia nueva puede quedar claro si se piensa en el convencimiento de Pedro
Nel Gmez de que l est realizando el arte ms elevado posible y de que, por ejemplo, los artistas de
los Estados Unidos tendrn que comenzar a recorrer el mismo camino. Conciencia respaldada por las
ideas de Enzo Carli, quien afirmaba que alrededor del Caribe, de Mxico a Medelln, se estaba viviendo
un Renacimiento como el mediterrneo del siglo XV.
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las listas de artistas que intervienen en los distintos eventos o que se vinculan con
determinados procesos. Pero aqu no se agota una historia del arte; solo se insinan
posibilidades para estudios futuros que pudieran desembocar en exposiciones, en
la definicin de criterios para el incremento de la coleccin del Museo, o en su
actividad cultural.
El concepto de dcada que aqu aparece no se emplea tanto en sentido
cronolgico sino cultural, como cuando, de manera genrica, se habla de los aos
60 o de los 80
2
y, por eso, no obedece estrictamente el paso de diez aos. A este
esquema de dcadas se limita tambin el concepto de generacin que tampoco
recibe el uso estricto que lo aplica a perodos ms extensos, de unos 25 aos,
porque, para el caso de este anlisis, no resultaran funcionales.
1. Los antecedentes inmediatos: la generacin de los 60
Al definir como punto de partida el momento de gestacin y nacimiento de la
Bienal de Arte de Medelln, es posible reconocer en Antioquia la existencia de una
generacin de artistas ya slidamente establecida hacia mediados de los aos 60,
que, en la mayora de los casos, acaba cumpliendo una funcin de bisagra, apreciacin
que no debe entenderse en sentido peyorativo. Nos referimos aqu a un perodo
que solo de manera genrica se remite a 1960, porque se hacen indispensables
mltiples referencias a la dcada anterior; por ejemplo, unas primeras formas de
abstraccin en la muestra colectiva de 1955 en la Galera de Arte Nacional, de
Medelln; el establecimiento en el mismo ao de un programa cultural dirigido por
Leonel Estrada en el Club de Profesionales, en el marco del cual se exhibi el
trabajo de los principales artistas colombianos y de muchos extranjeros; una
conciencia ms amplia de la necesidad de afianzar los procesos de la formacin
artstica, representada en la consolidacin de la Casa de la Cultura y en proyectos
para el establecimiento de un programa estatal en esa direccin; o el regreso al
pas de Fernando Botero en 1955 y de Anbal Gil en 1957. Se trata, en todo caso,
de asuntos que interesan a la generacin que existe en el medio artstico cuando se
realiza la Primera Bienal.
2
Es un uso que se extiende a otros mbitos y momentos; ello es claro cuando se habla de los aos 20 en
Europa, una dcada que quiz comienza desde el final de la Primera Guerra Mundial, en 1919, y se
extiende hasta el ascenso del nazismo, en 1933.
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Si nuestro panorama inicial es el planteamiento de un nuevo marco global,
que se identifica con lo contemporneo, tenemos que hacer necesaria referencia a
contextos de apertura. La de los 60 fue una poca de profundas revoluciones
culturales que a travs de los aos se han ido cubriendo con una ptina romntica
pero que, en realidad, representan algunas de las rupturas ms violentas del siglo,
desde el triunfo de la Revolucin Cubana en 1959 hasta las revoluciones estudiantiles
de finales de la dcada, pasando por los ms violentos conflictos en el proceso de
descolonizacin de frica, Asia y el Caribe, las luchas negras contra la segregacin,
el rock and roll, los Beatles y los Rolling Stones, los hippies y la Guerra de
Vietnam.
Contexto sociopoltico
La descolonizacin de frica y del Caribe produce la aparicin de ms de
cincuenta nuevos estados independientes entre 1956 y 1965, pases que a lo largo
de las dcadas siguientes se debaten entre golpes de estado y guerras civiles que,
en realidad, son apenas expresiones de la Guerra Fra; el resultado es un estado
general de postracin y la consolidacin de la brecha entre los pases ricos y los del
Tercer Mundo, que repercute en la conciencia que Amrica Latina y Colombia
tienen de sus propios problemas y de la necesidad de solucionarlos, inclusive a
travs de medios armados que tienen ahora unos marcos de referencia que van
ms all de los lmites partidistas y nacionales.
Como paradigma extremo de todos los enfrentamientos, la Guerra de Vietnam
es, sin duda, el problema internacional ms determinante de los aos 60 y comienzos
de los 70, con una escalada de intervencin casi inverosmil, tras la Guerra de
Indochina en la cual haba salido derrotada la Francia colonial.
3
Es una guerra
impulsada por el aparato industrial y militar de las superpotencias, en la cual todo
vale y que, por eso, desgarra el alma del mundo intelectual occidental. En 1964,
Jean Paul Sartre rechaza el Premio Nobel de Literatura porque, segn dice, Mi
3
Vietnam del Norte cuenta con el apoyo de China y de la Unin Sovitica (por lo dems, ya fuertemente
distanciadas desde finales de los 50, cuando Mao denuncia a la URSS como un socialimperialismo).
En Vietnam del Sur hay unos 15.000 asesores militares estadounidenses en 1962; Kennedy los
aumenta a 30.000 para acabar la guerra; bajo Johnson se pasa rpidamente a 200.000 y en 1969
hay 560.000 soldado americanos en Vietnam. La guerra produce 2 millones de muertos y 3 millones
de refugiados; mueren 65.000 soldados americanos; Estados Unidos llega a gastar 50.000 dlares por
minuto en bombas, pero acaba derrotado
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libro La nusea no es nada frente a la muerte de un nio vietnamita por napal. En
este contexto se genera la contracultura hippie y su rechazo del establecimiento.
En 1961 se produce el fracasado intento de invasin a Cuba por Baha
Cochinos, patrocinada por los Estados Unidos, fracaso que consolida la revolucin
castrista y sus efectos en todo el continente. Y, de manera indirecta, se reivindica
la importancia global de Amrica Latina: la Guerra Fra llega en Cuba a la ms
dramtica situacin con la crisis de los misiles, que pone el mundo al borde de una
guerra nuclear. En una perspectiva cultural, el episodio es importante porque genera
la conciencia de que la destruccin total est a la vuelta de la esquina.
4
La situacin es contradictoria y de conflictos dramticos. En general, los
estados americanos se ven embarcados en una nueva poltica continental que busca
ante todo frenar el avance del comunismo en el continente: los Estados Unidos
asumen como una poltica de seguridad nacional el evitar la existencia de una
segunda Cuba en Amrica Latina; tambin aqu todo vale y el resultado, que es,
de nuevo, otra manifestacin de la Guerra Fra, ser una larga serie de golpes de
estado y de dictaduras en la regin, que se hunde en el armamentismo y el
subdesarrollo, con una deuda pblica que llegar a ser impagable en los aos 80.
Ms all de sus directos efectos polticos, la Revolucin Cubana se convierte
en un polo de referencia acerca de la unidad cultural de Amrica Latina, frente a
las posturas ms idealizantes de las dcadas anteriores. De todas maneras, Cuba
dio un nuevo sentido poltico a muchos intelectuales de la regin y, a partir de la
conciencia de esta nueva unidad latinoamericana, se produce un inters creciente
por el desarrollo cultural.
5
Pero, de otra parte, se crea en los Estados Unidos el
programa de la Alianza para el progreso que, al margen de sus intereses y de sus
efectivas realizaciones, implicaba el establecimiento de nuevas relaciones ms all
de los lmites latinoamericanos.
En Colombia se pasa de una violencia de corte ms partidista, a los comienzos
de los procesos guerrilleros, que, a pesar de sus posibles diferencias tericas,
encuentran en la Revolucin Cubana un modelo. Se inicia, as, una larga guerra
que cubrir toda la segunda mitad del siglo y va a cobrar cada vez mayor intensidad.
4
Albert Einstein lo sealaba muy grficamente desde los aos 50: No s cmo ser la tercera guerra
mundial; pero s s cmo ser la cuarta: con piedras
5
En el caso de Colombia, por ejemplo, se producir un significativo avance con la creacin de
Colcultura.
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En definitiva, el contexto general es el de la Guerra Fra, con las primeras
manifestaciones de mltiples conflictos que en los aos 70 se manifestarn en la
proliferacin de las guerras civiles y los gobiernos militares.
Contexto cultural
En el plano artstico es tambin un perodo de profundos y permanentes cambios
en lo internacional, hasta el punto de que comienza a hablarse de la Neovanguardia
para expresar una situacin de rupturas incesantes. Despus del auge del
subjetivismo, representado por el Expresionismo Abstracto, el Action Painting
norteamericano, el Informalismo y la Pintura Gestual, desde mediados de los
cincuenta se consolida una Pintura Matrica que representa, de hecho, la
reanudacin de una cierta forma de dilogo con la realidad exterior. La segunda
mitad de esa dcada del 50 presencia un creciente inters por el mundo de los
objetos que, por primera vez desde los aos veinte, tiene como punto de referencia
la potica dadasta y que, por lo tanto, implica una cierta preocupacin conceptual
y tica acerca del sentido de la obra de arte y del papel del artista. El Neodadasmo
comienza a dar valor esttico a los lugares comunes de la sociedad norteamericana
y retoma la idea del collage, mientras que, en una posicin mucho ms radical, el
Nuevo Realismo francs plantea la apropiacin de los objetos urbanos e industriales
como obra de arte; y junto a ellos aparece el fenmeno del Happening que rompe
con todos los esquemas plsticos y con todos los lmites entre las artes. Ms adelante,
desde comienzos de los aos 60, se impone a partir de Nueva York la potica del
Arte Pop, que haba tenido sus primeras manifestaciones en Inglaterra ya desde
mediados de la dcada anterior. Y, casi simultneamente, hacia 19621964, surge
la familia del Arte ptico con las ms variadas versiones cinticas, cromolumnicas
y psicodlicas, que sirven casi de anticipo inmediato a las inminentes artes por
computadora. A mediados de la dcada est en pleno apogeo la Nueva Pintura o
Nueva Abstraccin con sus shapped canvas y la idea de una pintura que envuelva
completamente la posibilidad perceptiva. Pero, al mismo tiempo, se desarrollan
novedosas formas de figuracin que se manifiestan a travs del Hiperrealismo,
mientras se plantea el ms radical compromiso con el rigor geomtrico tridimensional
en el Minimalismo. Y antes de que concluya la dcada vienen a sumarse al elenco
de las poticas de la Neovanguardia el Arte Povera, el Arte de la Tierra, la Antiforma,
el Funk Art y el Conceptual, adems de las acciones, a veces presentadas a travs
de pelculas, como en el Povera, o en directo, como en el grupo de los accionistas
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vieneses. Y para completar la complejidad de semejante mosaico, cabe recordar a
los grandes monstruos solitarios como Picasso, Bacon, Le Corbusier, Mies van der
Rohe, Gropius, Giacometti, Calder, Mir o Duchamp, todava presentes en esta
dcada que casi parece un siglo.
Pero, a pesar de que se trate de procesos artsticos que tienen origen y
desarrollos muy alejados de Colombia, se hace cada vez ms importante una apertura
cultural y universal que est determinada por los nuevos medios de comunicacin
de masas. La televisin haba llegado al pas en 1954 y a partir de entonces tiene
una influencia definitiva para la transformacin de los paradigmas estticos, que
sern cada vez ms globales. Por este medio, la presencia de Marta Traba, por
ejemplo, representa mucho ms que su reconocimiento de un grupo de artistas ya
ubicados en contextos de avanzada; en efecto, comienza a plantearse la formacin
de un pblico ms amplio, gracias a las discusiones crticas y a las reflexiones de la
historia del arte que ella realiza en sus programas de televisin. Y aqu se ubica uno
de los puntos de quiebre fundamentales para el arte actual en Colombia, porque
ese desarrollo de los pblicos, con la dimensin pedaggica que implica, crea la
condicin bsica del inters, necesario para que se pueda generar una nueva
dinmica en todo el sistema del arte: museos, exposiciones internacionales, crtica,
galeras, mercado, formacin profesional, revistas, etc.
En el plano regional, se comienzan a presentar tambin seales inequvocas
de aproximacin a la actitud de cambio constante que se opera internacionalmente,
en lo cual el cine y la literatura ejercen una indispensable funcin mediadora; el
librero y escritor Alberto Aguirre funda un cine club, que se convierte en posibilidad
de conocimiento de un rea del arte hasta entonces bastante descuidada y, sobre
todo, en apertura de problemas estticos y conceptuales. Pero la ruptura, que es
de alguna manera la estructura bsica de los movimientos ms contemporneos,
adquiere carta de ciudadana con el Nadasmo, cuyo manifiesto se lanza en 1958 y
se convierte en el mayor escndalo cultural en la historia del pas; el Nadasmo,
que est poticamente vinculado con las tendencias neodadastas que se presentan
en el campo internacional en la misma poca, cumple en Medelln una funcin de
purga, revisin y rechazo de mitos, tabes y tradiciones, quiz ms intensa que la
que Marta Traba desarrollaba en el mbito nacional. Como ejemplo de los intensos
contrastes que se viven alrededor del cambio de dcada se puede sealar que,
mientras el cuestionamiento nadasta conserva su virulencia, en 1960 se da inicio a
la Gran Misin Arquidiocesana.
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Poco despus, en 1963, Manuel Meja Vallejo gana el Premio Nadal de Espaa
con la novela El da sealado, que es un hito de confirmacin acerca de la
posibilidad de tener un puesto en el mundo del presente. Todo lo anterior viene a
representar, en conjunto, el desarrollo de una nueva conciencia; ahora sabemos
que es posible ser contemporneos, o latinoamericanos y no solamente antioqueos.
Las artes plsticas en Antioquia
Si bien ya desde finales de los 50 se asiste a un cambio generacional en las
artes plsticas en el pas, los aos 60 marcarn la consagracin de los nuevos
maestros. En 1958, Fernando Botero recibe el primer premio en el XI Saln Anual
de Artistas con La camera degli sposi, en un evento donde todava participan las
presencias ms fuertes del arte antioqueo de los 40, como Pedro Nel Gmez e
Ignacio Gmez Jaramillo. De todas maneras, en la primera parte de los 60 los
salones nacionales se ubican en un mediano pasar, sin nuevas propuestas ni el
reconocimiento de grandes figuras.
Como se ha dicho, de manera ms sistemtica desde mediados de los 50 se
comienza a construir un clima de renovacin en Antioquia, que sirve de base para
que en la dcada siguiente se presente una actividad plstica importante y
permanente, que tiene cada vez ms momentos especiales como, por ejemplo, la
Semana de Arte Joven, del 23 al 28 de agosto de 1965 y el Saln de Ceramistas
Antioqueos del Museo de Zea, en el mismo ao. Tambin entonces se funda la
Galera Contempornea, que expone las obras premiadas en el Saln Nacional.
Pero aunque estos procesos de las artes plsticas tienen como marco de referencia
esencial el ambiente de lo urbano, los problemas de la ciudad se encuentran aqu
de manera implcita, como si no existiera todava una directa reflexin sobre ellos.
En general, puede decirse que los contactos de esta generacin con el arte
internacional se dan todava especialmente a travs de viajes de estudio lo que, de
manera bastante obvia, representa un contacto privilegiado con formas y figuras
consagradas: como no disponen de informacin suficiente sobre nuevas tendencias
artsticas y, sobre todo, como no se ha afirmado la conciencia de que una de las
condiciones bsicas del arte nuevo es la bsqueda permanente de originalidad, los
artistas que viajan buscan sus nuevas referencias en el contexto de los museos y
de la historia del arte. Es cierto que comienzan a llegar algunas revistas con
informacin ms actualizada, lo que favorece un cierto clima de renovacin; sin
embargo, por las condiciones mismas del medio, esa influencia queda limitada a
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crculos reducidos, especialmente de intelectuales y crticos, sin que alcance a
penetrar directamente entre los artistas mismos.
En definitiva, para el grupo que aparece consolidado en el medio cuando se
abre el proceso de las bienales, los referentes artsticos pasan a travs de una
Escuela de Pars, entendida en un sentido genrico que se remite esencialmente al
problema del poscubismo y sus formas parciales de abstraccin. Pero se trata de
un modelo europeo que en ese momento est consolidado, inclusive con ciertos
rasgos de arte oficial, y ya no es vanguardista, mediado ahora, al menos parcialmente,
por lo americano a travs del inters por los mexicanos, en lo cual todava puede
percibirse una influencia efectiva de la generacin de Pedro Nel Gmez. Esa Escuela
de Pars, en realidad ms que moribunda, se convierte en el fantasma ms odiado
para los anteriores maestros antioqueos; al respecto, son muy violentos, pero
tambin muy ilustrativos, los dilogos entre Pedro Nel y Carlos Correa: el rechazo,
en ltima instancia, se basa en que los nuevos artistas se olvidaron del hombre, lo
que manifiesta, seguramente, el agotamiento de los viejos mitos de la antioqueidad.
Desde el punto de vista de la educacin artstica, se puede afirmar que el
rasgo ms importante de esta generacin consiste en que estos artistas ya no son
alumnos de Pedro Nel Gmez, exceptuando a Rodrigo Arenas Betancourt, e incluso
aqu solo en cierto sentido, porque para l fue ms definitiva la experiencia mexicana.
En general, son alumnos de Eladio Vlez y de Rafael Senz, lo que se da en
medios acadmicos ms amplios e institucionalizados. La distancia de Pedro Nel,
que hasta el final de su vida defiende con absoluta vehemencia el tipo de trabajo
que realiza como una forma de arte que no est ni puede estar en discusin, posibilita
una indita explosin de conceptos en el arte de Antioquia: algo as como ese aire
de libertad que favorece las poticas personales.
Si furamos a referirnos a una institucin educativa que simbolizara este
proceso, quiz debera ser el Instituto de Artes Plsticas, que se desarrolla a partir
de la anterior Casa de la Cultura. Es un proceso antecedido por proyectos para
una formacin artstica profesional e integral, como los elaborados por Leonel
Estrada y Aristides Meneghetti desde finales de la dcada anterior, que, aunque no
hayan sido implementados, revelan una nueva conciencia sobre este tema. Con el
paso posterior del Instituto de Artes Plsticas a la Universidad de Antioquia, a la
cual se anexa en 1964, se empieza a romper, inclusive sin mucha conviccin y con
demasiados tropiezos, un esquema de formacin artesanal para las Bellas Artes y
se pretende que el artista est inmerso en una realidad ms amplia a travs de la
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Universidad. Sin embargo, los proyectos de modernizacin no logran avanzar y
siguen primando los orgenes casi artesanales de la Casa de la Cultura.
De todas maneras, es significativo, en ese sentido, que algunos de los principales
representantes de esta dcada estuvieran ms vinculados con la Universidad de
Antioquia que con el Instituto de Bellas Artes: Arenas Betancourt, Anbal Gil,
Francisco Valderrama, Jorge Crdenas y Daro Tobn Calle, los dos ltimos a
travs del Liceo Antioqueo.
En definitiva, los artistas ms representativos al momento de establecerse las
bienales eran Rodrigo Arenas Betancourt, Justo Arosemena,
6
Jorge Crdenas,
Anbal Gil y Daro Tobn Calle; Francisco Valderrama, que cronolgicamente
pertenece a este grupo, no es todava conocido. Pero, por sobre todo, la gran
figura, el mejor pintor de Colombia, segn deca entonces Luis Caballero, es
Fernando Botero quien ya ha triunfado en Nueva York y comienza a abrirse camino
en el medio europeo.
2. La generacin de los 70: los nuevos artistas antioqueos
En el campo artstico, esta de los 70 es una dcada larga, que comienza quiz
desde 1967 con la exposicin Arte Nuevo para Medelln, que se debe interpretar
como la cristalizacin de la ruptura con el arte ms tradicional, y se extiende hasta
1980 con la inauguracin del Museo de Arte Moderno de Medelln. En esa dcada
larga pueden distinguirse dos etapas: la primera, desde 1967 hasta 1973, est
dominada por la realizacin de las tres primeras Bienales (1968, 1970 y 1972), que
tienen un espritu fundamentalmente didctico y de amplia divulgacin de las nuevas
tendencias internacionales, hasta el momento en el cual se decide la interrupcin
del evento. Sin embargo, a pesar de la prdida que ello significa, en una segunda
etapa, despus de la III Bienal se comienza a reconocer la presencia de los nuevos
artistas antioqueos, en el mbito colombiano, adems de una renovacin en los
parmetros de la formacin artstica; este perodo, hasta la creacin del MAMM
en 1980 y la IV Bienal en 1981, es, por tanto, un momento de consolidacin.
6
Justo Arosemena, naci en Panam en 1929 y lleg a Medelln en 1955 para realizar una exposicin
en el Club de Profesionales, invitado por Leonel Estrada, pero decidi establecerse de manera definitiva
en la ciudad y aqu produjo toda su obra. Por eso, en este texto se considera dentro del mbito del
desarrollo del arte en Antioquia. El mismo criterio se aplica ms adelante a otros artistas como John
Castles (Barranquilla, 1946) en este caso hasta los aos 90, Saturnino Ramrez (Socorro, Santander,
1946), Ethel Gilmour (Cleveland, Ohio, USA) y Jean Gabriel Thenot (Le Havre, Francia).
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Se cumple, entonces, el desarraigo del historicismo folclrico y tradicional y
el cuestionamiento a la idea de la raza que se haba instalado como lugar comn en
el arte regional. Y, de alguna manera, esta es tambin una consecuencia de las
bienales que remitan a un tipo de arte internacional.
Contexto sociopoltico
As mismo en el mbito internacional podra afirmarse que los aos 70
comienzan desde antes, por lo menos desde 1968, con las gigantescas marchas
estudiantiles de Pars, en el Mayo francs, que se extienden por todo el mundo,
como una fuerte revolucin que logra conmover las estructuras tradicionales del
pensamiento, aunque sea mucho ms importante su valor simblico que sus limitados
efectos polticos.
Los eslganes durante aquella Revolucin de Mayo, nacidos muchos de ellos
a partir de las Escuelas de Bellas Artes y de Artes Decorativas, expresaban el
poder omnipotente de la juventud: Decreto el estado de felicidad permanente
determinaba un estudiante sobre un muro de Pars; a quien no creyera se le responda
con una especie de proverbio oriental: Cuando un dedo seala la luna, el imbcil
mira el dedo. Y la discusin se cerraba con algunos de los retos ms dramticos
de toda la historia de Occidente: La imaginacin al poder, S realista, pide lo
imposible. Era la poesa en la calle, la conviccin de que a partir de entonces las
cosas ya no seran iguales porque no dependeran de una seguridad cartesiana.
Este mismo tipo de eventos marca el comienzo del fin de la Guerra de Vietnam: en
el contexto de las revoluciones estudiantiles que agitan toda la estructura universitaria
norteamericana, demuestran los efectos de la guerra en el seno de esa sociedad y
plantean la exigencia de una nueva toma de posicin tica. A todo lo anterior se
une el desarrollo de la Revolucin Cultural china, que implica una renovacin de la
presencia de estas ideas en el Tercer Mundo, con una incidencia ideolgica en
Amrica Latina mucho mayor que la que puede reconocerse a los acontecimientos
franceses. Pero en ambos casos hay referencias conceptuales comunes, como las
que se establecen alrededor de Herbert Marcuse y, de manera especial, de su obra
El hombre unidimensional.
Pero tambin en el plano internacional esta dcada larga, iniciada en el mayo
francs, presenta un significativo momento de quiebre en 1973, primero con la
firma de la paz en Vietnam y el retiro de las tropas estadounidenses, y ms adelante
cuando, como consecuencia de los conflictos entre rabes e israeles, se desata
40
una crisis internacional alrededor del petrleo que conduce a un perodo de gran
estrechez econmica.
En Amrica Latina, los comienzos de esta dcada larga corresponden, en
primer lugar, a la crisis de los modelos de cambio social basados en la Revolucin
Cubana; la muerte del Che Guevara en Bolivia podra servir para simbolizar el
predominio de una dependencia unilateral del esquema sovitico, en momentos en
los cuales ese sistema comienza a presentar los sntomas que lo llevarn a la ruina.
En 1968 se produce la matanza de estudiantes en Mxico, poco antes de los Juegos
Olmpicos de ese ao, que revela tambin la crisis del PRI y, por tanto, la prdida
del viejo mito de la Revolucin Mexicana; el mismo ao, en Medelln, la iglesia
latinoamericana en la reunin del CELAM, asume un compromiso con la justicia
social, que ser definitivo para el surgimiento de nuevas formas de prctica religiosa
y de pensamiento, como la teologa de la liberacin, con profundas consecuencias
en toda Amrica Latina.
Y, coincidiendo con el quiebre sealado en 1973, se produce en Chile el golpe
militar y el asesinato de Salvador Allende. Pero, por lo dems, todo ello va
acompaado por el endurecimiento de los viejos sistemas sociales y polticos en
toda la regin, en profunda crisis econmica, lo que conducir a la extensin de las
dictaduras militares. La escalada de las guerras civiles es particularmente intensa
en Centroamrica, con un punto culminante en Nicaragua. Tambin en Colombia
se incrementan los conflictos, con hechos como la aparicin del M-19 a comienzos
de la dcada de los 70 y las respuestas del Estado, que llegarn a su mximo nivel
con el estatuto de seguridad del 78. Mientras tanto, nuevos horizontes de referencia
van apareciendo con la consolidacin de la Comunidad Europea y con el desarrollo
de la democracia espaola bajo el rey Juan Carlos.
Contexto cultural
De todas maneras, lo que surge en este contexto donde los acontecimientos
tienen repercusiones inmediatas en todo el mundo, es la conciencia de que la
globalizacin es ya un fenmeno indiscutible, con caractersticas mucho ms
radicales a partir del desarrollo que alcanzan en esta poca los medios electrnicos
y, en especial, la televisin; pero tambin comienza a presentarse el uso del video,
que parte de la imagen televisiva, y a mediados de la dcada se hace posible
pensar en la computadora personal, que marcar todas las reas de la vida humana
desde los aos 80 y, en especial, en los 90.
41
A pesar de las innegables dificultades polticas, sociales y econmicas del
perodo, en la dcada de los 70 Amrica Latina toma conciencia de una nueva
madurez cultural, que se manifiesta de manera privilegiada en el llamado boom de
la literatura latinoamericana. Al margen de las discusiones sobre su carcter, vale
la pena recordar que despus de 1960 se haban publicado El astillero (Juan Carlos
Onetti, 1961), Sobre hroes y tumbas (Ernesto Sbato, 1961), El siglo de las
luces (Alejo Carpentier, 1962), La muerte de Artemio Cruz (Carlos Fuentes, 1962),
La ciudad y los perros (Mario Vargas Llosa, 1962), Rayuela (Julio Cortzar,
1963), La casa verde (Mario Vargas Llosa, 1965), Paradiso (Jos Lezama Lima,
1966), El lugar sin lmites (Jos Donoso, 1966) y Cien aos de soledad, entre
otras. De hecho, Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez aparece,
precisamente, en 1967 y va a despertar un inters extraordinario por toda esta
literatura que coincide pues, de manera exacta, con el momento de la I Bienal.
En ese contexto de globalizacin no podra afirmarse que Amrica Latina o
Colombia se abren al mundo; se trata, ms bien, de que todo el mundo se abre
desde dentro, sobre todo el mundo, como consecuencia de las transformaciones
tecnolgicas. Ya desde 1962, en el prlogo de La galaxia Gutenberg, Marshall
McLuhan haba afirmado que los conceptos de nacin y nacionalidad, que parecan
casi naturales para el mundo moderno, eran, de hecho, productos gutenberguianos,
sostenidos por la pgina impresa, y que no podran sobrevivir en las nuevas
circunstancias. A partir de los aos 70, la aldea global no es una figura retrica,
sino una consecuencia del desarrollo de las nuevas tecnologas electrnicas que
hacen aparecer al mundo como un pueblo enorme, donde todo se sabe de inmediato
y donde parece tenderse hacia un pensamiento y una cultura nicas; de hecho, se
trata de una especie de contracultura que ya no podra ser determinada desde las
tradicionales fuentes del poder poltico y social.
En el terreno del arte, aunque se debe contar con la continuidad del Pop y de
los movimientos pticos y cintico y con el desarrollo del Happening ms vinculado
con las acciones del Expresionismo Abstracto de la Escuela de Nueva York, en el
mbito internacional se asiste sobre todo a la consolidacin de tendencias en las
cuales se acenta la dimensin conceptual, que es la condicin fundamental de los
aos 70. El problema haba comenzado a plantearse desde finales de la dcada del
50 en la obra de artistas como Yves Klein y Ben Vautrier, pero cobra fuerza con las
manifestaciones y festivales Fluxus a partir de 1961. En otra direccin, desde
1963 se presentan unas nuevas formas de abstraccin en la Abstraccin
42
Pospictrica que manifiesta ya una emergente sensibilidad minimalista, abiertamente
opuesta a las tendencias Pop. El mbito minimalista (denominado a veces como
Arte del ABC, Arte Serial, Estructuras Primarias, Arte en proceso, Cool Art,
etc.), que busca objetos estrictamente organizados con la capacidad de no decir
nada, se manifiesta desde 1965 y hasta finales de la dcada, confrontado casi
desde el comienzo por tendencias opuestas de carcter antiformal que insisten en
la relacin de trabajos, conceptos, procesos, situaciones e informacin. En el orden
de las ideas que parten del Minimalismo, se posibilitan las estticas del desecho del
Arte Povera y el uso del paisaje en el Arte de la Tierra (Land Art).
Es ya un mbito conceptual; en efecto, en el verano de 1967 Sol Le Witt
present en la revista Artforum sus Pargrafos sobre Arte Conceptual, donde
proclama en la obra de arte la supremaca de la idea por encima de su
materializacin, lo que dirige el arte hacia una especie de filosofa especulativa.
Pero, adems de estas manifestaciones centradas en el trabajo mismo de las ideas
y del lenguaje, aparece el Arte Corporal (Body Art) con el cuerpo como campo
experimental, soporte y materia de la obra de arte; el Performance, de raz
conceptual, ocupa el espacio que haba abierto antes el Happening, ms espontneo,
donde, segn se ha dicho, la accin sucede por suceder. Joseph Beuys, que
vincula el papel del artista en la sociedad contempornea con la figura del chamn,
ampla los campos del arte y lo convierte en va de salvacin, en terapia, en poltica:
se abre la perspectiva de una obra de arte total, en la cual todo hombre es un
artista.
Estos procesos de un vertiginoso desarrollo del arte de vanguardia van
encontrando nuevos mbitos de exposicin: se asiste al crecimiento de la Documenta
de Kassel mientras la tradicional Bienal de Venecia comienza un perodo de crisis
que se extender hasta los aos 80.
Las artes plsticas en Antioquia
A pesar de la presencia constante en el Saln Nacional de los maestros que
se haban afirmado en las dcadas anteriores, a comienzos de los 60 se vive un
perodo de parlisis en el arte antioqueo que se refleja, por ejemplo, en el
distanciamiento con respecto a los procesos que ocurren en Bogot y en otras
ciudades del pas.
43
De 1967 a 1974: los aos de las primeras bienales
Desde 1967 se introducen nuevas normas en el Saln Nacional de Artistas y
en adelante ya no participan por derecho propio los ganadores de los salones
anteriores. Seguramente los efectos inmediatos son, sobre todo, simblicos;
Antioquia, por ejemplo, ya no podr contentarse con estar representada por Carlos
Correa e Ignacio Gmez Jaramillo y, a veces, por Pedro Nel, como segua ocurriendo
hasta ese momento, a pesar de que en los ltimos aos haban recibiendo crticas
muy adversas. Por el contrario, a partir de entonces, la mirada hacia un arte nuevo
y hacia nuevos artistas se convierte en una exigencia inaplazable; y el proceso se
hace ms intenso porque cuenta con el rechazo sistemtico, y con frecuencia
apesadumbrado, de los artistas que siguen representando las generaciones
anteriores. As, surge como el elemento ms destacado la presencia masiva en el
mbito nacional de artistas jvenes como Feliza Bursztyn, Beatriz Gonzlez, Pedro
Alcntara, Norman Meja, Bernardo Salcedo y Luis Caballero; algunos de ellos
son todava estudiantes de arte en la Universidad Nacional o en Los Andes. En ese
entonces, la representacin antioquea se da a travs de Anbal Gil, Roxana Meja
y Rodrigo Callejas.
Las nuevas propuestas, que en el mbito regional se hacan sentir desde 1965,
llegan a un punto culminante en 1967 cuando, contando con el patrocinio de Coltejer,
se abre la muestra Arte Nuevo para Medelln en el recin inaugurado edificio
Furatena. Aparecen all, junto a Anbal Gil y Justo Arosemena, otros artistas como
Samuel Vsquez, Marta Elena Vlez, Anbal Vallejo, Leonel Estrada, Jaime Rendn
y Ramiro Cadavid.
Aunque la mayora de las obras expuestas eran todava figurativas y
manifestaban una cierta vinculacin con las ideas tradicionales, Arte Nuevo para
Medelln rechazaba las ideas tpicas de los viejos maestros antioqueos, tales
como las referencias folclricas fosilizadas, el abuso de la alegora y hasta la
cermica seorera. En definitiva, la exposicin es un hito, simblico ms que
efectivo, que marca la ruptura con la tradicin en el arte antioqueo y su
descubrimiento del mbito de las nuevas vanguardias, no tanto por la apertura de
nuevos temas sino por una mirada ms amplia hacia el contexto nacional e
internacional.
Sin embargo, la nueva ruta del arte, que abre y vincula realmente a la regin
antioquea con el mundo, se produce con el desarrollo de las Bienales de 1968,
44
1970 y 1972, que parten de las ideas del Departamento Cultural de Coltejer alrededor
de la celebracin de los sesenta aos de existencia de la compaa.
La primera, con el nombre de I Bienal Iberoamericana de Pintura, se inaugur
el 4 de mayo de 1968, coincidiendo exactamente con el desarrollo del Mayo francs
lo que, a pesar de que no representaba ningn contacto directo, seguramente sirvi
para acentuar la sensacin de que se asista a un momento de cambios
trascendentales. La estructuracin de la muestra internacional fue relativamente
sencilla: cada una de las distintas embajadas se encarg de seleccionar a cinco
artistas contemporneos, segn sus propios criterios; el escritor y crtico Daro
Ruiz Gmez seleccion a los artistas colombianos, exceptuando a los antioqueos,
cuya escogencia fue encargada al profesor Francisco Gil Tovar. De todas maneras,
result la ms amplia muestra de arte actual que se hubiese visto en la ciudad, con
160 obras de 11 pases y una vocacin decididamente didctica; Leonel Estrada,
Director de la Bienal, sealaba en el catlogo de la misma:
La I Bienal reuni sin embargo obras de gran calidad que varan
diametralmente en actitudes y tendencias: de la pintura de comunicacin
al extremo de la pintura de monlogo radical. La evolucin rpida del
arte contemporneo nos permiti ver confrontados en un mismo sitio los
hallazgos de lo cintico con la pintura habitable o la pintoescultura. Lo
geomtrico, lo pop y lo ptico con la pintura de materia y el arte otro.
Fue una aventura misteriosa este conjunto de expresiones tan dismiles
que, en ltimo trmino, son sencillamente el signo inequvoco del arte de
vanguardia atemperado por el espritu de magia que posee el artista
latinoamericano.
7
7
Leonel Estrada, en Catlogo de la I Bienal Iberoamericana de pintura Coltejer 1968, Medelln,
1968. Sobre la presencia de Leonel Estrada en el desarrollo de la idea de la bienal y su significacin,
pueden leerse las palabras de Jorge Crdenas y Tulia Ramrez en su Evolucin de la pintura y escultura
en Antioquia. En la referencia a Leonel Estrada, en el Diccionario biogrfico afirman: Desde las
posiciones que ha ocupado, este profesional ha participado con denuedo en la modernizacin y
transformacin del arte, lo mismo que en sus escritos y consideraciones, promociones de certmenes
y conferencias artsticas. Su labor ms notable es, sin duda, la de haber tomado la direccin de la
Primera Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer, en 1968, creada y organizada por Rodolfo Prez,
Jefe del Departamento Cultural de esta Empresa y por el Dr. lvaro Prez, Jefe de Relaciones y
Propaganda. Sucesivamente fue el organizador y Director de las Bienales de 1970 y 1972 y finalmente
comparti la organizacin de la Bienal de Arte de Medelln, en 1981, con el arquitecto scar Meja.
Jorge Crdenas y Tulia Ramrez de Crdenas, Evolucin de la pintura y escultura en Antioquia,
Medelln, Museo de Antioquia, 1986, p. 94.
45
La Bienal se plante en una dimensin de apertura y, por ende, representaba
un cuestionamiento a las actitudes parroquiales del pasado. En el discurso inaugural,
el Presidente de Coltejer sealaba con las siguientes palabras los objetivos de las
bienales:
Un evento de esta magnitud no se limita al descubrimiento de
nuevos valores artsticos, de nuevos movimientos pictricos, sino que
promueve el acercamiento y el dilogo espiritual entre pueblos dotados
de incontable potencial creador. [] En ellas se descubrirn nuevos
talentos, se consagrarn valores y se harn presentes los nuevos caminos
del arte. Sern medios de intercomunicacin y acercamiento, siguiendo
la tendencia de la poca en la cual los nacionalismos mal entendidos,
perjudiciales para el desarrollo de la humanidad, van desapareciendo y
dando paso a una cada vez ms estrecha colaboracin internacional en
todos los campos. [] En otro tiempo pudo hablarse con propiedad de
determinadas escuelas nacionales: italiana, espaola, flamenca, francesa,
etc... En el arte contemporneo solo hay una escuela, la internacional,
en la que se van integrando, an los artistas de pases profundamente
tradicionales.
8
Como es evidente, se trataba de un ajuste muy difcil que, seguramente, se
reflej en el hecho de que solamente un pintor antioqueo fuera invitado a participar
en el evento: el artista Jorge Crdenas.
El primer premio de la Bienal fue para el joven artista bogotano Luis Caballero
por una obra sin ttulo, generalmente conocida como La cmara del amor, que
rompe con los esquemas de la pintura de caballete que hasta ese entonces se
8
Rodrigo Uribe Echavarra, Discurso de apertura, en Catlogo de la I Bienal Iberoamericana de
pintura Coltejer 1968, pp. 56. Sin embargo, los jurados internacionales del evento eran conscientes
del carcter latinoamericano de la muestra; por ejemplo, vanse las palabras de uno de ellos, Jean
Clarence Lambert: Sin duda los intercambios entre Europa y Amrica Latina nunca fueron tan ricos
y seguidos como en los ltimos aos. Sin duda las informaciones circulan hoy entre los grandes focos
de creacin artstica con una rapidez impresionante. Lo que se elabora en Barcelona, Miln o Pars es
conocido inmediatamente en Buenos Aires, La Habana, Bogot o Medelln, por no decir en Nueva
York o San Francisco. En consecuencia, nos encontramos ante la suma de condiciones necesarias para
la uniformizacin de los estilos, perspectiva que es preciso reconocer que es bastante espantosa. []
Sin embargo, la impresin que recibimos recorriendo las salas de la Primera Bienal de Medelln es que
el arte americano intenta escapar a esta uniformizacin y a afirmarse como una expresin original
que, no por situarse en el contexto general del arte moderno del mundo entero, deja de poseer
vigorosas caractersticas propias. Jean Clarence Lambert, Uniformidad y originalidad en Ibd., p.
37.
46
haban conocido en el medio y se constituye en punto de referencia obligado para
las generaciones siguientes.
La I Bienal no tuvo una fcil recepcin; de manera paralela se realizaron
otros eventos que buscaban contrarrestarla, tales como una exposicin, en el Museo
de Zea, de artistas que haban sido rechazados en la seleccin de aquella, una
retrospectiva de Eladio Vlez, fallecido en 1967, y una muestra de Luis Alberto
Acua: en todos los casos se atacaba a la Bienal como mediocre, abstracta, catica,
falta de nacionalismo En definitiva, a pesar de que se poda lograr mucho ms,
el maremgnum encerrado en la ciudad universitaria, donde se realiz el evento,
comenzaba a volver problemtico el mundo del arte local. Pero haba tambin
efectos bastante inmediatos; en el mismo ao de 1968 se comenz a exhibir la obra
de artistas jvenes de todo el pas en la Universidad de Antioquia, lo que ms
adelante origina el Abril Artstico que se inicia en 1972 y tiene especial importancia
a lo largo de los 70; y en 1970 se crea el Saln de Arte Joven en el entonces Museo
de Zea.
La II Bienal de Arte, en 1970, ya no estuvo limitada a la pintura. Se presentaron
un total de 324 obras de 131 artistas extranjeros procedentes de 25 pases (fuera
de Amrica, hubo participacin solo de Espaa y Portugal), adems de 40
colombianos. Entre ellos aparecan tres antioqueos: Fernando Botero, Rodrigo
Callejas y Justo Arosemena.
9
De nuevo, la muestra busca poner al pblico en
contacto con el ms variado panorama contemporneo; pero lo que caracteriza a
partir de ahora la bienal ser asumir con clara conciencia su papel didctico, por lo
cual se desarrolla el ms amplio esfuerzo a travs de artculos de prensa, de material
impreso que se entrega a los visitantes, de conferencias e inclusive de entrevistas
y explicaciones de los jurados. Es una labor educativa de la mayor eficacia que a
partir de ese momento pone al arte contemporneo en el primer plano de la vida
nacional. Aunque no desaparecen los motivos de confrontacin, ahora comienzan
a formarse nuevas generaciones de artistas y, sobre todo, de pblicos ante quienes
por primera vez se abren inditos horizontes estticos.
La III Bienal, realizada en 1972, se presentaba ya como un evento maduro,
con la participacin de 29 pases, 220 artistas, 600 obras y un recorrido de tres
kilmetros en los bajos del Edificio Coltejer, entonces en construccin. Los
9
Tambin estuvo presente el artista Gonzalo Posada, nacido en Medelln, pero vinculado a la actividad
artstica de Cali.
47
colombianos eran 57 y la representacin antioquea lleg a 10 artistas: Rodrigo
Callejas, John Castles, Anbal Gil, Hidebrando Meja, Dora Ramrez, Saturnino
Ramrez, Alberto Sierra, Anbal Vallejo, Juan Camilo Uribe y Marta Elena Vlez;
los dos ltimos presentaban una obra colectiva que fue recomendada por el Comit
Asesor, mientras que Saturnino Ramrez recibi una beca de Colcultura para viajar
al exterior.
10
A pesar de las crticas de Jorge Romero Brest, que califica este tipo de muestra
como un supermercado donde no existe la idea de comunicacin, el director de
la Bienal, Leonel Estrada, contina defendiendo su carcter didctico y su
proyeccin social y humanstica. Y no solamente se incrementa el material de
apoyo didctico sino que la exposicin misma se organiza bajo el lema de La
Bienal Educativa.
11
En efecto, el evento sobreabundaba en informacin sobre el
arte contemporneo. Con ese sentido, la III Bienal present adems una muestra
de Arte de Sistemas organizada por Jorge Glusberg para el Centro de Arte y
Comunicacin de Buenos Aires (CAYC), con 166 obras de 52 artistas entre los
cuales aparecan figuras como Christo, Barry Flanagan, Allan Kaprow, Mario Merz,
Ed Ruscha, Richard Serra y Lawrence Weiner, que se present en la sede del
entonces Museo de Zea.
Los cuestionamientos contra la bienal se dirigan a su carcter universal, y de
muchas partes surga la idea de limitarla al contexto latinoamericano, pero, adems,
se deca que era demasiado catica, falta de calidad e intrascendente. En general,
puede afirmarse que el anlisis del evento pasaba a travs del clima fuertemente
politizado que se viva en todo el pas a comienzos de los 70.
10
En esta III Bienal no haba premios sino adquisiciones; el Comit Asesor correspondiente defini 6
adquisiciones y recomend 14 obras ms, entre ellas el Trptico de Juan Camilo Uribe y Marta Elena
Vlez.
11
Al respecto, debe citarse la informacin que apareca al comienzo del catlogo de la III Bienal: La
Bienal Educativa. Para mejor comprensin del pblico, la Bienal se ha dividido en cuatro secciones:
A Arte figurativo; B Arte no figurativo o abstracto; C Arte tecnolgico y cientfico; D Arte de
ideas. El arte figurativo comprende diversos tipos que en la Bienal estn representados por: Arte
Primitivo, Arte Kitsch, Arte Semifigurativo, Arte Surrealista, Arte Superrealista e Hiperrealista, Arte
de la Nueva figuracin, Arte Pop, Nuevo Realismo. El arte no figurativo o abstracto comprende:
Arte abstracto geomtrico y Constructivista, Arte abstracto orgnico y no geomtrico, Arte informalista,
Arte ptico. El arte tecnolgico y cientfico comprende: Arte cintico, Arte lumnico, Arte
Audiovisual, Arte Luminosonocintico, Arte biolgico, bioqumico, biofsico. El arte de ideas
comprende: Arte ecolgico, Arte de Sistemas, Proposiciones, Arte antimuseo. Leonel Estrada
(director), Catlogo Tercera Bienal de Arte Coltejer Medelln Colombia 1972, Medelln, Editorial
Colina, 1973, p. 24. En sntesis, el montaje de la muestra obedeca al propsito didctico fundamental,
aunque para lograrlo fuera necesario forzar algunos conceptos o simplificar el alcance de determinadas
propuestas.
48
La situacin econmica que enfrent la empresa Coltejer en los aos siguientes
condujo a la suspensin de la bienal que debera haberse desarrollado en 1974; la
propuesta de convertirla en trienal y convocarla en 1975 tambin fracas.
Seguramente contribuy, adems, el clima de crisis que se viva en el arte nacional
y que se evidenci en los salones nacionales de los aos anteriores. Pero la semilla
del arte contemporneo haba geminado con fuerza en el arte antioqueo y esa
corriente de renovacin tiene desde entonces una presencia efectiva en el mbito
nacional.
De 1974 a 1980: los aos de la consolidacin
En 1973, el Museo de Arte Moderno de Bogot organiza la muestra
Barranquilla, Cali, Medelln, que responde a una crtica generalizada al Saln
Nacional, que se haba limitado casi totalmente a los jvenes estudiantes de arte de
Bogot y exclua sistemticamente la participacin de la provincia. A partir de
ahora se consolida un proceso de descentralizacin en el cual resultar definitiva la
educacin que dejaron las bienales.
El momento ms emblemtico del proceso que se desencadena lo constituye
la muestra Once artistas antioqueos organizada en 1975 por el Museo de Arte
Moderno de Bogot. All aparecan obras de Flix ngel, Rodrigo Callejas, John
Castles, scar Jaramillo, lvaro Marn, Humberto Prez, Dora Ramrez, Javier
Restrepo, Juan Camilo Uribe, Marta Elena Vlez y Hugo Zapata; se trataba, en
realidad, de un conjunto bastante heterogneo, unificado ante todo por la procedencia
regional. Ms adelante, la misma muestra se present como Once antioqueos
en el Banco de la Repblica de Medelln, organizada por la Galera de La Oficina,
que Alberto Sierra haba fundado en 1974; entonces se comienza a enfatizar la
dimensin urbana de estos artistas, que surge casi naturalmente frente a la
descomposicin de la visin folclrica que rechazan de manera radical.
La conciencia de que hay una nueva generacin artstica se refuerza con la
publicacin de un libro de entrevistas que Flix ngel realiz a un grupo de diez
artistas, ocho de los cuales haban aparecido entre los Once, incluido el mismo
ngel. Eran ellos: Flix ngel, Rodrigo Callejas, John Castles, scar Jaramillo,
lvaro Marn, Dora Ramrez, Juan Camilo Uribe, Francisco Valderrama (que
poticamente estaba ms vinculado con los aos 60), Anbal Vallejo y Marta Elena
49
Vlez.
12
Este trabajo sobre los artistas antioqueos, que empezaron a producir
ms intensamente hacia 1970, reconoce tambin que existen en ellos intereses
muy variados, lo que representa, en realidad, un cambio de actitud frente al arte
mismo: estamos muy lejos de los discursos generales de la modernidad que haban
encontrado sus paladines en los maestros de los aos 30 y 40, y nos aproximamos
a unas mitologas individuales donde se imponen los caminos divergentes.
De todas maneras, en este largo perodo de los aos 70 se acenta el inters
por las referencias internacionales que, sin embargo, ya no tienen la permanencia
que las dcadas anteriores haba buscado en el moribundo poscubismo, que les
garantizaba una supuesta modernidad. En el perodo que cubren las bienales
predomina un marcado inters por el Arte Pop, que se manifiesta en imgenes que
surgen del paisaje urbano o que revelan la mirada del habitante de una ciudad que
crece vertiginosamente en esta dcada. Ms adelante surge el inters por las
distintas formas conceptualistas, desarrolladas sobre todo en referencias urbanas,
que refuerzan los valores significativos de las imgenes. Y finalmente, en
consonancia con el origen mismo del Arte Conceptual, es necesario reconocer la
presencia de elementos minimalistas ya desde comienzos de la dcada.
Por otra parte, en el receso de las bienales, y con unas caractersticas que
buscan responder al nuevo contexto artstico y cultural creado por ellas, en 1976
aparece la Carrera de Artes en la Universidad Nacional, que se aleja con la
concepcin artstica que haba predominado en el Instituto de Bellas Artes y en el
de Artes Plsticas de la Universidad de Antioquia. Como primer director es
nombrado Hugo Zapata.
La Carrera de Artes de la Universidad Nacional parte de las preocupaciones
de un grupo de arquitectos, lo que se traduce en un indiscutible afn constructivo
que se ver reflejado en el desarrollo artstico de la dcada siguiente, pero, adems,
en un nuevo sentido de la profesin del artista y en una ms amplia dimensin
humanstica. Bien puede decirse que es entonces cuando la formacin artstica
adquiere un carcter verdaderamente universitario.
Sin embargo, tambin puede sealarse que el programa de Artes Plsticas de
la Universidad de Antioquia se convierte en ese momento en carrera universitaria,
lo que significa, indudablemente, que est cambiando la concepcin del arte en
12
Flix ngel, Nosotros. Un trabajo sobre los artistas antioqueos, Medelln, Museo El Castillo. 1976.
50
todos los mbitos; y ello debe verse como una repercusin de las preocupaciones
didcticas de las bienales.
La mayor fortaleza de las bienales radicaba en su perspectiva internacional.
En ese sentido, su influencia se ver reforzada constantemente por los medios
masivos de comunicacin y, sobre todo, por la presencia de la televisin que, aunque
todava precaria, elimina barreras de conocimiento y cuestiona todas las limitantes
culturales; en concreto, la televisin contribuye a que se comiencen a disolver las
dimensiones anacrnicas del regionalismo antioqueo que se haba centrado en la
idea de la raza paisa y sus valores rurales, para dar paso a una conciencia ms
general de pas y de cultura.
3. Los aos 80: la generacin de los artistas urbanos
Para 1980 los procesos artsticos contemporneos alcanzan una notable
consolidacin en el mbito regional, lo que se manifiesta en la apertura del Museo
de Arte Moderno de Medelln, fundado desde 1978. Gracias al MAMM, el inters
por las nuevas poticas deja de ser un asunto de eventos ms o menos coyunturales
y es pensado como objetivo de una institucin estable y permanente que se formula
metas a largo plazo, no solo en el terreno estrictamente museal sino tambin en los
campos de la documentacin, la promocin y la educacin, dentro y fuera de su
sede. Seguramente sin las bienales no se habra producido la movilizacin cultural
necesaria para el establecimiento del nuevo museo; pero, como proyecto cultural,
este supera a las bienales por una dinmica que, a lo largo de esta dcada, penetra
en todos los mbitos de la ciudad.
Contexto sociopoltico
De manera general, puede afirmarse que los aos 80 representan el
hundimiento del modelo socialista de estado y la discusin de los esquemas ideolgicos
y filosficos del marxismo que haban sido su fundamento. Es una dcada marcada
por el fin de las ideologas y la conciencia de que es necesario enfrentar nuevos
procesos polticos y sociales.
Los enfrentamientos que haban dividido al mundo desde finales de la Segunda
Guerra Mundial llegan en el curso de estos aos a niveles tan altos que acaban por
ser insostenibles y amenazan con producir el desquiciamiento total del sistema
mundial; en efecto, en esta dcada se hace evidente el desmoronamiento del bloque
51
sovitico, en medio de una crisis econmica que tiene como teln de fondo el
armamentismo.
13
De hecho, los excedentes de capital del mundo entero se usan
en armas, lo que, otra vez, condena a gran parte de la humanidad al hambre. En
medio de esta Guerra Fra, hasta ahora bipolar, surge un nuevo elemento, con la
revolucin islmica en Irn, en 1979. No se trata solo del final de un imperio milenario,
de la vergenza de la crisis de los rehenes en la embajada americana y del fracaso
de la diplomacia y la estrategia de los Estados Unidos sino, sobre todo, de la
radicalizacin de un antagonismo, hasta entonces latente, entre la cultura rabe y
el mundo occidental, que quiz hunde sus races en los comienzos del siglo XX,
pero que se convierte en una nueva fuente de tensin que se manifiesta a travs de
mltiples conflictos en las dos dcadas finales del siglo, hasta los extremos del
fundamentalismo y el terrorismo del presente.
Con mucha frecuencia se ha insistido en el papel definitivo jugado por el papa
Juan Pablo II a lo largo de los aos 80 en la cada del bloque sovitico, pero
tambin en su crtica radical al capitalismo, y sobre todo en la bsqueda de un
nuevo orden que supere las divisiones internas de la cultura occidental. Seguramente
lo que representa esta insistencia es el convencimiento creciente de la necesidad
de formular todos los problemas, globales y particulares, desde perspectivas ticas.
Con todo este teln de fondo, bien puede afirmarse que la cada del Muro de
Berln en noviembre de 1989 no marca solamente el cierre de una dcada sino
inclusive el final de este corto siglo XX que se haba abierto con la Primera Guerra
Mundial;
14
con el Muro caen tambin simblicamente los esquemas generalizantes
y se habla del fin de la historia, al menos como una perspectiva nica de
interpretacin.
En Amrica Latina se vive con mucha intensidad la escalada de los
enfrentamientos, incrementados a partir del triunfo de los sandinistas en Nicaragua
en 1979, que va contra la poltica de la seguridad nacional de los Estados Unidos;
la crisis en Centro Amrica se extiende bajo la forma de guerras civiles
generalizadas: un punto de partida, ms que simblico, es el asesinato de monseor
Arnulfo Romero mientras celebra la misa en la Catedral de San Salvador en 1980.
13
A comienzos de los 80, el 35% de la poblacin de la URSS depende de la estructura industrialmilitar,
que consume hasta un 41% de su producto interno bruto; en los Estados Unidos el porcentaje de gastos
militares supera el 20% del PIB.
14
Tras un largusmo siglo XIX de 125 aos, que abarcara desde la Revolucin Francesa de 1789 hasta
el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914, este siglo XX corto cubrira solo 75 aos, entre
1914 y la cada del Muro de Berln en 1989.
52
Y como si fuera poco, a la crisis poltica y militar se une la econmica, a causa de
la deuda externa.
15
En Colombia, y de manera particular en Medelln y Antioquia, es esta la dcada
del gran auge de las mafias del narcotrfico, identificadas con Pablo Escobar y el
Cartel de Medelln, con sus secuelas de bombas, de sicariato, y de descomposicin
social, poltica y econmica, que crean una nueva imagen del pas, y sobre todo de
Medelln. Es una realidad que determina en buena medida todos los aos siguientes
y condiciona tambin la actividad cultural. Tampoco el arte queda al margen de los
efectos del narcotrfico; en un primer sentido, porque el contexto de los aos 80 es
el de un arte urbano que vive con especial profundidad la problemtica de la ciudad,
que se hace intensamente dramtica. Pero existe tambin una influencia perniciosa
porque, por ejemplo, a travs de los precios desbordados y de los ajustes a una
esttica complaciente, la cultura del narcotrfico llega casi a destruir el
funcionamiento interno del sistema artstico; por desgracia, todava en la actualidad
no se ha hecho un anlisis suficientemente crtico de esa situacin.
Contexto cultural
El comienzo de los aos 80 se identifica con el descubrimiento de unas nuevas
formas de la figuracin que las dcadas anteriores parecan haber sepultado para
siempre. En ese sentido, la IV Bienal de Arte de Medelln, de 1981, se ubic en
perfecta consonancia con el reconocimiento de la figuracin que se presentaba en
la Documenta de Kassel y en el Bienal de Venecia entre 1980 y 1982. A partir de
la idea del final de la Vanguardia, se suceden vertiginosamente los ms diferentes
grupos: neoexpresionistas, esquizofigurativos, Transvanguardia, Postransvanguardia,
Nuevosnuevos, Hipermanierismo, Bad Painting, Graffiti, Nueva Imagen, Pintura
Culta, etc.
Sin embargo, esas nuevas formas de figuracin no eliminan la continuidad de
otros procesos. As, por ejemplo, a lo largo de los aos 80 aparecen desarrollos que
tienen que ver con las poticas conceptuales pero que no se plantean ya la eliminacin
completa del objeto; en ese terreno ambiguo y eclctico se presenta la manipulacin
15
Se revelan desde entonces los procesos que parecen hacer impagables las deudas, lo que hace que se
perciba que es la misma supervivencia de los pases la que est en grave riesgo. En 1979, la deuda
externa de Amrica Latina llegaba a 195 mil millones de dlares; para el ao 2000, Amrica Latina
haba pagado un billn 200 mil millones en el servicio de la deuda, pero esta alcanza los 800 mil
millones de dlares.
53
de nuevos medios y soportes, denominados a veces como medios paraconceptuales.
Encajan aqu fenmenos tales como el arte que se presenta a travs del correo
(Mail Art) con antecedentes ya desde 1968, el uso de las fotocopias (Copy Art), la
combinacin de fotografas y textos (Narrative Art) o el arte comestible (Eat
Art). Ese terreno eclctico recibe en el curso de esta dcada la explosin del arte
por computador y del Video Arte; este, en particular, que haba comenzado de
manera experimental en los 60 como trabajo a partir de la pantalla del televisor,
puede explotar todas las posibilidades de los nuevos medios tecnolgicos
desarrollados en los 70; es ahora, a partir de 1983, cuando el Video Art empieza a
ser objeto de un progresivo reconocimiento institucional y a participar en exposiciones
en diferentes museos.
En una perspectiva cultural que tendr especial influencia en toda Amrica
Latina, en 1984 surge la Bienal de La Habana, que por su dinamismo y versatilidad
ocupa un lugar de privilegio en el continente, superando el estatismo de otros eventos
similares. El Premio Nobel de Literatura concedido a Gabriel Garca Mrquez, en
1984, es un momento de reunificacin y afirmacin de la cultura nacional.
Las artes plsticas en Antioquia
En Abril de 1980 se inaugura el Museo de Arte Moderno con la exposicin
El Arte en Antioquia y la dcada de los Setenta, presentada por Leonel Estrada,
quien descubre aqu la presencia de una especie de Grupo de Medelln que se
afirma con sus propias caractersticas estticas. Otra vez nos encontramos frente
a una muestra emblemtica que no solo ofrece una sntesis de lo que era el arte en
Antioquia en ese momento sino que, adems, lo ubica en el contexto de una historia
que se extiende a lo largo del siglo XX, comenzando con Francisco Antonio Cano:
el Museo de Arte Moderno de Medelln nace, pues, con una clara conciencia del
carcter histrico y cultural de la produccin artstica contempornea, conciencia
que no haba sido tan frecuente en el mbito nacional de la segunda mitad del siglo.
Pero aqu interesa sobre todo la visin del presente o, si se prefiere, la sntesis
de los aos 70 con la cual se abre esta dcada; por eso, en este caso el elenco de
los artistas es de especial importancia. En la muestra aparecan Adolfo Bernal,
Germn Botero, Jaime Calle, Rodrigo Callejas, John Castles, Gregorio Cuartas,
Carlos Echeverry, Clemencia Echeverri, Hctor Escobar, Leonel Estrada, Ethel
Gilmour, Beatriz Jaramillo, scar Jaramillo, Armando Londoo, Francisco Londoo,
lvaro Marn, Eduardo Milans, Jorge Ortiz, Humberto Prez, Luis Fernando Pelez,
54
Julin Posada, Saturnino Ramrez, ngela Mara Restrepo, Javier Restrepo, Pascual
Ruiz, Gabriel Jaime Sencial, Juan Camilo Uribe, Alberto Uribe, Luis Fernando
Valencia, Ronny Vayda, Marta Elena Vlez, Anbal Vallejo, Hugo Zapata y un
grupo conformado por Patricia Gmez, Jorge Mario Gmez y Fabio Antonio
Ramrez.
En 1981 se logra reactivar la Bienal, mediante la creacin de la Corporacin
Bienal de Arte de Medelln, con el aporte econmico de Suramericana de Seguros,
Fabricato, el Banco Comercial Antioqueo, Coltabaco y la Cmara de Comercio
de Medelln. La IV Bienal de Arte de Medelln retoma el carcter educativo que
haba caracterizado las versiones anteriores y se formula, a la vez, como muestra
pluralista del panorama del arte contemporneo. Con los mismos objetivos se
desarroll simultneamente el Coloquio de Arte No Objetual y de Arte Urbano, en
el Recinto de Quirama, con los auspicios del Instituto de Integracin Cultural; por
otra parte, todas las entidades culturales de la ciudad desarrollaron una intensa
actividad en eventos paralelos que garantizaron la creacin del contexto necesario
para el xito de la muestra, que alcanz la cifra de 320.000 visitantes.
En la IV Bienal, sobre un total de 220 artistas, haba 25 nacidos en Antioquia
o vinculados con la regin de manera estable, todos procedentes de los procesos
de consolidacin vividos en la segunda mitad de los aos 70. Eran ellos: Flix
ngel, Adolfo Bernal, Rodrigo Callejas, John Castles, Gregorio Cuartas, Carlos
Echeverry, Ethel Gilmour, Jaime Gmez Cadavid, Beatriz Jaramillo, Pedro Pablo
Lalinde, Gabriel Jaime Londoo, lvaro Marn, Silvia Meja, Jorge Ortiz, Luis
Fernando Pelez, Julin Posada, Dora Ramrez, Saturnino Ramrez, Mariela
Restrepo, Ral Fernando Restrepo, Len Ruiz, Alberto Uribe, Juan Camilo Uribe,
Ronny Vayda y Marta Elena Vlez.
En el mismo contexto cultural y esttico que da origen al Museo de Arte
Moderno de Medelln y que propicia la IV Bienal se desarrolla Revista, quiz el
ms ambicioso proyecto contemporneo de una revista, dedicada, como lo indica
el subttulo, al arte y la arquitectura en Amrica Latina. Con la direccin de Alberto
Sierra y un comit de redaccin integrado por Santiago Caicedo, Jorge Mario
Gmez, Patricia Gmez, Eduardo Serrano y Jairo Upegui, Revista public 8
nmeros entre 1978 y 1982 con textos de autores, artistas, arquitectos y crticos
nacionales e internacionales, adems de reseas de las ms importantes exposiciones
que se desarrollaban en el pas y, en algunos casos, en Nueva York. Conviene
destacar las colaboraciones de Jos Hernn Aguilar, Luis Fernando Valencia,
55
Eduardo Serrano y Beatriz Gonzlez, entre muchas otras, textos siempre
acompaados con un abundante material fotogrfico. Especialmente interesante
es el seguimiento que, a travs de Revista puede hacerse a las discusiones
alrededor de la IV Bienal de Medelln.
A lo largo de los 80, en parte por los agudos problemas econmicos que
enfrenta, el Museo de Antioquia cae en un cierto letargo, a pesar de momentos
importantes como la donacin que Fernando Botero realiza en 1977 en memoria
de su hijo Pedrito, y la adecuacin de la sede. En esta dcada, la actividad
fundamental corre a cargo del Museo de Arte Moderno de Medelln, que tendr
una importancia definitiva en el desarrollo de las poticas contemporneas.
Uno de los ms definitivos fenmenos artsticos de este perodo es el
reconocimiento de Dbora Arango, tanto en el nivel social con el Premio a las
Artes y las Letras de 1984, como en el terreno esttico con la gran exposicin del
mismo ao en el MAMM que, retrospectivamente, aparece como el mayor esfuerzo
por replantearse los procesos de constitucin de nuestra historia artstica: despus
de las condenas que desde los aos 50 haban lanzado permanentemente los viejos
maestros contra el arte contemporneo y de la indiferencia y el rechazo que, por
su parte, ellos reciban en respuesta, a partir de ahora es claro el surgimiento de
una preocupacin comn que, de alguna manera, puede definirse alrededor de la
historia del arte en Antioquia.
Por otra parte, en 1983, contando con el respaldo de la Alcalda de Medelln,
el MAMM lidera y desarrolla el proyecto del Parque de las Esculturas en el Cerro
Nutibara que posibilita la realizacin de obras de algunos de los ms importantes
escultores de la ciudad (Ronny Vayda, Alberto Uribe, John Castles), del pas (Edgar
Negret, Carlos Rojas) y de Amrica Latina (Julio Le Parc, Manuel Felgurez,
Sergio de Camargo, Carlos Cruz Dez; no fue realizado un proyecto penetrable
de Jess Rafael Soto). En 1984 ser el turno del concurso nacional de escultura
para el Aeropuerto de Rionegro, del cual se realizaron obras de Edgar Negret,
Bernardo Salcedo, Hugo Zapata y Clemencia Echeverri. Y, ms adelante, en 1989,
se lleva a cabo el Concurso Nacional de Arte Riogrande II que fue pensado ante
todo como una muestra de proyectos, porque las Empresas Pblicas de Medelln,
patrocinadoras del evento, se reservaban la decisin de cualquier desarrollo de los
trabajos participantes. Aunque estos no se produjeron, el concurso marc para los
artistas la posibilidad de pensar en grande y explorar inclusive ms all de los
lmites del arte urbano. La muestra, realizada con el ms amplio espritu de
56
participacin a travs de invitaciones y de una convocatoria pblica, fue de especial
importancia para visualizar la vitalidad del campo de la escultura a finales de los
80, mientras la pintura parece hundirse por ensima vez en su historia milenaria!
en una crisis mortal, irreversible. Entre los artistas premiados se encontraban los
antioqueos Jorge Aristizbal, lvaro Marn, Jorge Ortiz, Luis Fernando Pelez,
Julin Posada, Ronny Vayda y Hugo Zapata; John Castles recibi una de las
menciones.
16
Otros dos eventos desarrollados por el MAMM en esta dcada deben ser
tenidos en cuenta. En primer lugar, el establecimiento del Saln Rabinovich, limitado
a artistas menores de 30 aos, casi siempre vinculados a una universidad, que se
convierte en uno de los ms dinmicos dentro del panorama nacional, mientras que
el Saln de Arte Joven del Museo de Antioquia vive un permanente letargo, quiz
por falta de orientaciones y caractersticas ms claras. Tambin el MAMM
desarrolla a partir de 1986 la Bienal Internacional de VideoArte, un tipo de evento
que entonces se desarrolla en el mbito internacional: en efecto, los nuevos medios
permiten cerrar la brecha que nos separaba de aquel, hasta unos niveles inimaginables
hasta entonces.
El dinamismo de la actividad artstica local se haca tambin patente en las
exposiciones anuales Viven y Trabajan en Medelln que, ms all de la discusin
puntual acerca de las obras que en ellas pudieron presentarse, deben ser vistas
como un reto permanente para todos los artistas y como la manifestacin de que
se busca superar un proceso limitado a eventos espectaculares.
Aunque proceda de la dcada anterior, el Acuerdo de Obras de Arte, que
obligaba a dotar de una obra a los nuevos edificios, logr su mayor dinamismo en el
curso de los aos 80 y posibilit la construccin de numerosas obras de arte urbano
que le dieron un cierto carcter a la ciudad. Aunque en muchas oportunidades no
se lograba una adecuada relacin entre la obra de arte y el edificio, es necesario
16
Artistas antioqueos presentes en la muestra fueron, entre otros, Mauricio Arango, Salvador Arango,
Edith Arbelez, Justo Arosemena, Armando Barrientos, Adolfo Bernal, Miguel ngel Betancur, Rodrigo
Callejas, Mara Teresa Cano, Alejandro Castao, Hugo Ceballos, Clemencia Echeverri, Tatiz Gonzlez,
Rangel Gutirrez, Beatriz Jaramillo, Pablo Jaramillo, Pedro Pablo Lalinde, Juan Luis Mesa, Ana
Claudia Mnera, Eugenia Prez, Tulio Restrepo, Alonso Ros, Jean Gabriel Thenot, Alberto Uribe,
Juan Camilo Uribe, Guillermo Velsquez, Humberto Elas Vlez, Marta Elena Vlez, el grupo Arquitectura
Progresiva, conformado por Felipe Bernal, Juan G. Bustamante y Juan Ricardo Meja, el grupo
conformado por Patricia Gmez, Fabio Antonio Ramrez y Jorge Mario Gmez, y el grupo conformado
por Octavio Uribe y Juan Gonzalo Meja.
57
reconocer que este Acuerdo del Concejo Municipal favoreci un amplio desarrollo
de la escultura pblica en la ciudad y, por ello, impuls la dinmica del proceso de
la escultura en Antioquia como jams se haba conocido antes. En muchos casos
se hace evidente la referencia al Minimalismo, pero no solo en su dimensin material
y concreta sino tambin en las perspectivas conceptuales que genera; pero tambin
aparecen artistas jvenes y viejos que aprovechan la clara leccin de la IV Bienal
y procuran vincularse con problemas propios de las nuevas formas figurativas.
Con respecto a la educacin artstica, se debe recordar siempre el carcter
didctico de las bienales, del Coloquio sobre Arte No Objetual y de todos los eventos
paralelos. Pero el proceso educativo est marcado sobre todo por el desarrollo de
la Carrera de Artes de la Universidad Nacional que en el curso de esta dcada
comienza a afianzarse seriamente en el mbito nacional. Y, en cierta forma arrastrada
por esa corriente, la Universidad de Antioquia crea en 1980 su Facultad de Artes
que le da nuevas posibilidades al anterior Instituto de Artes Plsticas. Es indiscutible
que en estos aos se produce una permanente comparacin entre ambos programas
oficiales y es siempre el de la Universidad de Antioquia el que sale mal librado:
tambin aqu se hace evidente la necesidad de una reforma que solo se consolidar
en la dcada siguiente.
4. Los aos 90: una generacin en desarrollo
La dcada de los 90 comienza con la cada del Muro de Berln en noviembre
de 1989: despus de cinco dcadas de Guerra Fra, las perspectivas en todos los
campos parecen positivas. El pas vive con especial intensidad los dramas del
narcoterrorismo que lo destruyen, pero tambin se abren perspectivas positivas
con la idea del cambio poltico que se discute a lo largo de 1990: gracias a la
sptima papeleta, impulsada por los estudiantes en las elecciones de ese ao, se
llega a la convocatoria de una Asamblea Nacional Constituyente que crea una
nueva Constitucin en 1991.
A escala mundial, y con profunda resonancia en el campo artstico, la ltima
dcada del siglo XX est definida por los procesos de globalizacin econmica y
tecnolgica, por el uso de medios electrnicos y, al final de la dcada, por el ingreso
de la Internet.
58
Contexto sociopoltico
La cada del Muro de Berln es solo la fecha que simboliza el derrumbe del
bloque oriental. Ms all de cualquier consideracin de orden poltico, la impresin
general que recorre el mundo entero es que ha ocurrido lo inimaginable, un corte
definitivo en la vida de todos, casi el surgimiento de una nueva era, y que con el
final de la Guerra Fra un nuevo mundo es posible. Es una idea que caracteriza la
dcada. En efecto, se logra firmar un principio de acuerdo de paz en el Medio
Oriente y se llega a una serie de tratados de paz en Centroamrica que ponen fin
a la poca de las guerras civiles en la regin. Finalmente caen las ltimas dictaduras
y todo el continente parece abrirse hacia un futuro democrtico.
Pero en Amrica Latina ese nuevo mundo no se ha hecho posible como
resultado de una revolucin sino, sobre todo, por efectos del mercado. Es cierto
que se percibe un nuevo contexto latinoamericanista, en especial como consecuencia
de las cumbres de jefes de estado y de gobierno que, junto a Espaa y Portugal,
prometen la construccin de una autntica comunidad cultural; pero su orientacin
se dirige esencialmente a la economa, sin que, por lo dems, aparezcan signos de
recuperacin en este campo. Todos los antiguos esquemas parecen obsoletos: el
PRI mexicano se hunde en la crisis, mientras la cada de la Unin Sovitica hace
que se esfumen las posibilidades de expansin de la idea de la Revolucin Cubana,
que sigue sometida al bloqueo norteamericano. Desaparecen as los hitos que
impulsaron a muchas generaciones de intelectuales latinoamericanos desde 1910:
caen las ideologas y el hombre de los aos 90 se refugia en la nica posibilidad que
parece existir, la del individualismo neoliberal.
Pero frente a las salidas intelectualistas que impulsan una tica de lo light, en
la cual todo es vlido porque han desaparecido los modelos teleolgicos de la historia,
surgen tambin nuevas formas de compromiso comunitario; en especial, la conciencia
de los problemas ecolgicos logra superar el simple inters por el medio ambiente
convertido en espectculo televisivo y se constituye en alternativa poltica e inclusive
de gobierno. Como siempre, por desgracia, hay una tragedia en el horizonte; en
este caso, es la explosin de la central nuclear de Chernobil que hace presentes las
peores imaginaciones de la ciencia ficcin.
Colombia pasa de la euforia por la nueva Constitucin a la ms profunda
crisis de credibilidad en el sistema poltico, motivada sobre todo por los escndalos
de corrupcin. La guerra alcanza una intensidad que no haba conocido en los
59
cincuenta aos anteriores, pero se abren perspectivas de paz y procesos con grupos
particulares. A pesar de las enormes dificultades que se pueden anotar, en esta
dcada aumenta en todos los mbitos de la nacin una conciencia ciudadana que
hara pensar que nos encontramos frente a otro pas: la defensa de los derechos
humanos, el derecho internacional humanitario, la tutela, la proteccin de los recursos
naturales y el ambiente, el respeto y promocin de las comunidades indgenas, son
pruebas de ello. Porque, aunque casi nadie sepa muy bien cules son los alcances
de sus derechos ciudadanos, ya ningn colombiano est dispuesto a que le sean
desconocidos.
Contexto cultural
A diferencia de la orientacin predominante en las dcadas anteriores, la
presencia de la ciudad y de sus problemas es ahora explcita y directa, con toda la
carga dramtica que es posible plantear frente al caos y la degradacin vivida; por
eso, hay una profusin de vivencias, terriblemente personales: la ciudad es vivida
por cada cual, segn cada cual.
Pero aunque es inevitable esta constante referencia al desastre ecolgico
humano que ha caracterizado a Medelln y a Antioquia en el perodo de 1970 a
1990, es igualmente cierto el entusiasmo con el cual se vive la reconstruccin del
tejido ciudadano a partir del momento en el cual se considera que han sido vencidas
las cabezas ms visibles del crimen organizado: entonces, la ciudad siente que
puede volver a ser grande, y es, otra vez, aquella villa infulosa que amaba
Carrasquilla, una ciudad presumida. Los motivos no faltan: los habitantes de Medelln
se sienten orgullosos del tren metropolitano y de la cultura Metro, de los servicios
pblicos, de las calles, del alumbrado navideo, del Edificio Inteligente de Empresas
Pblicas, de la recuperacin del Ro Medelln, de la Gorda de Botero, y tambin
de Botero mismo.
Las artes plsticas en Antioquia
El contexto general del arte en esta dcada puede ser descrito a partir de la
discusin del mbito de lo posmoderno, entendido sobre todo en la perspectiva de
unas mitologas individuales que implican referencias a procesos estticos
particulares. Pero, al mismo tiempo, comienza a aparecer una gran cantidad de
movimientos y grupos culturales que proceden de las comunas populares. Este
60
fenmeno es particularmente interesante porque, por una parte, corresponde a los
conceptos de multiculturalismo y diversidad que, en buena medida, definen el arte
de los 90 en todo el mundo; pero, por otra, porque revela una concepcin coral y
participativa del arte, que representa la ms clara conciencia de que este es un
medio de creacin de ciudad, de educacin de los ciudadanos, de encuentro con
nosotros mismos.
En este sentido, se hace indispensable destacar el Festival Internacional de
Poesa como una de las ms extraordinarias realidades y experiencias que vive la
ciudad de Medelln cada ao y que le sirve para cargarse de futuro.
En el terreno de las artes plsticas, el mayor evento de la dcada fue, sin
lugar a dudas, el Festival Internacional de Arte Ciudad de Medelln, celebrado en
1997 y que se ubic dentro de la tradicin creada por las bienales. El Festival se
plante a partir de la sntesis entre arte y ciudad, respecto a la cual se formularon
las distintas reas del Festival: el saln internacional titulado Una nueva Bienal;
el trabajo en el espacio pblico a travs de una serie de proyectos escultricos
para Una construccin colectiva, proyectos que se han ido realizando en los
aos siguientes; un saln de Nuevos valores y otros de Creadoras colombianas,
adems de la reflexin del Encuentro de crticos, arquitectos y urbanistas.
Una nueva Bienal, que reuni trabajos de 71 artistas de todo el mundo,
[] busc propiciar el intercambio, la integracin y el aprendizaje; el reconocimiento
de distintas propuestas estticas y dar cuenta del estado actual del arte y de las
diversas tendencias. [] Se presentaron Instalaciones, Performances, Videos,
Fotografas, Pinturas que mostraban el estado actual del arte a nivel mundial.
17
Entre los 27 trabajos colombianos presentes en el saln internacional aparecan 17
de artistas antioqueos: Jorge Julin Aristizbal, Mara Teresa Cano, Alejandro
Castao, Camilo Echavarra, Jorge Gmez, Ivn Hurtado, Beatriz Jaramillo, scar
Jaramillo, Dora Meja, Ana Claudia Mnera, Luis Fernando Pelez, Beatriz Olano,
Eugenia Prez, Hernando Toro Botero, Jos Antonio Surez, Juan Camilo Uribe y
el Grupo Utopa (Patricia Gmez, Fabio Antonio Ramrez y Jorge Mario Gmez).
En los casi 30 aos transcurridos desde la primera Bienal, se hace evidente el
desarrollo del arte en Antioquia.
17
Secretara de Educacin y Cultura, Festival Internacional de Arte Ciudad de Medelln, Medelln,
Secretara de Educacin y Cultura, 1998, p. 47.
61
Una construccin colectiva contemplaba el desarrollo de 25 obras en
espacios pblicos a lo largo y ancho de la ciudad; aunque durante el perodo mismo
del Festival no fue posible realizar la mayor parte de ellos, en los meses siguientes
la ciudad presenci el desarrollo de estas ideas. Entre esas obras realizadas se
encuentran las de Salvador Arango, Justo Arosemena, John Castles, Fnor
Hernndez, Germn Londoo, Juan Montoya, Dora Meja, Luis Fernando Pelez,
Ronny Vayda y el Grupo Utopa; la nica obra que falta por desarrollar es el
proyecto Gavias de Hugo Zapata, que debera ubicarse en el lecho del ro Medelln.
Dentro del saln de Creadoras colombianas el primer premio fue para el
Grupo 2,34 conformado por Paola Rincn Vlez, Zubayda Botheret Ortiz, Natalia
Restrepo y Beatriz Vahos, y el segundo premio para Patricia Lara, todas ellas
egresadas de la Carrera de Artes Plstica de la Universidad Nacional Sede de
Medelln. Tambin se exhibi all una obra de Roxana Meja Vallejo, quien fuera
primer premio en el Saln Nacional de 1966.
Finalmente, dentro del saln Nuevos valores, que incluy el trabajo de 25
artistas, aparecieron 12 antioqueos: Patricia Bravo, Hugo Hernn Ceballos, Diego
Domnguez, Alejandro Duque, John Jairo Gil, Ethel Gilmour, Andrs Gonzlez, Miguel
ngel Otlvaro (tercer premio), Natalia Restrepo (segundo premio), Luis Eduardo
Serna, Fredy Serna y Paula Andrea Vlez.
En definitiva, un evento de gran nivel esttico cuyas huellas siguen presentes
a travs de las obras pblicas que enriquecen la significacin de los espacios urbanos.
En lo que tiene que ver con la enseanza artstica entendida en un sentido
general, el rasgo ms destacado durante los aos finales del siglo XX es el inters
por los problemas tericos del arte, lo que, adems, est en consonancia con los
procesos internacionales. Por eso, la preocupacin ya no se limita a las carreras de
artes plsticas sino que se extiende al desarrollo de posgrados en disciplinas estticas.
Desde comienzos de los 90, el Instituto de Filosofa de la Universidad de Antioquia
ofrece programas de magster y doctorado con nfasis en esttica; por su parte, la
Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional abre una Especializacin
en Semitica y Hermenutica del Arte y ms adelante un Magster en Esttica. En
todos los casos, estos estudios significan la realizacin constante de investigaciones
y escritos sobre temas artsticos, con una dinmica que no tiene posibilidad de
comparacin en el resto del pas. Desde 1998 la Universidad de Antioquia crea el
primer magster del pas centrado especficamente en la historia de las artes plsticas,
aunque solo comenzar a funcionar en 2001.
62
El inters creciente por los estudios sobre el arte se manifiesta, adems, en el
campo editorial, desde la dcada anterior. La Coleccin de Autores Antioqueos
aparece desde 1984. En 1985 la Secretara de Educacin y Cultura del
Departamento inicia la publicacin del Inventario del patrimonio cultural de
Antioquia. En 1986, en Museo de Antioquia edita el libro Evolucin de la pintura
y escultura en Antioquia, de Jorge Crdenas y Tulia Ramrez de Crdenas que
es el primer intento de una historia del arte antioqueo del siglo XX. En el mismo
momento, la Universidad Nacional y el Fondo Cultural Cafetero se lanzan a la
publicacin de los 6 volmenes de la obra del profesor Nstor Tobn Botero,
Arquitectura de colonizacin antioquea, fenmeno que es definido como el
mayor patrimonio cultural del pas. Se editan las primeras grandes monografas de
autores colombianos, sobre todo bajo el impulso de Benjamn Villegas; entre las de
artistas antioqueos se destacan, al menos en los primeros aos, las obras acerca
de Dbora Arango con el trabajo del Museo de Arte Moderno de Medelln y el
apoyo de Telecom, Pedro Nel Gmez y Rodrigo Arenas Betancourt. A mediados
de los 90, la Secretara de Educacin y Cultura de Medelln lanza la serie Vivan los
creadores. Pero, hacia finales de la dcada, se destaca, de manera especial, el
inters de la Universidad EAFIT al crear en 1997 una coleccin expresamente
dedicada al tema de El Arte en Antioquia ayer y hoy.
Un fenmeno de la ms profunda trascendencia es el descubrimiento de la
importancia de la restauracin, que ha encontrado en el arquitecto lvaro Sierra
Johns a su ms estructurado promotor y realizador. Los trabajos en la Estacin
Medelln rompieron una tradicin que vea en la demolicin el remedio obvio para
los edificios viejos y para las zonas deprimidas; ahora, por el contrario, la
restauracin permite redescubrir la historia de la ciudad; y, a pesar de las dificultades
econmicas, las realizaciones en este campo permiten reconocer, adems, un amplio
conjunto de edificios que debern ser preservados, aunque, casi siempre por
deficiencias legales, no todos se logran salvar de la codicia e irresponsabilidad de
sus propietarios, e incluso del mismo Estado, que prefieren olvidar las implicaciones
de la historia cultural.
En sntesis, sin que puedan olvidarse los logros de la dcada anterior, estos
aos 90 se definen, con toda claridad, por un desarrollo de la historia del arte, en
todas direcciones y por todos los medios posibles, como si fuera, tambin en este
campo, una recuperacin de la memoria.
63
En el contexto museolgico resultan de especial trascendencia la serie de
exposiciones histricas que se suceden en los ltimos aos. En este sentido, el
inters por la historia del arte en Antioquia adquiere una dinmica especial desde
mediados de los aos 80, inters que est unido a la creciente preocupacin por el
estudio de la historia de la regin, que antes haba sido marginal. Quiz el punto de
partida emblemtico pueda ubicarse en la exposicin Dbora Arango 19371984,
muestra retrospectiva realizada en 1984 en el Museo de Arte Moderno de Medelln,
con la curadura de Alberto Sierra Maya. A partir de entonces, las grandes muestras
de la obra de un artista desarrollan una tradicin que logra un conocimiento ms
profundo, una revisin y sntesis que no eran posibles con las habituales exposiciones
de carcter transitorio. Se podran recordar las de Marco Tobn Meja, en 1986,
con la curadura de Myriam Acevedo; El taller de los Rodrguez, en 1992, con la
direccin de Juan Luis Meja y Visita. La obra de Ethel Gilmour, en 1998, con la
curadura de Imelda Ramrez, adems de muchas otras sobre Carlos Correa, Rafael
Senz, Germn Botero, scar Jaramillo, etc.
Pero se trata, adems, de una larga serie de exposiciones en las cuales ha
predominado el inters por una mirada de conjunto que, como consecuencia, ha
hecho cada vez ms necesaria la reflexin acerca de la historia del arte en la
regin.
La muestra titulada La Acuarela en Antioquia, con la curadura de Alberto
Sierra Maya, fue presentada en el Museo de Arte Moderno de Medelln entre abril
y mayo de 1987 y luego en la Biblioteca Luis ngel Arango de Bogot, en los
meses de junio y julio siguientes.
Una exposicin acerca de los Primeros Premios. Artistas Antioqueos.
Salones Nacionales de Artes Plsticas. 19401990 fue realizada en 1990 por
Suramericana de Seguros, con la curadura de Luis Fernando Valencia Restrepo.
Frente al espejo. 300 aos del retrato en Antioquia, realizada en el Museo
de Antioquia en 1993, con la curadura de Alberto Sierra Maya y la asesora de
Gustavo Vives, se remontaba a los primeros retratos de la poca colonial en
Antioquia y conclua con una instalacin de Juan Camilo Uribe y un conjunto de
obras de scar Jaramillo.
En 1993 el Museo de Arte Moderno organiz la muestra El Grabado en
Antioquia, con la curadura de Santiago Londoo Vlez.
18
Adems de la referencia
18
En 1995, la Editorial Universidad de Antioquia publica una Historia de la pintura y el grabado en
Antioquia, de Santiago Londoo Vlez, que recoge sus reflexiones sobre la materia.
64
histrica que se remita a la poca prehispnica y a la presencia del grabado en
peridicos y revistas de finales del XIX y de la primera mitad del XX, sobresala la
figura de Pedro Nel Gmez como el antecedente inmediato de la adopcin del
grabado como expresin artstica, junto a Ignacio Gmez Jaramillo y a Carlos
Correa. Pero sobre todo con Anbal Gil y Augusto Rendn el grabado se convierte
en centro de su actividad artstica. En la llamada Generacin Urbana se destacan
los trabajos de Flix ngel, Hugo Zapata, Armando Londoo y scar Jaramillo; en
los aos 80 aparece un nuevo impulso con el Taller de Grabado, creado por Luis
Fernando Meja y Ricardo Pelez y al cual se encuentran tambin vinculados Jos
Antonio Surez y ngela Mara Restrepo; en las dos dcadas siguientes, el Taller
de Grabado ser el motor fundamental de toda la actividad en el rea. La exposicin
reconoca igualmente el trabajo de Fabin Rendn, Flor Mara Bouthot, Luis
Fernando Uribe, Armando Montoya, Francisco Londoo, Gloria Escobar, Miguel
Polling, Beatriz Jaramillo, Federico Londoo, Santiago Londoo y Tulio Restrepo.
En 1994, con la curadura de Jess Gaviria Gutirrez, el Museo de Arte
Moderno de Medelln y la Sala de Arte Suramericana realizaron la muestra
Cincuenta aos de pintura y escultura en Antioquia dentro de la celebracin de
los cincuenta aos de la Compaa Suramericana de Seguros.
19
Una investigacin
19
En las dcadas que nos ocupan, la exposicin destacaba a todos los artistas que haban tenido notoriedad.
El elenco, que se presenta a continuacin, sigue el que se presenta en el catlogo de la muestra y
constituye un listado de especial inters sobre los artistas ms notables de cada momento. Aos
Sesenta: Elas Zapata, Justo Arosemena, Leonel Estrada, Roxanna Meja, Humberto Prez, Anbal
Vallejo, Samuel Vsquez, Antonio Mesa Jaramillo, Fernando Jaramillo. Aos Setenta: John Castles,
Rodrigo Callejas, Ethel Gilmour, scar Jaramillo, Germn Botero, lvaro Marn, Dora Ramrez, Luis
Alfonso Ramrez, Saturnino Ramrez, Javier Restrepo, Ral Fernando Restrepo, Alberto Uribe, Juan
Camilo Uribe, Mara Villa, Marta Elena Vlez, Hugo Zapata, Gregorio Cuartas, Hctor Escobar, Flix
ngel, Gabriel Jaime Sencial, Carlos Echeverri, Armando Londoo, Benjamn Farbiarz, Luis Fernando
Zapata, Fernando Jaramillo. Aos Ochenta: Adolfo Bernal, Jorge Julin Aristizbal, Julin Posada,
Ronny Vayda, Luis Fernando Pelez, Jorge Botero, Rangel Gutirrez, Mara Teresa Cano, Alejandro
Castao, Clemencia Echeverri, Luis Fernando Escobar, Beatriz Jaramillo, Albeiro Londoo, Juan
Luis Mesa, Marta Luca Ramrez, Juan Guillermo Molina, Hilda Piedrahta, Clara Restrepo, Jean
Gabriel Thenot, Luis Fernando Seplveda, Ana Uribe, Germn Londoo, Jorge Gmez, Armando
Montoya, Miguel Polling, Santiago Uribe, Guillermo Velsquez, Ana Cristina Vlez, Rodrigo Isaza,
Gloria I. Arango, Alfredo Gmez, Alba Cecilia Gutirrez, Juan Fernando Sierra, Federico Londoo,
Patricia Lara, Juan Ral Hoyos, lvaro Correa, Armando Barrientos, Ana Patricia Palacios, Mara
Victoria Ortiz, Tulio Restrepo, Jos Ignacio Vlez, Jorge Toro, Carlos E. Vlez, Francisco Londoo,
Alberto Gonzlez, Juan Cristbal Aguilar, Olga Guzmn, Eugenia Prez, Claudia Cuesta, Pedro Pablo
Lalinde. Aos Noventa: Maryluz lvarez, Mara Dolores Garcs, Germn Arrubla, Patricia Bravo,
Mauricio Gmez, Oreste Donado, Ivn Hurtado, Gloria Jaramillo, Mara Adelaida Lpez, Alonso
Meneses, John Mario Ortiz, Aurelio Pardo, Sugel Nayibe Pedroza, Gloria Posada, Ernesto Restrepo,
Juan Fernando Snchez, Fredy Serna, Carlos Alberto Uribe, Carlos Mario Vlez, Ana Claudia Mnera,
Camilo Echavarra, Jairo Pasos, Adriana Roldn.
65
paralela se ocup de la transformacin urbana a lo largo del ltimo siglo, en el paso
de villa a ciudad, centrada en tres espacios clave: el Parque de Berro, la Avenida
la Playa y el Parque de Bolvar; el resultado fue la exposicin Medelln,
transformacin y memoria, 18941994, presentada en el Museo de Antioquia.
Esta muestra tuvo un precedente en la dcada anterior en la exposicin 1850
1950: 100 aos de arquitectura en Medelln, presentada en el Banco de la Repblica
a partir de la investigacin realizada por Marcela Bernal Vlez, Ana Luca Gallego
y Olga Luca Jaramillo.
En 1997 fue el turno de la historia del paisaje con la muestra Poesa de la
Naturaleza. Una visin del paisaje en Antioquia, con la direccin general de Juan
Luis Meja Arango y la curadura de Alberto Sierra Maya, exposicin patrocinada
por Suramericana de Seguros con el apoyo logstico del Museo de Arte Moderno
de Medelln.
20
Entre diciembre de 1997 y marzo de 1998, el Museo de Arte Moderno de
Bogot presenta la exposicin Colombia en el umbral de la modernidad, con la
curadura de lvaro Medina; es una muestra que se define como un homenaje a
los artistas antioqueos y que viene a insistir en la importancia de la plstica de la
regin dentro del contexto nacional en la primera mitad del siglo XX.
21
La muestra Arte en Compaa, de 1999, con la curadura de Alberto Sierra
Maya y la coordinacin del Museo de Arte Moderno, reuni las colecciones de
arte de 12 empresas antioqueas, colecciones que se extienden al mbito nacional.
En ellas aparecen una serie de artistas antioqueos que se ubican en el ciclo de
influencia de las bienales al presente. Son ellos: Rodrigo Callejas, Marta Elena
Vlez, lvaro Marn, Luis Fernando Pelez, scar Jaramillo, Juan Camilo Uribe,
Gregorio Cuartas, Ana Patricia Palacios, Jorge Gmez, Germn Londoo, Jorge
Julin Aristizbal, Camilo C. Echavarra, Fredy Serna, Jean Gabriel Thenot, Luis
Alfonso Ramrez, Mauricio Gmez, Ethel Gilmour y el Grupo de Arquitectos Utopa,
conformado por Patricia Gmez, Jorge Mario Gmez y Fabio Antonio Ramrez.
20
En 2001 se desarrolla una segunda parte de esta revisin del paisaje; vase ms adelante, La mirada
de otro paisaje, Horizontes. Otros paisajes 1950 2001, Medelln, Sala de Arte Suramericana de
Seguros Museo de Arte Moderno de Medelln, junio septiembre de 2001.
21
Los artistas antioqueos en los cuales se hace especial nfasis en la muestra son Dbora Arango,
Rodrigo Arenas Betancourt, Carlos Correa, Ignacio Gmez Jaramillo, Pedro Nel Gmez, Gustavo
Lince, Santiago Medina, Pepe Mexa, Jorge Obando, Jos Posada, Ricardo Rendn, Rafael Senz y
Eladio Vlez.
66
Pero, ms all de cualquier evento coyuntural, dentro de la conciencia colectiva
de la ciudad y de la regin el gran fenmeno artstico de la dcada es el
afianzamiento de Fernando Botero, la conviccin de que se trata de uno de los
artistas ms destacados del siglo; para ello van a ser especialmente importantes
las grandes exposiciones internacionales de sus pinturas y, sobre todo, de sus
esculturas. Desde la instalacin de la popular Gorda en el Parque de Berro,
convertida de inmediato en el hito ms reconocible de la ciudad, y, ms adelante,
con las esculturas del Parque de San Antonio en 1994, Medelln empieza a darse
cuenta de los vnculos que la unen con Fernando Botero. Inclusive la destruccin
del Pjaro por efecto de una bomba, que, adems, produce una gran cantidad de
vctimas en medio de un festejo, hace que se perciba que los lazos que unen al
artista con la ciudad no solo son los del afecto y la memoria sino tambin los de la
historia y, sobre todo, los de la conviccin de que el arte debe participar en la
construccin de un futuro mejor para todos.
Por eso, el nuevo Museo de Antioquia es tambin el comienzo de una nueva
realidad urbana y cultural: Medelln, cultura viva, ciudad de todos, con un nuevo
enfoque del arte. El Museo es mucho ms que un gran evento que busque darnos
a conocer lo que han sido las manifestaciones de la plstica en Antioquia o lo que
es el arte contemporneo. Ahora los protagonistas somos nosotros mismos porque,
a travs de sus salas, desde las culturas prehispnicas hasta la coleccin internacional
de la donacin de Fernando Botero, el objetivo del Museo de Antioquia es el de
contribuir al conocimiento de lo que somos como pueblo y como personas, frente a
la posibilidad de construir un mundo y una historia que apenas comienzan.
67
Una aproximacin a Leonel Estrada
*
L
a polifactica personalidad y el sinnmero de actividades diversas de
Leonel Estrada Jaramillo hacen de l una de las figuras claves en el
desarrollo del arte y de la cultura en Antioquia desde mediados del siglo
XX, con una proyeccin nacional de alcances indiscutibles.
Odontlogo de profesin,
22
pintor, escultor, ceramista, crtico de arte, divulgador
de las corrientes ms contemporneas de las artes visuales, creador de procesos
plsticos, gestor cultural, promotor de la creatividad, impulsor de reformas
educativas, poeta, curador en momentos en los cuales ese concepto no era de uso
corriente, profesor universitario en sus comienzos, funcionario pblico de desempeo
fugaz. Con l se relaciona la ms amplia serie de procesos artsticos contemporneos
en Antioquia, desarrollados, precisamente, con la idea persistente de que la cultura
*
Este texto hace parte del informe final del proyecto de investigacin titulado Leonel Estrada: gestor
cultural y promotor de la educacin a travs de las artes en Antioquia, del Grupo de investigacin en
Teora e Historia del Arte en Colombia, Facultad de Artes Instituto de Filosofa, Universidad de
Antioquia, 2005. En el desarrollo del proyecto participaron, adems, Sofa Stella Arango Restrepo,
Alba Cecilia Gutirrez Gmez y Luz Anlida Aguirre Restrepo.
22
En la Biblioteca Central de la Universidad de Antioquia se conserva su tesis de grado, titulada Etiologa
de la maloclusin, fechada en 1943. Ese mismo ao es nombrado secretario de la Facultad de
Odontologa; en 1944 la Universidad le concede una bolsa viajera que le permite viajar a Estados
Unidos y matricularse en la Universidad de Columbia, donde se especializa en Ortodoncia. Regresa al
pas en 1946, comienza su ejercicio profesional y es elegido presidente de la Sociedad Odontolgica
Antioquea. En 1951 es nombrado decano de la Facultad de Odontologa de la Universidad de
Antioquia. Entre 1956 y 1960, en compaa de mdicos y antroplogos, entre ellos el doctor
Graciliano Arcila, realiza una investigacin sobre patologa de la boca en familias de la etnia kata, que
culmina con el descubrimiento de una nueva entidad patolgica del gnero Condiloma Natum.
Tambin en el campo de la odontologa public diversos trabajos: Informe preliminar sobre algunos
aspectos odontolgicos de los indios caramanta, en Temas odontolgicos, pp. 485 487, s.m.d. (la
publicacin advierte que, con la autorizacin del autor, se reproduce un texto aparecido en el Boletn
del Instituto de Antropologa, que corresponde a la investigacin con Graciliano Arcila; a pie de
pgina se completa la referencia: el texto apareci en el Boletn del Instituto de Antropologa, vol.
I, 1956, p. 319). Otro documento es Anclaje extraoral en la ortodoncia moderna, en Heraldo
dental, Bucaramanga, volumen 2, nmero 12, 1959, pp. 13 19 (Heraldo dental es el rgano de la
Federacin Odontolgica Colombiana y de la Sociedad Colombiana de Ortodoncia).
68
no puede quedarse encerrada en los lmites buclicos de una vereda que los vientos
del siglo XX borraron hace mucho tiempo.
El elenco de esas diversas intervenciones resulta ilustrativo y, dejando al
margen cualquier posible culto de la personalidad, puede ser minuciosamente
documentado: organizacin de exposiciones de vanguardia en el Club de
Profesionales; estmulo a trabajos de cermica experimental en Locera Colombiana;
participacin en la Junta del Museo de Zea; elaboracin de un proyecto de educacin
artstica en el Departamento de Antioquia; reestructuracin de la Casa de la Cultura
como Instituto de Artes Plsticas, hoy Departamento de Artes Plsticas de la
Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia; primeros pasos hacia la creacin
del Conservatorio de Msica, semilla del actual Departamento de Msica de la
misma Facultad; primeros trabajos en collage de sacos de yute, en el estilo del
New Dada; desarrollo del Arte Blando, en una lnea prxima al Pop Art; exposicin
Arte Nuevo para Medelln; direccin de las bienales de arte de Coltejer, a partir
de la inauguracin de la Bienal Iberoamericana de Pintura de 1968; creacin de los
Poemas Visuales y de los Logografismos; desarrollo de una extensa obra pictrica
con la tcnica de piroxilinas al fuego; participacin en el proceso de fundacin del
Museo de Arte Moderno de Medelln; direccin artstica de la IV Bienal de Arte
de Medelln en 1981; elaboracin y publicacin en tres ediciones de un diccionario
de trminos, tendencias y movimientos de arte actual; direccin artstica del Festival
Internacional de Arte Ciudad de Medelln en 1997; Premio Secretara de Educacin
para la Cultura a las Letras y a las Artes en 1999; participacin en el guin para el
nuevo Museo de Antioquia; y, a lo largo de ms de cincuenta aos, una gran cantidad
de textos sobre arte contemporneo, crtica, divulgacin artstica, creatividad,
educacin esttica, historia del arte y cultura en general.
1. Arte y gestin cultural en Antioquia
El trabajo de Leonel Estrada como gestor cultural se inscribe en una amplia
tradicin de apoyo al desarrollo del arte por parte de la empresa privada en
Antioquia.
23
23
Para este contexto general, me permito reproducir a continuacin un aparte del texto que escrib para
el libro Suramericana: sesenta aos de compromiso con la cultura, Bogot, Villegas Editores, 2004,
pp. 1623.
69
Es necesario partir del hecho de que, en muchas versiones de la historia
colombiana y, de manera especial, en las que se refieren a Antioquia, se lleg a
convertir en lugar comn la afirmacin de un completo divorcio entre el progreso
econmico y el desarrollo cultural. Con demasiada frecuencia se generaliz la
imagen del rico colonizador para quien los asuntos de la cultura resultaban totalmente
desconocidos.
En la creacin de ese estereotipo pudieron influir los vnculos de nuestros
primeros hroes republicanos con ciertos ideales de la Revolucin Francesa que
se remitan a la filosofa poltica de la Roma antigua. En ese sentido, se tratara de
un digno desprecio por el arte, como el que, segn Catn, deba animar a los
ciudadanos de Roma antes de la poca imperial: demasiado ocupados en defender
la patria a travs de las armas de la discusin poltica y del ejrcito, estos antiguos
romanos no podan gastar su tiempo ni sus energas en las frivolidades del arte.
La realidad, sin embargo, se revela mucho ms compleja. Desde la llegada de
tcnicos extranjeros para la explotacin minera en los primeros tiempos de la
Repblica y, ms adelante, con la creacin de las escuelas de artes y oficios, es
claro que el desarrollo econmico y social va de la mano con el de las tcnicas y
artesanas. Por supuesto, no se puede olvidar que el objetivo de estas escuelas no
era la formacin artstica, pero tampoco que en sus cursos de dibujo, perspectiva,
construccin, etc., se asentaron las bases para los desarrollos estticos posteriores.
En ese sentido, los antecedentes del arte colombiano del ltimo siglo tienen relacin
con los de la industria nacional.
El asunto es todava ms claro cuando, en el caso de Medelln, se piensa en la
fundacin y desarrollo de la Sociedad de Mejoras Pblicas a partir de 1899.
24
En el
momento dramtico que se viva al borde de la Guerra de los Mil Das, la Sociedad
de Mejoras Pblicas fue fundada por la lite empresarial y comercial con el propsito
de velar por los aspectos estticos de la ciudad. Se trata, por tanto, de un propsito
que nace en el mbito de la empresa privada, movida por hombres cultos,
preocupados por un desarrollo de lo pblico que no encontraba respuestas adecuadas
en el sector oficial. Sin desconocer los conflictos de intereses que se presentaban
entre los fines generales de la Sociedad y la bsqueda de beneficios particulares
24
Vase al respecto, Fernando Botero Herrera, Medelln 18901950. Historia urbana y juego de
intereses, Medelln, Editorial Universidad de Antioquia, 1996, pp. 3089.
70
de sus miembros, es indispensable admitir que las artes encontraron en esta
institucin el ms definitivo apoyo para su desarrollo, el que en ese momento no
reciban ni del Estado ni de la Iglesia.
No puede imaginarse que la Sociedad de Mejoras Pblicas partiera de la
nada. Ya en 1865, los seores Juan Lalinde, Ricardo Rodrguez, Pastor Restrepo y
Ricardo Wills haban fundado en Medelln una Escuela de Ciencias y Artes que
prefigura la Escuela de Artes y Oficios y una Sociedad de Ornato. Por otra parte,
aos despus, los promotores de la Sociedad de Mejoras Pblicas, entre los cuales
se destacaba Carlos E. Restrepo, seguan con admiracin el progreso de Bogot,
sobre todo en lo referente al ornato pblico; sin embargo, Medelln presentaba
tambin, a finales del siglo XIX y comienzos del XX, un interesante panorama
cultural en los campos de la msica, la literatura, las publicaciones y hasta de la
reflexin esttica.
Este compromiso de la clase empresarial con la idea del progreso de la cultura
se manifiesta en numerosos proyectos como la construccin del Teatro Bolvar,
pero encuentra su manifestacin ms elevada en la fundacin del Instituto de Bellas
Artes, en 1910. La idea que sustenta la fundacin de un centro educativo dedicado
a la formacin artstica es, en realidad, la misma que se encuentra en las dems
actividades de la Sociedad de Mejoras Pblicas. Es una educacin que,
indefectiblemente, tendr efectos sobre el mejoramiento de la vida cotidiana,
particular y comunitaria. Se trata, por tanto, de un proyecto pensado en la perspectiva
del beneficio general de la ciudad y la regin.
Desde sus comienzos, el Instituto de Bellas Artes se organiz en dos secciones,
una de msica que asimil la Escuela de Msica Santa Cecilia que haba sido
fundada en 1888 y otra de artes plsticas al frente de la cual se encontraba el
maestro Francisco Antonio Cano. El proceso nunca fue sencillo, con estudiantes
desmotivados, listos a abandonar la escuela, sin recursos ni tiempo suficiente y,
muchas veces, en medio de enfrentamientos que se producan dentro y fuera del
Instituto por los mtodos de enseanza. Sin embargo, a lo largo de las dcadas
siguientes se mantiene el compromiso del sector privado con la formacin artstica
y con la idea de su impacto social, gracias a la Sociedad de Mejoras Pblicas. As,
se define la vinculacin de artistas extranjeros expresamente llamados al pas como
docentes del Instituto, el apoyo a jvenes colombianos para que completen su
formacin en academias europeas y luego norteamericanas, la intervencin en
decisiones arquitectnicas y urbansticas definitivas para impulsar la idea de una
71
ciudad moderna y, en fin, dentro de las concepciones estticas del tiempo, un
estmulo a exposiciones y conciertos regulares.
Pero, adems, en el marco de una ms amplia concepcin de la cultura, la
Sociedad de Mejoras Pblicas trabaja por el fomento del espritu cvico quiz hoy
hablaramos mejor de una cultura ciudadana porque sabe que el progreso
econmico no es posible sin el paralelo desarrollo de la ciudad y de la comunidad.
De aqu surgi, seguramente, el amplio apoyo cvico que la Sociedad siempre recibi
de la poblacin de Medelln, respaldo sin el cual seran inexplicables los frutos de
su actividad. Es justo agregar que estas acciones todava se mantienen en la
actualidad, y que, adems de sostener la actividad del Instituto de Bellas Artes, la
Sociedad de Mejoras Pblicas, contina trabajando en proyectos de cultura
ciudadana, como el Jardn Botnico y el Zoolgico Santa Fe.
Lo dicho no significa, de ninguna manera, que la actividad cultural haya sido
atendida solo por el sector privado. No podra olvidarse que el Estado haba apoyado
los comienzos de la formacin artstica en el siglo XIX, que fue un clamor bastante
fuerte que condujo al establecimiento de la Escuela Nacional de Bellas Artes en
1888, en tiempos de la Regeneracin. Adems, en una perspectiva ms general,
cabe recordar que se trata de una poca en la cual en todo el mundo se afirma
desde diversos mbitos que es necesario apoyar el desarrollo artstico dentro de la
bsqueda del progreso y de la paz. Muchos de nuestros artistas, intelectuales y
polticos son conscientes de estas ideas que ocasionalmente se concretan en
decisiones oficiales que benefician algn aspecto de la actividad cultural; o, por lo
menos, se expresan en polmicas intensas que mantienen vivo el problema de la
pertinencia social de las manifestaciones artsticas y culturales.
Sin embargo, en el segundo cuarto del siglo XX la discusin cobra una mayor
dinmica. Las ideas sociales y polticas que se mueven en Colombia desde 1930, al
menos en lo que tiene que ver con las artes plsticas, estn parcialmente vinculadas
con procesos como el de la Revolucin Mejicana y su concepcin de un arte
pblico. La mejor manifestacin de estos intereses se da en los frescos que Pedro
Nel Gmez pinta en el nuevo Palacio Municipal, hoy sede del Museo de Antioquia,
entre 1935 y 1938 en medio de intensos debates estticos, seguidos por los de
Ignacio Gmez Jaramillo, que se remitan ms directamente a la experiencia
mexicana.
Pero no se trata solo de la produccin directa de obras sino, sobre todo, del
desarrollo de un proyecto de cultura en el seno de la Repblica Liberal que en
72
cierto sentido mira hacia Mxico e inclusive intenta traer al pas a algunos de sus
ms importantes promotores y gestores. Esta poltica se ve reflejada en los aos
siguientes en un mayor compromiso oficial con respecto a las expresiones culturales.
As, por ejemplo, a partir de 1940 el Ministerio de Educacin Nacional convoca y
patrocina el Salones Nacionales de Arte, que se convierten en el evento ms
importante del pas en este campo. Pero no se puede desconocer que todo el
proceso se desarrolla en medio de numerosas crisis que condicionan en gran medida
la historia del arte colombiano en esas dcadas. Y, en definitiva, aunque a veces
encontramos enfrentamientos entre artistas y crticos, en los conflictos ms graves
y publicitados no se trataba tanto de discusiones estticas ni de posiciones fundadas
en una verdadera crtica de arte o en una reflexin histrica o cultural sino, ms
bien, en pugnas entre los partidos polticos que irrespetaban la autonoma propia de
la obra de arte y la convertan en una mera disculpa para avivar guerras que
muchas veces fueron ms all de las palabras.
Y precisamente como alternativa en algunas de esas dificultades oficiales, el
sector empresarial volvi a manifestar su respaldo al arte.
25
As, por ejemplo, en
1949 y en 1951 la textilera Tejicndor patrocin dos salones nacionales de pintura
que se realizaron en Medelln: frente al avance progresivo que la pintura moderna
registraba en los sucesivos salones nacionales, los de Tejicndor premiaron figuras
ms vinculadas con procesos un poco anteriores y que entonces eran fuertemente
cuestionadas a nivel nacional, como Pedro Nel Gmez, Ignacio Gmez Jaramillo,
Carlos Correa y Luis Alberto Acua. El patrocinio de Tejicndor se extiende tambin
al campo musical con el auxilio a grupos de msica folclrica, e incluso apoya la
fundacin y desarrollo de un museo folclrico.
En esta poca se hace evidente que la competencia entre las empresas textiles
se juega tambin en el campo del apoyo a las artes. En primer lugar, Indulana
desde principios de la dcada del 40, y luego Fabricato, entre 1948 y 1951,
patrocinaron los Concursos de Msica Nacional; luego, esta ltima empresa crea
un festival de msica coral que da un nuevo impulso a uno de los procesos culturales
ms ambiciosos del pas, que contaba ya con una larga tradicin, basado en
instituciones slidas como el Orfen Antioqueo, fundado por Jos Mara Bravo
Mrquez, en 1932 o, ms adelante, la Coral Toms Luis de Victoria, fundada por
25
Para todo este tema, vase Sofa Arango Restrepo y Alba Gutirrez Gmez, Esttica de la modernidad
y artes plsticas en Antioquia, Medelln, Editorial Universidad de Antioquia, 2002, pp. 206 y siguientes.
73
Rodolfo Prez Gonzlez, en 1951. Es el perodo ms esplndido en lo que se refiere
a la visita de msicos extranjeros a Medelln, y todo ello gracias a la sensibilidad de
algunos empresarios y al entusiasmo de un pblico culto que se haba ido formando
en la ciudad. Todava hoy el pas puede gustar de los frutos del respaldo empresarial
a la actividad coral. A finales de los 60 y comienzos de los 70 Fabricato patrocinaba
tambin el Festival Musical de Medelln, mientras que Haceb haca lo propio con
las temporadas de pera y Polmeros realizaba festivales folclricos de alcance
nacional. Fabricato patrocin, adems, la publicacin de Gloria, una revista cultural
bimestral que apareci entre 1948 y 1950, y luego fue sustituida por Fabricato al
da. Coltejer, por su parte, public entre 1949 y 1953 la revista semanal Lanzadera;
a partir de 1969, la misma empresa publica Colombia Ilustrada, una revista de
lujo que, en cierto sentido, retoma la tradicin de la desaparecida Hojas de Cultura
Popular Colombiana. En otros campos, Croydon apoya en Medelln la creacin
y realizacin de los Salones Regionales de Artes Plsticas en el antiguo Museo de
Zea.
En 1965, el patrocinio empresarial alcanza dimensiones nacionales cuando
una firma como Propal se une al Saln Nacional de Artistas; despus, en la dcada
siguiente, participar de forma muy decidida en la Bienal de Artes Grficas de
Cali. Por su parte, tambin Cartn de Colombia apoyar el desarrollo de la grfica
a travs de la creacin del Portafolio AGPA, que dura hasta el presente. En todo
caso, la idea de que las empresas privadas deben apoyar la cultura de una manera
u otra, se encontraba relativamente extendida pero adoptaba diferentes modalidades;
por ejemplo, en el caso de Medelln se debe recordar el concurso nacional realizado
por Postobn para la ejecucin de una obra pblica que fue otorgada a Luis Fernando
Robles; su mural abstracto marca un hito en Antioquia pues revela la intencin de
apartarse de la tradicin del muralismo, e incursionar en tendencias ms modernas
del arte.
Sin embargo, como es natural, podra afirmarse que el respaldo nunca ser
suficiente, porque el proceso de apoyo genera nuevos desarrollos y, por tanto, es
apenas lgico que aquellas acciones de patrocinio conducen a un sector cultural en
permanente expansin.
Pero el ms claro respaldo empresarial a los procesos de las artes plsticas
en Colombia correr a cargo de Coltejer desde la segunda mitad de los aos 60. En
efecto, dentro de la celebracin de su sexagsimo aniversario, en 1967, la Compaa
patrocin una serie de eventos de carcter nacional, el ms importante de los
74
cuales fue el Saln de pintores residentes en Cali. Ante la crtica de un grupo de
jvenes artistas de Medelln que cuestionaban que el apoyo de Coltejer se diera en
otras regiones pero que no hubiera cristalizado en ningn proyecto concreto en
Antioquia, cuna y sede principal de la empresa, la textilera patrocin una exposicin
que se llev a cabo en los bajos del edificio Furatena, recin inaugurado.
Esta muestra, titulada Arte nuevo para Medelln, marc, al menos de manera
simblica, la ruptura con un arte ms tradicional, basado en referencias folclricas
y al cual se le achacaba un notable abuso de la alegora. Aunque pueden invocarse
muchos antecedentes, Arte nuevo para Medelln abri el camino para los procesos
que vinieron a continuacin, sobre todo por permitir una mirada ms amplia hacia
el contexto nacional e internacional.
Sin embargo, el gran aporte de Coltejer al desarrollo de la cultura nacional se
producir con las tres bienales de arte de Medelln de 1968, 1970 y 1972. [] De
todas maneras, en el marco de una historia de la cultura colombiana, esta experiencia
sigue siendo uno hito fundamental porque no solo permite analizar la apertura del
arte hacia las tendencias ms avanzadas del momento sino, sobre todo, el desarrollo
de una conciencia en los mbitos pblicos, empresariales, intelectuales y sociales,
acerca de la presencia y pertinencia del mundo del arte en el proyecto general de
una construccin de nacin y de ciudadana.
26
De todas maneras, es claro que este largo recuento de los vnculos entre la
gestin cultural y la empresa privada en Antioquia no tendra sentido en este
contexto, si no se agregara que a lo largo de las dcadas de los aos cincuenta y
sesenta esa vinculacin se encarn, muchas veces, en la obra eficaz de Leonel
Estrada como gestor, promotor, divulgador, artista plstico, poeta, curador, crtico y
educador.
2. Leonel Estrada: una vida dedicada al arte, la creatividad y la
cultura
Leonel Estrada Jaramillo naci en Aguadas, Departamento de Caldas, en
1921. Su infancia y primera adolescencia transcurri en Manizales, donde frecuent
la recin fundada Escuela de Bellas Artes. En este perodo, la presencia de su
padre, Alberto Estrada, optmetra de profesin pero, adicionalmente, poeta,
26
Hasta aqu la reproduccin de mi texto Suramericana: sesenta aos de compromiso con la cultura.
75
fotgrafo, pintor y escultor aficionado, adems de coleccionista de arte, modelar
muchas de las caractersticas de su personalidad y de sus intereses artsticos
posteriores.
En efecto, cuando Leonel Estrada se plantea las races ms profundas de su
trabajo artstico en diversos campos, descubre siempre la presencia de su padre.
Son races ms hondas que cualquier inters estilstico o formal porque se ubican
en el nivel de intereses primarios que, a lo largo de su vida, han logrado desplegarse
en mltiples direcciones. En ese sentido, algunos comentarios de Leonel Estrada
permiten afirmar que la personalidad y las ideas de su padre resultan definitivas a
la hora de analizar sus intereses artsticos, estticos, pedaggicos, culturales y
hasta polticos por el arte, completamente volcados hacia el contacto con lo concreto
y con las dimensiones de la realidad contempornea.
As, por ejemplo, lo recuerda como una referencia indispensable a la hora de
explicar el sentido de su poesa:
Es otra cosa que hered de mi padre porque a l le gustaba mucho
tambin la poesa. Claro que l se inclinaba ms por la poesa parnasiana,
admiraba mucho a Guillermo Valencia, a Julio Herrera y Reissig y a
muchos poetas de la poca de l. Entonces l tambin escriba poesa y
nos la lea a veces en la mesa, una poesa que acababa de componer, o
le compona una poesa a una hermana ma o a una persona que l
admiraba. Entonces tampoco s cundo se me ocurri que yo poda
decir algo, contar algo con poesa. De ah que la poesa ma sea una
poesa exteriorista, que sea una poesa casi como una historia narrada
[]
27
La del padre es, en realidad, una presencia permanente, que se hace
particularmente fuerte a travs de su poesa, a partir de su muerte en 1963. Son
esos, quiz, los poemas ms intensos de Leonel Estrada. Sirva el siguiente, solo a
modo de ejemplo:
27
Leonel Estrada Jaramillo, en Ricardo Vlez Vlez (entrevistador), Leonel Estrada, idealista y realizador
en el mundo de la creatividad, Medelln, documento mecanogrfico, hacia 2001, s.m.d.
76
Hace un ao muri mi padre
Cuando abro la tristeza de mi cada da
te siento aun viviendo.
Ests muerto
y te alejas en el tiempo
pero tu vida
sigue cerca de nosotros.
T nos hablas
con la puerta que se cierra
y con la que se abre,
con el apretn de manos
y hasta con la naranja que comemos.
T respiras,
t caminas,
t mueres en la tarde
pero sigues dando ejemplo de hombre bueno.
Todo revive tu silencio
e inundas diariamente
nuestros brazos
de ausencia.
1964
28
Y el recuerdo de su padre est presente, tambin, en el desarrollo de sus
ideas sobre la creatividad y la educacin a travs de las artes. La escena del padre
que abre a sus hijos el mundo del arte aprovechando las reuniones del comedor
familiar, regresa muchas veces en sus escritos, como una de los ambientes
educativos fundamentales que l mismo emplea regularmente con sus propios hijos.
Lo seala expresamente al formular sus propuestas educativas:
Respecto al gusto por las artes visuales (pintura, escultura, grabado,
etc.,) inicimosle desde muy pequeo.
28
Leonel Estrada, El camino sigue abierto, Medelln, Editorial Gamma, 1975, p. 43.
77
Es un verdadero juego; todos sabemos que el nio aprende
fcilmente los nombres de jugadores de ftbol, de hroes de historietas,
de artistas de cine; por qu no capitalizar estas posibilidades en bien de
su formacin esttica? Todos los das al desayuno por ejemplo,
mostrmosle uno o dos pintores y hablmosle de sus obras; asocimoslo
a cualquier ancdota, o al ttulo del cuadro: Gauguin abandon a Pars
para vivir en Tahit; Miguel ngel pint en la capilla Sixtina o cualquier
otro hecho que le permita unir y recordar lo que ve a lo que se le cuenta.
Yo he comenzado con mis hijos a los tres aos. Uso libros de arte de
bolsillo, del tipo biogrfico que tratan solo de un artista y que tienen poco
costo. Enseo un da, y al da siguiente vuelvo a insistir en lo mismo.
De vez en cuando establezco concursos, con estmulos sencillos
para el que ms nombres recuerde o para el que mejor identifique un
cuadro o un estilo. Procuro siempre alternar el arte clsico y el moderno
pero nunca trato de fechas, ni de tcnicas complejas.
29
Posiblemente a partir de este tipo de experiencias, la personalidad de Leonel
Estrada se caracterizar siempre por una apertura hacia todo lo que represente
una posibilidad creativa y renovadora porque, en definitiva, concibe que el autntico
horizonte de la cultura y de la vida es, precisamente, el horizonte de la creatividad.
Lo afirma as, de manera permanente, en sus escritos sobre el tema:
La creatividad tiene relacin con le vida cotidiana y con sus
intereses. Hace parte del capital ideolgico del mundo. Es un horizonte
de la vida. La creatividad es antitrascendentalista y antiuniversalista. Es
consecuencia de un pensar divergente, contingente y relativo. Se opone
a lo unidimensional y totalizante, a lo esencial e impoluto, al pensar
convergente. La creatividad tiene estrechos nexos con lo que se llama
cultura de la risa que es la cultura pluridimensional, abierta, no prototpica
ni ejemplar, plurisemntica y existencial.
30
29
Leonel Estrada, Un arte para todos, en Fabricato al da, Medelln, mayo de 1964, vol. 5, # 54, p.
10.
30
Leonel Estrada, Concepto moderno de la creatividad: Breve historia y futuras posibilidades, Medelln,
Conferencia para la Sociedad de Psiquiatra, 8 de septiembre de 1997, documento mecanogrfico,
s.m.d.
78
La conclusin que surge de estos conceptos es, evidentemente, que no puede
establecerse una diferencia real entre cultura y creatividad ni mucho menos entre
arte y creatividad: Cultura y creatividad son conceptos que estn ntimamente
unidos. De hecho, creatividad es la cualidad que ms se asocia a la cultura. Un
pueblo que crea e inventa es un pueblo que hace cultura. La creatividad implica la
invencin.
31
Tampoco se puede separar de este contexto el trabajo de la gestin que es
[] una manera de propiciar la actividad creadora, que al fin y al cabo, eso es lo
fundamental en la tarea de hacer cultura.
32
En definitiva, cualquier posibilidad de
crecimiento y desarrollo se ubica en este nivel: Creatividad, palabra llevada y
trada que, en su verdadera acepcin, constituye la cultura de un pueblo.
33
3. Leonel Estrada: un espritu moderno
Esta visin de la creatividad est esencialmente relacionada con las
concepciones ms vanguardistas del arte del siglo XX; en este sentido, es una idea
que se entronca muy bien en los procesos propios de la Modernidad y que, por eso
mismo, representa una novedad tan esplndida en un contexto donde predominaban
los valores de la tradicin y del academicismo.
El arte surge, entonces, como un proceso de renovacin permanente, aun en
medio de la debilidad de su propio desarrollo: Hay que tener en cuenta que ahora
el arte es un sucederse de cosas y nos damos cuenta de que cada ismo que nace
genera otro y a pesar de que muchos de ellos nacen dbiles, surgen con la
potencialidad de generar un ismo ms.
34
Es una idea que repite de manera insistente:
El arte actual se mueve hacia la bsqueda de nuevas estructuras y
nuevas interrelaciones de las cosas; aparecen los juguetes gigantes, las
31
Leonel Estrada, Primer encuentro internacional del pensamiento creativo, en Libre, Itag, ao I,
# 3, agosto septiembre de 1985, p. 5.
32
Leonel Estrada, Presentacin, en Corporacin Bienal de Arte de Medelln, 4. Bienal de Arte
Medelln Colombia, Catlogo de la 4 Bienal de Arte de Medelln Colombia Mayo 15 Julio 4 de
1981, Bogot, Op Grficas Ltda., 1982, s.p.
33
Leonel Estrada, Fernando Botero una leccin viva de creatividad, El Colombiano Dominical,
Medelln, 28 de marzo de 1993, p. 14.
34
Leonel Estrada, en Rodrigo Guevara Gmez, Del Impresionismo al Surrealismo. Una charla con
Leonel Estrada, Director de la Bienal de Arte Coltejer, La Patria, Manizales, 20 de diciembre de
1970, p. 5.
79
esculturas de gas nen, los objetos flexibles y otros experimentos que
contienen un mensaje de trivialidad y de lo obvio. Es un arte de
ambivalencias, de juego entre lo real y lo irreal. La evolucin es rpida.
Cuando surge algo nuevo le viene sucediendo otro hallazgo plstico.
Analgicamente a lo que sucede con la ciencia, al pblico le est
resultando difcil seguir la evolucin de las artes. El arte nuevo nace
agotado pero con potencia para originar otro.
35
La realidad del arte contemporneo se convierte para Leonel Estrada, incluso
en un asunto que enfrenta a travs de la produccin potica. En efecto, con mucha
frecuencia pueden establecerse paralelismos entre algunos de sus poemas y
determinados movimientos del siglo XX, de manera especial con las poticas pop
que, por lo dems, estn muy presentes en su produccin plstica. Vase, por
ejemplo, el poema titulado Gnesis, de 1974:
Gnesis
En el principio todo era oscuro.
El primer da hicieron la Cocacola
que cubre la superficie de la tierra.
El segundo el chicle marca Wrigleys
y se vio que era bueno.
En el tercer da separaron los negros de los blancos.
En el cuarto aparecieron el cine, la televisin y sus astros.
El quinto crearon los anticonceptivos.
El sexto inventaron los bancos y los prstamos a largo plazo.
El sptimo se fueron a descansar a las Bahamas.
1974
36
En otras oportunidades, el tono es francamente dadsta:
35
Leonel Estrada, Seales de la cultura: la II Bienal de Arte Coltejer y sus repercusiones en el campo de
la cultura, El Catolicismo, Bogot, 1970, p. 14, s.m.d.
36
Leonel Estrada, El camino sigue abierto, Op. cit., p. 111.
80
El perro y el nadasta
Guau, guau
soy el perrito Poodle
trado de Pars
tengo el pelo largo
y je parle francais.
Soy el nadasta.
Je ne parle pas francais
pero tambin tengo el pelo largo.
No hago guau guau
Pero s pi pi
et je murine
sur toutes les choses.
1965
37
Su trabajo ms importante en esta direccin busca ofrecer una sntesis de
toda la historia del arte en las seis primeras dcadas del siglo XX, al tiempo que
sostiene la absoluta coherencia de sus planteamientos estticos con relacin al
significado del arte de vanguardia:
Plstico smica del siglo veinte
Un nuevo arte irrumpi y lleg hasta nosotros.
La lnea, la masa y el color que actuaban siempre juntos
acudieron como fuerzas independientes
que apenas iban a ser:
entonces fue la lnea,
entonces fue la masa,
entonces fue el color.
La composicin y la forma asumieron su justo sitio.
Se desataron tensiones en la tela,
37
Ibd., p. 120.
81
explot la mancha y naci un ismo.
Otros tambin entraron rompiendo el no pasarn.
Surgi lo vital,
lo espontneo,
visin macroscpica,
visin microscpica: Nueva visin.
Este era el arte verdadero.
El comn a lo abstracto y a lo objetivo.
Era ya la empata!
Las texturas ms extraas y extravagantes tambin
vinieron.
Collage, locura, Dad.
Todo se presenta.
Y aqu nombro los ismos que recuerdo
y los que no.
El primer bidecenio se satur de ellos
y, sin embargo, compagin con ellos.
Profticamente,
Czanne, Van Gogh, Gauguin
iniciaron el desbordamiento.
De atrs qued lo acadmico, lo romntico,
la copia servil, lo fotogrfico,
lo cursi, lo vendido,
la pintura narrada, lo indiferente,
etctera.
De aqu y all
fueron Fra Anglico, della Francesca,
Leonardo, Miguel ngel.
En el tiempo estaban
y ellos eran el tiempo.
Vivan los clarividentes!
Vino la nueva era: sntesis del color,
empieza el tema a fundirse con el fondo.
82
La luz se hace personaje principal.
Visin ptica, Impresionismo, Puntillismo,
reas plenas, cloison: Postimpresionismo.
Siglo Veinte, primarios crudos, violentos, lnea abolida.
Fauvismo.
Mil novecientos cinco!
Se pinta con los riones.
Aparece el instinto.
Brillante amanecer,
rotura de cnones que an hoy no termina.
Matisse, Derain.
Prehistoria y frica: Damas de Avignon.
Mil novecientos ocho, mil novecientos catorce:
Pablo Ruiz Picasso.
Adivinador, inquietud creadora, genio.
Tu Guernica es hito de la historia.
Primero fue el anlisis, luego lo sinttico.
El Cubismo no lleg de repente.
Caleidoscopio... matemticas... visin de espejo roto.
Se incorpora el movimiento,
avanza la desintegracin,
acto de presencia hace el Futurismo.
Duchamp baja su desnudo por la escala
y Severini concibe El Jeroglfico dinmico del Bal Tabarin.
Boccioni entretanto
conforma formas de continuidad en el espacio.
Los museos son cementerios,
hay que pegar fuego a las bibliotecas
dice el Manifiesto: Marinetti.
La motocicleta es ms bella que la Victoria de Samotracia,
todo acaece y todo acaba por pasar.
La figura empieza a deformarse pero gana en emocin.
83
se expresa con el color,
se expresa con la forma,
se expresa con la pasta.
Die Brcke, Los Jinetes Azules, la Nueva Objetividad.
Toma fuerza la parada de los ismos:
Orfismo con Delaunay.
Rayonismo, Larionov y Gontcharova.
Suprematismo,
belleza escueta e inherente de los crculos y de los cuadrados.
Dadasmo, apologa del absurdo,
justificacin del desorden,
iconoclasia de lo obvio,
(ahora como antes tan vigente).
Purismo, vstago del Cubismo,
la mquina se adopta como smbolo plstico;
elocuencia contenida en los medios ms precarios.
Surrealismo. Es casi el ao veinte.
Libre asociacin de imgenes
con estancia perenne en sueos y en vigilia.
Dal escupe sobre el pblico.
Quin se acuerda todava?
Me quedo con Mir y con el poeta Eluard.
Neoplasticismo, Piet Mondrian,
raz concreta del sistema,
esttica pura, composicin ortogonal,
mutismos de esfuerzo que concitan fras fruiciones.
Mansa rebelin de lo flemtico.
Todava no acaban todos de cruzar:
Abstraccionismo,
composicin nmero diez, Kandinsky.
Geometrismo, Ingenuismo, Tachismo,
84
gran perodo histrico,
no lo podemos ignorar!
Arte Otro, entrega absoluta,
el lenguaje de la pasta,
verdad de la sola pintura.
Informalismo, caligrafismo, metafsica del arte,
reencuentro dinmico con la materia prima;
incomprendida belleza del tiempo reinventado,
redencin de las basuras,
sublimacin de las inexploradas grietas.
Es la hora cero de lo porvenir.
Estamos aqu, hombres del montn
con los labios sellados
y la lengua muerta por la ignorancia.
Miramos con sabor de desconcierto
somos la masa, los concurrentes al desfile.
All van ellos!, tan en lo cierto, tan maestros:
Dubuffet, Jackson Pollock, Riopelle,
Burri y Tpies, Vols, Appel.
Informalistas, tremendistas, neo expresionistas.
Rauschenberg, Indiana, Lichtenstein.
neoprofetas del arte de consumo,
daos la mano!
Esperad que pase el desfile,
que ms adelante os quedaris tambin vosotros.
1960
38
En definitiva, el arte cambia de manera vertiginosa. En realidad, evoluciona
de la misma manera y dentro del mismo proceso de transformacin general de la
ciencia y de la tecnologa, y mucho ms en el momento actual, gracias a los
extraordinarios desarrollos de los medios de comunicacin, sin que podamos aspirar
jams a un puerto de llegada estable y definitivo.
38
Ibd., pp. 124 128.
85
Pero, por otra parte, es posible percibir en algunos de sus textos de los aos
ochenta y noventa una cierta incomodidad inicial frente a los procesos entonces
definidos como posmodernos; de hecho, es la misma incomodidad que expresaron
en todas las latitudes los grandes tericos de la Modernidad que perciban los
peligros de caer en el nihilismo y en la prdida de la pertinencia social del arte, al
abandonar la direccionalidad reguladora de la razn incluso entendida en el sentido
divergente, del hemisferio derecho del cerebro, que siempre defiende en sus textos
sobre la creatividad. En otras palabras, lo que entonces se percibe en Leonel
Estrada es la coherencia de todo su pensamiento, que sigue defendiendo los valores
educativos y, por tanto, ticos del arte contemporneo.
Por eso, todas sus reflexiones a propsito del Festival Internacional de Arte
Ciudad de Medelln, de 1997, en medio de una situacin donde se afirma
constantemente que todo vale, se vuelven a enganchar con las ideas expresadas
en las primeras bienales:
Pero no se piense que esto de la postmodernidad es un final de la
fiesta del arte, ni que su slogan de que, en arte la regla es no tener
reglas sea el anuncio de un agotamiento. []
Adems del papel informativo que pueda tener este encuentro
artstico internacional, su gran importancia radica en el mensaje de
creatividad y libertad que l transmitir a sus visitantes y espectadores.
Todo artista es un creativo, un ser que trabaja con la imaginacin para
producir algo, una obra inesperada. Y cada trabajo de un artista lleva o
trae una idea nueva que invita a la reflexin para que cada persona
desarrolle sus habilidades en un pensar productivo, con fluidez, flexibilidad
y originalidad. []
Una exposicin, una bienal, un concierto, son mensajes que estimulan
la imaginacin y el pensar divergente, que se genera en el cerebro en el
hemisferio cerebral derecho. Muchas de las obras que se estn
produciendo y que se exhibirn en el festival de junio prximo, quedarn
como aporte al patrimonio artstico y como preludio de nuestra
contribucin al arte global.
39
39
Leonel Estrada, Todo vale en el arte actual y en la postmodernidad, Literario Dominical, El
Colombiano, Medelln, 18 de mayo de 1997, pp. 12 13.
86
4. Leonel Estrada: un espritu polifactico
La idea de la creatividad implica una apertura radical a todas las
manifestaciones y formas de la cultura. Es sabido que, casi siempre, la figura de
Leonel Estrada ha sido asociada con la presentacin y defensa de las ms novedosas
tendencias en el terreno de las artes plsticas y visuales. Sin embargo, conviene
recordar que Leonel Estrada es, al mismo tiempo, un ferviente defensor y estudioso
de todas las tcnicas, formas, gneros, estilos, pocas y tradiciones,
40
siempre y
cuando no se conviertan en vas cerradas que prediquen dogmticamente su
exclusividad. Por eso, cuando se enfrenta a las anteriores generaciones de artistas
antioqueos, no lo hace a partir de una crtica que descalifique sus valores estticos;
el conflicto que aparece en sus escritos se refiere, en realidad, al hecho de que
ciertos mbitos tradicionalistas no aceptan las nuevas posibilidades creativas que
ofrece el arte de vanguardia.
Y los contrastes que resultan de esa apertura radical son asombrosos. As,
por ejemplo, tras haber realizado sus estudios de especializacin en Estados Unidos
e incluso despus de haber sido decano de la Facultad de Odontologa de la
Universidad de Antioquia, en momentos en los cuales goza ya de un reconocimiento
profesional indiscutible, no tiene dificultades para aproximarse al taller de Jos
Horacio Betancur un artista revolucionario en medio de la tradicin y participar,
junto a otros amigos y a muchos jvenes aprendices, en la realizacin de una
escultura como La Bachu, tal como l mismo lo recuerda y como lo testimonian
las fotografas de la poca.
41
Esa actitud de apertura, conservada a lo largo de toda su vida, se manifiesta
como compromiso con un trabajo creativo permanente y no como esnobismo. A la
pregunta de qu nuevas formas artsticas le gustara experimentar, hacia 2001
responda: Ya a la altura de mis aos no creo que sea el momento de buscar cosas
nuevas; entonces yo creo que se tratara ms de mantener el ritmo que mantengo,
porque yo diariamente hago algo: sea escribir a un artista que trato de orientar, o
40
La tecnologa transforma el arte, pero mientras subsistan la tela y el bronce se seguir pintando y
esculpiendo; Leonel Estrada, A propsito del Festival Internacional de Arte de Medelln. Al encuentro
del tercer milenio. Est muriendo el arte? Documento mecanografiado, Medelln, Edcame Secretara
de Educacin y Cultura de Medelln, 1997, s.m.d.
41
Vase Ricardo Aricapa Ardila, Foto reprter: Carlos Rodrguez, Medelln, Secretara de Educacin y
Cultura de Antioquia, 1999, pag. 86.
87
hacer una escultura o pintar un cuadro o escribir un poema. Todo esto me interesa
y no pierdo el nimo de hacerlo.
42
Dentro de esta multiplicidad de realizaciones, merece una atencin especial
el trabajo que da como resultado su libro Arte actual Diccionario de trminos,
conceptos y tendencias. La sabidura del mundo clsico descubri una relacin
bsica entre el proceso de nombrar los diferentes aspectos y objetos de la realidad
y la posibilidad de conocerlos. Llevada a su pleno desarrollo filosfico, esta idea
fundament el sistema platnico y todava est presente en muchas perspectivas
contemporneas. Todos somos conscientes de la trascendencia conceptual y cultural
de los diccionarios porque, de manera ms o menos explcita, sabemos que, ms
all de su carcter arbitrario y convencional, las palabras nos sirven para encerrar
la esencia de las cosas que nombran. Ms an, en ese proceso est presente
nuestra propia autoconciencia: al nombrar las cosas nos identificamos como sujetos
y afirmamos que ellas son objetos para nosotros. Aunque lo percibamos
implcitamente, nombrar una cosa es el primer paso pero esencial para llegar a
conocerla, para intentar su comprensin y valoracin. Sin identificar un fenmeno
es imposible cualquier nivel de anlisis porque, en tal caso, ni siquiera seramos
conscientes de su realidad. En ese sentido, lo que no se nombra no existe.
Aqu radica, precisamente, la significacin histrica y cultural del libro Arte
actual Diccionario de trminos, conceptos y tendencias, de Leonel Estrada,
que procura presentar la mayor cantidad posible de conceptos relacionados con el
panorama esttico contemporneo. Es obvio que toda obra se encuentra vinculada
de forma esencial con su autor, pero en este caso es una afirmacin que, adems,
sirve para caracterizar al autor mismo. Desde su juventud, Leonel Estrada
comprendi la urgencia de que el medio artstico colombiano se abriera a las
corrientes de vanguardia que desde finales del siglo XIX y comienzos del XX
haban planteado nuevas formas de desarrollar y comprender el problema del arte,
lo que no pocas veces exiga romper con todas las tradiciones que, desde el punto
de vista que predominaba en nuestra sociedad, eran la nica garanta para la
produccin de un arte vlido.
Pero Leonel Estrada no entendi esa apertura como limitada a su realizacin
personal en la esfera de la actividad artstica directa. Si bien ha sostenido una
presencia constante como creador a lo largo del ltimo medio siglo, su mayor
42
Leonel Estrada Jaramillo, en Ricardo Vlez Vlez (entrevistador), Op. cit.
88
aporte fue el de comprender que la nica posibilidad de la apertura al arte
contemporneo pasaba a travs de una paciente labor educativa. Por esa razn,
comienza a escribir en la prensa local y promueve importantes exposiciones de
jvenes artistas, hasta entonces casi desconocidos en el medio; y, ms adelante, en
la segunda mitad de los aos cincuenta, presenta un plan general para la formacin
artstica mientras se desempea como secretario de educacin del Departamento
de Antioquia.
Sin embargo, su nombre permanece ligado, sobre todo, a la organizacin de
las Bienales de Arte de Medelln (1968, 1970, 1972 y 1981) y del Festival
Internacional de Arte (1997). En todos los casos, se trat de eventos esencialmente
didcticos, dirigidos a los ms amplios pblicos. Contra la opinin de no pocos
crticos, que atacaban la bienal por su pluralismo a ultranza, representado en las
ms diversas y novedosas poticas, Leonel Estrada defendi siempre que esa era
una consecuencia de su espritu educativo. A travs de las bienales de arte de
Medelln, sectores muy amplios del mundo del arte colombiano pudieron, finalmente,
entrar en contacto inmediato con el arte contemporneo; y, al mismo tiempo, en su
organizacin se desarrollaron mltiples conferencias, foros, seminarios y cursos
dirigidos a todos los pblicos y se entregaron abundantes materiales escritos que
reforzaban el propsito didctico de las exposiciones.
Al calor de ese compromiso educativo bsico naci la obra Arte actual
Diccionario de trminos, conceptos y tendencias. Leonel Estrada comprende
muy bien que solo se ama lo que se conoce y que, por lo tanto, no existe ninguna
alternativa diferente a la de la educacin en todas sus formas para que el arte
contemporneo contine avanzando en el seno de la sociedad colombiana y pueda
ofrecer sus ricas potencialidades para la construccin de una sociedad mejor para
todos.
Estos intereses de Leonel Estrada revelan muy bien una de las condiciones
esenciales y ms paradjicas del arte contemporneo, dirigido simultneamente a
la sensibilidad y a la conceptualizacin. Por una parte, ya desde la segunda mitad
del siglo XIX, el Impresionismo proclamaba la necesidad de representar la realidad
como se vea, sin cortapisas acadmicas; as, lanzaba la propuesta de un contacto
inmediato del pblico con la obra, que a su vez debera revelar sus valores estticos
a todo aquel que se aproximara a ella con sensibilidad abierta. En esta direccin, el
arte contemporneo reivindica el dilogo directo, intuitivo, con las obras. Sin embargo,
por otra parte, se ha producido en la prctica un extraamiento cada vez mayor
89
entre el arte y su pblico, e incluso muchas veces parece ser indispensable una
cultura especial, histrica y filosfica, para acercarse a las manifestaciones actuales.
En el centro de esta contraposicin entre sensibilidad y concepto se sita Leonel
Estrada para sostener en su Arte actual Diccionario de trminos, conceptos
y tendencias, que sensibilidad y conocimiento no se contraponen porque la nica
manera de abrirnos a un disfrute intuitivo del arte contemporneo pasa,
necesariamente, por la identificacin de sus problemas bsicos. A lo largo de su
diccionario, Leonel Estrada los nombra y, por ese medio, logra que existan para
nosotros y que puedan llegar a constituirse en una experiencia vital.
Nos encontramos en medio de una situacin posmoderna, segn la
caracterizacin de Arthur C. Danto, en la cual todo es posible, al menos en el arte.
Pero eso no significa que el artista pueda simplemente moverse en cualquier
direccin; significa tambin que tiene la necesidad fundamental de comprender
sus propios movimientos dentro del marco de las discusiones estticas generales.
Por eso, quiz como nunca antes, artistas y pblicos requieren discutir acerca de
los problemas que pueden enfrentar por medio del arte. Y en ese camino, un mapa
general, como el que ofrece este diccionario, ser siempre una ayuda importante.
Pero ningn mapa puede cumplir su funcin orientadora si no integra los nuevos
descubrimientos, y menos an si se refiere a una realidad en continuo proceso de
creacin y cambio. Por eso, despus de casi dos dcadas de la segunda, una
tercera edicin en 2004, revisa muchos de los conceptos anteriores e integra los
desarrollos del arte actual.
***
A pesar de su profunda participacin en todo el proceso de las artes plsticas
contemporneas en Antioquia y en Colombia, para profundizar mejor en su
personalidad artstica quiz sea necesario detenerse en su concepcin de la poesa.
En efecto, este parece ser el terreno en el cual despliega sus ideas ms personales,
ms sutiles y profundas, tal vez porque vive la poesa como una realidad ms
ntima, menos sometida a la virulencia de los debates pblicos que, forzosamente,
acompaaban su gestin cultural. Sin embargo, tampoco puede olvidarse que, en el
contexto de un pensamiento como el de Leonel Estrada que identifica cultura, arte
y creatividad, toda la creacin artstica se define, al fin de cuentas, como trabajo
potico en el ms profundo sentido del concepto.
90
Por eso, conviene leer sus propias palabras, recordando que todo arte es,
esencialmente, poesa:
La poesa no es un adorno de la existencia ni es un talento particular,
es una forma del asombro, un difcil camino para ir descubriendo la vida.
Un medio del conocimiento y de la comunicacin. Una manera de
conversar.
S, un modo de hablar cuando en el corazn brota una emocin. Es
usar el lenguaje para expresar un pesar, un dolor, una angustia. Es la
salida natural al desconsuelo o a pesadumbres. Un ampermetro que
deja leer la intensidad de las alegras.
En la poesa no cabe la mentira ni lo artificioso. No se escribe
poesa para hilar frases bonitas, elaboradas, inteligentes. Ni mucho menos
para posar de erudito. Solo la verdad es la materia prima de la poesa.
Con ella no se hace la guerra sino la paz. Con poemas no se
construyen casas, ni techos. No es tampoco alimento para el cuerpo, lo
es para el espritu. La poesa no se vende ni se compra, se regala sin
condiciones... se entrega, igual a como se extiende la mano a quien se
quiere. Su fin es la pacfica alegra, pero es un arte comprometido...,
comprometido con la verdad. Comunica muchas ideas con el mnimo de
palabras. Forma del conocimiento. En ella, yo encuentro sitio para todo
lo vital. Para un recuerdo a una nostalgia, una sonrisa. Para evocar un
viaje, dar amor a la esposa, a un hijo; para esbozar un personaje o describir
un amigo. Siempre! Para hablar con Dios.
El poeta, antes que poeta debe ser un ser ntegro, un verdadero
hombre que vive y ama. Un ser que escribe para luego retornar al silencio.
Un ser que suea aunque est despierto.
En fin, que no es el fin, la poesa son otras cosas. Por ejemplo, es
un hotel de verano en donde uno se recupera del cansancio de vivir.
Una islita paradisaca del Pacfico a donde se viaja para olvidar lo que
estaba olvidado o para resoar lo soado. Es un telescopio con el que
descubrimos otros mundos o desde el cual vemos pasar satlites
espaciales y estrellas fugaces. Desde donde, cada noche, podemos
descubrir galaxias de asombros.
91
Es tan simple la poesa como un calidoscopio que permite que las
mismas cosas estn siempre cambiando y dndonos una imagen
diferente. Es un filtro de laboratorio que hace ms puras las palabras de
la vida cotidiana.
El poema es un proyector que objetiviza nuestro amor. Que algunos,
sin embargo, lo usan para proyectar y objetivizar el rencor y el odio. La
poesa es una caja fuerte en donde guardamos nuestras penas, los sollozos
del silencio y las ternuras que no podemos expresar. En esa caja,
conservamos la memoria imperecedera de los padres, el amor a las
nuestros. Ah estn bien conservadas, nuestras verdades y nuestra fe.
Quiero que mi poesa sea como una bandera en el pico de una
cumbre que al frote del viento se mueva con ritmo: insignia clara de que
estoy vivo y de que an vive en m la imbatible esperanza.
43
43
Leonel Estrada Jaramillo, en Ricardo Vlez Vlez (entrevistador), Op. cit.
92
93
Arte y narcotrfico: las cuentas despus
de la bonanza
*
E
l hecho de que los narcotraficantes se interesaran masivamente por el
arte, que se aproximaran a l y que, en definitiva, ejercieran una influencia
muy notable sobre nuestro proceso esttico, es absolutamente comprensible.
Cada vez que en la historia ha surgido un grupo que busca ascender en la escala
social con base en el poder que le confiere una enorme cantidad de dinero acumulado
con notable rapidez, ese grupo se ha acercado al arte, y particularmente a las artes
plsticas, para ganar el lustre y prestigio que necesita y para afianzar el poder que
el dinero le ofrece. En muchas oportunidades ha sido una relacin definitiva para la
historia del arte, que ha conducido al desarrollo de nuevas posibilidades y al
enriquecimiento cultural de los implicados y de la comunidad.
As ocurri ya cuando los pueblos germanos destruyeron el Imperio Romano
y sus jefes intentaron asimilar la cultura de la desaparecida clase senatorial pero,
por los ms diversos motivos, no lograron penetrarla en toda su profundidad y se
contentaron con retomar el boato exterior. Y cuando en la Italia del siglo XV los
Seores buscaban una fundamentacin para un poder adquirido casi siempre con
base en la ms clara ilegalidad, encontraron en los pintores, escultores, arquitectos
y humanistas la fundamentacin histrica de su seoro; los nombres de Donatello,
Alberti, Botticelli, Leonardo, Rafael y muchos otros que inundaron ese extraordinario
momento del Renacimiento Italiano, cubrieron de gloria a los Visconti, Malatesta,
Medicis, Sforza, Borja, Baglioni y tantos otros que hicieron de la Italia de los siglos
XIV y XV uno de los momentos ms violentos de la Historia. Y, ms recientemente,
las enormes fortunas amasadas en los Estados Unidos durante la Primera Guerra
Mundial y en los aos siguientes muchas veces en las estructuras mafiosas que
controlaban el mercado del alcohol prohibido sirvieron, entre otras cosas, para
*
Publicado en Va Pblica. Cultura en Medelln #10, Medelln, 1991, pp. 36 38.
94
comprar todas las obras de arte que los arruinados europeos estuvieron dispuestos
a vender en la dcada de los 20.
La situacin en el momento presente se ve determinada, tambin, por el
despliegue incontrolado del consumismo que ha hecho del arte un objeto ms, cuyo
valor intrnseco y significacin trascendente no resulta necesario plantearse porque
su funcin se limita a ser adquirido y posedo, es decir, a ser consumido. Sin que
puedan desconocerse las excepciones que existen en todos los sectores, este manejo
del arte como puro valor de consumo es el mismo que preside la actitud de las
compaas de seguro japonesas y sus compras de los cuadros de Vincent van
Gogh, la de los magnates norteamericanos que reconstruyen el Partenn en
California, la de los jeques rabes y, seguramente, la de gran parte de nuestra clase
emergente. El prestigio social y el consumo gravitan, pues, sobre este mundo del
arte.
Para un anlisis de la relacin entre arte y narcotrfico es indispensable
considerar que ni los artistas ni los narcotraficantes constituyen grupos homogneos.
As, junto a artistas seriamente comprometidos con su trabajo potico aparecen
aficionados sin formacin que se cubren con un pretendido manto de genialidad, lo
mismo que supuestos maestros sin ningn talento que alguna vez adivinaron una
buena obra y, lo que es peor, personas sin escrpulos que ven en el engao a travs
del arte una manera ms o menos fcil de obtener dinero o reconocimiento. Y
entre los narcotraficantes debe ocurrir igual: son hijos de nuestro mismo medio
sociocultural y a travs de la escuela o el colegio y de los medios de comunicacin
han recibido, a lo ms, ideas vagas sobre el arte; habr entre ellos personas de muy
buen gusto y slido criterio esttico que les habr servido para orientar sus
adquisiciones; sin embargo, la mayora, como la mayora de las personas de nuestro
medio, no deben haber podido contar con esas ventajas y habrn seguido criterios
estticos mucho menos slidos. Y es que en este campo, lo mismo que en muchos
otros, la cultura del narcotraficante es hija de nuestra cultura ancestral para la cual
el arte fue, casi siempre, como el poeta en El Rey Burgus de Rubn Daro, una
cosa lujosa que serva solo para aparentar.
La relacin entre el arte y el dinero no ha tenido siempre las mismas
connotaciones y consecuencias y no siempre condujo a un Renacimiento. En la
situacin presente, aun corriendo el riesgo de equivocacin que toda generalizacin
implica, yo creo que la relacin fue nefasta y que en ella todos perdieron:
narcotraficantes, artistas, galeristas, espectadores y por ende el arte mismo.
95
Perdieron los narcotraficantes. A la imagen estereotipada que de ellos se
maneja habitualmente, debera agregarse el elemento de que fueron autnticas
vctimas de una multitud de falsos artistas o de artistas inmorales. Y fue que, con la
ms descarada doble moral, se explot inmisericordemente su falta de formacin
del gusto, una falta que no se puede cubrir con dinero ni poder pero que, como ya
se dijo, tampoco es patrimonio exclusivo de los narcotraficantes, sino una dolorosa
herencia del pasado, no expresada siempre en trminos tan vistosos. Es la misma
falta de gusto que se aprecia en la televisin, en gran parte de la radio, en las obras
pblicas, en el desarrollo urbano y en el arte oficial. Quienes as engaaron a los
narcotraficantes lo hicieron con absoluta conciencia y con total inmoralidad,
prostituyendo el arte mismo que decan producir: fueron engaados porque no
saban y porque, al menos en este campo, parecan indefensos.
La posibilidad de engao se vio facilitada por el escaso desarrollo de la crtica
de arte en nuestro medio; ello propici la aparicin de abundantes marchantes
embaucadores quienes, bajo los ropajes de la crtica, cubrieron de retrica a artistas
y obras sin valor, elevndolos al rango de la genialidad, al menos durante los breves
momentos que poda durar una negociacin apresurada: una crtica casi siempre
informal, hecha para convencer compradores y, por tanto, ignorante de su misin
esencial de acercarse a la comprensin del desarrollo de la personalidad artstica.
Este trabajo de mistificacin fue tanto ms eficaz cuanto, aparentemente, en muchos
casos las obras en cuestin no haban sido ni siquiera exhibidas, lo que las habra
sometido a una posible evaluacin, sino que el supuesto crtico asumi el papel de
intermediario directo entre el artista y el comprador. Quien as procedi olvidaba
con demasiada facilidad que el arte es tambin un problema tico y que la procedencia
del dinero del comprador no valida ni el aprovechamiento ni el abuso ejercido sobre
l.
En este engao volvieron a jugar un papel esencial la bsqueda de prestigio
social y el consumismo. Y es que lo que se ofreci y se compr con la obra de arte
fue un autntico fetiche. Como ha ocurrido con frecuencia a lo largo de las ltimas
dcadas, el autor dej de ser fundamentalmente un artista para convertirse en una
firma con la cual se garantiza el valor de una obra que adquiere ms el carcter de
cheque que de cuadro o escultura. El arte fue lo menos importante; en este negocio
nadie entendi, por ejemplo, que, sin duda alguna, es fuente de mayor placer esttico
una buena reproduccin de un buen cuadro que un mal original. A un grupo social
que todo lo poda adquirir, pero que cuanto poda adquirir eran los mismos carros,
96
casas, fincas y lujos que sus iguales podan adquirir, se le vendi el fetiche de la
exclusividad, la obra de arte original e irrepetible que nadie ms posea ni podra
poseer. La exclusividad no es negativa, es un sentimiento humano perfectamente
vlido, fuente primaria de la individualidad y de la creatividad. Pero, como en todo
fetiche, acab primando lo exterior sobre lo esencial, es decir, el que fuera pintado
a mano, directamente por un artista; y la pregunta por su valor como arte se
diluy astutamente en medio de la discusin por su valor econmico. Los
narcotraficantes fueron, as, usados y engaados, y pagaron sumas enormes por
obras intrascendentes: perdieron los narcotraficantes, perdieron muchsimo dinero
y no lograron, casi nunca, lo que pretendan.
Y perdieron los artistas. No ya los falsos, los que nunca fueron artistas, sino
los de verdad. Primero que todo perdieron quienes no tenan ideas claras sobre el
sentido de su trabajo y pusieron la venta por encima del desarrollo potico, aunque
fuesen grandes maestros y aunque ahora se nieguen a reconocerlo. La tentacin,
casi insalvable, fue la pintarpara o la de pintarsegn: segn el gusto de un
comprador fcil y generoso, segn la moda, segn lo que se est vendiendo aqu o
en Estados Unidos, en fin, segn algo diferente a la propia potica, que es lo nico
esencial en la produccin artstica.
Pero han venido a perder todos los artistas: en un mercado incontrolado como
el que caracteriz los aos 80, an el artista ms comprometido con su obra se vio
afectado. Y es que, de la misma manera que subi de forma desmesurada el valor
de la tierra o de la propiedad inmobiliaria en general, se increment el precio de las
obras de arte. Recurdese, por ejemplo, a Marta Traba quien, ya en 1981 con
ocasin de la ltima Bienal de Arte de Medelln, denunciaba con alguna exageracin
que era ms costoso un grabado de un principiante en Colombia que uno de Picasso
en Pars y que ello tendra consecuencias nefastas. El valor de las pinturas se
multiplic, no solo porque la demanda fuera muy elevada; tambin, por los motivos
ya sealados atrs, los narcotraficantes fueron engaados con precios
exageradamente altos que produjeron un incremento generalizado del valor de las
obras; y no puede olvidarse que tampoco a ellos los perjudicaba una manera tan
rpida de limpiar el dinero, al menos mientras se percataron de que en muchsimas
oportunidades el supuesto buen negocio era una clara estafa. En sntesis, a todos
les convenan los precios altos que hicieron del arte uno da los negocios ms rentables
de la poca y una de las inversiones ms productivas.
97
Pero la situacin cambi y los artistas quedaron atrapados en sus altos precios,
que no estn al alcance de casi nadie pero que tampoco se pueden bajar
unilateralmente sin correr el riesgo de poner en tela de juicio toda la situacin
anterior. Y es una perdida para todos, difcil de reparar, porque el arte acab por
estar fuera de las posibilidades reales de la gente corriente; la clase media, que a lo
largo del ltimo siglo desempe un papel protagnico en el desarrollo del arte
contemporneo, que es un arte esencialmente burgus, qued marginada del arte
colombiano, reducido casi totalmente a las lites adineradas o a los intereses
culturales de los dems artistas y de los estudiosos. La situacin es gravsima
porque quiz el arte ha perdido el soporte social que le es indispensable.
Se dice que la situacin se ha complicado an ms porque en la actualidad
parece vivirse un exceso de oferta, procedente, al menos en parte, del inters de
sus actuales propietarios por vender las obras adquiridas en los aos pasados: en la
actualidad habra muchas obras que se quieren vender, pocas personas que las
quieran comprar y menos an que estn dispuestas a pagar precios tan elevados
como antes porque los encuentran injustificados. Si a ello se agrega la gran cantidad
de nuevos artistas que con toda justicia buscan su profesionalizacin, habr que
reconocer que tambin los artistas, todos ellos, an los que nunca vendieron un
cuadro en condiciones exageradas o injustas, acabaron por perder en esta
bonanza.
Y eso es grave porque el artista tiene que poder vivir de su trabajo, tiene que
poder vender; ese es uno de los elementos esenciales de su profesionalizacin. Si
los artistas no venden, si el mercado no se reactiva, volveremos a un arte dominguero
o bohemio que no podr garantizar el despliegue de sus mltiples posibilidades; o
permanecer solo como un arte reservado a los grandes maestros ya afirmados.
En el momento actual la situacin es tanto peor si se observan las sumas casi
ridculas que constituyen los premios de los diferentes salones de arte y que solo en
pocos casos cubren los costos de las obras. El arte no puede ser un medio elegante
de estafa pero tampoco puede ser gratuito; sin contar con que el arte gratuito casi
siempre es malo.
Y perdieron tambin los galeristas. Tampoco ellos formaron un grupo
homogneo; as, mientras la ciudad cuenta con galeristas de excepcional buen
criterio y merecido prestigio, aparecieron incontables galeras sin respaldo crtico,
que se dedicaron a explotar la situacin. En ellas predomin la improvisacin y el
esnobismo que mont la imagen de una ciudad que respiraba arte por los cuatro
98
costados y donde era posible comprar una obra maestra en una esquina, a altas
horas de la madrugada despus de una noche de fiesta, como si nos encontrramos
en la colina misma de Montmartre: en sntesis, es de nuevo la danza de la explotacin
y de los preciostrampa. Hoy, cuando parece que las circunstancias han cambiado,
se produce la quiebra y el cierre de numerosas galeras mientras algunas,
particularmente serias, se mantienen no sin grandes dificultades econmicas porque
las ventas se han hecho cada vez ms difciles. De la abundancia se pas a la
prdida, tambin en este sector.
Y perdi, por ende, tambin el arte mismo, no ya solamente por la ruptura con
la clase media como se ha sealado, sino porque su mismo proceso se vio afectado.
Es cierto que la llamada Posmodernidad ha revaluado el carcter objetual de la
obra de arte, es decir, la existencia de la pintura y de la escultura o de las obras
seriadas como tales; pero en todas partes ello se ha visto acompaado de un amplio
desarrollo de obras noobjetuales. En nuestro medio, este tipo de trabajos fue
numricamente muy bajo hasta finales de los aos 80, mientras en la actualidad
aparece con inusitada fuerza. Aunque resultara casi imposible comprobar de
manera directa la hiptesis de que la bonanza de las ventas determin el despliegue
de un arte bsicamente objetual y comercializable, se puede sealar, por lo menos,
la coincidencia cronolgica de ambas realidades. As, mucho ms all de las
decisiones personales de los artistas y sin una responsabilidad directa de ellos, el
narcotraficante pudo constituirse en un elemento decisivo en el proceso artstico.
En definitiva, todos perdimos de una u otra forma. En lugar de poder enriquecer
culturalmente a la comunidad, las artes plsticas se debaten cada vez en mayores
dificultades y hasta los museos mismos, que a duras penas han sobrevivido a este
proceso, quiz porque sus obras no son comerciales, se ven abocados al cierre por
falta de recursos para su funcionamiento bsico. Y no es un secreto para nadie que
ante todo ello el Estado se lava las manos.
Pero, aunque todos perdimos, quiz no todo fue prdida. A los lmites de este
anlisis escapa, sin embargo, la ganancia definitiva. Durante la dcada pasada se
compraron y vendieron una cantidad excepcional de excelentes obras de arte; con
toda seguridad se puede suponer que muchas de ellas fueron adquiridas por personas
vinculadas al trfico de drogas. Aunque este trfico resulte injustificable, no puede
negarse que por efecto de la venta de sus obras muchos artistas consolidaron su
situacin y no solo desde el punto de vista econmico si no tambin esttico; el
comercio del arte cre la posibilidad de mantener publicaciones especializadas
99
sobre el tema y, en definitiva, aument el inters general por los problemas artsticos.
Seguramente muchas obras de arte han cumplido su papel y continan enriqueciendo
estticamente a sus propietarios; sin duda muchos de ellos, aun los que las
adquirieron sin ningn inters cultural, habrn llegado a compenetrarse con esas
obras que les revelan casi imperceptiblemente que su valor real se ubica en otro
nivel diferente al del consumo y el prestigio; seguramente ellos habrn llegado a
comprenderse mejor en la compaa constante de ese amigo ntimo, silencioso y
locuaz, que es la obra de arte. Ser, sin duda, una ganancia definitiva en este
perodo tan triste para todos.
Finalmente, una propuesta utpica pero que sera hermosa.
Al menos con base en las informaciones de prensa, se dice que a lo largo de
los aos pasados se formaron colecciones de arte de una calidad insuperable; ya
decamos que los narcotraficantes no constituyen un grupo homogneo en ningn
sentido y mucho menos en sus gustos e intereses estticos. Obras de arte,
seguramente de alta calidad; ejemplares de distintos perodos de la historia del arte
y de diferentes culturas; cuadros, esculturas y objetos artsticos de un valor
prohibitivo para nuestros pobres museos; arte adquirido legalmente en el mercado
nacional e internacional y entrado en forma regular al pas; obras que podran
enriquecer culturalmente a la comunidad si la gente tuviera posibilidad de conocerlas.
Despus de la Primera Guerra Mundial, las fortunas norteamericanas,
amasadas en gran parte con la produccin ilegal de licor y la venta de armas, se
dedicaron a comprar arte europeo y hasta trasladaron edificios antiguos completos
a los Estados Unidos. Se formaron as grandes colecciones que ms tarde, a cambio
de ventajas tributarias, pasaron en prstamo a los museos y los convirtieron en los
ms ricos del mundo.
Dentro del actual proceso de sometimiento a la justicia colombiana debiera
pensarse en la posibilidad de algn tipo de acuerdo que condujera a que, al menos
parcialmente, las colecciones, que hoy estn reducidas a espacios privados, pasaran
a los museos en calidad de prstamo permanente. Quiz sea una utopa; pero en
este pas parece vivirse una poca en la cual muchas utopas pueden hacerse
realidad.
100
101
El Rabinovich, un saln posthistrico
*
L
a aparicin y desarrollo del Saln Rabinovich, convocado desde 1981 por
el Museo de Arte Moderno de Medelln, solo puede entenderse a partir de
una fase de creciente internacionalizacin que vive el arte colombiano
como consecuencia de las bienales, realizadas en Medelln en 1968, 1970, 1972 y
1981. Pero esos vnculos se deben ubicar, adems, en un contexto potico en el
cual resulta indispensable discutir los alcances de una situacin que, en todas las
dimensiones del arte, ha significado un cambio radical de sentido, cambio desde el
cual es posible identificar el proceso del Saln Rabinovich con la irrupcin de lo
contemporneo en el arte colombiano, tras el despliegue moderno de las dcadas
anteriores.
44
1. Una revolucin moderna en el arte colombiano
En realidad, el arte colombiano y, especialmente, el que se desarrollaba en el
medio regional antioqueo haba entrado en una especie de letargo despus de la
euforia bachu y de las duras discusiones entre artistas acadmicos y
revolucionarios, alimentadas por los ideales sociales de la repblica liberal, discusiones
que alcanzaron su punto culminante hacia 1940. Sin negar la existencia de proyectos
particulares que, sin embargo, por lo general se desarrollaban en mbitos muy
privados, puede afirmarse que a lo largo de casi dos dcadas el arte mantiene una
condicin marginal; ello significa que, ms all de las intenciones de sus creadores,
*
Publicado en Museo de Arte Moderno de Medelln, Saln Arturo y Rebeca Rabinovich. Historia 1981
2003, Bogot, Escala, 2003, pp. 13 25..
44
Se hace referencia aqu a los conceptos formulados por Arthur C. Danto. Cfr. Arthur C. Danto,
Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Barcelona, Paids, 1999.
Danto plantea estos conceptos especialmente en el captulo 1, Introduccin: moderno, posmoderno
y contemporneo, pp. 2541. No es necesario agregar que alrededor de los tres conceptos existen
profundas discusiones y discrepancias entre muchos tericos.
102
el arte colombiano no logra mantener relaciones duraderas con los procesos de
vanguardia que se despliegan alrededor de la Segunda Guerra Mundial.
Y es igualmente claro que ser la actividad crtica de Marta Traba el elemento
detonante de una nueva situacin. No es este el momento para discutir si el arte
moderno surge en Colombia en la dcada del 30 o en la del 50; pero lo que s
parece indiscutible es que el grupo de artistas reconocido por Marta Traba establece
un dilogo con las corrientes del arte internacional de la poca, como no se haba
conocido hasta entonces en el pas. Por lo mismo, esta generacin asume la funcin
de paradigma y paladn del arte moderno, que se va a interpretar entonces a partir
de los valores y esquemas que tales artistas desarrollan y que incluyen los conceptos
de expresin, construccin, nueva imagen, intereses pticos y, en fin, muchos de
los que haban sido descubiertos o reivindicados por los diferentes movimientos de
la Vanguardia.
Pero Medelln y Antioquia se mantuvieron fundamentalmente refractarios a
las nuevas ideas, e identificaban el arte con la obra de maestros que, en casi todos
los casos y por diversos motivos, se haban replegado a espacios privados. Por eso,
resultaba tan desconcertante la figura y la obra de Leonel Estrada, radicalmente
comprometido con la divulgacin y el apoyo de todo lo que tuviera que ver con el
arte moderno. Seguramente, los antecedentes de las bienales de arte deben ubicarse
en las exposiciones que Estrada organiz en el Club de Profesionales de Medelln
desde mediados de los 50, junto con las conferencias y debates que ellas
suscitaron.
45
Sin embargo, la etapa de esta lucha, que se ubicaba al margen del arte
socialmente validado, ser desmesuradamente larga. Todava en 1967, cuando se
realiza la exposicin Arte Nuevo para Medelln, sus integrantes sienten la
necesidad de asumir una actitud beligerante contra las referencias folclricas
fosilizadas, el abuso de la alegora y hasta la cermica seorera que continan
predominando en el medio. De todas maneras, esa exposicin fue un hito, simblico
ms que efectivo, para marcar una ruptura con el arte antioqueo tradicional y
enfrentar el mbito de las vanguardias, no tanto por la apertura de nuevos temas
sino por una mirada ms amplia al contexto nacional e internacional.
45
Estos procesos son analizados muy detenidamente en Sofa Arango Restrepo y Alba Gutirrez Gmez,
Esttica de la modernidad y artes plsticas en Antioquia, Medelln, Editorial Universidad de Antioquia,
2002.
103
Las Bienales de 1968, 1970 y 1972 representan los primeros contactos efectivos
y generales con el arte internacional que se hubieran vivido en Medelln (al menos
desde una excepcional exposicin de arte francs que lleg a la ciudad en los aos
20), y quiz los principales hasta entonces en la historia artstica del pas. Pero
debe reconocerse que estas primeras tres ediciones tuvieron sobre todo el efecto
de servir de ejemplo, que seguramente era indispensable antes de que pudiera
esperarse una transformacin de la actividad artstica.
En efecto, en la primera Bienal, en 1968, solo particip un artista local (Jorge
Crdenas), representacin que aument a dos en 1970 (Fernando Botero y Rodrigo
Callejas) y a diez en el 72 (Rodrigo Callejas, John Castles, Anbal Gil, Hidebrando
Meja, Dora Ramrez, Saturnino Ramrez, Alberto Sierra, Anbal Vallejo, Juan Camilo
Uribe y Marta Elena Vlez). Sin embargo, no debe mirarse de manera negativa
esa dimensin ejemplar de las bienales: ella encajaba perfectamente dentro del
propsito bsico de estos eventos que, de manera expresa y pblica, presentaban
un objetivo didctico, vinculado con el horizonte programtico, propio del arte de
las vanguardias.
De todas maneras, tras la suspensin de las bienales, que no se convocan
despus de 1972, comienza a desplegarse un slido movimiento artstico que, a
pesar del nombre dado a su ms conocida manifestacin pblica, Once artistas
antioqueos, ya no puede considerarse desde la simple perspectiva regional. Estos
nuevos creadores (Flix ngel, Rodrigo Callejas, John Castles, scar Jaramillo,
lvaro Marn, Humberto Prez, Dora Ramrez, Javier Restrepo, Juan Camilo Uribe,
Marta Elena Vlez y Hugo Zapata) ya son, sencillamente, artistas que entienden
su trabajo esttico desde la perspectiva de las poticas urbanas, sin que puedan
forzarse sus vnculos con el pasado. Es la consecuencia simultnea de la formacin
profesional como arquitectos de algunos de ellos, y de un rechazo profundamente
tico a la agresin brutal contra el tejido urbanstico y el patrimonio cultural y moral
que por entonces comienza a experimentar la ciudad.
Uno de los mayores logros de esta nueva generacin debe encontrarse en la
creacin de la Carrera de Artes de la Universidad Nacional, que rompe finalmente
con los esquemas de formacin acadmica, estancados en la prctica artesanal
que se haba perpetuado en Antioquia, y se abre a todas las corrientes de la
Vanguardia. Bien puede decirse que es entonces cuando la formacin artstica
adquiere en Antioquia una autntica dimensin universitaria, un proceso que
104
manifestar toda su potencia en el posterior desarrollo del Saln Rabinovich y de
las nuevas dimensiones del arte contemporneo vinculadas con l.
De todas maneras, habra que afirmar que la dcada de los aos setenta se
constituye en una de las ms trascendentales dentro de toda la historia del arte
nacional y local. En efecto, lo que entonces se produjo, incubado por las bienales,
fue la explosin de nuevas poticas que comprendan la necesidad de quemar
etapas y saltar en pocos meses los procesos que en otros contextos eran el resultado
de largos perodos de produccin y reflexin.
Esta nueva situacin del arte, que cada vez comprende de manera ms amplia
la responsabilidad de analizar su entorno, produce una serie de acontecimientos
que, inclusive en el corto plazo, van a tener una repercusin esttica y social de
alcances insospechados. Se trata, sobre todo en Medelln, de la fundacin y apertura
del Museo de Arte Moderno, de la Bienal de 1981, del paralelo Coloquio de Arte
No Objetual y de Arte Urbano, y, como consecuencia de todo lo anterior, del
establecimiento del Saln Rabinovich.
2. Arte moderno y arte contemporneo
No fue una casualidad que el Museo de Arte Moderno de Medelln, fundado
en 1978, se inaugurara en abril de 1980 con una exposicin titulada El arte en
Antioquia y la dcada de los setenta. Es evidente que en los procesos de vertiginosa
actualizacin vanguardista se perciban las semillas del futuro del arte en nuestro
medio y la directriz fundamental para el trabajo del nuevo museo: en cierto sentido,
sera una manera de hacer permanente el contacto con el arte moderno que se
haban producido de manera ms incidental en el curso de los aos anteriores.
Y seguramente en la misma direccin deberan entenderse la Bienal de 1981
y la Coloquio de Arte No Objetual y de Arte Urbano.
La IV Bienal cont con la presencia de 25 artistas del medio local, o vinculados
establemente a la regin. Pero, en realidad, un dato como este resultaba irrelevante,
y podra decirse que para ese momento ya a nadie importaba el porcentaje de los
locales y que lo fundamental era el contexto generado. As, resultaban seguramente
mucho ms impactantes las dimensiones totales del evento: 220 artistas, que hicieron
aparecer estrecho el ms grande recinto ferial de la ciudad. Ahora, de hecho, la
Bienal adquiere las dimensiones picas de las grandes exposiciones contemporneas,
ms prximas a la imagen del moderno centro comercial que a las condiciones de
105
la clsica galera de arte. Sin embargo, se mantuvo firme la visin de una bienal de
caractersticas esencialmente didcticas.
Pero, incluso vista desde la perspectiva del presente, esta IV Bienal de Arte
de Medelln constituy un momento especialmente significativo para el desarrollo
del arte contemporneo en Colombia. En efecto, al mismo tiempo que la Documenta
de Kassel o la Bienal de Venecia, la de Medelln present las obras de artistas que,
en una actitud casi inverosmil hasta entonces, se apartaban de los procesos de las
vanguardias y volvan su inters sobre los expresionismos de principios del siglo
XX, sobre todas las vanguardias e inclusive sobre el ejercicio ms clsico de la
pintura al leo por veladuras.
Estas manifestaciones artsticas resultaban absolutamente desconcertantes.
Tras la efervescencia creativa de los aos sesenta, los movimientos conceptuales
haban reinado en relativa tranquilidad durante ms de una dcada y en este
momento, a comienzos de los ochenta, casi todos los crticos, en todo el mundo, y
la generalidad del pblico suponan que el conceptualismo se afianzaba cada vez
ms. Pero, entonces, las grandes exposiciones se llenaron de inslitas pinturas
impresionistas, expresionistas, action painting, manieristas o neobarrocas que
comenzaron a ser definidas a partir de conceptos inusitados, tales como
Transvanguardia, Hipermanierismo, Esquizofiguracin y otros similares que, de
manera general, presuponan el cierre definitivo de las vanguardias.
En realidad, lo que no podan sospechar los organizadores de las primeras
bienales era que el paradigma de la Vanguardia estaba siendo desmontado en ese
mismo momento. Pero no se trataba de una falla de su parte sino de una
consecuencia del carcter conceptual y filosfico, de un proceso que inclusive en
Europa y Norte Amrica apenas comenzara a ser parcialmente percibido a
mediados de los ochenta.
Lo que ocurra era que, sin abandonar las connotaciones conceptuales de la
obra, ahora se multiplicaban hasta el infinito sus posibilidades de despliegue, porque
ya la reflexin no se limitaba a las diferentes formas de su presencia sino que se
comenzaba a tener conciencia de que el desarrollo del arte involucraba el problema
de su propia naturaleza. Contra el proceso moderno de las vanguardias y
neovanguardias, se planteaba una actitud posmoderna que dejaba de lado todas las
veleidades del progreso y, por ello mismo, rompa con los esquemas hegemnicos
de los centros del arte internacional. En un momento en el cual todos los caminos
son posibles y potencialmente vlidos, no existe ningn argumento que pueda justificar
106
la necesidad de seguir la lnea trazada por unas poticas maestras, ni que permita
definir una continuidad lgica entre las diferentes etapas, como haban pretendido
los procesos modernos. De repente, es como si cada operador esttico se encontrara
en la completa soledad, consigo mismo.
De todas maneras, esta es una lectura que se hace desde el presente, pero
que no poda ser tan clara en el momento en el cual se desarrollaban los
acontecimientos. En realidad, como anota Arthur C. Danto con respecto al contexto
internacional, en la primera mitad de los ochenta todas las complejas instituciones
del arte, tales como galeras, escuelas y academias, revistas, museos, crticos y
curadores, parecan seguir funcionando de manera relativamente estable y solo
unos cuantos haban llegado [] a la vvida sensacin de que un cambio histrico
haba tenido lugar en las condiciones de produccin de las artes visuales [].
46
Sin embargo, inclusive en el caso de Danto, esa sensacin se plantea solo hacia
mediados de los ochenta, y l mismo reconoce que ni siquiera en ese momento
tena un panorama que le permitiera expresar con claridad lo que quera decir al
respecto.
Un evento como la Bienal de 1981 presentaba, aparentemente, una nueva
explosin de poticas que, como en los aos sesenta y setenta, estaran llamadas a
recuperar el espritu revolucionario de las vanguardias. Pero sus constantes y
anacrnicas referencias al pasado y a todos los mbitos culturales y, sobre todo, la
discusin de la idea de progreso, permitieron entender que la Vanguardia haba
quedado atrs y que, adems, no se trataba de un fenmeno meramente artstico.
Lo que entonces se revelaba era el final de una manera de entender la actividad
humana como un proceso histrico de coherencia sistemtica, regido por una
perspectiva teleolgica unificadora: en definitiva, era una manifestacin del fin de
las concepciones metafsicas.
Mientras que hasta ese momento podra afirmarse que el arte colombiano
haba cobrado conciencia de nuestra condicin perifrica con respecto a los centros
del arte, ahora se vena a reconocer que no haba centros, que se rechazaba la
obsesin por los modelos internacionales para el efecto es igual que se tratara del
Renacimiento florentino, del Impresionismo francs o del Pop neoyorkino y por
aquella condicin vinculante de la cultura occidental europea y norteamericana,
que haba constituido la esencia de la construccin histrica y que, por tanto, marcaba
46
A. C. Danto, Op. cit., p. 25.
107
los lmites y referencias nicos dentro de los cuales poda producirse una verdadera
obra de arte.
Por ejemplo, a lo largo de todo el siglo XX la historia del arte latinoamericano
y colombiano estuvo marcada por la discusin acerca de la posibilidad de manifestar
los propios procesos culturales, aprovechando las formas y desarrollos de las
vanguardias, para hablar de lo propio en un lenguaje que pudiera llegar a todos. Por
eso, ser modernos y actuales no dependa de nosotros sino de la manera correcta
como cada artista lograra acomodarse a las ideas y objetivos de los diferentes
movimientos y programas de vanguardia. As, de una forma u otra, saltaba siempre
el fantasma de los centros dominantes, frente a los cuales debamos defender
nuestra identidad cultural.
Ahora el centro est en todas partes, lo que significa que las preguntas
esenciales deben ser enfrentadas por todos tambin por nosotros. Ya no existe,
al menos como proyecto terico, aquella construccin histrica unitaria: en ese
sentido, nos encontramos en una condicin posthistrica o, al menos, en la posibilidad
de estarlo.
Como expresin de este nuevo estado de cosas, Danto cita el cuestionamiento
que hace Andy Warhol al valor de los estilos:
En una entrevista de 1963, Warhol expres el espritu de este
maravilloso pronstico de este modo: Cmo podra alguien decir que
algn estilo es mejor que otro? Uno debera ser capaz de ser un
expresionista abstracto la prxima semana, o un artista pop, o un realista,
sin sentir que ha concedido algo. Esto est bellamente expresado. Es
una respuesta al arte conducido por manifiestos, cuyos practicantes
consideraban como crtica esencial de otro arte el que no tena el estilo
correcto. Warhol est diciendo que eso ya no tiene sentido: todos los
estilos tienen igual mrito, y ninguno es mejor que otro. No es necesario
decir que esto deja abiertas las opciones de la crtica. Esto no implica
que todo el arte sea igual o indiferenciadamente bueno. Solo significa
que lo bueno y lo malo en materia de arte no tiene que ver con el estilo
correcto o el caer bajo el manifiesto correcto.
47
En ese sentido de libertad conceptual y esttica, el Rabinovich es,
definitivamente, un saln posthistrico.
47
Ibd., p. 58.
108
3. Un proceso contemporneo
En el contexto del arte colombiano, indiscutiblemente sin que pueda afirmarse
que se lo propuso de manera explcita, el Saln Rabinovich fue uno de aquellos
eventos fundamentales que descubrieron que ya no existan los linderos de las
vanguardias e impulsaron un total pluralismo y tolerancia en el arte, una realidad en
la cual ya no hay reglas.
48
En ese sentido, el Rabinovich se ubica en un planteamiento esttico diferente
y posterior al que dio origen a las bienales. Aplicando aqu la visin de Danto,
puede afirmarse que estas fueron, ante todo, eventos modernos que pretendan
reparar las fracturas que distanciaban al arte colombiano de los contextos
internacionales o, en otras palabras, posibilitar nuestra inclusin dentro de la narrativa
general de la Vanguardia. En esa lnea pueden entenderse los propsitos sealados
repetidas veces por su director, Leonel Estrada, bajo el lema de La Bienal
Educativa.
49
Y, como ya se ha dicho, es claro que las bienales cumplieron
ampliamente con estos objetivos.
Pero el arte moderno cede el paso al arte contemporneo y, en nuestro caso,
las bienales crean la posibilidad y dejan el espacio abierto para eventos como el
Saln Rabinovich.
En efecto, aquellas caractersticas con las cuales Arthur C. Danto define la
situacin contempornea, que empieza a emerger a mediados de los setenta pero
de la que solo se tendr plena conciencia en la segunda mitad de los ochenta, son
particularmente adecuadas para presentar las condiciones del Rabinovich. Por
ejemplo, a diferencia del clima vanguardista de las bienales, aqu no se da, en
sentido propio, ningn alegato contra el arte del pasado, simplemente porque ello
est fuera de todo proyecto, ni tampoco se tiene la sensacin de que los Rabinos
luchen por liberarse de l, entre otras cosas, porque lo que hacen no podra ser
aprisionado por el pasado ni por el museo ni por la historia del arte. Por el contrario,
todo ello se concibe como una especie de inventario disponible para su libre
utilizacin.
48
Aqu se parafrasea a Danto; cfr. Op. cit., p. 20.
49
Al respecto, puede citarse la informacin que apareca al comienzo del catlogo de la III Bienal: La
Bienal Educativa. Leonel Estrada (director), Catlogo Tercera Bienal de Arte Coltejer Medelln
Colombia 1972, Medelln, Editorial Colina, 1973, p. 24.
109
En una direccin diferente a la que haba desarrollado el arte anterior, estos
actuales operadores estticos tienen la conciencia clara de que la esencia de su
trabajo consiste en investigar acerca de la naturaleza misma del arte, pero sin que
se vean limitados por proyectos de carcter programtico y general:
[] lo contemporneo es, desde cierta perspectiva, un perodo de
informacin desordenada, una condicin perfecta de entropa esttica,
equiparable a un perodo de una casi perfecta libertad. Hoy ya no existe
ms ese linde de la historia. Todo est permitido. [] Entonces los
artistas se liberaron de la carga de la historia y fueron libres para hacer
arte en cualquier sentido que desearan, por cualquier propsito que
desearan, o sin ningn propsito. Esta es la marca del arte contemporneo
y, en contraste con el modernismo, no hay nada parecido a un estilo
contemporneo.
50
Quiz por eso no puede buscarse la existencia de un estilo propio del Rabinovich
ni jams el Museo ha impulsado algo semejante, a no ser el acuerdo sobre esa
idea central de la contemporaneidad segn la cual todo est permitido.
En ese orden de ideas, quiz podra afirmarse que, a pesar de sus dificultades,
el Saln ha sido el resultado de una serie de felices confluencias. Por una parte, el
contexto de apertura hacia un arte polifactico, generado en nuestro medio por las
bienales y su proceso educativo. Por otra, la irrupcin en el pas de nuevos esquemas
de formacin artstica, definidos en el marco de las Universidades y, por lo tanto,
ms volcados hacia una concepcin filosfica y conceptual del arte que hacia la
prctica artesanal. Adems, una vinculacin novedosa entre arte y ciudad, nacida
a partir del anlisis de las implicaciones ticas de la actividad artstica, que abre
nuevas posibilidades y sentidos a su compromiso poltico y social.
Pero, quiz, el hecho fundamental es la decisin, sostenida a lo largo de sus
veinte aos de existencia, de limitar su convocatoria a jvenes, a veces definidos a
partir de su nexo con las distintas carreras de arte, arquitectura y diseo, y otras
por un lmite de edad que se ubica en los treinta aos.
De todas maneras, no ha sido una decisin fcil de mantener porque no puede
desconocerse que las crisis del Saln Rabinovich han sido explicadas casi siempre
como relacionadas con su limitacin a jvenes artistas: ya desde la primera versin
50
A. C. Danto, Op. cit., pp. 34 y 37.
110
se anota que las directivas universitarias no apoyaron suficientemente a sus
estudiantes; otras veces se dice que la calidad de los trabajos es pobre, o que falta
una actitud ms profesional entre los estudiantes, se discute si debe conservarse el
criterio de que sean estudiantes o no, si la muestra se vuelve demasiado regional
porque predomina el nmero de representantes de las universidades de la ciudad
de Medelln, etc.
Sin embargo, ese carcter juvenil y universitario es, precisamente, su mayor
fortaleza, cuando se analiza su condicin contempornea o posthistrica: el hecho
de que el Saln se dirija a artistas en formacin establece, casi como presupuesto
nico, que no pueden buscarse all poticas definidas y definitivas sino, sobre todo,
procesos de experimentacin y anlisis que, por lo general, se caracterizan
simultneamente por referencias al libre inventario de la cultura y por una actitud
de abierta libertad.
Frente a otro tipo de muestras que, de manera absolutamente vlida y plausible,
privilegian el desarrollo del proceso potico de un artista, la dinmica del Saln
Rabinovich reconoce el momento de la libertad creativa, sin compromisos
vinculantes, ni siquiera con los proyectos de las vanguardias. En este sentido, se
puede analizar, por ejemplo, la diferencia que siempre se estableci entre el
Rabinovich y el Saln de Arte Joven que convocaba el Museo de Antioquia. Aunque
aparentemente se trataba de eventos similares, que ponan el nfasis en la juventud
esencial del arte y en la creatividad, la respuesta y los resultados fueron totalmente
distintos. En realidad, el Saln de Arte Joven se ubicaba dentro de la estructura
moderna que reivindicaba el desarrollo de las vanguardias y haba privilegiado la
forma de construir la obra actual; en el otro caso, el Rabinovich, quiz como resultado
de su procedencia universitaria, se fue destacando, sobre todo, la reflexin alrededor
de la naturaleza del arte.
Puede parecer una diferencia sutil, tal vez formulable ms como intuicin
bsica que como propsito explcito. Pero esa diferencia, la misma que separa lo
moderno y lo contemporneo segn Danto, puede explicar el vigor, aunque sea
relativo y problemtico, que ha sostenido y hecho posible el Rabinovich, frente a la
crisis y posterior desaparicin del Saln de Arte Joven en los aos noventa, despus
de ms de veinte aos de existencia.
111
4. Una historia polifactica
La primera versin del Saln en 1981, que mirada desde el presente adquiere
un valor fundacional y demuestra las posibilidades del proyecto, presentaba ya los
rasgos de su novedad, con una franqueza extrema. El premio, otorgado a Mara
Teresa Cano por una instalacin comestible, Yo servida a la mesa, cuestionaba
simultneamente la permanencia de la obra de arte, sus lmites visuales, la
trascendencia simblica y, en fin, casi todas las categoras que haban rodeado la
presencia de la obra tradicional, para desplegarse en la fugacidad de una fiesta que
convocaba la estrecha participacin del pblico e invitaba al desarrollo de inditos
procesos estticos, casi como una premonicin de lo que el Rabinovich vendra a
significar en los aos siguientes. Nadn Ospina y Juan Luis Mesa recibieron sendas
menciones, con trabajos que anunciaban ya sus ricos desarrollos poticos posteriores.
Y en muchas de las ediciones siguientes, el Saln ha posibilitado la primera
presentacin de otros artistas que luego han logrado un puesto propio en el contexto
del arte nacional, dentro de la mayor variedad imaginable: de la minuciosa sensibilidad
de Jos Antonio Surez a la exaltacin colorista de Bibiana Vlez, de las instalaciones
de Ana Claudia Mnera a la obsesin manierista de Germn Alonso Garca.
Efectivamente, el Rabinovich ha logrado sostener el presupuesto bsico de
que aqu todo es posible. Y lo ha sido. Las peculiares interpretaciones de Arte de la
Tierra y de Arte de Comportamiento de Gloria Posada, Mariluz lvarez o Patricia
Lara, las video instalaciones, la escultura, las intervenciones urbanas, el dibujo, el
grabado, los reciclajes, la pintura.
La variedad se multiplica cuando se piensa simultneamente en Mara
Fernanda Cardoso, Jorge Julin Aristizbal, Delcy Morelos, Patricia Bravo, Juan
Fernando Herrn, Carlos Jacanamijoy, Rafael Ortiz, Rodrigo Facundo, Fredy Serna,
Alejandro Castao, Fredy Alzate o Germn Londoo. Pero esta variedad es, al
mismo tiempo, compromiso con el arte, seriedad en el trabajo, conciencia tica de
la responsabilidad del operador esttico en el seno de la sociedad colombiana.
Y la lista podra continuar con muchos de los centenares de participantes en
esta joven muestra, una de las ms constantes, crticas, problemticas y abiertas
del arte colombiano contemporneo.
***
112
Finalmente, retornando otra vez a la lectura de Arthur Danto, quiz podran
pensarse tambin las implicaciones que el Saln Rabinovich ha tenido en el desarrollo
del mismo Museo de Arte Moderno de Medelln. Ante la pregunta de qu es lo que
debe ser o hacer un museo posthistrico, Danto responde:
Debe aclararse que hay por lo menos tres modelos, dependiendo
del tipo de arte que consideremos, y dependiendo de si se trata de belleza,
forma o aquello que debo llamar el compromiso que define nuestra
relacin con l. El arte contemporneo es demasiado pluralista en
intenciones y realizaciones como para permitir ser capturado en una
nica dimensin y, en efecto, un argumento puede ser que en gran parte
sea incompatible con los imperativos de un museo, donde se requiriera
una clase enteramente diferente de administracin, tal que se evitara el
conjunto de estructuras del museo, y cuyo inters fuese el de comprometer
al arte con la vida de aquellas personas que no han visto razn para
utilizar el museo ni como un tresorium de belleza, ni como un santuario
de formas espirituales. Para que un museo se comprometa con este tipo
de arte debe renunciar a gran parte de la estructura y la teora que
define al museo en sus otros dos modelos.
51
Si ello es cierto, el compromiso con el Saln Rabinovich servira para analizar
el proceso difcil pero lleno de posibilidades magnficas del MAMM: en cierto
sentido, un museo antimuseo, sin narrativas maestras, abierto a la valoracin
decidida de todos los posibles desarrollos del arte de nuestro tiempo.
51
Ibd., pp. 3839.
113
El arte como nuevo centro: la donacin de Fernando
Botero al Museo de Antioquia
*
Q
uiz hasta para un lector desprevenido puede resultar impactante la
afirmacin de que la donacin que Fernando Botero acaba de hacer al
pas es el acontecimiento cultural ms importante que vive Colombia desde
los remotos aos de la Expedicin Botnica. La aseveracin, sin embargo,
fue hecha por el propio Presidente de la Repblica el da 14 de octubre de 2000, en
la ceremonia de inauguracin de la nueva sede del Museo de Antioquia en Medelln.
Y aunque, seguramente, se podr estar o no de acuerdo con un juicio de tales
proporciones, su mero planteamiento revela que hemos presenciado un
acontecimiento de dimensiones histricas. En los ltimos meses, Medelln recibi
un total de 85 obras de su autora, incluidas unas 20 esculturas monumentales,
adems de 21 pinturas de artistas internacionales; simultneamente, Botero entreg
a Bogot 136 de sus obras y 52 pinturas de otros artistas que constituan su coleccin
privada.
Pero la donacin de Botero no es histrica simplemente por su carcter
extraordinario o excepcional, porque nunca algo as hubiera ocurrido en el pas. Es
histrica, en un sentido mucho ms profundo, porque transforma decididamente
nuestra historia artstica y cultural.
***
La relacin de Fernando Botero con Medelln es mucho ms intensa que lo
que podra deducirse de las meras condiciones de su nacimiento. No se trata
solamente del cario que alberga por una ciudad donde naci el 19 de abril de
1932, donde tuvo los primeros contactos con el arte y con los toros, pero donde
*
Publicado en Artes, la Revista, # 1, Medelln, Universidad de Antioquia, Facultad de Artes, pp. 80 85,
2001.
114
nunca ha vivido de manera regular desde 1950. Quiz por ello, para Botero Medelln
no se agota en referencias anecdticas y ni siquiera en el anlisis de sus condiciones
histricas. De hecho, valdra la pena considerar que ninguna de las mltiples
representaciones de la ciudad que aparecen en sus pinturas corresponde, en realidad,
al paisaje urbano que el artista pudo haber conocido en los aos 30 y 40, cuando
Medelln sufra ya dramticos procesos de modernizacin; en otras palabras, Botero
pinta una ciudad que se ubica antes de los recuerdos, en una dimensin mtica y
primordial que la convierte en paradigma de la regin antioquea, del pas y, quiz,
de toda Amrica Latina. Y, por eso, la relacin del artista con la ciudad alcanza
unas dimensiones propias (y excepcionales) que se revelan en la obsesin ms
profunda por analizar y discutir con ella sus valores culturales.
La de los meses finales del 2000 es apenas la ms reciente de las donaciones
que Botero ha hecho a la ciudad y que se han extendido a lo largo de 25 aos.
Pero la primera obra de Fernando Botero que ingres a la coleccin del
entonces llamado Museo de Arte de Medelln Francisco Antonio Zea, es muy
anterior. Se trata de un Paisaje de Fisole, realizado a la acuarela en 1954 mientras
el artista estudiaba en Florencia, y adquirido por la Sociedad de Mejoras Pblicas.
Ante la magnificencia de las obras posteriores, se puede tener la tentacin de
pasar por alto este trabajo, que no solo sirve para testimoniar un momento clave en
la formacin del artista sino que revela ya algunos de sus intereses estticos
definitivos, que pasan a travs de un absoluto rigor formal y constructivo y de una
preocupacin constante por las significaciones de la historia del arte en la creacin
que se desarrolla en el presente. Es evidente que no se trata de una escena de
costumbres ni de un paisaje folclrico sino, ante todo, de la realizacin de una
pintura. Por supuesto, es ms fcil descubrirlo ahora frente al conjunto de la obra
de Botero, que cuando el artista regres de Italia y present cuadros como este
que, en general, fueron muy poco apreciados; ello, seguramente, habla muy bien
de quienes dirigan entonces el Museo.
En 1974, en la inauguracin de la Sala de Arte de la Biblioteca Pblica Piloto
de Medelln con una exposicin del artista, y tras una peticin de Teresa Santamara
de Gonzlez, entonces directora del Museo, Botero don el leo Exvoto, de 1970,
con el cual haba participado en la II Bienal de Arte de Coltejer. Ms all del humor
y de la fina irona que siempre ha caracterizado sus obras, presentado en el contexto
de un evento que estaba revolucionando dramticamente toda la relacin de la
ciudad con el arte, el Exvoto tiene casi el valor de un manifiesto. No se trata solo
115
de jugar con la posibilidad de ganarse el primer premio de la Bienal, sino que es la
afirmacin clara y contundente de que debera ganarlo: porque esta pintura,
figurativa, al leo y con un depurado oficio clsico, todo lo contrario de lo que poda
esperarse de un artista de vanguardia, es seguramente ms arriesgada, progresista
y valiosa que la mayor parte del arte experimental que llena la Bienal; en realidad,
Fernando Botero reivindicaba ya desde entonces, inclusive con mpetu programtico,
los valores de aquellas nuevas formas de figuracin y de la repeticin diferente
de los modelos clsicos que definen un sector fundamental en el arte de las ltimas
dcadas. Como es sabido, ese mensaje no lleg entonces a los jurados de la Bienal;
pero que Fernando Botero lo considerara como fundamental y que, como tantas
veces en su trabajo, quisiera compartir sus convicciones estticas con Medelln,
parece demostrado por su determinacin de que la obra lo representara en el
Museo, en medio de los artistas antioqueos.
Cuando hizo llegar el Exvoto, Fernando Botero seal su disposicin a regalar
ms obras, con la condicin de que se remodelaran y ampliaran las salas de la vieja
casona que albergaba el Museo. Y con ello comienza, seguramente, el segundo
captulo de esta historia de los generosos amores de Botero por Medelln.
En el mismo ao de 1974 lanz la propuesta de traer a la ciudad una gran
retrospectiva que haba inaugurado en Caracas y que lo consagraba como uno de
los principales artistas latinoamericanos del momento. Sin embargo, aunque tanto
el Museo como la ciudad iniciaron con entusiasmo los trmites necesarios, la
exposicin no pudo ser realizada, quiz en parte por la misma desdichada
circunstancia que condujo a transformarla en la ms rica donacin que Medelln
haba recibido: en un terrible accidente automovilstico ocurrido en el sur de Espaa
en abril de ese ao, muere su pequeo hijo Pedro, nacido en 1970, mientras que el
artista resulta gravemente herido.
A partir de entonces los propsitos cambian y Botero manifiesta que, si el
Museo hace las adecuaciones necesarias y crea una sala que lleve el nombre de
Pedrito Botero, l estara dispuesto a donar a la ciudad un conjunto de obras que
conservaba para s mismo por su valor artstico y sentimental. Y, en efecto, ya a
finales de 1977 el Museo era reinaugurado con la Sala Pedrito Botero, que no solo
aparece como un monumento a la memoria del nio y un testimonio del dolor del
padre sino tambin como la completa presentacin de las preocupaciones estticas
de Fernando Botero y, hasta cierto punto, como una muestra general de su desarrollo
hasta entonces.
116
Puede proponerse que el conjunto se estructuraba alrededor de cuatro obras
fundamentales. Desde una perspectiva cronolgica, se ubica en primer lugar la
Mona Lisa, de 1961, caracterizada por pinceladas ms sueltas e inclusive por
goteos debidos a una cierta forma de azar que no aparece ms adelante en los
trabajos de Botero; en este sentido, la comparacin de la Mona Lisa con las otras
pinturas (y ms si a ello se agrega una mirada al Paisaje de Fisole) posibilita un
panorama bsico de sus procesos tcnicos y formales. Quiz debido a la diferencia
de estas caractersticas estilsticas, el mismo artista decidi que el cuadro no
estuviera integrado con el resto de su obra en el montaje del 2000; pero, al mismo
tiempo, acept que se ubicara dentro de la coleccin del arte antioqueo del siglo
XX, en las salas del segundo piso del nuevo Museo, lo que permite ligar el discurso
de ambas colecciones. De todas maneras, ya la Mona Lisa planteaba el peculiar
tratamiento de los volmenes que el artista desarrollaba desde finales de los aos
50 y que la ubica en un medio absolutamente esttico y plstico: no es el retrato de
una nia cualquiera sino una resonancia del arte clsico, de la misma manera que
no es una figura gorda (desde aqu es claro que Botero no est interesado en pintar
personas obesas) sino una forma esfrica que llena todo el espacio pictrico.
Otras obras de la Sala Pedrito Botero, a la cual se integr, adems, el Exvoto,
de 1970, venan a destacar tambin que las problemticas bsicas de la obra del
artista se mueven alrededor de dos asuntos generales: la historia del arte y la vida
cotidiana. La pintura de Mrs. Rubens, de 1968, es un testimonio evidente de su
preocupacin por la obra de los grandes maestros, que lo guiaba ya desde sus aos
de Florencia. Pero quiz lo ms importante es que Botero no realiza una lectura
intelectualizada y manierista de la historia del arte sino que, a su manera, propicia
un descubrimiento gozoso de los valores de la pintura; en este caso, por ejemplo,
da una importancia especial a los contrastes de color. Frente a ella se ubica la
Familia colombiana, de 1973, en la cual, inclusive ms all de las referencias al
arte del pasado, aparecen los infinitos detalles de lo cotidiano que, como ventanas
abiertas para la comunicacin, van guiando la mirada del espectador en el disfrute
de la pintura.
Pero, sin ninguna duda, la pieza mayor de la Sala es Pedro popularmente
identificado como Pedrito a caballo, de 1974, con una dialctica sutil entre la
vida y la muerte, y una expresin sostenida de dolor. Como si Fernando Botero
quisiera descargar su tristeza por la desaparicin del nio, frente a quienes sabe
que mejor lo pueden comprender y acompaar porque son su propia gente. El
117
recuerdo de Pedrito se completaba con dos dibujos de un intenso dramatismo,
planteado ya como fuera del tiempo, que se ve reforzado por su serenidad formal.
De todas maneras, lo que queda patente frente a estas primeras donaciones
es el inters de Botero por acompaar al espectador en el descubrimiento del arte,
entre otras cosas porque ello se constituye en uno de los objetivos claves de toda
su obra. Pero, adems, casi como si la finalidad ltima de la donacin fuera didctica,
a Botero parece interesarle, sobre todo, la formacin del pblico para que pueda
aproximarse cada vez ms intensamente a la obra de arte, a cualquier obra de arte
y no solo a las de l mismo.
Hay un detalle curioso, que conviene recordar, vinculado con la Sala Pedrito
Botero, al menos como apareca en la vieja casa del Museo: a las obras originales,
instaladas en 1977, agreg en 1981 una gran acuarela titulada Dama colombiana,
con el argumento de que la sala requera ms colorido. En otras palabras, coherente
con su insistencia en el mejoramiento de la sede del Museo, el artista concibe todos
los aspectos museolgicos como esenciales dentro de una experiencia esttica
global.
***
Las donaciones de los aos 80 estuvieron vinculadas con la escultura, con el
impulso a una mayor ampliacin de los espacios de exhibicin y con la adopcin
definitiva del nombre de Museo de Antioquia. Se trat, ante todo, de una abundante
coleccin de piezas que conformaron la apretada sala de esculturas del viejo Museo.
Botero haba incursionado en este campo desde comienzos de los 70 y en 1977
haba realizado su primera exposicin en Pars con algunas de las obras que luego
donar al Museo y que no presentan todava las dimensiones heroicas de los bronces
posteriores. De hecho, en 1986 entrega a la ciudad una de sus primeras esculturas
monumentales, el Torso femenino, inmediatamente rebautizado por todos como
La gorda de Botero, que se instala en el Parque Berro y que se convierte desde
el primer momento en un hito urbano esencial. Quiz la excepcional experiencia
esttica colectiva que signific La gorda opac entonces la importancia de la sala
de esculturas, en un momento, adems, en el cual el Museo atravesaba profundas
crisis econmicas que no permitan su adecuado funcionamiento.
Y a mediados de los 90, en el curso de la visita que realiza a Medelln para
recibir el ttulo Honoris Causa de Maestro en Artes Plsticas que le otorga la
118
Universidad de Antioquia, agrega tres nuevas esculturas monumentales que se
ubican en el recin terminado Parque de San Antonio. Ya para entonces Medelln
era la ciudad que tena el mayor nmero de bronces de gran formato del artista.
De todas maneras, Botero mantena abierta la propuesta de nuevas donaciones,
condicionadas al mejoramiento del Museo; sin embargo, cada vez surga con ms
fuerza la idea de que se haca indispensable su traslado a una nueva sede, pues ya
parecan agotadas las posibilidades de ampliacin de la vieja casona. Pero, sobre
todo, se discuta el enorme perjuicio que reciba el Museo por su ubicacin en una
zona del centro de la ciudad que nadie pareca en capacidad de mejorar. La asistencia
del pblico disminuy hasta niveles extremos porque resultaba peligroso aventurarse
a transitar por ese sector; y la ciudad se acostumbr a la absurda situacin de un
museo prcticamente cerrado que mantena la puerta abierta: la realidad era la de
un museomausoleo, casi forzado a la mera funcin de conservar una coleccin
supuestamente muy rica pero que nadie poda conocer y mucho menos estudiar.
Fueron tiempos muy difciles, en los cuales el Museo, sin embargo, logr
sobrevivir gracias a la obstinacin de directoras como Luca Montoya y Lucrecia
Piedrahta.
***
En 1997, con el nombramiento de Pilar Velilla Moreno como Directora del
Museo de Antioquia, comienza el actual captulo de esta relacin amorosa y
pedaggica de Botero con Medelln. En ese momento, a finales del mes de mayo,
el artista manifest de nuevo su inters en donar nuevas obras, en concreto una
sala de pinturas, otra de esculturas y una tercera de dibujos, para lo cual era
indispensable pensar en un cambio de sede, proyecto que, adems, apoyara con la
entrega adicional de un milln de dlares. Luego la oferta se enriqueci todava
ms con la decisin de agregar las piezas de su rica coleccin de pinturas de
grandes maestros, reunida a lo largo de ms de treinta aos.
Contra la opinin del entonces Alcalde, que siempre consider el antiguo
Palacio Municipal como la sede ideal del nuevo Museo, la administracin
departamental pens en ubicarlo en los terrenos de la Fbrica de Licores, junto a la
Estacin Aguacatala del Metro, pues se prevea el inminente traslado de la licorera
hacia otro lugar fuera del permetro urbano; ello haca posible, adems, satisfacer
las aspiraciones de Botero, que soaba con un lugar de fcil acceso y amplias
119
zonas verdes donde los jardines tuvieran una presencia significativa. Pero no result
posible mover la fbrica ni las entonces salientes administraciones departamental
y municipal alcanzaron a definir nuevos proyectos que debieron esperar las
decisiones de quienes comenzaron sus perodos legales en enero de 1998.
Mientras tanto el ofrecimiento de Botero segua sin recibir una respuesta y
pasaba el tiempo: quiz no tanto como el que haba pasado por las salas en crisis
del viejo Museo, pero el suficiente como para que Fernando Botero decidiera entregar
su coleccin de grandes maestros a Bogot que una el inters del Alcalde Distrital
y el apoyo del Banco de la Repblica. Fue una leccin decisiva que hizo despertar
a Medelln y gener, finalmente, el compromiso ciudadano que era indispensable
para llevar adelante el gigantesco proyecto; pero fue tambin una leccin triste
que siempre deber dolernos.
En el segundo semestre de 1998, la alcalda de Juan Gmez Martnez toma la
decisin de acoger la donacin de Botero y, de acuerdo con ello, convertir la
transformacin del Museo de Antioquia en el proyecto bandera de la administracin
municipal. As, de manera inslita en la historia de Medelln, la ciudad ha visto que
el arte puede convertirse en un motor de cambio: de la cultura representada por un
museomausoleo casi cerrado, que en cierto sentido ejemplificaba una cultura
muerta, se pasa a la afirmacin de Medelln, cultura viva que sirvi de eslogan al
proyecto.
Adems del enriquecimiento directo que representa la recepcin de las obras
del artista, quiz pueden sealarse cuatro dimensiones fundamentales en el desarrollo
de la idea.
Ante todo, se concibe como una recuperacin del centro de la ciudad y no
como la simple remodelacin de unas salas de exposicin; por ello, se define la
permanencia del Museo en el centro con su traslado al antiguo Palacio Municipal,
y la integracin del proyecto con obras que tienen que ver con mltiples realidades
de la vida ciudadana, desde las ms tradicionales rutas de autobuses hasta la
reubicacin de los venteros ambulantes o el tratamiento de la prostitucin en el
sector de la Veracruz.
Pero, adems, en segundo lugar, el proyecto implica la recuperacin para el
disfrute pblico de la ciudad de uno de los edificios ms importantes de su patrimonio
arquitectnico y artstico; en efecto, el antiguo Palacio Municipal, obra de la oficina
de Horacio Marino Rodrguez e hijos, con diseo de Martn Rodrguez, estaba
cerrado al pblico desde el traslado de la Alcalda al sector de La Alpujarra. Debe
120
anotarse aqu el muy buen estado de conservacin del edificio, su reconocimiento
como una de las obras de arte ms importantes del nuevo Museo, el tratamiento
absolutamente respetuoso para su nuevo uso, y la reapertura a la comunidad del
conjunto de frescos quiz ms importante de Pedro Nel Gmez. Sin lugar a dudas,
uno de los elementos ms notables en este nuevo estado de cosas culturales es la
belleza y perfeccin de todo el diseo museolgico, que nada tiene que envidiar a
los mejores del mundo.
Por otra parte, el proyecto del nuevo Museo implicaba adicionalmente un
estudio sistemtico de la coleccin a partir de la definicin del Museo de Antioquia
con base en su carcter histrico y artstico y de su misin didctica. Este trabajo,
encomendado a un equipo de investigadores y acadmicos, dio como primer resultado
un anlisis acerca de la historia del arte en Antioquia y un guin para su exhibicin
que, adems, permite contextualizar al mismo Botero: el artista jams ha pretendido
el establecimiento de un Museo Botero, como errneamente popularizaron los medios
de comunicacin, sino el desarrollo de un gran Museo de Antioquia que, al mismo
tiempo, pueda albergar su obra. El estudio del guin abarc cuatro etapas:
prehispnica, colonial y republicana, de Cano a Botero, y de las bienales al presente;
el resultado ms palpable de este trabajo se presenta en la exhibicin del Arte en
Antioquia durante los siglos XIX y XX, ya inaugurada en el segundo piso del nuevo
Museo y que es la primera presentacin sistemtica de la historia artstica regional.
Finalmente, debe anotarse la apertura del Museo en un sentido urbano, que
cobra especial fuerza por la relacin inmediata con la gran plaza de esculturas que
se ha abierto ante el edificio y que presentar de manera permanente la ms rica
coleccin de los bronces monumentales de Botero que exista en cualquier ciudad
del mundo.
***
Todo el conjunto de las donaciones de Fernando Botero se ubica en el tercer
piso del Museo. La ordenacin de las obras fue decidida por el mismo artista, quien
quiso conservar el nombre de Pedrito y los principales leos de la antigua sede en
la primera sala que encuentra el visitante. De nuevo, la idea general del artista es
de orden predominantemente esttico: las salas no corresponden ni a
consideraciones cronolgicas ni a diferenciaciones estilsticas sino, cuando ms, a
relaciones temticas o de color y, por supuesto, a las exigencias museolgicas
121
propias de las diferentes tcnicas utilizadas; en otras palabras, el objetivo general
del montaje es propiciar una experiencia esttica, mucho ms que un estudio
sistemtico de la obra del artista.
Sin embargo, el enfrentamiento de los dos dpticos de la coleccin, El palacio,
de 1975, y la Visita de Luis XVI y Mara Antonieta a Medelln Colombia, de
1990, a los cuales puede agregarse Una pareja, de 1999, revela los procesos
estilstico desarrollados a lo largo de los aos; mientras tanto, la referencia a dos
artistas Retrato de Velsquez, de 1997, y Retrato de Czanne, de 1998, sirve
para descubrir la permanencia de sus intereses estticos, centrados, por una parte,
en el anlisis de la vida cotidiana y, por otro, en la construccin de la obra de arte.
En realidad, a pesar de la unidad buscada por Botero, toda la coleccin posibilita
una lectura a partir de contraposiciones de este tipo, como la que se puede establecer
entre tendencias casi barrocas por la agregacin de figuras, de detalles o de
elementos variados en la Casa de Amanda Ramrez, de 1998, o en La alacena,
de 1993, o en Flores, de 1998 y bsquedas del ms riguroso ascetismo formal y
cromtico como en la Naturaleza muerta, de 1969, en el Monseor, de 1970, o
en La cocina, de 1997. El ascetismo alcanza niveles casi minimalistas en el pequeo
leo del Hombre nadando, de 1995, reducido a una superficie azul verdosa que
solo deja aparecer parcialmente la cabeza del personaje. Igual contraposicin puede
notarse en la serie de trabajos acerca de la corrida de toros, entre la exuberancia
narrativa de El Zurdo y su cuadrilla, de 1987, y la serenidad, como de Piero della
Francesca, del Caballo del picador, de 1986.
Por lo dems, la riqueza de elementos no conduce a la ancdota, porque aqu
el tiempo pareciera que se ha detenido: la Cabeza de Cristo, de 1976, es la de un
crucificado muerto pero todava vivo, mientras que el Hombre cayendo de un
caballo, de 1994, queda suspendido en un espacio intemporal donde, a pesar de la
violencia del tema, no hay movimiento. Tampoco acaba de desplomarse la figura
en la Muerte de Pablo Escobar, de 1999, quiz para reivindicar los propsitos que
tiene el artista de invitarnos al anlisis de nuestra propia historia.
Otra contraposicin fundamental es la que puede percibirse entre la
multiplicidad de elementos que caracterizan las pinturas y la sencillez de las
esculturas, concentradas en formas y temas tan simples y directos que,
necesariamente, dan el salto hacia la evocacin de lo clsico: La Esfinge, El rapto
de Europa, Venus y la imagen de la Victoria se ubican a las puertas del Museo,
frente al conjunto ms variado de los grandes bronces de la plaza, como una invitacin
122
al disfrute siempre renovado de la manifestacin plstica de los grandes problemas
del hombre.
Y finalmente se construye una fuerte contraposicin entre las obras de Botero
y el conjunto de pinturas de la Coleccin Internacional de artistas contemporneos
que l mismo quiso donar, y que, de alguna manera, actan como sus pares en el
mundo del arte. Seguramente, como se ha dicho, existen obras ms importantes de
Rauschenberg, de Tpies o de cualquiera de los otros artistas aqu representados;
pero quienes se limitan a este tipo de descalificaciones, se refugian en el ms
elemental fetichismo del arte como objeto de valor y olvidan que lo esencial es el
valor del objeto o, si se prefiere, la experiencia esttica que se genera en el dilogo
entre el espectador y la obra. Con este grupo de trabajos, Botero parece querer
insistir, siempre de manera didctica, en la importancia que para el arte actual
presentan elementos como el inconsciente, la expresividad, el rigor formal, la
vinculacin con la materia y con el paisaje (en el ms amplio sentido), adems de
la necesidad de cuestionar el sentido y validez de la obra misma.
Medelln todava recuerda la extraordinaria experiencia de las bienales de
arte; quiz con esta pequea muestra de arte internacional Botero est tambin
sembrando la semilla para que la ciudad piense en la conveniencia de recuperar
ese evento que dividi en dos la historia del arte colombiano.
***
La donacin de Botero es, pues, histrica. Con ella se ha dado un paso esencial
hacia un nuevo tipo de ciudad donde el arte y la cultura, es decir, lo que somos los
ciudadanos, vuelve a estar en el centro fsico y espiritual de Medelln: un Museo de
Antioquia abierto a la ciudad; que invita a la contribucin de todos por ejemplo, de
las empresas antioqueas llamadas a mostrar con ms frecuencia sus colecciones
de arte; que recibe el apoyo del Estado pero que tiene que ser respetado y puesto
al margen de los juegos polticos. En definitiva, un Museo de Antioquia que, por fin,
es de todos.
123
El artista como mecenas
*
i se pregunta en Colombia quin apoya ms el arte, quiz la respuesta
sera que es Fernando Botero, un tipo de mecenas extrao en la historia,
que acta como artista y mecenas a la vez.
S
La palabra mecenas procede de la Roma antigua, del nombre de Cayo
Cilnio Mecenas, quien vivi entre los aos 70 y 8 antes de Cristo, aproximadamente;
era un amigo del emperador Octavio Augusto que supo rodearse de artistas y
escritores como Ovidio, Virgilio y Propercio, a quienes ayud de manera decidida.
La actitud de Mecenas fue tan definitiva que su nombre identifica, en muchos
idiomas distintos, a quien apoya las manifestaciones artsticas y que, por eso, recibe
parte de los mritos por la produccin de las obras. Sin el apoyo de la familia
Mdicis de Florencia y de los papas en Roma, ni siquiera un genio indiscutible
como Miguel ngel habra logrado desarrollar sus obras.
El mecenazgo ha debido acomodarse a los nuevos conceptos que caracterizan
el mundo del arte. El mecenas siempre podr considerar los beneficios de prestigio
social, cultural e incluso econmico que se desprenden de su apoyo a las artes,
pero tal vez ningn artista verdadero estara dispuesto a renunciar hoy a su libertad
creativa para ajustarse a la ideologa de un mecenas. Y tambin el desarrollo de la
organizacin social tiene su influencia; dentro del capitalismo actual, los mecenas
son forzosamente distintos a los antiguos. Por ejemplo, hoy puede resultar
simptica la generosidad de la sociedad de Medelln que, a travs de suscripciones
pblicas, recoga dinero para permitirle a Francisco Antonio Cano continuar sus
estudios en Francia o, ms adelante, para que pudiera terminar la pintura del Cristo
del perdn, para la Catedral de Villanueva.
*
Publicado en Palabra & Obra, peridico El Mundo, Medelln, viernes 28 de mayo de 2004, pp. 10
11.
124
En muchos momentos a lo largo del siglo XX las empresas antioqueas actuaron
como mecenas generosos que posibilitaron el desarrollo del arte. Baste afirmar
que sin el apoyo de Coltejer no se haban realizado las Bienales de 1968, 1970 y
1972 que transformaron radicalmente los conceptos del arte en el pas entero. Y
junto a Coltejer deben mencionarse otras empresas como Fabricato, Postobn,
Suramericana, Banco Comercial Antioqueo, Enka de Colombia, Corona, Banco
Industrial Colombiano, etc., y entidades pblicas como el Departamento, el Municipio
y las Universidades de Antioquia y Nacional. Tampoco podra dejarse de lado el
apoyo masivo que para la escultura represent el llamado Impuesto de Obras de
Arte que, a pesar de numerosos errores y desaciertos, cre una clara conciencia
de los vnculos entre el arte y el contexto urbano.
Sin embargo, en los ltimos aos parecera que ya no se cree tanto en el
poder civilizador y pacificador del arte y en su pertinencia social, y gran parte de
aquella actividad de mecenazgo ha pasado a un plano secundario, sin que falten
excepciones como por ejemplo Suramericana de Seguros, Eafit o la Universidad
de Antioquia. Tambin quiz el mecenazgo ha perdido parte de su empuje porque,
en relacin con el medio internacional, faltan normas fiscales que hagan ms
atractivo y fcil ese apoyo. Y, por supuesto, est siempre abierta la pregunta sobre
lo que es un mecenas en la actualidad.
En este contexto, los mayores mecenas parecen proceder hoy del mismo
campo del arte. La accin de Botero puede resultar paradigmtica: grandes
donaciones al Museo Nacional y al Museo de Antioquia desde 1974 hasta la fecha,
representadas por pinturas y esculturas propias y por una coleccin de artistas
extranjeros que, segn inform en su ltima visita a Medelln, ser ampliada
prximamente; adems, la serie enorme de sus esculturas para el espacio pblico
en Medelln, pero tambin para ciudades como Bogot y Cartagena; y, por supuesto,
la entrega de casi toda su rica coleccin de arte al Banco de la Repblica, junto a
su propia obra plstica, y la reciente donacin de pinturas al Museo Nacional.
Pero el asunto no se limita a Botero. Colombia no puede olvidar un gesto que,
si es posible, fue todava ms generoso: hoy, a veinte aos de la muerte de Pedro
Nel Gmez, se debe recordar que el artista reuni a lo largo de toda su vida la
mayor parte de su obra y luego la don completa a la ciudad, junto con su casa, sus
libros, sus apuntes, sus muebles; en fin, nos regal todo lo que tena. Y Dbora
Arango entreg gran parte de su obra al Museo de Arte Moderno, que ha sabido
hacer de ella el centro de una importante actividad musestica y cultural. Enrique
125
Grau, al morir, dej toda su creacin a Cartagena, y Eduardo Ramrez Villamizar
don un rico conjunto de su trabajo a Pamplona y prepara una nueva donacin
para el rea metropolitana de Medelln. Y la lista podra seguir.
Ante este panorama, no cabe duda de que, al menos en nuestro medio, hoy
los grandes mecenas son los mismos artistas, inclusive con intenciones que no se
detienen en sus posibilidades y aspiraciones econmicas. Y el asunto funciona;
nadie podra negar hoy los efectos benficos de la obra de Botero en el centro de
Medelln; para demostrarlo, basta observar su Gorda, del Parque Berro, convertida
en hito fundamental de la ciudad. Lo grave es que parezca natural que quienes hoy
apoyan el arte en Colombia sean casi exclusivamente los mismos artistas.
Por qu se han desvanecido casi completamente otros grupos de mecenas?
Es la crisis econmica y social una razn que explique suficientemente el asunto?
Estaremos peor que en la poca de la Guerra de los Mil Das y de la separacin
de Panam, cuando se hacan colectas pblicas en beneficio de Cano?
Existen hoy nuevas formas de mecenazgo; ya no es Lorenzo el Magnfico
que aloja en su casa y sienta en su mesa a los jvenes artistas para posibilitar su
formacin; el mecenas actual es quien apoya la exhibicin de los trabajos artsticos
y les posibilita que se enfrenten al pblico y se defiendan ante l: no limosnas sino
el apoyo a galeras y colecciones pblicas porque as se promueve la produccin
misma.
A lo largo del primer semestre de 2004, el Museo de Antioquia present la
exposicin De lo privado a lo pblico, que trajo al espacio del Museo una gran
cantidad de importantes trabajos de artistas colombianos, entre finales del siglo
XIX y estos comienzos del XXI. Por supuesto, all se puede demostrar que hay
empresas, instituciones y personas particulares interesadas en los problemas del
arte. Pero, quiz, hace falta un paso ms para la consolidacin de este proceso,
aunque es evidente que existen problemas de todo orden para lograrlo. Puede ser
una utopa, pero muchos soamos con los ojos abiertos pensando en el momento
en que muchas de estas colecciones puedan permanecer en el Museo para el
disfrute de todos.
126
127
Exposiciones
128
129
Una exposicin con muchas preguntas:
a propsito de la Escultura abstracta en Antioquia
19751985
*
L
a muestra Escultura Abstracta en Antioquia 19751985, abierta en el
Centro ColomboAmericano de Medelln hasta el 19 de junio, ofrece,
gracias a su excelente calidad, motivos de seria reflexin y de
cuestionamientos, derivados de la nueva conciencia que sobre la funcin y
caractersticas de las artes plsticas contemporneas han desarrollado y posibilitado
artistas como estos.
Cuando, a comienzos del siglo, surgi la bsqueda de un arte nofigurativo,
sin objetos, los intentos se originaron en el campo de la pintura. Aunque el trabajo
de muchos artistas bidimensionales progres hacia la abstraccin por el nfasis en
los elementos estructurales y volumtricos, la escultura abstracta, propiamente
dicha, fue un poco posterior. Esta especie de primado de la pintura (en los mbitos
donde fue posible continuar estableciendo una distincin entre las artes al menos
de modo relativo) se ha conservado a lo largo del siglo, quiz por motivos de orden
ms que todo prctico.
Pero en ese proceso tuvo la arquitectura tambin un papel fundamental.
Cuando se plante que el origen de la arquitectura no poda buscarse en las chozas
primitivas sino en las formas geomtricas bsicas, se abri un camino a travs del
cual las restantes artes plsticas accedieron a un lenguaje de corte matemtico y
con un valor pretendidamente universal, que vino a unirse a otras formas de
abstraccin no geomtrica, ms lrica y expresionista.
As visto, resulta claro que los artistas abstractos hayan rechazado
constantemente esta denominacin para su arte. Sin contar que una obra abstracta
*
Texto para una charla presentada en el Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la
Universidad de Antioquia, junio de 1985. No publicado.
130
sera lo mismo que algo inexistente, cabe destacar el hecho de que lo que se buscan
son obras concretas, que acten por su propio peso y no a travs de procesos
idealizantes de simbolizacin: un cubo de Ronny Vayda es eso y nada ms; algo
mucho ms concreto y tangible que una escultura clsica en la cual no solo el
material, sea mrmol o bronce o lo que se quiera, est representando algo distinto
de s, por ejemplo un cuerpo humano, un animal, telas, etc., sino que la obra intenta
sustentar una visin de la realidad. En contraposicin, el arte abstracto, que se
coloca en cuanto objeto en medio del mundo, ha reivindicado muchas veces para s
las categoras de arte concreto y de arte absoluto. Las obras expuestas en el
Colombo plantean una exigencia de inmediatez, exigen ser consideradas por s
mismas. Su carcter absoluto les permite, eso s, entablar relaciones de significacin
dentro de contextos ms amplios, pero son obras que se constituyen como smbolos
y no meramente realidades con un contenido simblico.
Como anota Alberto Sierra, curador de la muestra, estos nuevos escultores
han evolucionado a partir de la arquitectura y no de la tradicin anterior. De esa
manera han podido recorrer, por as decirlo, la va maestra de la modernidad, a
travs de la cual logran reinventar la escultura por la geometra.
Me queda, sin embargo, una inquietud que no s cmo resolver y que viene a
reproponer la aeja discusin, nunca satisfecha, de la relacin entre nacionalismo
e internacionalismo en el arte. Es vlido que el arte se haga por encima de todo
carcter nacional? Dnde reside el carcter nacional de estas obras? Dnde
debe residir el carcter nacional de una obra de arte? Ha desaparecido acaso lo
que podra llamarse la posibilidad de una cultura nacional, y el artista, como toda
persona, se inscribe en grupos culturales que poseen lmites diferentes a los polticos?
La pregunta, que nada tiene que ver con folclorismos ni con tradiciones de
racismos decadentes, puede resultar antiptica. Pero una muestra tan seria como
esta de la Escultura Abstracta en Antioquia debe permitir replantearla. Y el
problema fundamental ser replantearla bien, para que pueda tener solucin. Porque,
tan aficionados como somos a mirar el arte internacional, deberamos haber
comprendido ya que las nuevas formas figurativas en la pintura pasan todas a
travs de una reivindicacin de valores culturales autctonos.
131
Veinte aos de arte fotogrfico:
Saln de Arte Fotogrfico UPB
*
N
o puede resultar fcil elaborar una reflexin suficientemente coherente
alrededor de una muestra que, como la que nos ocupa, rene obras que
se han presentado a lo largo de un perodo tan amplio y en medio de
circunstancias tan diferentes. Quiz se estara tentado a plantear de entrada
preguntas que en otro contexto pueden ser ms obvias. En primer lugar, puede
percibirse un progreso a lo largo de estos veinte aos? Y luego, tiene hoy una
calidad superior el XX Saln de Arte Fotogrfico frente al primero de 1975, por
ejemplo?
El desarrollo de las artes y el de la esttica en los ltimos doscientos aos nos
obligan a desechar una disputa acerca del progreso del arte. Desaparecida la ilusin
hegeliana de la historia como evolucin siempre ascendente del espritu, sobreviven,
sin embargo, las consecuencias de la que es, quiz, su idea fundamental acerca del
arte: esto es, que el arte como manifestacin evidente de la verdad pertenece al
pasado y que en adelante el artista, el de hoy, junto a la ganancia de una total
libertad, debe enfrentar, al mismo tiempo, la conciencia meridiana de la falta de
una meta ya claramente definida. La extraordinaria maravilla del arte actual radica
en que es ms libre que nunca porque busca en s mismo su propia justificacin;
pero eso tambin significa que, al confrontarse solo consigo mismo, ha tenido que
dejar de lado la pretensin de conocer la direccionalidad del proceso. La pregunta
del progreso no pertenece ya, por tanto, al horizonte de los problemas artsticos.
Otra cosa sera analizar si fue mejor el primero, el dcimo o el vigsimo
Saln. Ello sera posible en teora, pero escapa tambin a lo que tenemos hoy. De
*
Publicado en Revista Universidad Pontificia Bolivariana, volumen 43 #139, Medelln, Universidad
Pontificia Bolivariana. Junio 1995, Dossier Especial.
132
hecho, esta serie de fotografas no puede ser vista como si fuera una especie de
resumen de los anteriores eventos; es, ms bien, la exposicin de un conjunto de
juicios de valor, de aquellos juicios, seguramente en algunos casos ms acertados
que en otros, que los distintos jurados han ido formulando sobre el universo de
obras puestas a su consideracin. Pero en esa misma medida, porque es historia
de juicios de valor, esta muestra es Historia del Arte en el ms puro sentido de la
palabra. Y la pregunta por su desarrollo es absolutamente pertinente.
Y en esa medida, como Historia del Arte, esta reunin de obras me sugiere
tres ncleos de reflexin, ncleos entendidos como elementos primordiales a los
cuales se van agregando otros, es decir, como formacin de nudos, de madejas u
ovillos que, evidentemente, es siempre grato intentar desarrollar, esto es, desenrollar,
o desenredar, con ms o menos xito. Valga la pena recordar que la palabra rene
ambas posibilidades: madeja u ovillo como hilo recogido sobre un torno para que
luego se pueda devanar fcilmente, o como cualquier cosa que est muy enredada
o desordenada.
Primer ovillo: el proceso del Saln de Arte Fotogrfico
Obviamente sera posible concebir el desarrollo de estos veinte aos de muchas
maneras diferentes; podemos recuperar las estadsticas de sus participantes, la
calidad de sus jurados, el proceso de penetracin que ha seguido. Pero en este
caso quisiera desenrollar un hilo que, a mi manera de ver, puede iluminar estas
fotografas con una luz particular: creo que es posible percibir en ellas una serie
importante de vnculos con el desarrollo de las restantes manifestaciones artsticas
en nuestro medio.
En 1981 se desarroll la IV Bienal de Arte de Medelln, memorable no solo
como evento, sino muy especialmente porque ha sido nuestro ltimo gran contacto
masivo con el arte internacional. Ese mismo ao se realizaba la sptima versin de
este Saln de Arte Fotogrfico y resultaba premiado un trptico Sin ttulo de Eduardo
Posada Beuth, con una fuerte carga simblica que lo emparentaba con los premios
de los aos anteriores; pero en muchos sentidos aquellas huellas de escaleras eran
muy diferentes, no solo porque por primera vez aparece una obra en color, sino
sobre todo porque la representacin se ha hecho menos evidente, ms conceptual.
Ese haba sido, sin duda, el gran mensaje de la Bienal: se impona de nuevo un arte
abiertamente figurativo que, sin embargo, no pretenda renunciar a la herencia del
133
conceptualismo. Pero aqu, desenvolviendo el hilo, aparece un nudo que no se
logra desatar y que queda all para que lo tengamos siempre presente. Y es que no
se puede olvidar, por ejemplo, que los primeros salones estaban restringidos a la
fotografa en blanco y negro. Lo que apareci en aquel momento fue el
reconocimiento que los organizadores y los jurados hacan de unos tipos de trabajo
que seguramente los artistas ya venan desarrollando. Este nudo nos recuerda
siempre que, ms que de los salones, estamos hablando de los juicios de los jurados.
Y hemos comenzado por ese ao de 1981, con su abierto testimonio de ruptura,
para destacar que quiz lo que ms se notaba en los primeros salones era la
valoracin de los simbolismos, en un nivel todava muy literario, con una retrica
del pobre, del anciano o del trabajador, con ese cierto romanticismo y poesa propios
de lo regional.
Pero cuando en 1982 se premia el Espejo de Francisco Granados se
reivindican elementos nuevos que vienen a iluminar tambin el pasado. Y es que
aquella fotografa, adems de un sugerente juego espacial, manifiesta su abierta
adhesin a uno de los procedimientos ms propios del arte de las ltimas dcadas,
algo que ya conocamos, por ejemplo, a travs de la pintura de Botero sin comprender
todava toda su originalidad: el arte actual innova por medio de la citacin del
pasado; Picasso cita Las Meninas de Velzquez, De Chirico a los griegos, Fernando
Botero a Leonardo o a Rubens, y as indefinidamente. Francisco Granados en su
Espejo citaba la tcnica de los mal llamados puntillistas de finales del XIX. Pero
entonces percibimos de golpe que tambin antes haba citacin, aunque entonces
no se hubiera comprendido as; Los Zapateros de scar Murillo, fotografa premiada
en 1978, no pueden ahora dejar de recordar el trabajo homnimo de Melitn
Rodrguez. Y quien habla de citacin habla de retrica, oculta o evidente como la
de El otoo del patriarca de Luis Guillermo Uribe, premio en 1979, o la de Las
puertas del cielo de Luis Fernando Caldern, que abri esta galera en el Primer
Saln de 1975 y que, junto con la obra Mujer tambin de scar Murillo (1976) se
remiten a los que bien pueden considerarse como los eternos mitos recurrentes del
arte, terreno predilecto de muchos pintores de hoy.
Estas obras se ubican ya, pues, en ese movedizo terreno de la Posmodernidad
o, mejor, de la Posvanguardia. Y al mismo terreno hay que remitir El sueo de una
hilandera de Len Ruiz, premio en 1983, una obra que, a mi manera de ver,
posibilita una particular consideracin. Por una parte, en la ms fina lnea posmoderna,
se rescatan aqu, lejos ya de toda reduccin romntica, los valores de lo autctono,
134
la contemporaneidad de los ancestros; pero, adems, ello se realiza a travs de un
proceso tcnico especialmente complejo con el cual se descarta totalmente una
fotografa entendida como mera vista, es decir, como pura reproduccin de lo
exterior, y se patentiza la fotografa como construccin de su propia realidad.
Y en la misma lnea podramos seguir desenrollando la madeja, porque en un
terreno tan extraordinariamente variado como el del arte de hoy resulta inclusive
sencillo encontrar puntos de contacto que reivindican la actualidad de las propuestas
formuladas en estas fotografas. Desde el inters por el paisaje y la naturaleza,
representado aqu curiosamente por una nica obra, Amalfi 5 1/2 de Libertus
Polling (1984), mientras lo ecolgico se afirma como uno de los temas centrales
del mundo actual, y no solo en el campo del arte; hasta la anulacin de la realidad,
por lo menos aparente, en la obra Sin ttulo de Carlos Alberto Acosta (1988), con
sus antenas o notas musicales de sabor minimalista. De la presencia de lo inslito
e inquietante en La ltima piedra del camino de Gloria Estela Snchez Duque
(1991) o en A menudo es preciso fragmentar la realidad para sentirla de Andrs
Sierra (1988), pasando por la forma que oculta, como en el Miguel de Edgar
Felipe Acosta (1987), hasta la presencia de lo ntimo y cotidiano en Aniversario o
en Juliana de Claudia Ruiz (1985). Y en lo ntimo est presente lo misterioso y
surreal, como sugiere Una realidad aparte de Elizabeth Arboleda (1992). El sueo
macondiano de Ana Isabel Domnguez (1986) vuelve sobre lo regional como mito
literario, mientras Muchacho del trpico de Carmenza Posada de Puyo (1991)
hace pensar de nuevo que este tpico de lo regional tiene una tradicin inolvidable
en Melitn Rodrguez. Las Variaciones de una sombra de Carlos Alberto Prez
(1989) nos vuelven a plantear la fotografa como divertimento y construccin,
mientras Suspensos de Augusto Jaramillo Acosta (1991) se desarrolla casi como
un juego con la etimologa misma de la palabra, fotografa como escritura con luz.
Y no poda faltar la presencia del cuerpo, que es una de las constantes de las
ltimas dcadas en las artes plsticas; un cuerpo que no es meramente entendido
en una pura dimensin anatmica sino presentado como cuerpo viviente; desde la
presencia misma del artista en su obra, como en los Autorretratos con espejos de
Juan Manuel Montoya (1990) que son casi una performance fijada en fotografas,
hasta la elaboracin formal del mismo cuerpo como autntica obra de arte en los
retratos Sin ttulo con los que Andrs Sierra gan por segunda vez el Saln en
1991. Y casi simblicamente, en el ltimo saln, en 1993, se concedi el primer
premio a los duros y directos retratos de trabajadores Sin ttulo 1 y Sin ttulo 2 de
135
Oliva Ins Montoya, como cerrando un crculo que nos lleva a volver a poner los
pies sobre la tierra de nuestra propia realidad, injusta, violenta, expresionista y
neorrealista por naturaleza.
El Saln se ubica, pues, con todo derecho y sin necesidad de elucubraciones
reforzadas, dentro del actual proceso del arte. En buena medida lo reproduce o,
ms an, lo representa.
Sin embargo, seguir tirando de este hilo encierra un extraordinario peligro; la
verdad es que puede conducirnos a la comprobacin de que estamos trabajando
con un ovillo sin ncleo, sin alma: como en esas madejas enrolladas por una mquina,
podemos no llegar a nada distinto que a encontrar la otra punta del hilo y quedarnos
ms con un enredo que con un proceso: si se lleva hasta el extremo, la relacin
entre la fotografa y las restantes manifestaciones del arte se puede convertir en
algo totalmente artificial y sin contenido. Falta aqu, en todo caso, el alma del ovillo:
recordar que la fotografa vive su propio proceso, desarrolla su propia historia.
Y parecera que este Saln hubiese sido siempre consciente de ello; no ha
sido premiada nunca una fotografa que, como es tan habitual en el arte de nuestro
tiempo, haya sido planteada originalmente al servicio de otra manifestacin artstica.
Segundo ovillo: un saln de arte fotogrfico
Sin lugar a dudas, la caracterstica ms sobresaliente del Saln de la Bolivariana
es que se convoca expresamente como Saln de Arte, una convocatoria casi
azarosa en una poca en la cual nadie est seguro de qu cosa sea el Arte. Y el
riesgo es todava mayor cuando se refiere al campo de la fotografa que en tantos
sentidos se ubica por fuera de los terrenos del arte mismo. La dificultad no es
pequea, porque el concepto de arte fotogrfico supone el establecimiento de un
lmite de lo fotogrfico por parte de lo artstico; implcitamente se dice que no se
trata, por ejemplo, de fotografa publicitaria ni de reporterismo grfico sino de algo
tan etreo e inabarcable como es el arte.
Esta madeja est siendo desenrollada desde hace mucho tiempo, solo que,
como ocurre casi siempre, el hilo que vamos sacando se vuelve a enredar. Kant
haba planteado ya como condicin de la belleza su carcter libre, su falta de
finalidad; seguramente de all parte Ernst Gombrich cuando afirma que Empleo la
palabra Arte cuando la realizacin llega a ser tan importante o ms que la funcin
[...]. El secreto del artista consiste en que realice su obra tan superlativamente
136
bien que todos olvidemos preguntar qu significa, para admirar tan solo su modo de
realizarla.
52
En otras palabras, no es posible establecer una limitacin por definicin; no
puede preguntarse qu es el arte? o, en este caso, qu es el arte fotogrfico?; es
una pregunta mal planteada y por tanto sin respuesta. Por eso, precisamente, con
tanta frecuencia no podemos aceptar como obras de arte muchas de las variadas
manifestaciones contemporneas. La pregunta real es cundo es arte?; y, en el
contexto de este Saln, la convocatoria es a la fotografa cuando se manifiesta
como arte, es decir, sin finalidad exterior a s misma, sin ms funcin que su propia
realizacin.
Pero seguramente este es solo el comienzo. Creo que ese hilo del cundo es
arte? se debera seguir desenredando...
Tercer ovillo: la justificacin del arte
En un pequeo texto titulado La actualidad de lo bello, que es ya un clsico
de la esttica contempornea, HansGeorg Gadamer plantea la necesidad de
desarrollar los conceptos del juego, del smbolo y de la fiesta, como base antropolgica
de nuestra experiencia del arte.
El arte participa del carcter del juego, porque no est vinculado a finalidad
alguna, porque plantea sus propias reglas, porque conduce a la implicacin directa
del espectador que resulta transformado por la experiencia espiritual de leer la
obra. El arte es smbolo, no alegora, porque no representa nada distinto a s mismo.
Pero, sobre todo, quisiera concluir diciendo que el arte es una fiesta en la cual se
reivindica nuestro carcter de comunidad; el arte se celebra, como en este Saln
de Fotografa, y como celebracin es un tiempo que transcurre. Pero, a diferencia
de nuestra experiencia habitual del tiempo, como algo que llenamos con el ajetreo
del trabajo o con el vaco del aburrimiento, la celebracin de la fiesta del arte es la
de un tiempo lleno, cargado de significaciones y potencialidades, orgnico, prximo
a las determinaciones fundamentales de la existencia.
Y en el seno de una comunidad universitaria, que es por esencia tambin ella
tiempo de formacin y de crecimiento, el arte adquiere an mayor dimensin.
52
E. H. Gombrich, en E. H. Gombrich y Didier Eribon, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones
sobre el arte y la ciencia, Santaf de Bogot, Norma, 1993, p. 74.
137
Quiz no he podido llegar a ninguna conclusin clara. No importa. La ventaja
de este intento es que, en todo caso, las fotografas premiadas a lo largo de estos
veinte aos estn aqu, ante Ustedes, con un poder iluminante que, por supuesto,
no pueden tener mis palabras.
138
139
Una re-visin a todo riesgo: II muestra de egresados
de la Facultad de Artes de la
Universidad de Antioquia, 1997
*
U
na exposicin del trabajo de sus egresados es la prueba ms difcil y
arriesgada de una institucin acadmica. Al fin de cuentas, todo el sistema
educativo tiene una funcin tal que sus resultados, ms all del exclusivo
desarrollo de las capacidades individuales, tienen que manifestarse, de una u otra
manera, en un contexto social. Por supuesto, ningn programa universitario puede
garantizar el desempeo profesional de sus egresados pero, por su misma naturaleza
y prctica, la Universidad centra sus esfuerzos en lograr una adecuada formacin
que luego les posibilite a aquellos su propio desarrollo. Por lo tanto, lo que enfrenta
una academia cuando hace el recuento de los logros de sus egresados, es su propia
justificacin institucional; y, por eso, toda Alma Mter es tan celosa al reivindicar la
procedencia de sus mejores hijos.
Las academias de arte no escapan a esta realidad. Y la verdad es que se
encuentran en una situacin comprometida desde muchos puntos de vista.
Concepto y oficio
De hecho, el mismo origen histrico de las academias de arte estuvo vinculado,
generalmente, con decisiones de carcter oficial sobre el apoyo a las artes plsticas,
decisiones que, por supuesto, no eran jams desinteresadas. Los objetivos que con
ello se buscaban podan moverse, segn los casos, desde el simple deseo de ver las
paredes de los palacios reales repletas de tapices y pinturas, hasta una profunda
conviccin acerca de la importancia del arte para la educacin de los pueblos,
como en los planteamientos neoclsicos desarrollados alrededor de Winckelmann
*
Texto para el catlogo de la Exposicin Revisin. II Muestra de Egresados. Departamento de Artes
Visuales. Facultad de Artes, Medelln, Edificio de la Cultura, Cmara de Comercio de Medelln, 1997.
140
y que todava resuenan en Hegel, aunque sin olvidar tampoco que, por este medio
se pudo convertir al arte en un arma de dominacin social, como haba sido antes
en el clasicismo francs.
Estas dos posiciones contrarias tampoco resultan extraas desde la perspectiva
de un anlisis histrico. En realidad, lejos de todo planteamiento peyorativo, podemos
reconocer aqu las motivaciones originarias del arte que, ya desde el paleoltico, se
diriga al mismo tiempo a configurar una visin coherente del mundo y a embellecer,
decorndola, la vida cotidiana. Y, quiz forzando un poco las ideas de Argan,
encontramos desde entonces los dos comportamientos fundamentales de quienes
hacen el arte: algunos artistas identifican el valor esttico con una dimensin
conceptual que se manifiesta en la realidad sensible de la obra, lo que hace que
esta se defina como esencialmente aproximativa y se piense que se queda siempre
corta frente a la idea; otros artistas, por el contrario, colocan el valor esttico en la
sensibilidad, en la precisin y en la pericia de su trabajo, el cual da a la obra de arte
la singularidad y el valor de una joya. Bien podemos decir que en el primer caso
predomina la teora y en el segundo la prctica. Y aunque sin duda estaremos de
acuerdo en afirmar que ambas dimensiones deben integrarse, la verdad es que,
con demasiada frecuencia, a lo largo de la historia del arte se han excluido
mutuamente, con consecuencias siempre catastrficas.
En todo caso, a las academias de arte se les exigieron constantes resultados
tangibles que se esperaba descubrir en los salones peridicos; pero, con mucha
frecuencia, los logros no colmaban las expectativas de sus patronos oficiales que
no estaban dispuestos a entender que el arte que ellos patrocinaban deba tener
una vida propia. Y la institucin del arte oficial se cerr en un crculo vicioso y en
una torre de marfil que ya no pudo mirar al mundo ni hablar al hombre corriente.
En realidad, como efecto de una largusima accin subliminal, lo acadmico perdi
la dimensin conceptual y se convirti en sinnimo de un oficio extremado y
extenuado que solo daba cabida a una concepcin material y mecnica de la obra
de arte: en la academia se aprenda cmo hacer las cosas, pero no se pensaba
acerca de ellas. Y por eso los resultados se esterilizaron, en la misma medida en la
cual se hicieron seguros y satisfactorios frente a sus patronos.
Como es natural, una tal concepcin del arte no tiene cabida en el constante
debate de las ideas que constituye el espacio universitario. A diferencia de la Carrera
de Artes de la Universidad Nacional, sede de Medelln, es indiscutible que Artes
Visuales, de la Universidad de Antioquia, tuvo su origen en una tradicin academicista
141
del arte, cuya herencia no bastaba con desconocer sino que era indispensable
superar. La idea, como horizonte de bsqueda, tiene que ser la de un slido equilibrio
entre los valores de la creacin material de la obra y la reivindicacin del valor
conceptual del hecho esttico: posiblemente en la dialctica de este intento radica
la peculiaridad de nuestro proyecto universitario. Y, tal vez, de esta manera hemos
dejado atrs tambin el concepto mismo de academia de arte.
As, de una manera superlativa, en una exposicin de egresados subyace la
propia historia de nuestra institucin, mucho ms all de lo que podra lograrlo una
investigacin sobre el tema: tras estas obras podra leerse no solo el talento y los
intereses estticos de sus autores, sino tambin los esfuerzos, las discusiones, los
conflictos, las esperanzas y los propsitos de todos los estudiantes y profesores
que han hecho la historia de las artes visuales en la Universidad de Antioquia.
Ninguna motivacin mejor que esta para volver a la discusin acadmica.
Por eso, esta muestra de egresados es, para el Departamento de Artes Visuales,
una revisin en la cual se corren a pecho descubierto todos los riesgos.
Arte y realidad, arte sin marcos
En contra del auge desmesurado del formalismo de la primera mitad del siglo
XX, Nikolaus Pevsner, autor de la que es, quiz, la ms clsica de las historia de las
academias de arte, planteaba que la historia del arte no debera concebirse tanto
en trminos de cambios de estilo como de relaciones cambiantes entre el artista y
el mundo que le rodea.
Y ese es, seguramente, el mayor inters de esta muestra. No puede, en ningn
caso, olvidarse que aqu el punto de partida comn ha sido la vinculacin con una
institucin universitaria que, como ya se indicaba, ha debido someterse a un
permanente proceso de transformacin. Lo que resulta fundamental, sin embargo,
es la consideracin de que nos encontramos frente a 28 propuestas distintas, cada
una de las cuales con una propia dinmica que no se reduce al proceso formativo
en la Universidad, y en muchos casos ni siquiera depende de l. Lo que aqu nos
aparecen son las relaciones cambiantes entre el artista y el mundo que le rodea.
Frente a la tradicin de las academias de arte resulta desconcertante la situacin
actual. Los talleres acadmicos, todava en la poca de los Impresionistas o en la
Barcelona de finales del XIX, buscaron siempre uniformar el arte dentro de los
marcos de lo establecido, y no necesariamente por pereza mental o conformismo
142
sino porque ello corresponda a la idea de unos criterios indiscutibles que definan y
aseguraban la calidad del trabajo.
Esta exposicin es un buen ejemplo de que hoy tales marcos han desaparecido,
que el artista debe asumir la discusin permanente del concepto mismo de arte, y
que esa discusin se constituye en el perno fundamental alrededor del cual giran
todos los problemas estticos de la contemporaneidad. Y como no se trata de una
definicin sino de una discusin, cada artista se ve en la necesidad de volver a
comenzar todo desde el principio. Ya no hay lmites ni barreras de seguridad; a lo
ms podemos vislumbrar ciertas reas magnticas, o zonas privilegiadas de
alimentacin, que permiten relacionar las distintas poticas: son ellas la historia
del arte y la ciudad, un do que poda parecer paradjico para las vanguardias pero
que en este contexto de final del siglo, cuando ya no resulta posible plantear criterios
indiscutibles, y quiz tampoco discutibles, parece ser la mejor garanta para el
trabajo artstico.
***
De esta manera, la revisin del trabajo de nuestros egresados viene a coincidir
con la revisin del desarrollo mismo de este programa universitario, que la Facultad
y sus profesores asumen con todos los riesgos. Y en ese contexto, las obras concretas
que aparecen aqu dejan por lo menos tres puntos claros.
En primer lugar, que hoy no es posible pensar en una formacin artstica
integral por fuera de la universidad: lo mejor de lo que hay aqu no existira sin ella.
El nivel de reflexin exigido por un planteamiento cada vez ms antropolgico del
arte solo puede darse en la universidad, y ello implica reivindicar el arte como
investigacin y conocimiento y, por supuesto, sostener y elevar el nivel en esta
direccin. Sin recetas; con la discusin abierta hasta el fondo, hasta el concepto
mismo de arte: y qu difcil y apasionante es, entonces, el trabajo docente!
En segundo lugar, que jams existir un buen arte con un mal hacer, pero
que el hacer, aunque sea perfecto, jams ser bueno si se pone como fin y olvida
que est al servicio de la obra total: La forma es la forma del contenido, deca
Ben Shahn. En otras palabras, los casi veinte aos que estn aqu presentes
demuestran que no se equivocaban quienes entendieron que era necesario respetar
y valorar la tradicin acadmica, superndola radicalmente.
143
Y, en tercer lugar, que el arte se constituye hoy desde una doble mirada:
desde la ciudad y desde la historia del arte se desarrolla ahora la significacin. No
se trata de inventar aqu ni urbanistas ni tericos, que tenemos otros campos y
funciones, pero jams podremos reemplazar el trabajo de los artistas. Se trata solo
de reivindicar que el arte nos revela y se revela al mismo tiempo.
Por eso, frente al arte es siempre necesaria una revisin. Con todos los riesgos.
144
145
La mirada de otro paisaje
*
L
a crisis en la cual parece sumergirse el arte en Antioquia hacia mediados
del siglo XX es, al mismo tiempo, una crisis del paisaje. Y no precisamente
porque los artistas hayan resuelto espontneamente liberarse de un asunto
que haba caracterizado gran parte del arte anterior, sino porque la realidad histrica
y los planteamientos estticos ponen en entredicho los valores poticos que lo
haban sostenido hasta entonces. En realidad, la idea optimista (y positivista) de
una relacin armnica con la naturaleza, implcita en los paisajismos de corte ms
o menos impresionista, es superada progresivamente desde todas las perspectivas.
La imagen exuberante de los amplios territorios conquistados a lo largo de
casi un siglo de esfuerzos heroicos, fue reemplazada por las soledades de Rafael
Senz y, ms adelante, por el horror de la huida ante los embates de la guerra. El
paisaje buclico queda atrs. Pero lo fundamental no es que haya cambiado de
manera drstica la situacin del campo, desde siempre sumido en la injusticia y la
violencia, sino que se transforma profundamente la mirada del habitante de la
ciudad. Y frente al desarrollo relativamente sostenido y tranquilo del antiguo paisaje,
la segunda mitad del siglo XX ofrece un panorama muy complejo de encuentros y
de enfrentamientos.
Sin embargo, es indispensable reconocer que aquella crisis del paisaje no
tiene la grandeza de los gestos revolucionarios que marcaron los cambios ms
definitivos en el arte contemporneo, quiz porque los artistas ms jvenes de
entonces casi nunca perciben la necesidad de enfrentarse con sus mayores; y as,
cuando estos comienzan a declinar, arrastran en su cada a quienes deberan
reemplazarlos.
*
Texto del catlogo para la exposicin Horizontes. Otros paisajes 1950 2001, Medelln, Sala de Arte
Suramericana de Seguros Museo de Arte Moderno de Medelln, junio septiembre de 2001.
146
La ruptura hacia una autntica vanguardia no era posible desde la actitud
nostlgica de quienes siguieron soando con un mundo perdido sin remedio, imposible
de recuperar porque, en efecto, nunca haba sido real. Solo quienes percibieron
que haba cambiado la manera de mirar el mundo pudieron dar origen a una nueva
visin del paisaje en Antioquia.
I.
En relacin con los nuevos desarrollos del paisaje, la fotografa alcanza una
significacin especial. Aunque ms all de los lmites urbanos la fotografa da
testimonio de aquella lucha con la naturaleza que, en los marcos de la cultura
antioquea, adquiere dimensiones mticas, es claro que ya desde finales del siglo
XIX,
53
los fotgrafos son quiz los primeros que contribuyen a descubrir el rostro
de la ciudad y quienes, de la manera ms incisiva, presentan sus contradicciones:
Las fotografas que se conservan en los archivos de Benjamn de
la Calle y de los hermanos Horacio y Melitn Rodrguez reflejan aquel
antagonismo entre aspiraciones europeas y realidades americanas:
mientras la lite criolla se hace retratar vestida (disfrazada) a la moda
francesa, la gente del comn acude tal como es, como vive, sin aparentar.
Es interesante observar mineros, arrieros, aguateras o militares de
alpargatas que posan ante un teln en el cual estn pintadas lejanas
tierras de ilusin [].
54
Hay aqu una mirada que, al margen de la naturaleza infinita, descubre ya el
fragmento de un espacio cerrado y un paisaje cercano, que es la condicin esencial
del nuevo paisaje de la ciudad.
Pero mientras que este desarrollo de la fotografa no siempre fue reconocido
como un arte autnomo, desde las primeras dcadas del siglo XX, la acuarela
reivindica sus valores artsticos y tcnicos como especialmente apropiados para
enfrentar el mundo antioqueo. Y, aunque ya se utilizaba con ese fin en la poca de
la Comisin Corogrfica, es ahora cuando las facilidades de manejo y de inmediatez
la convierten en el medio ideal para [] indagar acerca de la propia realidad
53
Cfr. Juan Luis Meja (Director Investigacin), El taller de los Rodrguez, catlogo, Medelln,
Suramericana de Seguros Centro Colombo Americano, noviembre de 1992.
54
Juan Luis Meja, Hombre, naturaleza y paisaje en la Antioquia del siglo XIX, en Poesa de la
naturaleza. Una visin del paisaje en Antioquia, catlogo, Medelln, Suramericana de Seguros (Editor),
1997, p. 19.
147
tanto en el plano geogrfico, como histrico, tnico, de recursos, etc.
55
y, en
definitiva, para representar el paisaje, entendido sobre todo en su dimensin rural.
Por eso, es apenas natural que la historia del paisaje en la primera mitad del
siglo equivalga, en buena medida, a una historia de la acuarela en Antioquia. Pero,
de la misma manera, cuando la acuarela empieza a repetirse y se dedica ms al
procedimiento que a los problemas del arte, cuando se empea en desconocer las
nuevas realidades urbanas, el paisaje que ella presenta se convierte en lugar comn,
sin capacidad de penetrar ms all de las apariencias de una ideologa de lo regional;
reducida al puro idealismo, ya no logra expresar la realidad y acaba traicionando
sus propios principios.
56
Frente a ese manierismo de la acuarela, la fotografa
consolida sus logros, no solo como creacin visual sino, adems, porque manifiesta
la profundidad de sus valores como documento y testimonio. Y en ese sentido la
fotografa se plantea como referencia bsica en la consideracin de las nuevas
perspectivas del paisaje.
Al analizar el proceso de ese otro paisaje es posible percibir tres mbitos
histricos de creciente complejidad que se pueden emplear, quiz, como instrumento
de interpretacin eficaz, en una visin que los integre de manera flexible: se descubre,
ante todo, el anhelado ingreso de la ciudad en los contextos de la modernidad,
seguido por la progresiva apertura frente a los movimientos artsticos de las
vanguardias internacionales y, ms adelante, por la crisis y descomposicin de los
valores civiles ante los embates del narcotrfico y de la violencia generalizada.
Pero no se trata, apenas, de herramientas crticas sino, en realidad, de motores de
creacin de un paisaje, posible solo como resultado de una fusin de horizontes.
II.
Como afirma Rgis Debray: Si la naturaleza est en todas partes, el paisaje
solo puede nacer en el ojo del habitante de la ciudad que lo mira de lejos porque no
55
Alberto Sierra Maya y Jess Gaviria Gutirrez, La acuarela en Antioquia, en La acuarela en
Antioquia, catlogo, Medelln, Museo de Arte Moderno de Medelln, abril-mayo de 1987, Bogot,
Biblioteca Luis ngel Arango, junio-julio 1987, p. 5. Cfr. Jorge Crdenas, La acuarela en Antioquia,
en Revista Platea 33, separata, Medelln, vol. XI, N 95, sep. 1989, p. s3.
56
Se podra leer aqu un texto de Debray sobre el paisaje italiano: En el Renacimiento, exceptuado
Leonardo, aristotlico pragmtico, los herederos de Platn, que estaban en el candelero de Europa,
concretamente en el Sur, no queran o ms bien no podan contemplar un olivar, un camino de tierra,
un arado. Rgis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona,
Ediciones Paids, 1994, p. 167.
148
tiene que trabajar ah cada da, despectivamente.
57
Pero, tambin por eso, la
transformacin de la ciudad moderna, vinculada con procesos de industrializacin
y de nuevos medios de comunicacin y de transporte, implica un nuevo paisaje,
necesariamente distinto en la medida en la cual cambia la mirada del habitante de
la ciudad. As, por ejemplo, a pesar de su admiracin por los pintores de la Escuela
de Barbizon, los paisajes urbanos de Monet o de Pissarro ya no son posibles dentro
de la romntica y mstica comunin de aquellos con la naturaleza sino que, inclusive,
para poder pintar el trfago de las calles de la ciudad moderna, se ven obligados a
pintar la vida, siempre en movimiento, desde las ventanas de sus talleres; y no es
extrao tampoco que la fragmentacin que tal distanciamiento impone fuera
rechazada como totalmente ajena a los procesos del arte.
Sobre todo gracias al empuje de la Sociedad de Mejoras Pblicas, desde
finales del siglo XIX, tambin Medelln
58
aspir a convertirse en una ciudad moderna
y comenz a dar pasos en una direccin que, paulatinamente, la fue distanciando
de las formas y ritmos de la vida rural. Desarrollos en la estructura de servicios
pblicos, hoy tan bsicos como la construccin del acueducto de hierro que reemplaz
la vieja tubera en barro cocido, la extensin de la energa elctrica y el telfono,
todos hechos realidad hacia 1920
59
, implican una nueva relacin con diferentes
elementos de un paisaje que, poco a poco, se hace racional.
El proceso se intensifica a partir del Plano del Medelln futuro,
60
que, al
propender por un paisaje urbano completamente planeado, buscar sin remedio la
destruccin de los restos de paisaje rural que todava conviven con la ciudad
moderna. Y es significativo que la Sociedad de Mejoras Pblicas, mientras trabaja
con tanto empeo por la construccin de la urbe contempornea, tambin se
compromete a fondo con el desarrollo de todas las formas del arte.
La cobertura de las quebradas para ocultar su contaminacin; el abandono
del proyecto de un gran parque nacional y su reemplazo por las obras de canalizacin
del ro, con sus zonas verdes longitudinales finalmente convertidas en vas rpidas;
y, ms adelante, la ampliacin generalizada de las calles, en un proceso que destruye
masivamente los viejos barrios o que, por lo menos, reemplaza sus fachadas con
57
Ibd., p. 164.
58
Cfr. Fernando Botero Herrera, Medelln 18901950. Historia urbana y juego de intereses, Medelln,
Editorial Universidad de Antioquia, 1996, pp. 30 ss.
59
Cfr. Fabio Botero, Cien aos de la vida de Medelln, Medelln, Editorial Universidad de Antioquia
Municipio de Medelln, 1998, 2 ed., pp. 177178.
60
Para todo el proceso del Plan, cfr. F. Botero Herrera, Op. cit., pp. 91166.
149
pobres muros de cerramiento, se presentan en su momento como obras
monumentales para la domesticacin y sobrepoblacin del valle arisco que, adems,
ve la urbanizacin creciente de sus laderas como un hecho natural e incontrolable.
Durante mucho tiempo, la ciudad se desarroll, en cierto sentido, en contra del
medio circundante, y, por ello mismo, haciendo un nfasis especial en los nuevos
valores constructivos, hasta el punto de llegar a entenderse como una ciudad en
permanente construccin y en la cual todo era susceptible de ser demolido para
dar va libre al progreso.
En el arte regional, tambin la representacin de la naturaleza estuvo
generalmente marcada desde lo constructivo, en una tradicin que, en la primera
mitad del siglo, une las acuarelas europeas de Pedro Nel Gmez y Eladio Vlez
con el Paisaje de Fisole de Fernando Botero, del Museo de Antioquia.
Sin embargo, la imagen de la ciudad que se construye encuentra su
manifestacin ms moderna en la fotografa de Gabriel Carvajal, casi como una
versin actual de la exaltacin de los futuristas italianos ante la belleza deslumbrante
de la mquina y del progreso. En realidad, no se trata de fotografas que fueran
entonces particularmente apreciadas por sus valores artsticos sino, mejor, por su
carcter tcnico y documental, que integraba procedimientos extraordinariamente
avanzados como, por ejemplo, los de la aerofotografa, que serva para registrar el
proceso de las grandes obras de ingeniera.
61
Pero, quiz precisamente por eso,
conservan hoy todo su potencial significativo: en un contexto esttico como el
actual, que ya no busca responder a la pregunta por la esencia de la realidad sino
que ensaya propuestas de interpretacin a sus procesos, Medelln est ms presente
que nunca en estas series fotogrficas que documentan su transformacin urbana
e industrial. Y, por supuesto, tambin est aqu la historia de los grandes errores
urbansticos que tuvieron efectos sociales catastrficos, como en el caso de la
Avenida Oriental cuya construccin Carvajal documenta con precisin.
62
61
Cfr. Luis Fernando Molina Londoo, Fotografa de arquitectura en Medelln 18701960, Medelln,
Editorial Universidad de Antioquia Municipio de Medelln, 2001, pp. 117 ss.
62
[] la construccin de la Avenida Oriental iniciada en 1973 y preconcebida desde el Plan Piloto da
el golpe de gracia para el ncleo central. El desmembramiento, la ruptura de su unidad histrica se
ponen de manifiesto en las fotografas de esta poca. Esta atomizacin de las estructuras fsicas tiene
una inmensa repercusin en la seguridad y habitabilidad del centro, situacin que se repite en aos
posteriores con la desaparicin del histrico espacio de la Plaza de Cisneros []. Patricia Gmez,
Medelln: Dos dcadas de su proceso segn archivo de Gabriel Carvajal, en Procesos. Fotografa de
Gabriel Carvajal, Catlogo, Medelln, Banco de la Repblica Suramericana de Seguros Biblioteca
Pblica Piloto, s.f., p. 18.
150
Entre otros, se imponen los procesos acerca de los desarrollos hidroelctricos
en diferentes zonas de Antioquia, que implican una alteracin violenta y dolorosa
del paisaje. Como en Horizontes de Cano, confluyen aqu una profunda emocin
frente al progreso regional que se ubica ms all de las viejas fronteras, y el
testimonio directo del sufrimiento humano, siempre presente en esos proyectos.
En el plano del crecimiento de la infraestructura urbana, es indispensable
sealar tambin, sobre todo en la segunda mitad del siglo, la incidencia de los
medios de transporte y, de manera general, la vivencia de una ciudad que ya no se
recorre a paso de hombre sino a la velocidad del automvil y desde las posibilidades
as creadas. Con frecuencia se ha puesto de presente el cambio de la mirada en la
ciudad automovilstica, donde nadie puede detenerse en actitud contemplativa, ni
los conductores ni los peatones. El paisaje, originalmente definido desde el punto
de vista nico de la perspectiva renacentista, adquiere una condicin mvil, de
fragmentos que se desplazan rpidamente, sin que podamos fijarlos ms all de
ese carcter pasajero; lo que, en definitiva, significa que, quiz, ya no podamos
conocer con detalle lo que nos rodea, aunque podemos conocer ms y, sobre todo,
establecer sistemas de relaciones ms amplias y ricas con nuestro medio. Y en
esta apertura hacia nuevas perspectivas, la visin desde el viaducto del Metro
ofrece, a finales del siglo, una imagen indita de la ciudad a partir de sus tejados,
con panoramas de aparente serenidad como los que tambin se logran desde los
edificios ms elevados, que posibilitan al ciudadano una experiencia geogrfica
de la metrpoli, la creacin de una nueva cartografa urbana a partir de mapas
mentales.
Sin embargo, todas estas posibilidades escapaban a la mirada contemplativa
del antiguo paisaje. Con razn, todava en 1961, Pedro Nel Gmez se niega a
comprar automvil, [] porque a l le interesa es contemplar el paisaje.
63
En
otras palabras, no se trata solo, como pensaba Pedro Nel, de intensas disputas
estilsticas y, ni siquiera, de discusiones acerca de la calidad esttica de figurativos
o de abstractos. Lo que realmente ocurre es que las condiciones mismas de la
ciudad moderna imponen una ruptura con los viejos mtodos de las artes plsticas.
63
Carlos Correa, Conversaciones con Pedro Nel, Medelln, Imprenta Departamental, Coleccin de
Autores Antioqueos, volumen 119, 1998, p. 130.
151
III.
A finales de los aos 60 la situacin se precipita, con una velocidad que luego
llegar a ser revolucionaria. Tras un perodo en el cual se detecta un parntesis en
la produccin artstica pero, simultneamente, una notable acumulacin de
conocimientos acerca de los procesos del arte contemporneo, casi de golpe se
adquiere conciencia de un contexto cultural que va mucho ms all de los estrechos
lmites de Antioquia o de Colombia. Se desencadenan, entonces, procesos nuevos
en el desarrollo artstico que ya no tienen como referencia fundamental lo que
ocurri en Antioquia en pocas anteriores sino, precisamente, lo que no ocurri
aqu y, sobre todo, lo que ocurre en el resto del mundo: quiz por primera vez, los
artistas asumen el reto de ser contemporneos. Y ello ocurre en el momento en el
cual tambin a escala internacional se producen los cambios estticos ms
vertiginosos del siglo.
En consecuencia, ya no es posible hablar en adelante de una historia del arte
antioqueo: sin saberlo, tambin nosotros entramos as en un proceso posthistrico,
pluralista y tolerante.
64
Entre 1968 y 1981, fechas que corresponden,
respectivamente, a la realizacin de la I Bienal Iberoamericana de Pintura y a la IV
Bienal de Arte de Medelln, tambin el paisaje se enfrenta simultneamente desde
los puntos de vista contrapuestos de la Abstraccin, el Arte Pop, el Minimalismo y
el Conceptual, mientras la pintura conserva su vigencia e incluso cobra nuevos
aires.
En el discurso inaugural de la I Bienal, en 1968, el Presidente de Coltejer,
Rodrigo Uribe Echavarra, afirm que las bienales
Sern medios de intercomunicacin y acercamiento, siguiendo la
tendencia de la poca en la cual los nacionalismos mal entendidos,
perjudiciales para el desarrollo de la humanidad, van desapareciendo y
dando paso a una cada vez ms estrecha colaboracin internacional en
todos los campos. [] En otro tiempo pudo hablarse con propiedad de
64
El concepto de arte posthistrico es utilizado por Arthur C. Danto para indicar que a partir de los aos
60 y 70 no es posible plantear una direccin narrativa como la que hasta entonces defini la historia
del arte: La dcada de los setenta fue una poca en la que debe haber parecido que la historia haba
perdido su rumbo, porque no pareca haber emergido nada semejante a una direccin discernible.
Arthur C. Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Barcelona,
Paids, 1999, p. 35. El nuestro es un momento de profundo pluralismo y total tolerancia (tal vez
solo) en arte. No hay reglas. Ibd., p. 20.
152
determinadas escuelas nacionales: italiana, espaola, flamenca, francesa,
etc... En el arte contemporneo solo hay una escuela, la internacional,
en la que se van integrando, aun los artistas de pases profundamente
tradicionales.
65
Y que fuera un clima cada vez ms difundido haba quedado claro desde el
ao anterior con la muestra Arte Nuevo para Medelln que rechazaba las ideas
tpicas de los viejos maestros antioqueos, tales como las referencias folclricas
fosilizadas, el abuso de la alegora y hasta la cermica seorera.
En otras palabras, a diferencia de lo ocurrido en el pasado, ahora se radicaliza
el enfrentamiento entre las viejas glorias del arte antioqueo y los jvenes artistas.
Ante la II Bienal de Coltejer, Pedro Nel Gmez afirma que Eso se les va a acabar
de consuncin y cansancio;
66
y cuando en 1972 Carlos Correa le pregunta si
visit la III, que cont con la participacin de 29 pases, 220 artistas y ms de 600
obras en un recorrido de tres kilmetros en los bajos del Edificio Coltejer, entonces
en construccin, Pedro Nel responde: Solo durante un cuarto de hora. Todo eso
est equivocado. Fue lo que les dijo Visin: Cmo es posible querer injertarle arte
cintico y noveleras pticas a un pueblo que todava no distingue un fresco de
Pedro Nel?
67
Pero, en contra de lo afirmado por Gmez, esta renovacin del arte est
acompaada de la toma de conciencia de una madurez cultural, como nunca antes
se haba vivido en Amrica Latina, y que se manifiesta con claridad en el llamado
boom de la literatura hispanoamericana. Y no podra olvidarse que, frente a la
tradicin de la novela de la selva, aqu se presenta un anlisis obsesivo de nuevos
paisajes: urbanos, psicolgicos, estticos, mticos.
68
Por supuesto, la revuelta contina a pesar de la interrupcin de las bienales
entre 1972 y 1981. El paso siguiente del proceso que se ha desencadenado lo
constituye la muestra Once artistas antioqueos organizada en 1975 por el Museo
65
Rodrigo Uribe Echavarra, Discurso de apertura, en Catlogo de la I Bienal Iberoamericana de
pintura Coltejer 1968, pp. 56.
66
C. Correa, Op. cit., p. 193.
67
Ibd., p. 201.
68
Vale la pena recordar que despus de 1960 se publican casi todas las grandes obras del llamado boom
de la literatura latinoamericana. En especial, conviene sealar que Cien aos de soledad, de Gabriel
Garca Mrquez, aparece en 1967, precisamente el mismo ao de Arte Nuevo para Medelln, y
despierta un inters extraordinario por toda esta literatura que coincide pues, de manera exacta, con
el momento de la I Bienal.
153
de Arte Moderno de Bogot; ms adelante, la misma muestra se present como
Once Antioqueos en el Banco de la Repblica, en Medelln, organizada por la
Galera de La Oficina. All aparecan obras de Flix ngel, Rodrigo Callejas, John
Castles, scar Jaramillo, lvaro Marn, Humberto Prez, Dora Ramrez, Javier
Restrepo, Juan Camilo Uribe, Marta Elena Vlez y Hugo Zapata. Aunque el grupo
se presenta entonces como unificado por una misma procedencia regional, se
enfatiza ya la dimensin urbana de estos artistas, como algo que surge casi
naturalmente frente a la descomposicin de la visin folclrica que rechazan de
manera radical. Pero, al mismo tiempo, se reconoce que existen entre ellos intereses
muy variados, lo que representa, en realidad, un cambio de actitud fundamental
frente al arte mismo: estamos muy lejos de los discursos generales de la modernidad,
que haban encontrado sus paladines en los maestros de los aos 30 y 40, y nos
aproximamos a unas mitologas individuales donde se imponen los caminos
divergentes.
Por otra parte, durante el receso de las bienales, pero a partir de las condiciones
del nuevo contexto artstico y cultural creado por ellas, en 1976 aparece la Carrera
de Artes de la Universidad Nacional, que se aparta de la concepcin artstica
tradicional que haba predominado en el Instituto de Bellas Artes y en el de Artes
Plsticas de la Universidad de Antioquia. Esta nueva Carrera de Artes responde a
la preocupacin de un grupo de arquitectos, lo que, por una parte, se traduce en un
indiscutible afn constructivo que se ver reflejado en el desarrollo artstico de la
dcada siguiente; y, por otra, en un nuevo sentido de la profesin del artista y en
una ms amplia dimensin humanstica. Bien puede decirse que es entonces cuando
la formacin artstica adquiere un carcter verdaderamente universitario, y cuando
la perspectiva urbana se convierte en la columna vertebral de toda la produccin
plstica y visual.
Todo este proceso se consolida a partir de 1980, pero con un renovado impulso
que es el resultado de la fundacin y apertura del Museo de Arte Moderno de
Medelln: ahora el inters por las nuevas poticas urbanas deja de estar vinculado
a eventos ms o menos coyunturales y se piensa como el objetivo de una institucin
estable, con metas a largo plazo. La IV Bienal de Arte, de 1981, y el simultneo
Coloquio de Arte No Objetual y de Arte Urbano son expresin clara de esas
poticas.
Quiz la obra de Jorge Ortiz, obsesivamente vinculado con el problema del
paisaje, pero que ha roto de manera radical con la bsqueda de una contemplacin
154
buclica para dedicarse de lleno a la reflexin acerca del proceso esttico, ofrece
una adecuado punto de referencia acerca de la nueva situacin. Desde la serie
Cables, inscrita en la mejor tradicin del paisaje, que en el arte antioqueo siempre
ha estado ligado con el trabajo humano que mira sin falsas nostalgias el progreso,
hasta las fotografas de El Boquern, dedicadas al anlisis de los elementos de
luz, tiempo y espacio, que posibilitan la fotografa como idea: blanco y negro, luz y
sombra en el tiempo. En la Bienal de 1981, Medelln, de Jorge Ortiz, era una
instalacin conformada por dos largas hojas de papel fotogrfico, una completamente
negra por la exposicin directa a la luz y luego revelada, y la segunda fijada en
blanco, una frente a la otra como los dos horizontes del Valle de Aburr al atardecer,
con sol sobre las montaas orientales y en sombras las del occidente. En definitiva,
otro paisaje que, de nuevo, se puede vincular con los Horizontes de Cano, pero
que, sin embargo, logra formularse aqu en una dimensin conceptual.
A partir de entonces Jorge Ortiz posibilita que el proceso qumico de los
materiales fotogrficos cree paisajes frente a nosotros, en el tiempo mismo de
nuestra experiencia; como Un bosque, un jardn que no es, por supuesto, la
reproduccin de un paisaje sino una fotografa que es un paisaje que se desarrolla
ante nosotros; o en Diafragma abierto, donde la creacin de la imagen del paisaje
se une con el anlisis de los sistemas mecnicos de la cmara. Ahora es imposible
determinar hasta dnde llega el campo del arte y hasta dnde nos envuelve la
naturaleza.
En contraposicin con esta aproximacin conceptual, los aos 80,
principalmente por efecto del llamado Acuerdo de Obras de Arte, que exiga la
construccin de una obra pblica en determinados edificios, asistieron al
florecimiento de una interpretacin ms pragmtica del paisaje urbano. En muchas
oportunidades, la intervencin artstica fue entendida solo como elemento agregado
de decoro que cualificaba los espacios pblicos. Sin embargo, a pesar de sus
limitaciones y defectos, las reflexiones que suscitaba el Acuerdo favorecieron una
nueva conciencia de las relaciones con el medio natural, adems de las estructuras
de la calle y de la plaza, como puntos de partida indispensable para cualquier tipo
de intervencin esttica en la ciudad.
Precisamente en esa direccin se plantea el Parque de las Esculturas en el
Cerro Nutibara, en 1983, proyecto liderado por el Museo de Arte Moderno, que no
solo posibilita la realizacin de obras de importantes escultores sino, sobre todo, el
proceso de recuperacin de uno de los ms significativos paisajes urbanos del pas.
155
Adems, el Parque de las Esculturas se convierte en una respuesta crtica a la
caricatura turstica del paisaje que se cre con el Pueblito paisa; por ejemplo, en
lugar de aferrarnos a esa mirada del paisaje como nostalgia y escape, la obra de
Carlos Rojas insiste en la reflexin necesaria acerca de la ciudad presente.
En 1984 ser el turno del concurso nacional de escultura para el Aeropuerto
de Rionegro, y en el 89, el Concurso Nacional de Arte Riogrande II que fue pensado
ante todo como una muestra de proyectos, pues las Empresas Pblicas de Medelln
se reservaban la decisin sobre cualquier desarrollo. Aunque estos no se produjeron,
el concurso marc para los artistas la posibilidad de volver a discutir acerca del
paisaje y explorar ms all de los estrechos lmites en los cuales se desenvolva
entonces el arte urbano. Entre los artistas premiados en el concurso se encontraban
Jorge Aristizbal, lvaro Marn, Jorge Ortiz, Luis Fernando Pelez, Julin Posada,
Ronny Vayda y Hugo Zapata; John Castles recibi una de las menciones.
En el conjunto de estos tres grandes proyectos se destaca Hugo Zapata
aunque, en efecto, de todas sus propuestas solo se realiz de manera parcial la
obra Prticos, en la parte correspondiente al Aeropuerto de Rionegro. Para
Riogrande, Zapata propuso el proyecto Sendero, que consista en la construccin
de un camino de dos metros de ancho y 70 kilmetros de longitud alrededor de toda
la represa, en una cota precisa, acompaado, adems, de la siembra de 60.000
yarumos cuyas hojas claras brillaran como espejos al ser movidas por el viento.
Tambin en el Cerro Nutibara haba propuesto un sealamiento preciso del paisaje,
en Cota 1535, de 1986, que no se realiz.
Aunque todos estos procesos de las artes plsticas y visuales tienen como
marco de referencia necesario el ambiente urbano, los problemas particulares de
esta ciudad solo se encuentran all, por lo general, de manera implcita, como si
todava no se hubiera decantado suficientemente una reflexin esttica acerca de
ellos.
IV.
Pero, por otra parte, frente a las perspectivas de interpretacin que ofrecen
el desarrollo de la urbe y la apertura hacia el arte contemporneo, en las ltimas
dcadas el nuevo paisaje se ve determinado por la ms dramtica acentuacin de
la crisis de valores que haya vivido Medelln en toda su historia. Narcotrfico,
sicariato, inseguridad, guerrillas urbanas, paramilitarismo, corrupcin, violencia
156
generalizada. Medelln pasa de ser el modelo cvico de la nacin a verse definida
como la ciudad ms violenta del mundo, en el seno del pas ms violento Pero,
adems, esta ciudad que se moderniza, carga al mismo tiempo los problemas de
una poblacin que crece de forma desmesurada como efecto inmediato de la
violencia que impera en los campos. Seguramente como todas las ciudades
colombianas, ya desde mediados del siglo XX Medelln es, ante todo, una ciudad de
desplazados.
Y si, como se ha dicho, el paisaje es, ante todo, una actitud de conciencia, un
estado de nimo,
69
es apenas obvio que el nuevo paisajismo exprese la profundidad
humana de esos asuntos. Pero, por supuesto, no se trata de problemas nuevos sino
de su intensificacin. Ya las pinturas de Rodrigo Callejas, incluso en el proceso de
un descubrimiento ntimo y una unin apasionada con el paisaje, aparecen muchas
veces fragmentadas por la imagen de los alambres de pas o de las fuerzas de la
guerra, o, en otros casos, por la agresin violenta que sufre la naturaleza bajo los
falsos argumentos del desarrollo y el progreso.
En los ltimos aos, quiz la fotografa de Jess Abad Colorado se constituye
en la ms descarnada referencia a este paisaje de la crisis generalizada. Pero, de
nuevo, como al cambiar la mirada cambia necesariamente la percepcin de lo que
miramos, estas fotografas ya no se plantean desde las amplias perspectivas que
predominaban, por ejemplo, en la obra de Gabriel Carvajal. El fotgrafo es al mismo
tiempo reportero, con toda la carga de eventualidad y rapidez que implica este
concepto.
Ya no se trata solo de realidades exteriores sino que es la ciudad misma la
que est incorporada y se manifiesta en las angustias de sus personajes. Pero
tampoco podra afirmarse como una perspectiva completamente indita; en este
sentido, se puede recordar a Jorge Echavarra en su referencia a la obra de Alfonso
Castro y, por tanto, a la literatura de las primeras dcadas del siglo: Ciudad que no
es tanto teln de fondo sino presencia que se cuela, que impregna y pauta las
emociones. Superando el recuento costumbrista, se impone otra bsqueda, la de la
ciudad interiorizada y vivida, la de los paisajes ntimos que existen solo en tanto
incorporaciones de las reglas del juego urbano, prosa del mundo cotidiano.
69
El arte, como el paisaje son actitudes de conciencia. Un estado de nimo, deca Amiel del paisaje.
Es tanto como decir un mito, como se llama toda creencia particular. R. Debray, Op. cit., p. 165
157
Dramas urbanos que, tambin en la plstica, se miran a partir de una carga de
experiencia y de tradicin, seguramente reforzada con la profundidad que el arte
nacional gana con la recuperacin de Dbora Arango. A partir de la fotografa de
Jess Abad Colorado se generan cadenas de relaciones que encuentran referencias
en muchas obras de Dbora Arango y, sobre todo, en la mirada cercana que la
pintora nos hace percibir como propia de lo urbano: La lucha del destino, Madona
del silencio, La cada, ICSS, Maternidad y violencia, y Paternidad, solo a
modo de ejemplos, son expresiones intensamente dramticas de este otro paisaje.
En definitiva, metforas desgarradoras, imgenes repelentes, prosas incisivas, ya
muy distantes de una poesa de la naturaleza.
Porque, en definitiva, la crisis es tambin de comprensin de la naturaleza,
sometida a los ms extremos procesos de construccin y destruccin, hasta el
punto de que, destruido el pas, se hace imposible el paisaje. Se pueden recordar
aqu las palabras de la arquitecta Patricia Gmez:
Solo nos queda por decir que el contexto natural se perdi. Se
fueron las ceibas de la Playa, las palmeras de Bolivia y de la Paz, se fue
el ro Medelln, se fue la atmsfera ntida y transparente, se poblaron las
montaas y estas desaparecieron. Tal vez todo esto nos sirva para
entender que as como la estructura fsica de la ciudad es irrepetible,
que se constituye en un legado histrico que nos fue dado y que no
admite las reformulaciones radicales que hemos querido imponerle, el
contexto natural tampoco perdona el continuado abuso al que lo hemos
sometido.
70
El paisaje como destruccin alcanza su clmax con la sucesin interminable
de los carrosbomba que llevan el terror de la guerra hasta la casa misma de todos
los habitantes de Medelln, todos los das, incluida la noche de Navidad, en todas
las circunstancias, hasta en una verbena popular. De los restos del infierno, Patricia
Bravo rescata lo poco que queda de lo que fuera la vida cotidiana, como para
permitirnos enganchar all el recuerdo y la esperanza de futuro, en medio del desastre
y de la impotencia. Hasta Fernando Botero se asoma desde su mundo del arte
para comprobar que tambin el Medelln del mito, apenas visitado por los reyes,
fue invadido por la violencia y se derrumba por la explosin de El carrobomba.
70
Patricia Gmez, Op. cit., p. 18.
158
V.
Sin embargo, cualquier intento de comprender el arte actual que parta
aisladamente de la referencia al progreso urbano, o a la crisis de la ciudad, o a los
desarrollos estticos ms recientes, como si el inters del artista se identificara con
ellos, acaba convertido en un callejn sin salida, porque deja de lado la perspectiva
bsica de la creacin artstica que, en ltima instancia, se encuentra en la obra
misma. En efecto, los anteriores puntos de vista se dividen apenas por su carcter
metodolgico, mientras que la obra se presenta ante el observador como
interpretacin desarrollada por el artista, y, por tanto, como fusin de horizontes:
fusin de horizontes que, al menos en el contexto de una consideracin del paisaje
urbano, solo puede ser el resultado de una relacin explcita con la ciudad y, en este
caso concreto, con Medelln en sus dimensiones geogrficas, histricas, culturales,
sociales.
Por eso, el resultado plstico o visual, lo mismo que en el campo literario, ya
no es el despliegue de un nico paisaje citadino sino su multiplicacin abrumadora,
no reducible a continuidades cronolgicas y sin aquellos lmites que antes eran tan
ntidos y que permitan diferenciar lo propio de lo extrao, lo urbano de lo rural, lo
posthistrico de lo tradicional, lo esttico de lo artstico.
Es otro paisaje que se formula desde perspectivas csmicas en la obra de
Dora Meja, y que encuentra vnculos estrechos entre cosmogona, naturaleza y
cultura en la Geografa de Hugo Zapata, en su Ro de mercurio, en sus Espejos
estelares, donde la significacin del paisaje trasciende la fugacidad de lo cotidiano
para enlazarse con las dimensiones del mito. O, desde el punto de vista inverso,
literalmente mirando desde el cielo, Patricia Lara disuelve las imgenes particulares
y conocidas, en una macronaturaleza siempre extraa pero que se nos impone
como evidencia de pretensiones cientficas.
Es otro paisaje que se manifiesta como atmsfera en la pintura de lvaro
Marn, donde, ms all de la fra abstraccin aparente, descubrimos de otra manera
los paisajes con nubes de Pedro Nel o de Senz, puras atmsferas sin descripcin,
como las que tambin desarrollar Luis Fernando Meja en sus monotipos de Humo,
vapor y niebla.
Es otro paisaje desplegado en intereses ecolgicos que, a finales del siglo XX,
reemplazan los arcaicos afanes de la contemplacin buclica por el anlisis y la
denuncia acerca de la irresponsable agresin al medio ambiente. Juan Luis Mesa
159
plantea entonces la situacin del ro, humillado y desnaturalizado, pero eje
fundamental del valle que no puede ser ni desconocido ni olvidado.
Es otro paisaje que ya no pretende, como la perspectiva renacentista, encerrar
en una sola mirada toda la realidad, sino que recorre pacientemente las calles y,
como en los dibujos de scar Jaramillo, se identifica como paisaje humano en
rostrosencontrados, corrientes como la vida, pero que nos atrapan de manera
irremediable. O, en la fugacidad de la toma fotogrfica de Jess Abad Colorado,
descubre, en las contradicciones de la vida y la muerte, de la violencia y la ternura,
de la razn y la destruccin, de lo rural y lo urbano, del refinamiento y la supervivencia,
de lo artificial y lo natural, las complejas variables de un paisaje demasiado endeble
que es imposible definir. Y en ese recorrido por calles y plazas, este paisaje
comprende, entonces, que ya no puede buscar las retricas falacias de aquella
raza paisa que sostuvo la pretensin heroica del arte del pasado, porque la ciudad
est habitada por nuevas tribus que, como en la obra de Jim Fannkugen, plantean
sus propios signos de identidad.
Paisaje fragmentado y mltiple que, como en las pinturas de JeanGabriel
Thenot, solo puede percibirse a travs del detalle y la repeticin que generaliza,
pero que sabe siempre que la realidad es ms amplia e inasible.
En definitiva, este paisaje se identifica como una constante experiencia de
ciudad que, por supuesto, no se detiene en la pura exterioridad sino que, como en la
obra de Luis Fernando Pelez, se ubica en el plano de los interrogantes ms vitales,
en este momento ms perentorios que nunca por efecto de la dinmica urbana:
[] Luis Fernando Pelez alude a una cada de lo humano en el vaco indireccional
de las culturas urbanas, de las grandes metrpolis cuyo nico designio consiste en
su propia permanencia como lugar de todas las direcciones La ciudad, la Gran
Ciudad es por definicin el lugar de la prdida.
71
Pero tambin es otro paisaje que recupera el espacio domstico, antes ocupado
por La planchadora de Eladio Vlez, creado, otra vez, por los oficios humildes y
cotidianos, sin afanes testimoniales, como el tejido en Mara Teresa Cano o el
mero trapear de scar Roldn, en los cuales, sin embargo, se hace patente que la
placidez es cosa del pasado y que ahora la fuerzas desencadenadas invaden hasta
las ms ntimas esferas. Y, por este camino, llegamos a las casas de nadie de Ivn
71
Pere Salabert Sol, Luis Fernando Pelez: los lugares de la desolacin o el tiempo suspendido, en
Ciudad. Luis Fernando Pelez. 1992, Catlogo, Cali, Museo de Arte Moderno La Tertulia, 1992, s.p.
160
Hurtado, espacios desolados por el dolor y la violencia, donde el artista, junto con
todos los objetos, lucha por mantener la presencia y la memoria ante la desaparicin
inminente.
Es otro paisaje que invita a mirar de nuevo el campo y los cultivos, que la
historia recarga constantemente de significado, no solo en cuanto territorios sino
como realidad humana, como artificio de interpretacin,
72
por ejemplo, en los
cultivos de Eugenia Prez, o en Maz montaa de Carlos Uribe; la historia reciente
posibilita incluso una nueva lectura del pasado, como la tragedia que Uribe descubre
frente a los protagonistas del Horizontes de Cano, una tragedia actual que quiz
hunde sus races en aquellos tiempos.
Y, en el mismo sentido del cultivo, este otro paisaje es, esencialmente, cultura.
Cultura como tradicin y memoria que se encarna con especial intensidad en los
hitos de la historia ciudadana, como la Catedral Metropolitana, muchas veces
fotografiada en la primera parte del siglo
73
y ahora pintada a partir de los recuerdos
por Fernando Botero. Pero la cultura tambin es memoria de la ms simple
cotidianidad, como las huellas de los vehculos o de los peatones rescatadas por el
Grupo Grafito. O memoria ntima, que en Jos Antonio Surez lucha incesantemente
por mantener la existencia del sujeto aferrado a la produccin misma del arte, en
medio de un contexto urbano que no lo descubre o que debe romper con sus
esquemas para detenerse en la contemplacin del instante.
Paisaje cultural que se abre a las mltiples sugerencias de una historia del
arte y de la arquitectura en dilogo constante con la realidad geogrfica, ambiental
y social de Medelln, como en los Proyectos del Grupo Utopa, en una dimensin
ms conceptual y constructiva; o conceptual e irnica, pero tambin social y crtica,
en los paisajes de Juan Camilo Uribe. O paisaje que es un espacio como forma de
la sensibilidad, intervencin y construccin para la experiencia inmediata del
observador en la obra de Beatriz Olano.
Es otro paisaje, pero tambin sigue siendo pintura, con una tradicin gestual
que podra rastrearse desde los expresionismos abstractos de Justo Arosemena
hasta las inundaciones de Fredy Alzate, visiones fragmentadas que nos envuelven
sin distancias ni perspectivas, como si furamos uno ms de aquellos objetos que
arrastran las aguas desbordadas. Pero, al mismo tiempo, el espectador se siente
72
Cfr. R. Debray, Op. cit., pp. 161162.
73
Cfr. L. F. Molina Londoo, Op. cit., pp. 1819.
161
sumergido en un contexto de color, de trazos y fuerzas que lo seducen y lo obligan
a entregarse sin resistencia. Porque esto es pintura pintura, investigacin en el
terreno del arte, y no referencia a un evento concreto.
Pero tambin entendida como textura en la obra de Jorge Gmez, sobre asuntos
rurales aunque radicalmente urbana por la seguridad de su gesto violento, por la
riqueza matrica y la economa cromtica. O pintura que se atreve a recuperar las
tcnicas ms tradicionales para expresar el presente y que, desde la renovacin,
abre posibilidades de dilogo con la historia en las exactas acuarelas de Luis Alfonso
Ramrez, otras vez paisajes humanos; y que inclusive llega hasta el fresco,
tcnicamente ms riguroso que nunca, en la selva de Mauricio Gmez en el Colombo
Americano.
Es otro paisaje que tambin puede ser poesa, desarrollada en terrenos onricos
con Marta Elena Vlez, como mitologa con Julin Posada e inclusive como mirada
a veces lrica y a veces violenta en Edith Arbelez. En todo caso, poesa del paisaje
que es emocin, pero que tambin puede ser desgarramiento y herida, como
resultado del choque directo con la realidad y con la historia, como en la obra de
Ethel Gilmour.
En sntesis, este es otro paisaje. Pero, al mismo tiempo, es tambin la posibilidad
de la apertura. Y, por eso, con la conciencia lcida de quien se arriesga a proponer
un nuevo paradigma, Fredy Serna da a sus paisajes el mtico ttulo de Horizontes.
Horizontes que esta vez se descubren en los barrios populares que trepan por las
laderas del valle. Horizontes mltiples que hoy no podemos dejar de considerar.
Aplicando palabras de Jorge Echavarra, Paisajes dramticos, lejanos de la
contemplacin beatfica, que necesitan de un lenguaje desmoronado y mixto, que
d cuenta de su propia condicin fragmentada, paso de las estticas de la
contemplacin a las del deslizarse, contaminarse y transformarse al unsono con el
entorno.
Esas estticas de la contaminacin, que, a pesar de su condicin posthistrica
tambin tienen su historia, adquieren un ritmo vertiginoso en las ltimas dcadas y
se despliegan en todos los campos.
74
Sin lugar a dudas, aparece all otro paisaje
ms, con el propsito manifiesto de cuestionar todo lo anterior, ms radical que
todo lo dicho aunque inimaginable sin ello; un paisaje como la ciudad misma: ms
74
Cfr. al respecto, el proyecto Estticas: emergencias de lo urbano, desarrollado por el Posgrado de
Esttica de la Universidad Nacional sede Medelln entre 2000 y 2001.
162
all de la historia, ms all de la esttica, ms all del museo, ms all de los
sistemas del arte.
***
Quiz no sepamos cmo ser el futuro ni podamos imaginar con claridad su
paisaje. Sin embargo, es seguro que el camino hacia all pasa hoy a travs de los
Horizontes de Fredy Serna, a pesar de la admiracin y nostalgia que podamos
sentir ante los Horizontes de Cano.
163
A propsito de Arte en Compaa
*
rte en Compaa es la ms reciente de una serie de grandes muestras
que, a partir de mediados de los aos 80, y desde diferentes puntos de
vista, han venido revisando la historia del arte nacional y regional. La
A
arquitectura, la fotografa, el grabado, el retrato, la acuarela, la pintura y la escultura,
el paisaje, han sido analizados as, para despertar un creciente inters por nuestra
tradicin artstica. En mi opinin, es este uno de los elementos que, de manera ms
definitiva, ha caracterizado la actividad esttica en estos ltimos aos: hay un inters
creciente por analizar e interpretar lo que ha significado el arte entre nosotros, y
para ello se hace indispensable buscar una mirada de conjunto como la que Arte
en Compaa nos ofrece.
En cierto sentido, hay aqu una sinttica historia de muchos de los episodios
ms altos de la pintura en el arte colombiano. De hecho, la muestra se organiza a
partir de un esquema cronolgico bsico sobre el cual se pueden percibir influencias
e interferencias de escuelas, de artistas o de regiones, y, de esa manera, los cuadros
nos ofrecen la posibilidad de una lectura histrica. Sin embargo, no puede olvidarse
que se trata de la exhibicin de una serie de colecciones que son parciales por su
misma naturaleza, y que se encuentran en un permanente proceso de formacin a
travs de la compra de obras que circulan en el mercado del arte; sin desconocer,
adems, que en las adquisiciones de este tipo juega un papel definitivo el gusto por
la obra y no el inters de conformar una panormica histrica. Pero esa es, en
definitiva, una caracterstica propia de casi todo el coleccionismo contemporneo,
que no sera justo sealar como un defecto: siempre faltarn muchas cosas, siempre
ser necesario establecer vnculos de memorias, pero tambin, ojal!, lazos cada
vez ms efectivos entre instituciones.
*
Publicado en El Mundo Semanal, peridico El Mundo, Medelln, diciembre de 1999.
164
De todas maneras, Arte en Compaa es un mensaje ms que viene a
juntarse al clima positivo que se vive a partir del proyecto del nuevo Museo de
Antioquia y de la coleccin de Fernando Botero. Hay que completar el esquema
mental de estas obras exhibidas en Suramericana con el amplio recorrido por el
arte antioqueo que veremos en las salas y en los alrededores del antiguo Palacio
Municipal, con los frescos de Pedro Nel Gmez y con el resto de su obra expuesta
en la CasaMuseo, con las coleccin de Dbora Arango del Museo de Arte
Moderno, y sin olvidar las nuevas adquisiciones el Museo Universitario. Y en ese
esquema todos los componentes son necesarios frente a la posibilidad de comprensin
de nuestra propia cultura y de las relaciones que establecemos ms all de sus
lmites. Quiz, pensada en esa perspectiva ms general, la experiencia de Arte en
Compaa es particularmente exaltadora.
La muestra ha permitido a muchas personas sumergirse en la riqueza de
significaciones del mundo del arte con el poder de aquellos momentos especialmente
fuertes, como las bienales o el Festival Internacional de hace tres aos; no es
frecuente entre nosotros que el perodo de una exposicin de arte se deba ampliar,
como el de la mejor pelcula en cartelera. Ver estas obras reunidas ha sido una
posibilidad nica y difcilmente repetible pues, como se sabe, se trata de pinturas
que proceden de las colecciones de doce empresas distintas. Pero no puede
desconocerse que por este medio se han hecho pblicas estas obras hasta ahora
limitadas a la vista de pocas personas.
Como es apenas natural, las obras regresan ahora a sus propietarios. Sin
embargo, hemos conocido un patrimonio de extraordinaria riqueza que, si las cosas
siguen marchando como parece, llegar necesariamente a hacerse pblico de
manera permanente. Todos hemos sentido el deseo de que ese quinto piso del
nuevo edificio de Proteccin se pudiera convertir en una sede estable para las
colecciones de arte de las empresas antioqueas; seguramente eso no es posible.
Pero es indicio de lo ms importante: se est reuniendo y conservando un patrimonio
artstico y cultural que, en cuanto tal, nos pertenece a todos y que, con la dinmica
que trae, comenzar muy pronto a alimentar con sus prstamos las muestras y
colecciones abiertas a la comunidad; o que, de alguna forma, se abrir de manera
estable.
Tal vez es apenas un sueo. Pero esta ciudad volvi a soar en el arte desde
que la Gorda de Botero instal su poder de convocatoria en el Parque de Berro.
Las bienales eran un sueo, pero fueron reales durante un tiempo, y por eso
165
podemos seguir soando con que volvern ms pronto que tarde; un gran museo
era un sueo, pero se est convirtiendo en realidad frente a la vista de todos. Yo
sueo con que el coleccionismo de las empresas antioqueas se afiance cada vez
ms. Y sueo con el momento en el cual estas obras formen parte de nuestro
horizonte cotidiano.
166
167
Las dimensiones de la figuracin:
Hernn Crdenas y Aurelio Pardo
*
L
a presencia simultnea de las obras de Hernn Crdenas Lince y de Aurelio
Pardo Ochoa en el Museo El Castillo permite reflexionar acerca de las
mltiples perspectivas desde las cuales el artista el de hoy y el de todos los
tiempos puede enfrentar su relacin con la realidad circundante.
En el contexto contemporneo se insiste con frecuencia en una condicin
autnoma del arte, lo que, entre otras cosas, significa que no podemos buscar en la
obra una explicacin acerca de la realidad exterior, porque hemos comprendido
que el trabajo esttico no es una especie de ciencia, como se entendi, generalmente,
a partir del Renacimiento. Por eso, la obsesin por representar de la manera ms
exacta posible la apariencia de las cosas ya no se justifica por s misma. Pero
tampoco la ruptura con la figuracin puede reivindicar una validez de principio,
porque lo que aqu interesa es la creacin de la obra. En efecto, el concepto de la
autonoma del arte nos invita a detenernos en su anlisis, en los valores que despliega
la obra concreta y en el mundo potico que ella misma crea.
En este sentido, los trabajos de Aurelio Pardo y de Hernn Crdenas
manifiestan actitudes de investigacin distintas que, como consecuencia, les permiten
enfrentar de manera diferente la realidad y el arte. Pero quiz el sentido fundamental
de la presencia simultnea de la obra de estos artistas en el Museo El Castillo
podra encontrarse en la afirmacin persistente de un indispensable contacto con
la realidad ms prxima, como punto de partida de la creacin artstica.
Aurelio Pardo observa de manera insistente a cada una de las personas que
encuentra; ya en aos anteriores ofreci unas series prcticamente infinitas de
*
Texto del catlogo para la muestra Circo y fantasa, Medelln, Museo El Castillo, 20 de agosto a 2 de
septiembre de 2003.
168
rostros urbanos, intentando descubrir en cada uno de ellos las huellas de su mundo
interior. Y por eso, insiste en una aproximacin cargada de deformaciones expresivas
y de sentido matrico, como si la mera reproduccin de las formas sobre la superficie
pictrica no bastara para revelarnos las dimensiones ms ntimas de los seres
humanos. Ahora presenta figuras completas, muchas de ellas relacionadas con el
ambiente del circo o de la representacin; imgenes violentamente deformadas o
reducidas a esquemas elementales, a veces con un tratamiento casi infantil, para
lograr una figuracin sinttica e inquietante, de muy rico colorido, sin asomo de
retrica ni de intenciones esteticistas.
Hernn Crdenas, heredero de la ms slida tradicin acadmica del arte en
Antioquia, presenta pinturas y construcciones en metal, siempre referidas a realidades
cercanas. Se trata de animales o bodegones en chatarra, que insisten en el paso
del tiempo o en la fuerza de los elementos que, a la vez que hacen posible la vida de
estos trabajos, revelan los efectos destructivos de la existencia, aunque parecera
que las fuerzas del arte, que las enmarcan como en un gesto de consagracin
esttica, pudieran salvarlas de la inevitable descomposicin. O pinturas casi
elementales y fragmentarias, apenas detalles de vida, tambin ellos convertidos en
arte.
Dos poticas diferentes e, inclusive, contrapuestas que, sin embargo, se unen
en esta muestra para invitar al observador a reflexionar acerca del sentido de
algunas de las bsquedas del arte actual que, mientras reivindica la validez de sus
propios principios ms all de una actitud referencial, reconoce los lmites de
cualquier intento de aislamiento y la absoluta necesidad de nutrirse del contacto
permanente con una realidad que lo supera.
169
Saln adentro saln afuera
*
S
aln adentro saln afuera puede leerse dentro de las posibilidades
que el arte contemporneo plantea frente a la discusin fundamental
de las correspondencias entre arte y realidad, e inclusive ms
profundamente, dentro de los vnculos entre cultura y naturaleza, que han determinado
buena parte de los procesos del arte y de la historia de las ideas estticas en
Occidente.
La idea de la obra de arte como imitacin de la realidad, bien fuera entendida
como la referencia primaria a las apariencias de lo sensible o como la bsqueda de
sus leyes constitutivas, se mantuvo hasta la crisis del Impresionismo y el consecuente
surgimiento de las vanguardias que le apostaron a la creacin de la obra como una
nueva realidad que coexiste con la naturaleza. Pero una reflexin esttica ms
antropolgica, poltica, cultural y social ha conducido a muchos artistas actuales a
propuestas menos arrogantes pero quiz ms complejas.
En Saln adentro saln afuera se hace patente que ha sido superada la idea
de un arte que sale a enfrentar la naturaleza para representarla, un mecanismo
que, desde la perspectiva del Renacimiento, impona al pblico observador el punto
de vista del artista como nica alternativa de comprensin. Pero tambin seala
que el problema no se resuelve postulando solo el ingreso a los santuarios del arte
de un mundo que se imagina como externo. En cualquiera de esas alternativas, el
arte quedaba reducido a una situacin suplementaria de lo real, sin consistencia
propia.
Mauricio Gmez, Jorge Ortiz, scar Roldn y Fredy Serna, desde poticas
diferentes, plantean el problema del arte como una investigacin permanente en la
*
Texto del catlogo para la muestra Saln afuera Saln adentro Mauricio Arturo Gmez, Jorge
Ortiz, scar Roldn, Fredy Serna, Bogot, Quinta Galera, agosto septiembre 2004.
170
cual se supera la antigua oposicin entre cultura y naturaleza, a partir del
reconocimiento de la esencia cultural de cualquier aproximacin a lo real. Por eso,
en el arte no existe adentro ni afuera sino una mltiple fusin de horizontes que
buscan interpretar cultura y naturaleza como una totalidad.
Saln adentro saln afuera presenta nuevos paisajes culturales que
redimensionan el trabajo del artista y superan los viejos dualismos de lo artificial y
lo natural, la tcnica y el asunto, el arte y la esttica, lo personal y lo social.
171
Artistas
172
173
Dbora Arango
*
A
sus noventa aos de edad, Dbora Arango, nacida en Medelln en 1910,
contina siendo una de las figuras ms frescas y renovadoras del arte en
Colombia. Ella tuvo la entereza de ser coherente y de expresar hasta las
ltimas consecuencias su manera de ver la realidad, a pesar de la incomprensin
permanente que rode toda su actividad artstica y de los violentos ataques personales
que debi enfrentar.
Es una obra cuya trascendencia ha sido reconocida en su patria hace muy
poco tiempo y que todava debe encontrar su lugar peculiar en la historia del arte
latinoamericano, con las dificultades que continan enfrentando siempre los artistas
que se han visto obligados a trabajar en medio del desprecio de su propio tiempo.
El artista como testimonio de su tiempo
Quiz el hecho ms paradjico de este asunto es que esos ataques de los
guardianes y propietarios de la fe, la moral y las buenas costumbres, se dirigan
contra una mujer frreamente arraigada en sus creencias religiosas y en las viejas
tradiciones familiares del mbito regional.
Sin proponrselo, Dbora Arango desarrolla un ciclo vital semejante al de
James Ensor. Encerrado en su ciudad natal, Ostende, el pintor belga, precursor
definitivo de los primeros expresionismos del siglo XX, analiza mucho mejor que
cualquier filsofo o socilogo las contradicciones de esa cultura hipcrita y muerta,
y las evidencia a travs de los smbolos de la mscara y del esqueleto; como Ensor,
sin pretensiones intelectualistas pero s mirando de frente y con sinceridad su mundo,
*
Texto para el catlogo de leos y acuarelas de Dbora Arango pertenecientes a la Coleccin del
MAMM. En Marta Elena Bravo de H., Carlos Arturo Fernndez U. y Juan Guillermo Uribe, Dbora
Arango, patrimonio vivo, patrimonio artstico, Medelln, Museo de Arte Moderno de Medelln, 2001.
174
Dbora Arango tuvo la lucidez necesaria para percibir nuestros conflictos, y la
capacidad de llevarnos hacia su descubrimiento en el fondo de nuestro propio ser.
Cuando despus de ms de cuarenta aos de permanecer casi oculta, en
1984 el Museo de Arte Moderno de Medelln present una amplia retrospectiva de
su trabajo, gracias a la donacin generosa de la obra de la artista, Dbora Arango
apareci como un hito definitivo dentro de la historia esttica nacional y como el
ejemplo claro del enfrentamiento constante entre artistas que quieren despejar el
horizonte y un medio conformista que preferira cerrarlo. Utilizando los versos que
el poeta Len de Greiff escribi en 1914, podemos decir que Dbora tuvo que
vrselas con gente necia, local, chata y roma, y con una total inopia en los cerebros.
Quiz ahora ya no se crucifica ms a Dbora Arango, posiblemente porque tenemos
60 aos de historia del arte que nos han hecho comprender que ella tuvo la capacidad
de percibir lo que se estaba gestando y, as, convertirse en testigo desgarrado de la
dramtica historia de este pas, sin aspirar a falsos mesianismos.
El Expresionismo de Dbora Arango
Es casi un lugar comn indicar que la obra de Dbora Arango corre por los
carriles del Expresionismo, como casi todo el arte del siglo XX. Aunque es una
definicin que por su generalidad no aporta mucho al anlisis de la artista, nos sirve
para indicar que su pintura tiene un carcter contemporneo que la destaca de su
medio y de su tiempo. De hecho, la pintura de Dbora Arango contrasta
violentamente con el academicismo de las primeras dcadas del siglo, desconoce
las referencias al folclor, rechaza los grandes discursos patriticos, no da cabida a
la melancola indigenista, no se une a la retrica de la poltica oficial, no se entrega
a los retozos del inconsciente surrealista, no se interesa por los laberintos metafsicos
de la historia del arte, no se detiene en los formalismos poscubistas de la Escuela
de Pars.
En realidad, en la pintura colombiana de la primera mitad del siglo
predominaban las tendencias academicistas, y quienes, como Pedro Nel Gmez,
se atrevan a salirse de las lneas establecidas, reciban de inmediato la calificacin
de pintores de mamarrachos. En la obra de Dbora Arango no resultarn
escandalosos solo los desnudos; e incluso, de hecho, exista una dbil tradicin en
ese campo que debera haber contribuido a hacerlos ms aceptables, quiz no
tanto en Medelln pero s en la capital del pas. Pero tal aceptacin no se produce,
175
porque ser escandalosa, sobre todo, la manera de enfrentarlos desde un primer
momento y, ms adelante, la exageracin expresiva a la que somete la figura humana.
Por eso, el rechazo va ms all de su crculo social; una exposicin suya en Bogot
genera un violento enfrentamiento en el Congreso Nacional entre el Ministro de
Educacin, el liberal Jorge Elicer Gaitn, y el lder de la oposicin conservadora,
Laureano Gmez. Y cuando en 1955 presenta una muestra individual en el Instituto
de Cultura Hispnica de Madrid, el gobierno del General Franco ordena desmontarla
al da siguiente.
El inters de Dbora Arango es, ante todo, el drama humano que se vive solo
en la existencia concreta y de all surge su peculiar fuerza expresionista, reforzada
por esa especie de insularidad potica que, adems, es una consecuencia natural
de su aislamiento social. Sin embargo, es necesario afirmar que ese expresionismo
de Dbora Arango tampoco puede identificarse con las tendencias internacionales
que se desarrollan en el mismo sentido. Cuando en las primeras dcadas del siglo
aparecen los movimientos expresionistas franceses y alemanes, surgen vinculados
con planteamientos filosficos como los de Nietzsche y Bergson, con las distintas
crisis del positivismo y de la revolucin industrial y urbana, o con reacciones en
contra del Impresionismo; ninguno de esos elementos aparece en la potica de
Dbora Arango. Quiz, las relaciones menos remotas puedan plantearse frente al
expresionismo de la Nueva Objetividad alemana, en especial por el desgarramiento
frente a la injusticia y por la conciencia de los efectos de los hechos polticos sobre
la existencia de todas las personas, sobre su dignidad y sus valores.
Sin que quiera afirmarse que su pintura se sale de toda posible relacin con
otros artistas, puede decirse que el suyo es un expresionismo peculiar; en primer
lugar porque protesta contra la realidad a partir de una visin cristiana y todava
casi rural en la Medelln de la primera mitad del siglo: La obra artstica de Dbora
ha sido posible gracias al hogar donde nacimos, dice su hermana Elvira; y, en
segundo lugar, porque a diferencia de muchos expresionistas, ella sabe que no
puede convertir la pintura en una retrica ideolgica: no es que a Dbora Arango
no le interese la realidad sino que le interesa a travs de la pintura.
A diferencia de Ensor, quien desarrolla su universo de smbolos a partir de las
mscaras del carnaval y de figuras de esqueletos, aqu los simbolismos quedan
reducidos al mnimo, quiz solo perceptibles en los elementos paganos del
maquillaje y de las joyas que sirven para manifestar lo mundano como una de las
facetas esenciales del ser humano. El ncleo expresivo se da, sobre todo, a travs
176
de los contrastes y de la exageracin: es decir, por medios estrictamente formales
o referidos a la tradicin esttica. Contraste entre la imagen de la iglesia conventual
y el cuerpo desnudo de la monja que supuestamente acaba de escaparse; o entre
el recuerdo de la Natividad y la presencia desgarradora de la mujer que est
pariendo frente a nosotros, sola, en cualquier rincn. Y a travs de la exageracin
de los rasgos, convirtiendo en caricaturas grotescas a sus desafortunados
protagonistas, Dbora Arango pone en primer plano las contradicciones de la historia
nacional, especialmente entre finales de los aos 40 y la dcada siguiente, del
asesinato de Jorge Elicer Gaitn al Frente Nacional, cuando se consolida una
cultura de la violencia que determina el curso posterior del pas.
El escndalo de los desnudos
Uno de los episodios ms conocidos de la vida y de la obra de Dbora Arango
es el de la tempestuosa exposicin de pintura celebrada en el Club Unin de Medelln
a finales del ao de 1939 y en la cual ella recibi el primer premio por encima de
figuras como sus maestros Eladio Vlez y Pedro Nel Gmez y de compaeros de
generacin como Ignacio Gmez Jaramillo. Lo que de todas maneras qued claro
de ese episodio fue el surgimiento de una nueva manera de ver a la mujer, a partir
del tema del desnudo y, sobre todo, una nueva posicin de la mujer como artista en
el panorama nacional, en el cual haban predominado las damas de alta alcurnia
que hacan del arte un adorno ms de su personalidad social.
Y despus del Club Unin los escndalos van a continuar ante la actitud
simple y sencilla pero inamovible de Dbora Arango que solamente quiere pintar la
realidad como la ve. Parece simple, pero eso implica una transformacin radical,
porque significa un alejamiento de las formas fotogrficas de la pintura tradicional
donde lo que importaba era la reproduccin exacta de las apariencias; ahora lo que
interesa es el impacto que la realidad produce en el artista y, como consecuencia,
su reaccin frente a ella. Por eso, y porque lucha por ser coherente consigo misma,
Dbora ser inclusive objeto de fuertes debates, acusada de destruir los fundamentos
de la Nacin: lo que solo supimos mucho ms tarde era que se trataba de la mujer
fuerte que con sus pinturas haba dinamitado las bases de una sociedad hipcrita y
conformista que se negaba a mirar su terrible situacin.
177
La mujer como imagen de la lucha del pas
La realidad no aparece jams como algo simple y, por eso, la pintura de
Dbora Arango se va enriqueciendo ante la complejidad de lo que mira. Ya en
1945 se perciba con claridad todo este potencial expresivo en las figuras femeninas
de la pintora; Forero Benavides escriba entonces en la revista Nueva Generacin:
Hay una desapacible plenitud en sus desnudos, una tan intensa
expresin vital y una fuerza tal de reposo o de movimiento, que los
cuerpos se convierten en espejos de sentimientos interiores, expresiones
del alma. Las mujeres de Dbora son una misma mujer a travs de los
estados ms elementales y profundos de una misma vida. Hay mujeres
en que florece la plenitud del sexo, mujeres de una humanidad completa
a quienes nada falta y todo ha satisfecho. Las hay en estado de angustia
desesperada, como el estertor final de la llama que no quiere morir. Hay
mujeres esperanzadas, como los botones que aspiran a la cabalidad de
la rosa. Y en fin, hay mujeres en reposo, con esa absoluta tranquilidad
de las mareas despus de la tormenta.
75
Y as, tras los primeros desnudos que ella califica como su expresin pagana,
va a surgir todo un potencial de crtica poltica y social. Ella haba sostenido con
vehemencia que el arte no tiene nada que ver con la moral. Pero ahora se le revela
que est esencialmente vinculado con la tica, lo que la obliga a tomar partido ante
lo que ve. Son particularmente intensas y dramticas sus distintas maternidades,
que deben mirarse teniendo presente la tradicin de ese tema en la historia de la
pintura vinculada esencialmente con la maternidad de la Virgen Mara. En las
peleas callejeras, en la imagen de enfermas mentales, en las escenas de la pobreza
o de los abusos del poder estatal, la mujer es el emblema de la sociedad que invoca
nuestra solidaridad y respeto activos.
Dbora Arango es la figura del pas que de una manera ms radical plantea el
rostro descarnado de una sociedad que ya no puede remitirse a los parmetros
heroicos de las remotas glorias de la independencia o a la lucha contra la naturaleza,
tan presentes, por ejemplo, en los mitos de la raza que haban alimentado buena
parte del arte anterior. Ms bien, se trata del desarrollo de la violencia, la codicia y
75
Citado en Santiago Londoo Vlez, Dbora Arango vida de pintora, Santaf de Bogot, Ministerio
de Cultura, 1997, p. 146.
178
la destruccin que son tambin parte esencial de nuestra historia. En realidad, su
pornografa resida en la presentacin desnuda de lo que somos.
Quiz no sea exacto hablar tanto de un valor poltico en la obra de Dbora
Arango, marginada casi hasta el final de su vida; tal vez fuera mejor insistir en su
valor civilista, en su grito social, en su compromiso y vocacin: la grandeza de
Dbora Arango consiste en haber sido capaz de testimoniar la terrible historia de
un pas caracterizado por una violencia y una injusticia endmicas que la obligan a
gritar su horror, con la esperanza de que aquellos que escuchamos el grito de sus
pinturas, gracias al arte podamos unirnos como sociedad para la bsqueda de una
alternativa de vida.
Por eso, despus de recorrer toda su obra, nos queda siempre la certeza de
que, inclusive ms all de su indiscutible valor esttico, aqu lo ms definitivo es su
inigualable valor humano.
Marginada por su medio, menospreciada por sus mismos maestros y por sus
colegas de generacin, Dbora Arango permaneci fiel a sus convicciones frente
al arte y frente a la vida. Su obra queda como testimonio admirable de coherencia
y de sinceridad.
179
Las maravillas de Mara Villa
*
E
ste conjunto de mariavillas profanas de Mara Villa (19091991) se exhibe
ahora por primera vez en el Museo de la Universidad. Son obras que, no
solo contribuyen al conocimiento de otro perfil de una artista de la cual
casi siempre se ha mostrado apenas su trabajo religioso, sino que son un punto de
partida frtil para la discusin de problemas bsicos en la actual consideracin del
arte.
El tema de la intencionalidad es seguramente ahora uno de los aspectos
centrales. Nadie podr negar que los cuadros de Mara Villa recuerdan con
asombrosa frecuencia las pinturas de las expresionistas alemanes del grupo de El
Puente y, muy en particular, la obra de Emil Nolde. Pero tambin es necesario
decir que no se trata ms que de una coincidencia porque aqu nos encontramos
frente a una intencin distinta. El Expresionismo es un proceso buscado, muchas
veces con una connotacin moral de retorno a lo primitivo como nico mbito
posible de la creacin, y otras como anlisis casi psicoanaltico que viene a dejar al
descubierto los aspectos ms srdidos de la descomposicin de la existencia humana.
Nada de ello aparece en Mara Villa.
Aqu no se vuelve a lo primitivo sino que se empieza de all, lejos de toda
tradicin; y as Mara tiene la posibilidad de aparecer con la originalidad radical
propia del mito popular. Y por eso mismo aqu son intrascendentes los problemas
de sucesiones cronolgicas, porque en ese antes del tiempo en el cual se ubican
todas sus obras no poda haber, en sentido estricto, una evolucin de estilo.
Mara Villa crea por ntima necesidad de expresin, por abundancia interior,
en el seno mismo de la cotidianidad. En el fondo del aspecto anecdtico que reviste
*
Texto para el catlogo de la Exposicin Mara Villa, Medelln, Museo Universitario, Universidad de
Antioquia, 1996.
180
el uso de los irregulares trocitos de tela, est presente la continuidad entre arte y
vida. Y este es un resultado esencial de su conviccin de que la actividad artstica
se identifica bsicamente como impulso hacia la creacin de imgenes. Es decir,
nos encontramos ms all de cualquier posible manifestacin del arte como verdad
trascendental, ms all de la muerte del arte clsico y de la pertinencia de las
discusiones acerca de la belleza. Aqu solo tiene validez la pura dimensin esttica
que posibilita, ahora s, la manifestacin de la verdad ms ntima y cotidiana, la
misma que a todos nos hace sentir a esta mujer como un ser humano cercano y
conocido, inclusive a quienes por primera vez se aproximan a una obra suya.
Pero inclusive en una creacin tan directa como esta, el arte parece exigir
una mediacin que lo constituya en lenguaje sobre el lenguaje. Y no se trata solo de
remitirnos aqu a la conocida preocupacin de Mara por los cuadros que vea
realizar a su marido. Lo que permiten descubrir estas pinturas profanas de Mara
Villa es su inters por el amplio mundo del arte; cada tanto salta una referencia a
Las Meninas de Velsquez, a Leonardo da Vinci, a Reynolds, a Goya o al Angelus
de Millet. Y aunque obviamente no se trata de la sofisticada citacin diferente de
la pintura posmoderna sino ante todo del testimonio de la presencia de las lminas
populares, infaltables en todos los ambientes rurales y urbanos hasta hace pocos
aos, este solo hecho permite reivindicar de una vez por todas la voluntad de estilo
de Mara Villa y, por lo tanto, la decidida afirmacin de su trabajo, espontneo pero
consciente.
Intencionalidad, genio, verdad, mito, el arte del arte, son otros tantos problemas
que nos plantean estos retacitos de aparente sencillez. Y todo lo dicho puede ser
ms impactante cuando se recuerda que hemos partido de las obras profanas de
Mara Villa, una artista que es indispensable seguir llamando primitiva, ingenua
y popular, siempre y cuando las palabras puedan conservar todava un sentido
de original realidad. Porque Mara Villa no lleg a estos mamarrachos (la palabra
es de la misma pintora) porque quisiera demoler sistemticamente la tradicin
representativa, sino en forma directa, como manifestacin subjetiva y espontnea
de un espritu al margen de las corrientes institucionalizadas del arte. Y, por eso
mismo, con un gesto de genialidad esencial, en cuanto no procede del desarrollo de
reglas anteriores. En realidad, por supuesto sin intentarlo, Mara Villa produce un
efecto de compensacin frente a la grandilocuencia racionalizada de una parte
notable del arte actual.
181
Primitiva, ingenua y popular de verdad, o, en otras palabras, radicalmente
nuestra, la genialidad de Mara Villa reclama un puesto que nos es casi indito:
no un espacio en nuestra historia oficial del arte y de la esttica, sino en una
historia otra, cercana a lo mtico, donde el arte sigue operando el milagro de crearse
como una continuacin de la vida misma.
182
183
El Medelln de Botero, un universo de sentido
*
F
ernando Botero siempre ha sido de Medelln. Ya en los comienzos de su
obra, desde los dibujos para el suplemento dominical del peridico El
Colombiano y las primeras acuarelas, pasando por La apoteosis de
Ramn Hoyos consagrada al hroe popular, hasta los cuentos infantiles
76
al fresco
en el antiguo Banco Central Hipotecario (hoy Edificio de Comfenalco) o los relatos
de demonios y pecadoras, se insina la conciencia de que el artista es como un
rbol que solo puede crecer si se encuentra bien plantado. Son races a las cuales
nunca renuncia, y que se constituyen en la fuente primera de todos sus temas y de
todos sus problemas plsticos.
Pero, a medida que crece, del mismo modo cambian las perspectivas, y el
pintor percibe que Medelln tambin es Antioquia y Colombia y toda Amrica Latina,
que desde los tejados de la casi mtica aldea de la primera mitad del siglo se puede
mirar todo el mundo, y que tambin las races llegan a todas partes. As, a travs de
un crecimiento sostenido, que en el arte no es un proceso natural sino el resultado
del trabajo constante y de la sabia intuicin para comprender los vnculos que unen
todas las cosas y que, en definitiva son los que constituyen los valores de humanidad
del hombre, Botero se convierte en un artista universal, siempre bien plantado, que,
*
Texto del catlogo de la Donacin Botero, para la reinauguracin del Museo de Antioquia. En Pilar
Velilla Moreno y Carlos Arturo Fernndez, Donacin Botero, Medelln, Museo de Antioquia Villegas
Editores, 2000, pp. 19 26.
76
Haciendo referencia expresa a esta frase, Santiago Londoo Vlez anota en 2003 que Este mural ha
sido interpretado equivocadamente como un cuento infantil. Cfr. Santiago Londoo Vlez, Botero,
la invencin de una esttica, Bogot, Villegas Editores, 2003, p. 321 (entre las pginas 320 y 324
aparece una revisin completa de la obra). Reconozco la ligereza de mi afirmacin; pero quisiera
destacar que la frase es apenas una referencia pasajera a una caracterstica de la obra, que no alcanza
a ser un interpretacin de la misma y que, en el contexto del escrito, es obvio que tampoco pretende
serlo. Sin embargo, creo que estamos de acuerdo en la sugerencia al mundo de la infancia de Botero
como terreno frtil donde se planta su obra: El mural presenta como tema principal una figura
masculina a caballo con un machete, que remite una vez ms a la imagen paterna de la infancia. Ibd.,
p. 320.
184
con las imgenes claramente locales de la Catedral de Villanueva o de un fogn
campesino, puede comunicarse con personas de todas las culturas.
Por eso cada vez ms, sin pretender agotarla, lentamente, Medelln se ha ido
convirtiendo en la ciudad de Botero: una ciudad que, al menos en cierta forma,
es un universo de sentido que ha sido descubierto y subsiste precisamente a travs
de su obra. Como Miguel ngel no puede ni siquiera imaginarse sin Florencia,
tambin Florencia es de Miguel ngel; pero, as mismo, es de Brunelleschi o de
Masaccio, de Donatello o de Vasari. Poticamente, Medelln y Antioquia son de
Botero, pero tambin de Manuel Meja Vallejo, de Pedro Nel Gmez o de Dbora
Arango. Sin exclusivismos, que son contradictorios con la estructura misma de la
historia y de la cultura.
***
Es bastante natural que un artista tenga conciencia de los vnculos que lo
unen con su ciudad mucho antes de que la ciudad se perciba como creacin del
artista. Quiz Medelln comenz a entender que Fernando Botero estaba enamorado
de ella en 1986, durante uno de los momentos ms difciles de su historia, cuando
se instal en el Parque de Berro la escultura Torso de mujer, popularmente
rebautizada como La Gorda de Botero, que enseguida se constituy en la marca
urbana ms reconocida de toda la ciudad. La Gorda le devolvi al centro ciudadano
un poco de la calidez de la cual haba sido despojado a lo largo de un violento
proceso de modernizacin. Contra al respeto desatento por los monumentos a los
hroes, y frente a la mirada distante que casi siempre ha dedicado a las esculturas
modernas, la ciudad hizo propia La Gorda, en medio de un clima de experiencia
esttica colectiva, revelada en su conversin en punto de encuentro y en el contacto
directo a travs de la caricia. Y ms adelante vinieron otras tres esculturas para el
Parque de San Antonio, tambin ellas, inclusive dramticamente, anudadas de
inmediato en el corazn y en el alma de la ciudad.
Pero es necesario recordar que esas obras eran apenas etapas que
consolidaban vnculos iniciados desde los aos anteriores, cuando Fernando Botero
don al Museo de Antioquia una sala de pinturas y luego otra de esculturas que, ya
desde entonces, presentaban el mayor conjunto de obras del artista en cualquier
coleccin pblica del mundo. En sntesis, la obra de Botero se ha ido asentando en
Medelln casi como si encontrara aqu su horizonte connatural; pero no solamente
185
de una manera fsica sino tambin en un sentido potico, llevando de la mano hacia
la experiencia del arte a todos aquellos que han tenido la oportunidad de aproximarse
a ella.
En este sentido casi didctico, la Sala Pedrito Botero jug un papel definitivo
dentro del proceso del arte en la ciudad. Despus de la gran apertura hacia todos
los movimientos de vanguardia que representaron las Bienales de 1968 a 1972,
pudo parecer que la produccin artstica de los setenta y ochenta segua en general
caminos de muy difcil comprensin para un pblico habituado a manifestaciones
ms tradicionales. Aquel primer conjunto de pinturas, de quien ya entonces era
considerado como el mayor artista vivo del pas, no pretenda ofrecer un recorrido
cronolgico por su obra sino, sobre todo, facilitar la aproximacin a una profunda
experiencia esttica y, de esta manera, abrir la posibilidad de una comprensin ms
amplia de lo que estaba ocurriendo en el mundo del arte, inclusive ms all de la
propia obra del artista. Por supuesto, Botero saba que ello sera ms sencillo para
el visitante del Museo si l le ofreca unas pistas acerca de sus propios intereses.
Por eso est presente la referencia a Italia en el Paisaje de Fisole de 1954 y en
la Mona Lisa nia de 1961, a los que se une la Mrs. Rubens de 1968: es clara la
consolidacin de la referencia al universo de la historia del arte como uno de los
pilares de su obra. Y ya desde 1970 Botero reivindica frente a nosotros la
extraordinaria novedad de esa mirada diferente del pasado; es lo que ocurre en
Exvoto, la obra con la cual particip en la Bienal de Medelln de ese ao, y donde,
con una alta cuota de humor, afirma que su preocupacin por aquella historia no es
la de un artista tradicionalista sino que abre algunos de los caminos ms avanzados
hacia lo contemporneo. Y, por otra parte, junto a la historia del arte apareca la
referencia a lo local y a la vida cotidiana en la Familia colombiana o en Rosita,
ambos de 1973, o en Nuestra Seora de Colombia, de 1967, que evoca la
imaginera popular, para ayudarnos a comprender que todo este universo de formas
y colores encuentra su referencia primera en la cultura nacional.
Pero la obra ms eficaz de la primera donacin de Fernando Botero es Pedro
popularmente identificado como Pedrito a caballo, de 1974, que sin lugar a
dudas sigue siendo uno de los hitos del Museo de Antioquia y de la obra toda del
artista. La imagen del pequeo hroe en su caballito de madera no se apaga en el
curso de la contemplacin sino que tiende a intensificarse desde su plcido universo
azul: el artista ha logrado establecer el cortocircuito de la comunicacin y la obra
despliega su potencial de infinitas sugerencias.
186
Los cuadros de Fernando Botero nos envuelven con toda libertad en la
experiencia del arte. En un momento, durante los aos setenta y ochenta, cuando
se impone con cada vez ms fuerza el valor de lo conceptual que llega a poner en
entredicho la misma condicin fsica de la obra y el observador se pierde en medio
de discursos verbales, Botero se atreve a plantear una pintura sin esguinces ni
disculpas: nos obliga a detenernos frente a cada uno de sus cuadros; nos tranquiliza
con sus juegos de colores y sus superficies perfectas; nos encanta con temas
gustosos y composiciones transparentes; nos envuelve con el movimiento de las
formas esfricas que hacen entender que la espacialidad del cuadro se extiende
hasta nuestra posicin de espectadores; y finalmente nos atrapa con una multitud
casi infinita de pequeos detalles que van llevando la mirada sin descanso por toda
la obra para su ms intenso disfrute. As, nos invita a mirar con una intensidad y
una sabidura que pareca haber quedado en el pasado; todo es entonces fcil y
espontneo, pero no hay pintura ms pensada y artificial. Y ese mirar es condicin
bsica de una experiencia del arte, consciente de que no habla por medio de
conceptos sino a travs de la sensibilidad y que, por eso, siempre est abierta para
retomar y profundizar la leccin que, en ltima instancia, como la que surge de
toda gran obra de arte, posibilita el descubrimiento de nosotros mismos, la
identificacin de nuestro propio ser humano.
En otras palabras, Botero no solo es un maestro como pintor o escultor, sino
que, adems, a travs de sus obras acta como maestro que lleva a cada uno de
los espectadores, de la mano de la sensibilidad, hasta los umbrales de su propio
misterio.
Por eso, el nuevo desarrollo del Museo de Antioquia, jalonado fundamental-
mente por el propsito quijotesco de Botero, como de un enamorado obsesivo, de
convertir a Medelln en un centro artstico y cultural de primer orden en Amrica
Latina, puede verse tambin como la culminacin de un largo proceso de pedagoga
artstica que l ha desarrollado de manera constante a lo largo de toda su vida:
primero, fue uno de los responsables de que la ciudad le diera cabida al arte, y
luego se interes en favorecer los procesos de disfrute de las obras para que los
espectadores se fueran abriendo imperceptiblemente a un nuevo mbito de
posibilidades significativas. Ahora, en el nuevo Museo, su obra se vincula de la
manera ms amplia con el pasado y con el presente de la historia del arte.
***
187
El nuevo grupo de obras de Fernando Botero que ahora ingresa a la coleccin
del Museo enriquece los planteamientos de su trabajo, sin dejar de lado los intereses
anteriores. Tambin aqu es posible percibir sus dilogos permanentes con los
grandes maestros de la historia del arte y el reconocimiento constante de sus races
locales. Piero della Francesca renace en las figuras de sus picadores a caballo,
suspendidos en una especie de intemporalidad metafsica, o en los dramas serenos
e incruentos de estas extraas corridas de toros, mientras que Ingres se vuelve a
asomar en el uso ms refinado de telas que parecen brillar bajo el sol. La amplia
serie de la corrida puede verse como la afirmacin de la pintura por s misma, ms
all de cualquier referencia temtica o de meras elaboraciones formalistas. Quiz
las composiciones se hacen a veces ms arriesgadas, como si caminara por la
cuerda floja para revelar el control absoluto de los problemas de las formas esfricas.
As, la imagen de un nadador apenas alcanza a aparecer en medio de un amplio
campo de color verde azul, casi abstracto. O el fogn, arcaico pero en uso,
convertido en una especie de icono sagrado que llena completamente el espacio:
solo un maestro es capaz de entregarse a monocroma tan destemplada y jugar
con el contraste entre el verde amarillo del conjunto y el rosa de los detalles, para
lograr armona y equilibrio, unidos al movimiento permanente de la mirada donde
casi podemos decir que no hay nada para mirar.
Y de nuevo son constantes las referencias a la vida cotidiana, con ese tipo de
bodegones y de escenas de costumbres que evocan una realidad de hace muchos
aos. No se trata, en todo caso, de un gesto melanclico sino, quiz, de una
permanente reflexin acerca de la funcin del arte en el contexto histrico y social.
Y seguramente es ahora cuando la obra de Fernando Botero parece revelar algunos
de sus sentidos ms hondos: toda ella es una mirada sobre la historia y la cultura
nacionales, pero desde la perspectiva el mito que es la propia del arte, es decir,
penetrando en aquellos niveles de la sensibilidad individual y colectiva que permiten
una visin ms totalizante del ser humano, desde dentro de s mismo; y all, donde
no son posibles los discursos lgicos, surge la alternativa de la poesa y del smbolo.
Cuando Luis XVI y Mara Antonieta llegan de visita a Medelln, Colombia,
revelan sobre todo la historia, los deseos y aspiraciones de quienes nos asomamos
curiosos a verlos pasar. Y el fogn campesino o la Catedral o el perfil de un picador
triste, con una majestuosidad que los hace equivalentes, nos hablan de los mitos
ms hondos de nuestro inconsciente colectivo; es el ingreso a ese Medelln que no
es tanto un lugar sino un viaje hacia el interior de todos.
188
Pero tambin frente a los hechos ms dramticos y dolorosos, en cierto sentido
como en las corridas de toros de Botero, el arte nos ofrece la posibilidad de mirarlos
desde la distancia, de exorcizarlos para liberarnos de su poder, como si la pintura
fuera una de las ltimas posibilidades de escribir la historia. Y de nuevo parece
saltar el recuerdo del Renacimiento, pero en este caso no ya por los problemas
plsticos sino por la manera como los artistas respondan a la casi inimaginable
barbarie que con demasiada frecuencia se apoderaba de las cultas ciudades italianas,
sometidas a constantes luchas por el poder. El carro bomba de Fernando Botero
recuerda en su distante serenidad las batallas de Paolo Uccello, mientras Pablo
Escobar se desploma sobre un mar de tejas bajo las balas en formacin. El Medelln
de Botero es ya un lugar mtico que permite hacer cuentas con el pasado y mirarlo
en paz.
***
Fernando Botero tiene una conciencia clara de que su obra habla siempre de
Medelln, de Antioquia y de Colombia: l mismo ha querido que su legado se ubique
en un Museo de Antioquia y no en una especie de Museo Botero. Un resultado
evidente de su constante pedagoga a travs del arte aparece en el impulso a la
recuperacin del centro de la ciudad que no es, seguramente, la menor de las
consecuencias de los aportes de Botero a Medelln. Nuevas reas peatonales,
reordenamiento del trfico vehicular, mejoramiento de las condiciones de la economa
informal en el rea, parqueaderos, reparacin de redes de servicios, todo ello viene
a dar un nuevo rostro a Medelln; y es significativo y pedaggico que tan notable
esfuerzo se haga para acoger de la mejor manera posible esta realidad del arte que
se convierte as en el nuevo centro de la ciudad. Quince esculturas monumentales
en la Plaza Botero que se abre frente al nuevo Museo sirven de enlace entre este
y la dinmica actividad urbana que est llamado a cualificar
77
.
Pero, sobre todo, este rico conjunto de obras inicia ahora un dilogo mucho
ms estrecho con las historias del arte regional y nacional, con las cuales se vincula
a travs de sus races, un dilogo acerca de nuestra propia realidad. Para acoger la
donacin, el Museo de Antioquia experimenta el mayor crecimiento de toda su
77
En el proceso de la donacin de 2000, tras la escritura de este texto, Fernando Botero, en varias
decisiones sucesivas, aument el nmero de esculturas de la plazoleta a 23.
189
historia, con el estudio completo de su coleccin y el rediseo de su misin educativa
y tambin con la revitalizacin de un edificio de extraordinario valor artstico para
la ciudad, y la posibilidad de volver a considerar obras fundamentales de nuestro
patrimonio cultural.
La donacin de pinturas y esculturas de Fernando Botero a la ciudad de
Medelln es ya un hecho excepcional en su amplitud y valor esttico. Pero como si
ello no fuera suficiente, Botero la completa, adems, con una serie de obras de
artistas de la ms alta resonancia internacional, todas ellas realizadas en las ltimas
dcadas. Si la referencia a lo propio es la garanta bsica de toda autenticidad, la
mirada al contexto universal hace posible la comunicacin y es el imperativo que
surge de la perspectiva mtica y no anecdtica desde la cual enfrenta Botero la
realidad.
En cierto sentido, este conjunto de obras marca el nivel de la discusin. Quien
haya odo las entrevistas de Fernando Botero o ledo sus declaraciones recordar
la dialctica constante frente al arte abstracto o frente a algunos de los artistas que
integran este grupo. En otras palabras, Botero no invoca posturas unnimes ni
mucho menos intenta imponer sus planteamientos poticos como verdad absoluta
sino que se remite al arte como multiplicidad de posibilidades creativas.
As, dentro de la estrategia pedaggica de Fernando Botero, la coleccin
internacional nos obliga a un cambio de parmetros y establece una ruptura: no
tanto con el arte regional mismo sino, sobre todo, con los esquemas lineales que
nos hemos impuesto frente a la historia y que entraron en crisis precisamente en el
marco de las ltimas dcadas. La presencia permanente de Matta, Tpies,
Rauschenberg, Stella, Schnnabel, Sofa Vari, Mason o Sam Francis entre otros,
junto a Botero y junto a los artistas colombianos actuales, no tiene antecedentes en
el arte nacional y tendr efectos casi inimaginables en la misma produccin artstica.
Frente a la idea del museo como mausoleo del arte y la cultura o como panten
donde se conserva la memoria de los que antiguamente fueron capaces de crear
una gran obra, el legado de Fernando Botero abre el Museo de Antioquia hacia el
futuro, lo convierte en terreno de reflexin viva acerca de nuestra realidad, en
medio por excelencia de la experiencia esttica colectiva y de la libre formacin de
la creatividad de todos los ciudadanos, y en impulso definitivo para la nueva
produccin artstica.
190
191
Justo Arosemena y el arte de su tiempo
*
a llegada de Justo Arosemena a Colombia en 1955 tuvo repercusiones
inmediatas en el contexto de la crtica de arte. En realidad, muchos
percibieron la potencia de sus trazos y colores y la modernidad de un
L
gesto tan novedoso; inclusive, a veces encontr voces generosas como la de Manuel
Meja Vallejo: Nada hay qu ganar contra nadie en este campo, algo hay qu
aprender de cada cosa suya. [] la pintura de Justo Arosemena me gusta,
simplemente. Me parece honesta, vigorosa, audaz sin fciles extravagancias.
Sin embargo, quiz predominaron las opiniones escpticas de quienes lo vean
como una figura anrquica, con un caos permanente de colores abigarrados y
barrocos, y de quienes criticaban su pretensin de hacer arte a partir de chatarras
o de manchas sin dibujo ni composicin. De todas maneras, con el predominio de
estos conceptos pasaron inadvertidos los alcances ms profundos, implcitos en las
propuestas artsticas del joven panameo: en efecto, Arosemena llegaba con ideas
inditas en el medio colombiano y se remita a tradiciones que ignoraban totalmente
las enconadas discusiones localistas.
Pero, por eso mismo, sus propuestas pudieron inscribirse en los contextos de
innovacin que marcaron nuevos caminos para el arte colombiano en los aos
cincuenta y sesenta. Y aunque en las dcadas finales del siglo sus obras ms
conocidas pudieron ser cuestionadas como complacientes, una visin completa de
su trabajo artstico, como la que ahora se propone, revela la coherencia con aquellos
intereses bsicos, continuados incluso de la manera ms ntima y secreta, como el
soporte de toda su labor creativa.
***
*
Publicado en Leonel Estrada J., Carlos Arturo Fernndez U. y Daro Ruiz G., Justo Arosemena,
Medelln, Secretara de Educacin Municipal, Secretara de Cultura Ciudadana, Coleccin Vivan los
creadores, # 11, Coloroffset, 2002, pp. 36 42.
192
Los artistas latinoamericanos buscaron casi siempre sus paradigmas estticos
en Europa y, obviamente, tambin esa fue la tendencia de la mayor parte de los
colombianos. Solo espordicamente artistas como Rafael Senz o Enrique Grau
miraron hacia Norteamrica a comienzos de los cuarenta, en momentos en los
cuales comenzaba a gestarse en Nueva York una de las ms trascendentales
revoluciones de la vanguardia artstica adems, porque la Guerra Mundial haca
imposible pensar entonces en estudiar en el Viejo Mundo. Tambin Justo
Arosemena, con una experiencia y una formacin totalmente distintas desde su
origen panameo, se ubica dentro de esas excepciones, con la diferencia de que su
aproximacin es ms de diez aos posterior a la de Senz y Grau, lo que significa
un contacto directo en la primera mitad de los cincuenta con el triunfo pleno del
expresionismo de la Escuela de Nueva York. Pero el proceso de Arosemena cobra
un sentido todava ms profundo para el medio colombiano en el cual desarrollar
toda su obra artstica cuando, ms adelante, se confronte y complete con una
profunda experiencia de la situacin europea.
Con frecuencia se han reconocido en el arte latinoamericano de la primera
mitad del siglo XX una serie de movimientos hacia Europa. Evidentemente, las
actitudes contemporneas se descubran sobre todo en el trabajo de los artistas
franceses que parecan encarnar todos los paradigmas de las vanguardias. Pero
este tipo de reconocimiento implicaba, necesariamente, el privilegio de unas actitudes
de vanguardia sobre otras, segn el polo que se analizara. Ahora, a mediados del
siglo, Justo Arosemena, quiz sin una conciencia ni un propsito muy claros de ello,
recorre en su proceso formativo las dos vertientes fundamentales del arte de su
tiempo.
No se trata, por supuesto, de afirmar que un artista se salva o se condena por
las referencias a otros artistas, ms o menos prestigiosos, que sea posible encontrar
en su trabajo; y mucho menos que tales referencias deban dirigirse hacia una
determinada corriente potica. Pero, de manera clara, puede sostenerse que, en la
misma medida en la cual la obra de arte es una creacin cultural, la aproximacin
a los mltiples engranajes de la historia del arte posibilitan vincularla a una red
virtualmente ilimitada de significados y de valores: si, por una parte, como dice E.
H. Gombrich, no existe la historia del arte sino solo los artistas y las obras, por otra
se puede afirmar, igualmente, que artistas y obras solo son comprensibles en un
horizonte histrico y social, y que solo existen en el contexto de la historia del arte:
193
Lo que hace la calidad de una obra de arte est totalmente imbricado en la totalidad
de nuestra civilizacin, completa Gombrich.
***
Despus de algunos aos en Nueva York, Arosemena se traslada a Espaa.
La situacin que encuentra al llegar a Europa a comienzos de los cincuenta, en
plena efervescencia formativa, no es uniforme, lo que contribuye a hacer todava
ms complejo su panorama potico. En efecto, tras el final de la Segunda Guerra
Mundial se encuentran dos tendencias enfrentadas.
78
Una de ellas, minoritaria,
critica de la manera ms radical aquellas formas y tcnicas artsticas que haban
conservado su validez, inclusive, en el marco de las vanguardias de la primera
mitad del siglo XX; en ella se encuentra el punto de partida de corrientes que van
desde el Informal hasta el Arte Gestual y las experiencias pticas y cinticas. Sin
embargo, es claro que esa postura, minoritaria en Europa, mantena una estrecha
correspondencia con la Escuela de Nueva York, que Arosemena ya conoca. Frente
a esta situacin, una segunda tendencia, que hasta mediados de la dcada es
claramente mayoritaria, conserva el respeto por las tcnicas y sistemas expresivos
de la pintura y la escultura, y pretende reformarlos desde adentro para expresar
las condiciones de vida del presente; en ese sentido, el Expresionismo, el Cubismo,
el Fauvismo y la Abstraccin lrica y geomtrica mantienen su valor paradigmtico,
a pesar de verse sometidos a intensas reinterpretaciones.
A manera de hiptesis, podra afirmarse que la peculiaridad de la obra de
Justo Arosemena es, en algn sentido, producto del choque entre estas dos vertientes.
Por eso puede desarrollar ideas que, sin abandonar los vnculos con la figuracin,
conservan notable relacin con el informalismo y el Expresionismo Abstracto, en
la misma poca en la cual Anbal Gil y Fernando Botero, en Italia, piensan ante
todo en el retorno a las formas clsicas originarias y en los elementos poscubistas
de la tarda Escuela de Pars.
De todas formas, tambin en Justo Arosemena acaban por imponerse las
tendencias predominantes de su experiencia europea. Al contrario del Expresionismo
Abstracto norteamericano, estos artistas, que de manera ms o menos directa se
78
Cfr. Franco Russoli, La parafrasi astratta del reale nellarte europea del dopoguerra, en Franco
Russoli et al, Gli anni quaranta e cinquanta. La crisi della forma, Milano, Fratelli Fabbri Editori,
1980, pp. 33 ss.
194
remiten a la amplia tradicin de Picasso y Matisse, mantienen la consideracin de
la realidad visible como punto de partida y referencia necesaria para la produccin
artstica y, por tanto, se apartan de la formulacin de la obra de arte como pura
abstraccin formal. De diferentes maneras, sigue existiendo la imagen tomada del
natural, pero traducida en un orden formal autnomo de estructuras grficas,
cromticas y plsticas; resulta as una obra de sugestiva ambigedad, que es
resultado de una continua e intrincada trama de relaciones, en un frgil equilibrio
de alusiones y de invenciones. Pierre Francastel afirmaba en el Saln de Otoo de
1944, en Pars, que la nueva pintura ser realista por los temas, y abstracta, con
grandes horizontes, por la tcnica.
Seguramente podra afirmarse con bastante facilidad que se trata de una
vertiente menor, y evocar que fue relegada por la crtica cuando las corrientes
ms radicales se hicieron predominantes. Sin embargo, desde la cmoda posicin
del presente, conviene recordar que, tras dos dcadas de indiscutible dominio,
tambin esa condicin dominante entr en crisis en el mbito internacional a
mediados de los aos setenta, y que la reflexin potica puso de nuevo sus ojos en
los mismos paradigmas de la vertiente olvidada. Por eso, no es casual que un
artista como Justo Arosemena estuviera plantendose hasta el fin de su vida los
mismos problemas poticos que haban animado su etapa de formacin: quiz se
apoyaba en la profunda certeza de que la historia le haba dado finalmente la
razn.
Con motivo de la Bienal de Venecia de 1952, Lionello Venturi haba presentado
as el panorama potico de los artistas de la poca:
[] no son ni quieren ser abstractos; no son ni quieren ser realistas:
se proponen salir de esta antinomia que, por un lado, amenaza con
transformar la abstraccin en un manierismo renovado y, por otro,
obedece a esquemas polticos que desintegran la libertad y la
espontaneidad creativa Manejan aquel lenguaje pictrico que depende
de la tradicin que se inicia alrededor de 1910 y que comprende la
experiencia de los cubistas, de los expresionistas y de los abstractos
No son puritanos en arte como los abstraccionistas: aceptan la inspiracin
que proceda de cualquier fuente y ni suean en negarla Los placeres
de la bella materia o de la experiencia de la realidad deben estar
subordinados a la coherencia formal. Por tanto, la visin de [estos]
pintores jams ha cortado los puentes con la vida de los sentidos y de los
195
sentimientos, ni jams se ha convertido en un simple juego de la
imaginacin, sino que revela siempre aquel compromiso moral, total y
desinteresado, que es necesario para la obra de arte.
79
A lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX, la obra de Justo Arosemena
revela las consecuencias de esta potica que rechaza el creciente distanciamiento
entre el pblico y el artista contemporneo, y busca que se reconozca la validez de
la actividad artstica en el medio social. Por eso, evita llevar hasta el fondo la
experimentacin esttica a la que poda impulsarlo su formacin norteamericana, y
se detiene en un estadio donde lucha por salvar simultneamente los valores de lo
contemporneo y las posibilidades de la obra de arte como mensaje y comunicacin.
Es obvio que cada artista puede haber solucionado el problema de manera adecuada
o inadecuada; pero la bsqueda de un compromiso entre las exigencias del arte
y las exigencias sociales se encuentra esencialmente enraizada en la visin potica
de toda esta vertiente y no puede plantearse solo desde una perspectiva individual.
Tampoco se puede desconocer la condicin romntica de los conceptos de arte y
de artista que aqu se manejan, profundamente impregnados de una fe casi ciega
en las posibilidades de intervencin de la actividad artstica para el mejoramiento
de la vida social. Y tal vez ese es el mejor marco de referencia para enfrentar la
obra de Justo Arosemena.
***
Las obras de la dcada de los cincuenta revelan todo el afn del
descubrimiento. Desde la estructuracin neoplstica de Tamborito, pasando por
los collages cubistas como Guitarra azul y Guitarra vinotinto y la referencia a
Mondrian del Estudio en azul, hasta la deformacin expresionista en Payaso o en
Negro comiendo raspao, todo revela el ansia primordial de construir la obra a
partir del color, aunque sin renunciar a un apoyo fundamental en los recursos grficos;
y conviene recordar que esa era, precisamente, una de las lecciones principales
que los pintores de la poca buscaba en el Guernica de Picasso.
Porque, en definitiva, la figura de fondo es Picasso. A veces se presenta de
manera ms descubierta, como en los Estudios para mural, donde se revela la
referencia a los murales picassianos sobre La guerra y La paz, de los aos de
79
Citado en Ibd., pp. 5053.
196
Antibes. En otros casos parece ocultarse tras una apariencia matissiana, en la
serie de Bodegones, que tambin recuerda la pintura de Leon Gischia. Y en otros,
inclusive, toma a Picasso solo como punto de partida; as, las chatarras del Quijote
con ruedas o de En un lugar de La Mancha, lo mismo que de la Ria de gallos,
con su carcter casi cintico, encuentran su referencia original en la obra de Picasso:
en ltima instancia, como la Cabra o la Cabeza de toro de Picasso, estos son
desechos que se ubican en un nuevo contexto, pero que, adems, pueden reivindicar
una condicin de pioneros en el arte nacional por el manejo de materiales y de
texturas inditas.
Y es que, lo mismo que para toda su generacin, Picasso ya no es aqu el
pintor de formas sistemticamente restringidas del Cubismo, sino el artista de la
libertad absoluta, abierto y flexible, que puede cambiar de estilo todos los das,
ansioso de integrar la armona de Matisse que se traduce en una energa vital de
ritmos y timbres de colores puros.
Por eso, tambin desde este momento, Arosemena se enfrenta de lleno con el
problema bsico de la antinomia entre figuracin y abstraccin, y logra algunas de
sus mejores creaciones. Socavn, Tmpano de hielo o Cascada, entre otros, son
apenas las primeras manifestaciones de un proceso que se repetir insistentemente
a lo largo de los aos y que no solo manifiesta la coherencia del proceso potico del
artista sino tambin la conviccin de que en este conflicto radica una de las claves
del arte actual.
En definitiva, es claro que, ya desde los inicios, valen sobre todo los paradigmas
del Cubismo, el Expresionismo y la Abstraccin; sin embargo, no aparece ninguna
referencia a los modelos de Dad o del Surrealismo, porque lo que se busca es, en
ltima instancia, redescubrir la riqueza de lo real, dejando de lado todas las instancias
que puedan esconderla bajo motivaciones subjetivistas de carcter ideolgico u
onrico.
La dcada de 1960 a 1970 parece caracterizarse por el anlisis de los lmites
de la figuracin y la abstraccin en pintura y por los alcances del fragmento en
escultura. Y es claro que este segundo proceso, en el cual se destacan las series de
Torsos y de Profetas, si bien puede remitirse al estudio de texturas y materiales de
los aos anteriores, cobra una solidez especial por las reflexiones desarrolladas en
el terreno de la pintura. En efecto, estas esculturas se imponen gracias a su
elaboracin como imagen, mediante el volumen y la materia, es decir, por su realidad
plstica y no por la referencia directa a una apariencia sensible. Pero tambin en el
197
terreno de la pintura, asistimos a la creacin de algunos de sus mejores logros:
Wagneriana, ter o Rompiente son obras dotadas de una fuerza especial, quiz
porque la discusin entre figuracin y abstraccin se desplaza hasta los lmites
mismos del Informalismo, en un movimiento de libertad que parece dejar al margen
las preocupaciones por los problemas de estructura y composicin para dar paso a
la pura construccin a travs del color. Pero tal vez era ir demasiado lejos; quiz
olvidaba que el proyecto del arte que estaba en la base de su formacin solo tena
sentido en el respeto a la obra como mensaje para el mejoramiento de la vida
social, y se adentraba ahora en terrenos mucho ms hermticos.
En ese sentido, la chatarra con el busto de Obregn, se puede considerar
como un hito de especial significado, que nos advierte que Justo Arosemena
comenzar a desplegar simultneamente su creatividad en un territorio pblico y
en una esfera privada, que se circunscribe casi por completo a los lmites de su
propio taller y que solo se revela en la intimidad.
En la esfera pblica aparecen los retratos de sus amigos o la amplia serie de
esculturas para espacios urbanos que desarrollar en la dcada de los ochenta.
Quiz, es aqu donde pueden descubrirse mejor los lmites del compromiso de su
concepcin romntica del arte. En los grandes monumentos es posible percibir la
fuerza de sus texturas y la maestra en el uso de los materiales; pero los grandes
formatos pierden la emocin potica que se detecta en los pequeos proyectos.
Carretillero atravesando la ciudad no fue desarrollada a escala monumental;
sin embargo, es un ejemplo claro de la fuerza expresiva de Arosemena en la escultura
de pequeo formato, fuerza que se mantiene en los aos noventa en la serie de Los
profetas, donde hace un reconocimiento explcito a Los burgueses de Calais de
Rodin, su maestro en el arte de la fragmentacin. Pero es igualmente notable la
serie de instrumentos musicales, donde, al margen de cualquier pretensin
monumental, enfrenta la pregunta de por qu el Cubismo, un arte esencialmente
espacial, prest tan poca atencin a la escultura.
En la esfera ms privada se mantiene la preocupacin por el dilogo entre
figuracin y abstraccin. A veces, como en Puentes de Pars, parece casi
sumergirse en la no figuracin; pero, en realidad, comprende que la antinomia es
un problema mal formulado que desplaza la discusin sobre el arte al puro nivel de
la exterioridad.
***
198
Los trabajos de los ltimos aos permiten descubrir a un artista que mantiene
el vigor de sus obsesiones originales. Liberado de sus compromisos monumentales,
regresa a la reflexin acerca de la forma y la expresin, y en este campo plantea
todas las alternativas que considera posibles. Desarrollos ms formalistas, que en
algunas oportunidades recuerdan la obra temprana de Renato Guttuso y sus vnculos
picassianos, como en Adn y Eva, o en Pasarela, producto de largos procesos de
anlisis y transformacin de las estructuras y que, seguramente, debe ser considerada
como la obra mayor de estos aos finales. Al mismo tiempo, la decoracin matissiana
parece primar en Polleras panameas, mientras Atardecer en La Ceja o Capiro
siguen revelando la exaltacin romntica ante el paisaje de colores creado sobre la
tela, en un clima de total libertad expresiva y de composicin, que encuentra
desarrollos igualmente notables en las series de Marinas y de Providencia, en las
cuales, sin embargo, parece evocar sus primeros intereses por lo que, si la idea no
fuera contradictoria, podra denominarse como neoplasticismo expresionista.
Y que se tratara de un estudio permanente y sistemtico queda ms que
demostrado por la contraposicin entre una serie de Bodegones de extraordinario
rigor formal, herederos de los papeles recortados de Matisse, ms tarde realizados
en serigrafa, y otros igualmente rigurosos pero cargados de materia y de nerviosismo
en la pincelada, como de un Cubismo mirado desde la perspectiva de los fauves o
de los pintores de El Puente.
***
Tal vez la mayor revelacin que ofrece la visin completa de la obra de Justo
Arosemena es la de un artista absolutamente convencido de la pertinencia de sus
bsquedas, consciente de que la vida de un hombre es demasiado corta para
desarrollar las posibilidades del arte, que est dispuesto a volver a empezar siempre
el mismo camino recorrido a lo largo de medio siglo. Un artista que sabe que tiene
que repetir y que muchas veces comprende que no puede terminar. Una obra
mltiple pero coherente, definida por el anlisis sistemtico de unas pocas preguntas
esenciales.
Sin ninguna duda, un verdadero descubrimiento.
199
scar Jaramillo: mirada
*
L
a dcada de los aos sesenta es uno de los momentos ms intensos dentro
de todo el desarrollo del arte del siglo XX. En efecto, el proceso de cambios
estticos parece acelerarse hasta niveles inusitados, de tal manera que se
hace imperativo acuar un nuevo concepto, el de Neovanguardia, para dar cuenta
de un estado de ruptura constante en el cual se entrecruzan las ms diversas lneas
poticas. Tras el conflicto de los cincuenta entre el subjetivismo expresionista del
Informalismo y el predominio objetivo de la Pintura Matrica, se desencadena una
carrera frentica de nuevos movimientos y grupos: en ella compiten el inters por
el mundo de los objetos cotidianos y los lugares comunes, la accin como obra de
arte, los juegos pticos y cinticos, y las ms extremas formas de abstraccin
geomtrica y minimalista, al igual que unos nuevos desarrollos de la figuracin, que
van desde la recuperacin de las imgenes producidas por los medios masivos de
comunicacin hasta las formas ms extremas del realismo. Y a todo ello se suman
las poticas conceptuales que ponen de presente que el problema del arte es, ante
todo, la discusin acerca de su misma realidad. Se trata, quiz, del momento ms
definitivo dentro del complejo recorrido del arte del siglo XX, cuando aparece la
afirmacin de que todo es posible en este campo.
En Colombia resulta indiscutible que, tras un largo perodo en el cual predomin
un clima de aislamiento con respecto a las corrientes internacionales del arte, esta
misma dcada de los sesenta aparece como un momento en el cual toda la cultura
nacional enfrenta transformaciones radicales. Y en el campo de las artes plsticas
estos cambios se vinculan con los acontecimientos que conducen a las bienales de
Medelln y con los procesos que ellas mismas desencadenan.
*
Publicado en Museo de Antioquia, scar Jaramillo. Dibujos, Medelln, Fondo Editorial Museo de
Antioquia, 2003, pp. 11 25.
200
En efecto, dando la espalda a la revolucin esttica de los viejos maestros de
la dcada del treinta, e inclusive pareciendo superar la modernidad de los ya clsicos
y afirmados creadores de los cincuenta, entre los aos sesenta y setenta Colombia
asiste a la irrupcin imparable del arte contemporneo. Fue como si por primera
vez los artistas del pas pudieran sentirse vecinos de todos sus colegas, en los
lmites infinitos de una aldea global que entonces pareca estar al alcance de la
mano. Pero no solamente por el desarrollo de las nuevas tecnologa electrnicas,
sino tambin y en el caso colombiano de una manera preponderante por las
posibilidades de conocimiento y comunicacin con las nuevas tendencias estticas
que entonces se encontraban al orden del da. Bien podra pensarse que la semilla
plantada por Marta Traba produca, al fin, sus mejores frutos.
Y es tambin incuestionable que scar Jaramillo
80
forma parte del grupo de
protagonistas de este arte nuevo que, quiz como consecuencia del establecimiento
de puentes con el arte de las metrpolis, se interpret con ms frecuencia a partir
de la posibilidad de establecer relaciones con el contexto internacional ser
contemporneo era precisamente eso; y tambin aqu apareca la influencia de
Marta Traba que como un momento en el desarrollo de un proceso cultural propio.
Por eso, por ejemplo, scar Jaramillo fue relacionado en sus comienzos con el
Arte Pop y sobre todo, ms adelante, con el Hiperrealismo.
Una nueva actitud realista
Sin embargo, la existencia de la obra de arte parece mucho ms compleja que
la mera definicin de hitos cronolgicos, de influjos estticos unidireccionales o de
su clasificacin dentro de una tendencia o concepto general. Al respecto, quiz
valdra la pena recordar el planteamiento bsico del viejo Hiplito Taine, quien,
como punto de partida para la comprensin de la obra de arte, sostena la necesidad
de contextualizarla desde perspectivas estticas, sociales y culturales.
81
Segn l,
cada uno de los trabajos individuales de un artista solo puede ser entendido en el
marco de la totalidad de su obra; pero esta totalidad, a su vez, queda involucrada
en un conjunto mucho ms amplio que se refiere al grupo de artistas de su tiempo
y de su ambiente; e inclusive ms all, ese grupo se debe relacionar con todo el
80
El ms reciente estudio de la obra de scar Jaramillo fue realizado por Alberto Gonzlez. Cfr. Alberto
Gonzlez, scar Jaramillo. Dibujos y grabados, Medelln, Fondo Editorial Eafit, Coleccin El Arte
en Antioquia ayer y hoy, 2002.
81
Cfr. Hiplito Taine, Filosofa del Arte, Madrid, Calpe, 1922, tomo I.
201
medio que lo rodea. Por eso, no puede interpretarse la obra de un artista sin tener
en cuenta su propio mundo, el nicho ecolgico en el cual aparece. Y aunque a
finales de su siglo XIX Taine no alcanzara a vivirlo, en nuestro tiempo presente
aquel medio se ampla, seguramente hasta dimensiones universales, no solo en la
magnitud del espacio, gracias al desarrollo de los medios de comunicacin, sino
tambin en la del tiempo, de la mano de las concepciones estticas que consideran
la obra en relacin con los procesos de la historia del arte. En este sentido, es
indudable que tampoco puede pensarse en un artista contemporneo sin intentar
establecer sus vnculos con todo el contexto internacional e histrico.
Si estas ideas, de una lgica elemental, se aplicaran a la preocupacin presente
de aproximarnos a la obra de los nuevos artistas colombianos de los aos setenta y,
en especial, al trabajo de scar Jaramillo, sera indispensable reconocer que en
aquellos diversos niveles de totalidad no existen simples influencias verticales ni
cortes temporales definitivos sino siempre vnculos de interrelacin. Por eso,
resultara imposible imaginar la existencia de un artista que solo se vinculara con
movimientos internacionales, o intentar aproximarse a l nicamente a partir de los
mismos. En otras palabras, el anlisis de estos movimientos colombianos de la
segunda mitad del siglo XX se enriquece con la interpretacin de sus eventuales
miradas, intencionales o no, hacia el arte de las dcadas anteriores, e inclusive es
una consideracin necesaria: y todo ello contribuye a hacer cada vez ms complejo
el panorama de la historia de nuestro arte. As, no debera interpretarse la obra de
scar Jaramillo mirando solo hacia los movimientos de la Neovanguardia
internacional, sin tener en cuenta los vnculos que pueden establecerse con los
procesos del arte nacional y regional.
De todas maneras, es claro que una caracterizacin de la obra de scar
Jaramillo a partir del concepto de realismo, se constituye en herramienta
indispensable para su anlisis: su trabajo es realista, en el sentido ms profundo del
concepto. Por ejemplo, frente a su obra resultaran absolutamente pertinentes las
palabras escritas por el poeta Fernand Desnoyers a finales de 1855 en defensa del
realismo de Courbet:
Seamos un poco nosotros, aunque seamos feos! No escribamos,
no pintemos ms que lo que es, o al menos lo que vemos, lo que sabemos,
lo que hemos vivido. No tengamos ni maestros ni discpulos! Singular
escuela, eh? la que no tiene ni maestro, ni discpulo, y cuyos principios
nicos son la independencia, la sinceridad y el individualismo! []
202
Cualquier figura, bella o fea, puede cumplir con la finalidad del arte. El
realismo, sin ser la apologa de lo feo y lo malo, tiene derecho a representar
lo que existe y lo que se ve.
82
Sin embargo, tampoco puede olvidarse que no se trata de una preocupacin
indita en el arte colombiano y regional y que, haciendo referencia a una acepcin
amplia del concepto, la potica del Realismo ya haba obsesionado a muchos de los
maestros del cambio de siglo, por ejemplo a Francisco Antonio Cano, y, adems,
que la actitud realista se convierte en la piedra angular del trabajo de la mayora de
sus alumnos a lo largo de las generaciones siguientes. En este sentido, aunque
scar Jaramillo deba ser observado como un realista, una definicin genrica de
esa potica no basta para revolver adecuadamente su contextualizacin y anlisis
ni los de ningn otro creador contemporneo.
Por otra parte, el problema se hace an ms complejo si a la reflexin acerca
del tema se agrega la consideracin de problemas formales y tcnicos, y sobre
todo, como en este caso, cuando se gira alrededor de un artista que exhibe un
dominio absoluto de las tcnicas y del oficio, inclusive ms amplio que el arduamente
alcanzado por muchos de nuestros clsicos. En realidad, el trabajo artstico de
scar Jaramillo resultara completamente inslito, si solo se relacionara con un
momento de cambios radicales, donde prevalecen las tendencias neovanguardistas
y se privilegia el cuestionamiento de todos los procesos tcnicos tradicionales.
Por eso, quiz jugando a la paradoja, vale la pena preguntarse cmo es posible
que un artista de tcnicas y formas tan clsicas como scar Jaramillo haya podido
aparecer como un revolucionario, y efectivamente ejercer una actividad tan
renovadora, desde la maestra tcnica, en un momento de innovaciones vertiginosas.
Tal vez, desde el simple punto de vista de una lgica formal y externa, sera ms
fcil imaginarlo vinculado con la tradicin y no con el cambio. Por supuesto, con
ello no se pretende afirmar que scar Jaramillo haga lo mismo que Pedro Nel
Gmez, por ejemplo, entre otras razones porque la produccin artstica no se detiene
en aquellos esquemas lgicos; pero s se intenta destacar que su trabajo est
ntimamente condicionado por algunos de los problemas fundamentales que han
definido de forma constante nuestra historia artstica y cultural, ya desde comienzos
del siglo XX.
82
Citado en John Rewald, Historia del Impresionismo, Barcelona, Seix Barral, 1972, volumen primero,
p. 31.
203
De manera especfica, est aqu presente el esfuerzo por mirar nuestra propia
realidad objetiva y crticamente, en contra del simplismo folclrico que hacia
mediados del siglo identific la regin con la nostalgia de lo rural. El arte
contemporneo se desarroll en Antioquia como una reaccin directa contra esa
actitud mistificadora, pero nunca se plante como rechazo a una valoracin de la
propia historia. Inclusive, quiz podra sostenerse que, en realidad, esa es una
condicin que, frente al de otras zonas del pas, caracteriza gran parte del arte que
se hace en Antioquia, y que posiblemente se identifica a veces con un inveterado
regionalismo: siempre preocupado por interpretar los problemas del presente a
partir de preguntas formuladas desde la perspectiva del origen o de la forma en
que se vive, y solo a partir de all lanzado a la bsqueda de los necesarios recursos
formales. Y tal vez eso mismo le da un sentido particular a un fenmeno como el
del arte poltico de los aos setenta, que en Antioquia no tiene las connotaciones
ideolgicas beligerantes que asume en otras regiones. Lo que se desarrolla, en
definitiva, es una nueva actitud en la consideracin del mundo que nos rodea.
Este es un esfuerzo que, a travs de mltiples intermediaciones y puntos de
vista, puede remitirse al reto lanzado por Carlos E. Restrepo a Toms Carrasquilla
para que enfrentara la pregunta sobre la existencia de una realidad novelable en
Antioquia, tras un perodo en el cual haban predominado las preocupaciones
acadmicas y esteticistas importadas de los esquemas europeos. Aquella era, en
ltima instancia, una pregunta por nuestra identidad que a partir de all determin
todo el proceso de la regin; desde entonces, los momentos ms decisivos de
nuestra historia cultural estuvieron caracterizados por escritores y artistas que
intentaban mirar de manera directa su propio mundo; y, al contrario, las veleidades
academicistas siempre lo desconocieron, o quisieron esconder su verdad tras un
manto de idealizacin que se quera disculpar bajo el expediente de la belleza artstica.
En este sentido, scar Jaramillo es, de la manera ms exacta, un artista
regional, que no teme serlo y que se asume abiertamente como tal: pero sin el
menor asomo de provincialismo porque esa condicin regional no surge de un
mero desarrollo anecdtico sino que es el resultado de una profunda concepcin
acerca de la esencia y del origen de la obra de arte.
En efecto, su trabajo solo resulta comprensible en el marco de la historia de
Medelln y, ms exactamente, dentro de momentos y con referencia a espacios
precisos en los cuales encuentra aquellos personajes desde las figuras annimas
de los primeros aos hasta los retratos ms recientes que le posibilitan asomarse
204
a una condicin existencial concreta: seres en su propio mundo que, de una manera
inexplicable con palabras, hacen visible el sentido o la sinrazn de su vida y de la
vida de todos. En realidad, scar Jaramillo no solo pinta lo que ve y lo que sabe de
la ciudad sino, sobre todo, lo que vive, porque la vida nunca es genrica sino siempre
vinculada con un aqu y un ahora especficos. Y es en esas dimensiones de lo
concreto de lo regional donde la creacin artstica logra superar el concepto
desnudo, que es universal porque se detiene en lo ms bsico y general, y accede
a un terreno siempre abierto a nuevas posibilidades expresivas y de significacin.
Los ms profundos anlisis de la vida humana que podamos encontrar en el arte y
la literatura se plantean siempre vinculados con una historia y una geografa; y solo
a partir de all logran su efectiva trascendencia simblica. El trabajo de scar
Jaramillo revela la clara certeza potica de que, ms all de sus apariencias formales,
la obra de arte es, ante todo, la creacin de un mundo que por su misma naturaleza
se levanta sobre una realidad concreta, una tierra que se habita.
Una mirada urbana
Pero, tal como se ha dicho muchas veces con respecto a ciertas formas de
realismo y naturalismo, no existe un ojo inocente, sin prejuicios, para enfrentar la
realidad sino que, por el contrario, todas nuestras miradas sobre ella aparecen
encuadradas dentro de visiones generales del mundo, relacionadas con la propia
existencia del sujeto, y, en definitiva, condicionadas por intereses ideolgicos. En
otras palabras, lo que un artista ve y presenta desde una actitud realista, no ofrece
la garanta de objetividad cientfica que a veces se pretende, sino que revela
supuestos y condicionamientos de todo tipo. Pero tampoco se trata de una
consideracin negativa o de la renuncia a toda posibilidad de un conocimiento
cierto, sino de una exigencia crtica: la comprensin de aquellos juicios previos
constituye el parmetro que nos permite ordenar el conocimiento del mundo,
transformar el caos en cosmos, ofrecer una propia interpretacin acerca de lo que
nos rodea y, en definitiva, pensarse a s mismo.
Por eso, a partir de un concepto bsico, como es el de Realismo, inclusive si
este se analiza dentro del mismo contexto sociocultural, resulta posible formular
universos poticos completamente diferentes. Tambin era realista la propuesta
de Pedro Nel Gmez, un realismo ferozmente defendido y predicado, o el folclor
de alguna parte del arte regional de los aos sesenta. Sin embargo, en ellos
205
predominaba una ideologa de pretensiones totalizadoras, a travs de los conceptos
de mito y de raza; y, precisamente por ello, sus desarrollos poticos tenan como
referente ltimo la construccin del espacio y de las proporciones renacentistas,
con su aspiracin universalista, absoluta, unidireccional y lgica.
El realismo de scar Jaramillo es de una especie radicalmente distinta, ante
todo porque no se plantea ya desde una de aquellas perspectivas tericas totalizantes
de mito y de raza, que implicaban una condicin metafsica, suprahistrica, sino
desde la dimensin siempre fragmentaria de la experiencia vital del habitante de
una ciudad actual como Medelln. Una experiencia que Jaramillo no vive desde la
actitud turstica posmoderna sino a partir de autnticas pasiones personales que
lo impulsan a explorar los que, con frecuencia, llamamos despectivamente los bajos
mundos. Es aqu donde puede ubicarse la fuente del violento impacto que producen
los dibujos de scar Jaramillo ya desde su primera aparicin: una respuesta
demoledora contra las lecturas que mistificaban nuestra realidad concreta.
No resulta accidental que casi todos los primeros comentarios que se escriben
sobre la obra de scar Jaramillo, y que estn firmados por sus amigos de farra y
de aventuras nocturnas, insistan reiteradamente en el inters por esos ambientes
de cantinas y de prostbulos. No es posible considerar que se trate solo de una
atencin desmesurada por los asuntos de carcter temtico, como si se pretendiera
buscar en ellos elementos de escndalo que logren atrapar la curiosidad de los
cansados lectores convencionales, ni tampoco un mero juego intelectual para exaltar
las extravagancias de la juventud y de la amistad. Por el contrario, en aquellos
textos se ponan de presente, implcita y explcitamente, los intereses y los problemas
poticos esenciales que surgen de una apasionada exploracin de la ciudad y que,
de manera general, sirvieron de soporte para la definicin de la llamada Generacin
Urbana.
En efecto, tras el cierre del ciclo de las primeras bienales,
83
que se suspenden
entre 1972 y 1981, se acenta una sensacin de crisis en el arte colombiano,
evidenciado en la crtica generalizada al Saln Nacional, limitado casi totalmente a
los jvenes estudiantes de arte de Bogot y que exclua sistemticamente la
participacin de la provincia, en contra del clima generalizado de apertura que
haban propiciado las bienales. A partir de ahora se consolida un esquema de
83
Cfr. Sofa Arango Restrepo y Alba Gutirrez Gmez, Esttica de la modernidad y artes plsticas en
Antioquia, Medelln, Editorial Universidad de Antioquia, 2002, captulo 3.
206
descentralizacin en el cual resultan definitivos los procesos educativos que estos
eventos haban generado. El momento ms emblemtico, lo constituye la muestra
Once artistas antioqueos organizada en 1975 por el Museo de Arte Moderno
de Bogot. All aparecen obras de Flix ngel, Rodrigo Callejas, John Castles,
scar Jaramillo, lvaro Marn, Humberto Prez, Dora Ramrez, Javier Restrepo,
Juan Camilo Uribe, Marta Elena Vlez y Hugo Zapata; se trataba, en realidad, de
un conjunto bastante heterogneo, unificado ante todo por la misma procedencia
regional. Ms adelante, cuando la misma muestra se presenta como Once
Antioqueos en el Banco de la Repblica de Medelln, organizada por la Galera
de La Oficina que Alberto Sierra haba fundado en 1974, se comienza a enfatizar
en estos artistas una dimensin urbana, que surge casi naturalmente frente a la
descomposicin de la visin folclrica que rechazan de manera radical. Muy pronto
se reconoce tambin que existen en ellos intereses muy variados, lo que representa,
en realidad un cambio de actitud frente al arte mismo: estamos muy lejos de los
discursos generales de la modernidad que haban encontrado sus paladines en los
maestros de los aos treinta y cuarenta, y nos aproximamos a unas mitologas
individuales donde se imponen los caminos divergentes.
84
Pero aunque los orgenes y los procedimientos sean distintos, a todos estos
artistas los une esencialmente la realidad de Medelln. Es una generacin que,
muchas veces de manera coordinada, busca sus problemas en una ciudad en
vertiginoso proceso de cambio y descomposicin social que, por eso mismo, se
constituye en fuente inagotable de nuevos problemas estticos.
En esa direccin, se entiende que los trabajos de scar Jaramillo tenan que
resultar demasiado problemticos frente a la cultura tradicional: con una perfeccin
tcnica que nadie poda cuestionar, en un momento en el cual esa perfeccin tcnica
haba sido exaltada como el criterio esencial del arte por los maestros anteriores,
Jaramillo presenta realidades que derrumban los muros de los guetos culturales
reconocidos y excluyentes de la sociedad colombiana.
No se trata de reivindicar una originalidad absoluta en este proceso de la
Generacin Urbana, ni tampoco desconocer aqu que en las dcadas posteriores a
la mitad del siglo, y por supuesto ms all del medio regional antioqueo, el problema
urbano se convierte en el teln de fondo de todo este arte colombiano que marca
84
Cfr. Flix ngel, Nosotros. Un trabajo sobre los artistas antioqueos, Medelln, Museo El Castillo.
1976.
207
su ingreso a la contemporaneidad. Basta pensar en la obra de Dbora Arango,
quien ya desde los aos cuarenta introduce una especie de mirada cercana que la
artista nos hace percibir como propia de lo urbano y que nos permite descubrir otro
paisaje de metforas desgarradoras, imgenes repelentes, prosas incisivas, ya muy
distantes de una poesa de la naturaleza rural.
Sin embargo, dentro de estos lmites relativos, puede afirmarse que el arte
colombiano haba permanecido tradicionalmente de espaldas al contexto urbano, y
ello es definitivo para caracterizar nuestro proceso histrico, no tanto por las
consecuencias temticas que de all se desprenden sino, sobre todo, por el
desconocimiento de las formas de visin que posibilita la velocidad y agitacin de
la vida ciudadana y de sus desarrollos tecnolgicos, y que en la historia del arte
occidental se plantean ya desde el siglo XVIII, pero de manera ms definitiva en la
segunda mitad del XIX.
85
En contra de la imagen totalizante, creada a partir de la
serena contemplacin que supona la perspectiva renacentista, se impone ahora
una imagen fragmentada, siempre accidental, resultado de una mirada fugaz.
Por definicin, una mirada que se detiene en fragmentos de la realidad es
siempre parcial y limitada, e implica la renuncia a definiciones esenciales y
metafsicas precisamente como aquellas de mito y raza, que haban llegado a ser
dogmticas, dentro de unas circunstancias que tambin son susceptibles de ser
analizadas y comprendidas, y, por el contrario, se dirige a seres que transcurren
su vida en situaciones particulares: aqu est de por medio una concepcin del ser
humano que no se da como ser ideal sino como serenelmundo.
Y en este sentido, en la obra de scar Jaramillo se presenta una clara
consonancia con las reflexiones del pensamiento fenomenolgico que, justamente
en los aos sesenta y setenta, irrumpe en Colombia para cuestionar las
generalizaciones de las formas tradicionales de la escolstica y del materialismo.
Tampoco se trata de revestir a Jaramillo con la toga de filsofo acadmico; lo que
se pretende es destacar su sensibilidad frente a las corrientes de pensamiento que
se enfrentan en la ciudad contempornea, y que para el caso concreto seguramente
tenan que ver con las consecuencias de la revolucin nadasta: quiz el mayor
escndalo cultural en la historia del pas, que cumpli en Medelln una funcin de
purga, de revisin y rechazo de mitos, tabes y tradiciones, con un afn de
compromiso con la realidad real que se asume de frente, de manera directa.
85
Cfr. Renato Barilli, Lalba del contemporaneo. Larte europea de Fssli a Delacroix, Milano,
Feltrinelli, 1996.
208
Esta actitud es absolutamente coherente con una forma de mirada inmediata,
de corte fotogrfico que se ha reconocido siempre en la obra de scar Jaramillo,
aunque jams se deja de agregar que, de todas maneras, el artista no trabaja a
partir de fotografas. Tal vez lo que se reconoce en Jaramillo es el sentido de una
intuicin inmediata que no surge de las teoras o de los anlisis sociolgicos sino del
contacto directo que solo es posible a travs de la experiencia vital. Aqu, como en
las pinturas de Edgar Degas, el resultado es, precisamente, ese fragmento que en
la tensin de sus lmites proclama de forma elocuente la necesidad de vincularse
con la totalidad de la existencia.
Ms all de todo anlisis histrico, sabemos que las prostitutas, los travestidos,
los borrachos y todos estos personajes innombrables de scar Jaramillo, a veces
indiferentes, a veces sumidos en las ms profundas angustias, estn en el alma de
la ciudad y forman parte de su misma esencia.
Y scar Jaramillo logra hacrnoslo percibir gracias, precisamente, a aquel
corte fotogrfico de sus obras. En efecto, la obra implica un recorte de toda
distancia de aquella terica y abstracta de la perspectiva y se resuelve en
primersimos planos, con fondos muy prximos y cerrados que impiden que el
espectador deje de mirar, aunque sea solo por un instante, la realidad humana que
se desarrolla ente sus ojos, y ms an, logra que se vea obligado a involucrarse con
ella. Bien podra decirse que aqu no existen miradas de totalidad como en la
perspectiva, y que el alcance se circunscribe a realidades muy concretas; pero ello
mismo significa que la realidad se conoce ms de cerca y mucho mejor, porque se
da en el contacto inmediato con los acontecimientos.
En ese marco de intereses, quiz la principal riqueza del trabajo artstico de
scar Jaramillo resida en su capacidad de observacin, inclusive ms que en su
maestra tcnica. scar Jaramillo es, ante todo, una mirada excepcional que logra
definir la importancia de cada uno de los elementos que son objeto de su experiencia;
y, en ese sentido, el tratamiento de los detalles posibilita una vivencia de sincera
objetividad para el espectador: el gusto por los vestidos, por ejemplo Fernando
Cruz Kronfly dice que, en vez de dibujante, Jaramillo debera ser sastre
86
hace
ms reales y concretos a sus personajes, de la misma manera que las cortinas o los
papeles de colgadura definen los espacios y ambientes.
86
Cfr. Fernando Cruz Kronfly, El otro acordeonista de scar Jaramillo, en scar Jaramillo. Dibujos,
Medelln, Ediciones Autores Antioqueos, volumen 37, 1987, pp. 4346.
209
Pero no se trata de una mera atencin a los detalles sino, en realidad, de la
comprensin de sus valores relativos dentro del conjunto, lo que, en otras palabras,
quiere decir que lo que capta la mirada de scar Jaramillo, una mirada que se
despliega simultneamente sobre la realidad que pinta y sobre la realidad pintada,
es la potencialidad significativa y expresiva de cada uno de esos detalles. Aqu no
existen preocupaciones decorativas sino, nicamente, propsitos expresivos.
Ninguno de estos personajes, en el largo proceso que va desde sus primeras
exposiciones a comienzos de los aos setenta hasta el presente, se ofrece a nuestra
contemplacin con las caractersticas de una naturaleza muerta, como en los
esplndidos oropeles de un bodegn flamenco. En el caso de Jaramillo, cada textura
y cada brillo, la forma del cabello o la manera como se llevan los vestidos, la
insinuacin del mobiliario, el humo de los cigarrillos, los avisos publicitarios y, en fin,
todos y cada uno de los detalles de la obra, tienen una funcin especfica para
definir el universo humano que se retrata. No hay recetas prefabricadas ni teoras
posibles, pero todo ello contribuye a definir adecuadamente la profundidad
psicolgica del personaje, gracias a las definiciones que el artista asume de forma
intuitiva. Y las consecuencias se manifiestan en la coherencia absoluta de estas
obras en las cuales el espectador percibe, tambin de manera inmediata e intuitiva,
que nada sobra, que ningn elemento pesa demasiado.
Esta mirada, incisiva y analtica, no es solo el instrumento a travs del cual
scar Jaramillo se enfrenta con la vida ms profunda de sus personajes sino tambin
el medio privilegiado que le permite descubrir las peculiaridades del paisaje urbano
y, de alguna manera, su propia psicologa: la experiencia de una ciudad definida por
elementos anodinos y repetidos, rejas, persianas metlicas, vitrinas apenas insinuadas,
y, por supuesto, lugares cerrados, espacios aparentemente tan insignificantes como
los personajes que los habitan pero que, en definitiva, se nos imponen como
explicaciones ltimas de lo que es la vida misma de la ciudad, gracias a la
perentoriedad de su presencia.
Y la presencia es la justificacin final porque, en ltimo trmino, aqu no pasa
nada. Y eso es, quiz, lo ms inquietante de una obra que, como es sabido, ha sido
punto de partida de una gran cantidad de lecturas de carcter literario. Pero aqu
no hay ancdota, no se cuenta nada. La imagen se crea en el contraste bsico de
luces y sombras y, por eso, puesto que todo sucede en un instante de luz que corta
la sombra, no hay ni tiempo ni espacio para el desarrollo de una accin: los personajes
simplemente estn all frente a nosotros, para ser mirados mientras nos miran.
210
No pasa nada, pero su presencia dice mucho porque, evidentemente, se nos
entregan como la realidad misma de la ciudad que ellos son. Y es que, a pesar de
que los ciudadanos convencionales pretendamos expulsarlos de la sociedad y
exorcizar su influencia desplazndolos a la condicin del bajo mundo, siguen all
siempre presentes para recordarnos que en nuestro afn de desplazamiento
reconocemos justamente su puesto en la base de la sociedad: ese bajo mundo de
pasiones, de sentidos, de sexualidad desbocada, de angustia, de perversidad, es el
fundamento sobre el cual se levanta la estructura social. Y por eso mismo, frente a
los personajes de scar Jaramillo nos asalta siempre la sensacin de que, aunque
no podamos identificarlos, los conocemos y nos resultan tremendamente familiares.
En realidad porque, aunque no queramos reconocerlo, descubrimos que en ellos
scar Jaramillo nos ha retratado a cada uno de nosotros y, por supuesto, se ha
retratado a s mismo.
Pero, de todas maneras, existe un drama, el mismo que marca la distancia
entre el dibujo exquisito de scar Jaramillo y la realidad que descubre en nuestra
propia historia.
Un dibujo de Caravaggio
La condicin posmoderna del arte actual, dentro de la cual todo es posible,
87
implica una completa libertad para que el artista se mueva a lo largo y ancho de la
historia y de la geografa del arte. Pero, al mismo tiempo, viene a reforzar el valor
de libertad implcito en la experiencia esttica desarrollada por el espectador. Y, en
este sentido, no pone el nfasis en lo que el artista haya querido hacer como si la
interpretacin de la obra de arte fuera un proceso en el cual se intentara adivinar
sus intenciones, sino, sobre todo, en lo que suscita en nosotros y nos permite
pensar: porque, en realidad, la historia del arte es una historia de juicios de valor en
la cual lo que interesa es el carcter siempre actual para nosotros de sus
problemas.
Desde esa perspectiva resultan vlidas las referencias al Pop Art y al
Hiperrealismo que con frecuencia se han descubierto en la obra de scar Jaramillo.
Su vinculacin con los temas urbanos, el corte fotogrfico de sus obras, la ausencia
87
Cfr. Arthur C. Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia,
Barcelona, Paids, 1999.
211
de toda idealizacin y la reduccin a planos en sus primeros trabajos encuentran
relacin con muchos elementos del Pop. De la misma forma, el virtuosismo de la
exactitud, que incluso se acenta en los retratos de los ltimos aos, puede remitirse
a las bsquedas del Hiperrealismo. Sin embargo, de ambas poticas lo distancia el
compromiso inmediato con la experiencia, lo que se manifiesta en el desarrollo de
la mirada directa y no en el uso de la fotografa. Por supuesto, no se trata de
cuestionar aqu el recurso a los medios fotogrficos, que es en la actualidad uno de
los procedimientos ms frecuentes en la produccin de muchos artistas, sino destacar
que la obra de scar Jaramillo supone el contacto directo con la realidad y la
eliminacin de los intermediarios: tanto el Pop como el Hiperrealismo, que en ltimo
trmino procede de aquel, pretenden ser poticas fras, con un predominio de lo
tecnolgico y un carcter distanciado y objetivante;
88
por el contrario, los dibujos
de scar Jaramillo resultan imposibles de imaginar sin el despliegue de una compleja
artesana y tcnica que viene a reivindicar la ms alta consideracin por los valores
de los oficios tradicionales.
Por otra parte, el compromiso del artista con una realidad concreta y el empuje
que recibe el espectador en el mismo sentido expresan una tensin tica, fundamental
en el trabajo de scar Jaramillo: una tensin que hace pensar en la pintura de
Caravaggio, sin que con ello se pretenda afirmar que Jaramillo haya buscado una
vinculacin con el maestro del Barroco.
Sin embargo, en la actitud realista de ambos artistas existe una afinidad casi
desconcertante. A modo de ejemplo, baste leer la manera como Giulio Carlo Argan
caracteriza el realismo de Caravaggio:
[] no consiste en observar y copiar la naturaleza, sino en aceptar
la dura realidad de los hechos, en desdear las convenciones, en decir
toda la verdad, en asumir las mximas responsabilidades. Esto significa
excluir la bsqueda de lo bello y apuntar a lo verdadero; renunciar a la
invencin y limitarse a los hechos, no poner en prctica un ideal dado
sino buscar ansiosamente un resultado ideal en la prctica comprometida
de la pintura; y contraponer el valor moral de esta prctica al valor
intelectual de las teoras.
89
88
Cfr. Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1986, captulo III.
89
Giulio Carlo Argan, Storia dellarte italiana, Firenze, Sansoni, volumen III, 1977, p. 271.
212
Y puede leerse todo el anlisis que Argan hace de Caravaggio, pensando
siempre en scar Jaramillo.
Lo mismo que para Caravaggio, para scar Jaramillo el arte no es una actividad
intelectual sino moral, que no consiste en separarse de la realidad para poder
representarla sino en sumergirse en ella y vivirla profundamente, de tal manera
que a travs del dibujo se descubren sus motivos y desarrollos. Y lo mismo que en
la obra de Caravaggio, aqu la profundidad es posible porque el inters del artista
se concentra en aspectos precisos de la realidad. Ntese que, en un momento en el
cual todo es posible, scar Jaramillo se limita a la figura humana y privilegia unas
situaciones determinadas, de tal suerte que su expresin del paisaje urbano se da
siempre a travs de esta especie de paisaje humano. Aqu no cabe la poesa buclica
de la tradicin sino el rigor tico de quien busca reconocer la realidad del presente.
Y en el terreno de lo concreto, las posibilidades de vinculacin se hacen todava
ms patentes: la limitacin de la perspectiva y la aproximacin extrema de los
personajes; la atencin por los mnimos detalles, que revela el contacto efectivo
con los acontecimientos; la eliminacin de la bsqueda de las bellezas ideales o
mticas, que en Caravaggio conduce a la certeza de que Dios se manifiesta en los
pobres y humildes y en scar Jaramillo a la reivindicacin de una imagen de ciudad
desconsagrada, que parte de la esfera de la marginalidad. Y de aqu se desprende
un nuevo sentido de la poesa: [] Caravaggio defiende la pintura como poesa
[] La poesa no es una invencin fantstica sino expresin de la vida interior, de
la ms profunda realidad humana. No est ni contra ni por encima de lo real: est
dentro de lo real y constituye su significado ms autntico.
90
Tambin resulta paralela su concepcin de la cultura, que no es un principio
de autoridad definido desde la perspectiva de los guetos dominantes, sino una
experiencia que hace ms claros pero tambin ms speros los problemas concretos
de la vida. Y la historia, como la de este Medelln que resulta de la obra de scar
Jaramillo, no se da en hechos pasados sino en su acontecer aqu y ahora: Del
acontecimiento inmediato no conocemos las causas y los efectos; no podemos
separarnos de l para contemplarlo y juzgarlo sino que debemos vivirlo. Es un
instante, un fragmento: pero es un instante real, un fragmento vivo de nuestra
existencia.
91
90
Ibd., p. 273.
91
Ibd., p. 275.
213
Y, en definitiva, la exigencia de reconocimiento del sentido mismo de la obra
artstica:
[] el valor del arte no est en la nobleza de los contenidos y de
las formas, sino en el fervor del hacer, en el modo como la accin de
pintar realiza la intencionalidad, el compromiso moral del artista. Lo que
se encuentra en la obra no es otra cosa que un tiempo, un fragmento de
su existencia: un tiempo o un fragmento vividos con el compromiso de
un enfrentamiento directo de la realidad. Por primera vez el artista ya
no busca representar algo externo sino expresar el flujo, el tormento, la
angustia de la propia interioridad; y responder a la pregunta: Quin
soy? Cul es la razn de mi serenelmundo? Qu habr cuando yo
ya no est?
92
***
Georges Seurat haba descubierto que el dibujo es un medio a travs del cual
el artista puede realizar el milagro esplndido de crear la luz. Y ese milagro se
repite en cada uno de los trabajos de scar Jaramillo que son como una especie de
lmpara que se aproxima a las puertas del infierno o a los bordes del abismo del
alma humana e intenta lanzar un rayo que nos ilumine.
Como Caravaggio, scar Jaramillo puede parecer un caso aislado,
dramticamente incomprendido por gran parte de la crtica nacional. Pero, en
realidad, ms que ante un gran solitario, nos encontramos frente a uno de los polos
esenciales de la cultura colombiana contempornea, un polo que sostiene los valores
de la verdad frente a los excesos del arte y contra la ausencia de compromiso del
artificio.
92
Ibd., pp. 284285.
214
215
Jorge Ortiz
Los paisajes de Jorge Ortiz: poesa de la luz
*
U
na de las principales lneas narrativas de la Historia del Arte se configur
a partir de la concepcin de la obra como reproduccin de la naturaleza,
bien fuera a travs de la imitacin de las leyes que la rigen o solo de su

Publicado en Revista Universidad de Antioquia, # 264, Medelln, Universidad de Antioquia, 2001.

aspecto exterior. Inclusive, a lo largo de la Vanguardia, el arte mantuvo una constante
discusin acerca de sus relaciones con las apariencias del mundo, un debate que
alcanz los niveles ms lgidos con el enfrentamiento entre figuracin y abstraccin.
Como ha sido frecuente en la historia del arte, se descalific al adversario: se
sostuvo que lo abstracto era decoracin, sin enganche en la realidad; se rebati
que el arte nuevo no era abstracto sino concreto: abstracto es lo figurativo que
cree conocer la realidad cuando se detiene apenas en las apariencias; se afirm,
inclusive, que la mmesis es un comportamiento que encuentra su mejor expresin
en el mundo animal o vegetal como una manera de esconderse. Y as se olvid con
demasiada frecuencia lo que buscar recordar un artista como Paul Klee, que el
arte es, ante todo, poesa que intenta hacer visible lo invisible.
En las ltimas dcadas la discusin parece haberse orientado en una direccin
diferente, en la cual predomina el carcter de realidad de la manifestacin artstica:
hacer arte ya no significa pintar o esculpir una imagen ilusoria, un doble del mundo
exterior, y todo el esfuerzo se dirige a un trabajo en un espacio real y que implica
simultneamente un tiempo real. En definitiva, mientras que antes el artista someta
sus materiales a una metamorfosis para representar otra cosa, ahora privilegia una
dimensin literal en la cual materiales e ideas se manifiestan de manera directa.
216
Jorge Ortiz, obsesivamente vinculado con el tema del paisaje, mantiene un
complejo dilogo entre lo metamrfico y lo literal, hasta hacer casi imposible discernir
entre la obra del artista y el trabajo de la naturaleza.
***
La fotografa de Jorge Ortiz se ha desarrollado siempre en un ntido contexto
conceptual, coherente con amplias discusiones acerca del sentido y del concepto
mismo del arte, en la avanzada ms reflexiva del arte colombiano contemporneo.
Cuando, despus de la gran apertura representada por las Bienales de Arte de
Medelln (1968, 1970 y 1972), comienza a consolidarse una generacin de jvenes
artistas interesados en los movimientos extremos de las vanguardias, all est Jorge
Ortiz, con unas fotografas que invitan a la reflexin sobre lo esttico, y no a una
contemplacin buclica del paisaje.
En la segunda mitad de los setenta, elige un tema de la ms extrema
modernidad y sobriedad: las de la serie Cables no son fotografas de algo, ni las
lneas elctricas se limitan a dibujar geometras sobre el cielo sino que, ante todo,
definen con sus trazos puros la ms rigurosa estructura sobre el papel fotogrfico:
son rigurosas construcciones formales, que van ms all de lo neoplstico. As,
mientras que el movimiento natural llevaba a muchos artistas hacia un rechazo de
lo local, los Cables se inscriben dentro de una tradicin del paisaje, que en el arte
antioqueo siempre ha estado ligado con el trabajo humano: pero aqu es otro
paisaje, completamente alejado de rezagos folclricos o racistas. Jorge Ortiz se
ubica entonces junto a la mejor tradicin de los fotgrafos antioqueos, la que de
Melitn Rodrguez a Gabriel Carvajal mira sin falsas nostalgias el progreso.
Ms adelante desarrolla la serie de El Boquern, fotografas del cielo con el
estudio sistemtico del movimiento de las nubes sobre un horizonte artificial formado
por un muro que divide la fotografa en dos partes iguales. Por supuesto, es un
proceso de mayor ascetismo que el anterior: cada fotografa nos ofrece siempre el
mismo muro en la mitad inferior, mientras sobre ese horizonte se mueven las nubes
con su propia dinmica. De nuevo, no se trata de tomar una foto hermosa y, por
ello, se definen de entrada todas las variables circunstanciales y tcnicas, desde el
punto de vista, la apertura del diafragma y la velocidad, hasta la periodicidad de las
tomas, en intervalos de cinco minutos en cada sesin de trabajo: como el problema
no es el de una bella foto sino el descubrimiento y anlisis de los elementos de luz,
217
tiempo y espacio que posibilitan la fotografa como idea, las tomas se repiten en
esos lapsos regulares, haya o no haya nubes en el sector del cielo que se enfoca.
En realidad, se trata de fotografiar el tiempo.
En El Boquern el resultado ms asctico puede conducir a una fotografa
cuadrada (Jorge Ortiz siempre utiliz la cmara de 6 por 6), la mitad superior
blanca y la inferior negra o, inclusive, como resultado de las decisiones tcnicas
previas, toda negra. Pero siempre est presente la fotografa como idea: blanco y
negro, luz y sombra en el tiempo, son los elementos bsicos de la fotografa, que se
llevan a sus ms extremas consecuencias en la IV Bienal de Arte (1981). Medelln
era una instalacin conformada por dos largas hojas de papel fotogrfico, una
completamente negra por la exposicin directa a la luz y luego revelada, y la segunda
fijada en blanco, una frente a la otra como los dos horizontes del Valle de Aburr al
atardecer, con sol sobre las montaas orientales y en sombras las del occidente. Es
otro paisaje, que logra formularse en dimensin conceptual.
A partir de entonces, Jorge Ortiz abandona la cmara, y con ella el desarrollo
de la fotografa como idea, para dedicarse plenamente a los procesos de la idea de
la fotografa, que entiende en la relacin de luz, espacio y tiempo. De todas maneras,
jams queda atrs la conciencia de que la dimensin bsica del arte actual es la
reflexin sobre el concepto de arte; en este sentido, por analoga con la formulacin
de Joseph Kosuth, puede afirmarse que todo su trabajo se define desde la fotografa
como idea como idea.
***
Los ltimos aos presentan un desarrollo sostenido de grandes intervenciones
en las cuales Jorge Ortiz pinta con materiales fotogrficos o fotosensibles que se
entregan a la accin del tiempo.
En 1998 obtuvo una de las menciones del Premio Luis Caballero, organizado
por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogot en la Galera del Planetario,
con la obra Un bosque, un jardn, expuesta en junio de 1997. Papeles impregnados
de qumicos fotogrficos cubran todas las paredes y pisos del recinto, y dejaban
apenas un sendero para el visitante de este inslito paisaje negro y blanco que se
transformaba constantemente por efecto de la luz: no la reproduccin de un paisaje
sino una fotografa que es un paisaje que se desarrolla ante nosotros. Y el fotgrafo
acta realmente como pintor: los brochazos verticales en los papeles de las paredes
dan origen a una experiencia que se vincula con los rboles que se repiten en la
218
profundidad del bosque, mientras que trazos horizontales y circulares generan la
emocin del jardn sobre el piso. Y no hay concesiones ni a un decorativismo
cromtico ni al afn de apropiacin de la obra que lleg a caracterizar al espectador
de las vanguardias.
En 1999 present unas Ideas fotogrficas, a las cuales pertenece Diafragma
abierto, en la Sala de Arte de Suramericana de Seguros, elaborando las analogas
entre la mecnica y los fenmenos de la fotografa por una parte, y la naturaleza
por otra y, en particular, desde la relacin formal que descubre entre el diafragma
de la cmara y la apertura de los repollos. Pero, ms all de una idea ingeniosa, de
aquel bello pensar que buscaron muchos artistas conceptuales, lo que est aqu
presente es la conciencia de la magia de la naturaleza, que se apropia de todos los
productos humanos, hasta un punto en el cual esta forma de alquimia que se da en
los procesos fotosensibles nos lanza a una dimensin de relaciones csmicas: nos
encontramos envueltos en la vida de lo real que se despliega junto con nosotros, o
mejor, que es nosotros, en un sentido imposible de comprender si nos detenemos
en la racionalidad que el arte del siglo XX hered de las lecturas cartesianas del
Renacimiento.
En el IX Saln Regional de 2000 su obra Cubetas de Eldorado obtuvo una de
las menciones. Casi simultneamente, expuso una serie de Paisajes en el Mes de
la Fotografa del Colombo Americano de Medelln. En estos dos conjuntos parece
reflexionar, precisamente, sobre los lmites conceptuales y culturales de aquellos
marcos racionalistas. Eldorado presentaba veinte mdulos cuadrados de madera,
pintados con vinilo y reactivos fotogrficos para blanco y negro, controlados para
lograr una entonacin dorada que, por supuesto, se iba transformado a lo largo de
los das; el conjunto estaba colocado sobre el piso formando una cuadrcula perfecta.
La dialctica entre las modificaciones constantes del color, aparente resultado del
azar, y la regularidad geomtrica a travs de la cual el hombre procura dominar las
fuerzas naturales, admite una lectura acerca de los lmites de las visiones
racionalistas de la cultura.
Por contraste, las obras del Colombo estaban trabajadas sobre fragmentos
irregulares de vidrio, cubiertos de reactivos fotogrficos, apoyados contra las paredes
y unos contra otros, lo que contribua a acentuar la sensacin de precariedad; todo
se poda transformar y destruir al menor descuido, lo que, en realidad, solo era un
aspecto ms del carcter de tiempo y transitoriedad implcitos en la obra. En todos
los casos, el resultado es una infinitud de paisajes que se desarrollan ante nuestros
219
ojos y que, a travs del poder literal de los materiales, se refieren a la sugerencia y
la emocin y no a la reproduccin metamrfica del mundo natural.
***
Es imposible determinar hasta dnde llega el campo del arte y hasta dnde
nos envuelve la naturaleza. O, quiz, los campos de ambos podran llegar a
identificarse formalmente, aunque conserven un diverso espesor significativo.
Sobre diferentes soportes, Jorge Ortiz extiende los materiales fotogrficos,
solo aparentemente dejados al azar de sus reacciones. En efecto, el artista acta
como un moderno alquimista que sabe mezclar sus materiales para que, como en
la bsqueda de la piedra filosofal, ellos intenten revelar los secretos ms profundos
de la vida de la realidad, y todava ms cuando nos enfrentamos con procesos que
se refieren a la luz, que muchas veces percibimos como el alma de todo lo que
existe. Dorados o negros intensos, calideces que aparecen o que se ocultan segn
la proximidad o lejana de las fuentes de luz, valores que se renuevan ante la vista:
es, de hecho, la magia de la naturaleza la que vive en estas obras de arte.
Por siglos, los artistas buscaron la manera de introducir el movimiento en la
obra pero, irremediablemente, mientras la pintura se dedic a imitar el mundo exterior,
debieron contentarse con una mera insinuacin en la quietud de obras intemporales.
El arte ptico convirti el movimiento en ilusin visual y el cintico dividi la obra
en una serie de elementos con movimiento exterior. En las ltimas dcadas, los
artistas pensaron que podan identificar la obra con objetos vivos, desde plantas y
animales hasta el propio cuerpo o el de los espectadores, para romper la dicotoma
entre arte y realidad.
Jorge Ortiz busca un camino diferente, que se basa en el libre aprovechamiento
por parte del artista de la actividad espontnea de la naturaleza, en este caso, de
las reacciones qumicas que sirven de fundamento a los procesos fotogrficos y
que se ubican en el contexto de la idea de la fotografa, como un proceso con vida
propia: cuando es la vida no puedo manejarla, dice. La obra de Jorge Ortiz existe
como un espacio de luz que se transfigura en el tiempo, sin que pueda identificarse
jams con un estado preciso. Inclusive cuando los bromuros de plata alcanzan su
fijacin definitiva, no se trata de la llegada a un objetivo buscado sino de un momento
cuyo valor solo se percibe en relacin con los anteriores.
***
220
Pero una obra de arte que se constituye por la actividad espontnea de la
naturaleza parecera una contradiccin con su carcter de trabajo humano, al menos
si se plantea desde la perspectiva de la esttica clsica. En efecto, tras los idealismos
y naturalismos barrocos, el siglo XVIII percibi la necesidad de establecer la
diferencia entre las obras de la naturaleza y la obra de arte. Todava Kant le
concede un mayor valor a la belleza natural que, al menos en cierto sentido, ubica
como paradigma del arte; en respuesta, Hegel exalta el arte como obra del espritu,
con un valor siempre superior a cualquier producto de la naturaleza.
Frente a estas afirmaciones, podra pensarse que Jorge Ortiz se detiene en el
nivel de lo extrao, plegndose ante los procesos autoformativos de la naturaleza y
renunciando a los fundamentos estticos bsicos, al afirmar la existencia de la
creacin potica donde lo que existe son apenas rastros de los efectos de las leyes
naturales.
Sin embargo, ello equivaldra a desconocer el sentido artstico de su proceso
plstico y esttico, que ha llegado a ubicarse ms all de los lmites de la modernidad.
Desde el punto de partida de Cables, donde predominaba un sentido de racionalidad
implcito en la exaltacin de los iconos del progreso, Jorge Ortiz se ha desplazado
hasta el corazn mismo de la libertad. Hay aqu una experimentacin constante
que no se detiene en reacciones qumicas incontroladas, pero que tampoco se
interesa directamente por el anlisis cientfico de los fenmenos, como habra hecho
Leonardo frente a las corrientes de agua. La actitud de Jorge Ortiz es ms ntima
y ms mstica, quiz como la de los artfices medievales que descubran maravillados
la posibilidad de crear nuevas realidades a partir de los ms pobres elementos
materiales: como, gracias a la magia del fuego y no lejos del trabajo de los
alquimistas, de la arena nacan los vitrales que, tambin ellos, permitan sumergirse
en los poderes de la luz desarrollada en el tiempo y el espacio.
Ya no se trata del control racionalista que desde el Renacimiento haba
posibilitado la creacin de un espacio pictrico permanente, ms real que la realidad
misma, ni de una matemtica neoplstica que pretenda descubrir la esencia del
mundo a la medida de los esquemas del pragmatismo. Tambin aqu se ha
descubierto en la luz una esencia de lo que se entiende como realidad; pero ahora,
como en la alquimia, se trata del reconocimiento de la vida ntima de la materia que
nos permite asomarnos a sus misterios, no solo para intentar develarlos a travs de
las ciencias naturales, sino tambin para identificarnos con ellos desde el punto de
vista de una poesa de la luz.
221
***
Un arte sin concesiones tericas, ni decorativas, ni comerciales, ni publicitarias.
Un arte que se enriquece como un universo de sentido que es capaz de integrar
permanentemente sus descubrimientos para enfrentar la difcil tarea de analizar lo
fcil. Un arte que asume la magia del juego. Un arte que hace vivir el arte en el
mundo real. Un arte que es misterio y revelacin de la vida. Un arte que es paisaje,
todava.
El Valle de Aburr de Jorge Ortiz
*
Jorge Ortiz es uno de los artistas que con mayor dedicacin y contundencia
ha trabajado el problema del paisaje en el arte colombiano. Inclusive cuando,
despus de las bienales, muchos jvenes se empearon en romper con la anterior
Escuela Antioquea, volviendo la espalda al paisaje, que pareca demasiado
comprometido con la tradicin, Jorge Ortiz se empe en descubrir nuevas
posibilidades de lectura por medio de la fotografa. Y a lo largo de las ltimas dos
dcadas ha alimentado la conviccin de que cualquier alternativa para comprender
nuestra realidad, pasa, necesariamente, a travs de la confrontacin con los mltiples
significados que se construyen en el contexto de la mirada sobre el paisaje.
Sin lugar a dudas, la instalacin Ancn Ancn que presenta en el Museo
Universitario vive todava de la dinmica conceptual que sostena la instalacin
Medelln, con la cual particip en la IV Bienal de Arte de 1981. Ya entonces el
proyecto bsico consista en la posibilidad de captar, a travs del medio fotogrfico,
la vertiginosa variacin del Valle de Aburr, desarrollado a lo largo de un ro que
corre de sur a norte y que divide las altas montaas de oriente y occidente. Sus
experiencias de los aos anteriores, que se haban centrado en fotografas de los
cables de energa de las cuales el Museo de la Universidad posee un conjunto de
alta calidad, y en el movimiento de las nubes en el sector del Boquern, le permitan
enfrentar de lleno la problemtica conceptual de su proyecto.
Sin embargo, las dificultades tcnicas para dar cuenta simultneamente de
las condiciones de ambas laderas a travs de una fotografa tradicional, que fuera

Texto del catlogo para la muestra Ancn Ancn Jorge Ortiz, Medelln, Museo Universitario,
Universidad de Antioquia, 2001.
222
autntica y no mero montaje artstico, se revelaron imposibles de superar y
condujeron a Jorge Ortiz a una transformacin radical de su propio desarrollo
creativo: la obra finalmente presentada en la Bienal era una instalacin conformada
por dos largas hojas de papel fotogrfico, una completamente negra por la exposicin
directa a la luz y luego revelada, y la segunda fijada en blanco, una frente a la otra
como los dos horizontes del Valle de Aburr al atardecer, con sol sobre las montaas
orientales y en sombras las del occidente.
En definitiva, se trataba de un paisaje planteado en dimensin conceptual
pero tambin, al mismo tiempo, de una fotografa o escritura con luz sin cmara;
en ese sentido, nos encontramos all el punto de partida de un anlisis que se
interesa simultneamente por el paisaje y la fotografa, porque encuentra en su
conjuncin la posibilidad de reflexionar acerca del concepto de arte y acerca del
mundo real.
Ancn Ancn parte de la estructura del Valle, que Jorge Ortiz concibe como
una gran boca en la cual los labios de las montaas se encuentran divididos por
el ro, y la combina con las posibilidades del espacio arquitectnico donde se instala,
al mismo tiempo en cuanto paisaje y en cuanto proceso fotogrfico.
En efecto, siguiendo las paredes oriental y occidental de la sala, Jorge Ortiz
desarrolla el perfil de las montaas de ambas vertientes, sobre papel fotogrfico
coloreado con papel crep y qumicos usados para la fotografa en blanco y negro.
El propsito de presentar las laderas, que en 1981 haban sido pensadas a travs de
una fotografa irrealizable, ahora se confa a un dibujo, lo que viene a reforzar la
idea de que el paisaje visto y vivido por el artista es, ante todo, una interpretacin.
Sin embargo, el proceso que, en este sentido se puede definir como una pintura con
medios mixtos, se completa con el agregado de nubes de qumicos fotogrficos,
destinadas a variar a lo largo de la exposicin, de acuerdo con las condiciones de
iluminacin y de calor de la sala. En otras palabras, se construye un paisaje autntico,
porque es vivido, pero tambin vivo, porque en su produccin tiene en cuenta la
accin de los medios naturales.
Uniendo las dos laderas, Jorge Ortiz ubica una serie de cubetas con qumicos
fotogrficos que, a travs de un paciente proceso de transmutacin alqumica que
aprovecha pero cuyas reacciones a la vez respeta, se han convertido en realidades
geolgicas que invitan a una observacin paciente y minuciosa: una fotografa
hecha materia o, si se prefiere, una fotografa como objeto. Quiz se podra
pensar que era preferible insistir en la lnea del ro en sentido sur norte; sin embargo,
223
la relacin con el espacio arquitectnico donde se ubica la instalacin le permite al
artista encontrar una dimensin ms intensamente significativa: ms all de la mirada
anecdtica sobre el curso del ro, descubre la infinita accin de las aguas que, a lo
largo de milenios, configuraron el valle y dividieron las dos vertientes que, vistas de
cerca, resultan prcticamente idnticas.
Ancn Ancn permite formular otra vez que el propsito bsico de este nuevo
tipo de paisaje es el intento de comprensin de nuestra realidad, y no meramente
un ejercicio artstico. Aqu se plantea un mundo en permanente desarrollo, pero sin
los afanes de la ideologa de un progreso lineal y previsible. Por el contrario, esta
evolucin nos enfrenta con una existencia que se define y encuentra sus valores
en un proceso incesante de crecimiento y destruccin que, inclusive, supera los
mbitos estrictamente humanos para ubicarse en el terreno de lo csmico.
Quiz el aporte de los paisajes de Jorge Ortiz a nuestra visin del mundo se
encuentra justamente en esa reubicacin del hombre que ya no pretende ser medida
de todas las cosas sino una ms entre ellas, y que no puede fincar su grandeza en
el dominio sino, exclusivamente, en sus esfuerzos de respeto y comprensin.
224
225
Pascual Ruiz: la simplificacin constructiva
*
L
as tres Bienales de Arte de Coltejer, realizadas en Medelln en 1968, 1970
y 1972, significaron el ms vertiginoso cambio que se hubiera producido
en la historia del arte colombiano hasta entonces. Muchos jvenes, artistas
en formacin en ese momento, recibieron de las bienales el empuje esttico que les
permiti definir las tendencias de su trabajo. Seguramente, en el marco de esta
transformacin puede comprenderse el proceso artstico de Pascual Ruiz.
Por supuesto, la apertura hacia tendencias ms modernas tena muchos
antecedentes en Colombia. Es preciso recordar que a partir de 1930 se haba
afianzado una generacin de artistas que logr imponer un fuerte cuestionamiento
a los procesos del arte acadmico anterior e hizo mirar la realidad con nuevas
poticas, basadas en la expresividad y en la reivindicacin de los valores nacionales.
Tampoco se puede olvidar al grupo de creadores y crticos que hacia mediados del
siglo XX abrieron por primera vez los contactos directos con el arte internacional
de vanguardia y generaron una corriente que se manifestaba en cierta produccin,
realmente revolucionaria, a lo largo de los aos sesenta. Sin esos procesos anteriores,
que fueron preparando y fecundando un terreno tradicionalmente hostil a las
manifestaciones del arte contemporneo, el aporte de las bienales habra cado en
el vaco y ellas mismas no habran pasado de ser unos gigantescos repertorios sin
contenido.
Pero, adems, al menos desde la edicin de 1970, las bienales se definieron
bsicamente como un proyecto educativo que posibilitaba, tanto al pblico como a
los artistas interesados, el contacto directo con obras de las ms diversas tendencias
poticas, en un momento en el cual todo el panorama del arte a nivel mundial se
caracterizaba, precisamente, por la ms extraordinaria multiplicidad. De manera

Texto del catlogo de la muestra Cuatro dcadas en la obra de Pascual Ruiz, Medelln, Museo
Universitario, Universidad de Antioquia, 28 de junio 27 de julio de 2005.
226
especial para los jvenes artistas o para quienes en ese momento se enfrentaban
con mentes abiertas a procesos de formacin, como era el caso de Pascual Ruiz,
la experiencia fue realmente excepcional: de un contexto cerrado y muchas veces
dogmtico, se pas en el curso de unos pocos aos a la posibilidad de conocer de
manera directa la obra de muchos grandes creadores de vanguardia que,
lgicamente, sugeran nuevos caminos y problematizaban un universo hasta entonces
muy cerrado.
Por eso, no es extrao que, con base en el influjo de las bienales, la produccin
artstica regional y nacional se haya acelerado en la dcada de los aos setenta y
el arte colombiano haya visto el surgimiento de muchos nombres nuevos. Sin
necesidad de caer en extremos y desconocer otros procesos concomitantes, puede
afirmarse que las bienales de arte constituyen uno de los momentos fundamentales
y fundacionales del arte colombiano contemporneo. A partir de ellas se
incrementan los contactos de todo tipo, se hacen ms frecuentes los viajes de
estudio a los centros del arte internacional, se recibe ms informacin, se multiplican
los eventos artsticos y, en definitiva, el arte ms contemporneo llega a ser,
finalmente, un asunto sobre el que se discute y se trabaja en Colombia.
Este nuevo contexto potico, propiciado por la accin benfica de las bienales,
se hace patente al considerar el desarrollo de la obra de Pascual Ruiz, entre una
primera etapa formativa que se extiende, quiz, hasta la primera mitad de los aos
setenta, y el momento de creacin y fortalecimiento de un lenguaje potico propio
a partir de entonces y hasta finales de la dcada siguiente.
En efecto, desde una poca que coincide, justamente, con el perodo de las
bienales, Pascual Ruiz abandona de manera paulatina los temas, formas y tcnicas
ms tradicionales y comienza a centrar su inters en la construccin de elementos
redondeados, que en un primer momento se deslizan entre temticas de un cierto
sabor surrealista o ertico, con predominio fundamentalmente formal. Aunque se
trate de un proceso inicial, es necesario reconocer que aqu empiezan a revelarse
aquellas nuevas posibilidades del arte que las bienales haban hecho conocer: como
si para entonces el joven artista ya no quisiera limitarse a los anteriores paisajes a
la acuarela sino que buscara el anlisis de unas formas estructurales bsicas a
partir de las cuales podr crear ms tarde un lenguaje personal. En otras palabras,
hay un abandono progresivo del arte como representacin para adentrarse en los
problemas del arte como construccin.
227
Sin embargo, a pesar de su potencial tendencia abstraccionista, estas formas
no abandonan jams el terreno figurativo sino que desarrollan procesos de
simplificacin, no solo en los aspectos formales sino tambin en los temticos. As,
a lo largo de los aos es posible sintetizar esta obra pictrica en un nmero bastante
reducido de temas. En concreto, parece dedicarse primero a las imgenes de ciclistas
de los cuales descubrimos apenas la forma del casco redondeado. Ms adelante,
agrega figuras de tinte ms poltico y social, a veces incluso caricaturescas, que se
mueven en ambientes arquitectnicos metafsicos y parecen plantear una visin
crtica del ejercicio de distintos tipos de poder en el pas. Despus, despliega una
preocupacin amplia por el paisaje, unas veces planteado como soledad interminable
y otras con la presencia de figuras, pero siempre como una realidad intervenida
por el ser humano que deja su huella en la naturaleza bajo la forma de vehculos,
carreteras, tneles o trazos en la va, es decir, en ltima instancia, como un paisaje
artificial, construido de manera estructural lo mismo que las pinturas que lo hacen
visible.
Ms all del sealamiento de unas posibles referencias en el amplio mundo
del arte internacional lo que no pasara de ser un hecho anecdtico, frente a
estas obras conviene reflexionar en el proceso de simplificacin constructiva que
las hace posibles. En realidad, es muy poco lo que all se informa acerca del mundo
o de las personas, porque el inters bsico es el establecimiento de relaciones por
medio de formas de geometra regular y de espacios que juegan entre la creacin
del plano y la profundidad. Un arte constructivo, coherente con una lectura sinttica.
Los ltimos aos revelan un inters en cierta medida distinto al anterior, como
si a partir del dominio de las formas en el espacio pictrico se intentara una
aproximacin ms directa a las manifestaciones de la vida y del movimiento.
228
229
Luis Fernando Meja
Humo, vapor y niebla, de Luis Fernando Meja
*
E
En su esfuerzo desesperado por encontrar un lugar en medio de la realidad,
el hombre intenta conocer y explicar lo que le rodea. Durante siglos
partimos de un supuesto, segn el cual todo deba ser reducido a los ms
puros esquemas de la racionalidad humana que se converta, de hecho, en un
poder desptico, universal y dogmtico. De la misma forma, la perspectiva
renacentista determinaba de manera exacta la identidad de todas las cosas, su
ubicacin y las relaciones que las definan.
Pero, aunque fuera cierto que, como decan los antiguos, la vida es corta y el
arte es largo, la realidad es siempre ms larga, ms ancha y ms profunda que
cualquier obra de arte o que cualquier explicacin racional. En efecto, la llamada
crisis de la modernidad tiene que ver con la certeza de que, a lo largo de historias
milenarias, con la ciencia, la filosofa y el arte solo hemos logrado empezar a rasguar
las cortezas ms exteriores de lo que existe, dentro y fuera de nosotros.
Creemos ver algo; pensamos que hemos entendido y sacamos conclusiones.
Pero cuando nos detenemos otra vez frente a una nueva perspectiva de los mismos
hechos, todo lo definitivo queda en entredicho.
***
En Humo, vapor y niebla, Luis Fernando Meja presenta una serie de
monotipos con intervenciones posteriores de dibujo; es una tcnica que ya haba

Texto del catlogo de la muestra Humo, vapor y niebla Luis Fernando Meja J., Medelln, Museo
Universitario, Universidad de Antioquia, 1999.
230
utilizado en 1995 para la exposicin Arrumes, fardos y trasteos, presentada en la
Sala de la Cmara de Comercio de Medelln, en El Poblado.
Mientras que el grabado aparece como un procedimiento que posibilita la
obtencin de varias impresiones iguales de la misma obra a partir de una plancha
previa, en el monotipo, como su nombre lo indica, se realiza una estampacin nica
y resulta imposible la reimpresin de una copia igual a la primera. Aqu, la imagen
se realiza primero sobre una plancha de acrlico o de vidrio, utilizando leos o tintas
de diverso tipo, y luego se procede a estamparla sobre el papel, de tal manera que
prcticamente todos los elementos de la plancha se trasladan a este nuevo soporte.
Luis Fernando Meja utiliza aqu todos los materiales del grabado, desde las tintas
y papeles hasta la misma prensa para realizar la estampacin. Podra imaginarse
que, a diferencia de los complejos procedimientos tcnicos del grabado, sometidos
a las ms variadas incidencias de situaciones externas, el monotipo, que es as una
especie de pintura trasladada, hace ms previsibles los resultados; pero ello no
resulta cierto. El paso de los colores, desde una superficie impermeable en la cual
se acumulan, a otra absorbente como es el papel de grabado, implica
transformaciones tan grandes que lo que ahora se revela es, en realidad, el resultado
de una bsqueda y control tan exigentes como los de otros medios de impresin.
De todas maneras, por su carcter nico e irrepetible, el monotipo se constituye
en un problema intermedio, seguramente ms prximo a la pintura que a las artes
grficas.
***
Creo que una de las constantes fundamentales dentro del arte colombiano
contemporneo, a partir paradjicamente de las reivindicaciones nacionalistas de
Los Nuevos en la dcada de los aos 30, ha sido la consciente referencia al arte
clsico, renacentista y florentino en particular. No se trata, sin embargo, del tardo
resurgimiento de gustos neoclsicos sino, de manera reiterada, de una manifestacin
de bsqueda en las fuentes del arte occidental. Tambin Luis Fernando Meja, tras
sus estudios como arquitecto, fue en busca de las enseanzas de Florencia y, sobre
todo, de la extraordinaria riqueza de su tradicin cultural, para descubrir all, no las
soluciones acadmicas sino los problemas siempre abiertos del arte, los que ni
siquiera se pueden vislumbrar a partir de las visiones pragmticas de una racionalidad
absolutista.
231
A lo largo de ms de veinte aos de trabajo constante, sin sobresaltos ni
concesiones a los vertiginosos cambios de las modas que han caracterizado el arte
de la segunda mitad del siglo, sin apego a los dictados de las corrientes
internacionales, pero sin falsos aislamientos, Luis Fernando Meja ha sido una de
las puntas de lanza del desarrollo del grabado y de las tcnicas de impresin en el
pas.
En Colombia, el grabado no goz del serio reconocimiento acadmico que,
desde finales del XIX se atribuy, por ejemplo, a la pintura y, por el contrario, fue
casi siempre visto como un arte menor, indigno de ser protagonista de salones y
bienales, y limitado sobre todo, a trabajos secundarios en el campo de la ilustracin
y decoracin de textos. Pero, adems, para la exaltacin de la individualidad, que
inunda buena parte del arte contemporneo inclusive en Colombia, resultaba ms
difcil encontrar caminos expresivos a travs de los procesos del grabado, en los
cuales eran indispensables, y, en apariencia, de ms elevada importancia, los
conocimientos tcnicos, un empeo casi artesanal, la manipulacin mecnica y la
repeticin paciente.
Solo a mediados del siglo, con trabajos autnomos como los de Carlos Correa,
que permitieron que el grabado se liberara de los lmites que se le haban impuesto
como ilustracin de textos, y, ms adelante, a partir de los aos 60, cuando se
establecen talleres permanentes y eventos como la Bienal Panamericana de Artes
Grficas de Cali, se va a reconocer el potencial esttico y expresivo de las diferentes
formas de impresin.
Por eso, en Antioquia, durante la segunda mitad del siglo XX las tcnicas de
impresin se han desarrollado de la manera ms vigorosa; buena parte de la obra
de figuras importantes como Anbal Gil y, en las generaciones siguientes, la de
scar Jaramillo, Hugo Zapata, Luis Fernando Pelez, Fabin Rendn, Miguel Polling,
Jos Antonio Surez y la del mismo Luis Fernando Meja, va a encontrar sus
medios expresivos fundamentales en estas reas grficas.
Y aunque en Humo, vapor y niebla no se utilizan los procedimientos
tradicionales del grabado, puede reconocerse siempre aqu la preocupacin por
una tcnica rigurosa a travs de la cual se hace posible la expresin de las ms
diversas ideas estticas.
***
232
La impresin primera que producen los monotipos de Humo, vapor y niebla
es la de un contacto directo con el fenmeno real. Luis Fernando Meja no llega
aqu por preocupaciones culturales relacionadas, por ejemplo, con la historia del
arte sino como desarrollo de su propio trabajo en el campo del grabado. En efecto,
muchas veces sus personajes de los aos 80 aparecan y se ocultaban en sombras
muy densas. Y desde 1990 haba logrado resultados ms que notables al presentar
paisajes de montaa envueltos en la niebla; en esos casos, motivado quiz por sus
estudios acerca de la luz, alcanzaba efectos casi contradictorios con el grabado,
haciendo un uso altamente efectivo y potico de los fondos vrgenes del papel.
De todas maneras, aunque el punto de partida de estos monotipos no se
encuentre por fuera de su misma obra, no pueden dejar de evocarse frente a ellos
las pinturas de William Turner, y no solo desde el punto de vista de formas externas
sino, de manera especial, por su exigencia de un contacto directo, autntico y
sincero, con la realidad. En efecto, lo que Luis Fernando Meja entrega en sus
monotipos de Humo, vapor y niebla son, ante todo, momentos fugaces pero
realmente vividos, como era la exigencia de Turner. Tampoco aqu el artista quiere
detenerse en una pasiva contemplacin sino que se abre a la revelacin de lo
inasible, de lo siempre cambiante y siempre cuestionador.
Por supuesto, se hace posible pensar tambin en ciertas pinturas impresionistas,
de manera especial en aquella serie que realizara Claude Monet alrededor de la
Estacin de San Lzaro. Lo mismo que all, con la mirada propia del contexto
urbano contemporneo, el inters de Luis Fernando Meja no es ya descriptivo y,
por eso, nos resulta prcticamente imposible identificar de manera cierta los detalles
que pasan frente a nuestros ojos. Como en Monet, lo que aqu se crea es, ante
todo, una atmsfera que no se detiene ya en el solo paisaje exterior sino que se
convierte en poesa, interioridad y sugerencia.
Y, por eso mismo, mientras que casi todo el trabajo anterior de Luis Fernando
Meja se podra caracterizar como un desarrollo constante de las posibilidades del
dibujo, en s mismo o como punto de partida para las investigaciones del grabado,
aqu se nos plantea una realidad ms pictrica y menos definida que se arriesga a
renunciar a procesos ms controlables.
El peligro es, entonces, como el que enfrenta quien se mueve en arenas
movedizas. Como deca Matisse, ya no bastan aqu las meras sensaciones directas
y superficiales sino que se quiere llegar a esa especie de condensacin de las
sensaciones que forman el cuadro y que lo llenan de ideas estticas y de calma.
233
***
Quiz podra pensarse este final de milenio desde la perspectiva de la quiebra
de la idea orgullosa del racionalismo y de la defensa de la razn como una tarea
que debe construirse a cada momento, donde no hay realidades definidas ni claras
ni distintas ni definitivas.
Quiz desde la certeza dogmtica del dibujo bizantino hasta la transitoriedad
absoluta de muchas manifestaciones del arte de hoy, hemos aprendido que pueden
intentarse otros caminos.
Quiz el humo, el vapor y la niebla que nos ocultan lo que hasta hace apenas
un instante era evidente, nos estn revelando universos ms hondos de significacin,
ms all de la corteza de lo visible.
Quiz estos humos, vapores y nieblas sean algunas de las ms claras imgenes
de lo que somos hoy.
Grabados de Adviento: la navidad de Luis Fernando Meja
*
En el terreno de las artes plsticas, el primer milenio del cristianismo estuvo
determinado por la discusin acerca del valor de las imgenes. Quiz por eso no se
dio casi ninguna importancia a las representaciones acerca del nacimiento de Cristo,
al menos en el contexto de la iglesia occidental. Y la iglesia de Constantinopla, que
encontraba una de las bases fundamentales de su teologa en el misterio de la
encarnacin, ms que en el de la redencin, tampoco busc en las escenas de la
infancia de Jess las imgenes apropiadas para la manifestacin del dogma.
Por supuesto, con frecuencia se encuentran asuntos relacionados con la niez
del Seor; pero en ellos no se trata propiamente de contar la historia evanglica
sino, ms bien, de dar testimonio del significado de algunos pasajes. En los mosaicos
de Ravenna, por ejemplo, aparece repetidamente la procesin de los tres reyes
magos, que, sin embargo, no se acercan al pesebre sino al trono de Mara: muchas
representaciones de la Virgen y el Nio, pero muy escasas escenas correspondientes
al nacimiento e infancia de Jesucristo. De todas maneras, el tema de la natividad
estaba ms vinculado con la piedad popular del oriente cristiano; y as, cuando el
ciclo de la infancia de Cristo aparece desarrollado en los frescos de Castelseprio,
*
Texto del catlogo para la exposicin Grabados de Adviento Luis Fernando Meja, Medelln,
Museo Universitario, Universidad de Antioquia, 2001.
234
al norte de Italia, quiz entre los siglos VII y VIII, se trata seguramente de la obra de
un artista griego de paso, que no dej ninguna otra huella.
En Occidente ser necesario esperar hasta comienzos del siglo XIII cuando
San Francisco de Ass inventa el pesebre. A partir de entonces el tema aparece
con mucha frecuencia, inclusive en las mayores obras de arte, como los plpitos de
Nicola y Giovanni Pisano, junto a las principales escenas de la vida de Cristo.
Si se pudiera establecer una diferencia, aunque fuera sutil, podra afirmarse
que las escenas de la natividad tenan en occidente una funcin ms devocional
que doctrinal. Y por eso encuentran su mayor desarrollo en el contexto de la
Contrarreforma y del Barroco, cuando se acentan los valores emocionales y
populares del arte. Por ejemplo, surgen entonces los extraordinarios pesebres
napolitanos que, si bien alcanzan excepcionales rasgos de naturalismo se trata de
la creacin de autnticos paisajes artificiales, y no siempre en miniatura, conducen
el tema a la rbita de una artesana especializada y de una escultura menor, donde
se detiene. Puede comprobarse que, exceptuando el mbito de los Nazarenos y de
los Prerrafaelistas, en el curso de los siglos siguientes el tema casi desaparece del
terreno propiamente artstico.
***
A partir de lo anterior, puede afirmarse que los Grabados de Adviento de
Luis Fernando Meja se ubican en un territorio bastante inslito, quiz por los peligros
que pueden asechar en l a cualquier artista.
Se trata de un amplio nmero de trabajos en pequeo formato, desarrollados
a lo largo de muchos aos, sin el propsito expreso de agotar una problemtica ni
de formar un conjunto coherente y completo. Puede afirmarse que, en cierto sentido,
tienen el carcter de ejercicios, pero agregando que en todo el proceso el artista se
presenta como tal, sin conceder ningn espacio a los regodeos artesanales.
Quiz lo primero que salta a la vista es la repeticin permanente de los mismos
asuntos. Luis Fernando Meja se libra de caer en la ancdota porque se detiene en
solo dos pasajes del relato evanglico: Dio a luz a su hijo primognito, lo envolvi
en paales y lo acost en un pesebre que se realiza en la imagen de la Sagrada
Familia y Unos magos que venan de Oriente se presentaron en Jerusaln,
diciendo: Dnde est el Rey de los judos que ha nacido? Pues vimos su estrella
en el Oriente y hemos venido a adorarle lo que da origen a las variaciones
acerca de los Reyes.
235
Porque, en realidad, estos grabados tambin deben ser entendidos como
variaciones, en sentido musical. Por supuesto, siempre ser posible tomar cada
uno de los trabajos de forma independiente. Pero, quiz, lo que resulta interesante
en esta muestra, que rene por primera vez un esfuerzo dilatado a travs de los
aos, es la alternativa de una mirada global, en la cual, como en una pieza musical,
cada uno de los elementos se enriquece significativamente con los aportes de
todos los dems.
Es claro que el artista no realiz los grabados pensando en su exhibicin
conjunta. Por el contrario, son el resultado de los ciclos anuales y del retorno de las
celebraciones, lo que les confiere una cierta condicin ritual, en la premura del
adviento, que, en definitiva es la espera de la renovacin constante: adviento
viene del latn adventus, que significa llegada. Es decir, son ejercicios, son
variaciones, pero, al mismo tiempo, implican una lectura del tiempo como estructura
fundamental de la vida humana y del trabajo artstico; seguramente una mirada
atenta permite percibir los rastros ms sutiles en el desarrollo creativo de su autor
y, en ese sentido, posibilitan un acercamiento excepcional a su obra.
***
La forma como se presenta el proceso de estos pequeos trabajos, la ausencia
de ambiciones desmesuradas desde perspectivas estticas o conceptuales, la
limitacin casi extrema de los elementos del relato evanglico, el retorno peridico
sobre las mismas formas y asuntos, abren las puertas a una dimensin potica que
hunde sus races en una visin del arte como labor continua, muchas veces oculta
pero necesaria, como todos y cada uno de los trazos sobre la plancha de grabado.
Trabajo artstico y reflexin esttica en Luis Fernando Meja.
Una vivencia de la historia del arte
*
Esta aproximacin global a la obra de Luis Fernando Meja est basada en
dos planteamientos conceptuales, plenamente vigentes en los marcos estticos
contemporneos.
*
Este trabajo es uno de los textos del catlogo de la muestra Luis Fernando Meja: docente artista
arquitecto, Medelln, exposicin simultnea en Sala de Arte de Suramericana de Seguros, Museo
Universitario de la Universidad de Antioquia, Galera de Arte del Club Comfenalco La Playa, Galera
de Arte de la Estacin Medelln Ferrocarril de Antioquia y Sala de Arte de la Cmara de Comercio de
Medelln para Antioquia sede Bello, mayo-junio de 2005, pp. 3-6.
236
En primer lugar, una de las constantes que parece describir mejor el trabajo
artstico desde la segunda mitad del siglo XIX, pero sobre todo, de manera especial,
el que se realiza en estas ltimas dcadas que corresponden al momento ms
contemporneo, es la preocupacin permanente por superar la idea de que el artista
es alguien que, gracias a ciertas habilidades innatas, se dedica a manejar muy bien
unos procesos tcnicos y que son estos los que logran como resultado una obra de
calidad plstica.
Ms all de los estrechos lmites de esta perspectiva, el artista contemporneo
se nos revela como aquel que, por medio de la propia creacin, analiza el contenido
conceptual del problema del arte y, precisamente as, supera la restringida dimensin
del quehacer artstico para enfrentar la discusin esttica. Por eso, es en el nivel
de la investigacin y de la crtica donde se manifiesta la validez de todo su trabajo.
Este planteamiento est cargado de consecuencias. Por una parte, la obra de
arte deja de ser un problema coyuntural, una isla felizmente encontrada en medio
de la oscuridad gracias a la luz de la inspiracin, y se manifiesta como parte de un
proceso que encuentra sentido y justificacin en el desarrollo de su mismo discurso.
En otras palabras, las obras ya no son independientes sino que en cada artista nos
enfrentamos con un planteamiento potico que busca lograr una propia consistencia
y validacin como totalidad. Pero, por otra parte, ello tambin genera para el pblico
la necesidad de enfrentar la obra de una manera diferente; si lo que hay en el
fondo es una reflexin sobre el concepto de arte y, por tanto, lo que el artista
pretende a travs de la obra se desarrolla en ese horizonte, es indispensable que el
observador asuma tambin una perspectiva de anlisis e investigacin para que
sea posible que se establezca un proceso comunicativo. Ya no basta la mirada que
reconoce la mera habilidad; e inclusive, paradjicamente, al contrario de lo que
haba caracterizado muchas de las etapas anteriores de la historia del arte, esa
habilidad se puede convertir en una desventaja porque, distrado por sus encantos,
el observador puede detenerse en ella y olvidar que es solo un medio para la
manifestacin del concepto. Vale aqu la idea de Winckelmann, el viejo padre de la
Historia del Arte, quien aconsejaba no confiarse del juicio tcnico, que
frecuentemente valora ms lo difcil que lo bello y, en cambio, dedicarse a buscar
mucho porque solo as puede revelarse la riqueza de la obra.
Y, en segundo lugar, dentro de las constantes conceptuales de este arte
contemporneo que asume la misin de analizar su propio sentido, aparece de
manera recurrente el inters por descubrir los orgenes del arte, una investigacin
237
expresamente formulada por artistas de la talla de Edouard Manet, Paul Czanne,
Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Andy Warhol o Fernando Botero.
Por supuesto, se entiende de inmediato que cada uno de ellos busc en una direccin
diferente y encontr respuestas tambin distintas; mientras Czanne buscaba el
origen del arte en la reflexin sobre el proceso cognitivo del propio trabajo pictrico,
van Gogh lo encontraba en sus sentimientos; y, en sucesivas etapas de su vida,
Picasso hace hallazgos fundamentales en el dolor y la enfermedad, en la geometra
y, finalmente, en los grandes maestros de la historia del arte que, de manera
incesante, somete a una relectura plstica. Por eso, en la bsqueda de los orgenes
del arte no se pueden sealar caminos exclusivos ni excluyentes.
Pero, quiz, vale la pena recordar la idea de Heidegger acerca del sentido del
origen: Origen significa aqu aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo
que es y tal como es. Qu es algo y cmo es, es lo que llamamos esencia. El origen
de algo es la fuente de su esencia.
93
En sntesis, la referencia reiterada a los
orgenes del arte no es ms que una manera de reivindicar la necesidad de
preguntarse por el concepto de arte, por saber en qu consiste. Y en este sentido,
todo el arte del ltimo siglo es una discusin esttica permanente y apasionada.
Nunca como ahora el arte ha sido tan libre ni ha sido posible que se descubran
sus desarrollos en territorios tan variados. Sin embargo, al mismo tiempo, nunca ha
sido tan categrica la presin sobre el artista para que, desde la perspectiva de su
propia potica, asuma la dimensin conceptual del arte. Y, por supuesto, de la
misma manera que ya no basta con lanzarse a una ruptura vanguardista para ser
actual, tampoco la rigurosa atencin a los elementos propios de la estructura clsica
del arte o de la belleza basta para calificar a un artista como acadmico o
tradicionalista y con base en ello descartar sus valores estticos y la creatividad, la
novedad e incluso el carcter revolucionario de su propuesta.
Frente a la obra de Luis Fernando Meja conviene recordar la afirmacin de
T. S. Eliot segn la cual nada es autnticamente nuevo si no es, al mismo tiempo,
autnticamente tradicional. Porque lo que se revela en estos trabajos es una reflexin
incesante frente a todos los recursos del arte y a la posibilidad de que por medio de
ellos se estructure una relacin y, en ltimo trmino, una reflexin acerca de la
realidad. Creo que ese es, precisamente, el problema conceptual que Luis Fernando
93
Martin Heidegger, El origen de la obra de arte, en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1995, p.
11.
238
Meja enfrenta a lo largo de toda su produccin, que ahora es posible reconocer en
su complejidad y coherencia.
Ante todo, es evidente que el punto de partida de la obra de Luis Fernando
Meja es siempre el dibujo. La facilidad y, muy especialmente, la eficacia que logra
en su manejo, que le permite moverse con libertad en los ms diversos gneros,
hacen de l uno de los ms destacados dibujantes colombianos de su generacin, e
incluso de gran parte del siglo XX.
Pero el asunto no se limita a una pura habilidad tcnica. Luis Fernando Meja
se vincula con una centenaria tradicin terica, la del Renacimiento, que descubre
el origen del arte en el dibujo y que basa en su desarrollo la creacin de cimas
estticas muchas veces consideradas como inigualables en la historia del arte. En
efecto, cuando en 1550 Giorgio Vasari publica su trascendental escrito sobre las
vidas de los grandes artistas de su poca, las hace anteceder de una introduccin
en la cual identifica a la arquitectura, la pintura y la escultura como artes del
diseo, o del dibujo, el mismo que Miguel ngel consideraba como base, fuente,
raz y cuerpo de estas artes. Muchas veces a lo largo del siglo XX, cuando los
movimientos de vanguardia proclamaron el fin del arte tradicional, en la mira de su
rechazo entr tambin el dibujo, entendido casi siempre como una habilidad tcnica
de estirpe academicista. Sin embargo, desde el primer Renacimiento, mucho antes
de Vasari, los artistas saban que el dibujo era ms que habilidad y tcnica. En
efecto, la definicin de la arquitectura, la pintura y la escultura como artes del
diseo se basa en un pensamiento que aparece quiz desde la Edad Media, segn
el cual el diseo abarca dos niveles diferentes: un sentido material y formal en
cuanto dibujo, y, al mismo tiempo, un sentido ideal en cuanto proyecto, es decir,
como intencin o propsito. En otras palabras, el dibujo no se limita a ser apenas un
trazado de lneas que crean un esbozo o reproducen un objeto, en una actitud
fundamentalmente receptiva y pasiva, sino que se entiende, por encima de todo,
como el factor activo que interpreta la realidad; es un proceso decididamente terico
y conceptual, en el cual se tiene plena conciencia de que no se trata de atrapar
apariencias sino de descubrir la estructura que se oculta tras ellas.
Seguramente es algo que no puede afirmarse de forma indiscriminada de
cualquier dibujante pues resulta evidente que muchos de ellos se limitan a hacer
alarde de sus habilidades con el trazo; pero creo que es un planteamiento que se
impone en una visin de conjunto de la obra de Luis Fernando Meja, donde se
multiplican incesantemente los focos de inters. Con todo, para que esta afirmacin
239
escape a los lugares comunes de la crtica de arte y a la generalizacin banal, es
necesario que, de la mano de la misma obra del artista, percibamos la peculiaridad
de sus procesos y, en ltimo trmino, podamos aproximarnos a una interpretacin
de sus propsitos estticos.
En esta direccin se puede descubrir un dilogo permanente y vital con la
historia del arte. No obstante, es fundamental tener presente que en Luis Fernando
Meja no hay ni siquiera una obra o un boceto en el cual se descubra un afn
erudito o arqueolgico, lo que habra sido una tentacin fcil y muy productiva para
un dibujante con tanta habilidad, de gusto tan refinado y tan slido bagaje histrico.
Por el contrario, la historia del arte se revela aqu como interaccin de experiencias
y de reflexiones, maestra del artista, posibilidad de confrontacin en un dilogo
intermitente y enriquecedor.
Por eso, por ejemplo, el desarrollo de espacios ntimos, de paisajes domsticos
e incluso sus perspectivas arquitectnicas van ms all de la fra aplicacin de
frmulas y leyes, y logran crear conjuntos vivos que trascienden el mero aspecto
funcional; y ello es posible porque el artista sabe que no se trata de instaurar
terceras dimensiones ilusorias sino espacios humanos de experiencia y de
comunicacin interpersonal, es decir, espacios de historia y de cultura.
El dilogo con la historia del arte se descubre en todos los niveles de su obra,
desde los trabajos ms trascendentales hasta los que parecen tener un carcter
menos significativo, como son las series abiertas de pequeos grabados que
representan personajes individuales, ngeles, arlequines o grupos vinculados con el
tema recurrente de la natividad.
Cabe preguntarse por qu, a pesar de su evidente capacidad como dibujante,
Luis Fernando Meja nunca se aproxim al gnero del retrato, como habra sido
fcil y casi obvio en estas series de figuras. Y la respuesta nos lleva quiz a uno de
los terrenos ms contemporneos de su potica. Aunque sus mltiples personajes
hacen evocar de inmediato el esquema de los retratos del Renacimiento de perfil
o de tres cuartos, ubicados en una especie de medalln o camafeo, con tocados a
veces complejos, los separa de ellos la total despreocupacin por cualquier rasgo
que pueda conducir a una identificacin individual. En realidad, no interesan desde
ese punto de vista psicolgico sino desde su multiplicidad y variedad; en otras
palabras, solo tienen sentido en su aparecer como arte, en las reflexiones estticas
que hacen posibles gracias a sus vnculos con la lnea, el fondo, la estructura, la
decoracin, la parafernalia de la Commedia dellarte, la multiplicacin comunicativa
240
del grabado, la posibilidad de actuar en un medio social determinado invitaciones,
recordatorios, tarjetas o el directo placer de lo bello. Aqu no se trata de jvenes
que se representen como son, ni del inters por conservar su apariencia. Esto es
manierismo puro: arte sobre arte, discusin a la vez contempornea y
arriesgadamente arcaica sobre el sentido y los alcances estticos de la creacin de
belleza por medio del arte.
La misma preocupacin por plantear los problemas conceptuales del arte y
del artista contemporneos se descubre en las decisiones ms trascendentales de
su proceso artstico, en especial las que tienen que ver con el ejercicio de la
arquitectura solo desde la esfera del dibujo y la eleccin del grabado como medio
fundamental de expresin. Pero tambin estn presentes en el desarrollo de su
misma produccin. Y, por supuesto, las preguntas no se resuelven plenamente ni se
agotan sino que se multiplican a medida que el artista intenta dar una respuesta con
la creacin de sus obras. Quiz podra descubrirse aqu la paradjica presencia de
una forma de progreso en el arte.
En efecto, es una reflexin sobre las posibilidades y las amenazas de la
perspectiva lo que se descubre en la creacin de espacios domsticos y cotidianos,
lo mismo que en aquellos interiores contradictorios, casi metafsicos pero habitados
por ngeles sensuales. De igual manera, enfrenta una de las ms difciles discusiones
estticas al reconocer y desarrollar de manera sistemtica la dimensin decorativa
de la obra de arte, un problema que no solo lleg a ser tab a lo largo y ancho de
casi todas las vanguardias sino que, inclusive, apareci como la clave prctica para
determinar lo que no poda entrar en el terreno del arte. Luis Fernando Meja no
pretende crear decoracin; pero su obra afirma de manera consistente que nos
encontramos aqu ante uno de aquellos elementos fundamentales que han hecho
posible el arte desde la ms remota antigedad, y que, con absoluta certeza, han
estado presentes a todo lo largo de la historia del arte y siguen teniendo cabida en
el mundo actual. Quiz de forma paralela se debe sealar tambin la reivindicacin
del dominio de la tcnica, del oficio y hasta del trabajo artesanal, como condicin
indispensable para lograr los resultados que se persiguen.
Tambin es indispensable descubrir una reflexin esttica especial en su amplia
serie de paisajes, que constituyen uno de los captulos ms originales dentro de la
historia del grabado en Colombia y, en su conjunto, uno de los principales aportes
de Luis Fernando Meja. Aqu estn en discusin los vnculos bsicos entre el
dibujo y la pintura y, en definitiva, los que pueden desarrollarse entre grabado y
241
pintura, incluido el tema del color que enriquece paulatinamente todas las series y
temticas del artista. El problema no es de poca monta, porque en la dialctica
entre dibujo y color se asienta uno de los problemas tericos ms trascendentales
en la historia de la pintura en Occidente, relacionada, por una parte, con una
perspectiva terica que se manifiesta en el predominio del dibujo en el arte del
Renacimiento florentino, y, por otra, con una alternativa de prctica y experiencia
sensible que se plantea en el predominio del color en la pintura veneciana. Y la
referencia es todava ms pertinente cuando se percibe que despus de estos
paisajes en color Luis Fernando Meja desarrolla las que son, quiz, sus dos series
fundamentales en la tcnica del monotipo, los paisajes de Humo, vapor y niebla
(1999) y las figuras de Culpables (desde 2000), en los cuales se entrega
completamente a la mancha de color e incluso renuncia al soporte del dibujo que
todava aplicaba en Arrumes, fardos y trasteos (1995).
La relacin con el dibujo florentino y el color veneciano sirve para reforzar la
idea de que en estos aos finales la obra de Luis Fernando Meja se abre ante
nuevas perspectivas. El control racional del dibujo se interioriza de tal manera que
solo aparece la aproximacin sensible, la creacin de atmsferas y de luces puras,
casi sin descripcin. Pero tambin aqu hay sabidura y control tcnico de texturas
y ambientes, una sabidura que le permite introducirse en el territorio de la sugerencia
y la intuicin; este cambio de mundo se percibe muy bien cuando se comparan
ciertas figuras de la dcada de 1980, inquietantes y oscuras pero miradas desde
afuera, con la realidad tica y psicolgica que revelan los culpables.
Y cuando desde esta altura de Culpables se mira el proceso desarrollado
por el artista y se tienen presentes sus intereses histricos, de manera particular
los que hacen referencia al Renacimiento italiano, surge una nueva posibilidad de
lectura, que seguramente Luis Fernando Meja nunca busc de manera sistemtica
pero que con absoluta certeza tampoco desechara: en cierto sentido, todo este
proceso parece seguir, como una especie de hilo conductor, las discusiones
fundamentales en el arte del Renacimiento, sin esguinces ni descuidos, pero en una
sntesis creativa y personal.
Fundamentacin en el dibujo entendido como proyecto, tratamiento
arquitectnico del espacio, centralidad de la figura humana, preocupacin por la
forma: todos esos elementos confluyen, como en la figura de Rafael, en la idea de
la obra de arte como construccin de la belleza que es, al mismo tiempo,
identificacin del ser. Pero el arte parece abarcar ms y se enfrenta con el
242
conocimiento persistente de la naturaleza y, en particular, del paisaje, en el cual,
como Leonardo en sus estudios sobre la dinmica del agua, acaba dominando el
devenir y una fuerza vital que solo es posible enfrentar a travs de una experiencia
concreta. Pero, en ltimo extremo, Miguel ngel afirma que el arte no es ciencia
y se enfrenta con el sentido mismo de la existencia humana y su posibilidad de
justificacin en una perspectiva tica y moral. De la misma manera, Luis Fernando
Meja se asom en Culpables a la profundidad del alma humana, convirtiendo en
hilachas la belleza que tanto haba buscado, para descubrir, tambin l, la pavorosa
sublimidad de un universo sin lmites en el corazn del hombre.
***
Estas son apenas unas ideas genricas que, sin embargo, quieren manifestar
la conviccin de que es posible e indispensable un anlisis completo y sistemtico
de la extensa obra de Luis Fernando Meja. Deber ser un estudio que supere la
recurrente consideracin del grabado como un arte menor que, a pesar de lo que
se afirma, contina enquistada en buena parte de la crtica actual, vaya ms all de
la esquemtica consideracin de las obras como series y profundice en los valores
de los trabajos especficos. Ser la posibilidad de un autntico descubrimiento.
243
Armando Montoya en la exposicin
Los crticos y el arte de los noventa,
del Museo de Arte Moderno de Medelln
*
... que el espectador suee al ver mi obra
(Armando Montoya)
S
eguramente es un lugar comn afirmar que el arte naci en las cavernas
prehistricas con la pintura, casi impresionista, de animales corpulentos,
atrapados en un proceso mgico. Lo que no es menos cierto es que tambin
alrededor del mismo ritual primitivo se desarrollan las primeras formas del folclor y
de lo que podramos llamar el arte popular, y que su presencia contina incesante
en el trfago de la ciudad modera.
Armando Montoya mira la ciudad y descubre en ella las imgenes cotidianas
que, paradjicamente, pasan inadvertidas para casi todo el mundo, porque, de tanto
ver, de tanto recibir imgenes, ya no sabemos mirar. Tambin la pintura de un
camin de escalera o de un carro de guanabanol naci en las cuevas prehistricas.
Y es que, sin lugar a dudas, el animal, predominante en esas pinturas y en la obra
de Montoya, pertenece a los que Calvezi llam contenidos mticos y recurrentes
del arte. Por ello, a pesar del desprecio por la naturaleza que parece caracterizar
una ciudad como Medelln, los tigres, las panteras y todo tipo de animal conocido o
extico, continan ocupando un lugar privilegiado en nuestra iconografa urbana,
en todos los sectores sociales y culturales, por encima de imagineras
pretendidamente futuristas.
*
Texto para la Exposicin Los Crticos y el Arte de los Noventa, Medelln, Museo de Arte Moderno de
Medelln, p. 16, 30 de mayo al 5 de julio de 1990.
244
Lo que Armando Montoya redescubre en su incesante mirar es que esas
imgenes son la expresin de un riqusimo universo interior, de smbolos tan antiguos
como el hombre, una manifestacin de nuestra relacin con el mundo y con lo
sagrado: el toro no es solamente un toro, como vanamente pretendiera Picasso.
Dentro de un brillante colorido de claras races populares, la imagen se enriquece,
adems, por la sntesis del animal con elementos vegetales y signos caligrficos
que vienen a acentuar el carcter potico de la obra de Armando Montoya; se
revela as, a travs de un proceso de interiorizacin, la dimensin mgica del paisaje
urbano que haba sido un punto de partida.
Este proceso se intensifica aun ms en los ltimos trabajos de Montoya, donde,
como un volver al arte sobre el arte, la imagen anterior del animal se transfigura en
formas amibianas, primigenias y directas, como buscando el origen de la magia
dentro de la magia o, lo que ya es lo mismo, dentro de la poesa. El artista se ha
puesto a soar sobre su sueo y mira as, con una nueva claridad, su entorno; el
icono urbano es ya, plenamente, un mundo potico interior.
Lo que requiere esfuerzo es apreciar la realidad y los problemas estticos,
escribi una vez Armando Montoya. Puede sonar obvio pero, segn creo, en ello
reside su extraordinaria valenta artstica. Cuando en el orden del da de la mayora
aparece el compromiso exclusive con lo formal, en aras de la autonoma de un arte
que tal vez acabar no interesando a nadie fuera del estrecho marco del mundo
artstico, Montoya asume su obra como investigacin sobre la realidad y sobre s
misma. Su presencia en esta muestra expresa la conviccin de que el arte debe
volver a mirar de frente nuestra situacin y ayudarnos a rescatar los valores de la
vida.
245
Carlos Uribe: Territorios
*
l tema del paisaje no parece haber sido muy fecundo en la historia del arte
antioqueo. De hecho, se tiene la sensacin de que los mejores exponentes
de nuestro arte lucharon esforzadamente contra la simple representacin
E
de una geografa que, quiz por su contundencia y aspereza, se impona como algo
obvio, sin necesidad de intermediarios estticos. As, Francisco Antonio Cano, Pedro
Nel Gmez o Dbora Arango prefirieron centrarse en el habitante, antes que en la
retrica del paisaje.
De all el particular inters que representa la preocupacin de las ms jvenes
generaciones por el problema del paisaje y el territorio, en el cual reside, sin duda,
uno de los pilares esenciales de la identidad. Pero, como es claro, no se trata de
representar ahora el paisaje que antes se evit; se trata, quiz, de reinventar la
geografa para descubrir que ms all de hechos puramente fsicos, ella manifiesta
la posicin del hombre frente a la realidad, antes problema conceptual que simple
deleite visual.
Carlos Uribe es una novsima figura dentro del panorama artstico nacional y,
sin embargo, se presenta con una fuerza particularmente arrolladora porque ha
sabido alimentarse de las ms fecundas races de la cultura tradicional, pero
convirtindolas en fuente de nuevas significaciones por medio de una ejecucin
plstica rigurosa e impecable y de una profunda solidez conceptual.
Y es que Uribe ha comprendido que la geografa es tambin un hecho
esencialmente histrico; no se trata, simplemente, de verse determinado por un
piso climtico, por ejemplo, sino de percibir que el hecho geogrfico es condicin
*
Texto del catlogo de las exposiciones Carlos Uribe, Territorios, Medelln, Biblioteca Pblica Piloto
de Medelln, 1993, y Carlos Uribe, territorios y paisajes rurales, Medelln, Galera de La Oficina,
1993.
246
de la cultura pero, al mismo tiempo y esencialmente, es condicionado por ella
misma. La lectura de nuestra geografa exige, pues, un anlisis de nuestra historia
y nuestra cultura. Por eso, los Territorios de Carlos Uribe nunca son un hecho
cerrado sino que se impregnan de contradiccin y, como es habitual en nuestro
medio, de un clima de violencia que se materializa en la irrupcin de elementos
devastadores del paisaje.
Los cuartillos de maz han sido cuidadosa y respetuosamente tomados de su
medio habitual. Lo mismo que el grano que contienen, expresan mucho ms que su
pura materialidad: de hecho, estn llenos de historia y profundamente marcados
por la vida vivida; en cada uno se juntan los tiempos particulares con ese tiempo
extendido del mito que, en toda nuestra Amrica, se manifiesta por medio de la
presencia salvadora del maz. Por eso, porque la cultura pudo elaborar un principio
de racionalidad que hizo vivible la existencia humana, el paisaje del maz se nos
presenta ntido en su organizacin geomtrica y rico en su variedad de colores,
texturas y olores. Pero el paisaje no es buclico; la mancha de petrleo, representante
de una nueva y devastadora realidad, va cobrando su propio territorio.
Quiz el aspecto ms dramtico de la propuesta de Uribe reside en la
contradiccin entre las dos partes que conforman esta muestra. El Paisaje del
maz conserva, de todas maneras, un carcter separado; es una geografa que
vemos a distancia y podemos rodear, pero a la cual, por su misma ordenacin, no
ingresamos. Tal vez, inclusive, podemos an detenernos en el velo engaoso de la
cultura tradicional del maz que, si bien aqu no se presenta, puede ser fcilmente
aportado por el espectador para pasar por alto el conflicto y la crisis. Sin embargo,
se nos plantea un segundo paisaje una amplia sala interior totalmente pavimentada
con asfalto, un territorio absurdamente racionalizado y desnaturalizado que, a
pesar de todo, corresponde a nuestra geografa cotidiana. Por primera vez, Uribe
interviene un espacio total y lo hace vivir con todas sus implicaciones, su olor, su
contundencia y su poder unificador. Tambin aqu existe una racionalidad, la del
corte violento con el paisaje y la desnaturalizacin del territorio que, no casualmente,
casi siempre identificamos como el signo ms evidente del paso entre el paisaje
rural y la violencia del territorio urbano.
247
John Jairo Muriel G.: Paisaje
*
E
l arte contemporneo no puede entenderse por fuera de la multiplicidad de
tendencias que se presentan como resultado de la desaparicin de los
modelos suprarregionales y de la conversin de la historia del arte en
material de libre consulta y citacin para los artistas de hoy. En ese contexto la
pintura de paisaje es uno de los fenmenos ms interesantes, por los dos trminos
de su definicin: como pintura y como paisaje.
En realidad, el paisaje fue una de las temticas que ms tuvieron que ver en
la aparicin del arte actual, desde su consideracin romntica en la primera parte
del siglo XIX hasta las elaboraciones del Impresionismo y del Posimpresionismo.
Es cierto que ms adelante, ya a lo largo de este siglo, el paisaje fue rechazado,
quiz porque se vea como una de las maneras ms evidentes a travs de las
cuales sobreviva enquistada la concepcin del arte como reproduccin de la realidad
exterior. Ahora, en este final del siglo, junto con la problemtica ecolgica y ambiental
y, por qu no, tambin con la permanente reivindicacin de la riqueza cultural de la
regin, el paisaje recobra toda su fuerza y se ubica slidamente dentro de las
discusiones estticas ms actuales.
Los paisajes de John Jairo Muriel no se detienen en la felicidad buclica y
hedonista del paisaje antiguo. Son paisajes que ya viven con absoluta naturalidad la
revaluacin expresionista y por ello se plantean por medio de la violencia de un
trazo que a veces casi se hace pintura de accin. Pero al mismo tiempo saben que
ese expresionismo tiene un alma romntica, por lo que descubren en esos trazos la
compenetracin con lo real y la revelacin pantesta que lo constituye: estamos
muy lejos del equilibrio clsico entre el sujeto y el objeto, producto de la sensacin
*
Texto del catlogo de la exposicin Paisaje. John Jairo Muriel, Medelln, Museo Universitario,
Universidad de Antioquia, 1994.
248
y la reflexin de Czanne. Aqu el paisaje parece ser todo y nos invade con su
totalidad; fuera de l parece no existir nada que pueda importar.
John Jairo Muriel parte de paisajes que conoce; o mejor an, de paisajes que
lo conocen, los que hicieron su infancia y conforman el marco de su hbitat
familiar, el paisaje del suroeste cercano, de la vereda nativa en Amag.
Pero no se detiene en su anlisis exterior sino que lo enfrenta con la violencia
y la ternura del acto de amor. Muriel comienza por identificar un trozo de paisaje,
que busca por sus posibilidades plsticas y expresivas; y despus de poseerlo, es
decir, despus de definir rudamente su estructura por medio de fuertes brochazos,
pasa a acariciarlo con el pincel, haciendo vibrar su piel con las dulzuras del color.
As, en medio de un frenes de trazos y tintes, logra pinturas slidamente coherentes,
con un sutil manejo de los tonos y de los contrastes de color que le permiten crear
una espacialidad efectiva. Es, sin lugar a dudas, su paisaje tropical, denso y clido,
lleno de emocin. Muriel descubre el paisaje en un cuadro, en un proceso que es
exactamente opuesto al del paisajista tradicional quien se dedica a encontrar
cuadros en el paisaje.
Y lo descubre para nosotros, los espectadores de su obra. Porque hay una
dialctica descubierta entre la visin puntual que lo lleva a entregarnos un trozo
casi insignificante del paisaje, y su tendencia al gran formato. As, estos paisajes
enormes, que parecemos estar mirando casi con el lente de aumento, nos envuelven
con sus clidos colores y su olor a vida y humedad, nos revelan las luces trridas y
las sombras vrgenes de medioda. Y, en una nueva contradiccin, nos hacen ver
que es imposible captar este minsculo mundo de maravillas.
Es que quiz John Jairo Muriel, como los buenos romnticos, quisiera llevarnos
de nuevo frente a la revelacin de lo sublime, que encuentra en el paisaje su ms
clara palabra.
249
Ana Isabel Dez: luz y espacio
*
L
a relacin entre luz y espacio ha sido uno de los problemas bsicos de toda
la historia de la pintura, en un desarrollo de mltiples interpretaciones que
puede rastrearse en las distintas etapas del arte, lo mismo en la pintura
pompeyana que en el Renacimiento, en el Impresionismo o en la Transvanguardia.
Y es tambin el problema bsico que enfrenta la pintura de Ana Isabel Dez
quien, con una reflexin directa sobre este asunto, logra consolidar su planteamiento
potico, a travs de elementos aparentemente tradicionales, en un intervalo que se
sita entre la pintura de bodegn y la de paisaje, pero que no depende de ellas.
En efecto, la superficie de estas pinturas se encuentra completamente invadida
por plantas tropicales que literalmente desbordan los lmites del lienzo y que, por
ello mismo, revelan ante todo el plano de la tela: su abundancia viene hacia nosotros,
nos invade y parecera suprimir la profundidad. Es un efecto reforzado por una
especie de corte fotogrfico en la eleccin de los detalles trabajados, que, de manera
paradjica, con el aumento progresivo del acercamiento, conduce hasta la revelacin
de formas prcticamente abstractas.
Sin embargo, los juegos de luces sin sombras o a pesar de ellas en esta
naturaleza intensamente luminosa, donde se multiplican las tonalidades de verdes,
rojos, violetas y azules, crean de inmediato la certidumbre de una riqueza que
inclusive va ms all de lo que podemos ver. O, si se quiere, hace resonar en
nosotros la experiencia de la vitalidad de la naturaleza vegetal y, de una manera no
directamente racional, nos pone en contacto con este aspecto de lo existente.
Porque, en definitiva, luz y espacio no son solo categoras formales para el
uso de los artistas sino conceptos esenciales, vinculados con todos los intentos de
*
Texto del catlogo para la muestra Ana Isabel Dez Luz y espacio, Medelln, Cmara de Comercio
de Medelln para Antioquia, Sala de Exposicin, Centro de Servicios El Poblado, 6 de mayo a 6 de
junio de 2003.
250
explicar la realidad, ya desde los mitos ms primitivos hasta la ciencia
contempornea: la luz como esencia, energa pura que sostiene cualquier desarrollo
de la materia en el espacio, realidad intangible pero efectiva, presencia de Dios,
revelacin y expansin, fuego vital y fuerza ntima de todos los seres, est presente
en estas plantas que solo existen como realidades visibles en la medida en la cual
la intencionalidad de la artista, a travs de la luz de los colores, las hace posibles.
Por eso mismo, nos encontramos aqu ante una creacin tan distante de las
preocupaciones originales del Impresionismo: no se trata simplemente de representar
la realidad cotidiana tal como la vemos, ni de descubrir gozosamente la belleza de
la naturaleza que nos rodea, ni de captar los juegos de luz y color bajo las distintas
atmsferas del da. En realidad, a pesar de la evidencia fotogrfica a veces
desconcertante de los objetos representados, en la pintura de Ana Isabel Dez ya
no prima el problema de la representacin, y por ello, por ejemplo, el espectador no
se siente impulsado a determinar si unas plantas estn mejor pintadas que otras
o tienen una apariencia ms real.
Pero si estas bsquedas no pueden iluminarse a partir de los recursos formales
desarrollados por los impresionistas, s es indispensable afirmar que las pinturas de
Ana Isabel Dez sugieren insistentemente la imagen del viejo Claude Monet,
encerrado en su galpn de Giverny, pintando sus Nenfares gigantescos, no ya
con el caballete frente al motivo sino a partir del conocimiento adquirido por un
intenso contacto cotidiano: un mbito de intermediacin que, por otra parte, le
permite descubrir que, ms all de los ricos juegos coloristas de sus series anteriores,
ahora est enfrentado con el problema bsico del conocimiento, de la relacin del
hombre con el mundo. Y lo que el Monet anciano intuye son los vnculos entre el
macrocosmos y el microcosmos, la posibilidad de captar la totalidad de lo real a
partir de la comprensin de las pequeas cosas que lo rodean: una toma de conciencia
que lo arranca de los esquemas del arte como hbil representacin mimtica y lo
define como uno de los pioneros del arte actual, como investigacin y creacin
potica.
En la obra de Ana Isabel Dez se percibe esa misma intuicin bsica que, en
ltima instancia, implica una toma de posicin claramente conceptual frente a los
problemas del arte. Ya no se desarrolla el inters por conocer o revelar de manera
minuciosa una realidad ms o menos cercana que, en todo caso, siempre podra
ser descrita mejor a travs de la fotografa o del video documental. Se trata de
impulsar al espectador para que entre en contacto directo con la obra y, a travs de
251
ella, se confronte con la realidad, sin posibilidad de escape, pero no en una
perspectiva sociolgica concreta por eso, esta obra tampoco se relaciona con
visiones folclricas o con paisajismos regionalistas, sino en aquella dimensin
profunda en la cual el hombre se constituye como sujeto solo en la medida que
afirma la existencia de lo otro como objeto.
Y la relacin se desarrolla en un contexto de sugerencias mltiples. Por una
parte, es evidente la invitacin a un disfrute relajado y directo de pinturas que
reconocen el carcter decorativo como perteneciente a la esencia del arte a lo
largo de toda su historia, y lo asumen sin falsa vergenza: un trabajo que permite
serenarse y recuperar el equilibrio, como aquel buen silln que Matisse buscaba
con la creacin de sus obras.
Pero tambin es claro que para lograr sus propsitos la obra busca nuestra
participacin directa. Seguramente en esa direccin deben entenderse los biombos
con espejos que se presentan como objetos aislables, pero que se enriquecen visual
y conceptualmente como partes de un conjunto instalado aunque sin las
pretensiones de una instalacin, en sentido estricto. Al circular frente a ellos o al
recorrerlos como siguiendo un laberinto, entramos a formar parte de su misma
estructura, de tal manera que la obra nos integra con el mismo mundo que buscamos
conocer.
Por otra parte, la densidad de las superficies cubiertas de vegetacin que
eliminan cualquier posibilidad de perspectiva, implican, al mismo tiempo, la
imposibilidad de medirnos con respecto a la realidad que enfrentamos: no podemos
reducir el microcosmos de esta selva tropical a nuestras propias dimensiones y, por
tanto, nos aparece como macrocosmos, un universo de misterio y poesa, entre las
posibilidades de la luz y los lmites del espacio.
Porque, en el fondo, se trata siempre del mismo problema bsico de la luz en
el espacio como esencia de la pintura. Y que se refiera a una dimensin de sentido
y no a una mera bsqueda esteticista se revela claramente en una inslita serie de
plantas sobre fondo dorado: a la manera de iconos sagrados pero sin connotaciones
religiosas, imgenes en sentido puro y no representaciones, que viven en su propia
realidad. Una realidad que solo logra la pintura con su creacin de luz en el espacio.
252
253
Jos Ignacio Vlez:
la vida como espacio potico,
entre el uso y la contemplacin
*
E
l desarrollo de las vanguardias del siglo XX estuvo determinado por el
concepto de la autonoma de la obra de arte. En efecto, en contra de una
esttica al servicio de las ideas religiosas o de las necesidades del poder
poltico o econmico, la reflexin histrica y filosfica del siglo XVIII consolida la
idea de que el arte desarrolla una propia realidad que se justifica, ante todo, a partir
de s misma.
Y, como es evidente, el arte gana y pierde como resultado de esas discusiones.
Gana una libertad expresiva que ha llegado a constituirse en elemento indispensable
de cualquier concepcin artstica vista desde lo contemporneo; encuentra la apertura
hacia una constante originalidad que llega a convertirse en una verdadera obsesin;
y, en definitiva, descubre la multiplicacin de problemas y de respuestas que han
conducido a un enriquecimiento indito en la historia del arte. Pero tambin deja de
lado, muchas veces, los que haban sido sus soportes histricos y sociales y se
entrega a un juego manierista acerca de s mismo; como resultado, se produce una
brecha paradjica, aunque a menudo insuperable, entre el artista y el pblico: mientras
que el primero intenta conducir al espectador hacia el redescubrimiento y disfrute
puro e inmediato de la totalidad de lo real por medio de lo sensible, el pblico, que
necesariamente sigue mirando los esquemas y procesos anteriores, pierde las
referencias y la ubicacin, y puede acabar por sentirse marginado de los problemas
del arte.
*
Texto del catlogo Entre el uso y la contemplacin Jos Ignacio Vlez Obra reciente 2001,
Medelln, Especial Impresores, 2001.
254
Quiz el espejismo de un progreso indefinido, que sustenta la idea misma de
la Vanguardia, sirvi muchas veces de respuesta a estas dificultades; se crey,
entonces, que en algn momento, ms adelante, sera posible regresar a la unidad
prdida de artista, obra de arte y espectador. Aunque, por supuesto, casi siempre
se entiende que es el artista quien dirige el proceso y que, por ello, el pblico debe
acelerar su paso o modificar su ritmo para poder encontrase con l.
El arte, hacia una nueva libertad
Sin embargo, la historia del arte contemporneo no ha tenido una evolucin
uniforme. Inclusive, ya desde el mismo momento en el cual se formula la autonoma
del arte comienzan a aparecer voces discordantes que intentan defender una
significacin social de la obra que le permita conservar su vigencia social. As,
convendra recordar que, al menos en cierto sentido, los orgenes mismos del
concepto de la autonoma coinciden con la aparicin de la disciplina de la Historia
del Arte, pero que esta no arranca exclusivamente de la reflexin esttica sino que
es tambin el resultado de otros procesos, como las investigaciones arqueolgicas,
por ejemplo, que, al margen de la autonoma, intentan desentraar el valor que
determinados productos representan para sus correspondientes sociedades.
Pero ms all de las discusiones tericas, interesa aqu afirmar un hecho
histrico: ya desde comienzos del siglo XIX se consolida un frente antimoderno
que, contra la exaltacin del racionalismo y la industrializacin, reivindica los valores
del trabajo manual y de la artesana, tanto en la produccin de objetos tiles como
en la creacin propia de las entonces consideradas como artes mayores, sin que
ello necesariamente se entienda como una posicin antivanguardista y retardataria.
Pero, en general, mientras en el mbito de los diferentes realismos,
impresionismos y expresionismos se formula de manera cada vez ms insistente la
necesidad de que el artista se vuelque sobre el mundo, bien sea para conocerlo de
manera directa, al margen de los prejuicios del pasado, o para impactarlo y
transformarlo a partir de las propias emociones que reivindican el papel de la accin,
aquellos otros artistas se mueven en una dimensin casi mstica, en un contacto
directo y primario, y hasta primitivo, con sus materiales. La imagen de Antoni
Gaud, quien personalmente quiebra baldosines y los pega de manera aleatoria en
la decoracin de las escaleras y bancas del Parque Gell de Barcelona, contrasta
255
radicalmente con Georges Seurat, el intelectual que intenta desarrollar los elementos
de una ciencia de la pintura.
Quiz una de las ms claras manifestaciones de la vertiente antirracionalista
se presenta en el muy extendido retorno al gusto por lo primitivo que aparece de
forma constante a lo largo de los ltimos siglos, pero no precisamente como una
actitud contraria al desarrollo. Desde el intento de recuperar la Edad Media o el
mundo clsico en el Romanticismo, pasando por el escape de Gauguin hacia las
islas del Mar del Sur o la admiracin de Picasso frente a las tallas negras, hasta un
Joseph Beuys que se encierra a compartir la vida con un coyote, se trata de un
intento por reconstruir la perdida unidad entre historia y naturaleza. En realidad, los
intentos de progreso en el arte contemporneo pasan muchas veces por esa
actitud de un retorno fuertemente anclado en el presente.
Por supuesto, tampoco es posible establecer divisiones irreconciliables entre
ambas vertientes, porque no se puede olvidar jams que el artista trabaja a partir
de la intuicin y no de conceptos netamente formalizables. Por eso, inclusive en el
seno de uno de los centros ms avanzados de toda la discusin y pedagoga de la
Vanguardia, como fue la Bauhaus, se predic la identidad esencial de artistas y
artesanos y el manejo de las tcnicas y oficios ms tradicionales, junto a la reflexin
esttica y sociolgica acerca del sentido y funcin pblica de la obra de arte.
Sin embargo, quiz sigue siendo posible caracterizar las dos posturas por sus
convicciones ms extremas. Mientras en el primer caso se llega a postular la
propia vida del artista como una forma de arte, aquella actitud antimoderna y
antirracionalista se fundamenta en la conviccin profunda de que el arte es una
forma de vida: de la vida como arte al arte como vida, se plantea una revolucin,
tanto ms radical cuando ms subterrnea y oculta.
En efecto, es una oleada que a lo largo de las dcadas siguientes asume el
papel de elemento disolvente con respecto a las vanguardias, hasta llegar a adquirir
pleno reconocimiento en el contexto de las crisis de los conceptualismos de los
aos 70. Problemas como la reivindicacin de la propia historia cultural, de los
oficios y tcnicas tradicionales, de la movilidad entre diferentes posibilidades
expresivas, e inclusive de nuevas formulaciones acerca de los lmites de la autonoma,
acaban por romper la idea de arte desarrollada a lo largo del siglo XX, dejan de
lado sus preocupaciones mecnicas de progreso, e inician una gran variedad de
investigaciones transversales, al margen de las perspectivas de las vanguardias,
que ahora revelan sus posiciones dogmticas y unilaterales. Despus de un perodo
256
moderno, definido por su falta de unidad estilstica pero que seguramente sigue
presente y activo, ahora, en el mbito posmoderno, todo es posible; y la nica
actitud contempornea es la del reconocimiento y lectura de la multiplicidad, en
plena libertad.
La realidad cotidiana como eternidad pensativa
La obra de Jos Ignacio Vlez es el resultado de una compleja interrelacin
de problemas e intereses, estticos y vitales, y de la conciencia absolutamente
transparente de que no pueden establecerse divisiones ni niveles entre ellos porque,
en definitiva, el arte es una forma de vida.
En ese orden de ideas, no es posible buscar aqu la pureza, abstraccin y
universalidad que pretenda desarrollar el arte de vanguardia porque esta obra
crece de manera orgnica y, por lo tanto, siempre vinculada con realidades
absolutamente concretas y no con especulaciones predominantemente formales.
Pero, en ese mismo sentido, si bien manifiesta un evidente desinters frente a los
rezagos vanguardistas, se enfrenta a los problemas ms definitivos del arte actual
que pasan, justamente, a travs del replanteamiento del concepto mismo de arte.
Quiz pueda afirmarse que en su obra se hace evidente la formacin
universitaria de Jos Ignacio Vlez en el rea del Diseo. En efecto, su potica se
remite a momentos definitivos de la discusin entre arte y diseo y, claramente,
toma posicin junto a este, descalificado como utilitario desde los presupuestos de
vanguardia que l mismo haba contribuido a desarrollar. Sin embargo, tambin
aqu puede aplicarse la vieja idea de que el artista se pasa la vida desaprendiendo
lo que aprendi en la escuela, lo que no es ms que una manera de afirmar la
necesidad del arte como creacin libre. Por eso, tampoco acta como un tcnico
puro del diseo, sino que reivindica una posicin artstica que, como ocurre siempre
a lo largo de la historia del arte, se empea en dar nuevas respuestas a problemas
ya aparentemente resueltos. Y, de esa manera, inclusive sin afanes historicistas, se
vincula con aquellas oleadas disolventes que inundan la contemporaneidad.
Si hay una bsqueda que sintetice el trabajo de Jos Ignacio Vlez es, sin
duda, el esfuerzo de constituir la vida como espacio potico entre el uso y la
contemplacin. Y quiz su manifestacin ms obvia es la que se produce en el
terreno de la cermica utilitaria, alrededor de la cual han girado algunos de sus
proyectos ms ambiciosos, y no solamente desde el punto de vista personal. De
257
hecho, durante varios aos el artista trabaj con los artesanos de El Carmen de
Viboral, intentando recuperar tradiciones de cermica popular, muy importantes
inclusive desde la perspectiva social y econmica de la regin.
Las vajillas de autor, en edicin limitada, que el artista produce en la
actualidad, aprovechan la experiencia vital de esos aos pero, al mismo tiempo,
involucran nuevas dimensiones tcnicas, artsticas y poticas. En efecto, se trata
de piezas moldeadas a partir de originales producidos por el artista, y luego quemadas
a muy alta temperatura para garantizar la solidez de sus resultados. Sin embargo,
quiz el mayor inters radica en el trabajo pictrico con esmaltes, sometidos a
quemas sucesivas, perfectamente controladas, que confieren un carcter de obra
nica a cada uno de los conjuntos. Se trata, por supuesto, del desarrollo de
tradiciones tan antiguas como la misma cermica, pero ahora desarrolladas con
elementos de alta tecnologa que posibilitan una cierta forma de vinculacin entre
cermica y pintura. Pero, adems, puede encontrarse en ellas la reiteracin de
excedentes estticos dirigidos efectivamente a su disfrute en la vida cotidiana.
No se trata solo de las piezas en s mismas sino, adems, de su utilizacin en la
mesa, lo que enriquece plsticamente el ritual de la comida y vuelve a plantear las
posibilidades estticas de su prctica social, casi siempre degradada en la cultura
contempornea por efectos de la velocidad y el uso generalizado de materiales
desechables. En el fondo, se produce aqu una especie de pedagoga implcita que
nos aproxima a aquella experiencia sensible que es el ncleo fundamental de toda
relacin con la obra de arte; estas vajillas hacen posible un goce lento y tranquilo
de experiencias vinculadas con todos los sentidos, pero, al mismo tiempo, tienen
como finalidad ltima el mejoramiento de las relaciones sociales y de la comunicacin
interpersonal. En definitiva, un espacio donde se une lo utilitario con lo bello. Casi
la vida cotidiana como una especie de instalacin.
Y, como cara y sello de la misma moneda, tambin aparecen objetos
previamente definidos por su utilidad saleros, vinajeras, jarras, que ahora se
convierten en puras presencias estticas, como objetos sin uso convertidos en
esculturas para acompaar la mesa.
Jos Ignacio Vlez se considera, ante todo, un alfarero que, como tal, disfruta
de los valores de sus materiales pero, segn aclara, sin dejarse deslumbrar por la
habilidad del artesano. Y seguramente de este tronco comn surgen todas las
posibilidades de su trabajo artstico que, a pesar de su variedad, se desarrollan con
una coherencia clara. La pintura, siempre referida a las revelaciones de la tierra y
258
del paisaje, se convierte a veces en despliegue de las insinuaciones planteadas por
placas de cermica pintada que alberga en ella; quiz no sea posible definir en
todos los casos si se trata de cermica o de pintura pero s es patente que la idea
bsica surge de la primera y que aqu nos encontramos frente a una alternativa
original cermica que es pintura, pintura que es cermica, para el desarrollo de
un arte casi siempre considerado como menor.
O cermica de gran formato en la cual se mezclan adems la pintura y la
escultura para crear una suerte de paisajes instalados, poticos y serenos, que
plantean las mismas imgenes que paralelamente va creando en sus telas.
Por supuesto, se descubre un gusto por la decoracin y un placer por los
detalles en el trabajo de Jos Ignacio Vlez, que es posible imaginar como nacido
del esfuerzo por elevar a una dimensin esttica la cermica utilitaria de origen
ms tradicional. Pero tambin aqu es indispensable la referencia al universo potico
subyacente; porque no se trata de una apariencia exterior, que sera totalmente
anacrnica en una obra que vive intensamente la relacin con los materiales de la
tierra, sino el resultado de respetar las casi infinitas manifestaciones de la realidad,
con la alegra y la libertad de los juegos naturales.
Esta poesa mltiple trae con mucha frecuencia a la mente del observador la
imagen de Paul Klee. Quiz por esa especie de grafa infantil que cubre las
superficies pintadas o cermicas; quiz por la conciencia de que este retorno hacia
los estados ms elementales es siempre un proceso cargado de cultura y de
experiencias de vida; quiz por el desarrollo de un continuo potico que acaba
siendo como una especie de diario ntimo; quiz por el recurso a las tcnicas ms
diversas, abordndolas siempre con solvencia pero tambin con espontaneidad, y
con la conciencia clara de que son solo medios para comunicar la experiencia.
Hay inclusive, a veces, imgenes casi esquemticas que recuerdan las bsquedas
conceptuales de Klee. Tal vez lo que en ltimo trmino se percibe tambin aqu son
esos pensamientos que se presentan en forma de imgenes antes que de conceptos;
porque, para usar palabras de Klee, el arte no reproduce lo visible sino que hace
visible.
Yo no lo s de cierto...
Frente a los trabajos de Jos Ignacio Vlez se entiende que el retorno hacia el
pasado y el gusto por lo primitivo involucran, simultneamente, procesos de
259
reivindicacin de las cosas ms elementales y un inters muy riguroso por
determinados momentos de la historia del arte. Porque el retorno ya no significa
solo una actitud contestataria, como la de los aos 60, sino que es un proyecto
estructurado a partir de la necesidad de reconstruir, en una nueva dimensin, la
unidad entre cultura y naturaleza, desechada en el contexto de la modernidad. Y es
precisamente esa sntesis la que rescata estos trabajos de los lmites de la pura
manualidad y del regodeo en las tcnicas, y posibilita el desarrollo de una obra que
da cuenta de los problemas de la artesana lo mismo que de los problemas del arte,
sin barreras ni divisiones maniqueas.
Quiz otra manera provechosa de aproximarse al universo potico de Jos
Ignacio Vlez pueda descubrirse en las imgenes de la historia del arte que, de la
forma ms simple, lo acompaan en el trabajo artstico. En su taller en el campo
comienza a pintar desde mucho antes del amanecer, para aprovechar la calma
absoluta de esas horas y disfrutar de la experiencia de los cambios que se suceden
casi vertiginosamente entre la noche y el da. Y all, sobre las paredes, se encuentran
unas pocas tarjetas postales que reproducen obras de arte. Como escribe el poeta
Sabines acerca del amor, Yo no lo s de cierto. Lo supongo. Quiz la presencia
constante de aquellas imgenes puede ofrecernos algunas claves de interpretacin,
como formas de comunin entre el presente y la historia; o, ms claramente, como
posibilidades de leer lo que, a travs de su obra, el artista plantea acerca del arte,
de s mismo y de nosotros.
Hay all un fragmento del fresco de San Francisco alimentando las aves,
de Giotto, frente al cual se recuerda, necesariamente, que la perspectiva abierta
tanto por el santo como por el pintor, marca de manera definitiva un libre dilogo
del hombre con la realidad, vlido hasta el presente, y que esa nueva perspectiva
es la del encuentro directo y amoroso con el mundo y el esfuerzo por respetarlo.
Ms all de sus originales motivaciones religiosas que, como dice Hegel, ya no son
suficientes para hacernos doblar las rodillas, las imgenes de San Francisco y de
Giotto se juntan aqu en una actitud mstica que permite a Jos Ignacio Vlez el
trato sincero con la naturaleza, con la tierra y con sus fuerzas ocultas; aquellas que
se revelan en la transformacin de las arcillas deleznables en piezas eternas por la
accin del fuego, o las que intenta descubrir bajo las capas vegetales. Es un estado
mixto en el cual predominan la intuicin y el deslumbramiento contemplativo, por
ejemplo frente a los resultados del trabajo cermico, pero que es igualmente
consciente de la necesaria accin del hombre sobre el mundo y, como en Giotto, de
260
la pertinencia del estudio, del anlisis y de la confrontacin de resultados, al margen
de fciles espontaneidades.
Otra tarjeta postal reproduce una pintura de Vermeer que, quiz, podemos
percibir como una referencia al concepto de arte como intimidad, que encuentra
uno de sus paradigmas en el pintor holands. Como en su caso, toda la obra de
Jos Ignacio Vlez aparece referida a los valores ms sencillos de la vida cotidiana,
en una bsqueda sistemtica de serenidad y de equilibrio. Y como en Vermeer,
tambin aqu la luz se convierte en el protagonista fundamental. Lo es,
evidentemente, en las pinturas que funcionan a partir de la continuidad luminosa
entre interiores y exteriores que crean una cierta forma de revelacin; pero tambin
en el caso de los barros y esmaltes hechos permanentes por la accin del calor que
es una manifestacin de la luz. Al mismo tiempo, el arte ntimo de Vermeer transporta
las realidades cotidianas hasta una especie de eternidad pensativa que, en cierto
sentido, puede plantearse como una forma de filosofa al menos en aquella
perspectiva que defenda Leonardo; quiz tambin en Jos Ignacio Vlez nos
enfrentamos con una cierta forma de contemplacin que da paso a una especie de
filosofa sin palabras, una reflexin sensible acerca de los vnculos que unen al
hombre con la tierra.
Es casi obvio que en el taller no poda faltar una reproduccin de van Gogh;
pero quiz lo ms importante en ese caso es que no se trata de ninguna de las
obras famosas de los ltimos perodos del artista, sino de uno de aquellos dibujos de
campesinos trabajando la tierra, que Vincent repeta de manera casi obsesiva en
los primeros aos de aprendizaje. Vale la pena recordar aqu que, segn palabras
del mismo artista, en una pintura como Los comedores de patatas de esa misma
poca, las personas son del color de los campos que laboran: el hombre se hace
hombre gracias al trabajo, con la condicin de que sea un trabajo digno que le
permita integrarse con todo el conjunto de los seres. Ante la produccin de Jos
Ignacio Vlez resulta evidente que, en cuanto artista, l solo puede entenderse
como un trabajador, realizado como ser humano gracias a una actividad polifactica
y que, como van Gogh, pero seguramente al margen de sus dramas ms ntimos,
intenta entregar consolacin y alegra a todas las personas por medio del arte.
Tambin Picasso est presente, como para destacar la permanente posibilidad
de transformacin en el seno de la propia obra, las hibridaciones de tcnicas y
procesos, el rescate de las artes menores, y la libertad. Junto a este Picasso, la
obra de Jos Ignacio Vlez ratifica claramente que no hay aqu retrocesos ni
261
actitudes buclicas sino que, en definitiva, los horizontes de la creacin se han
multiplicado y que ahora todos los caminos son posibles.
Pero quiz la presencia ms deslumbrante, aunque casi oculta, es la de Giorgio
Morandi, representado con uno de aquellos bodegones grises y azules que el artista
repitiera tantas veces a lo largo de toda su vida y en los que encerraba el mundo
pero casi no se vea nada. Silencioso y desapercibido, en medio de las algarabas
vanguardistas de su tiempo, Morandi sigui siempre su propio camino hasta lograr
comprender y expresar que la conciencia del artista se identifica esencialmente
con la propia obra. Quiz el trabajo plstico de Morandi y su misma estatura humana
nos ofrezcan los mejores perfiles para aproximarnos a la obra de Jos Ignacio
Vlez, con sus rasgos de silencio y de amor por las cosas pequeas y el trabajo.
Yo no lo s de cierto. Lo supongo. En el contexto del trabajo de Jos Ignacio
Vlez, esas imgenes adquieren casi el valor de iconos sagrados. Porque, en
definitiva, aqu nos movemos en un terreno que bien podra definirse a partir de la
idea de una religin del arte, pero, al mismo tiempo, de una religin del trabajo o, en
sntesis, de una religin del arte como forma de vida.
Como en la visin que Giulio Carlo Argan ofrece de Paul Klee, en esta obra
de Jos Ignacio Vlez, entre el uso y la contemplacin, no aparecen modelos de
cosas sino sobre todo de comportamiento, lo que, obviamente, implica una
comprensin del arte y del artista desde la perspectiva de un compromiso tico.
Por eso no se limita a una mirada puntual sino que se plantea siempre la referencia
a la vida; y la vida solo puede tenerla presente como totalidad, con todos sus
estratos y niveles, como espacio real de la existencia. Y ello, como un esfuerzo,
jams plenamente logrado, de unirse con la realidad: Algo ms cerca del corazn
de la creacin que lo ordinario. Pero todava no suficientemente cerca.
262
263
Germn Londoo
Las pinturas recientes de Germn Londoo
*
Germn Londoo, Pinturas recientes,
Barnard Biderman Fine Art, Nueva York,
Mayo 19 Junio 18 de 1994.
Texto del catlogo de Barbara Bloemink:
Germn Londoo:
extraa belleza, inocencia perdida y formas recuperadas.
L
as pinturas recientes de Germn Londoo revelan una vez ms la sutil
relacin entre sensibilidad e inteligencia que ha distinguido su obra.
Parecera incluso como si frente a cada uno de los elementos caractersticos
de su pintura, el artista hubiera buscado cambiar un poquito: sus cuadros conservan
el sello inconfundible de los anteriores, pero son diferentes en casi todos los aspectos.
En el texto que acompaa el catlogo de su exposicin en Nueva York,
Londoo reitera su preocupacin por los elementos formales, su inters por la
esttica, por la sensualidad. No es, pues, exagerado pensar que cada una de estas
modificaciones ha sido bien estudiada y plsticamente resuelta.
Impacta ante todo el cuestionamiento de la frontalidad de sus obras anteriores,
en las cuales predominaba la imposicin de una visual en friso. Ahora tenemos una
mezcla de frontalidad con vistas en planta: muchas de las obras nos ofrecen un
espacio visto desde arriba en el cual se ubican los personajes puestos de frente; el
efecto se acenta todava ms porque las figuras ingresan al cuadro de manera
inslita, cabeza abajo desde la parte superior o en diagonales descendentes, o se
*
Publicado en Revista Universidad de Antioquia, #237, Medelln, Universidad de Antioquia, julio
septiembre de 1994, p. 110.
264
contrastan de manera muy acentuada los primeros planos y el fondo. No es un
descubrimiento sealar que resultan de all unas referencias a la espacialidad del
arte egipcio, que Londoo dice admirar por su abrumador sentido de la forma.
Contina presente la intensa elaboracin del color, de las pinceladas que frente
a sus cuadros hacen evocar la presencia de un tapiz persa. Pero tambin en este
campo hay pequeos cambios, pinturas con sectores en los cuales se revela la tela
desnuda, apenas cruzada por gotas de un leo muy fluido, que se deja deslizar. Y, al
mismo tiempo, la fuerte volumetra de otras pocas se ve abandonada en muchos
casos, coherente con la reiteracin de las diagonales que insisten en el carcter
bidimensional de las pinturas.
Los trabajos anteriores de Germn Londoo parecan dominados por figuras
grandiosas, casi picas o trgicas. Ahora el acontecimiento parece ms nimio, ms
anecdtico y por ello se ve acompaado de nuevos pequeos detalles, casi de
comedia: las gafas de sol en el Turista reclinado y el Mar Rojo, o la cmara
fotogrfica que es lo que queda en el Turista siendo devorado por cocodrilos, o
el trozo de carne que se est asando en Mujeres atrapando ballenas. En realidad,
mucho ms que en los trabajos anteriores, se percibe la manifestacin ms plstica
y menos literaria de una gratuidad del acto creativo, que parece surgir como de
una especie de chispazo, en el cual, ms que una tradicin regional o el vinculo con
el propio pas, es posible discernir el dilogo con el arte contemporneo mismo.
En fin, en este universo que es pura elaboracin esttica, desaparece de
manera coherente la oposicin entre cultura y naturaleza; de hecho, esta se convierte
en un puro elemento de diseo, dominada, por ejemplo, por las lneas onduladas, los
crculos o el punteado, ms un tapiz que un elemento natural.
A pesar de todos estos cambios sutiles, la obra de Germn Londoo contina
haciendo evidente la creacin de smbolos, como una realidad autnoma que no
reproduce el mundo cotidiano sino que, como deca Klee, permite hacer visible lo
invisible.
El arte egipcio en Germn Londoo
*
En el ao de 1908, Pablo Picasso organiz en su taller del BateauLavoir
una gran cena en homenaje al pintor Henri Rousseau. Cuentan que, en el curso de
*
Publicado en Artes, la Revista, # 3, Medelln, Universidad de Antioquia, Facultad de Artes, pp. 26 33,
2002.
265
la misma, el Aduanero dijo a Picasso: T y yo somos los ms grandes pintores de
nuestro tiempo: t en estilo egipcio, yo en estilo moderno. Este Picasso egipcio
no es todava el cubista analtico o sinttico sino el de la poca Rosa o, a lo ms, el
que acaba de pintar Las damiselas de Avin y est intentando comprender sus
consecuencias a travs del anlisis de la obra de Czanne y del estudio del arte
negro primitivo. Y tampoco es el nico egipcio que interesa a Rousseau, quien ya
haba puesto sus ojos en las pinturas de Gauguin, recin descubierto en una
retrospectiva pstuma en 1906. De todas maneras, quiz lo ms significativo para
el Aduanero, es que l mismo se define como moderno, mientras que el Picasso,
que est comenzando a sentar las bases de las ms trascendentales vanguardias
del siglo XX, le parece como un egipcio, lo que aplicado a una perspectiva histrica
significara que lo moderno no tiene tiempo.
Germn Londoo manifiesta una pasin arrolladora por la historia que, sin
ninguna duda, remite a sus experiencias de infancia con el mundo del arte. Segn
afirma el artista, as como en la inmensa mayora de los hogares de su tiempo,
tampoco en el suyo haba un inters especial por lo artstico. Y por eso recuerda
con especial pasin los primeros textos de historia del arte que llegaron a sus
manos, que todava conserva y lee con entusiasmo: el libro de C. W. Ceram, Dioses,
tumbas y sabios La novela de la arqueologa, en una edicin de 1953, y el
tomo I de la Historia del arte de J. Pijon. En un contexto como este no resulta
extrao que l mismo haya hablado muchas veces acerca de su entusiasmo por el
arte egipcio.
La aproximacin a su obra que aqu se ensaya parte del concepto bsico de
que la perspectiva del historiador del arte consiste en el establecimiento de relaciones
que contribuyan a enriquecer la experiencia esttica. En otras palabras, al mostrar
su relacin con Egipto no se pretende agotar el arte de Londoo ni se busca definir
la estructura bsica de su potica; solo se intenta descubrir un camino que puede
favorecer una aproximacin a su trabajo, lo que, ms all de todo afn erudito, es
lo nico que realmente interesa frente a la obra de arte y lo que posibilita su anlisis,
interpretacin y disfrute.
Pero, adems, esta lectura de la obra de Germn Londoo podra formar
parte de un proyecto ms amplio que buscara analizar en profundidad el casi
paradjico inters de los artistas contemporneos y del pblico actual por el arte
egipcio, un problema subterrneo pero persistente que, seguramente, conduce a
una lectura inslita del arte de las ltimas dcadas.
266
La referencia al Aduanero Rousseau o al Picasso de 1908 sirve, por lo menos,
para sealar que el inters de Germn Londoo por el arte egipcio no es inslito en
el arte contemporneo. En un perodo definido por la originalidad exacerbada, Egipto
no se presenta como una imagen extica sino, sobre todo, como la manifestacin
ms clara que nos ofrece la historia de un trabajo artstico que se basa en la
permanencia y, sobre todo, en lo que soporta esa estabilidad: el esfuerzo constante
por intentar comprender a fondo los alcances significativos de unas mismas formas
y temas bsicos. Ms all de cualquier referencia especfica a un perodo concreto
de la historia antigua, en este contexto de posmodernidad y posthistoria en el cual
el arte encuentra constantes referencias en el pasado, resulta significativa esta
posibilidad de una geologa histrica y conceptual en la obra de Germn Londoo,
porque se trata, ante todo, de una relacin que tiene que ver con el concepto de
arte que este desarrolla.
***
Lo mismo que en el contexto de los egipcios o en el caso del moderno
Aduanero Rousseau, entre quienes posiblemente existen ms afinidades que
diferencias, tampoco Germn Londoo parece concebir el arte como limitado a un
tiempo, al menos si nos remitimos a una dimensin que pudiramos considerar
como esencial.
Por supuesto, su obra se despliega en un tiempo y en relacin con el momento
histrico que nos ha correspondido vivir, como puede percibirse en el conjunto de
la reciente muestra Como un ro de sangre, en el Museo de Arte Moderno de
Bogot, entre agosto y octubre de 2001, estrechamente vinculada con la dramtica
realidad colombiana. Sin embargo, desde la perspectiva que tiene que ver con la
comprensin de su misma esencia y no solo con una manifestacin fenomnica,
esta obra muestra que el arte obedece a una estructura que atraviesa el tiempo e
intenta conservar en esa travesa su poder de significacin.
De todas maneras, es evidente que los intereses de Germn Londoo se
apartan de cualquier preocupacin neoarqueolgica. Podra afirmarse que Egipto
le ofrece el arquetipo de toda creacin artstica: una realidad misteriosa, imposible
de abarcar y de controlar, aunque a la vez siempre viva y presente, con una
estructura de base geomtrica pero que escapa al racionalismo, dividida entre el
anhelo de permanencia y la conviccin de la inevitable fugacidad. Por eso, la suya
267
es una relacin ntima, en la cual no hay espacio para copiar detalles ni tiene
sentido buscar soluciones en los libros y, al extremo, no ha habido ni siquiera tiempo
para un viaje a ese pas: cuando Germn Londoo se aproxima al Antiguo Egipto lo
hace porque entra en consonancia con l en una dimensin arcaica y atemporal.
Frente al horror y la violencia presentes en las pinturas, esculturas e
instalaciones de Germn Londoo, la bsqueda de relaciones formales con el arte
egipcio, emblemtico modelo de equilibrio y serenidad, que parece imperturbable a
travs de los milenios, debera sonar como un absoluto despropsito; pero,
efectivamente, es lo que aqu se intenta plantear. Por supuesto, se trata de relaciones
formales que pasan a travs del proceso de deformacin sistemtica al cual el
artista somete siempre todas y cada una de las imgenes que crea. Por eso, jams
ser posible encontrar una mera trascripcin de elementos plsticos, aunque en
algunas oportunidades sea posible distinguir detalles aislados, como el disco solar
egipcio que corona el Fantasma de la luna y el Fantasma del sol, de 1997, o la
mscara de Anubis que parece recordar en el Cazador bajo una tormenta de
arena, de 1996. O cuando en Nia mostrando su herida, una escultura de 2001,
la cabeza de la figura nos trae a la memoria la de un hipoptamo o, quiz, la de uno
de aquellos lagartos que abundan en el mundo mtico egipcio.
En efecto, la obra de Germn Londoo parece asumir ciertos rasgos formales
egipcios, destilados a travs de un penoso proceso expresionista. Seguramente la
ms reconocible de todas las convenciones egipcias es la ley de la frontalidad que,
adems, puede rastrearse en todas las artes arcaicas, y era ese, por supuesto, el
mismo elemento que Gauguin haba tomado del arte del Nilo y el que Rousseau
perciba en las bsquedas volumtricas del Picasso rosa. La ley de la frontalidad
arcaica nos ofrece una presentacin de los cuerpos que no corresponde a las
apariencias sino a una lgica especial, que, en palabras de Ren Huyghe, es []
ms fiel a la idea que se tiene en principio de una cosa que al aspecto ofrecido de
hecho por ella a las miradas.
Sin lugar a dudas, la frontalidad es tambin una de las obsesiones bsicas de
Londoo, aunque no bajo la forma de una trascripcin directa de sus normas sino
como una recuperacin de sentido. Muchas veces las imgenes mltiples de sus
pinturas se organizan en filas o una junto a otra, como respetando el propsito de
transparencia implcito en la ley de la frontalidad, que pretende no confundir al
observador; por igual motivo, a veces los brazos de la figura, pintada o esculpida,
se extienden al frente, casi sin cruzar el tronco. Y, en general, el asunto se completa
268
con unas manos egipcias que se despliegan ms como un sofisticado arabesco
que como miembros funcionales: as aparece en la hilera de los Fantasmas
colombianos cruzando un ro de sangre, del ao 2000. Entonces, todo es claridad
en la Nia mostrando su herida, un carboncillo sobre lienzo de 2000, que parece
deformada, como en el intento de arrancarse de la superficie de un relieve antiguo.
Sin embargo, ms all de estos elementos obvios, Londoo entiende que el
sentido de la frontalidad posibilita el despliegue evidente de cada una de las partes
de la figura. Y es entonces cuando, despus de haber sometido las apariencias a la
desmembracin completa, reconstruye su imagen a partir de fragmentos, cada uno
de ellos con la claridad de la frontalidad pero, al mismo tiempo, con el horror de la
desmembracin. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el Gran trptico colombiano,
de 2001, con su apariencia de rompecabezas mal armado en el que, sin embargo,
se reconoce la exactitud de cada una de las piezas del conjunto; o en la Mujer casi
feliz, una escultura de 2001 que presenta la torsin caracterstica de la frontalidad
de la pintura egipcia, con el tronco de frente y las piernas de perfil, pero ahora
acentuada con la ms arbitraria rotacin del muslo izquierdo, convertido en una
cua entre la rodilla y las caderas, a su vez totalmente separadas del resto del
cuerpo. O en el dptico Mujer feliz cruzando un ro brillante, de 2000.
Como en este caso, la frontalidad conduce muchas veces a la creacin de
una imagen que, a primera vista, parece apenas un agregado informe de elementos
pero que una mirada ms atenta permite diferenciar con mayor precisin, por
ejemplo, en Mujeres dormidas y ro de sangre, de 1999. Y por supuesto, aunque
parta de los mismos principios, aqu nos encontramos con una solucin radicalmente
contraria a la construccin egipcia de un bloque irrompible que garantice la eternidad
de la presencia. En definitiva, es, ante todo, aquella bsqueda de un tiempo arcaico
que pueda seguir hablando al presente.
El realismo conceptual del arte egipcio se manifiesta igualmente en una
jerarquizacin de las distintas figuras que aparecen en la escena. Tambin en este
sentido lo que predomina es el valor de la idea sobre la apariencia fugaz y episdica:
el tamao de la imagen del faran hace referencia a su condicin sagrada y, por
medio de ella, a la estabilidad del mundo que el rey garantiza.
Esa jerarqua, destilada por el ojo expresionista, da como resultado una figura
que transforma completamente sus proporciones. As, las imgenes creadas por
Germn Londoo corresponden a una absoluta alteracin de las formas habituales:
las piernas se alargan y los brazos se acortan mientras el cuello y el vientre
269
desaparecen en los Hombres navegando un ro de sangre, de 1999, aunque en
otros casos son las piernas las que se encogen mientras crecen los brazos. Quiz,
de manera general, podra decirse que lo que predomina es el contraste, unas
veces dentro de la misma figura y otras en el enfrentamiento entre figuras sucesivas.
Del Antiguo Egipto podran recordarse los miembros desmesuradamente largos
de las pinturas del Primer Perodo Intermedio, o los vientres hidrpicos o los crneos
deformados hasta el extremo de la poca de Amarna. Como en estos perodos
anmalos de la historia egipcia, en la obra de Germn Londoo la jerarqua no se
aplica tanto a la relacin entre las figuras sino a las diversas partes de cada una de
ellas. Pero, al mismo tiempo, sera necesario recordar las proporciones de la
escultura sumeria, donde a veces la cabeza es casi tan grande como el resto del
cuerpo, por ejemplo, a su manera, en Hombre y mujer esperando un taxi, de
2000, y en Padre e hijo regresando a casa, de 2001; o traer a cuento las esculturas
y cermicas del arte cartagins que se apartaba totalmente de las proporciones del
arte clsico griego, su contemporneo. De manera general, en todos estos casos
se impone, precisamente, el realismo conceptual que busca superar la fugacidad
de las apariencias.
***
La relacin entre la obra de Germn Londoo y el arte egipcio se puede
enriquecer con muchos otros elementos. As, por ejemplo, dentro de la estructura
de un arte esencialmente antropomorfo, el tratamiento general del paisaje se
desarrolla a partir de simples insinuaciones de carcter bidimensional. Con
frecuencia, un ro cruza por la pinturas, visto desde arriba, como una cinta en la
cual la perspectiva renacentista no ejerce un papel significativo; y a ello se une la
geometra simple de unas barcas casi egipcias, vistas de perfil, con sus inmviles
pasajeros que cruzan los ros de sangre de la violencia y de la muerte, como los
antiguos cruzaban el Nilo de la vida o la noche de la muerte.
El resultado, como en Egipto, es un paisaje infinito donde los elementos cobran
un notable valor de monumentalidad. Otras veces, inclusive, ciertos fragmentos u
objetos parecen recordar las formas grandiosas de los restos del pasado, como en
Dos pinturas y una escultura, de 1999.
Por otra parte, las esculturas de Germn Londoo, que integran muchas veces
objetos cotidianos, se mueven en medio de la misma dialctica bsica de fugacidad
270
y permanencia, muerte y eternidad, del Antiguo Egipto, dialctica que es,
precisamente, la fuente ltima de la posibilidad monumental de estos trabajos. Pero,
adems, la presencia de algunos de ellos evoca de inmediato ciertos objetos
funerarios, como aquellas maquetas del Imperio Medio, o los mobiliarios
irremediablemente absurdos a pesar de su carcter magnfico.
***
El Gran trptico colombiano, de 2001, que lvaro Medina considera el
lienzo ms ambicioso de la muestra Como un ro de sangre, parecera pensado
como una sntesis de todos los intereses egipcios de Germn Londoo, aqu
considerados: frontalidad en la fila de figuras y en la recomposicin arbitraria de
las anatomas, en las cuales se destacan las cabezas desarticuladas de sus cuerpos,
como clara alusin al horror de la violencia que asalta a estos muertos que navegan
de pie, ante la mirada aterrada de una nia que oculta su pavor tras el pequeo
animal que abraza contra su pecho; jerarqua que permite la contraposicin de
piernas y troncos de diferentes proporciones; monumentalidad de las figuras en el
contexto de un paisaje sin lmites; austeridad de la lneas, esplendor en el color,
intemporalidad ms all de toda ancdota pero referencia a un tiempo siempre
presente.
Cuando el mundo contemporneo artistas y espectadores penetra en los
misterios del Antiguo Egipto, descubre constantes manifestaciones de profundo
sentido tico; y, quiz, es tambin lo que Londoo quiere plantear en sus anlisis
sobre la interioridad humana y sobre el horror del presente.
Pero los intereses arcaicos de Germn Londoo no se limitan al arte egipcio.
Su obra manifiesta, igualmente, un gusto por todas las formas de la vitalidad que,
sin ninguna duda, remitimos de manera ms directa al mbito griego, que exalta el
gozo de la vida. Y, simultneamente, el artista hace patente su admiracin por la
esttica bizantina, por el Renacimiento florentino, por Picasso, el padre indiscutible,
y, en fin, por infinitos momentos y puntos de vista de la historia del arte universal, y
no solo europeo.
Quiz sea muy poco. Pero, en definitiva, la intensa vinculacin de Germn
Londoo con el arte egipcio manifiesta su visin del trabajo artstico muy propia de
la contemporaneidad, de una permanente referencia a la historia del arte, a la
manera de Pablo Picasso, el egipcio, y de Henri Rousseau, el moderno.
271
Beatriz Olano, potica del espacio
*
as obras de Beatriz Olano se imponen por su carcter literal y directo:
estn all, presentes ante nosotros, con todo lo que las constituye, sin que
jams primen referencias metafricas, ni significaciones ocultas, ni
L
evidencias historicistas. Existen solo en cuanto intervenciones espaciales que invitan
a la percepcin y al disfrute de una particular experiencia. No se trata de que no
signifiquen nada, sino que significan el espacio que ellas mismas crean y hacen
posible, tanto para la artista como para el espectador. Y esta literalidad del espacio
desarrolla una experiencia esttica que no encuentra lugar fcilmente dentro de
los mbitos tradicionales de la historia del arte sino, mejor, en contextos posthistricos
en los cuales la creacin de la obra se vincula con intensos procesos de reflexin.
Por supuesto, a lo largo de la historia, el hombre ha procurado siempre llegar
a una comprensin y, ms todava, a una interpretacin del espacio, ms all de las
simples dimensiones de su reconocimiento y uso que, en realidad, son niveles en
los cuales se aproximan entre s todos los seres vivos. En efecto, la historia del arte
puede leerse desde esta perspectiva espacial, y, como testimonio de ello, la
arquitectura ha sido considerada siempre, con justicia, como la mayor entre todas
las artes. Y aunque los arquitectos del Movimiento Moderno rompieron esos vnculos
y trabajaron con base en conceptos geomtricos y funcionalistas que se pretenda
descubrir al margen de la historia, las ltimas dcadas, posthistricas, parecen
haber recuperado los procedimientos bsicos de la alusin narrativa y de la
arquitectura como arte.
Por el contrario, la actitud de Beatriz Olano no tiene un carcter historicista,
ni puede comprenderse por una directa referencia a la historia del arte. Y, por eso,
aqu no nos encontramos ante el espacio como arte, sino ante una potica y, en
*
Texto del catlogo Obras de Beatriz Olano (publicado con motivo de la muestra Del ms ac,
Medelln, Centro de Artes Universidad Eafit, 2001), Medelln, Servigrficas, 2001.
272
definitiva, frente a una filosofa del espacio, que no se afirma en cuanto realidad
objetiva sino como forma de la sensibilidad. As, su obra se ubica en la divisin de
caminos ms definitiva y trascendental de la cultura artstica contempornea, aquella
que nos permite dejar atrs la mera representacin de la realidad para centrarnos
en el anlisis directo de los procesos estticos. De alguna manera, puede afirmarse
que ya no interesa tanto el conocimiento del mundo que haba logrado su ms
elevada formalizacin, primero en la perspectiva renacentista y la geometra
cartesiana, y luego en el racionalismo del Movimiento Moderno sino la comprensin
de los procesos que nos permiten conocerlo, lo que se convierte casi en una obsesin
para el arte a partir de Czanne.
En otras palabras, si en medio de la exuberancia de un ambiente barroco o, en
el polo opuesto, frente al rigor de un interior neoplstico mantenemos las mismas
preguntas acerca de qu significan estos espacios?, qu nos quieren decir?, ante
una obra como la de Beatriz Olano preguntamos cmo es este espacio? y, en
definitiva, qu es el espacio? Y a esta pregunta por la naturaleza del espacio se
responde a partir de la intuicin, a diferencia de casi toda la historia del arte, que lo
haba comprendido como forma simblica.
***
Tras una etapa inicial de pinturas, que podran definirse como neoexpresionistas
por su fuerte colorido y el carcter antigeomtrico y orgnico de las formas, Beatriz
Olano desarrolla su consolidacin artstica bsica, entre 1992 y 1994, en un clima
de ascetismo formal y cromtico, todava esencialmente vinculado con la pintura:
verdes, blancos y colores terrosos, con fuertes valores de textura, formando varios
planos sobre formatos rectangulares. Pero, adems, ya desde esas primeras pinturas
se produce una apertura ms explcita y consciente hacia las experiencias espaciales,
al buscar relaciones entre varios paneles e inclusive al organizarlos en una especie
de instalacin.
La aparente simplicidad de estas obras evoca de inmediato el constructivismo
minimalista, del cual, sin embargo, las separa casi todo: aqu predomina un sentido
subjetivo e inclusive emocional, muy distante del radicalismo formal del arte
minimalista que, adems, en principio, solo actuaba sobre elementos tridimensionales.
Puede decirse que tras esta etapa formativa la artista no se dedicar ms a la
pintura como arte independiente pero tambin que, ms adelante, su obra recupera
273
una amplia riqueza cromtica. Con todo, aquellos paneles marcan el comienzo de
un aspecto fundamental de su lenguaje plstico, al desarrollar una extensa gama
de posibilidades dentro de sus intervenciones espaciales: desde autnticos cuadros
o conjuntos de ellos ubicados en las paredes, o la utilizacin de estas, sin alteracin
de color, como planos integrados a la obra, pasando por la pintura de muros completos
divididos en zonas ms o menos geomtricas de colores planos, o la extensin de
iguales tonos sobre objetos o fragmentos encontrados, hasta la insinuacin de velos
de color que dividen el espacio y de los cuales solo nos quedan algunas pistas
constituidas por lneas en paredes, pisos o techos.
De todas maneras, son trabajos que van ms all de un simple inters por la
pintura y por lo pictrico, para ubicarse en aquella preocupacin bsica de la historia
del arte por el espacio. Ms que pinturas, son la manifestacin de una arquitectnica
que determina desde el comienzo los propsitos de la artista, inclusive en el mbito
bidimensional: aunque de alguna manera pueda decirse que se trata de pinturas
abstractas, en un cierto sentido minimalistas pero, al mismo tiempo y en algunos
casos, matricas y hasta objetuales, aqu lo que se impone es una aproximacin
sensible al espacio, que no existe como un hecho objetivo, que se pudiera identificar,
por ejemplo, con las normas de la perspectiva ni, aunque solo fuera, con las
dimensiones materiales de los planos. Lo que existe es el espacio en cuanto tal; es
decir, como forma solo perceptible a travs de la sensibilidad y, por lo mismo,
imposible de ser desarrollada desde una posicin terica que considerara como
secundaria la experiencia sensible.
***
Pero, quiz, el proceso ms notable de Beatriz Olano se desarrolla desde
finales de 1994 cuando, con motivo de su exposicin de grado en la School of
Visual Arts de Nueva York, realiza dos obras simultneas, Room y Pantalla, series
de trazos negros sobre las paredes blancas de una habitacin y de un corredor de
la escuela, coherentes con el ascetismo de los trabajos anteriores pero ya claramente
planteadas como intervenciones del espacio, en un sentido que marca muchas de
las direcciones de su obra posterior.
Ante todo, como se puede afirmar casi siempre de las instalaciones e
intervenciones espaciales, estas son obras efmeras, de carcter transitorio, cuya
documentacin fotogrfica o de video solo alcanza a dar un testimonio de su
274
existencia y a insinuar algunos de sus alcances estticos y formales. Pero ello es
especialmente limitado en este caso particular, porque aqu el problema que se
enfrenta es, precisamente, el espacio mismo, una realidad cuya constitucin y
experiencia escapan casi totalmente en aquel tipo de documentos.
Sin embargo, porque se trata de obras irrepetibles, esencialmente vinculadas
con los espacios concretos a partir de los cuales se ha trabajado, la nica posibilidad
de regresar a ellos es a travs del precario testimonio documental. Si bien es cierto
que en intervenciones posteriores Beatriz Olano introduce la idea de reciclar ciertos
objetos particulares procedentes de obras pasadas, es evidente que ello no est
relacionado con la posibilidad de la repeticin, entre otras cosas porque dichos
elementos son siempre parciales frente a la totalidad espacial que se busca crear.
Posibilitar que el espectador experimente de manera intuitiva la realidad del
espacio implica un proceso similar por parte de la artista; es esta una obra
fundamentalmente visual, en la cual debe avanzar tambin intuitivamente, casi por
instinto: una lnea o una forma pide otra, y as sucesivamente, hasta lograr el marco
general de la experiencia. Es claro que aqu se hace patente la dimensin ldica del
arte, el hecho de la libre posibilidad de movimiento y variacin; pero, al mismo
tiempo, es necesario destacar que se trata de un juego absolutamente tenso, e
inclusive angustioso, donde se prescinde de todas las posibilidades referenciales.
O, cuando existen, se ubican en el mismo contexto intuitivo.
Por ejemplo, la artista recuerda las fotografas de las arquitecturas de Luis
Barragn como una de sus primeras experiencias con la belleza, con lo que aquellas
representan como superacin de los ms simples esquemas geomtricos de la
arquitectura moderna. Pero, inclusive frente a una referencia como la de Barragn,
Beatriz Olano desarrolla una dosis adicional de tensiones. As, desde Pantalla, de
1994, aparecen ya lneas sutilmente torcidas que ms adelante se continan en
estructuras apenas descentradas o en composiciones ligeramente oblicuas, como
en los Empaques de la instalacin Color y memoria, de 1999, en la Galera de La
Oficina en Medelln: son detalles a veces casi imperceptibles, incluso para el
espectador atento, pero que actan eficazmente para hacernos intuir que nos
ubicamos en un contexto esttico. O en Room, de 1995, donde el recuerdo de los
interiores protorracionalistas (como el del cuarto de huspedes del apartamento de
Kolo Moser en Viena, de 1902) se desvanece ante la ausencia de toda condicin
funcionalista.
275
Pero no se trata, en ningn caso, de elaboraciones dramticas como las que
caracterizaban los espacios barrocos, ni de los choques de ciertas arquitecturas y
escenografas expresionistas; es solo la justa dosis de naturaleza que rompe con la
utilidad de la construccin y que, sin exaltaciones retricas, permite comprender
que se trata de un espacio orgnico y vital.
***
La intervencin sobre espacios previamente existentes conduce muy pronto
a la artista a la comprensin de que su obra se ubica en otro espacio, que es el
creado por ella en cada caso, y del cual el primero es solo un punto de partida. Se
logra as un clima de libertad creativa, extrao para muchos artistas de instalaciones,
aprisionados en espacios cerrados y arbitrarios.
Si la obra es el espacio creado, este no puede verse limitado por simples
arquitecturas que, de alguna manera, siempre continan siendo externas. Por eso,
se multiplica en espacios sucesivos, como en Wallpaper, Sin ttulo, y Portn, de
1996, que posibilitan un incremento de sensaciones espaciales, coloristas e inclusive
tctiles.
Los espacios son cada vez menos planos y ms totales lo que, en efecto, solo
se puede lograr a travs de procesos de fragmentacin, involucrando pisos y techos
y asumiendo la presencia del exterior, para luego lanzarse fuera de los muros
cerrados. As, Playroom, de 1996, trabaja sectores relativamente separados dentro
de un espacio cerrado, integra planos en papel y en color sobre los muros, pisos y
techos e inclusive sobre objetos cotidianos y encontrados, y aade texturas de
esponjas y tapetes como queriendo que el espectador cuente con ms motivos de
percepcin. Sin embargo, a la fragmentacin efectiva se responde con una
sugerencia de integracin igualmente eficaz por medio de trazos y lneas de unin,
que posibilitan, al mismo tiempo, experiencias coherentes de orden y de libertad.
En Conexiones, de 1997, es el exterior el que ingresa a travs de la ventana y
transforma por completo la visin del muro, en el cual ya no resulta obvia la diferencia
entre afuera y adentro.
A la original agregacin de objetos encontrados y reciclados, se sumaba
paulatinamente la mencionada bsqueda de nuevas texturas y materiales y, luego,
inclusive la de elementos naturales, como flores y grama que posibilitan una reflexin
opuesta, que se mueve desde lo natural hacia lo racional. Es lo que ocurre, por
276
ejemplo, en Hacia el jardn, y en Alteraciones, del Festival Internacional de Arte
de Medelln, ambas de 1997, y, en Espacios alterados, en la Galera de La Oficina,
del mismo ao, donde se introduce una tensin adicional al cambiar las naturales
por flores de plstico. En todas estas obras, los elementos naturales o los que
pasan por tales se ven forzados a seguir lneas rectas o a encerrarse en formas
ortogonales, mientras que, simultneamente, lo artificial se somete a los ya citados
procesos de sensibilizacin orgnica.
Y, yendo ms lejos, quiz puede afirmarse que en este proceso el salto al
paisaje era apenas natural. Se produce ya desde 1997 con Inside out (Chocolate
Factory), donde, de manera sutil, interviene globalmente una vieja fbrica. Y es
total en Visibilidad, de 1998, en la Biblioteca Luis ngel Arango de Bogot, donde
integra pintura, construccin y proyecciones.
En todo caso, lo mismo que en los interiores, estos trabajos sobre espacios
abiertos o paisajes se crean como realidades que hablan a la sensibilidad y la
intuicin, como una potica del espacio antes que como afirmaciones ideolgicas.
Beatriz Olano crea su ltima obra, Del ms ac, en la Biblioteca de Eafit en 2001,
a partir de los peculiares espacios urbanos que son los cementerios, pero no se
involucra en referencias a los temas de la violencia o de la muerte que resultaran
apenas obvios. Donde casi siempre encontramos un problema social o un motivo
filosfico o literario, Beatriz Olano se detiene en la dimensin espacial.
Sin embargo, de la misma manera que en todos los casos anteriores, y, en
general, frente a toda obra de arte, el espectador llega a esta experiencia del
espacio con su propia carga personal de emociones e intereses. Y, por eso, cada
uno se relaciona con la obra desde su propia historia.
***
Quiz, a pesar de la placidez que caracteriza los resultados finales, a lo largo
de la produccin, la artista puede no saber jams en qu punto del proceso se
encuentra y, ni siquiera, definir con precisin lo que est buscando, porque, en
cuanto se dirige a la experiencia del espacio como realidad sensible, no puede
contar con una previa formulacin cerrada. La accin de estas obras no se produce
en un terreno ideal que, como pretenda Sol LeWitt en sus Sentencias sobre Arte
Conceptual, se transcribiera luego mecnicamente en la prctica, sin posibilidad
de cambiar de opinin en medio del proceso.
277
Y es que, cuando se afirma que aqu se desarrolla una potica y una filosofa
del espacio como forma de la sensibilidad, se est diciendo que la obra se crea en
un medio concreto y determinado y que, inclusive, solo permite un planteamiento
muy genrico, previo al trabajo directo en el lugar elegido. Tal vez las dificultades
experimentadas con su obra Jardines en el Saln Regional del ao 2000 se debieron,
precisamente, a que se trataba de una obra ya completamente hecha, ubicada
luego en un ambiente ajeno. En este sentido, nos encontramos aqu frente a un
trabajo que escapa por completo a la mecnica de los proyectos que caracterizan
una amplia franja del arte de las ltimas dcadas, y que, por el contrario, se crea
solo en su efectiva realizacin.
Sin embargo, las obras realizadas posibilitan una especie de proyectos a
posteriori que ayudan a captar la riqueza espacial de las intervenciones, pero que,
en ltimo trmino, pueden valorarse como construcciones bidimensionales, con sus
propios valores cromticos y formales.
***
Beatriz Olano es artista. Esencial y radicalmente artista, y no pintora, escultora
o arquitecta. Con extraordinario rigor y coherencia despliega ante nosotros nuevos
territorios de experiencia. Y, sin falsos esteticismos, nos invita a recorrerlos, sin el
inters de transmitir reflexiones exteriores, pero s con la intuicin de que la
experiencia directa de estos espacios puede desplegar dentro de nosotros nuevas
dimensiones de realidad.
278
279
Meditaciones de Ivn Hurtado
*
Q
uiz pude afirmarse que todo el trabajo de Ivn Hurtado se ha desarrollado
siempre a partir de incesantes repeticiones, como resultado de las cuales
sus obras no se presentan como elementos separados sino que se
organizan para conformar totalidades, aunque sin perder, en cada caso,
su carcter individual.
As aparecan los Hombres llorando, un amplio conjunto de cabezas en fibra
de vidrio que present en el Festival Internacional de Arte de Medelln, en 1997, o
las cabezas que, expuestas en aparadores, envi al Saln Rabinovich, o las de los
Hombres recostados, en aluminio, del Planetario de Bogot. Pero lo mismo poda
afirmarse de las pinturas de Patios vacos o de Mapas mentales para casas en
serie que haba expuesto en la Galera de La Oficina en los aos anteriores, o el
amplio conjunto de grandes acrlicos de la muestra En casa, presentada en la
misma galera en 2000. No se trata de series de cuadros, ms o menos prximos
por temticas, tiempos o procedimientos, sino complejos que desarrollan una
significacin especial desde la perspectiva de la totalidad. La obra nica privilegia
de manera ms clara los valores de la individualidad y de los fenmenos particulares;
pero cuando el asunto se repite de manera incesante, se refuerzan inmediatamente
la bsqueda de lo general y el planteamiento de los conceptos, lo que, en el plano
formal, se traduce en la necesidad de considerar toda la muestra como un conjunto.
Es lo mismo que ocurre con Inocentes, que ahora presenta en el Museo de Arte
Moderno de Medelln.
Como punto de partida, es claro que la repeticin puede corresponde a un
procedimiento e inclusive a un mecanismo de insistencia, que intenta salvarnos del
olvido. La repeticin nos permite recordar; y esa memoria nos libra de sumergirnos
*
Texto del catlogo para la muestra Inocentes. Ivn Hurtado, en Patricia Gmez, Jairo Upegui, Carlos
Arturo Fernndez, Inocentes. Ivn Hurtado, Medelln, Museo de Arte Moderno de Medelln, 2001.
280
en el abandono, ante todo a nosotros mismos, inclusive ms que a aquello que
recordamos. La memoria es la fuente esencial de la cultura, de nuestra condicin
humana y, por tanto, de toda posibilidad de libertad interior. Por eso, confiere tambin
fuerza a la protesta, que adquiere as una dimensin trascendente.
La experiencia personal que desencadena la creacin de Inocentes de Ivn
Hurtado puede ser leda en el contexto de esta salvacin por medio de la memoria.
Lejos de Colombia, frente a una portada de la revista Semana que reproduce las
fotografas de nios secuestrados, Hurtado inicia su propia batalla contra el olvido.
Se trata, primero que todo, de impedir que estos pequeos desaparezcan de la
conciencia nacional, demasiado ocupada con excesivos horrores. En contraste
con la nitidez punzante de la foto, las pinturas luchan contra el desvanecimiento de
la memoria y, capa tras capa, la pintura o el carbn lavados por el agua van dejando
sobre la tela una huella indeleble pero genrica que, a pesar de todo, ya no habla
solamente del nio violentado.
En realidad, la tela es la conciencia misma del artista, y lo que en ella se
rescata es, sobre todo, su grito frente a la sociedad; por eso, antes que los nios,
aqu se salva la conciencia moral de un hombre que repite de manera incesante
que no es humano olvidar, que quien olvida pierde su humanidad y extrava
irremediablemente el sentido de la existencia. Quiz, por la misma razn, junto a
las imgenes que proceden de las fotografas de la revista, Hurtado agrega su
propia imagen, como para recordar su batalla contra el abandono. Pero este proceso
de humanidad no se ubica en la intemporalidad de los conceptos, porque solo puede
darse en el marco de la historia; el pintor deja un testimonio concreto de ello, casi
un documento vital, al convertir en elemento plstico esencial la fecha de esa
protesta que es la produccin de la obra.
Las relaciones poticas son abundantes e Ivn Hurtado las reconoce de manera
permanente: Jacobo Borges, su maestro, Boltanski, Kiki Smith, Katharina Sieverding,
Louise Bourgoise. Quiz no son las ms frecuentes en nuestro medio, sino el
producto de una reflexin permanente vinculada con su repetida participacin en
los cursos de la Escuela de Salzburgo. Pero tambin est aqu presente la obra de
Beatriz Gonzlez, sobre todo en el captulo de Las madres de Las Delicias y en
las reiteraciones icnicas de los ltimos aos; pero teniendo en cuenta que Hurtado
no se preocupa directamente de aquellos problemas estticos de la imagen que
procede de los medios de comunicacin. Y, quiz, frente a la imagen de la memoria,
disuelta pero salvada por el agua, se pueden formular ciertas analogas con la obra
281
de scar Muoz, aunque con un empleo muy diferente de la accin. De todas
maneras, los mltiples vectores conducen siempre hacia un inters preciso: el de
aquellas figuras olvidadas y abandonadas a lo largo de casi toda la historia, y, por
supuesto, tambin de la historia del arte.
Sin embargo, estos trabajos de Ivn Hurtado se pueden leer igualmente desde
otro punto de vista porque, adems de sus vnculos con el tema de la memoria, la
repeticin nos remite al contexto mstico de la meditacin. A travs de la repeticin
constante de un mantra invariable, el hombre se sumerge en las profundidades del
ser donde, ms all de todo rasgo fenomnico y de todo rezago racionalista, entra
en comunicacin con el todo. La pintura es para Hurtado una forma de meditacin
que se produce en la sucesin de capas que se sobreponen en la repeticin de
imgenes, como mantras casi invariables. Y, lo mismo que en la meditacin oriental,
el agua viene a completar el ritmo de respiracin a travs del cual se produce la
obra: continuamente, con la velocidad sostenida que da vida al cuadro, el pintor
extiende los acrlicos que de inmediato son baados y casi borrados por el agua.
As, poco a poco, la obra se construye a partir de la destruccin constante, de la
misma manera que, a travs de la meditacin, el hombre va dejando atrs las
peculiaridades individuales para construir el ms profundo conocimiento de lo real.
Quiz podra creerse que existe una contradiccin entre la violenta protesta
expresionista y esta serenidad contemplativa. Sin embargo, tal paradoja permite el
descubrimiento de nuevos horizontes poticos, como aquellos por los cuales
transitaban la obra repetitiva de Mark Rothko o la pintura mstica de Ad Reinhardt.
En sntesis, ms que la aparente accin sin finalidad, Inocentes de Ivn
Hurtado plantea una forma de pintura que abre nuevos caminos a la comprensin
de nuestra existencia, histrica y concreta, a travs de la meditacin activa que se
hace conciencia sobre la superficie conjunta de sus telas.
282
283
Mario Vlez: la pintura como contraposicin
*
n el contexto de las discusiones actuales sobre filosofa de la historia se
afirma, con frecuencia, que la historia ha terminado y que hoy vivimos
en la posthistoria. Es una idea que encuentra un campo fecundo de
E
anlisis y aplicacin en el arte, que permite enriquecer la comprensin del paso que
se produce entre unas vanguardias histricas y modernas y un ejercicio esttico
contemporneo que supera la simple dimensin artstica.
De manera general, puede afirmarse que la idea de un fin de la historia se
refiere al quiebre definitivo de aquellas interpretaciones que vean el proceso histrico
como un desarrollo totalizador y progresivo, reducible a un esquema lgico, que
converta las manifestaciones particulares en momentos solo explicables como
resultados sintticos del perfeccionamiento general.
A partir de una lectura del pensamiento de Hegel, que hoy se encuentra en un
proceso de revisin profunda, se estructur un esquema histrico muy complejo
que va desde el arte antiguo hasta el de comienzos del siglo XIX, para explicar la
sucesin de las formas simblica, clsica y romntica y el desarrollo progresivo de
la arquitectura, la escultura, la pintura, la msica y la poesa. Esquemas con las
mismas pretensiones totales se utilizaron en la historia del arte posterior cuando,
por ejemplo, se ley muchas veces el arte de finales del siglo XIX y comienzos del
XX como un proceso lgico hacia el Expresionismo o hacia la Abstraccin o hacia
el Arte Conceptual.
Hans Belting y Arthur Danto analizan las consecuencias de aplicar esta
perspectiva histrica tradicional a la historia del arte; segn ellos, la idea de que el
*
Publicado en Artes la Revista, # 5, Medelln, Universidad de Antioquia, Facultad de Artes, 2003, pp.
31 36. El mismo texto apareci con el ttulo Espejos perpetuos. Mario Vlez: la pintura como
contraposicin. En Los Universitarios, nueva poca, # 39, Mxico, D. F., Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, Coordinacin de Difusin Cultural, diciembre de 2003, pp. 55 59.
284
proceso del arte es un recorrido continuo de progreso y cambio conduce a la
tentacin casi natural de formular la historia completa del arte como si fuera una
especie de historia ininterrumpida del arte de vanguardia, desde los inicios de la
actividad artstica hasta el presente. El resultado es una narrativa maestra, es
decir, un discurso general, que explica el desarrollo universal y deja de lado todas
las manifestaciones que no encuentren ubicacin dentro de su marco lgico; por
ejemplo, Clement Greenberg, quiz el ms importante crtico de la segunda mitad
del siglo pasado, resolvi desconocer el sentido y valor del Surrealismo porque no
caba en los conceptos de la narrativa que l defenda. De esta manera, la visin de
un progreso histrico total asimila y neutraliza todas las rupturas y acaba por afirmar
la existencia de una especie de arte eterno en el cual, consciente o inconscientemente,
las obras particulares solo se justifican por su relacin con el esquema total.
Contra esa concepcin tradicional de la historia, lo que caracteriza la actual
etapa posthistrica es la desaparicin de aquellas narrativas maestras que,
lgicamente, no proceden del anlisis de lo particular hacia lo general y que, por el
contrario, en todos los casos, se basan ms o menos abiertamente en lo que Arthur
Danto llama una filosofa sustantiva de la historia. Las narrativas maestras no se
limitan a presentar e interpretar los hechos pasados sino que, de alguna manera,
hacen una historia del futuro, en el sentido de que se determina la validez de lo
ya pasado con base en valores que presuponemos que se establecern ms adelante
en el tiempo. El fin de las narrativas maestras cierra las perspectivas teleolgicas
y elimina la idea de un horizonte normativo que define hacia el futuro el proceso del
arte. En otras palabras, lo que se elimina es la bsqueda de un deber ser al cual el
artista se siente ms o menos obligado a acogerse; ya no existe el ideal del arte y,
por tanto, deja de ser claro lo que es el arte mismo. En la condicin posthistrica no
existe una definicin del arte ni ningn esquema ideal que determine su desarrollo.
No existe, realmente, el arte. Tan solo hay artistas, como dice E. H. Gombrich.
Por eso, no es tan absurda como parece la definicin de Andy Warhol: Arte es lo
que hacen los artistas.
Paradjicamente, esta imposibilidad de una definicin sustantiva del arte ya
aparece contemplada dentro de la ms genrica de todas las narrativas maestras,
la de Hegel: en el mundo actual, cuando el arte ya no se refiere a lo necesario, es
decir, a la verdad en s misma, sino a la realidad casual en su variedad ilimitada de
juegos de formas y relaciones y a las experiencias propias del artista, para Hegel
se hace obvia la pregunta de si tales producciones se pueden seguir llamando
285
obras de arte, al menos en el sentido histrico de la expresin; en el nuevo
panorama que as se crea, el trabajo de los artistas deja de ser un medio para
producir objetos o para explicar las caractersticas del mundo y se convierte, ante
todo, en una discusin permanente acerca del arte y de sus problemas.
Y, por supuesto, a partir de este quiebre es indispensable replantear la validez
de los proyectos y procesos artsticos; el anlisis de la obra de arte concreta y no
solamente la reflexin sobre las grandes narrativas debera proponerse en el marco
de las nuevas relaciones que resultan: sin progreso, sin un encadenamiento de
rupturas, sin afn de originalidad, ubicados ante un trabajo que, paradjicamente,
ya no tiene la pretensin de ser relativo es decir, de hacer confluir en s mismo
toda la historia del arte y de la cultura pero que, con toda claridad, se presenta
como un absoluto que establece vnculos a partir de su propia realizacin.
La serie OnNo de Mario Vlez se ubica, precisamente, en ese territorio
paradjico donde parece que todo ya se quiso decir de una sola vez, todo en una
nica obra absoluta que se despliega poco a poco en un tiempo que es duracin,
pero que no pretende formularse como si fuera una de aquellas narrativas maestras
de la historia. Es una perspectiva en la cual no se trata de la disolucin del arte en
una difusa estetizacin de la vida cotidiana sino, por el contrario, de un compromiso
permanente, en primera instancia por parte del artista mismo, de aproximarse a
una interpretacin del sentido del arte o, mejor todava, de construir el sentido del
arte por medio del trabajo constante.
***
La obra de Mario Vlez se debe leer como la manifestacin de la persistencia
de un artista en el proceso de construccin del arte, sin definiciones cerradas, con
la conviccin de que la construccin se realiza paso a paso y que, por eso, es
fundamental insistir en los procesos para buscar su problematizacin constante.
A primera vista, frente a las pinturas de Mario Vlez surge la sensacin de
que se limita a un conjunto de variaciones sobre un mismo tema relativamente
invariable. Y, en ese nivel, se puede pensar de inmediato en una serie bastante
amplia de artistas de vanguardia, obsesivamente dedicados a presentar sutiles
variantes dentro de una estructura de fondo que, en definitiva, es la verdad absoluta
que ellos quieren defender; en esos casos, lo que el artista hace es conducirnos
paso a paso hacia la revelacin de esa verdad permanente, con la conviccin
moderna de quien puede llegar a definir los trminos del problema.
286
Pero tras la misma apariencia puede revelarse un problema diferente al del
tema con variaciones. Es la posibilidad de quien centra su obra en la variacin
misma, con una progresiva disolucin de los temas originales. Esa es la posibilidad
que explora Mario Vlez, con una posicin llena de sutiles complejidades donde
desaparecen las actitudes definitivas y se refuerza el sentido de la obra de arte
como investigacin, una bsqueda que se escapa a los conceptos de las anteriores
vanguardias, que se definieron a partir de la creatividad y la originalidad incesantes.
A diferencia de la actitud del vanguardista moderno, de Josef Albers, por
ejemplo, aqu no aparece una forma que se refuerce por la variacin permanente
hasta alcanzar una dimensin simblica, sino el paso de una forma a otra. En las
series anteriores de Mario Vlez, desde sus primeras exposiciones individuales a
mediados de los noventa, se suceden fragmentos de casas, de formas flicas, de
perfiles humanos paulatinamente convertidos en una cierta clase de caligrafa, de
huesos, huellas, quiz rboles, aspectos de cuerpos, y ahora una especie de forma
de T, como una lengua o un torso sin miembros pero sin violencia, de perfiles
curvilneos muchas veces en varios niveles sobrepuestos. Es decir, frente al valor
de la definicin moderna, aqu predomina un sentido de la transformacin, donde lo
que permanece es el trabajo de la pintura como lenguaje abierto a mltiples
posibilidades de expresin.
El resultado de este predominio de la variacin es un conjunto donde,
aparentemente, la totalidad est ya contenida en cada una de las obras particulares.
Pero se equivoca quien crea que puede aplicar aqu aquello de que visto un cuadro
se han visto todos. La experiencia esttica exige el establecimiento de una sintona
con la obra; y en quien, frente a las series de Mario Vlez, pasa de una pintura a
otra, recibe de inmediato el impacto de la diferencia y percibe que cada elemento
de la serie ofrece elementos propios, que las semejanzas de familia de estas pinturas
esconden rasgos siempre diferentes, que nada permanece esttico, que la apariencia
simple es la presencia directa de una gran complejidad. Simple y complejo, igual
pero distinto: son estas las ms evidentes manifestaciones de una reflexin sobre
el problema del arte que Mario Vlez parece enfrentar desde la perspectiva de la
contraposicin. Aqu todo se presenta de una manera casi cartesiana, clara y
distintamente; pero, al asumirla, cada realidad concreta cada forma, cada color,
cada pincelada se desdobla en su contrario, como para intentar formular una
dimensin adicional de sentido, que no es sntesis de las anteriores sino alternativa,
cuestionamiento y crisis.
287
Por otra parte, la idea de la contraposicin se presentaba tambin en los
ttulos de las series anteriores de Mario Vlez. Todo de uno habla, de 2000, o
Perpetual mirrors, de 2001, trabajan a partir de ese concepto bsico que ahora
se hace explcito en OnNo: positivo y negativo, encendido y apagado, luz y
oscuridad, vida y muerte, movimiento y quietud, indiferencia y pasin, son solo las
posiciones antagnicas, ubicadas en un nivel terico, que sealan el arco dentro del
cual se pueden desplegar las experiencias y contraposiciones concretas de la pintura,
de cada una de las pinturas, pero tambin de la propia vida comprometida con
ellas.
Porque la afirmacin ms evidente que se desprende de la sucesin de este
trabajo es la de una eleccin vital y apasionada, mantenida de manera consciente
y sistemtica, con una innegable conciencia del propio carcter profesional y de la
tremenda seriedad del trabajo del juego del artista. Y, por eso, esta pintura como
contraposicin se despliega en mltiples niveles y perspectivas; es decir, el
antagonismo se asume como un mtodo de investigacin para analizar las
posibilidades de sentido de la pintura. Las de la obra de arte son posibilidades no
verbales ni directamente verbalizables sino formales donde la animacin esttica
se entiende, con Renato Barilli, como aquel masaje de la sensorialidad colectiva
que opera el artista contemporneo; por eso, cualquier verbalizacin, como la
realizada por el crtico, peca necesariamente de accidental y fragmentaria; y ms
todava frente a una obra como la de Mario Vlez que, como ya se dijo, vive de
realidades que se desdoblan permanentemente para revelar sus contrarios.
Pero si en esta bsqueda de contraposiciones fuera lcito que el crtico
congelara un momento los procesos formales y la construccin de significados,
quiz podra sealar una serie de contrarios que, en todos los casos, formulan de
inmediato su referencia a otra realidad que los supera.
As, en primer lugar, frente a estas pinturas se hace evidente la posibilidad de
recordar la disputa moderna entre figuracin y abstraccin, sobre todo porque
Mario Vlez parece seguir muchas veces un proceso de eliminacin progresiva y
sistemtica de los detalles accidentales como Mondrian en la serie del rbol,
para llegar, por ejemplo, a fragmentos de rostros humanos que son apenas signos
caligrficos, o al trazo de forma de T en esta serie OnNo, que acaba por dejar
atrs cualquier referencia mimtica y se convierte solo en una lnea que se cierra
sobre s misma. Pero como no nos encontramos frente a una obra aislada sino
frente a una serie y aqu reside otra contraposicin de ricos valores, el conjunto
288
hace que los indicios de figuracin se sumen y adquieran una presencia inapelable.
Seguramente esta anttesis entre figuracin y abstraccin se resuelve en la
afirmacin de lo potico: como en el planteamiento de Paul Klee, uno de los artistas
ms posmodernos de la primera mitad del siglo XX, aquella es una divisin que
no tiene validez alguna en el campo del arte, por lo menos si se entiende que el
sentido de la pintura no es el de revelarnos ni la esencia ni la apariencia de realidades
distintas a ella misma; el arte revela lo potico, es decir, lo que hay de arte en l
mismo, sin encerrarse en los meros juegos formalistas.
Y, por eso mismo, Mario Vlez no se limita al rigor de unas formas planas,
esquemticas y deshumanizadas, sino que sus lneas recuerdan siempre que la
geometra es, ante todo, un resultado humano, cargado de vida vivida y de
experiencias ntimas. Como las rectas de Mondrian que no pueden ocultar el enorme
esfuerzo que suponen o como las de Barnett Newman que no quieren ocultarlo
sino revelar las fuerzas orgnicas que las determinan. Para Mario Vlez lo
geomtrico y lo orgnico son valores relativos el uno al otro, contraposiciones que
permiten descubrir en cada momento el ejercicio de la sensibilidad, o quiz sera
mejor decir de la sensorialidad, que nos invitan casi tmidamente no es una obra
que obligue con su agresividad a detenernos ante el ejercicio de una pintura que
revela siempre las rectificaciones de recorrido, la superposicin de colores o su
contraste, la alternancia de distintos tipos de pincelada, las correspondencias
estructurales y compositivas entre los distintos elementos de la serie. Sensibilidad,
por supuesto: claro, la invitacin que el artista nos hace es, solamente, la de detenernos
y mirar; el resto corre por cuenta de la presencia eficaz de la pintura.
En la misma direccin puede sealarse una contraposicin entre figura y
fondo. Figuras en constante transformacin, fondos que a veces llegan a ser
protagonistas de primer plano como figuras por el manejo de la pincelada y las
sensaciones de texturas y ambientes. Figuras que nacen como dibujos sobre el
plano pero que al repetirse y transformarse se convierten en profundidades; o que
se desdoblan en positivo y negativo, OnNo, como en espejos paralelos que
repiten la misma imagen, desplazada hasta el infinito.
OnNo es un conjunto, una serie que revela su solidez: continua, coherente,
indefinida como todo contacto humano fragmentario con lo real. La serie existe
como tal: es evidente para el observador que las pinturas se realizan as, en serie,
al menos idealmente todas a la vez, en el tiempo psicolgico del problema vital de
la creacin; por eso lo colores, las formas y las estructuras se remiten de un cuadro
289
a otro, tiene un ritmo comn y a veces inclusive riman de manera muy precisa. La
presencia de la serie es definitiva; si se piensa que el hombre afirma la existencia
de algo cuando lo nombra, aqu no existen obras independientes, que no tienen
nombre: solo lo tiene la serie, la nica que es efectivamente real. Pero cada verso
de este poema completo conserva su individualidad y sentido, aunque sea producto
de aquellas relaciones que posibilitan su creacin.
Contraposicin es una forma de relacin. Y tambin en esa perspectiva se
desarrolla esta obra. Lengua o torso, huesos, rostros, genitales o fragmentos de
cuerpos, todo lo que aparece en estas pinturas evoca contactos, proximidades o, al
menos, posibles encuentros que se apartan de la idea del arte como una construccin
formalista.
***
Para la serie Mario Vlez. Perpetual mirrors, Hctor Abad Faciolince
escribi un texto titulado El incesante espejo en el cual aparece como teln de
fondo la poesa de Jorge Luis Borges. Y tambin aqu se quisiera recordar a Borges
para sealar un parentesco espiritual que liga la pintura de Mario Vlez con su
obra.
Por supuesto, es la idea de la obra de arte como contraposicin, pero inclusive
entendida ms all, como la experiencia misma de la obra. Como en Borges, aqu
hay una apariencia racionalista e intelectual; pero tambin como la poesa de aquel,
las pinturas de esta serie OnNo, de Mario Vlez, solo se abren ante una
aproximacin intuitiva, que deje atrs la idea de un recorrido ya conocido y se abra
a la experiencia directa posthistrica de perderse, como el mismo artista, en el
laberinto de senderos que se bifurcan.
290
291
Arte y medicina: las Mquinas de curar,
de Libia Posada
*
E
l medio completamente asptico, con una frialdad casi agobiadora que
surge de las paredes blancas con una cuadrcula sutil como la de los
baldosines de un espacio de hospital, choca con la presencia burlona de
ocho mquinas expendedoras de confites que ahora ofrecen, con la misma
irresponsabilidad de cualquier centro de diversiones, una amplia gama de pastillas
para curarse, como en un autoservicio.
1.
Es imposible dejar de lado la evidencia del ambiente mdico que se nos impone.
Las Mquinas de curar no se reducen solo a los dispensadores de medicinas
sino que se extienden a todo el espacio intervenido; como si, de alguna forma, nos
curramos mejor cuando vamos al mdico o nos hospitalizan, porque la mquina
sanadora opera entonces con toda eficacia.
Solo que en ese momento el proceso comienza a parecerse ms a una cmara
del terror y la tortura, ms a un mausoleo, que a un espacio para reencontrar las
fuerzas vitales. Las fotografas nos lanzan la imagen repetida de un estado al cual,
evidentemente, no queremos llegar, mientras se cierran las dems posibilidades de
escape: tal vez la salida hacia la autoestimulacin conduce en realidad hacia aquellas
reas de aislamiento, y esa intuicin la confirma la figura que nos mira entre ambas
puertas
La lista de indicaciones y contraindicaciones acaba de cancelar todas las
esperanzas: descubrimos, entonces, que quiz sea lo mismo estar sano que enfermo,
*
Texto del catlogo para la muestra Mquinas de curar Libia Posada, Medelln, Aliance Franaise,
2001.
292
lo que, en definitiva, nos deja sin defensas frente al mdico omnisciente que decide
sobre nuestra vida; y ni siquiera la evidencia concreta de las pastillas ofrece una
salida, porque lo primero que se nos advierte es que su efecto depende ante todo
de nuestra propia imaginacin.
En el espacio de estas mquinas de curar es imposible dejar de pensar en la
deshumanizacin a la cual se ven sometidas, tantas veces, las necesidades humanas.
2.
En la medida en la cual el arte contemporneo abandona la pretensin de
reproducir de manera ms o menos exacta la realidad, entendida al nivel de su
esencia o de sus meras apariencias externas, descubre en s mismo su razn de
ser. Y en ese sentido, la condicin propia de este momento contemporneo es la de
la reflexin acerca del concepto de arte, en un momento en el cual ya no basta el
simple enganche con una sucesin tradicional y que, por lo mismo, se define como
posthistrico.
Por tanto, el enfrentamiento con Mquinas de curar de Libia Posada no
puede limitarse a referencias de carcter temtico sino que exige una reflexin
desde la perspectiva esttica, porque no se trata solo de la medicina sino tambin
de los problemas del arte. Y la artista es plenamente consciente de ello y posibilita
el establecimiento de esos vnculos.
3.
En efecto, la autonoma del arte no significa, en ningn caso, que se abandone
toda pretensin de verdad para sumergirse en el simple juego de las ideas estticas.
Una obra como la de Libia Posada hace muestra que cada vez es ms urgente una
reflexin acerca de la realidad, desde las perspectivas del arte; o, si se prefiere,
que, a pesar de su autonoma, el arte reivindica una funcin social.
La relacin entre el arte y la medicina es un elemento tradicional en nuestra
historia cultural. Dado que el mdico apareca en el pueblo como el hombre ms
cultivado, quiz con cierta lgica se entenda que era el llamado a interesarse por
los asuntos intelectuales, literarios y artsticos que, con frecuencia, lo convertan en
el centro de tertulias ms o menos permanentes. Se podran inclusive plantear las
consecuencias de esas relaciones, en un proceso a largo plazo, que, en definitiva,
acentuaba las perspectivas humansticas y ticas en ambas disciplinas.
293
Seguramente no se trata de vincular la obra de Libia Posada con actitudes
nostlgicas, muy distantes del clima riguroso que ella crea. No obstante, tal vez
valga la pena descubrir aqu un espacio distinto, quiz marginal, pero que relaciona
de nuevo arte y medicina. Cuando las indicaciones y contraindicaciones son
exactamente iguales y, ms an, cuando ambas columnas se cierran con cualquier
otra posibilidad, se impone la conciencia de que la medicina se mueve en un terreno
hermenutico, equivalente a las dimensiones del arte, definido desde el valor esencial
de la imaginacin que posibilita los efectos de cualquier droga o mtodo teraputico.
Se podr afirmar, en todo caso, que no es un planteamiento extico porque la
idea de la medicina como interpretacin es esencial en el vnculo entre mdico y
paciente. Sin embargo, su presentacin en el contexto del arte reivindica, mejor
que cualquier frmula programtica, la complejidad polifactica de esos anlisis.
Por eso, aquel espacio marginal viene a recordar que, en contra de la carrera
desenfrenada de una tecnologa cada vez ms exacta de procesos fsicoqumicos
pero cada vez ms alejada del sentido humano de la existencia, la medicina es,
ante todo, un arte; de la misma manera que el arte se constituye en una medicina
que cura al hombre, a partir del juego y de la imaginacin creadora, gracias a la
reflexin que sucede a la sonrisa divertida o al extraamiento inicial.
294
295
Horizonte de Carlos Edwin Rendn:
la tierra como problema potico
*
E
s un lugar comn la referencia a la tierra como diosa madre que sirve de
fundamento esencial a todas las culturas. La tierra es principio bsico,
continuadora de la vida, soporte de los hombres que logran sobrevivir
gracias a su fecunda generosidad y que, solo porque ella lo hace posible, aprenden
a aprovecharla y transformarla a la medida de sus necesidades vitales.
Tambin la mitologa griega le reconoce un lugar esencial, como Gea, madre
de todos los dioses que siempre encuentran en ella la ms profunda sabidura,
adems de consejo, comprensin y seguridad. As lo concibe Hesodo en el inicio
de la Teogona: Antes de todo existi el Caos. Despus Gea, la de amplio pecho,
sede siempre segura de todos los Inmortales que habitan las nevadas cumbres del
Olimpo. En el fondo de la tierra de anchos caminos existi el tenebroso Trtaro.
Por ltimo, Eros el ms hermoso entre los dioses inmortales que afloja los
miembros y cautiva de todos los dioses y hombres el corazn y la sensata voluntad
de sus pechos.
Y, quiz, la referencia a Hesodo pueda ser aprovechada aqu como algo ms
que una disculpa retrica. En contraposicin con el original estado de la materia,
lleno de posibilidades pero catico, o de la pura negacin del trtaro, nada absoluta
e impenetrable que se ubica ms all del mundo de los muertos, la tierra aparece
como la construccin de una realidad ordenada, un cosmos, tambin ella sometida
a la fuerza ertica que garantiza la vitalidad de todo lo que existe. Pero, precisamente
en cuanto cosmos y vida, la tierra es mucho ms que materia inerte, y se concibe
como elemento primordial, como realidad cargada de sentido o, todava ms, como
punto de partida de toda posible relacin con la realidad.
*
Texto del catlogo para la muestra Horizonte Carlos Edwin Rendn, Medelln, Museo Universitario,
Universidad de Antioquia, 11 de julio a 6 de agosto de 2002.
296
Ubicados en este nivel, se comprende que los griegos no hubieran dado un
cuerpo a Gea; su amplio pecho, sede segura de todo los dioses y de los hombres,
no poda ser reducido a las formas de un cuerpo humano idealizado, como va a
ocurrir con los olmpicos; es elemento primordial que fundamenta todo y pertenece
a todos, pero que, por ejemplo, no aparece desempeando ningn papel en los
poemas homricos, como si su misma realidad estuviera ms all de las ancdotas
en las cuales se mueven los dioses y los hombres.
Tal vez por eso mismo, a pesar de su valor fundamental, la tierra no tiene una
presencia directa a lo largo de la historia del arte, por lo menos en aquel nivel en el
cual encontramos descritas las aventuras de los diferentes dioses y hroes, inclusive
en el arte cristiano. Seguramente podr afirmarse que la madre tierra subyace en
la historia de la cermica o del paisaje o en los pigmentos de la pintura; pero en
estos casos encontramos solo referencias puntuales a sus manifestaciones, mientras
se nos escapa su realidad csmica como elemento primordial. Sin lugar a dudas, es
una consecuencia del predominio de la funcin del arte como imitacin de lo real
que solo permite evocar indirectamente lo que no puede ser abarcado por la visin
humana, una limitacin que intentar superar el arte contemporneo.
En efecto, la gran revolucin en el arte del ltimo medio siglo consiste en el
abandono de la idea de la representacin y su reemplazo por la presentacin directa
de la realidad. Pero por ese medio no se intenta modificar las apariencias externas
de la obra de arte sino transformar radicalmente su estatuto y sus posibilidades de
significacin.
***
Es evidente que Horizonte de Carlos Edwin Rendn, propone una relacin
con la obra de Francisco Antonio Cano que, desde su propia perspectiva, presentaba
la tierra como problema potico. En ese caso, a pesar de la agresividad implcita en
el gesto de quien quiere dominarla, la tierra se abra a las posibilidades creativas de
la colonizacin y con ello marcaba simblicamente uno de nuestros rasgos culturales
fundamentales.
Ahora, la presentacin simblica que, desde el vnculo propuesto por el ttulo,
reconoce los valores de la representacin anterior quiere explorar otras dimensiones
poticas. No hay aqu referencias ecolgicas, de la misma manera que tampoco
Gea poda ser vista como diosa de la naturaleza; pero la obra no las descarta sino
297
que las remite, junto con las dems posibilidades de lectura, a un contexto cultural
y poltico. En efecto, aunque no resulte posible establecer nexos con un determinado
acontecimiento, la obra revela de manera inmediata la mirada poltica subyacente;
y, sin asumir una retrica partidista, induce en el espectador un proceso de reflexin
que, en ltima instancia, sabemos muy bien que se refiere a ese nosotros
fundamental que se identifica con la tierra que somos.
Tierra agredida y muerta, arrancada de sus posibilidades vitales, reducida a
los lmites estrechos de la racionalidad geomtrica, desplazada y prisionera, no
entregada a la fuerza ertica de quien busca en ella la vida sino violada por una
brutalidad que la penetra y destruye para luego exhibirla como trofeo de una victoria
que es, sin duda, la peor derrota.
***
Por otra parte, la obra de Carlos Edwin Rendn hace evidentes algunos de
los procedimientos bsicos en el trabajo artstico contemporneo que se formula,
ante todo, desde una perspectiva investigativa y conceptual. Es claro en este caso
que el artista parte de la intuicin de un problema que intenta clarificar a travs del
estudio, inclusive bibliogrfico, y de un anlisis previo de referencias de todo tipo;
en este sentido, la realizacin final del trabajo aparece como una instancia de
sntesis dentro de un proyecto que, al menos en principio, se encuentra ya definido.
Por eso, aunque la memoria de infancia nos habla con frecuencia de la tierra
como juego y esa dimensin ha sido ampliamente explorada por los artistas que
trabajan con tierras, en este Horizonte no existe espacio para ningn tratamiento
ldico. Aqu la tierra se presenta como concepto que enraza toda referencia poltica
y social en un substrato cultural.
Una tierra con memoria. Otra vez, como en el mito griego, la vieja madre
tierra que, a pesar de su dolor, viene a recordarnos que nada queda impune.
298
299
Fredy Alzate
Agua y vestigios, de Fredy Alzate
*
T
odo el mundo sabe que la Cenicienta viva en una madriguera, privada de
lo que realmente le perteneca, para beneficio de quienes la haban
desplazado y abusaban de ella. Pero tambin la leyenda nos revela que
ese espaciecito que ella ocupaba estaba lleno de sentido y de autnticos valores
humanos; en efecto, era mucho ms rico que las otras partes de la casa donde sus
hermanastras se hacan cada vez ms insignificantes porque, obsesionadas por los
esplendores de una vida de fama y poder, destruan de manera sistemtica todos
los vnculos poticos con su realidad cotidiana. A pesar de su miseria, Cenicienta
vive, pero las otras no.
La Cenicienta vive en un hueco es el ttulo, ciertamente inusual, de la muestra
de grado de un grupo de estudiantes del programa de Artes Plsticas de la
Universidad de Antioquia. Junto al Palacio de la Cultura, ellos encontraron este
local, la vieja casa de Calibo, prxima a ser demolida para dar paso al parque de
las esculturas de Fernando Botero.
Y desde el fondo de esta casa en ruinas, semejante a la buhardilla de la
Cenicienta, en medio de filtraciones y paredes hmedas que se ven agravadas por
las persistentes lluvias de los ltimos meses, surge la posibilidad de una intensa
experiencia esttica ante el trabajo de Fredy Alzate, con un poder de sugerencia
que resulta inexplicable, como ocurre siempre con la obra de arte autntica. El
agua viva que rueda por las paredes, y muchas veces inunda el espacio cuando el
aguacero gana cierta intensidad; el agua detenida que llena los baldes de aluminio,
*
Publicado en Revista Universidad de Antioquia, # 262, Medelln, Universidad de Antioquia, 2000, pp.
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antes usados en la restauracin del Palacio y que ahora evocan las ollas puestas
para recoger las goteras; el sonido suave casi imperceptible del agua en un tubo
roto que pasa por alguna parte: el agua define este ambiente de poesa que, como
toda la obra de Fredy Alzate, se genera en un contexto de contraposiciones.
All, en el fondo de ese hueco donde vive la poesa, o la Cenicienta, nadie
sabe muy bien hasta dnde llegan los lmites de la naturaleza por el paso irreversible
del tiempo, y cules son los dominios del artista. De hecho, la obra de arte permanece
casi oculta, porque no quiere violentar el espacio que ocupa.
cua, el trabajo de Fredy Alzate, aprovecha precisamente lo que hace a esta
vieja casa un espacio urbano residual, abocado a la desaparicin: no oculta su
deterioro, no lo maquilla, no lo destruye; lo contempla con respeto, con una mirada
silenciosa que, como en aquellos famosos consejos de Leonardo, encuentra poesa
en las manchas de humedad en las paredes; pero, a diferencia de l, no salta de all
la fuerza de la fantasa sino una historia ntima del lugar, una de muchas posibles,
con una magia suave pero aterradora, ms sublime que bella. Obra de la naturaleza,
es una historia orgnica que ahora se revela tambin a los ojos del espectador
dispuesto al silencio y la contemplacin. Obra del artista, apenas perceptible a
primera vista, que participa con pequeas intervenciones en acrlico, directamente
sobre las paredes del recinto, o que apoya contra uno de los muros la pintura de
una regadera, como si el respeto por la realidad demasiado vulgar de este lugar lo
sobrecogiera, impidindole usarlo para colgar un cuadro. Y, por supuesto, la obra
de la naturaleza sigue su marcha e interviene a su vez la obra del artista a travs de
las humedades y goteras que la van diluyendo, como recuperando la velocidad de
un monlogo que solo se haba interrumpido un momento.
Concluida la muestra de grado, Fredy Alzate contina trabajando en la vieja
casa de Calibo mientras llega la demolicin. Como bien lo planteaban los mismos
estudiantes que expusieron sus obras en La Cenicienta vive en un hueco, todo el
proceso que los lleva al descubrimiento de esta casa quiere cuestionar una tradicin
artstica que comienza en el siglo XVIII y que ve la obra de arte en funcin de su
presencia en el museo o en la galera de arte, como una realidad que habita
bsicamente en el espacio de la potica del artista. Aqu, por el contrario, se entiende
el arte en el contexto de un proceso de educacin de la sensibilidad que no puede
hacer divisiones intelectualistas entre el espacio y la obra. Pero tampoco se trata
de encontrar lugares pintorescos para la instalacin de los trabajos sino, ante todo,
participar en el proceso vital de la casa, como una realidad urbana que es, casi
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como si se recordara el respeto reverencial de los artistas medievales. En ese
sentido, Fredy Alzate realiza un dilogo, o, mejor, solo interrumpe durante un instante
el centenario monlogo del lugar. Ya es parte de su memoria, y por eso sigue all.
***
cua permite aproximarse mejor a la restante obra que el artista ha expuesto
en los ltimos meses. Segundo puesto en el VI Saln de Artes Plsticas de la zona
suroriental de Medelln en 1999 y Primer premio en el XIX Saln Arturo y Rebeca
Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medelln, compartido con su compaero
de estudios Ren Urquijo, entre 1999 y 2000, Fredy Alzate realiz tambin una
muestra de grado individual en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia
del 7 de marzo al 4 de abril de 2000, con el ttulo Agua Vestigios.
Bien puede afirmarse que se trata de un proceso desconcertante: por la
abundancia del material expuesto, por su coherencia de significacin, por su riqueza
de sensibilidad, por su potencial de comunicacin con el pblico. No es frecuente
que se publiquen tantas crticas acerca de una obra que, a pesar de todo lo positivo
que se pueda percibir en ella, es el primer trabajo de un joven artista.
***
Quiz el ncleo fundamental de todos estos trabajos radica en que Fredy
Alzate tiene una conciencia particularmente clara de su posicin esttica: l es
artista y enfrenta la realidad como tal. Ni coqueteos sociolgicos, ni poses ecologistas,
ni juegos inconscientes, ni las recetas dogmticas de quienes creen tenerlo todo
claro.
Agua Vestigios se plantea en un universo de contraposiciones en el cual
positivo y negativo, vida y muerte, o todos los dems pares de conceptos que se
quiera imaginar, no se ubican en posiciones extremas sino que constituyen la nica
posibilidad de la existencia. Por eso, cuando se le pregunta acerca del sentido de
estas aguas que llenan sus pinturas, Fredy Alzate responde con una asombrosa
retahla de correspondencias conceptuales:
Abundante, acanalar, acueducto, acuferos, alcantarilla, aluviales,
anegado, arrastrar, asolado, avalancha, azul pacfico, canal, canilla, cauce,
ciclo, conducto, corriente, curso, deforestado, delta, desaguar, desastre,
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desbordamiento, desconectado, desequilibrio, desestabilizado, desfiladero,
desierto, desplazamiento, desprendimiento, destruir, desubicado,
devastacin, diluvio, escombros, flotar, fluido, flujo, fuente, gota, hidratado,
hmedo, inodoro, inundacin, irreversible, ladera, lquido, lluvia, lodo,
medidas (pajas), mojado, mare magnum, movimiento telrico, nacimiento,
ola, pila, potable, profundo, reja, represamiento, riachuelo, rivera, ruptura,
semilquido, tubera, tubo, vera del ro, vertiente
En definitiva, para Fredy Alzate la obra parte, ante todo, de una imagen. No
obstante, como consecuencia de nuestra participacin en un contexto urbano, esta
es siempre una imagen parcial: el artista se interesa por el paisaje de la ciudad,
pero ella misma se va moviendo ante sus ojos, por ejemplo a travs de la ventana
de un bus, y, en definitiva, solo es posible percibir fragmentos que se sobreponen
para conformar una atmsfera de ciudad y ya no una representacin fotogrfica
de sus transformaciones. En ese orden visual no hay espacio para la pintura como
ancdota; cuando en 1876 Alfred Sisley pint La inundacin en PortMarly,
generalmente considerada como su mejor trabajo, se estaba moviendo en la
perspectiva impresionista del arte casi como reporterismo grfico que daba
testimonio de un acontecimiento conocido por todos, y contribua as a despojar a la
pintura de la pretensin de significaciones trascendentalistas.
Ahora, a partir de una nueva posibilidad visual, la imagen de la inundacin es
tema y punto de partida, motivo si se quiere, pero no hay aqu referencias directas.
Segn afirma Fredy Alzate, todo este conjunto de pinturas parte de una serie de
inundaciones que padeci el pas durante el mes de septiembre de 1999, y sobre
todo Medelln donde, por la misma configuracin topogrfica, las aguas de las
montaas parecen marchar sobre la ciudad desde todos lados. Pero en ese momento
el artista se plante una forma de experiencia completamente distinta al contacto
inmediato con los hechos; y, como para casi todos nosotros, el conocimiento de los
mismos se da a travs de los noticieros de televisin, lo que nos ubica ms frente al
anlisis de una situacin cultural, y no a un fenmeno de la naturaleza como era
todava el caso en Sisley.
Y es en ese sentido cultural y, por tanto, significativo, donde cobra toda su
fuerza el trabajo a partir de contraposiciones en la pintura de Fredy Alzate.
***
303
Quiz lo primero que impactaba, de manera general, en Agua Vestigios
era la presencia de dos tipos de cuadros aparentemente muy distintos, todos ellos
en acrlico sobre lona. Por una parte, una serie de trabajos de gran formato, dedicados
al despliegue catico de la inundacin, acompaados por otros mucho ms pequeos,
que representan objetos y herramientas simples de uso cotidiano, dibujados o
insinuados de manera precisa. Esta contraposicin de tamaos se plante de manera
expresa en Anegado, la obra que le vali el premio Rabinovich, ahora en la coleccin
del Museo Universitario, que rene en una sola obra dos pinturas de 1999, la primera
de 2.40 por 1.60 metros y la segunda de 0.90 por 0.80. El cuadro mayor presenta
la avalancha, que aparece en la perspectiva de una calle delimitada por
construcciones altas, lo que hace sentir al espectador como implicado directamente
en un fenmeno que est a punto de arrastrarlo tambin a l, pero sin que se est
reconstruyendo una escena precisa; y es tambin una avalancha de color que, en
contraposicin con la oscuridad predominante en el fondo donde est la ciudad,
envuelve al espectador en un medio luminoso, tal vez con ese poder de seduccin
que ejerce la vista de las tragedias. En la tela ms pequea, igualmente dramtica,
en medio del caos de las manchas en azul se destaca el perfil de un balde rojo: el
balde es una imagen fija, siempre presente en la inundacin, como el ansia
absolutamente impotente y absurda del hombre de volver a encerrar dentro de sus
lmites racionales las fuerzas sobrehumanas que se han desencadenado.
Exceptuando este dptico, en los dems casos la contraposicin de formatos y
asuntos se da en el marco general de la muestra. En Rastro, 2.40 por 1.65, de
1999, vuelven a insinuarse formas arquitectnicas, como si se tratara de un cauce
de aquellos que cruzan literalmente entre las casas de algunos barrios de la ciudad,
y que aqu deja las huellas de lodo y tierra amarilla que, adems, remiten a los
problemas de erosin y deterioro ambiental que agravan las avalanchas. Vestigio
n 32, 2.00 por 1.60, de 1999, ofrece una visin nostlgica, con la imagen de la
rueda de motocicleta arrastrada por las aguas, como detenida entre dos tiempos, el
de la precisin de su dibujo que la hace presente y el de la dinmica de la diagonal
que la arrastra fuera de nuestro alcance, por la violencia de las aguas. En Sin
ttulo n 33, 2.40 por 1.65, de 1999, parecera que la fuerza de las aguas se va
aplacando ya en primer plano y comienzan a emergen los despojos que, sin embargo,
sern el punto de partida de las nuevas creaciones, quiz como algunas plantas que
solo pueden nacer a partir del caos de la inundacin.
304
En el polo opuesto, las pinturas de menor formato nos ofrecen la reaccin del
hombre a travs de los objetos cotidianos con los cuales respondemos a la fuerza
natural de las aguas: frente al predominio de los trazos en los grandes formatos,
ahora la canilla, el embudo, el escubilln, la bomba de mano para destapar los
sanitarios, la regadera de las matas, la ponchera, los baldes o la ducha, aparecen
en un dibujo exacto que refuerza la presencia del ser humano, sobre fondos en los
cuales se sigue percibiendo la accin del agua. Frente a la destruccin, son los ms
simples objetos imaginables pero, por eso mismo, se cargan de poesa: no hay
alardes tecnolgicos; quiz, a lo ms, el recuerdo de lo humano a travs del trabajo
que, de alguna manera, se contrapone a la naturaleza, aunque sea solamente
barriendo el lodo que dej la inundacin o, como en la regadera, casi intentando
ensearle a aquella que existen formas menos violentas para llevar la vida.
Ducto I y Ducto II, 1.50 por 0.95 cada uno, de 2000, tambin intermedios en
su formato, se ubican en una perspectiva diferente. Aqu se impone el dibujo, propio
de la presencia humana, seguramente en una dimensin de tecnologa menos
cotidiana que en los casos anteriores; pero nada de eso es garanta de dominio
sobre las fuerzas naturales que otra vez parecen tomar la delantera. En efecto,
tras la aparente racionalidad de estos grandes tubos, aparece lo inconmensurable
y, por tanto, lo incontrolable: los conductos entran en un vaco que no conocemos y,
de nuevo, nos dejan en manos de fuerzas que nos superan.
Desbordamiento, 3.00 por 1.65, de 2000, es la obra ms sublime de toda la
exposicin, porque envuelve al espectador en la belleza terrible del drama, sin
distancias ni perspectivas, como si l mismo fuera uno ms de aquellos objetos que
arrastran las aguas desbordadas. Aqu no hay posibilidad de salvacin, no queda
ninguno de aquellos rastros de los cuales pudiramos asirnos. Pero, al mismo tiempo,
el espectador se siente sumergido en un contexto de color, de trazos y fuerzas que
lo seducen y lo obligan a entregarse sin resistencia. Porque esto es pintura pintura,
una investigacin en el terreno del arte, y no la referencia a un evento concreto.
***
Es posible rastrear en la historia del arte una tradicin que tiene que ver con
la fuerza de las aguas y con la inundacin ya desde Leonardo da Vinci, quien
estudi su dinmica: Qu gran necesidad tiene de huir aquel que est cerca del
agua! Qu gran nmero de ciudades, tierras, castillos, aldeas y casas ha devorado!
Cuntos trabajos de los pobres agricultores los ha convertido en estriles y sin
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provecho! Cuntas familias ha arruinado y aplastado! Cuntos rebaos han
perecido ahogados! Y, con frecuencia, salindose de su antiguo cauce rocoso arrasa
los campos cultivados Turner trabajar sobre todo el tema de las tormentas,
mientras que en el Impresionismo, ms all de la ancdota de Sisley, puede
recordarse el inters generalizado por el estudio de los reflejos en los ros y lagos y
por las olas del mar; pero las fuerzas desencadenas aparecern solo en el
Expresionismo del grupo de El Puente y, en concreto, en las pinturas de Schmidtt
Rottluff quien, para hacer corresponder el desbordamiento de las aguas con los
materiales de la pintura, disuelve los leos en gasolina para lograr efectos fluidos.
Tambin las formas de trabajo de Fredy Alzate involucran la presencia del
agua que, por tanto, no es solo tema sino tambin medio de la pintura; en efecto,
muchas veces sobre las telas ya pintadas deja caer el agua que, entonces, lava la
superficie y crea huellas en las cuales se revela su poder de creacin.
El resultado del conjunto, que comprende desde dibujos exactos hasta la accin
prcticamente incontrolable del agua, pasando sobre todo por trazos y manchas
muy libres, puede ser sorprendente para el espectador. El primer impacto es de
caos, coherente con el sublime terror que experimentamos ante lo que no puede
ser controlado racionalmente; pero, de inmediato, tras la apariencia monocromtica
que restaura la tranquilidad, nos atrapa la riqueza de coloridos y trazos: quiz sin
que pueda explicarse cmo, en medio del caos reina una orden sereno pero libre
que a la sublimidad del tema agrega la belleza de la obra artstica. Fredy Alzate
pretende que su trabajo llegue a las personas como arte, no en un nivel cientfico o
conceptual, y para ello las seduce: no quiere una pintura reaccionaria pero tampoco
quiere desconectarse del pblico. Es, de nuevo, una contraposicin donde ningn
extremo es vlido: una obra que no es complaciente, que no se detiene frente a una
agradable reproduccin aunque es evidente que tiene la habilidad tcnica para
hacerlo, si quisiera pero que tampoco se encierra en un hermetismo subjetivista,
que no renuncia al placer del color ni a la exuberancia de la naturaleza ni al lirismo
de los objetos sencillos; en fin, una obra que, a pesar de su grito expresivo no es
escatolgica, sino que propicia la comunicacin.
***
Nunca es posible explicar la manera como se crea la poesa, ni siquiera para
el artista que la ha creado porque, como sealaba Kant, l mismo no sabe qu es lo
que all ocurre. Sin embargo, esa realidad que es la obra de arte consiste,
306
precisamente, en las permanentes pistas que nos lanza para orientarnos frente a
ella.
La obra de Fredy Alzate camina sobre el filo de la navaja que divide la
figuracin y la abstraccin; es al mismo tiempo ambas, pero no es una cosa ni otra
porque su bsqueda es la de ser arte, en el vnculo sutil que une al hombre con su
mundo exterior.
Agua. Una exposicin de Fredy Alzate en La Oficina
*
El dinamismo de las pinturas de Fredy Alzate sobre corrientes e inundaciones
parece surgir de la compenetracin con el comportamiento de las aguas, consideradas
como realidades con vida propia.
De hecho, se trata, al menos hasta cierto punto, de la misma actitud bsica
que, a partir de los planteamientos romnticos de comienzos del siglo XIX, posibilit
aquel esplendor del paisajismo que condujo al desarrollo de los movimientos de
vanguardia. Tal actitud implicaba el compromiso con la experiencia de la realidad
y el intento de colocar entre parntesis los presupuestos y prejuicios que haban
impuesto una visin esencialmente ideolgica del mundo y, como consecuencia, de
las imgenes creadas por el arte. Sin embargo, en las ltimas dcadas, la vinculacin
con el paisaje se desarrolla, adems, a travs de una forma de mirar que es producto
de las nuevas perspectivas fragmentarias y de los ritmos impuestos por la ciudad
contempornea. Quiz en este proceso del paisaje se pueda pensar en aquella idea
de Gombrich acerca del progreso en el arte: no como un paso constante hacia lo
mejor sino como la forma de progreso que encontramos, por ejemplo, en una
sinfona en la cual cada motivo aumenta de significacin y emocin con lo que ha
pasado antes y lo que viene luego.
En ese sentido, no se trata de desconocer la carga simblica de las imgenes
vinculadas con el agua sino de comprender que se trata, precisamente, de imgenes
y, por lo tanto, de formas creadas y no de un mero proceso de representacin o de
imitacin de realidades externas: la obra de arte ya no se desarrolla sobre la
naturaleza considerada como creacin divina, sino sobre la historia considerada
como experiencia humana. El agua ya no aparece como la mera disculpa para los
reflejos de colores divididos de los impresionistas sino como una realidad mucho
*
Texto del catlogo de la muestra Agua. Una exposicin de Fredy Alzate, Medelln, Galera de La
Oficina, 2000.
307
ms total y dinmica pero que, sin embargo, aumenta su significacin gracias a la
carga conceptual que recibe de la historia. Y posiblemente el agua es una de las
realidades ms cargadas de significacin. Para Tales, el primero de los filsofos, el
agua es el principio de todas las cosas y nada existe sin ella; y en la tradicin
bblica, cuando todo era caos y vaco, el espritu de Dios aleteaba ya sobre la
superficie de las aguas. Y a partir de all, en el Occidente cristiano el agua es la
imagen misma de la vida, en Cristo, agua viva, o en el ritual del bautismo, pero es
tambin la destruccin y la muerte, en el diluvio o en la tormenta.
***
Aunque sin negarla, Fredy Alzate no est primariamente interesado en la
dimensin simblica del agua sino en su condicin material que, por supuesto, es el
fundamento de aquella. Aguas que caen gota a gota para ir transformando la
realidad, pero no solo la de los objetos que se representan sino la de la misma
representacin: el agua se deja caer sobre los acrlicos hasta conformar la imagen
del agua que cae.
Y son esas mismas gotas, las del bautismo que se convierten en diluvio, las
que imperceptiblemente dan origen a las corrientes e inundaciones, donde el principio
de la vida se identifica con el drama de la muerte. Sin embargo, se trata de un
drama silencioso, al margen de toda estridencia, quiz logrado por el predominio de
los azules que crean una atmsfera paradjica, de turbulencia y tranquilidad al
mismo tiempo. En realidad, la catstrofe de la inundacin nos atrapa, pero
plsticamente, gracias al juego de matices y a la agilidad de la pincelada: y entonces
hemos sido atrapados no por una referencia anecdtica sino, ante todo, por una
pintura en permanente movimiento, que exige de nosotros una mirada detenida y
serena.
Quiz con esta aparente contradiccin pueda explicarse por qu semejante
caos da paso de inmediato a una sensacin de orden y serenidad. Y por tanto las
pinturas de Fredy Alzate no se entretienen en los detalles espantosos y amenazadores
de la tragedia que haran desviar nuestra atencin hacia lo representado;
prcticamente nada es identificable en este caos de fin y de comienzo del mundo;
no hay medida ni proporcin y, por eso, nos detenemos ante la manifestacin misma
de lo sublime que escapa a todo control.
***
308
Sin embargo, est siempre presente el hombre con toda su carga de historia y
simbolizacin. Aqu no hay naturaleza, en el sentido de un mundo que vive por el
agua. Es historia el intento de controlar las aguas, de reconocer la humedad, de
protegerse, de obligarlas a contribuir a la pintura del cuadro, tanto como la experiencia
de la inundacin que nos supera y se lleva en pedazos todo lo que habamos
construido.
Por eso, otra vez, el agua es ante todo una imagen de lo que somos, y estas
pinturas una experiencia serena y sublime de nosotros mismos.
309
scar Roldn: el arte, entre el cine y la poltica
*
E
l azul es un color mental, afirma scar Roldn. En efecto, aunque es el
ms abundante de los colores, hasta el punto de que consideramos nuestro
mundo como un planeta azul, su realidad resulta completamente intangible.
Los cielos y las atmsferas son azules solo como resultado de impresiones pticas
producidas por las distintas longitudes de onda de los colores, mientras que el azul
del mar se desvanece en nuestras manos cuando queremos atraparlo. Sin embargo,
esa realidad inaprensible nos proporciona, al mismo tiempo, la mayor certeza de
verdad porque, en definitiva, se trata del espacio de la vida humana. Y, por eso,
cobra valor especial la sobreabundancia del azul. Si bien es cierto que la pintura
naci roja en las cuevas prehistricas y que el rojo nos invade como color natural,
el azul aparece e impone paulatinamente su importancia en una dimensin que no
es la de la naturaleza sino la de la pura conciencia: un color que, como seala el
artista, no reina en la naturaleza sino en la poesa.
Era el azul intenso de sus fondos lo que en el siglo XIV permita a Giotto
ofrecernos una evidencia irrefutable de sus historias de Cristo y de Mara, o de las
escenas de la tradicin de San Francisco de Ass. Contra la solemnidad mayesttica
de los antiguos fondos dorados bizantinos, centrados en el dogma y en la experiencia
mstica, el azul de Giotto mantiene todo el poder de un compromiso conceptual
pero, al mismo tiempo, lo vincula con una experiencia de la naturaleza que no
procede de la simple observacin sino de la conciencia de la historia. La vida de
San Francisco es real ante nosotros. En otras palabras, lo que el azul de Giotto nos
ofrece es un espacio mental y terico pero real, adecuado para plantear las angustias
y problemas ms universales del hombre. Quiz las bsquedas en azul de scar
Roldn participan de propsitos conceptuales y universales semejantes, aunque,
por supuesto, se desarrollan en contextos muy diferentes.

Publicado en Revista Universidad de Antioquia, # 277, Medelln, Universidad de Antioquia, julio

septiembre de 2004, pp. 118 123.
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24 cuadros 1 es un conjunto de 24 pinturas, de 86 por 196 centmetros cada
una, organizadas en tres filas superpuestas iguales. Con esta obra, antes expuesta
en la Biblioteca Luis ngel Arango, de Bogot, scar Roldn obtuvo el primer
premio en el XIII Saln Nacional de Artes Visuales Universidad de Antioquia, un
evento que form parte de las Jornadas Universitarias del 2003, durante la
celebracin del bicentenario del Alma Mter. El conjunto, en una rica gama de
azules profundos, recoge los perfiles de una gran cantidad de aviones oscuros,
recortados contra el cielo, como una oleada de bombarderos listos a cumplir con su
tarea de muerte y destruccin.
Frente a estos 24 cuadros 1 las asociaciones conceptuales e histricas
saltan de inmediato. Se trata, como es sabido, de la velocidad de los fotogramas en
el cine, lo que nos conduce a la idea de que nos encontramos ante una toma fugaz
apenas un segundo que se disolver de inmediato en una serie indefinida de
cuadros sucesivos. En la misma direccin, las dimensiones de cada una de las
pinturas corresponde a una proporcin de 1 por 2.3, que es la misma que define el
rectngulo de la proyeccin cinematogrfica. Visto de esta manera, el conjunto
resulta excepcionalmente dramtico. Es como si estuviramos viendo una pelcula
que, de repente, se hace realidad frente a nosotros o sobre nosotros, sin posibilidad
de escape. Y las referencias a las guerras, ficticias o verdaderas, que vivimos a
travs del cine, pero que tambin se instalan en nuestro propio hogar a travs de la
televisin, son tambin inmediatas. Por eso, aunque scar Roldn haba comenzado
a trabajar en esta obra desde el ao 2002, las vinculaciones con el ataque a Irak de
2003 o con la primera guerra del Golfo, diez aos antes resultan inevitables para
cualquier espectador que, en ese sentido, enriquece la obra con sus propias
experiencias. Es el mismo mecanismo con el cual el devoto medieval enriqueca la
obra de Giotto, a partir de las propias referencias a la todava prxima historia
franciscana.
Y, de nuevo, la correspondencia con Giotto puede plantearse en una dimensin
justa porque se fundamenta, en ltima instancia, en la comprobacin de que una
obra como la de scar Roldn elimina las posibilidades de distanciamiento o de
alineacin que caracterizaron gran parte de la historia del arte a partir del
Renacimiento, y convoca a una experiencia de participacin colectiva. Como en
Giotto, aqu no podemos detenernos a mirar el mundo a travs de una ventana
ilusoria sino que nos sentimos envueltos en el torbellino de sus desarrollos. Ante los
frescos de la Capilla de la Arena, en Padua, Gombrich dice que el artista logra
hacernos sentir que los acontecimientos sagrados se estn desarrollando ante
311
nuestros ojos; y la Hermana Wendy Beckett agrega que es como si hasta ese
momento solo existiera la radio y, de pronto, con Giotto se inventara la televisin.
Tambin la obra de scar Roldn impone su carcter de accin humana, en
el doble sentido de que la percibimos como un acontecimiento que se desarrolla
ante nosotros y que nos envuelve con su carga de significacin histrica pero, al
mismo tiempo, como el resultado de la actividad particular de un hombre concreto,
que en este caso es el artista. En este orden de ideas, aqu se renen dos tradiciones
que generalmente tendemos a pensar como contrapuestas en la historia del arte: la
del cuadro de historia y la de la pintura de accin.
Por una parte, nos encontramos ante una pintura de historia, quiz el gnero
artstico que entr en la crisis ms radical con la revisin de los valores de la
modernidad, pero incluso desde antes, como resultado del desarrollo de las corrientes
artsticas posteriores al Romanticismo de comienzos del siglo XIX. De todas
maneras, aqu se trata de una pintura diferente pero, sobre todo, de la pintura de
una historia diversa, completamente apartada de la exaltacin de hroes individuales
y del establecimiento de esquemas interpretativos sobre el sentido ltimo de los
acontecimientos. El artista actual se enfrenta con una historia annima, instantnea
y cerrada, sin perspectivas de futuro. Y no podra ser de otra manera, en un contexto
en el cual se hace patente que la historia ya no es el intento de comprender e
interpretar la marcha de los sucesos desde una perspectiva humanstica y racional,
y donde inclusive los medios de comunicacin muchas veces pretenden hacer
pasar como historia el reportaje indiscriminado de los incidentes ms casuales.
scar Roldn toma de los medios algunas de sus caractersticas propias,
tales como el punto de vista de la cmara enfocada hacia el cielo, la fugacidad de
la toma y la condicin insignificante de los detalles. Pero no se limita a reformular
unas condiciones de recepcin pasiva sino que, a partir de sus medios plsticos,
genera una pintura cuyo efecto inmediato es el de involucrarnos en ella de manera
directa: la serie enorme de los 24 cuadros envuelve nuestra mirada y aunque
percibimos la sensacin de lo instantneo, la realidad efectiva es que estas especies
de pantallas cinematogrficas estn quietas y fijas y que somos nosotros los que,
por efecto de la pintura, nos desplazamos frente a ellas y, de alguna manera, las
controlamos; dejamos de ser el objetivo pasivo de la imagen proyectada y tomamos
conciencia de nuestra condicin de sujetos. Contra la sucesin confusa y sin
editar de las imgenes mediticas, gracias a la pintura misma, estos cuadros de
historia generan un distanciamiento de tiempo y espacio que induce a la reflexin.
312
Pero 24 cuadros 1 no se plantea tanto como una crtica directa a los
procedimientos de los medios de comunicacin sino, ms bien, a su manipulacin
poltica que, mientras permite dar la apariencia de la mayor libertad informativa,
restringe la posibilidad de analizar los acontecimientos. Aqu hay una posicin
histrica y poltica, sin la retrica ni el patetismo propio del gnero tradicional; ms
an, sin la posicin ambigua de quien pretende asumir una vocera social, genrica
y annima; por el contrario, frente a esta historia, scar Roldn habla y acta en
primera persona. Porque, de manera paradjica, esta pintura de historia se da
como una obra de accin.
En el trabajo de scar Roldn es claro el proceso identificado por Harold
Rosenberg en la pintura norteamericana hacia finales de la Segunda Guerra Mundial;
en ese momento, la tela deja de ser el espacio terico tradicional donde se reproduce,
analiza o manifiesta un objeto real o imaginado y se convierte en una especie de
escenario, una superficie concreta en la cual obra el artista. En este contexto, la
pintura ya no es simplemente un cuadro y se convierte en un acontecimiento o,
mejor, en una accin, con toda la carga de compromiso tico con la realidad que
implica la accin humana.
En sus orgenes, la pintura de accin represent una de las ms profundas
revoluciones de todo el ciclo de las vanguardias porque dejaba atrs la valoracin
privilegiada del pensamiento, de la teora y del dibujo, que fueron hasta entonces el
punto de partida fundamental en toda la historia del arte de Occidente, para
reivindicar la importancia de la prctica, del gesto y del color. En la perspectiva del
Action Painting norteamericano, el arte deja de ser la concrecin plstica de un
pensamiento y se convierte en una actividad por medio de la cual y en medio de
la cual se piensa. Seguramente, en la actualidad estamos muy alejados de las
distinciones tajantes basadas en el dominio de la teora o de la praxis que se usaron
para separar el Informalismo europeo del Expresionismo Abstracto norteamericano.
Pero todava es claro que el proceso que va de la ideacin de la obra a su desarrollo
se ha transformado por completo como consecuencia de la pintura de accin, y
que el artista actual es consciente de que al crear su obra realiza un trabajo pero
tambin que, simultneamente, despliega un planteamiento terico sobre la realidad.
Sin embargo, como en todas las dems referencias que puedan encontrarse
hoy a formas y sistemas anteriores, en una obra de accin como la pintura de
scar Roldn es absolutamente indispensable establecer su correspondencia con
el contexto conceptual; o, para ser ms exactos, con un estado posconceptual,
313
porque tambin en este campo han quedado atrs las estrictas formulaciones que
llegaron a permitir que se hablara del arte como de una especie de filosofa
especulativa o de la idea como arte por ejemplo, en Joseph Kosuth, para dar
paso a una nueva reivindicacin de un carcter intuitivo y sensible que nos enfrenta,
como afirmaba Kant, con ideas estticas de la imaginacin que nos conducen a
una reflexin constante, y no con precisos y formalizables conceptos cientficos o
filosficos.
Pero, quiz la ms significativa consecuencia de la actual condicin posmoderna
o posthistrica en el terreno de la produccin artstica consiste en que ya no nos
movemos en procesos de elecciones excluyentes, en el sentido, por ejemplo, en el
que para ser impresionistas aquellos pintores debieron entrar en guerra con la
pintura acadmica neoclsica, o que los artistas pop rompieron con los expresionistas
abstractos; la situacin actual es acumulativa, incluyente. Por eso, junto con sus
intereses conceptuales, en la pintura de scar Roldn sigue siendo fundamental el
concepto de la obra de accin.
24 cuadros 1 es la produccin ms reciente dentro de una de las lneas de
trabajo de scar Roldn, que tuvo su punto de partida en las sencillas actividades
de la vida cotidiana en el hogar. A finales de los aos noventa present una serie de
obras basadas en actos de limpieza que desembocaron en pinturas aplicadas con
trapeadoras, a modo de pinceles gigantescos. Al menos en apariencia, era uno de
esos gestos fundamentales de apropiacin de lo real ligado a un fenmeno
cuantitativo de expresin, gestos extremos y extremistas que Pierre Restany
descubra en los nuevos realistas franceses de los sesenta. Sin embargo, por su
entronque con esas actividades cotidianas, la de scar Roldn debera ser
considerada mejor como una pintura en la cual participa todo el cuerpo del artista
y que, ms all, involucra toda su vida, lo que le confiere un potencial significativo
y potico que, casi siempre, resultaba extrao para los creadores de las formas
vanguardistas del arte de accin. Ahora, por el contrario, vuelve a cobrar importancia
la riqueza del universo humano que se quiere rescatar y recrear plsticamente,
porque scar Roldn no se detiene en una reflexin, ciertamente muy interesante,
sobre los oficios cotidianos sino que asume su contenido potico para enfrentar el
problema de la pintura misma.
De esta manera, el oficio de pintar es rescatado de su marasmo intelectualista
gracias a los oficios humildes de la vida cotidiana: en el complejsimo panorama
contemporneo, donde el arte se enrarece muchas veces en medio de sutilezas
314
inexpresables (y, por lo tanto, incomprensibles para el pblico), scar Roldn concibe
su trabajo con relacin al desarrollo de los ms simples menesteres. Se trata, en el
fondo, de uno de aquellos oficios maravillosos como cocinar, tejer, cuidar las
plantas o amasar el pan, que tienen la propiedad de envolvernos en una especie
de automatismo, pero que, en la medida en la cual se descubren verdaderamente,
no son significativos porque nos arranquen de las angustias cotidianas sino, mejor,
porque nos permiten acceder a otras dimensiones de conciencia: no se amasa el
pan para demostrar una teora, ni scar Roldn usaba sus trapeadoras para
profundizar filosficamente en los problemas de la pintura sino, sencillamente, para
llegar a ella. Por eso, en sus obras posteriores puede cambiar esos instrumentos y
materiales, o conservarlos, mientras mantiene intactos sus vnculos poticos
esenciales.
Como en los oficios domsticos, que se deben repetir todos los das, en 24
cuadros 1 est presenta la idea de un trabajo hecho en serie, dentro del cual, sin
embargo, se reivindica la particularidad de cada uno de los elementos: la primera
impresin, de que se trata de cuadros ms o menos iguales y repetidos, se desvanece
de inmediato al comprobar que cada uno tiene su propia estructura formal y, sobre
todo, su propio esquema de color. Una tal preocupacin por estos elementos estticos
no se opone a las ideas de velocidad y de espontaneidad propias de la pintura de
accin. Puede recordarse lo afirmado por Jackson Pollock, segn el cual nada en
su obra era producto del azar porque l mantena siempre el control sobre el proceso.
Lo mismo que en ese caso, en la pintura de scar Roldn ser necesario reconocer
que, obviamente, los detalles la salpicadura concreta o el grumo ms o menos
prominente no corresponden a un pensamiento aislado sino que son un mero
resultado del dominio general de la accin por parte del artista. Pero el control se
mantiene siempre y se hace evidente en la creacin del color, que no es plano ni
uniforme sino que resulta de muchas veladuras sobrepuestas que logran en cada
una de las veinticuatro pinturas una resolucin diferente.
En definitiva, la apariencia elemental y repetida de esta obra oculta en realidad
un proceso muy complejo, y manifiesta claramente que en el arte lo sencillo y
simple no es producto del esquematismo sino consecuencia del esfuerzo de sntesis
frente a la totalidad y de la comprensin de la riqueza conceptual del proceso
desarrollado.
Ms all de la intencin de simplicidad reivindicada por el artista, que recuerda
a veces el deseo de Claude Monet de pintar como un pjaro canta, se descubre
315
en scar Roldn la conciencia de la complejidad de sus procesos poticos. As,
junto a la lnea de trabajo que se origina en los oficios domsticos, su obra plantea
una explcita dimensin poltica, histrica y sociolgica que lo lleva a desarrollar
intervenciones urbanas y dilogos sociales, a veces recogidos en forma de video o
de fotografa de clara intencionalidad artstica.
Tampoco esta dimensin est ausente en 24 cuadros 1 que, superando su
aparente literalidad ofrece, tambin en este sentido, una fuerte condicin polimrfica.
En efecto, la presentacin simultnea de las veinticuatro pinturas, con sus
referencias al gnero histrico y a la pintura de accin hasta aqu analizadas, es
apenas la primera etapa de su desarrollo poltico y social. En ella predominan,
seguramente, los contactos ms directos con el universo de los medios de
comunicacin y de la crnica o de la fantasa cinematogrfica y televisiva.
A partir de aqu, y en un perodo que scar Roldn calcula en unos dos aos,
aproximadamente, durante los cuales espera vender el mayor nmero posible de
las veinticuatro pinturas, el artista se compromete a desarrollar una documentacin
de ese proceso que, en realidad, debe entenderse como una forma adicional de
integracin social del trabajo. En las siguientes exposiciones de la obra, cada uno
de los cuadros vendidos ser sistemticamente reemplazado por fotografas del
mismo, en las cuales se d cuenta de la nueva ubicacin en que ha sido colocado,
dentro de un espacio que lo modifica pero que l tambin contribuye a crear. Por
supuesto, el desarrollo de esta idea altera de inmediato la apariencia general de la
obra y conduce paulatinamente a la desaparicin de la primera forma de 24 cuadros
1, para permitir que aparezca una nueva versin.
La obra habr dejado de existir en su manifestacin original para desplegarse
ahora en un nivel diferente en el cual, en cierto sentido se conserva la primera
identidad pero ahora se enriquece gracias a la integracin social. En esta especie
de metamorfosis, lograda por medio de la fotografa en este caso tambin arte y
no solamente soporte documental, la obra testimoniar ms all de las palabras
que lo que aqu aparece no es meramente un juego esttico sobre imgenes
cinematogrficas sino una realidad histrica y poltica que compete a toda la
sociedad. Y si recordamos una vez ms la vinculacin originaria del azul con la
afirmacin de la verdad, de la poesa y de la conciencia humana, podremos reconocer
que este testimonio tiene que ver, en ltima instancia y de manera irrefutable, con
todos los seres humanos.
316
317
Esculturas de Ricardo Crdenas
Dilogo a tres bandas con Joan Mir y
Alexander Calder
El arte como juego, participacin y divertimento
*
R
icardo Crdenas no desconoce ni oculta sus vnculos con Alexander Calder
y con Joan Mir, dos de los artistas mayores del siglo XX. Ms an, hace
de esas relaciones el centro de su propuesta plstica y quiere enriquecer
con ellas la carga potica y el sentido esttico de su trabajo.
Desde un punto de vista formal, el recuerdo de la obra de Calder surge de
manera inmediata frente a estos trabajos. Sin embargo, Ricardo Crdenas no se
detiene en los juegos de movimiento o estabilidad que generalmente vinculamos
con las obras de Calder, sino que logra revelar en sus estructuras una riqueza de
significados que evoca otras direcciones poticas. En efecto, el biomorfismo y el
carcter orgnico de Mir
94
son, incluso antes que Calder, los aspectos que
determinan los sustratos ms profundos en los que se asientan estos elementos, en
los cuales parecen pulular aquellas realidades grficamente definidas que llenan
las obras juveniles del artista cataln.
Lo mismo que esas pinturas de Mir, las esculturas de Ricardo Crdenas se
desarrollan en direcciones totalmente aleatorias que dejan por fuera las coordenadas
cartesianas o el esquematismo cubista o minimalista, que fueron los paradigmas
*
Texto del catlogo para la muestra Esculturas de Ricardo Crdenas, Medelln, Cmara de Comercio
de Medelln para Antioquia, Sala de Exposicin, Centro de Servicios El Poblado, junio julio de 2005.
94
Vase, Renato Barilli, El arte contemporneo De Czanne a las ltimas tendencias, Bogot,
Norma, 1998, pp. 307 311.
318
del racionalismo mecnico. Por el contrario, son construcciones que se desenvuelven
en un despliegue de impulsos autnomos, como si estuvieran sometidos
exclusivamente a la lgica de las ms libres pulsiones vitales que, de esta manera,
dejan atrs los estrechos lmites de lo que habitualmente hemos definido como
escultura.
Esta relacin bsica con el vitalismo de Mir se percibe ya desde la gnesis
creativa de las obras de Ricardo Crdenas: tras sus estructuras metlicas hay
unas etapas previas de observacin y anlisis de la riqueza de la naturaleza orgnica
pero, sobre todo, una serie de esfuerzos por sintonizarse con los procesos dinmicos
que descubre en ella. Esos esfuerzos, desplegados bajo la forma de pinturas
preparatorias de trazos gestuales muy vigorosos, son, en realidad, una especie de
bocetos conceptuales que le permiten descubrir aquellas fuerzas espirituales que,
en el sentido de Kandinsky, constituyen la esencia de lo real.
El fruto de todo este proceso se manifiesta en el hecho de que en sus esculturas
predominan las fuerzas dinmicas de lo vital como protagonistas absolutos y quedan
archivadas las tentaciones de imponer una presencia esttica y volumtrica que
domine el espacio. Y, precisamente porque se trata de entrar en sintona con los
procesos naturales, libres, muchas veces imprevisibles y justificables solo desde s
mismos, los resultados se apartan totalmente del racionalismo estructural de la
mquina para desplegarse bajo las formas del juego y de la autosuficiencia
significativa. En este sentido convendra recordar que, como seala Gadamer, el
elemento ldico del arte no se descubre solo en el aspecto negativo de no estar
sujeto a un fin sino, sobre todo, en el positivo que nos revela el arte como un
impulso libre.
95
En otras palabras, Ricardo Crdenas apoya sus bases ms hondas en Mir y,
por eso mismo, no puede ser ledo desde una referencia superficial a Calder. Sin
embargo, conviene recordar que la experiencia de la obra de Joan Mir adems
de las de Piet Mondrian y Jean Arp fue tambin, justamente, uno de los puntos de
partida de Alexander Calder quien, de manera consciente y casi sistemtica, se
dedic a traducir en delgadas varillas de hierro y en placas de metal coloreadas las
estructuras biomrficas de Mir, a quien vea como uno de sus maestros y de
quien siempre se reconoci muy prximo en la potica y en la amistad.
95
Vase, HansGeorg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids, 1991, pp. 66 83.
319
De todas maneras, no puede evadirse la pregunta sobre el tipo y la validez de
la relacin formal, temtica y tcnica que, sin ninguna duda, existe entre los trabajos
de Ricardo Crdenas y la obra de Calder.
Para nadie es un secreto ni tampoco para Ricardo Crdenas que muchas
veces la obra de Calder ha sido considerada como un fenmeno nico, imposible
de ser desarrollada por alguien distinto al mismo Calder; parecera que quien lo
intentara estuviera irremediablemente condenado a ser visto como un simple imitador
o, peor an, un plagiario; en definitiva, como alguien que no desarrolla una verdadera
propuesta potica. Un asunto como este fue particularmente importante hasta
mediados de los aos setenta del siglo pasado, en el marco de las vanguardias
artsticas que llegaron a definir la originalidad absoluta como el parmetro definitivo
para juzgar la validez de las obras de arte. En el contexto vanguardista, en el cual
se hizo evidente que todo elemento vinculado con cualquier tipo de tradicin artstica
poda ser discutido y llevado hasta su negacin, resultaba claro que solo a travs de
la bsqueda de lo completamente original se garantizaba el desarrollo de una
manifestacin creativa. No pocas veces se lleg al extremo de considerar que solo
era vlido lo que no se pareciera a nada que hubiera sido realizado antes, inclusive
dentro de la obra del mismo artista que, de lo contrario, corra el riesgo de repetirse.
En consecuencia, se afirm la originalidad como el rasgo constitutivo del arte
por excelencia, que se entenda como una serie de producciones humanas que
escapaban definitivamente a los viejos conceptos de lo artstico para definirse desde
la perspectiva de lo esttico. Y, en ese orden de ideas, las obras de muchos grandes
creadores como, por ejemplo, Malevich, Mondrian, Pollock, Warhol, Christo o
Calder, entre otros se convirtieron, muy justamente, en fenmenos absolutos pero
tambin, por desgracia, en asuntos irrepetibles, sin continuidad posible y, por tanto,
muy reducidos a sus propios lmites formales y poticos.
En las ltimas dcadas asistimos, sin embargo, a un tipo de discusin diferente
en la cual no se denigran los valores de la creatividad y de la originalidad, pero se
hace ms complejo su horizonte al afirmar que la produccin esttica es, ante todo,
un proceso de investigacin que busca una manifestacin sensible. Por supuesto,
no se trata de un camino fcil donde valga cualquier repeticin y se pierda la
necesidad creativa y la posibilidad de crtica, sino que, en ltima instancia, nos
enfrentamos de manera permanente con el problema del arte como totalidad, a la
vez conceptual y sensible.
320
Por eso, Ricardo Crdenas sabe que frente a Calder, lo mismo que frente a
Mir e inclusive con respecto a otros mbitos como los del Informalismo, el Arte
Matrico, el Cintico, o las reflexiones sobre la escultura urbana, pisa terrenos
muy peligrosos. Pero no porque, como pensaban las poticas vanguardistas, quepa
traer a cuento un rechazo genrico con base en la idea de una originalidad aparente,
sino porque debe atravesar un filo de la navaja para desplegar el campo de su
propia investigacin en el marco de lo que puede definirse como una repeticin
diferente;
96
repeticin que, adems, es coherente con la idea de movimiento sin
un fin determinado que Gadamer descubre como esencial en el concepto del arte
como juego.
En ese sentido, Ricardo Crdenas intenta un camino particular. Parte, quiz,
de los universos de Mir y de la lgica del trabajo de Calder pero no se detiene en
su mera imagen ni mucho menos en el desarrollo de una adaptacin secundaria.
Por el contrario, busca convertirse en su interlocutor, por lo menos en dos direcciones
bsicas. Por una parte, quiere seguirle el juego al juego que es la obra de Calder,
jugar con ella, ponerla en accin, divertirse porque es divertida, explorar posibilidades,
inventar nuevas alternativas de juego; en definitiva, se sirve de ella para crear.
Pero, por otra parte, es necesario reconocer que todo dilogo implica, forzosamente,
un intercambio de preguntas y respuestas. Y la diferencia sustancial entre un
imitador y un creador que dialoga radica en que este es capaz de hacer preguntas
mientras que el imitador solo registra las respuestas del otro.
A pesar de su grata y sencilla apariencia, las esculturas de Ricardo Crdenas
nacen como una pregunta y tienen la capacidad de generar constantemente muchas
ms. Ante todo, se parte aqu de la cuestin bsica que determina toda la situacin
contempornea como un estado permanente de riesgo e inseguridad: Qu es el
arte? Es esto arte? Es posible hacer arte por este camino o es una va
monopolizada por Calder?
Pero en ese filo de la navaja, Ricardo Crdenas sabe muy bien que la suya no
puede ser solo una respuesta terica y lanza entonces nuevos interrogantes y
afirmaciones a travs de la creacin de sus trabajos, siempre cuestiones de alto
riesgo potico: Es posible imaginar una escultura abstracta y al mismo tiempo
figurativa o que, en definitiva sea ella misma un juego de sugerencias
representativas? En ltima instancia, es la escultura, ante todo, una representacin
96
Vase, R. Barilli, Op. cit., pp. 425 432.
321
de s misma como escultura? Es decir, lo que tenemos frente a nosotros es la
representacin poderosamente abstracta de un saltimbanqui, de un insecto o de un
rbol, o, mejor, la manifestacin sensible de las alternativas y posibilidades del
problema de la escultura que se presentan a travs de estas formas? Y, en una
dimensin ms general, hasta dnde puede llegar el papel de la razn en el arte o
quiz mejor, como era para Dubuffet, esta especie de juego infantil revela las
posibilidades de la existencia humana como totalidad? Lneas rectas o curvas,
racionalismo o naturaleza, lgica abstracta o determinacin orgnica? Y as
sucesivamente.
Hay un aspecto concreto en el cual se manifiesta de manera clara la distancia
no solo cronolgica sino tambin conceptual que divide los trabajos de Ricardo
Crdenas de la obra de Calder.
No puede negarse, por supuesto, que el gran escultor norteamericano desarrolla
en sus estructuras de mviles y de estbiles una lectura potica que no se detiene
en los terrenos cerrados del arte sino que tiene que ver con la reivindicacin de los
valores del juego y su significado en los marcos de las sociedades industrialmente
ms avanzadas. Calder es, simultneamente, Homo faber y Homo ludens, un ser
absolutamente libre que rompe con su juego los esquemas productivos de la industria,
recurriendo a sus mismos materiales.
97
Se trata, por supuesto, de una obra
extraordinariamente rica. Sin embargo, Calder se mantiene vinculado con los
esquemas regulares del mbito de la modernidad, al cual pertenece, y afirma los
valores del juego desde una perspectiva esencial que, en ltima instancia, cuestiona
la esclavitud de la mquina pero deja intactos los valores del racionalismo: juegos
de desequilibrio cuidadosamente equilibrados en el contexto espacial; colores
primarios rojo, amarillo y azul o no colores negro y blanco que se remiten
directamente al Neoplasticismo de Piet Mondrian, el paradigma de la racionalidad;
fluidez que se revela como certeza y precisin, con una seguridad que no teme la
presencia del espectador. Incluso el juego se define desde la perspectiva del mito,
como la nica dimensin que puede representar una salvacin para el ser humano
agobiado por el poder de la mquina.
Ricardo Crdenas parece avanzar en una direccin menos esencialista y ms
fenomnica; aqu todo es menos seguro, ms frgil e inexacto, menos definido y
97
Vase, Giulio Carlo Argan, El arte moderno 1770 1970, Valencia, Fernando Torres Editor, 1977,
pp. 581 583.
322
menos definitivo. A los colores de Calder se agregan otros intermedios, menos
racionalistas que aquellos primarios. Tampoco son tan perentorias las relaciones
con el espacio, de manera que a veces no sabemos si las estructuras se soportan
en s mismas o deberan estar suspendidas. Y, sobre todo, aqu todo es precario,
inestable, nervioso: las obras se mueven espasmdicamente y parecen siempre al
borde de la destruccin y del desastre, como si sintieran terror ante las acciones
poco cuidadosas que pueden venir de la contraparte humana, cuya presencia es
indispensable para completar la realidad misma de los trabajos. Todo ese panorama
nos ubica en una dimensin en la cual no predominan los conceptos eternos del ser
sino la fugacidad fenomnica del existir. Si estas esculturas se desplegaran en la
dimensin urbana monumental que parecen insinuar, seguramente cambiaran
algunas de sus caractersticas actuales, pero conservaran una sensacin de vida e
inestabilidad, como si la fragmentacin de la existencia concreta de cada uno de
nosotros en el presente se revelara en la delicada precariedad de estos trabajos.
En este sentido, tampoco el juego ofrece una alternativa mesinica; no se
garantiza como la posibilidad de una salvacin sino, apenas, como la apertura a las
pulsiones vitales que hacen posible la existencia cotidiana.
Y por eso, precisamente, la obra de Ricardo Crdenas parece vacunada contra
los afanes de la teorizacin y se concentra en el desarrollo de su misma realidad,
como manifestacin de aquel movimiento autnomo que caracteriza la existencia
de los seres vivos.
Estas esculturas constituyen una invitacin para reflexionar acerca de los
alcances del problema del arte porque hacen patente una de sus dimensiones
primarias y ms antiguas, la del arte como juego, participacin y divertimento.
Casi siempre nos aproximamos a las obras con la conviccin de que se trata
de una de las ms trascendentales creaciones del espritu humano y que en ellas se
encierran, ante todo, las ms profundas ideas acerca del mundo y del sentido mismo
de la vida del hombre. No cabe duda de que en esa conviccin se basa una buena
parte de nuestra cultura y de nuestro patrimonio histrico. Sin embargo, sin necesidad
de renegar de semejante riqueza, el trabajo creativo de los artistas tambin nos
permite descubrir la posibilidad de gozar directamente con el desarrollo de las
estructuras, las formas y los colores, la mezcla de los materiales, el uso ingenioso
de unos determinados recursos tcnicos, el movimiento, la espontaneidad, la
sencillez. En fin, la obra de arte no solo nos descubre los dramas del mundo;
323
tambin, a lo largo de la historia, nos ha invitado al goce y a los ms variados juegos
de la sensibilidad.
Pero, sin perder el disfrute de las delicias de este juego, conviene no dejarse
embriagar por el espejismo de sus encantos. En palabras de Gadamer, si se ha
tenido realmente la experiencia del arte, el mundo se habr vuelto ms leve y
luminoso.
98
Por eso, estas esculturas de Ricardo Crdenas encierran mucho ms
de lo que aparece a simple vista.
98
HG. Gadamer, Op. cit., p. 73.
324
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Este libro se termin de imprimir
en los Talleres de la Imprenta Departamental de Antioquia
en noviembre de 2006