Elreggae 110508161305 Phpapp01

Me
M
Menc

Rep
Faculta
Divisi
Maestr
encin Soc
Traba
Magster Sc
cin: Socio

Ma
blica Bo
Unive
ad de Hu
n de Es
a en Cien
ciosemitic
ajo de Gra
cientiarum
osemitic
A
C
T
C
racaibo,
livariana
rsidad de
umanidad
studios pa
ncias de
ca de la Co

ado para o
en Ciencia
ca de la co

Autora: Li
C.I. 15.01
Tutora: Dr
C.I. 9.784

7 noviem
de Vene
el Zulia
des y Edu
ara Gradu
la Comu
omunicaci
optar al ttu
as de la C
omunicaci
icda. Mar
2.877
ra. Mara
.445
mbre de 2
zuela
ucacin
uados
nicacin
n y la Cult
ulo de:
omunicaci
n y la Cu
rianela U
a Ins Me
007
tura
n
ultura
Urdaneta

endoza

a
2

3

4

Dedicatoria

A Dios Todopoderoso por haberme guiado, dado fortaleza,
nimo, sabidura y paciencia durante la realizacin del trabajo.

A mis padres Hayde Garca y Orlando Urdaneta por darme
la vida, orientarme y llevarme por el camino del bien.

A mis futuros hijos por quienes da a da me esfuerzo para
darles un futuro digno y prspero.

A mis sobrinos: Leonel, Maikol, Mary Carmen, Hayderling,
Leonardo, Anderson, Mariangela, Ricardo, Josbrianny, Johanny,
Pedro, Soel y Johannymar por ser las estrellas que iluminan mi
cielo.

5

Agradecimiento

A Dios por ser tan misericordioso, de quien a veces me quejo
por las diversas situaciones que vivo sin pensar en las dems
personas que en realidad no tienen nada en la vida, gracias Seor!

A mis padres por haberme dado el apoyo para continuar mis
estudios.

A los que dicen ser mis enemigos porque me han impulsado
para ser quien soy.

A todas aquellas personas que de alguna forma contribuyeron
para realizar este trabajo.

A todos muchas Gracias!

...Para el logro del triunfo siempre
ha sido indispensable pasar por la
senda de los sacrificios.
Simn Bolvar 23-1-1815.
6

El reggaetn, entre el amor y el sexo.
Anlisis semiolingstico

Resumen
La presente investigacin parte de la premisa de que la msica y la letra que
constituyen las canciones se codifican con la intencin de establecer una
comunicacin entre emisores y receptores. Dentro de este tipo de mensajes
est el reggaetn, gnero musical que fusiona el reggae jamaicano y el rap en
espaol y que ha calado en el gusto y preferencia de la poblacin juvenil.
Limitando esta investigacin a la letra del reggaetn se seleccion una muestra
conformada por siete ttulos (cuatro de intrpretes boricuas y tres de
venezolanos) con el objetivo de indagar desde la perspectiva semiolingstica,
aspectos relacionados con la morfologa, la semntica y las isotopas presentes
en este tipo de discurso; anlisis que se realiz en funcin de los postulados
tericos desarrollados por Pottier (1992, 1993), Molero, (1998, 2003), Franco
(1998 y 2002), van Dijk (1989, 1994, 1995, 1998, 1999, 2001, 2005) y Greimas
(1982). Los hallazgos de la investigacin se resumen en los siguientes items:
en el rea morfolgica uso del spanglish, terminacin verbal ear, localismo y
diminutivos; en la reduccin lxico semntica se describe a un hombre y una
mujer en su relacin de pareja; los campos lxicos estn conformados por
trminos con referencia animal, como sinnimos del paradigma hombre/ mujer.
El contenido lingstico de este tipo de canciones fomenta el sexo, las
relaciones bruscas, la zoofilia y el sadomasoquismo. El dominio sexo estuvo
presente en 6 de las siete canciones. Se emplea el lexema animal para
sustituir a los sujetos-actores y a sus acciones. Existe el uso de isotopas
sociales, sexuales y animales para referirse al hombre/mujer y a sus acciones.
La narracin y el dilogo componen el modo de organizacin discursiva. En las
zonas actanciales del reggaetn boricua el hombre y la mujer cumplen el rol de
agentes; mientras que en el reggaetn venezolano slo el hombre es el agente.
Las causas que motivan el cambio son: el sexo, el amor y la diversin. Los
resultados permitieron crear un modelo de anlisis aplicable al cdigo
lingstico del reggaetn y aportar herramientas para el desarrollo de nuevas
investigaciones relacionadas con este tema y otro tipo de canciones.

Palabras clave: Reggaetn, semiolingstica, morfologa, semntica, isotopa.

7

Reggaetn, between the love and sex.
Semiolingstic analysis

Abstract

The present investigation is based on the premise of which the music and letter
that constitute the songs are codified with the intention to bridge a gap among
emitters and receivers. Within this type of messages is the reggaetn, musical
sort that fuses J amaican Reggae and rap in Spanish language and has pierced
in the taste and preference of the youthful population. Limiting this investigation
to the reggaetn letter and we selected a sample conformed by seven titles
(four of boricuas interpreters and three of Venezuelans) with the objective to
investigate the semiolingstic perspective, aspects related to the morphology,
the present semantics and isotopies in this type of speech; analyses were made
basing on the theorical postulates developed by Pottier (1992, 1993), Molero,
(1998, 2003), Franco (1998 and 2002), van Dijk (1989, 1994, 1995, 1998, 1999,
2001, 2005) and Greimas (1982). The findings of the investigation summary in
the following items: Use of spanglish language in the morphologic area, some
verbal completion as "to ear", as localismo and diminutives; reduction in the
semantic and lexical aspect as they describe a man and a woman only in their
love relation; the lexical fields are conformed by terms to reference animal, like
synonymous of the paradigm man/ woman. The linguistic content of this type of
songs foments sex, abrupt relations, zoophylia and sadomasochism. The
dominion "sex" was present in 6 of the seven songs. The lexic use "animal" to
replace the subject-actors and their actions. It exists the use of social, sexual
and animal isotops to refer to the man/woman and their actions. The narration
and the dialogue compose the way of the discursive organization. In the boricua
reggaetn the man and the woman fulfill the roll of some agents; whereas in
Venezuelan reggaeton only the man is the agent. The causes that motivate the
change are "sex", "love" and "enjoyment". The results allowed to create a model
of analysis suitable to the linguistic code of reggaetn and to contribute with
new tools for the development of new investigations related to this subject and
another type of songs.

Key words: Reggaetn, semiolingstic, morphology, semantics, isotopies.

8
ndice

Introduccin

13

Captulo I. El problema
1.1 Planteamiento del problema.. 16
1.2 Objetivos de la investigacin
1.2.1 Objetivo general. 21
1.2.2 Objetivos especficos.... 21
1.3 J ustificacin.. 22
1.4 Delimitacin.. 22

Captulo II. Marco terico
2.1 El reggaetn. Antecedentes histricos
2.1.1 Conceptualizacin del reggaetn como gnero musical. 25
2.1.2 Resea histrica el reggaetn. 27
2.1.2.1 Incidencia del reggaetn en Puerto Rico... 30
2.1.2.1 El reggaetn en Venezuela........................ 33
2.2 Antecedentes de la Investigacin..... 35
2.3 Bases tericas
2.3.1 El discurso... 40
2.3.2 Anlisis del discurso.. 41
2.3.2.1 Tipos de discurso... 44
2.3.2.1.1 Discurso oral.. 45
2.3.2.1.2 Discurso escrito..... 46
2.3.3 Isotopas.. 47
2.3.3.1 Semas. 48
2.3.4 Modelo lingstico comunicativo.. 50
2.3.4.1 Nivel referencial (NR) 52
2.3.4.2 Nivel conceptual (NC)... 52
2.3.4.3 Nivel lingstico (NL). 55
9
2.3.4.4 Nivel del discurso...... 58
a) La narracin 58
b) La descripcin 60
c) La argumentacin.................... 61
d) La explicacin.... 62
e) El dilogo.... 62
2.3.5 El contexto...... 64
2.3.6 El discurso como factor ideolgico.................... 65
2.3.6.1 La inscripcin de la persona en el discurso.. 66
2.4 Morfologa.... 68
2.4.1 La formacin de las palabras... 68
2.4.1.1 Palabras compuestas 72
2.4.1.2 La derivacin.. 73
2.4.1.3 Otros procedimientos.... 75

Captulo III. Marco metodolgico
3.1 Nivel y diseo de la Investigacin..... 79
3.2 Poblacin y muestra.... 80
3.3 Tcnicas e instrumentos de recoleccin de informacin.. 81
3.4 Variable......... 82
3.4.1 Operacionalizacin de la variable 82

Captulo IV. Anlisis
4.1 Procesos morfolgicos
4.1.1 Reggaetn de Puerto Rico. 85
4.1.2 Reggaetn de Venezuela. 88
4.2 Reduccin lxico semntica
4.2.1 Reggaetn de Puerto Rico
4.2.1.1 Letra de la cancin: Pobre diabla 91
4.2.1.1.1 Nivel lgico conceptual. 93
4.2.1.2 Letra de la cancin: Gasolina.. 94
4.2.1.3 Letra de la cancin: Dime. 97
10
4.2.1.4 Letra de la cancin: Amor de colegio. 101
4.2.2 Reggaetn de Venezuela
4.2.2.1 Letra de la cancin: Tcame 106
4.2.2.2 Letra de la cancin: Mi cachorrita... 109
4.2.2.3 Letra de la cancin: Ando buscando...... 113
4.3 Campos lxicos-semnticos
4.3.1.1 Tema: Pobre diabla... 117
4.3.1.2 Tema: Gasolina.. 118
4.3.1.3 Tema: Dime.... 119
4.3.1.4 Tema: Amor de colegio. 120
4.3.2.1 Tema: Tcame... 125
4.3.2.2 Tema: Mi cachorrita... 127
4.3.2.3 Tema: Ando buscando...... 128
4.4 Isotopas semnticas
4.4.1.3 Tema: Dime.... 134
4.4.2.1 Tema: Tcame... 138
4.4.2.3 Tema: Ando buscando..... 140
4.5 Dominios de experiencia
11
4.5.1.3 Tema: Dime.... 147
4.5.2.1 Tema: Tcame... 152
4.5.2.3 Tema: Ando buscando..... 156
4.6 Modos de organizacin del discurso
4.6.1.3 Tema: Dime.... 162
4.6.2.1 Tema: Tcame... 165
4.6.2.3 Tema: Ando buscando......... 167
4.7 Zonas actanciales
4.7.1.3 Tema: Dime.... 171
4.7.2.1 Tema: Tcame... 175
4.7.2.3 Tema: Ando buscando......... 177
4.8 Comparacin entre el discurso del reggaetn puertorriqueo y el
venezolano
180
4.8.1 En el nivel lgico conceptual. 180
4.8.2 En el nivel lingstico.. 187
4.8.3 En el nivel del discurso... 194
4.8.4 Campo semitico (Isotopas). 195
12
4.8.5 Campo morfolgico. 196

Conclusiones 200
Referencias bibliogrficas. 205

13
Introduccin

Los mensajes musicales impregnan nuestra sociedad cada da. La
msica se ha convertido en una va esencial para trasmitir valores, creencias,
pensamientos y actitudes.
Las necesidades de la poblacin han creado una diversidad rtmica para
mantener vivas las manifestaciones culturales de una poca. Esto ha
ocasionado que los gneros musicales cada vez sean ms numerosos y
variados.
La balada, el merengue, la salsa, el reggae, el hip hop, entre otros; slo
han sido gneros creados por las sociedades para manifestar un mensaje y
con ello la forma de vida o expresin propia de un tiempo.
A mediados de los aos 80 surgi un ritmo musical denominado
reggaetn que combina el hip hop, el rap, el merengue y el reggeae. El nuevo
gnero ha causado polmica en los crticos e investigadores por el contenido
de su letra y su particular forma de ser bailado.
Artistas como Tego Calderon, Vico C, Don Omar, Daddy Yankee e Ivy
Queen, han realizados conciertos masivos y prcticamente son los
responsables de llevar el reggaetn a los Estados Unidos, Latinoamrica,
Europa y J apn.
Venezuela no escap del nuevo movimiento musical. Los jvenes entre
12 a 25 aos han hecho de dicho ritmo una forma de vida o un medio para
manifestar su quehacer diario.
Las emisoras radiales de corte juvenil y las estaciones televisivas (en los
programas u horarios para jvenes), con su apoyo, han sido importante en la
popularizacin de esa msica.
14
La gran aceptacin del pblico venezolano as como su influencia en los
jvenes despert el inters por investigar el mensaje explcito e implcito que
contiene el discurso del reggaetn.
El siguiente trabajo es un anlisis-semiolingstico de la letra de siete
canciones, de las cuales cuatro pertenecen a intrpretes boricuas (Don Omar,
Hctor y Tito, Daddy Yankee e Yvi Queen) y tres a cantantes venezolanos
(Doble Impakto, Mr. Brian y Calle Ciega).
Para analizar el corpus, se aplicar el modelo de la teora semntica de
Pottier (1987, 1992), Molero (1998, 2002, 2003) y Franco (2002) a fin de
conocer el discurso explcito e implcito presente en su letra.
La muestra recorrer los cuatros niveles metodolgicos propuestos por
los autores antes mencionados: nivel referencial, nivel conceptual, nivel
lingstico y nivel del discurso. Del mismo modo, se determinarn las isotopas
predominantes en las letras siguiendo con las pautas metodolgicas de
Greimas y Courts (1982).

El objetivo fundamental de la investigacin es analizar la letra de las
canciones para conocer el contenido de su discurso. En primera instancia, se
conceptualizar el gnero musical reggaetn. Seguidamente, se precisar la
reduccin lxico-semntica del discurso, se sealarn sus campos lxicos-
semnticos, se identificarn las isotopas semnticas, se determinarn los
dominios de experiencia presentes en el discurso del reggaetn, se har una
descripcin de los modos de organizacin del discurso y se evaluarn las
zonas actanciales.

Al analizar los cuatro niveles del recorrido semasiolgico: referencial,
conceptual, lingstico y del discurso se proceder a establecer las
comparaciones entre el discurso del reggaetn puertorriqueo y el venezolano
para determinar cules son sus rasgos comunes as como diferenciales.

15

Captulo I: El problema

16
1.1 Planteamiento del problema

El Hombre es un sujeto social porque se comunica y se relaciona con
otros seres u objetos que lo rodean. Los procedimientos de comunicacin son
mltiples y los sentidos captan todas las informaciones suministradas. El ser
humano pasa gran parte del tiempo recibiendo o emitiendo mensajes. Una
cancin, una mirada, un gesto, las seales de trfico, la obra teatral o
cinematogrfica al igual que los medios de comunicacin social son actos de
relacin comunicativa en los que el lenguaje -oral o escrito- desempea un
importante papel como instrumento de comunicacin.

El lenguaje es el medio ms importante de expresin y, a travs del
mismo, el hombre da a conocer su vida interior, su sentido del mundo, la
realidad y los hombres con quienes convive (Molero, 1998:41).

Para Franco (2006), el lenguaje no tiene sentido si no es dentro del
proceso comunicativo; esto hace que los signos tengan un significado
especfico en cada situacin concreta de comunicacin.

Por su parte, el lenguaje musical, ha sido utilizado por el ser humano
como un medio para expresar sus sentimientos, estados anmicos, vivencias y
situaciones.

La utilizacin del lenguaje musical por el Hombre ha creado una
diversidad de gneros musicales que caracterizan las diferentes regiones o
pocas histricas. Cada uno de ellos es el resultado de una evolucin que se
ha producido con el pasar de los aos.

Dentro del mbito musical, encontramos una diversidad de gneros:
salsa, merengue bomba, hip hop, mambo, merengue, jazz, clsica, bolero,
son, reggaetn, entre otros.

17
La poblacin de cada pas adopta esos ritmos dependiendo de su
cultura, valores, creencias, modos de vida y madurez.

De acuerdo con el socilogo Fiallo (citado por La poca, 2004), los
jvenes prefieren disfrutar de aquella msica con la cual se sientan
identificados o atrados, sin importar su contenido. Dicha situacin facilita que
muchos de los nuevos gneros sean acogidos con gran aceptacin por el
pblico juvenil.

Adorno (1974) expresa que el discurso musical es uno de los vehculos
promotores de cambios en los individuos porque trae consigo una serie de
mensajes de forma explcita e implcita lo cual puede repercutir en el lenguaje
e incluso, en la ideologa de sus seguidores. De all se deriva la importancia de
que el sujeto conozca el contenido del mensaje musical tanto en el aspecto
denotativo como en el connotativo.

Molero (1998) asegura que el contenido de un mensaje se adapta a
cada uno de los destinatarios y es el grado de preparacin o la cultura que
posea el individuo receptor lo que determina hasta qu punto el mensaje es
persuasivo o no.

En el mbito musical, cada gnero posee su propia estrategia discursiva
para llegar a su pblico. Esos ritmos -utilizando como herramienta su discurso-
cautivan a la poblacin receptora y propagan una gran cantidad de valores.

A partir de 2000, uno de los gneros musicales que ha adquirido auge es
lo que algunos llaman reggaetn
1
, ritmo que ha causado impacto en la
preferencia y el gusto de la poblacin juvenil.

El reggaetn naci a comienzos de la dcada de los aos 90. Su
explosin musical estriba en la mezcla entre la primitiva percusin africana, el

1
Este gnero tambin es conocido como reggeton, reggetn, o reghuethong.
18
enrgico rap neoyorquino, los acordes sensuales del reggae jamaiquino y la
bomba puertorriquea (El Tiempo, 2004).

Para Navas (2004) esta msica es la liga de ritmos como la cumbia,
salsa, merengue, vallenato, la conga y el reggae; mezcla que ha permitido la
gran aceptacin en el pblico, sobre todo el joven.

El reggaetn es un gnero musical dirigido principalmente a la juventud,
al igual que el hip hop norteamericano. Est estrechamente vinculado con el
movimiento "underground"
2
juvenil urbano y, en muchos casos, es conocido
en espaol como "perreo
3
o sandungueo
4
".

En Puerto Rico, los jvenes se animaron a implantarlo despus de
escuchar a cantantes panameos interpretando rap en espaol. Luego se hizo
popular en Repblica Dominicana, Per, Venezuela, Colombia, Mxico,
Panam, Nicaragua y algunas regiones de Cuba. A partir de 2000, ha
aparecido en los Estados Unidos, particularmente en aquellas zonas urbanas
que, como Nueva York y Miami, poseen grandes concentraciones hispanas.

La aceptacin de esta msica en los centros urbanos ha llevado a
algunos a especular sobre la posibilidad de que el nuevo gnero se imponga
rpidamente sobre aquellos ritmos que se encuentran arraigados en la
poblacin como la salsa, el merengue y otras msicas populares en la
preferencia de los jvenes hispanos, dado que las letras se refieren a
problemas con los que el pblico se identifica: crimen urbano, sexo, racismo, la
realidad de las calles, las situaciones injustas, el amor, las infidelidades e
infamias; temas que hicieron muy popular al hip-hop norteamericano (Tissert,
2004).
El Tiempo (2004) seala que el discurso de las canciones se encuentra
dividido en tres reas: tiradera (agresivo, de pandillas); sexo (slo mensajes

2
Manifestaciones culturales o artsticas urbanas al margen de la tradicin.
3
Nombre que se le da al baile del reggaetn, en el que le hombre se coloca detrs de una
mujer y ste le roza su trasero. Baile entre erotismo y obscenidad. Se le llama perreo porque se
compara con la manera en que los perros y perras realizan sus actos sexuales (Tissert, 2004).
4
Bailar el ritmo con cadencia en las caderas.
19
sexuales) y romntico (letras de amor), temticas con las que logr penetrar en
el gusto de la poblacin juvenil venezolana.

Para los aos 90, se escucharon algunos grupos de Puerto Rico como
The Noise y Cuentos de la Cripta, cuyas canciones pertenecan al reggaetn
rap. Es desde inicios de 2002 cuando ese ritmo comienza a consolidarse en
Venezuela.

Durn (2004) plantea que en Venezuela esa ola vino hace dos aos y
sembr la inquietud en algunos jvenes de Cabudare -Barquisimeto- de crear
grupos que representaran el reggaetn en nuestro pas. Por ello, surgieron
grupos musicales como: Doble Impakto, Mr. Brian, Cuarto Poder, O positivo,
Melaza y MP3.
En Venezuela la Ley de Responsabilidad Social en Radio y Televisin
(Ley Resorte) es un factor importante en la popularizacin de esos grupos
musicales porque garantiza la difusin de las autoras y composiciones
venezolanas.

En su artculo 14 la Ley Resorte (2004) establece: los servicios de radio
y televisin que difundan obras musicales, debern destinar a la difusin de
obras musicales venezolanas, al menos un cincuenta por ciento de su
programacin musical diaria.

Esta situacin permiti que el nuevo ritmo haya calado rpidamente en
el gusto de la juventud venezolana. Es normal asistir a las discotecas,
observar la algaraba o felicidad de los adolescentes y algunos adultos
contemporneos cuando mueven su cuerpo al ritmo del perreo o sandungueo.

Para conocer el mensaje explcito e implcito que tiene este gnero
musical se efectuar un anlisis semio-lingstico de la letra de sus canciones.

Se utilizar el esquema de la teora semntica de Pottier (1987, 1992),
Molero (1998, 2002, 2003) y Franco (2002) para conocer los cuatro niveles
20
metodolgicos necesarios que permiten evaluar el recorrido que sigue el
receptor -recorrido semasiolgico- en el proceso de captacin y comprensin
del mensaje. De igual forma, se precisarn las isotopas predominantes en el
discurso (Greimas y Courts, 1982).

Para Molero (2003), el anlisis de los temas, el lxico empleado y las
estrategias discursivas utilizadas en un texto acercan al receptor a conocer el
propsito o la intencin del emisor del discurso.

El anlisis del cdigo lingstico del reggaetn permitir conocer las
estrategias discursivas utilizadas en la construccin de este tipo de mensaje,
respondiendo a las siguientes preguntas: cul es su reduccin lxico-
semntica?, cules son los campos lxicos semnticos del discurso del
reggaetn?, cules son las isotopas presentes en el discurso del reggaetn?,
cules son los dominios de experiencias presentes en su discurso?, cules
son los elementos que integran las zonas actanciales de este tipo de mensaje?
y cmo est estructurado su discurso?.

Al dar respuesta a cada una de esas incgnitas, se puede conocer el
mensaje implcito de este tipo de discurso al igual que los rasgos diferenciales
entre el contenido del reggaetn puertorriqueo y el venezolano.

21
1.2 Objetivos

1.2.1 General

Analizar el discurso del reggaetn a travs de un estudio semiolingstico.

1.2.2 Especficos

Conceptualizar el gnero musical reggaetn.
Determinar los procesos morfolgicos presentes en las muestras.
Precisar la reduccin lxico-semntica del discurso del reggaetn.
Sealar los campos lxicos-semnticos presentes en el discurso del
reggaetn.
Identificar las isotopas semnticas presentes en el discurso del
reggaetn.
Identificar los dominios de experiencia presentes en el discurso del
reggaetn.
Describir los modos de organizacin del discurso del reggaetn.
Evaluar las zonas actanciales del discurso del reggaetn.
Establecer comparaciones entre el discurso del reggaetn boricua y el
venezolano

22
1.3 Justificacin de la investigacin

La siguiente investigacin no tiene precedentes directos. Hasta la fecha,
en nuestro pas no se han realizado estudios para conocer o determinar el
contenido de la letra del reggaetn desde su condicin de discurso.

Elaborar esta investigacin permitir crear un modelo de anlisis
aplicable al discurso del reggaetn, para as reconocer su mensaje implcito.

Tiene una justificacin prctica porque sus resultados pueden ser
empleados en otras investigaciones que abarquen diferentes campos de
estudios sobre el reggaetn u otros gneros musicales.

Este tipo de trabajo proporcionar una base metodolgica que puede ser
aplicada por otros investigadores que deseen indagar en el discurso del
reggaetn. Por lo tanto, pudisemos hablar de fortalecer la lnea de
investigacin orientada al estudio del gnero musical.

Socialmente, los resultados podrn ser consultados por los receptores
del reggaetn as como por sus compositores e intrpretes para que observen
el contenido implcito que lleva su discurso, lo analicen y -quizs- lo reorienten
a fin de lograr un impacto cultural o educativo positivo en la sociedad.

1.4 Delimitacin

La investigacin se realiz en la ciudad de Maracaibo desde junio de
2004 hasta mayo de 2007.

El universo est conformado por la letra de aquellos temas de reggaetn
que ms sonaron en la ciudad de Maracaibo desde febrero de 2004 hasta
mayo de 2005.

23
Para la consulta se escogieron las emisoras Metrpolis 103.9 FM y la
Sper 93.5 FM las cuales estn orientadas hacia el pblico juvenil y tienen un
alto contenido de reggaetn en su programacin.

24

Captulo II. Marco terico

25
2.1. El reggaetn. Antecedentes histricos

2.1.1. Conceptualizacin del reggaetn como gnero musical

El trmino reggaetn se deriva del reggae jamaiquino. Intrpretes
puertorriqueos y panameos combinaron el reggae con el rap en espaol, el
hip hop con otros ritmos latinos, lo cual dio como resultado el gnero musical
denominado reggeatn.

El nuevo ritmo musical, de acuerdo con El Tiempo (2004), es la
combinacin de la bomba boricua, el rap americano, la percusin africana y el
reggae jamaiquino.

Caliescali (2004) plantea que la palabra reggaetn no tiene origen
etimolgico porque el ritmo es conocido tambin como reggetn", "reggeton" y
hasta "reguethong. Sin embargo, para Corral (2004:43) el naciente trmino
proviene de la palabra reggae town (ciudad del reggae).

La mayora de sus intrpretes proviene de las zonas excluidas y de
bajos recursos econmicos.

Todos los que hacemos reggaetn venimos de barrios. Ninguno
de nosotros naci en cuna de oro y la msica surgi de nuestras
vivencias cotidianas; en la marquesina de una casa, en los
problemas entre muchachos, por la necesidad de contar cosas
que a todos nos pasaban [...] y que nadie se atreva a decir"
(Don Omar, citado por Caliescali, 2004).

Sus letras estn dirigidas a temas sociales, econmicos, polticos,
amorosos y sexuales. Los vocablos utilizados en sus letras han impuesto una
nueva jerga en el hablar cotidiano de los jvenes con frases como: rebuleo
5
,
bellaco
6
, entre otros.

5
Pelea o discusin (Pea, 2006: 23).
6
Persona con ganas irreprimibles de tener sexo (Pea, 2006: 22).
26
La lrica utilizada por los compositores ha despertado el malestar de
algunos grupos feministas por considerar que las letras son machistas por lo
tanto, denigran sexualmente a la mujer. A ella le gusta que le den duro y se la
coman [...], canta Nicky Jam. Me compr un carrito y a vender hot dog. Qu
es lo que quieren todas? Bien duro mi hot dog. Por la boca mi hot dog [...],
interpreta Ranking Stone en una de sus letras.

El reggaetn no slo ha generado la atencin de muchos crticos por el
contenido explcito e implcito de sus letras, sino que tambin ha llamado la
atencin por la forma comn de bailarlo, denominada perreo o sandungueo, la
cual evoca posiciones sexuales y simulan el cotejo y cmo copulan los perros.
El perreo responde a una poca en que la sociedad est erotizada totalmente
(Landacay, 2005).

Algunos crticos como Mrquez (2006) consideran de mal gusto el llegar
a emular posturas sexuales. Para otros como Corral (2004) el reggaetn es en
cierto modo un estilo musical descarado, que incita a hacer el amor con la ropa
sobre una pista de baile. Un estudio hecho en Puerto Rico a personas entre
15 y 24 aos de edad [...] reflej que el 10% se excitaba bailndolo; 24% se
excitaba a veces; y a un 66% no le perturba en lo mnimo (Corral, 2004: 44).

La poblacin juvenil ha sido la ms vulnerable al reggaetn. No slo al
adoptar el pegajoso baile, sino al implementar la germana que traen las letras
de las canciones en su forma cotidiana de hablar o escribir.

El cadencioso ritmo est caracterizado por un lenguaje coloquial,
msica repetitiva, lricas apoyadas en la rima, voces distorsionadas con
equipos electrnicos y un disc jockey (Dj) quien se encarga de mezclar la
msica.
The genre is characterized by a thumping beat, fast-paced Spanish
reggae lyrics and tropical dancehall melodies (Billows, 2007)
7
.

7
El gnero est caracterizado por un golpe pesado, lricas de reggae en espaol y melodas
de bailes tropicales.

27
2.1.2 Resea histrica del reggaetn

El reggaetn tiene sus inicios en los 70, cuando un grupo de
jamaiquinos trajeron su msica reggae- a Amrica Latina, especialmente a
Panam.

Reggaeton has its roots in Panama, where Spanish-language reggae
was developed in the 1970s by J amaicans who were descendants of
immigrants who helped build the Panama Canal (J ones, 2005)
8
.

Los panameos adoptaron el nuevo gnero y le colocaron un poco de
ritmo latino, mezclndolo con otros estilos musicales. En 1985, se escucharon
en Panam las primeras grabaciones del reggae en espaol a cargo de
Chicho man.
Paralelamente, en ese mismo ao, el boricua Vico C hizo pblicas las
primeras canciones de rap en espaol en su pas, atrevindose a mezclar el
rap en espaol con el merengue house.
The new hybrid eventually found its way to Puerto Rico, where
rapper Vico C (Luis Armando Lozado Cruz) produced the first
Spanish-language hip-hop record in 1985. Ultimately, the two
influences combined into a music that appealed to urban youth
in Puerto Rico and eventually evolved into contemporary
reggaetn (J ones, 2005)
9
.

Mientras los panameos continuaban entonando las canciones de los
jamaiquinos, con las mismas melodas de voz e instrumentos, pero con letras
diferentes; los puertorriqueos usaban las pistas de rap de los Estados Unidos,
con un nuevo discurso y canciones en espaol.

8
El Reggaetn tiene sus races en Panam, en donde se desarroll el reggae en espaol en
los aos 70 por jamaiquinos que eran descendientes de los inmigrantes que ayudaron a
construir el Canal de Panam.
9
El nuevo hbrido encontr su eventual forma en Puerto Rico, en donde el rapper Vico C (Luis
Armando Lozado Cruz) produjo el primer disco de hip-hop en espaol grabado en 1985. En
ltima instancia, las dos influencias se combinaron en una msica que llam la atencin de la
juventud urbana en Puerto Rico y se desarroll finalmente en el reggaetn contemporneo.

28
A finales de los 80 el reggae se empieza a cantar en espaol
en Panam y el rap norteamericano haca lo propio en Puerto
Rico [...] estos dos gneros se fusionaron naciendo una
especie de reggae-rap; en el cual el ritmo del reggae se
aceler y se le dio la fuerza, la letra y los sintetizadores del
rap (Landacay, 2005).

A mediados de la dcada de los aos 90 se hicieron populares en
Panam artistas como: Pocho Pan, Nando Boom, Gringo Man, El General y
La Atrevida.
El reggae de J amaica comienza a escucharse en Puerto Rico
durante 1992-1993, con las canciones: "Wake the man" (despertarse el
hombre) de Cutty ranks, "Limp by limp" (cojear por cojear) de Cutty Ranks,
"Pounder" (golpeador) de Michigan & Smiley, temas que fueron aceptados
por tener un ritmo pegajoso.
Los boricuas dieron sus primeros indicios de querer interpretar el
reggae al escuchar temas como: "Dembow" de Nando Boom, "Pantalon
caliente" de Pocho Pan, "Dulce" de La Atrevida, todos los xitos
internacionales de Gringo Man y de El General con los ttulos "Muvelo" y
"Son bow.
Los puertorriqueos adoptaron el reggae y lo combinaron con el rap,
lo que produjo un nuevo gnero musical conocido como reggaetn. Los
primeros exponentes de esta fusin fueron: Don Chezina, Polaco, Daddy
Yankee, Baby Rasta y Gringo, Guanbanas, Maicol y Manuel.
These days, reggaeton is a fusion of many rhythms that include hip-
hop, reggae and other Caribbean musical styles. This genre is more
rhythmic and more musical, without reflecting on lyrics that include sexual,
sexist, sadist and violent content (Garca y Salvador, 2004)
10
.

10
Actualmente, el reggaetn es una fusin de muchos ritmos que incluye el hip-hop, el reggae
y otros estilos musicales del Caribe. Este gnero es ms rtmico y ms musical, sin reflexionar
sobre las lricas que incluyen contenido sexual, sexista, sdico y violento.

29
El reggae de Panam dej de ser el mismo. Los boricuas mezclaron
ese ritmo con otros gneros como el merengue, la salsa y el rap para crear
el reggeatn. ste es un gnero musical bailable relativamente nuevo []
Se deriva del reggae jamaicano, en su gnesis tambin han tenido
influencia varios gneros como el hip-hop norteamericano y los diferentes
ritmos puertorriqueos (Tissert, 2004).
Desde 2000 este gnero ha crecido. La letra de sus canciones gira en
torno a la realidad de las calles, las situaciones injustas, el amor, el sexo o la
violencia. El tema de las canciones es considerado por sus intrpretes como
un arma revolucionaria para cambiar los pensamientos incorrectos en los
hogares, acabar con la hipocresa, las negligencias de los padres hacia los
hijos, recuperar los valores de amor, paz y progreso (Vico C, citado por
Liendo, 2005: C8).

Sus mximos representantes a nivel mundial son: Tego Caldern,
Daddy Yankee, Don Omar, Hctor el Father, Tito el Bambino, Sin y Lennox,
Baby Rasta y Gringo e Ivy Queen.

El reggeatn se ha escuchado en Colombia, Mxico, Nicaragua,
Repblica Dominicana, Per, Venezuela, Panam, Cuba y los Estados Unidos,
especialmente en Miami y New York por la concentracin de latinos que
habitan all.

El perreo impone su estilo en el mundo y es un gnero musical que
gan el respeto de premios como los Billboard Latinos (Rincn, 2005: 8).
Este ritmo se ha convertido en una herramienta poltica, debido a que
sus intrpretes han encontrado en la msica una va para manifestar su postura
sobre la forma que tiene determinado presidente de conducir un pas, y
evidencia la lucha por la supervivencia cultural en los barrios hispanos en
Estados Unidos.
30
Tal vez, el reggaetn con su divulgacin va a dar una oportunidad nica
a los jvenes hispanos no involucrados en el proceso poltico para que lo
hagan en este histrico momento (Mrquez, 2006).

2.1.2.1 Incidencia del reggaetn en Puerto Rico
El reggeatn tiene sus inicios en Puerto Rico en los aos 1992 -1993,
en una discoteca (un callejn) de reggae e hip hop llamada "The Noise",
donde un grupo de jvenes influenciados por el rapero Vico C interpretaron
canciones siguiendo el rap de los panameos, de los estadounidenses y de
los jamaiquinos.
El reggaetn empez como un experimento en los clubes y fiestas.
[] y expresa la realidad de una cultura de los jvenes en los barrios de
Borinquen y de Quisqueya (Mrquez, 2006).
El gnero fue creciendo. A finales de 1994 surgen las dos primeras
producciones de reggae rap en espaol: The Noise y Playero 37 (Terra,
2004). Seguidamente naci una variedad de intrpretes como: Cuentos de la
Cripta, Baby Rasta y Gringo, Guanbanas, Maicol y Manuel, Polaco, Don
Chezina, Daddy Yankee, Ivy Queen, entre otros, quienes dieron a conocer el
nuevo estilo internacionalmente.
El gnero reggaetn comenz acuando el trmino "under" debido a
que se interpretaba casi de forma clandestina, con unos cuantos lugares
donde difundirse y donde obviamente todos los que interpretaban este gnero
eran underground (Landacay, 2005).
El discurso explcito e implcito de las canciones hizo que Sila Caldern,
la primera gobernadora en Puerto Rico, anunciara pblicamente la prohibicin
de ese tipo de msica por considerar que el contenido de las letras tena un
alto ndice de violencia y sexo.
31
In 2001, Velda Gonzalez, a senator from the ruling party in Puerto Rico,
tried to legislate against the perreo and forbid the dance in public places and
the broadcasting of videos or music through radio or television stations
11

(Garca y Salvador, 2004).
Con esta medida, los comerciantes del reggaetn distribuan los
cassettes y discos de manera clandestina entre la juventud.
Los intentos del gobierno de Puerto Rico por eliminar esa msica fueron
fallidos. A finales de 2003, Ivy Queen, Hctor y Tito, Don Omar, The Noise,
entre otros, impidieron que se aprobara una serie de leyes para prohibir este
tipo de msica. Musicians and fans defended their movement with the
Freedom of Expression under the First Amendment of the Bill of Rights
12

(Garca y Salvador, 2004).

La defensa del ritmo impidi que se ejecutaran los proyectos
presentados ante el Senado de Estados Unidos para prohibir la exhibicin de
videos y de presentaciones pblicas acusndolos de pornogrficos.
El reggaetn se ha ido convirtiendo en un gnero comn para algunos,
pero detestable para otros.
Debido a su gran aceptacin en el pblico juvenil, algunos
sectores gubernamentales de Puerto Rico propusieron que esta msica fuera
utilizada en la campaas de prevencin de violencia o de drogadiccin y se
solicit a los medios de comunicacin que regularan la transmisin de ese tipo
de mensaje.
Los intrpretes del gnero se vieron en la obligacin de reformar el
contenido de sus letras e iniciaron la grabacin de canciones orientadas al
romance y sin violencia. El primer cassette que se pudo vender

11
En 2001, Velda Gonzlez, una senadora del partido dirigente en Puerto Rico, intent legislar
contra el perreo y prohibi el baile en lugares pblicos y la difusin de vdeos o msica por las
estaciones de radio o televisin.
12
Los msicos y admiradores defendieron su movimiento con la Libertad de Expresin
conforme a la Primera Enmienda de la Ley de derechos.
32
comercialmente fue Playero 37, interpretado por Daddy Yankee, O.G. Black,
Master Joe, y otros
En el reggaetn confluye el ritmo musical de varios pases, pero fue en
la llamada isla del encanto donde termin de germinar el gnero, que aunque
vena gestndose desde los 80, logr asentarse en la emisoras hace apenas
dos aos (Liendo, 2005: C8).
Los puertorriqueos cuentan con una emisora dedicada cien por ciento
a trasmitir este tipo de canciones. Boriquen es el nico lugar del mundo con
una emisora de radio dedicada exclusivamente a trasmitirlo. De all salieron
sus exponentes: Tego Caldern, Don Omar, Hctor y Tito, Daddy Yankee y
Vico C (Liendo, 2005: C8).
Tego Caldern ha sido considerado como uno de sus mayores
intrpretes y ha mandado en el ambiente caribeo y estadounidense [...] Hace
meses se dio el lujo de ser acompaado en Nueva York por lo que queda de
las estrellas de Fania (Corral, 2004:44).

La gran aceptacin del reggaetn boricua en la poblacin llev a muchos
cantantes a mezclar sus canciones y estilo con dicho ritmo, aunque despus se
han arrepentido.
Los consagrados hacen reggaetn, pero se avergenzan de
ello. Shakira, con la La tortura dice que lo de ella es shaketon
[...] Olga Tan tras su Bandolero, dice que es una cosa
loca, una vaina que no sabe bailar. Gilberto Santa Rosa,
despus de haber grabado Lo grande que es perdonar se
disculpa comentado que cada poca carga con su msica
(Liendo, 2005:C8).
Hay cantantes que ven al reggaetn como una gran oportunidad para
hacerse popular en pblico juvenil, por ello orientan sus canciones hacia este
ritmo, como por ejemplo: Oscar de Len, La India, Alejandro Sanz, J erry
Rivera, Elvis Crespo, Paulina Rubio, Vctor Manuelle, entre otros.

33
2.1.2.2 El reggaetn en Venezuela

Los venezolanos comienzan a escuchar reggaetn por primera vez
aproximadamente en 1996, cuando los grupos boricuas y panameos se
hicieron populares. El reggaetn lleg a Venezuela para 1996 con
agrupaciones como The Noise 7 u 8, Vico C, El Gran Tempo y La Vieja
Escuela (Chirinos, 2006).

En el 2003 se genera en Venezuela el boom de este gnero musical. Al
reggaetn se le comenz a prestar atencin ms o menos como hace tres aos
cuando llegaron los cantantes internacionales (Ramos, 2006).

Los jvenes de los barrios pobres comienzan a producir su propia
msica, tomando el ritmo y la germana puertorriquea. Yo me cri en un
mundo lacreado. Un mundo donde la delincuencia y la pobreza es lo que
abunda. Soy un poeta callejero (Orta, 2006).

Para los integrantes de la agrupacin musical Hispanos, el gnero
permite que los jvenes expresen sus vivencias a travs de las lricas. El
reggaetn es un medio que nos permite mostrar nuestras realidades. Todo lo
que hacemos es de las cosas que vivimos diariamente (Herrera, 2006).
Barquisimetanos y caraqueos -en su mayora- han sido los
representantes del nuevo gnero en Venezuela y han creado grupos como:
Cuarto Poder, Doble Impakto, Mr. Brian, Las joyas, Sacro & Sacerdote, O
positivo, Melaza, MP3, Guaro Squad, Las ratas de Caracas, entre otros.

Los artistas locales no han escapado al reggaetn. Algunos, con un
simple coqueteo, como Guaco; otros, adaptando las letras boricuas,
panameas y dominicanas, como Doble Impakto, Calle Ciega o los
emergentes La rata de Caracas, Baruc y Erick y La Rebelin (Liendo, 2005,
C8).

34
El reggaetn de Venezuela est fuertemente influenciado por el boricua.
Sus letras tienen similitud de contenido, sus temas estn relacionados con:
violencia, amor, sexo, desilusin o realidad de las calles. Nosotros hablamos
de las fiestas, de las mujeres que estn buenas, no slo de las cosas malas
que nos pasan [...]. Hoy da los reggaetoneros hablan de carros o blin blin
13

porque eso es lo que tienen (Chirinos, 2006).

Instrumentalmente, el naciente ritmo en Venezuela mantiene sus
caractersticas originales. No obstante, los intrpretes de cada localidad se han
encargado de colocarle elementos propios de su gentilicio.

El reggaetn venezolano mantiene la esencia del que viene de Puerto
Rico pero se le aplica instrumentacin venezolana: cuatro, tambora, el
sangueo (Bellomo, 2006 citado por el Universal, 2006).

Las productoras musicales de Venezuela se han volcado a promover
este cadencioso ritmo, que a diario incrementa el nmero de sus
representantes por la aceptacin que tiene en el pblico. Menos baladas,
ms violencia, menos romance y ms calor, porque el reggaetn alinea los
chacras, es lo que est dando plata (Len citado por Liendo, 2005: C8).

El futuro del reggaetn venezolano es incierto, pero constantemente
nacen nuevas agrupaciones en distintos lugares del pas. Para Cristina
Ramos
14
(2006) al reggaetn le queda mucho tiempo porque estn naciendo
nuevos grupos o talentos. Pero es necesario que sean apoyados por el pas
en especial, por los medios de comunicacin.

La crtica tiene opiniones diversas. Unos califican al popular gnero
como una moda, mientras para otros es una cultura. Si sigue as, su mercado
se va a saturar. Eso no es una moda. Es un estilo de vida. No es slo bisutera
barata, ni un blin blin. Es una cultura (Chirinos, 2006).

13
J oyas.
14
Manager de la agrupacin Calle Ciega.

35
2.2 Antecedentes de la investigacin

El estudio discursivo es un rea que se ha fortalecido e incrementado en
Venezuela. Algunos investigadores han analizado el discurso en sus diversas
manifestaciones: poltico, televisivo, periodstico, fotogrfico, musical; entre
otros.

En materia poltica, Len (2005) desarroll una investigacin
denominada Anlisis del discurso poltico populista latinoamericano. Un
enfoque semntico- pragmtico . El estudio (descriptivo) tena como objeto
analizar semntica y pragmticamente el discurso populista de los presidentes:
J uan Domingo Pern (Argentina, 1946) y Rmulo Betancourt (Venezuela,
1956) para conocer la intencin o propsito de comunicacin.

Len (2005) fundament su estudio en las teoras de Pottier
(1992,1993), Molero (1985, 2004), Britto (1988,1989) y Rey (1976). Con su
trabajo, la autora determin que: a) el tema social tuvo mayor importancia para
los presidentes; b) hubo un predominio de la zona del evento; c)
sobrelexicalizacin de los campos: pueblo, oligarqua, rgimen democrtico;
entre otros; d) Los modos de organizacin del discurso ms utilizados son el
narrativo y el argumentativo; e) los actos da habla ms comunes fueron los de
acusacin e informacin.

La conclusin general de Len (2005) fue confirmar que tanto Pern
como Betancourt representan a dos lderes polticos populistas
latinoamericanos en cuyos discursos se pone en evidencia su inters por
ayudar al pueblo.

Desde el punto de vista comunicacional - poltico, Fernndez (2004)
efectu un trabajo titulado La competencia comunicativa de los redactores
de poltica. Anlisis semiolingstico del discurso periodstico de la
seccin de poltica de dos diarios venezolanos .

36
La investigacin estuvo basada en los postulados de Charaudeau (1992,
2002), De Beaugrande y Dressler (1997), Adam (1992) van Dijk (1980, 1990,
1993, 1999, 2000), Pottier (1979, 1992, 1993), Molero (1984,
1985,1999,2000,2002) y Franco (2002). Su objetivo general era describir la
competencia comunicativa escrita de los redactores de la seccin poltica
tomando como muestra los redactores de los medios impresos: Panorama y El
Nacional.

Fernndez (2004) concluy que los redactores de poltica tienen una
competencia comunicativa limitada, pues no alcanzan la funcin primordial de
la comunicacin periodstica: informar sobre la realidad. Su propsito
comunicativo est ms acorde con las funciones estratgicas del discurso
ideolgico: legitimar a un sector y deslegitimar al otro.

En el rea del discurso televisivo, Cid (2005) present una investigacin
denominada El discurso televisivo y la representacin de la comicidad en
El chavo del ocho. Este autor hizo un anlisis semitico para estudiar el
pacto comunicativo, la construccin de espectador ideal y la textualizacin del
humor blanco.

El chavo del ocho es un programa basado en la comedia situacional y
el chiste es uno de sus elementos caractersticos. Sus resultados identificaron
la imagen conceptual y la imagen representada del programa, el mecanismo
de construccin del humor y los personajes como parte de un imaginario
primario y sus trascendencia en el imaginario latinoamericano, entendido como
un tipo especfico de comedia (Cid, 2005: 80).

En 2005, Lozano present un estudio titulado Anlisis semio-
lingstico de los pregenricos de las telenovelas colombianas . Su
metodologa de anlisis fue descriptiva documental. El objetivo era identificar
los cambios narrativos que se han presentado en los pregenricos de las
telenovelas colombianas en las etapas: blanco y negro, de industrializacin e
internacionalizacin.
37
Se trabaj con los planteamientos semiticos de Casetti y Di Cho
(1991); pragmticamente con van Dijk (2000); la semntica fue estudiada con
las teoras de Pottier (1992) y Molero (2003). Sus resultados estuvieron
orientados a conocer los cambios y la evolucin de los pregenricos de las
telenovelas colombianas.

En el rea musical, las investigaciones contemplan desde la forma
implcita de su discurso hasta las consecuencias y los cambios simblicos o
culturales que producen en el receptor u oyente.

Nuvez (1995) elabor su trabajo titulado Un anlisis lingstico de la
cancin de protesta en ingls , el cual tena por objetivo describir los
mecanismos discursivos que utilizan los escritores de esas canciones para
generar inferencias relacionadas con la posicin ideolgica del mensaje.

La autora bas su estudio en las teoras discursivas de Coulthard (1977),
Bolvar (1988 y 1993), Crees y Hodge (1979), van Dijk (1991) y Winter (1997 y
1986); entre otros.

La investigadora determin que la relacin semntica de causa -
consecuencia conduce a la inferencia y que la estructura hipottico-real del
discurso lleva al receptor a una confrontacin con la aseveracin de crtica o
de propuesta que el emisor plantea, produciendo una interaccin que tambin
conduce a la inferencia y a la comprensin cabal.

Demostr que el mecanismo generador de esas inferencias es la figura
retrica, representada a travs de la metfora, la pregunta retrica e irona por
su incongruencia entre el contexto lingstico y el enunciado o el asunto al cual
se refiere.

En 1998, Colmenares efectu un Anlisis semntico y pragmtico
del bolero como discurso amoroso , estudio que fue aplicado a las letras de
diez (10) boleros.
38
Colmenares (1998) hizo una reduccin smica, extrajo el mdulo
actancial. Elabor los niveles narrativos para evaluar si haba un proceso de
mejoramiento o degradacin de los actantes. Tambin aplic el componente
pragmtico para determinar los diferentes actos de habla presentes en el
discurso.

A travs de este estudio analtico-descriptivo, se lograron conocer los
diferentes ejes temticos, la macroestructura global y contextos comunicativos
que se encuentran dentro del bolero. Colmenares (1998) concluy que los
boleros tienen implcitamente una accin de manipulacin o persuasin de uno
de los actantes, el contexto que predomina es el social, los mdulos
biactanciales son escasos, los principales ejes temticos son: abandono,
renuncia, olvido, celo y muerte. Para esta autora, en el bolero predomina el
sentir como una sensacin fundamental de la vida del hombre.

En 2001, Barba realiz el Anlisis sociolingstico de las letras de
las canciones del grupo musical Extremoduro, el cual estuvo caracterizado
por ser un acercamiento al lenguaje de la juventud espaola, a travs del
estudio de la letra de 31 canciones del repertorio discogrfico del grupo
Extremoduro, repartida a lo largo de seis de sus obras.

Se demostr que la variedad lingstica de la juventud marginada
espaola est caracterizada por el uso abundante de jergalismos y trminos
argticos propios del lenguaje de las drogas y de la delincuencia, como forma
de identificacin y medio para evitar ser entendidos por gente ajena a su
mundo (Barba, 2001).

Las conversaciones juveniles de Espaa giran en torno a sus problemas
principales como el amor, sexo, droga, delincuencia, protesta contra la moral,
el orden; entre otros. Su discurso tiene escasa presencia de trminos
especializados o tcnicos y est impregnado de ofensas, insultos, palabras
malsonantes, e incluso, blasfemias. Con un discurso machista, que ofrece
una imagen degradada de la mujer. Es decir, hay una carencia lxica y
39
expresiva puesta de manifiesto en el empleo reducido de trminos cultos y en
la utilizacin recurrente de un reducido nmero de vocablos procedentes del
lenguaje coloquial, e incluso vulgar (Barba, 2001).

En el rea del rock, Bermdez y col., (2005) efectuaron un trabajo
denominado Rock, consumo cultural e identidades juveniles. Un estudio
sobre las bandas de Rock de Maracaibo.
Las autoras tenan como objeto evaluar los procesos de construccin de
identidades para contribuir a entender las prcticas juveniles [] y los
procesos simblicos a travs de los cuales los jvenes construyen dichas
representaciones en un contexto urbano y de intensificacin de los procesos de
globalizacin (Bermdez y col., 2005: 121-122).

Con este trabajo se demostr que la msica -rock- es un producto de
consumo masivo (Bermdez y col., 2005:149), que produce en quien la
percibe smbolos, actitudes, ideas y modos de comportamiento.

Los diversos enfoques de las investigaciones anteriores integran los
antecedentes de esta investigacin. Al mismo tiempo, proporcionan una serie
de aportes tiles para su desarrollo, como por ejemplo: formas de analizar el
discurso musical, la construccin de identidades juveniles a travs de la msica
y la repercusin que tiene en el lxico del receptor el lenguaje empleado en el
discurso de las canciones.

40
2.3 Bases tericas

2.3.1 El discurso

Un discurso es concebido como una forma de uso del lenguaje, como
un suceso de comunicacin o como una interaccin verbal (Molero, 2003:8).

La corriente semitica de Greimas define el discurso como una forma
textual en la que se relacionan diversos elementos con una determinada
coherencia.
En el mismo eje semitico Greimas y Courts, (1982:126) sealan que

Para la lingstica frsica, la unidad base del enunciado es la
frase: el discurso ser considerado con el resultado (o la
operacin) de la concatenacin de frases. [] la lingstica
discursiva, tal como la concebimos, toma como unidad de base
al discurso, visto como un todo de significacin: las frases no
son sino segmentos (o partes fragmentarias) del discurso-
enunciado.

La civilizacin humana no hubiese evolucionado tanto si no existiera el
lenguaje (discurso), ste es el medio que utilizan los sujetos para construir las
sociedades a travs del intercambio de pensamientos, estilos de vida e
inquietudes.

Ha de entenderse por discurso [] el acto de habla complejo y
globalizador que es producto de la interaccin intencional entre
dos o ms individuos. Dicho acto incluye, por una parte al texto
que no es otra cosa que la materializacin lingstica del
discurso, y, por otra parte, las condiciones de produccin de
dicho texto, es decir, la situacin comunicativa en toda
complejidad y la activacin de los distintos contextos
relacionados (Chumaceiro, 2001: 31-31).

Calsamiglia y Tusn (1999) sealan que un discurso es una prctica
social, una forma de accin entre los sujetos que se articula tomando en cuenta
el contexto de los sujetos que lo conforman.

41
Van Dijk (1998) hace una conceptualizacin ms general de la palabra
discurso, definindolo como una unidad observacional, que interpretamos al ver
o escuchar una emisin. Un tipo de discurso es una abstraccin y slo puede
ser descrito como tal (Van Dijk, 1998: 20)

Hablar de discurso es referirse a cualquier interaccin entre un emisor y un
receptor, intercambio que puede darse ya sea de forma oral, escrita o de
cualquier ndole y engloba a su vez una serie de reglas, normas y modelos
textuales.
Oesterreicher (1996) resume la mltiple determinacin del discurso en
tres grandes aspectos: en primer lugar est el universal, marcado por la
actividad del habla, la emisin de un mensaje con su intencin; en segunda
instancia se encuentra el histrico, formado por la lengua con sus reglas,
normas y tradiciones discursivas gneros o estilos-; y el aspecto actual,
integrado por el texto.

Para Molero (2003), en semntica, el discurso es el resultado de la
utilizacin de diversos componentes por parte del hablante: referencial,
cognitivo, intencional, lingstico, contextual (Molero, 2003:8).
Toda emisin de mensajes parte de la idea real o ficticia del emisor,
quien de acuerdo con su intencin o propsito lo conceptualiza, lo coloca en
una lengua con determinados cdigos para luego expresarlo. La significacin
que tenga ese discurso para el receptor depender del contexto en el cual sea
producido.

2.3.2 Anlisis del discurso

Referirse al anlisis del discurso es sumergirse en una serie de tericos -
cada uno con diversas posturas- pertenecientes a distintas reas del
conocimiento o disciplinas de la ciencias sociales, con el fin de estudiar
metdicamente el discurso oral o escrito como una forma de utilizar la
lengua, evento de comunicacin o interaccin en sus contextos.
42
Como se indic anteriormente, un discurso es un conjunto de piezas
textuales que tienen unos objetivos y metas especficas, los cuales pueden ser
descubiertos o conocidos a travs del estudio de los temas, el lxico y las
estrategias discursivas utilizadas.

El anlisis del discurso [] consiste en establecer el contenido semntico
de los conceptos correspondientes a los trminos efectivamente utilizados en
determinados textos, cuyo anlisis se considera interesante para determinada
finalidad (Magarios, 2005).

Desde el enfoque lingstico Bernard Pottier propone un anlisis del
discurso desde cuatro enfoques fundamentales, tomando en consideracin a
sus interlocutores (Yo -T).

La semntica referencial, que trata de las relaciones entre el
mundo, la conceptualizacin y los sistemas de lenguas
naturales (LN). Estudia el fenmeno de la designacin de los
objetos reales o imaginarios y de manera complementaria la
referencia a las cosas del mundo; la semntica estructural, que
estudia las motivaciones por las cuales se eligen los signos en
una LN determinada, mediante el anlisis d rasgos (semas) del
significado de estos, en relacin con su significante; la
semntica discursiva, que describe los mecanismos del paso de
la lengua al discurso, y a la inversa. Son los SABER-HACER
complementarios. Los significados de la lengua se convierten en
significaciones contextualizadas en el discurso; y la semntica
pragmtica, encargada de tomar en cuenta las relaciones de
SABER y de QUERER entre los interlocutores, las cuales
determinan en gran parte el contenido y la forma de los
mensajes (Pottier 1993, citado por Len, 2005: 78).

Todo discurso nace de la interaccin social y de la comprensin colectiva,
por eso su investigacin debe tomar en consideracin el contexto como
constituyente de su situacin local, global, socio-cultural (Silva, 2002). Esta
afirmacin es sustentada por Molero, quien seala que un discurso aparece en
un contexto, no es aislado, tiene una implicacin en el tiempo y en el espacio.
Luego, forma parte de una red que se teje en el contexto (Molero, 2003:9).

43
El estudio del discurso permite interpretarlo como un instrumento que para
entender las prcticas discursivas que se producen en todas las esferas de la
vida social en las que el uso de la palabra -oral y escrita- forma parte de las
actividades que en ellas se desarrollan (Calsamiglia y Tusn, 1999: 26).

Este planteamiento es compartido por Silva (2002) cuando manifiesta que el
discurso como accin social ocurre en un marco de comprensin,
comunicacin e interaccin que a su vez son partes de estructuras y procesos
socio-culturales ms amplios.

Para van Dijk, un analista crtico del discurso debe ser "agente de cambio",
solidario con las necesidades que promueven tal cambio. Sus estudios deben
estar enmarcados en los tres grandes ejes del discurso: a) los que se centran
en el discurso mismo o en la estructura, b) los que consideran el discurso como
comunicacin en el mbito de la "cognicin", y c) aquellos que se centran en la
estructura socio-cultural (van Dijk, 1994).
Elaborar un anlisis del discurso permite conocer las estructuras, los actos
de habla y los recursos de manipulacin con los cuales un emisor llega al
receptor. van Dijk (1994) expone que los actos son intenciones y regular esas
intenciones permite controlar a su vez los actos.

El estudio del discurso es una herramienta [] para comprender los
mecanismos de poder en la sociedad. Con l se pueden descubrir las
estructuras y estrategias de legitimacin del poder, los procesos y estructuras
all escondidas (van Dijk, 1994).

Molero (2003) conceptualiza al analista del discurso como un receptor
advertido, preparado, que posee un instrumento terico y metodolgico para
develar los significados explcitos e implcitos, tambin es capaz de observar
cmo las formas lingsticas pueden reflejar y reproducir relaciones de poder,
dominacin, cercana, etc (Molero, 2003:9).

44
2.3.2.1 Tipos de discurso

Desde la creacin del mundo, el Hombre ha sentido la profunda
necesidad de estar comunicado con los seres o cosas que lo rodean. Para ello,
ha hecho uso de una multiplicidad de elementos. Sin embargo, ese complejo
sistema de comunicacin o de representacin del mundo natural se materializa
en dos grandes medios: el medio oral y el medio escrito, dado que constituyen
un uso contextualizado de la lingstica. Para Calsamiglia y Tusn (1999) estos
medios, quedan de manifiesto a travs de dos modalidades: el discurso oral y
el discurso escrito.

Otros analistas sealan que para efectuar una clasificacin de los tipos
discurso hay que basarse en un conocimiento tanto de las estructuras como
de las funciones, es decir, no sera satisfactorio clasificar un discurso particular
segn criterios nicamente estructurales o funcionales (van Dijk, 1998:115).

Sin embargo, a pesar de dicho sealamiento, van Dijk (1998) plantea
que los discursos pueden ser clasificados como: persuasivos, narrativos y
legales, dependiendo de su intencin, de quin los emplee y de los recursos
que intervengan.

Empricamente se determina el tipo de discurso segn varios criterios,
tales como la continuidad de emisin del hablante [] y la coherencia
interpretada semntica y pragmticamente, segn se asigne por los usuarios
de la lengua (van Dijk, 1998,20).

Esta investigacin tomar en consideracin la tipologa del discurso
propuesta por Calsamiglia y Tusn, (1999) por lo cual slo estudiaremos el
discurso oral y el escrito como eje fundamental para analizar la letra de las
canciones.

45
2.3.2.2.1 Discurso oral

La capacidad oral es una habilidad presente en todo ser humano como
miembro de una especie. Desde que el Hombre nace viene dotado de esa
capacidad comunicativa que se produce en el sistema respiratorio y se
desarrolla con el paso del tiempo.

La oralidad como forma de comunicacin, puede ser considerada como
primaria o secundaria. La primera es aquella que carece de todo conocimiento
de la escritura o de la impresin. Mientras que la secundaria est basada en la
cultura de alta tecnologa, marcada por la presencia de los medios masivos de
comunicacin o de otros aparatos electrnicos que para su existencia y
funcionamiento dependen de la escritura y la impresin (Murillo, 1999).

El uso de esa oralidad puede ser producto de una accin natural del ser
humano o de un acto riguroso preparado cuyo propsito o intencin requiera de
una elaboracin previa. No todas las manifestaciones comunicativas orales
son naturales [...] Una conferencia, un sermn, un discurso inaugural, por
ejemplo, requieren un alto grado de preparacin, de elaboracin e incluso,
muchas veces, exigen el uso de la escritura (Calsamiglia y Tusn, 1999: 28).

Para estos autores el desarrollo de una competencia comunicativa oral
forma parte de la educacin lingstica del sujeto. A mayor interaccin cultural
y biolgica mayor ser la posibilidad de expresarse oralmente y ampliar las
relaciones personales.

La palabra es el vnculo principal para iniciar la comunicacin con los
dems y es el elemento fundamental para el desarrollo de toda comunidad. El
habla es, en s misma, accin, una actividad que nos hace personas, seres
sociales, diferentes a otras especies animales; a travs de la palabra somos
capaces de llevar a cabo la mayora de nuestras actividades cotidianas
(Calsamiglia y Tusn, 1999: 29).

46
2.3.2.2.2 Discurso escrito

La escritura es la representacin de ideas o palabras a travs del uso de
las normas y leyes convencionales preestablecidas por cada lengua, utilizando
para ello el alfabeto, los signos, los smbolos, entre otros.

La escritura es metalingstica en el sentido de que convierte al
lenguaje en un objeto (Olson y Ong, citado por Ruscio, 2005).
La construccin de un discurso escrito es totalmente diferente al oral. El
sujeto enunciador requiere de una serie de habilidades y conocimientos previos
para poder emitir un mensaje o contenido. A pesar de que la lengua escrita
est presente en el entorno cotidiano, el aprendizaje del cdigo exige un
adiestramiento y una preparacin especfica (Calsamiglia y Tusn, 1999: 78).

Quien escribe debe conocer el uso de los signos que conforman un
mensaje escrito. En tal sentido, el discurso emitido aporta una serie de rasgos
que se pueden considerar como secundarios, pero luego al ser analizados
cuidadosamente pueden resultar ms significativos que aquellos que se
encuentran en el nivel explcito.
Saber escribir implica por tanto un conocimiento y una
valoracin de un cdigo visto como totalidad: aparte del
alfabeto, en la escritura en espaol intervienen adems
determinadas reglas de separacin de unidades, reglas
especficas de sintaxis y semntica, todo en un cdigo que exige
una percepcin comprensin cada vez ms profundo
(Valembois, 2002).

Por lo tanto, escribir es un proceso ms complejo que la oralidad dado
que el emisor no slo requiere de un conocimiento del tema sino del dominio
del sistema convencional (escrito y lingstico) impuesto.

47
2.3.3 Isotopas

El trmino isotopa era empleado en los fenmenos fsicos y qumicos.
Un istopo es un nucleido que tiene el mismo nmero atmico que otro,
cualquiera que sea su nmero de masa (Blanco, 2006). Luego, Greimas y
Courts (1982) transfieren el trmino al anlisis semntico para referirse a la
redundancia o repeticin de determinados semas.

Las isotopas son definidas como el efecto de la recurrencia de un
mismo sema. Las relaciones de identidad entre las ocurrencias del sema
isotopante inducen relaciones de equivalencia entre los sememas que los
incluyen (De Erice, 2002).

Cerezo (2004) seala que las isotopas constituyen esos recorridos de
sentido que les dan coherencia y cohesin a los textos. Una serie de marcas
semnticas, semas y formales conecta los variados aspectos informativos de
un texto.

Para Rastier (citado por Greimas y Courts, 1982:232) la isotopa es la
iteratividad de unidades lingsticas (manifestadas o no) que pertenecen ya
sea al plano de la expresin, ya sea al del contenido. Esta concepcin permite
conocer que un sintagma al reunir dos figuras smicas puede ser considerado
como el contexto mnimo que permite establecer una isotopa (Greimas y
Courts, 1982:230).

El resultado de un anlisis de las isotopas es una lista de los trminos o
lexemas que tienen algunas caractersticas del contexto (clasemas) en campo
comn. Cerezo (2004) plantea que las isotopas entran en relacin unas con
otras [] Pueden ser relaciones de oposicin, contraste, inclusin de una
isotopa en otra, predominio, etc. Siempre hay, al menos, una isotopa
isotopante y otra isotopada.

48
Greimas y Courts (1982) clasifican las isotopas segn el recorrido de
su discurso en: gramatical o sintctica, semntica, actorial, parciales, globales,
semiolgica, figurativas, y temticas (ver Greimas y Courts, 1982: 230-231).

Por su parte, Blanco (2006) hace mencin a las isotopas semiolgicas y
las isotopas semnticas. La primera es producto de la repeticin de semas
nucleares, mientras que la segunda es originada por la repeticin de clasemas.

El diccionario electrnico de semntica conceptualiza las isotopas
semnticas como el efecto de recurrencia de un mismo sema. Las relaciones
de identidad entre las ocurrencias del sema isotopante inducen relaciones de
equivalencia entre los sememas que los incluyen (De Erice, (2002). Pequeo
glosario de semntica, 2002).

Para profundizar un poco sobre los semas y clasemas veamos el
siguiente apartado.

2.3.3.1 Semas

Se entiende por sema a la unidad mnima de significacin en el plano
del contenido con la que se inicia la articulacin de sentidos. Los semas son
rasgos distintivos de los lexemas, que no existen aisladamente, pero que nos
permiten diferenciar los objetos semiticos entre s (Blanco, 2006).

Greimas y Courts (1892:349) refieren que los semas no son elementos
atmicos ni autnomos. La naturaleza de los semas es nicamente relacional
y no sustancial; el sema no puede definirse sino como trmino - resultado de la
relacin instaurada y/o aprehendida con, al menos, otro trmino de una misma
red relacional.

49
Las categoras smicas pueden ser clasificadas (Greimas y Courts,
1982:350) en:

1. Figurativas: son las magnitudes del plano de contenido de
las lenguas naturales; corresponden a los elementos del plano
de la expresin de la semitica del mundo, es decir, a las
articulaciones de las rdenes sensoriales, a las cualidades
sensibles del mundo.
2. Abstractas: son las magnitudes del contenido [] sirven
para categorizar el mundo e instaurarlo en significacin
3. Tmicas: connotan los micro- sistemas smicos segn la
categora [] erigen en sistemas axiolgicos

Greimas (1987) distingue entre semas nucleares y semas contextuales o
clasemas. Los semas nucleares son aquellos sin los cuales la palabra (el
lexema) colocara en entredicho su identidad semntica dado que definen el
significado propio de las palabras. Constituyen el ncleo ms o menos
permanente del lexema (Blanco, 2006).

Los semas contextuales o clasemas son aquellos derivados de la
relacin del lexema con determinados contextos y hacen alusin a significados
metafricos. Tienen una funcin clasificadora.
Los clasemas obligan al enunciado a seleccionar del acervo virtual del
lexema aquellos semas nucleares que son coherentes con el contexto del
enunciado, dejando de lado aquellos otros que no lo son (Blanco, 2006).

De acuerdo con Serna (2001) la diferencia entre los semas nucleares y
los contextuales es que los primeros definen el significado propio de las
palabras mientras que los segundos slo hacen alusin a su significado
metafrico.

Para De Erice (2002) los semas se clasifican en:

1. El sema aferente: extremidad de una relacin anti-simtrica
entre dos sememas pertenecientes a taxemas diferentes. Ej.
/debilidad/ para mujer. Un sema aferente es actualizado por
instruccin contextual.
50
2. El sema especfico: elemento del semantema que opone el
semema a uno o varios sememas del taxema al que pertenece.
Ej. / sexo femenino/ para mujer.
3. El sema genrico: elemento del clasema que marca la
pertenencia del semema a una clase semntica (taxema,
dominio o dimensin)
4. El sema inherente: sema que la ocurrencia hereda del tipo,
por defecto. Ej. /negro/ para cuervo.

Por su parte, Pottier (1992) clasifica los semas en denotativos y
connotativos. Los denotativos determinan la significacin de una manera
estable y socializada. Mientras los semas connotativos son los que establecen
la significacin de un modo inestable, fuertemente individualizado. Se trata de
semas virtuales, basados en las asociaciones que despierta en el hablante
cada uno de los elementos del conjunto.

2.3.4 Modelo lingstico comunicativo

La comunicacin es el elemento transversal para todas las
actividades humanas. Es un instrumento de difusin y creacin de sentidos,
para un imaginario social cada vez ms exigente en las formas y
contenidos. Generar informacin, miradas y discursos desde el lenguaje
visual, gestual, escrito y/o sonoro, requiere de la puesta en prctica de
elementos lingsticos, ideolgicos e incluso estticos.

Todo proceso comunicativo est compuesto por una serie de elementos
bsicos: emisor o enunciador, quien produce un mensaje; un receptor o
interpretante, quien lo recibe; el canal, que es la va; un cdigo (lenguas
naturales); y el contexto en el que se produce la comunicacin.

A fin de estudiar ese proceso lingstico - comunicativo, Molero (1998,
2003) tom los planeamientos de Pottier (1987,1992,1993), van Dijk
(1989,1998) y los fusion en la creacin de un modelo que integra los
componentes sintcticos, semnticos y pragmticos que intervienen en un
discurso.
51
Por su fundamentacin lingstica, por la integracin de
componentes y por contemplar la multiplicidad de aspectos de
la contextualidad, es decir por ser un modelo que armoniza los
componentes sintcticos, semnticos y pragmticos,
consideramos que hoy por hoy es el modelo que ms se
aproxima a la cientificidad lingstico-discursiva (Franco,
2002:26).

De acuerdo con Molero (1998, 2003) si el modelo se considera desde el
enunciador (gramtica de la produccin) se produce un recorrido
onomasiolgico. Si se analiza el mensaje desde la perspectiva del receptor
(gramtica de la recepcin) el recorrido es semasiolgico.

El modelo de anlisis de Pottier est compuesto por cuatro niveles bien
diferenciados: Nivel referencial, conceptual, lingstico y nivel del discurso.
Molero (1998) le adapt a dicho modelo mecanismos de comprensin,
expresin, enunciacin y recepcin.

La configuracin del modelo est estrechamente unida con la accin
comunicativa, que presupone el uso, la expresin lingstica, que a su vez
implica la accin estratgica (intencin en la locucin) y la accin instrumental
(percepcin del mundo fsico) (Franco, 2002:28).

Para Molero (1998,2003), este modelo es integrador porque mantiene
una estructura jerrquica, que permite la inclusin de componentes lingsticos
los cuales van a depender de la produccin o interpretacin del discurso. A su
vez, permite filtrar la interaccin, la intencin comunicativa, lo explcito e
implcito de todo mensaje.

El modelo se presenta como una gramtica comunicativa, como un
sistema de comunicacin. Una gramtica comunicativa es una gramtica
productiva [...] que intenta imaginar los mecanismos mediante los cuales el
emisor fabrica textos a partir de sus propias intenciones de significacin
(Franco, 2002:28).

52
2.3.4.1 Nivel referencial (NR)

En dicho nivel, la referencia est constituida por el mundo real o
imaginario que le permite al emisor elaborar u organizar el contenido de un
discurso.

Segn Pottier (1992) el mundo referencial designa todo lo que veo
realmente con mis propios ojos y lo que oigo con mis propios odos, como
aquello a lo que me refiero de mi memoria o de mi imaginacin. Para Molero el
discurso es referencial porque alude, construye o reconstruye la complejidad
del referente real o imaginario (Molero, 2003:8).

Esta etapa es meramente perceptiva e integra los rasgos referenciales
para que el emisor estructure la comunicacin lingstica (Franco, 2002:32).

Pottier (1992) define el nivel referencial como el punto de partida del
emisor, quien luego debe conceptualizar ese referente para adaptarlo a una
lengua y exteriorizarlo.

2.3.4.2 Nivel conceptual (NC)

El emisor, partiendo del referente (real o imaginario) conceptualiza los
elementos para expresarlos en signos lingsticos tomando en cuenta su
intencin. En el nivel conceptual se ubican los esquemas lgicos
conceptuales, los noemas, los universales de la lengua (nocin de espacio,
tiempo, causa...); es el eslabn, la representacin mental que une el nivel
referencial con la representacin lingstica (Franco, 2002:26).

En este nivel, el emisor, previa captacin de la realidad, trasforma sus
percepciones en signos lingsticos para producir un determinado mensaje,
tomando en consideracin la intencin o propsito: querer decir algo a alguien.

53
En esta parte del recorrido, el nivel es cognitivo porque es el producto
de una conceptualizacin de esa realidad. Es intencional porque siempre
existir un propsito de comunicacin o un querer decir algo por parte del
emisor (Molero, 2003:8).

El enunciador transforma el mundo en entidades y crea relaciones entre
los seres u objetos (comportamientos).

E X C = propsito del emisor.

Todo evento queda constituido por la relacin existente entre entidades y
comportamientos que determinan la intencin del emisor o enunciador.
Seguidamente, se identifican los temas que integran un texto o discurso.

Molero (2003) expresa que la agrupacin de varios prrafos que
desarrollen ideas semejantes nos lleva a un tema o tpico. El investigador
puede encontrar ideas semejantes en prrafos o elementos distintos por ello
debe agruparlos. Esto le permitir ir conociendo la intencin del mensaje.

La agrupacin de los tpicos o temas bajo una idea central constituye la
macroestructura, la cual es la idea general del discurso. sta puede ser
expresada mediante una oracin o una palabra capaz de resumir la informacin
o propsito primordial del discurso (Molero, 2003:13). La macroestructura
cumple el papel del ttulo, es decir, debe resumir su contenido.

Las macroestructuras designan una estructura de tipo global que es
relativa respecto de estructuras ms especficas en otro nivel 'ms bajo' (van
Dijk, 1989: 56). Por lo tanto, puede decirse que toda macroestrurura es una
representacin general de un texto o discurso. Es decir, es un resumen de un
texto mediante su informacin fundamental.

Lo elemental de las macroestructuras es que los textos no tienen
solamente relaciones locales o microestructurales entre oraciones
54
subsecuentes, sino que tambin tienen estructuras generales que definen su
coherencia y organizacin global (van Dijk, 1995).

El NC tambin permite identificar los estatutos del evento, los cuales
pueden ser causativos, evolutivos y factitivos. A travs de ellos, se puede
conocer no slo la construccin del evento, sino los agentes que causan el
cambio.

Conocida la macroestructura, los temas o tpicos, y los estatutos, se
procede a determinar las posiciones ideolgicas para interpretar los
acontecimientos a travs de la focalizacin de las zonas actanciales.

En ese sentido, Molero (2003) estableci una matriz para evaluar los
roles actanciales:

Temas Zona de la
Anterioridad
Zona del Evento Zona de la
Posterioridad
Causa Instrumento Agente Paciente Destinatario Finalidad
Nombre

A
causa
de
Gracias a

Quin
hace qu
A quin

A favor de

Con qu
fin

Fuente: (Molero, 2003:14). Matriz para el anlisis de las zonas actanciales.

En dicho cuadro, puede notarse que los elementos principales (agentes -
pacientes) quin hace y a quin se encuentran en el centro de la accin. La
zona de la anterioridad tiene como objetivo dar a conocer la causa que
desencadena el proceso. La zona de la posterioridad contiene los actantes que
reciben los efectos indicando el destinatario y la finalidad (Molero, 2003).

Una vez determinada las zonas actanciales, es posible conocer si el
evento est construido desde la perspectiva del Yo o del Otro. Es decir, el
55
analista puede establecer cul de los actantes involucrados presenta un
proceso de mejoramiento o de degradacin. El cambio si es concebido como
proceso de mejoramiento- generalmente se construye bajo la perspectiva del
yo emisor del discurso (Molero, 2003:16).

En resumen, la identificacin de los temas, de la macroestructura
representada por el enunciado-resumen de todo el texto y los roles que
cumplen los actantes en cada tema, hacen posible una conceptualizacin de
los diferentes aspectos tratados en el discurso (Molero, 2003: 15).

2.3.4.3 Nivel lingstico (NL)

Este nivel est compuesto por el conjunto de signos, estrategias,
smbolos e instrumentos que emplea el emisor en un mensaje para manifestar
su propsito. Es el nivel donde se pone en evidencia la disponibilidad que
posee el hablante en competencia (Franco, 2002:32).
El enunciador pone en prctica su saber lingstico cuando construye el
discurso. En primer lugar selecciona los signos (semiotizacin), acorde con la
intencin o necesidad comunicativa para luego darle una estructura u orden.

La semiotizacin es el primer paso para expresar un mensaje. Mediante
esta operacin se seleccionan los signos lingsticos por parte del emisor para
expresar el propsito de comunicacin del nivel conceptual (Molero, 1998:19).

Una vez encontradas las palabras adecuadas para dar a conocer el
mensaje, el enunciador debe decidir qu elemento del proceso oracional
(sujeto, verbo, predicado o complementos) debe tener mayor relevancia. Para
ello, utiliza los esquemas predicativos construyendo las oraciones de forma
activa, pasiva o nominalizada, lo cual hace posible que un propsito conceptual
de comunicacin se transforme en el enunciado de una determinada lengua.

56
Cuando se intenta dar a conocer dos o ms propsitos, el emisor utiliza
los esquemas integrados; es decir las oraciones se construyen a travs de los
procesos de subordinacin, coordinacin y yuxtaposicin. El predominio de
unas sobre otras arroja indicios para determinar la orientacin del mensaje.

Molero (1998) establece que en el nivel lingstico se pueden encontrar
los siguientes esquemas:

- Esquemas Analticos (EA): representar el concepto del evento.

- Esquemas de Entendimiento (EE): eleccin de las palabras
adecuadas para presentar el propsito o idea en una determinada
lengua.

- Esquemas Predicativos (EP): construcciones de oraciones. Pueden
ser en ditesis activa, pasiva o nominalizacin.

- Esquemas resultantes (ER): utilizadas cuando se agotan las
estructuras anteriores. Sirven para lograr la lnea definitiva del
discurso. Estos se clasifican en: topicalizacin, focalizacin,
reduccin de actancia y despersonalizacin (ver Molero y col.,
1998:21).

Es fundamental evaluar en un texto las evidencias discursivas y los
signos lingsticos empleados para construir un mensaje. Para Molero (2003),
observar el lxico es muy importante porque permite descubrir la estructura
ideacional u obtener el mapa conceptual del discurso.

Cuando se analiza el lxico, hay que observar los temas ms
importantes para luego clasificarlos por dominios de experiencias tomando en
consideracin el contexto. Los dominios permiten identificar las prcticas
sociales y discursivas a las cuales acude el emisor para encontrar el marco
57
adecuado que le permita obtener los significados que desea atribuir a las
palabras claves de sus mensajes (Molero, 2003: 18).

Con la utilizacin de los dominios de experiencia se clasifica el campo al
cual pertenece el texto o discurso, los cuales pueden ser de diversas ndoles
como: poltica, economa, sexo, violencia, amor, religin, militar, social, entre
otros, etc.
Los dominios de experiencia sealan el lxico que realmente funciona
en un momento determinado y en una comunidad determinada [] La nocin
de campo-lxico semntico nos ensea que el vocabulario de una lengua est
estructurado y que no es asistemtico (Molero, 1998: 28).

Para Len (2005:90) con los dominios de experiencia se pueden
catalogar etiquetas que se manejan en el discurso y que ayudan a estudiar el
lxico, a la vez que indican las prcticas sociales y discursivas bajo las cuales
se construy el discurso.

A travs de las evidencias lingsticas no slo se pueden conocer los
dominios de experiencia, sino los campos lxico-semnticos, los cuales ayudan
a determinar el uso de vocablos, palabras o frases para referirse a un trmino
en particular.

Los campos lxicos son una estructura paradigmtica constituida por
unidades lxicas que se reparten una zona de significacin comn y que se
encuentran en oposicin inmediata las unas con las otras.
Estos permiten conocer la sobrelexificacin o proliferacin de trminos
para referirse a un concepto, entidad, actor social o tema y la relexificacin o
sustitucin de palabras de la lengua comn, por creaciones propias (Molero,
2003:19). Adems, suelen estar constituidos por un gran uso de sinnimos
(lexas asociadas) para manifestar un mensaje.

Los campos semnticos (lxicos) son grupos o conjuntos de lexas
vinculadas entre s por un rasgo de significado (sema) compartidos entre todos
58
los elementos del conjunto. Un dominio de experiencia puede estar constituido
por varios campos lxicos (Len, 2005: 90).

Campo lxico Lxico asociado
Nombre o tema Lexas

Fuente: (Molero, 2003:20). Matriz para el levantamiento de los campos lxicos.

2.3.4.4 Nivel del discurso (ND)

Est compuesto por el texto o discurso en s, su estructura o jerarqua.
Tambin puede decirse que es el producto del recorrido onomasiolgico que
realiza el emisor.

El ND lo integra el enunciado manifiesto, la linealizacin de la frase, el
resultado del proceso de la utilizacin de la lengua en la produccin textual
(Franco, 2002: 26).

Es en este nivel donde el analista estudia los modos de organizacin
del discurso relacionados con la forma que tiene el enunciador de producir un
mensaje, ya sea a travs de: la narracin, la descripcin, la argumentacin, el
dilogo y la explicacin. El discurso puede ser segmentado en unidades de
carcter descriptivo, o argumentativo, y puede tambin ser abordado desde el
punto de vista de los principios de coherencia, intencionalidad y
encadenamiento (Hernndez y Molero, 2001).

a) La narracin:

Es uno de los recursos fundamentales de un texto la cual consiste en
contar un hecho. Martn (2000:380) plantea que la narracin es una escena
compleja, y tambin, un encadenamiento de escenas. Es un proceso que
59
permite contar un hecho cuyos actores pueden ser seres animados o
inanimados.

Mas (2005) la define como una modalidad discursiva empleada para
relatar una historia.

Tanto Mas (2005) como Calsamiglia y Tusn (1999: 270) coinciden en
que la narracin puede ser mezclada con otros recursos para emitir un
mensaje. Puede combinarse con cualquier otra: en el dilogo, en forma de
ancdota [] en una explicacin, [] en un discurso argumentativo.

La narracin es una de las formas de expresiones ms utilizada
por la personas [] es una forma tan ntimamente instaurada en
nuestra manera de comprender el mundo, de acercarnos a lo
que no conocemos y de dar cuenta de lo que ya sabemos []
Narramos para informar, para cotillear, para argumentar, para
persuadir, para divertir, para crear intriga, para entretener
(Calsamiglia y Tusn 1999: 270).

En cuanto a la estructura interna de la narracin, Adam (1992)
establece cinco componentes bsicos:

1. Temporalidad: existe una sucesin de acontecimientos en un
tiempo que transcurre, que avanza.
2. Unidad Temtica: esta unidad se garantiza por, al menos, un
Sujeto-Actor []
3. Transformacin: los estados o predicados cambian []
4. Unidad de accin: existe un proceso integrador. A partir de
una situacin inicial se llega a una situacin final a travs de un
proceso de transformacin.
5. Causalidad: hay intriga, que se crea a travs de las
relaciones causales entre los acontecimientos (Adam 1992,
citado por Calsamiglia y Tusn, 1999:271).

La narracin es el inicio de toda accin porque supone un suceso, un
acontecimiento (Mrquez, 1976:73). El narrador es la persona encargada de
llamar la atencin y despertar el inters en el receptor. Para ello, debe
mantener una idea central en la historia y considerar que el proceso narrativo
no es una construccin fija, sino algo que se mueve, que camina, que se
desarrolla y transforma (Martn, 2000:381).
60
b) La descripcin:

A travs de la descripcin se hace una representacin lingstica del
mundo real o imaginario. Quien elabora un discurso aporta todos los elementos
necesarios para situar al receptor en el momento o accin descrita por el sujeto
enunciador. El que describe debe provocar en la imaginacin del lector una
impresin de algn modo equivalente a la impresin sensible (Martn,
2000:296).

Calsamiglia y Tusn (1999) definen la descripcin como un recurso
expresivo del ser humano, a travs del cual se manifiesta la manera de percibir
el mundo por medio de los sentidos. Mrquez (1976) refuerza dicho
planteamiento cuando seala que en toda descripcin subyace un proceso
perceptivo [] no podemos describir lo que antes no hemos percibido a travs
de nuestros sentidos.

De acuerdo con Mas, (2005) la descripcin puede ser:

1. Objetiva: cuando refleja con exactitud la realidad.
2. Subjetiva: el emisor presenta el entorno desde su propia visin.
3. Tipogrfica: es aquella que describe lugares o paisajes.
4. Cronogrfica: cuando se describe una poca, un entorno o las
circunstancia de un tiempo.
5. Prosopografa: para describir el retrato fsico de una persona o ser
animado.
6. Etopeya: retrato psquico o de la conducta de un individuo.

No obstante, Martn (2000) hace referencia a dos tipos de descripcin:

1. La tcnica o instructiva, cuyo objetivo es dar a conocer objetos.
2. La literaria, la cual tiene como meta causar impresin en el receptor
del mensaje.

61
La modalidad descriptiva es un recurso indispensable para dar a conocer
un hecho o mensaje y se aplica tanto a estados como a procesos, de acuerdo
con la visin o perspectiva del emisor en un amplio abanico que se presenta
desde el ngulo ms objetivo al mas subjetivo (Calsamiglia y Tusn,
1999:279).

c) La argumentacin:

La argumentacin es una modalidad consistente en dar razones para
defender o atacar una idea con el fin de convencer (Mas, 2005). De igual
forma, responde a una prctica discursiva que se orienta hacia el Receptor
para lograr su adhesin (Calsamiglia y Tusn, 1999:294).

Autores como Mina (2005) definen la argumentacin como un tipo de
exposicin que tiene como finalidad defender con razones o argumentos una
tesis, es decir, una idea que se quiere probar o sustentar una hiptesis.

"La argumentacin es un acto de habla, es un medio para
conseguir un entendimiento lingstico, que es el fundamento de
una comunidad [comunicacin] intersubjetiva donde se logra un
consenso que se apoya en un saber proporcional compartido,
en un acuerdo normativo y una mutua confianza en la
sinceridad subjetiva de cada uno". Al respecto dice el mismo
autor que los sujetos capaces de lenguaje y de accin deben
estar en condiciones no slo de comprender, interpretar,
analizar, sino tambin de argumentar segn sus necesidades de
accin y de comunicacin (Habermas citado por Mina, 2005).

Est caracterizada como una prctica discursiva cuyo objetivo es
orientar, persuadir o convencer al receptor a tener un punto de vista similar al
del emisor. La funcin argumentativa [] se orienta hacia el hacer creer o el
hacer hacer o ambas cosas- a un interlocutor o a un pblico (Calsamiglia,
1999:294).

62
La argumentacin forma parte de la vida cotidiana del ser humano quien,
en determinado contexto comunicativo, intenta defender sus ideas.
Argumentar es un juego del lenguaje y del pensamiento (Mina, 2005). Est
formada por tres etapas: la introduccin del pensamiento a defender, el
desarrollo y la conclusin.

Ampuero (2003) plantea que la argumentacin est en relacin con otros
elementos como: la lgica (leyes del razonamiento humano), la dialctica
(procedimientos que se ponen en juego para probar o refutar algo) y la retrica
(uso de recursos lingsticos con el fin de persuadir movilizando resortes no
racionales).

d) La explicacin:

Este modo discursivo est caracterizado porque el emisor pretende que
el receptor conozca o sepa un determinado mensaje. El propsito propio de la
explicacin no es convencer ni influir en el comportamiento del interlocutor sino
en todo caso cambiar su estado epistmico, logrando que una informacin []
se convierta en un bocado digerible (Calsamiglia y Tusn, 1999: 308).

El uso de la explicacin frecuentemente se emplea en la transmisin de
conocimiento o en la divulgacin de informacin. Encontramos tpicamente y
con ms frecuencia la presencia de la explicacin en mbitos como el de la
enseanza y la divulgacin (Calsamiglia y Tusn, 1999: 311).

e) El dilogo:

Es un elemento que forma parte de las actividades diarias del individuo.
Est definido como una conversacin entre dos o ms personas, con el objetivo
de intercambiar ideas, pensamientos, sentimientos e informacin.

63
Se emplea frecuentemente en la comunicacin oral para intercambiar
un pensamiento o idea. Puede ser de dos tipos: oral o escrito.

Cuando hablamos de dilogo oral nos referimos al proceso o
conversacin donde dos o ms personas emiten de forma instantnea o
inmediata un mensaje. La conversacin es el protognero que mejor ilustra
esa caracterstica dialgica de la comunicacin, que impregna todas las dems
formas de expresin discursiva (Calsamiglia y Tusn, 1999: 318).
Un elemento fundamental de la oralidad es su fugacidad y slo
permanece en la mente del receptor. Sin el proceso dialogal, en todas sus
manifestaciones, las sociedades no estuvieran tan avanzadas.

Por su parte, Martn, 2003:444) seala que el dilogo escrito es la
transcripcin de una conversacin entre dos o ms personajes. Tiene como
elementos principales la naturalidad y la significacin. Es decir, todo dilogo
puede ser significativo porque el sentido de lo que dice est en razn directa de
lo que revela el carcter del habla, en virtud de la situacin en que se
encuentra (Martn (2003:445).

Para Martn (2003:448) el proceso dialgico tiene como caractersticas
bsicas:
- Estilos directos, indirecto e indirecto libre o semidirecto.
- Intervencin por turno de varios interlocutores.
- Ejes: yo- aqu- ahora. []
- Registros de lengua variados
- Predominio de las funciones representativa, expresiva,
conativa y ftica.
- Presente inmediato (presente dialgico)
- Contenidos explcitos e implcitos.

El dilogo como proceso comunicativo es fundamental para el desarrollo
de toda sociedad y la evolucin de los pueblos. Su caracterstica fundamental
es la emisin de un mensaje que puede ser implcito o explcito. Quien dialoga
da a conocer de forma inmediata elementos que dentro de la comunicacin
escrita podran quedar ocultos, como por ejemplo: tonalidad, recursos
expresivos, kinestesia, proxemia.
64
2.3.5 El contexto

Todo sistema de comunicacin se efecta en un contexto determinado,
elemento fundamental para dar significacin plena a la palabra en cada
momento.

van Dijk (1999:266) conceptualiza el contexto como el conjunto
estructurado de todas las propiedades de una situacin social que son
posiblemente pertinentes para la produccin, estructura, interpretacin y
funciones del discurso y la conversacin.

Para Lomas y col. (2005) la nocin de contexto es muy general

abarca tanto el contexto cognitivo -la experiencia acumulada y
estructurada en la memoria- como el contexto cultural -las
visiones del mundo compartidas por los participantes en una
interaccin- y el contexto social -los aspectos institucionales e
interactivos que nos permiten identificar y definir situaciones y
acciones-. La referencia al contexto es la que permite explicar
las presuposiciones y las inferencias en las que se basan la
produccin y la comprensin discursivas (Lomas y col. 2005).

El contexto de acuerdo con Reyes (1996, citado por Franco, 2002:29) es
el conjunto de conocimientos y creencias compartidas por los interlocutores de
un intercambio verbal y que son pertinentes para producir e interpretar sus
enunciados.

Analizar un discurso sin tomar en cuenta su contexto no tendra sentido,
sera aislarlo de algunos componentes que permiten conocer la significacin de
ese mensaje. El discurso se presenta como un evento comunicativo complejo
y el contexto desempea un papel fundamental, tanto en la produccin como
en la interpretacin y anlisis del discurso (Franco, 2002:29).

Este planteamiento es sustentado por van Dijk (2001) cuando expresa
que la conceptualizacin del evento no es posible sin un modelo de contexto
porque los participantes no son capaces de contribuir adecuadamente al
65
desarrollo discursivo. Seran incapaces de producir y entender actos de habla,
o de ajustar los tpicos, los tems lxicos [] tampoco podran deducir lo que
los receptores ya saben (van Dijk, 2001).

Silva (2002) sostiene que el contexto tiene un elemento crucial en la
descripcin o explicacin de los textos escritos y orales porque controla
muchos aspectos del proceso de discurso y asegura que un discurso sea
socialmente apropiado (van Dijk, 2005
b
)
.

En esta investigacin, el contexto es determinante porque la significacin
de los vocablos y trminos presentes en las canciones se adaptan al pas o
lugar de procedencia. Una frase o palabra que se emplea en Puerto Rico no
tiene la misma carga semntica si se utiliza en Venezuela.

2.3.6 El discurso como factor ideolgico

Un discurso es una prctica social que est cargada de ideologas
porque estas ltimas son las bases de las representaciones sociales (Van
Dijk, 2005
b
).

Es imposible hablar de discurso y desvincularlo de una funcin
ideolgica, dado que a travs de ste se construyen, constituyen, cambian,
definen y contribuyen las estructuras (van Dijk, 2001).

Las ideologas son por definicin sociales, y comunes para los
miembros de un grupo [] Las ideologas son ms
fundamentales, y estn en la base de las otras representaciones
sociales del grupo como el conocimiento y las actitudes. Esto
tambin significa que estas representaciones sociales del grupo
estn por necesidad sesgadas ideolgicamente (van Dijk,
2005
a
)
.

Los emisores no siempre expresan sus ideologas en el nivel explcito.
En muchos casos, las intenciones del emisor quedan ocultas, inmersas o en un
66
nivel implcito. El receptor tiene el deber u obligacin de armarse de
herramientas que le permitan no ser manipulado dado que las ideologas
definen lo que es bueno o malo, lo correcto o incorrecto y llegan a controlar las
creencias de los sujetos sobre el mundo.

Las ideologas consisten en representaciones sociales que definen la
identidad social de un grupo, es decir, sus creencias compartidas acerca de
sus condiciones fundamentales y sus modos de existencia y reproduccin
(van Dijk, 2005
b
)
.

Si las ideologas moldean las creencias de un individuo as como sus
modos de existencia hay que preguntarse si un sujeto percibe un determinado
discurso y carece de unas bases slidas para desmontarlo positiva o
negativamente, puede ser persuadido?. Van Dijk (2001) indica que el discurso
tiene un papel determinante en la expresin y la (re) produccin de las
cogniciones sociales, como los conocimientos, ideologas, normas y los valores
que compartimos como miembros de grupos, y que en su turno regulan y
controlan los actos y interacciones.

Los seres humanos, con una mirada, un gesto, o cualquier interaccin oral o
escrita, manifiestan mensajes. La interpretacin que de ellos se deriven
dependen de la definicin que los participantes hagan de la situacin
comunicativa, esto es, depende del contexto (van Dijk, 2005
b
)
.

2.3.6.1 La inscripcin de la persona en el discurso

Cuando construye un discurso, el emisor hace uso de una serie de
herramientas que le permiten cumplir con su propsito o intencin. Dentro de
esas estrategias, la forma como estn presentadas las personas es crucial.
Calsamiglia y Tusn (1999) sealan que un hablante puede tomar en una
determinada actividad lingstica diferentes turnos: ausente, yo y t. Por su
parte, van Dijk (1998) expresa que esas emisiones dependern no slo de la
intencin sino del contexto de comunicacin y de las interacciones sociales.
67
En relacin con la inscripcin de la persona ausente, Calsamiglia y
Tusn (1999) plantean que su uso permite borrar los protagonistas de la
enunciacin, porque el discurso est presentado en tercera persona. Este tipo
de presentacin es necesaria en algunos casos porque da la sensacin de que
existe la objetividad en el discurso. Se crea un efecto de objetividad y de
verdad debido fundamentalmente a que se activa verbalmente al mundo de
referencia (Calsamiglia y Tusn, 1999: 137).

Si es necesario presentar al locutor en el discurso o texto, la
enunciacin es generada por un Yo y un T, protagonistas de la actividad
enunciativa (Calsamiglia y Tusn, 1999: 138).

La presentacin del Yo es subjetiva, porque vincula al emisor. Quien
emite un mensaje es un sujeto social que toma diferentes formas para ser
mostrado a los dems.

De acuerdo con Calsamiglia y Tusn (1999), el enunciador se moldea al
contexto comunicativo y procura que su receptor lo reconozca de diversas
maneras.

1. Me siento atrada por este tipo de espectculos (1
ra
persona
singular)
2. Te sientes atrada por este tipo de espectculos (2
da
persona
singular)
3. Una se siente atrada por este tipo de espectculos (3
ra

persona singular)
4. Nos sentimos atrados / as por este tipo de espectculos (1
ra

persona plural). (Lavandera, 1984; Burell, 1988; Calsamiglia,
1966, citado por Calsamiglia y Tusn, 1999: 139).

Por ltimo, la inscripcin del T est representada cuando el discurso es
expresado en segunda persona, ya sea del singular o plural. El receptor se
hace explcito en el texto cannicamente a travs de los decticos de segunda
persona (Calsamiglia y Tusn, 1999: 141).

68
2.4 Morfologa

Entendida como el conjunto de principios que dan cuenta y son
responsables de la buena formacin de las palabras y definen su estructura, al
tiempo que explican la organizacin y dinmica interna del lxico sobre la base
de las relaciones entre palabras.

La morfologa se ocupa, en primer lugar, de determinar las unidades
morfolgicas. Una vez determinadas, estudia cmo stas se disponen
constituyendo unidades de otro orden, como la palabra, as como las distintas
agrupaciones de morfemas en la palabra. (Miranda, 1994:21).

2.4.1 La formacin de las palabras

El encuentro de los pueblos genera una serie de enlaces culturales que
envuelve los detalles ms cotidianos junto con la esencia del Hombre: la
conciencia.

La unin vincula al pensamiento y en esos cruces de culturas se
producen cambios que reformulan la cosmovisin de los seres humanos, es
decir, la manera de ver al mundo.

La comunicacin, que funge como base fundamental de las relaciones
interpersonales, adquiere nuevas caractersticas dentro de las
transformaciones inducidas por el encuentro de los pueblos. Novedosas formas
de comunicacin entran en accin desde el mismo momento que se cruzan los
patrones culturales de los seres humanos.

El lenguaje, sistema de comunicacin de todo ser vivo, tambin adquiere
modificaciones dentro de sus complejas variantes a partir de ese mismo
momento.

69
Este escenario provoca paralela y paulatinamente con el transcurrir de
los aos prstamos lingsticos que, de una u otra manera, intervienen en las
distintas lenguas receptoras. El proceso de trasformacin del habla se sustenta
en la formacin de nuevas palabras aceptadas socialmente.

Para que una lengua donante incida en la transformacin de una lengua
receptora es necesario que los prstamos lingsticos sean aceptados
socialmente. Por ejemplo, para abordar la influencia de la lengua anglosajona
en el espaol es preciso destacar la existencia de dos tipos de anglicismos:
integrado y lxico (Casas, 2006).
El anglicismo integrado goza de una vinculacin lingstica y social a la
vez. Es decir, el prstamo lingstico es aceptado, interpretado y empleado
dentro de la comunidad receptora.

Paralelamente se debe mencionar el anglicismo lxico (Casas, 2006)
que puede tener un carcter momentneo pero que en ningn momento
disfruta de una integracin lingstica y social a la vez.

No se debe asociar los prstamos integrados y los lxicos slo a los
anglicismos, porque el espaol ha sido influenciado por prstamos de otras
lenguas. A continuacin se podr observar algunos ejemplos:

Proceso de prstamo Ejemplos

Italianismos
Avera, brjula, escopeta, escolta, boceto,
aguantar, apoyar, arsenal, bisoo, campen,
capricho, piloto, novela

Rusismos
Biombo, buzo, mermelada, caramelo, catre,
bandeja

Indigenismos americanos
Patata, chocolate, huracn

Galleguismos
Macho, chubasco, viga, arisco
70

Catalanismos
Paella, cartel, forastero

Vasquismos
Izquierda, pizarra, boina, chabola

Anglicismo
Cheque, pijama, champ, tnel, mitin, tranva,
apartamento, bisbol
(Franco, 2006:42)

Cada uno de estos prstamos ingres en la sociedad venezolana de
diversas maneras. Dependiendo de factores morfolgicos, gramaticales,
fonticos, sintcticos y semnticos, estos prstamos lingsticos son
establecidos socialmente de la siguiente manera:

Procesos Concepto Ejemplos
Cultismos Palabras que han penetrado en nuestra
lengua, procedente de una lengua
clsica, griego antiguo, normalmente del
latn, y que no han experimentado
mayores transformaciones.

La mayor parte de la terminologa
cientfica est formada por trminos
griegos y latinos.
Cultismos griegos:
Hipdromo,
hidrgeno
Cultismos latinos:
fructfero, acutico
Neologismos Palabras nuevas de reciente
incorporacin a la lengua. Tambin el
nuevo sentido que toma una palabra ya
existente y el prstamo reciente de una
lengua extranjera.

Son necesidades lgicas de los
progresos que se dan en la tcnica,
cultura, poltica que obligan al
Nylon, alunizar,
discoteca, azafata.
71
surgimiento de nombres o conceptos
nuevos.
Calcos Son traducciones con trminos propios
de la lengua o adaptaciones a nuestra
pronunciacin y a nuestra ortografa.
Barbacoa,
desodorante,
incentivo
Xenismo Son prstamos que mantienen su
ortografa original y pronunciacin a la
de la lengua originaria.
Boutique, boom,
sndwich, test

(Franco, 2006:42)

Por ser un tema tan complejo, no se pueden unificar los criterios al
momento de indagar respecto a la formacin de palabras. No obstante, es
preciso acotar que la situacin se hace ms imprecisa al momento de estudiar
la formacin de palabras en espaol por ser una de las lenguas con ms
variantes.

Las denominaciones y definiciones de los procesos de
formacin de palabras son muy variadas segn los distintos
mtodos lingsticos y, an en el seno de cada uno de stos,
segn los investigadores. Resulta difcil encontrar un acuerdo
general, una opinin ampliamente compartida, que permita
movernos con una cierta seguridad terica en estas cuestiones
(Mora citado por Miranda, 1994:53).

Pese a la diversidad de criterios, se podra mencionar la existencia de un
acuerdo no explcito entre los tericos contemporneos para caracterizar dos
procesos generadores de trminos nuevos: la morfologa lxica y la morfologa
flexiva.

La morfologa lxica est constituida por la formacin de nuevas
palabras a travs de procesos como la composicin, la derivacin y la
parasntesis. Mientras que la morfologa flexiva no da lugar a nuevas palabras,
sino a distintas formas de una misma palabra (Miranda, 1994: 9).

72
2.4.1.1 Palabras compuestas

La composicin, como proceso formador de nuevos trminos en una
determinada lengua, podra definirse como la unin de dos palabras. O, como
describe Franco (2006), la palabra compuesta consta de dos o ms lexemas.
No obstante, Almela (1999) advierte que existen distintos tipos de corrientes
tericas en torno al concepto.

Ante lo complejo que representa llegar a un concepto nico, Almela
(1999:130) explica dos definiciones.

En el aspecto lxico-semntico el compuesto es una unidad
cuyo significado ni es deducible necesariamente del significado
de sus componentes ni es ajeno al mismo [] En el aspecto
sintctico hay que subrayar que el compuesto es una unidad de
funcionamiento, o sea, que tiene un comportamiento unitario,
similar al de una palabra simple.

Para Miranda (1994:62) en la composicin, a diferencia de la flexin y
de la derivacin, no intervienen elementos ligados: matarratas, pelirrojo,
aguamar, medianoche, son ejemplo de compuestos. En ellos intervienen
lexemas identificables: mata, pel(o/i), agua, media.

Existen dos criterios a tomar en cuenta para la determinacin de las
palabras compuestas. El primero es de carcter morfolgico porque la
composicin se da por la unin grfica de dos o ms palabras (M.F. Lang
citado por Miranda 1994).

El segundo criterio consiste en considerar como compuestos
todos aquellos sintagmas cuyos constituyentes no estn
grficamente unidos, pero que, sin embargo, constituyen una
unidad semntica y mantienen relaciones sintcticas
semejantes a las que presenta una estructura drstica u
oracional: buque+escuela= buque escuela,
contestador+automtico= contestador automtico (Miranda,
1994:63).

73
Almela (1999) concuerda con Miranda (1994) e indica que los
compuestos se presentan de tres maneras bsicas que se representan en el
siguiente cuadro:

Compuesto Descripcin Ejemplos
Yuxtapuesto Estn fundidos fontica
y grficamente.
Boquiabierto, patitieso, ojinegro,
comecocos, portavoz, albiceleste,
pluriempleo, espantapjaros; entre
otros.
Sintagmticos Aparecen separados y
sin nexos.
Hombre rana, pozo negro, buque
escuela, lengua materna, cuerpo
tcnico, dominio pblico.
Preposicionales Presentan una
proposicin intermedia.
Gol de oro, letra de cambio, golpe de
gracia, tren de aterrizaje.

2.4.1.2 La derivacin

La prefijacin, la sufijacin, la derivacin regresiva y la conversin
morfolgica son los procedimientos que se generan dentro del proceso de
formacin de nuevas terminologas a travs de la derivacin.

Al respecto Miranda (1994) advierte que algunos autores no consideran
que la prefijacin se encuentre dentro del proceso de derivacin para crear
nuevos trminos. La doctrina acadmica agrupa dentro de la composicin a las
formas prefijadas y a las compuestas por dos lexemas independientes,
reservando el trmino derivacin para el procedimiento de formacin de
palabras a travs de sufijos. No obstante, en morfologa formal prefijacin y
sufijacin son procesos de afijacin incluidos dentro de la derivacin.

Es importante aclarar que se tomar la postura de la morfologa formal al
considerar la prefijacin y la sufijacin dentro del proceso de derivacin. Por lo
74
tanto se concluye que los dos grandes procedimientos de formaciones lxicas
son la composicin y la derivacin.

La prefijacin se puede conceptualizar como el afijo que precede al
lexema. Sin embargo, se debe aclarar que no se genera una integracin entre
la base y el prefijo.

No se funde con la raz, se mantiene claramente delimitado
respecto a ella: pre-fabricado, de-venir, anti-cuerpo, bi-mensual,
in-visible, contra-decirtanto es as que en los casos en los
que, por yuxtaponerse dos vocales iguales, cabra esperar una
fusin de ambas, se mantienen las dos: pre/eminente,
contra/atacar, anti/ideologa Su independencia de la base
hace que no altere a sta fonticamente (Almela, 1999:50).

En contraposicin a la prefijacin, en el proceso de sufijacin s se altera
la base.

Una de las principales diferencias que se han sealado entre la
prefijacin y la sufijacin consiste en que la primera no supone
un cambio de categora de la base sobre la que se adjunta el
elemento prefijal. Por el contrario, en la segunda s puede
producirse metbasis [] el sufijo impone su categora a la
nueva formacin (Miranda, 1994:101)

Se puede hablar de sufijos nominalizadores (formadores de nombres),
adjetivizadores (formadores de adjetivos), adverbializadores (formadores de
adverbios) y verbalizadores (formadores de verbos).

Tomando en cuenta la parte semntica de los procesos de formacin de
palabras a travs de la sufijacin, se debe mencionar la existencia de dos tipos:
sufijacin apreciativa y sufijacin no apreciativa.

En la sufijacin apreciativa alteran de modo fundamental el significado
de la forma bsica a la que se aaden, pero no suelen cambiar la categora
sintctica de sta (Miranda, 1994). Segn el autor, podemos encontrar en este
punto a los peyorativos, los aumentativos y los diminutivos.
75
En el siguiente cuadro se podr detallar cada una de las formas de
sufijacin:

Modo Concepto Ejemplo

Peyorativos
Emiten una significacin de
desagradable, despectiva,
ridcula
Debilucho, paliducho,
papelucho

Aumentativos
gran dimensin, importancia,
grandeza.
Perrazo, carrazo,
porrazo, batazo.

Diminutivos
ridiculez, despectiva. Tambin
de sentimiento afectivo.
Palomita, baratico,
solito, gatica.

2.4.1.3 Otros procedimientos

Existen otra serie de procedimientos para la formacin de palabras en la
lengua espaola. La parasntesis, luego de la composicin y la derivacin, se
coloca como el tercer proceso fundamental para el fenmeno que representa la
creacin de nuevas palabras.

La parasntesis es un procedimiento de formacin de palabras
en el que se dan la derivacin y la composicin:
pica+piedra+ero= picapedrero. Se combinan un prefijo y un
sufijo con un lexema. Es preciso aclarar que la parasntesis
ocurre si el prefijo +el lexema o el lexema +el sufijo, no existen
en nuestra lengua (Franco, 2006: 39)

Los otros procesos de creacin lxica a describir son: La conversin, la
sustitucin, la suplecin, la repeticin, la regresin, la abreviacin y la
acronimia. A continuacin se resumir en una breve descripcin cada
procedimiento de acuerdo con Almela (1999) y Miranda (1994):

76
Proceso Descripcin Ejemplos
Sustitucin Produce una nueva palabra mediante
una modificacin cualitativa parcial de
la correspondiente base. Est regida
por reglas exclusivamente
morfoetimolgicas. Estas reglas no
cambian una forma en otra.
Noche-nocturno, pecho-
pectoral, madre-materno,
padre-paterno.
Repeticin Produce una nueva palabra mediante
una modificacin cuantitativa de la
correspondiente base. Se puede dar
de tres formas: frmulas gemelas,
jitanjforas y onomatopyicas.
Frmulas gemelas:
tejemeneje, chupachup,
que siempre est dile que
dale

Jitanjforas: Una,
dola/trela cuatrola/quina,
quinete/estaba la reina/en
su gabinete

Onomatopeyas: tic tac,
tan-tan-tan, quiquiriqu
Regresin Consiste en la reduccin morfmica de
una lexa, en su abreviacin
fonolgica.
Las razones de la aparicin de estos
vocablos es la comodidad.
Terminacin -a: probar-
prueba, demandar-
demanda, dudar-duda

Terminacin e: lindar-
linde, tocar-toque,
alternar-atlterne

Terminacin eo
(procede de verbos en
ear, incluso de
sustantivos): Flirtear-
flirteo, bombear-bombeo,
peseta-peseteo
77
Suplecin Produce una nueva palabra mediante
una modificacin cualitativa total de la
correspondiente base. Est regida por
reglas exclusivamente etimolgicas
que manifiestan una relacin slo
semntica entre una y otra forma, sin
ningn tipo de transparencia entre
ambas; tampoco son transparentes
derivadamente.
Plomo-plmbeo, cobre-
cupfrero, bolsa-burstil,
ao-anual, odo-audible.
Conversin Procedimiento por el cual un lexema
de una determinada categora
adquiere las caractersticas de otra
categora sin que intervenga sufijo
alguno. El efecto de la conversin es
el cambio de la categora, pero sin
cambio de forma. Normalmente el
cambio se da de un verbo en un
sustantivo.
Comprar-compra,
planchar-plancha,
ayudar-ayuda.
Abreviacin Proceso donde se reduce el cuerpo
fnico de una palabra. Se pierden
slabas completas y suele ser por
apcope.
Motocicleta = moto,
profesor = profe,
cinematgrafo =cine.
Acronimia Combinacin en un lexema nuevo, de
un fragmento inicial de una unidad
lxica y de un fragmento final de otra
unidad.
Ante la complejidad del proceso de
formacin los acrnimos son casi
inexistentes en nuestra lengua y los
que aparecen vienen de otros idiomas.
Automvil + mnibus=
autobs, narradores +
andaluces=narraluces.

78

Captulo III Marco metodolgico

79
3.1 Nivel y diseo de la investigacin

El anlisis semiolingstico del reggaetn constituye una investigacin
exploratoria y descriptiva. Parte de un tema poco estudiado y tiene como
objetivo describir los aspectos ms resaltantes presentes en la letra de las
canciones del reggaetn.

Es una investigacin exploratoria porque se realiza con el propsito de
destacar los aspectos fundamentales de una problemtica determinada y
encontrar los procedimientos adecuados para examinar un tema o problema
poco estudiado o que no ha sido abordado antes, mientras que los estudios
descriptivos logran caracterizar un objeto de estudio o una situacin concreta,
sealar sus caractersticas y propiedades (De la Fuente, 2005).

Toda indagacin descriptiva consiste en la caracterizacin de un hecho,
fenmeno, individuo o grupo con el fin de establecer su estructura o
comportamiento (Arias, 2006:25). Al mismo tiempo, le permite al investigador
disponer de libertad para recabar informacin.

El presente estudio es de origen exploratorio-descriptivo porque est
basado en criterios de clasificacin para ordenar, agrupar o sistematizar los
objetos involucrados en el anlisis de la letra del reggaetn. A su vez sirve de
base para desarrollar nuevas investigaciones en el rea que requieran un
mayor nivel de anlisis o profundidad. Es decir, los resultados que se pueden
derivar constituyen una visin aproximada sobre el tema y puede dar inicio a
otras investigaciones.

El diseo de indagacin utilizado para responder al problema planteado
es la investigacin documental, definida sta como un proceso basado en la
bsqueda, recuperacin, anlisis, crtica e interpretacin de datos secundarios
(Arias, 2006:27). Los materiales empleados para recabar informacin provienen
de: libros, entrevistas, conciertos, artculos o ensayos de revistas y peridicos;
entre otros.

80
3.2 Poblacin y muestra

La poblacin es el conjunto de todos los casos que concuerdan con
determinadas especificaciones (Sampieri y col., 2004:304). Por su parte, Arias
(2006:81) la define como los elementos infinitos con caractersticas comunes
para los cuales sern extensivas las conclusiones de la investigacin.

Para efectuar este trabajo la poblacin est conformada por la letra de
aquellas canciones de reggaetn que fueron ms radiadas en las emisoras
Metrpolis 103.9 y La Sper 93.5, desde febrero de 2004 hasta junio de 2005,
sta ltima fue la fecha en la cual se consultaron dichas estaciones y se obtuvo
el siguiente resultado:

Intrprete de Puerto Rico Nmero de canciones
Don Omar 08
Daddy Yankee 03
Ivy Queen 03
Hctor y Tito 03
Total 17

Intrprete de Venezuela Nmero de canciones
Doble impakto 06
Calle ciega 02
Mr. Brian 04
Total 12

Seguidamente se realiz un muestreo probabilstico al azar simple, en el
cual todos los elementos tienen la misma probabilidad de ser seleccionados
(Arias, 2006:83). Se tom por intrprete la letra de una cancin y la muestra
qued compuesta por:

81
Intrpretes de Puerto Rico Letra a analizar
Don Omar Pobre diabla
Daddy Yankee Gasolina
Ivy Queen Dime
Hctor y Tito Amor de colegio

Intrpretes de Venezuela Letra a analizar
Doble impakto Tcame
Calle ciega Mi cachorrita
Mr. Brian Ando buscando

El anlisis semiolingstico del discurso del reggaetn tendr como
muestra la letra de 04 canciones de intrpretes boricuas y 03 venezolanas.

3.3 Tcnicas e instrumentos de recoleccin de
informacin

La tcnica se define como el procedimiento para recabar datos. Arias
(2006) plantea que cada una de ellas es un complemento para el mtodo
cientfico.

El investigador al definir la tcnica debe hacer uso de una serie de
instrumentos que le permitan recoger, procesar, evaluar o analizar los datos
obtenidos. La naturaleza del instrumento depender de la tcnica de
recoleccin empleada.

Para llevar a cabo esta investigacin se aplicar el esquema de la teora
semntica de Pottier (1987,1992), Molero (1998 y 2003) y Franco (2002) el
cual a travs de sus cuatro niveles metodolgicos permite evaluar el recorrido
que sigue el receptor -recorrido semasiolgico- en el proceso de captacin y
82
comprensin del mensaje. Es decir, se utilizar como tcnica principal el
anlisis de contenido.

El estudio ser sustentado con materiales documentales como libros,
revistas, textos, peridicos, artculos on line, entre otros.

Como instrumento se emplear el diseo de cuadros de registro para
representar cada uno de los niveles lingsticos y semnticos presentes en las
canciones objeto de anlisis.

3.4 Variable

La variable u objeto de anlisis de este estudio es la letra del reggaetn
y se define como la construccin semiolingstica que realizan los compositores
de este gnero musical.

3.4.1 Operacionalizacin de la variable

Objetivos
Especficos
Dimensin Indicadores Items
Precisar la reduccin
lxico-semntica

Reduccin lxico-
semntica
Temas o tpicos
Microestructuras
Macroestructuras

Describir los campos
lxico-semnticos

Campos lxicos
semnticos
- Lexas
- Procesos
morfolgicos

- Spanglish
- Terminacin
verbal ear
- Disminutivos
- Localismo
- Relexicalizacin
- Sobrelexicalizacin

Identificar las
isotopas
Isotopas - Semas
- Clasemas

Precisar los dominios
de experiencias
Dominios de
experiencias
- Marcos de referencia

83
Evaluar las zonas
actanciales
Zonas actanciales - Zona de la
anterioridad

- Zona del evento

- Zona de la
posterioridad
-Causa
- Instrumento

- Agente
- Paciente

- Destinatario
- Finalidad
Describir los modos de
organizacin del
discurso

Modos de
organizacin del
discurso

- Narrativo
- Descriptivo
- Argumentativo
-Dialogal

Construccin
discursiva
- Yo/ t / l-ella

- Personas de la
interlocucin
- Yo
- T
- l
- Ellos

84

Captulo IV. Anlisis

85
0
0,5
1
1,5
2
2,5
w
e
e
k
e
n
d
s

j
a
n
g
u
e
a

p
a
r
t
y

c
h
i
l
l
i
n
g

f
i
l
l
y

w
i
n
n
i
n
g

k
i
l
l
i
n
g

g
a
n
g
s
t
e
r

b
o
s
s
t
e
r

Spangl i sh
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
4.1 Procesos morfolgicos


En las muestras analizadas se evidenci:

1. El uso de trminos procedentes del spanglish:

Tema Spanglish
Pobre Diabla -
Gasolina weekends
janguea
party
Dime chilling

filly
winning
killing
Amor de
colegio
gangster
bosster

Se apreci el uso de trminos sin mecanismos de asimilacin al espaol,
es decir expresiones que se escriben como se pronuncian en ingls. Ejemplos:
winning, gangster, bosster, weekends.
Es importante expresar que sintcticamente algunas palabras no se
usan correctamente. Un ejemplo es el vocablo party, Daddy Yankee al
emplearlo le asigna el gnero masculino un party y no una party una fiesta-
como debe emplearse segn el gnero de la palabra.

Dichas operaciones morfolgicas estn en relacin directa con el origen
puertorriqueo, dado que Puerto Rico es un Estado Libre Asociado de los
Estados Unidos, lo cual hace evidente la presencia del spanglish en la isla.

Grfico No. 1 spanglish
86
0
0,5
1
1,5
2
2,5
janguear bailotear
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
0
1
2
3
4
5
6
7
Mamita papi mami gatita
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
2. La terminacin verbal ear :

Tema Terminologa
ear
Pobre
Diabla
-
Gasolina janguear 2
Dime bailotear 1
Amor de
colegio
-

En morfologa se considera el sufijo ear como muy reiterativo,
productivo y frecuentativo. Se recurre a su uso cuando se quiere crear un verbo
con alguna de esas caractersticas en el espaol contemporneo.

3. Hay una recurrencia de los diminutivos con valor afectivo,
especialmente en los apelativos como mami y papi.

Tema Diminutivos
Pobre
Diabla
-
Gasolina Mamita
Dime papi
mami
Amor de
colegio
gatita

Grfico No. 2 sufijo ear
Grfico No. 3 diminutivos
87
0
1
2
3
4
5
6
t
i
g
e
r
e
s

m
a
r
q
u
e
s
i
n
a

a
c
i
c
a
l
a

m
o
t
o
r
a
s

a
j
o
r
e
s

t
r
i
p
e
o

g
u
f
e
o

p
e
r
r
e
o

m
o
t
o
r
a

c
a
b
r
a
s

F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
73%
24%
3%
Pa' toa' pal'
4. Se observ el uso de localismos y trminos procedentes de jergas
delincuenciales o de grupos juveniles.

Tema Localismo y
jerga
Pobre
Diabla
tigeres
Gasolina marquesina
acicala
motoras
ajores
Dime tripeo
gufeo
perreo
Amor de
colegio
motora
cabras

De las expresiones antes mencionadas el 69% corresponden a las
jergas juveniles utilizadas por los puertorriqueos. Mientras que slo el 31%
representa el localismo con trminos como: ajores, tripeo y gufeo.

5. Por la naturaleza del discurso se recurre a variables fonolgicas y
fonetolgicas para crear rima en las piezas como por ejemplo:

Tema Fonetologa
Pobre
Diabla
Pa'
Gasolina pa'
Dime pa'
Amor de
colegio
toa'
pa'
pal'

Grfico No. 4 localismo y jerga
Grfico No. 5 fonetologa
88
0
0,5
1
1,5
2
2,5
y
o
u

b
i
g

m
e
n

s
a
y

o
n
e

D
j

m
u
s
i
c

p
a
r
t
y

s
w
i
n
g

F
r
e
c
u
e
n
c
Serie1

En el reggaetn venezolano se encontraron los siguientes procesos:

1. Uso del spanglish:

Tema Spanglish
Tcame you
Mi
cachorrita
big
men
say one
Ando
buscando
Dj
music
party
swing

Los trminos empleados fueron aquellos que tienen igual pronunciacin
y escritura en ingls. El 49% del uso del spanglish lo tiene el tema Ando
buscando, seguido de Mi cachorrita con un 38%.

Grfico No. 6 spanglish
89
80%
10%
10%
sandungueo jeba coba
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
m
a
m
i

c
a
c
h
o
r
r
i
t
a

p
e
r
r
i
t
o

m
a
m
i

t
o
d
i
t
o

p
a
p
i

m
a
m
a
c
i
t
a

g
o
r
d
i
t
a

F
r
e
c
u
e
n
c
Serie1
2. Presencia de los diminutivos con valor afectivo

Tema Diminutivos
Tcame mami
Mi
cachorrita
cachorrita
perrito
mami
todito
papi
mamacita
Ando
buscando
gordita

El 100% de los diminutivos se emplearon para referirse al hombre y a la
mujer. De los cuales el 74% lo posee el tema Mi cachorrita.

3. Localismo:

Tema Localismo
Tcame -
Mi
cachorrita
sandungueo
Ando
buscando
jeba
coba

El 80% de los localismos empleados (sandungueo) tiene procedencia
boricua. El 20% restante lo ocupan trminos de la jerga juvenil venezolana.
Grfico No. 7 diminutivos
Grfico No. 8 localismo
90
0
2
4
6
8
10
12
v
a
m
o

f
o
r
m
a

d
a
'

p
a
'

a
c
e
l
e
r
a
o

e
n
a
m
o
r
a
o

e
n
t
u
s
i
a
s
m
a
o

m
e
l
a
o

l
a
o

F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
4. Por la naturaleza del discurso (rima) recurren a variables fonolgicas y
fonetolgicas:

Tema Fonetologa
Tcame -
Mi
cachorrita
vamo
forma
da'
pa'
acelerao
enamorao
entusiasmao
melao
lao
Ando
buscando
pa

El 90% de las variables fonolgicas lo emplea la cancin Mi cachorrita
con una frecuencia de 9 trminos. El vocablo ms empleado fue pa' el cual
sustituye la partcula para.

Grfico No. 9 fonologa
91
4.2 Reduccin lxico semntica


4.2.1.1 Letra de la cancin: Pobre diabla

Pobre diabla se dice que se te ha visto por la calle vagando
llorando por un hombre que no vale un centavo
pobre diabla llora por un pobre diablo
!Eliel! pa' lo bachateros
15


Microestructura 1: Una mujer llora por un hombre

Que no te valoriz nunca y que nunca lo har
que slo te hizo llorar, pero t lo amas
que no te valoriz, cuando con besos te hechiz, que slo te utiliz
y hasta te embaraz

Microestructura 2: Una mujer ama a un hombre que no la valora



Se te ve llorar, llorar, slo llorar, llorar
ya no bailas ms, llorar,
todo es llorar, llorar


pobre diabla llora por un pobre diablo.


15
Personas a las que les gusta la bachata.
92
Eliel!
Pa' lo de la bachata
16

solo estoy contigo
solo estoy contigo
solo estoy contigo
solo estoy contigo
pa' lo de Monte Cristi
17

pa' lo tigeres
18
de la
repblica.

Microestructura 6: Un hombre est con alguien

l no te valoriz nunca y que nunca lo har
l slo te hizo llorar pero t lo amas
que no te valoriz cuando con besos te hechiz
l slo te utiliz y hasta te embaraz
!a ti !

Microestructura 7: Una mujer ama a un hombre que no la valora

pobre diabla se dice que se te a visto por la calle vagando
pobre diabla llora por m que soy t pobre diablo,


Eliel!
T sabes
pobre diabla
tengo, tengo, tengo
pobre diabla
pobre diabla,
tengo, tengo, tengo
tengo, tengo, tengo
tengo, tengo, tengo
tengo, tengo, tengo
tengo, tengo, tengo

Micro estructura 9: Un hombre tiene una mujer

16
Msica popular bailable originaria de la Repblica Dominicana. Se considera un hbrido del
bolero (sobre todo el bolero rtmico) con otras influencias musicales como son el pasillo, el
huapango y el son cubano. En el pasado, era desdeada msica de las clases bajas, y se
conoca como msica de amargue. La expansin del turismo en Repblica Dominicana a
partir de los 80`s le hizo ganar popularidad y la convirti en un gnero que ha penetrado todos
los estratos y espacios del pas e internacionalmente.
17
Hace referencia a un lugar ubicado en Repblica Dominicana.
18
Trmino empleado en Repblica Dominicana para referirse a los amigos.
93
4.2.1.1.1 Nivel lgico conceptual:

Tema: Pobre diabla

Macroestructura

Tpicos

Microestructura 1: Una mujer llora
por un hombre

por un hombre

por un hombre

por un hombre

Microestructura 6: Un hombre est
con alguien

por un hombre

Microestructura 9: Un hombre tiene
una mujer
Una mujer llora
por un hombre
Microestructura 2: Una mujer
ama a un hombre que no la
valora

ama a un hombre que no la
valora

Un hombre maltrata a
una mujer
Una mujer llora por el
maltrato de un hombre
Grfico No. 10 macroestructura
94
4.2.1.2 Letra de la cancin: Gasolina

Hombre: !Da-ddy Yan-kee!
Zmbale mambo
19
pa' que mi gata prenda los motores
zmbale mambo pa' que mi gata prenda los motores
que se prepare que lo que viene es pa' que le den duro
20
!

Mamita yo s que t no te me va a quitar
duro!
lo que me gusta es que t te dejas llevar
duro!
todos los weekends
21
ella sale a vacilar
duro!
mi gata no para de janguear
22
porque

Microestructura 1: Hombre dice que a su mujer le gusta disfrutar

A ella le gusta la gasolina
23

Mujer: dame ms gasolina!
Hombre: como le encanta la gasolina

Hombre: A ella le gusta la gasolina
Mujer:dame ms gasolina!

Microestructura 2: A una mujer le gustan las bebidas alcohlicas

Hombre: Ella prende la turbina
no discrimina
no se pierde ni un party
24
de marquesina
25

se acicala
26
hasta pa' la esquina
luce tan bien que hasta la sombra le combina
asesina, me domina
janguea en carros, motoras
27
, y limosinas
llena su tanque de adrenalina
cuando escucha el reggaetn en la cocina...

Microestructura 3: Una mujer sale de paseo a cualquier lugar y hora

19
Baile cubano (Garca-Pelayo y Gross, 1988:651).
20
El muchacho se pone la gorra de medio lado, lleva la camisa holgada y los pantalones
anchos (sin olvidar los accesorios) (Pea, 2006: 22).
21
Weekend: fin de semana (University of Miami dictionary, 1997:235).
22
Pasear con los panas (Pea, 2006: 23).
23
Bebidas alcohlicas (Pea, 2006: 22).
24
Grupo, partida (de gente); tertulia, reunin, fiesta (University of Miami dictionary, 1997:152).
25
Lugar donde se guardan los vehculos.
26
Acicalao: Con los cabellos recin cortados y bien vestido. Sujeto a la moda (Pea, 2006: 22).
27
Motora: motocicleta (Pea, 2006: 23).

95



Hombre: Aqu yo soy de los mejores, no te me ajores
28

en la pista nos llaman los matadores
t haces que cualquiera se enamore
cuando bailas al ritmo de los tambores
esto va pa' las gatas
29
de todos colores
pa' las mayores, pa' las menores
pa' las que son ms zorras que los cazadores
pa' las mujeres que no apagan sus motores

Microestructura 5: Una mujer seduce a los hombres con su baile

Tenemos t y yo algo pendiente
t me debes algo y lo sabes
conmigo ella se pierde
no le rinde cuentas a nadie

Tenemos t y yo algo pendiente
no le rinde cuentas a nadie.

Microestructura 6: Una mujer independiente le debe algo a un hombre

Zmbale mambo pa' que mi gata prenda los motores
que se prepare que lo que viene es pa' que le den duro!
Mamita yo s que t no te me va a quitar
duro!
duro!
todos los weekends ella sale a vacilar
duro!
mi gata no para de janguear porque

28
Apurarse, desesperarse.
29
Mujer, muchacha.

96
Microestructura 7: Hombre dice que a su mujer le gusta disfrutar





Tema: Gasolina

Macroestructura

Tpicos

Microestructura 1: Una mujer sale a
divertirse todos los fines de semana con
sus amigos

Microestructura 3: Una mujer bien
vestida sale de paseo con sus amigos

Microestructura 5: Una mujer seduce a
los hombres con su baile

independiente le debe algo a un hombre

Microestructura 7: Una mujer sale a
divertirse todos los fines de semana con
sus amigos
Una mujer se viste bien para salir con
sus amigos y seducir a los hombres
Microestructura 2: A una mujer le
gustan las bebidas alcohlicas


Una mujer consume alcohol
Una mujer sale para seducir
hombres y tomar alcohol
97
4.2.1.3 Letra de la cancin: Dime

Mujer: Dime, papi, si te atreves...
(!tra, tra, tra!)
30

bailar ese reggaetn
ven y bscame a las 9...
y te ganas mi corazn...
Hombre: (Bailoteo, bailoteo!)
31

Mujer: Si te atreves...
llevarme a la disco a bailar...
Hombre: (perreo, perreo!)
32

Mujer: ven y bscame a las 9...

Microestructura 1: Una mujer invita a un hombre a bailar

Mujer: Di-di-di-di-di
dime, papi, si te atreves
llevarme a la disco a bailar ese reggaetn
ven y bscame a las 9
y as yo sabr si te ganas mi corazn


Microestructura 2: Una mujer invita a un hombre a bailar para que se gane su
corazn

Hombre: Mami, no sabes lo que t haces
yo te vi bailando
y rpido supe que eres clase aparte
vamos a ver si de aqu nace
un poco de bailoteo
pa' que t veas que el Gran te complace
muvete, yal
me voy a preparar
pa' darte un poquito de mi que te va a encantar
Mujer: (y bscame, pa', que! no te arrepentirs!)
(esta cita ser una que nunca vas a olvidar!)

Microestructura 3: Un hombre le dice a una mujer que la complacer bailando

30
Tra: Marcar el ritmo. Trmino aplicado tambin cuando la mujer en la pista de baile le toca
con las nalgas el bicho a su compaero (Pea, 2006: 23).
31
Accin de bailotear (Garca-Pelayo y Gross, 1988:126).
32
Nombre que se le da al baile del reggaetn, en el que le hombre se coloca detrs de una
mujer y ste le roza su trasero. Baile entre erotismo u obscenidad. Se le llama perreo porque
se compara con la manera en que los perros y perras realizan sus actos sexuales (Tissert,
2004).

98
Hombre: Dime, mami, si te atreves
Irte pa' la disco y montarte en mi maquinn
33

yo te buscar a las 9
y as te aseguro que me gano tu corazn

dime, mami, si te atreves
irte pa' la disco y montarte en mi maquinn
yo te buscar a las 9
y as te aseguro que me gano tu corazn

Microestructura 4: Un hombre reta a una mujer a bailar para ganarse el
corazn de ella

Mujer: Me tocas, tu mirada me provoca
siento los deseos de besarte la boca
este reggaetn me pone a mi un poquito loca
la msica lenta, y el bajo que te azota
porque mi mini te pone a ti bien chilling
34

ya s que te arrebata mucho ms que un filly
35

y si en bikini me ves te vas de winning
36

porque mi cuerpo tu mente est killing
37

Microestructura 5: Una mujer se excita con el ritmo del reggaetn y provoca a
un hombre

Hombre: Oye, mam linda, t ven ac
Mujer: (dime, Gran Omar!)
Hombre: tu cuerpo quiero tocar
Mujer: (yo quiero bailotear
38
!)
Hombre: si t te ves sexy
Mujer: (soy toda para ti!)
Hombre: te aseguro que los dos nos vamos a divertir, mam

Microestructura 6: Un hombre quiere tocar a una mujer para divertirse

Mujer: Dime, papi, si te atreves


33
Trmino empleado para referirse a una mquina. En este caso la mquina es la mujer quien
tiene energas y las transforma con el baile.
34
Chill: fro, resfro; enfriamiento (University of Miami dictionary, 1997:37).
35
Filly: potranca, muchacha (University of Miami dictionary, 1997:82).
36
Win: (prt. y p.p won) ganar; lograr, obtener, persuadir, prevalecer.
37
Matador, destructivo (University of Miami dictionary, 1997:120).
38
Bailar mucho y sin esmero (Garca-Pelayo y Gross, 1988:126).

99

Microestructura 7: Una mujer invita a un hombre a bailar para que se gane su
corazn

Hombre: Cudate, mami
yo te aseguro
que si te viras
39
yo te doy lo tuyo
no es tripeo
40
, ni es gufeo
41

es que en la disco bailamos el perreo

Microestructura 8: Un hombre le dice a una mujer que le dar algo si bailan

Mujer: yeme, papi
yo te lo juro
que en la disco tu tendrs lo tuyo
no es tripeo, ni es gufeo
pero los dos juntos bailaremos el perreo

Microestructura 9: Una mujer jura a un hombre darle algo al bailar

Dime,
tra! !dime!
(perreo!)
Dime, tra! , tra!
(perreo!)
dime, tra!
dime!
(perreo!)
dime!
(perreo!)
(perreo!)
!tra!
dime, tra!
!dime!
(perreo!)
dime, tra!, tra!, tra!

Microestructura 10: Un hombre y una mujer bailan

39
Cambiar de rumbo o bordada. Dar vueltas [] (Garca-Pelayo y Gross, 1988:1066).
40
Triperar: "tripping" en ingls. Ligero, gil, relajando (University of Miami dictionary,
1997:221).
41
Pasarla bien.

100

Tema: Dime

Macroestructura

Tpicos

Microestructura 3: Un hombre le
dice a una mujer que la complacer
bailando

Microestructura 4: Un hombre reta
a una mujer a bailar para ganarse el
corazn de ella

Microestructura 6: Un hombre
quiere tocar a una mujer para
divertirse

dice a una mujer que le dar algo si
bailan

Microestructura 10: Un hombre y
una mujer bailan
Un hombre seduce a una
mujer antes de bailar
invita a un hombre a bailar

invita a un hombre a bailar para
que se gane su corazn

Microestructura 5: Una mujer se
excita con el ritmo del reggaetn y
provoca a un hombre

invita a un hombre a bailar para
que se gane su corazn

Microestructura 9: Una mujer jura
a un hombre darle algo al bailar

Una mujer seduce a un
hombre antes de bailar
Un hombre y una mujer se
seducen erticamente
101
4.2.1.4 Letra de la cancin: Amor de colegio

Yo! yo!
Looney Tunes y Noriega!
Dios los bendiga!
avsame...
!yo!

Hey,
maana avsame si acaso te demoras
yo estar esperndote a la misma hora
en el colegio donde por la tarde a solas
voy a tenerte ma, voy a besuquearte
42
toa'
maana avsame si hombre te incomoda
para pillarlo
43
y que sepa que no ests sola
yo voy a toa' por ti
yo morira por ti
yo matara por ti
a cualquier hora

Hey,
voy a tenerte ma, voy a besuquearte toa'
para pillarlo y que sepa que no ests sola
yo morira por ti
yo matara por ti
a cualquier hora.

Microestructura 1: Un hombre espera a una mujer y le dice que la proteger.

Y no me importa lo que piense la directora
de que te fui a buscar con el bosster
44
en motora
45

yo lo que quiero es que salgas
gatita, te aora tu gato
sal por favor que pasan las horas

Microestructura 2: Un hombre espera a una mujer

42
Besar
43
Pillar: Coger, agarrar(Garca-Pelayo y Gross, 1988:804).
44
Buster ('Bostel'): de boss-ter. J efe de un punto de venta de drogas. Alguien a quien le pagas
para que mate.
45
Motocicleta (Pea, 2006: 23).

102
Yo slo quiero es que t me demuestres
que eres una muchacha decente
y aunque en el brazo llevo tatuajes
dice la gente que soy un gangster
46

pero to's mienten

Microestructura 3: Un hombre quiere que una mujer le demuestre que es
decente

Microestructura 4: Personas acusan a un hombre de ser gangster

Loca con que llegue el fin de semana
pa' meterle las cabras
47
a tu hermana
de que vas pal' cine con tus panas
un placer tenerte en mi cama
nunca madruga para ir a la escuela
siempre me llama por si el timbre no suena
yo dando rondas esperndote afuera
y t te asomas cuando mi cancin suena

Microestructura 5: Una mujer miente para tener sexo con un hombre

Hay rumores de que te enamoraste
y a tus amigas de mi les contaste
que aunque muchos dicen que soy gangster
nadie podr con este romance.

Microestructura 6: Un hombre le dice a una mujer que nada detendr el
romance entre ellos

Microestructura 7: Personas acusan a un hombre de ser gangster

Hey,
yo morira por ti
yo matara por ti
a cualquier hora

Microestructura 8: Un hombre espera a una mujer y le dice que la proteger

46
Mafioso (Pea, 2006: 22).
47
Expresin que significa mentira

103
Habla con el viejo pa' ver si te escucha
aunque te piche
48
yo sigo en la lucha
cuntale que cantas mis canciones en la ducha
y que tus emociones son muchas
que mi nico pecado fue amarte
y ser dueo de todas tus partes
suegro, no piche, usted lo vivi antes
la nena se va conmigo despus graduarse

Microestructura 9: Un hombre le pide a una mujer hablar con su padre sobre
su relacin

Microestructura 10: Un hombre le dice a su suegro que se llevar a la novia
despus que ella se grade

Hey,
yo voy estar esperndote a la misma hora
para pillarlo y que sepas que no estas sola
yo morira por ti
yo matara por ti
a cualquier hora
Hctor y Tito!
Don! Don!
Noriega!
Looney Tunes! Eliel!
ahora si que se juntaron los anormales!

Microestructura 11: Un hombre espera a una mujer y le dice que la proteger.

48
Piche: Amer. Fam. Miedo (Garca-Pelayo y Gross, 1988:802).

104

Tema: Amor de colegio

Macroestructura

Tpicos

Microestructura 1: Un hombre espera
a una mujer y le dice que la proteger.

a una mujer

Microestructura 3: Un hombre quiere
que una mujer le demuestre que es
decente

Microestructura 6: Un hombre le dice
a una mujer que nada detendr el
romance entre ellos

a una mujer y le dice que la proteger

Microestructura 9: Un hombre le pide
a una mujer hablar con su padre sobre
su relacin

dice a su suegro que se llevar a la
novia despus que ella se grade

espera a una mujer y le dice que la
proteger
Un hombre quiere a una mujer
Microestructura 4:
Personas acusan a un
hombre de ser
gangster

Microestructura 7:
Personas acusan a un
hombre de ser
gangster
Una pareja inicia una relacin pese a las
trabas sociales y familiares
Microestructura 5: Una
mujer miente para tener
sexo con un hombre
Gente acusa a hombre
de ser gngster
Mujer quiere a un
hombre
105
Despus de precisar la reduccin lxico semntica de las canciones
boricuas se extrajo lo siguiente:

Tpicos

Macro Tema
1.- Una mujer llora por
un hombre
2.- Un hombre maltrata a
una mujer
Una mujer llora por el
maltrato de un hombre
Pobre diabla
3.- Una mujer se viste
bien para salir con sus
amigos y seducir a los
hombres
4.- Una mujer consume
alcohol
Una mujer sale para seducir
hombres y tomar alcohol

Gasolina
5.- Un hombre seduce a
una mujer antes de
bailar.
6.- Una mujer seduce a
un hombre antes de
bailar
Un hombre y una mujer se
seducen erticamente

Dime
7.- Un hombre quiere a
una mujer
8.- Gente acusa a
hombre de ser gngster
9.- Mujer quiere a un
hombre
Una pareja inicia una
relacin pese a las trabas
sociales y familiares
Amor de colegio

Es evidente la presencia de una relacin fuertemente sexual (ertica), la
cual slo en un caso (Pobre Diabla) la mujer sufre por el amor de un hombre. El
resto de las canciones presentan una va para que las parejas puedan
seducirse y en el mejor de los casos iniciar una relacin a pesar de diferencias
y trabas sociales.
106
Al analizar las macroestructuras de las canciones: Pobre diabla y Dime
se puede notar que tanto el hombre como la mujer son actores activos a la hora
de buscar y seducir a una persona.

El hombre deja de ser el protagonista o el agente de dominio para
convertirse en un sujeto pasivo al ser seducido por la hembra. Este tipo de
relacin, en muchos casos, es mal visto por la sociedad porque lo comn,
normal y lo permitido es que el hombre sea el sujeto dominante para
establecer una relacin amorosa.

La letra de las canciones se caracteriza porque repite el prrafo o
estribillo. Ejemplo: microestructuras; 1, 3, 4, 5, 6, 8 del tema Pobre diabla. Esa
repeticin hace que el mensaje sea reforzado constantemente en el
subconsciente del receptor quien lo capta fcilmente y tiende a reproducirlo.


4.2.2.1 Letra de la cancin: Tcame

Mujer: Al!
Hombre 1: Sabes quin soy?
Mujer: S
Hombre 1: No, no, No digas nada!
Llamaba para decirte que te amo
Mujer: Yo tambin
Hombre 1: Gracias por volver a mi lado
Esta cancin es para ti. Te quiero!

Microestructura 1: Un hombre llama a una mujer para decirle que la ama y le
dedica una cancin

Hombre 2: Tcame, siente lo mismo mame, bsame ms y ms nena,
tcame siente lo mismo mame, bsame sin parar...

Micro estructura 2: Un hombre estimula a una mujer a tocarlo y besarlo

Hombre 2: Vida de mi corazn, t eres la duea de mi amor (ahh)
Hombre 1: mi corazn t flechaste, esta apuesta la ganaste
Hombre 2: no tengas compasin al darme tu pasin, si no ests me lleno de dolor
107
yo quiero estar a tu lado y siempre amarte
t para m, yo para ti, mi corazn no deja de latir,
t para m, yo para ti, sin tu amor yo no puedo vivir.

Microestructura 3: Un hombre pertenece a una mujer

Microestructura 4: Un hombre pide pasin a una mujer para no sufrir

Hombre 2:Tcame, siente lo mismo, mame bsame ms y ms nena,
tcame, siente lo mismo mame, bsame sin parar

Microestructura 5: Un hombre estimula a una mujer a tocarlo y besarlo

Hombre 2: Tcame, sinteme, de (ahh) corazn te lo pido
mame sinteme (ahh) mi corazn va a estallar
sabes que no es fcil perder tu amor. Por siempre voy a amarte aqu en mi corazn te
recuper, ahora t eres para m que ms te puedo decir? (you).


Microestructura 7: Un hombre recupera a una mujer y promete amarla por
siempre

Hombre 1: Eres mi doncella, mi estrella ms bella, que quin es ella?
una sirena as es mi nena al mirarla me sonrojo
besndola me quema sintiendo sensacin con ella no hay comparacin
al momento de pasin esta versin, mami para ti es dedicada
tcame, bsame y cuando ests conmigo enloquceme
tcame, bsame cuando ests conmigo enloquceme...

Microestructura 8: Un hombre elogia a una mujer


tcame, siente lo mismo mame, bsame sin parar (you)

Micro estructura 10: Un hombre estimula a una mujer a tocarlo y besarlo

Hombre 1: En mis brazos aprendiste el amor. Cuando senta fro t me dabas tu calor
Hombre 2: (no supe amarte)
Hombre 1: y eso fue lo que pas ahora vuelve a mi lado y no cometer el error
Hombre 2: nena, esta noche no estoy contigo
regresa pronto. Sin ti yo siento un vaco
extrao tu cuerpo cerca del mo
por siempre estaremos los dos unidos.

108
Microestructura 11: Un hombre extraa a una mujer y pide que regrese

tcame, siente lo mismo mame, bsame sin parar.



Tema: Tcame

Macroestructura

Tpicos

llama a una mujer para decirle
que la ama y le dedica una
cancin

pertenece a una mujer

recupera a una mujer y promete
amarla por siempre

elogia a una mujer

Micro estructura 11: Un hombre
extraa a una mujer y pide que
regrese
Un hombre ama a
una mujer
Microestructura 2: Un hombre estimula
a una mujer a tocarlo y besarlo

Microestructura 4: Un hombre pide
pasin a una mujer para no sufrir




estimula a una mujer a tocarlo y besarlo

estimula a una mujer a tocarlo y besarlo
Un hombre estimula a una
mujer a amarlo y besarlo
Un hombre ama a una mujer y
la invita a estar con l
109
4.2.2.2 Letra de la cancin: Mi cachorrita

Hombre: T eres mi cachorrita mam
yo soy tu perro y voy a morderte
por qu no viene y te portas mal?
por qu t no vienes a comerme?

T eres mi cachorrita mam

Microestructura 1: Un hombre seduce a su mujer

Por qu no vienes y vamos a toda
por qu cachorra no te como toda
si t bien sabes que soy tu perrito
por qu no mami, no vienes a comerme todito
si t lo quieres te bajo hasta el cielo
al mundo entero lo convierto en hielo
y con tu cuerpo rozando el mo
nos derretimos poquito a poquito
vente cachorra vamo a darnos todo
vente cachorra vamo a dar un paseo
por qu no vienes a mi cuarto a solas
por qu no vienes a forma el sandungueo
49

Microestructura 2: Un hombre intenta convencer a su mujer para tener sexo

Mami vamo a da' un paseo
por qu no te entregas pa' forma el sandungueo


Microestructura 3: Un hombre invita a su mujer a tener sexo



49
Ritmo de reggaetn (Pea, 2006: 23).

110

Mujer: Dale papi que soy tu cachorra!
Hombre: Vente cachorrita
vente pa' mi cama
dime que me quieres
dime que me amas
mamacita!
sobetame
50
hasta el pana
mejor conocido como big
51
macana

Microestructura 5: Un hombre le ordena a su mujer que venga a su cama y la
incita a que le haga sexo oral

t eres mi cachorra, t eres mi manzana
vente pa' morderte como me de la gana
mami soy tu papi, soy tu perro loco
vente pa' clavarte los colmillos poco a poco
sabroso, jugoso, delicioso, ardiente
estoy impaciente vente pa' comerte
ando acelerao, enamorao, entusiasmao
Mujer: es porque yo tengo el melao!

Microestructura 6: Un hombre le dice a su mujer que ella le pertenece y l le
pertenece a ella

Hombre: Vente cachorra vamo a darnos todo
por qu no vienes a mi cuarto a solas
por qu no vienes a forma el sandungueo

Microestructura 7: Un hombre ordena a su mujer dar un paseo e ir a su cuarto
para tener sexo



Microestructura 8: Hombre invita a su mujer a tener sexo

Sin reglas de grabacin men
52

es que esto de otro lao
otro estilo sincero

50
Sobar
51
gran
52
Hombres

111
es de Venezuela
say one
53

Calle ciega
Mike
Calle ciega

Por qu no vienes a morderme
t me tienes muy caliente
me pones ardiente mujer
vente cachorra entrgate toda

Por qu no vienes a morderme
t me tienes bien caliente
Mujer: vente cachorro tmame toda

Microestructura 9: Un hombre le pide sexo a su mujer

Hombre: T eres mi cachorrita mam




Microestructura 11: Un hombre invita a su mujer a tener sexo

53
Decir uno

112

Tema: Mi cachorrita

Macroestructura

Tpicos

Hombre seduce a su mujer para
tener sexo
Hombre le d rdenes a su
mujer para tener sexo
Hombre quiere sexo con su
mujer
Microestructura 1: Un hombre seduce a su
mujer

Microestructura 2: Un hombre intenta
convencer a su mujer para tener sexo

Microestructura 3: Un hombre invita a su
mujer a tener sexo

mujer

Microestructura 7: Un hombre ordena a su
mujer dar un paseo e ir a su cuarto para tener
sexo

Microestructura 8: Hombre invita a su mujer a
tener sexo

Microestructura 9: Un hombre le pide sexo a
su mujer

mujer

Microestructura 11: Un hombre invita a su
mujer a tener sexo
le ordena a su mujer venir

le dice a su mujer que ella le
pertenece y l le pertenece a
ella
113
4.2.2.3 Letra de la cancin: Ando buscando

Dj ngel
suelta la music
54

porque ando en busca de la chica ms hermosa
as es que

Ando buscando
ando buscando
ando buscando la chica que sea ms bella
la mujer que est ms buena para gozar la noche con ella
oigan mujeres
oigan mujeres

Microestructura 1: Un hombre busca a una mujer para disfrutar

Ando buscando una morena
o una catira que est bien buena
a la jeba
55
que sea ms bella
que se destaque moviendo cadera
ando buscando una linda nena
que me acompae la noche entera
que sea pa lante, que sea sincera
que se destaque moviendo cadera.

Microestructura 2: Un hombre busca a una mujer bonita y atrevida

A esa chica la voy a encontrar
despus que la encuentre la voy a enamorar
la llevar a la party
56
en la noche a bailar
mientras est conmigo la pondr a gozar
si hay una por ah que me est escuchando
que est dispuesta a todo lo que estoy buscando
que se venga hacia m que la estoy esperando
que se vaya presentando!!!

Microestructura 3: Un hombre busca a una mujer para gozar

Ando buscando la chica que sea ms bella
oigan mujeres
oigan mujeres

54
Msica.
55
En Venezuela los jvenes utilizan este trmino para referirse a una mujer, principalmente la
novia.
56
Grupo, partida (de gente); tertulia, reunin, fiesta (University of Miami dictionary, 1997:152).

114
Microestructura 4: Un hombre busca a una mujer para pasar la noche

No me importa que sea una morena
no me importa que sea una catira
a mi todo lo que me importa es que sea alegre y llena de vida

no me importa que sea una morena
no me importa que sea una catira
a mi todo lo que me importa es que sea alegre y llena de vida

Microestructura 5: Un hombre busca a cualquier mujer alegre

Tengo que encontrar a esa acompaante
no importa que sea fea pero que sea elegante
puede ser gordita pero con picante
o una flaca bella con un swing
57
que arrastre
y que tenga un dulce carcter
humilde y sencilla y bien interesante
que no se caiga a coba
58
, que salga palante
no me pongo bravo si es despampanante

Microestructura 6: Un hombre busca a una mujer elegante y atrevida

Ando buscando la chica que sea ms bella
oigan mujeres


No te escondas chica
no te escondas nena
que cuando te encuentre te voy a dar candela

no te escondas chica
no te escondas nena
que cuando te encuentre te voy a dar candela.

Te tengo en la mira mujer
de nada vale que te vayas a esconder
cuando te encuentre ya vas a ver
que de todo mi amor te voy a enloquecer
Aqu te canta ese Mr. Brian
montndola de nuevo otra vez

57
Baile popular de balanceo, balancear (se) (University of Miami dictionary, 1997:210).
58
Trmino que significa mentira.

115
Microestructura 8: Un hombre busca a una mujer para hacer el amor

Ando buscando
ando buscando
ando buscando
ando buscando
coje mambo
59
, coje mambo
(oigan mujeres, esto es para ustedes)
este Mr. Brianeste Mr. Brian
(este Mr. Brian)
Microestructura 9: Un hombre busca a una mujer


Tema: Ando buscando

Macroestructura

Tpico

59
Baile cubano (Garca-Pelayo y Gross, 1988:651).


Microestructura 2: Un hombre busca a una mujer bonita y atrevida

Microestructura 3: Un hombre busca a una mujer para gozar

Microestructura 4: Un hombre busca a una mujer para pasar la noche

Microestructura 5: Un hombre busca a cualquier mujer alegre

Microestructura 6: Un hombre busca a una mujer elegante y atrevida


Microestructura 8: Un hombre busca a una mujer para hacer el amor

Microestructura 9: Un hombre busca a una mujer
Un hombre busca a una mujer alegre y atrevida
Un hombre busca a una mujer
116
En el caso venezolano la reduccin lxico semntica qued compuesta:

Tpicos Macro Tema
1.- Un hombre ama a una
mujer

2.- Un hombre estimula a una
Un hombre ama a
una mujer y la invita
a estar con l

Tcame
3.- Hombre seduce a su mujer
para tener sexo

4.- Hombre le da rdenes a su
Hombre quiere sexo
con su mujer

Mi cachorrita
5.- Un hombre busca a una
mujer alegre y atrevida
Un hombre busca a
una mujer

Ando
buscando

Al observar el cuadro anterior se puede percibir que la letra de los
reggaetones venezolanos tambin tiene una orientacin hacia las relaciones de
pareja. Pero, en este caso el hombre es el sujeto activo y quien domina toda
accin.
El gnero musical sufre de una sobrecarga de machismo lxico-
semntico, se coloca siempre al hombre como fuente del placer y del poder. El
hombre es el encargado de seducir, de buscar, amar y atraer a la mujer con
sus encantos.

En 4 de las 5 microestructuras el hombre desea sexo con su mujer y
estructura el discurso para lograr su propsito. Le recuerda a su amada el
sentido de pertenencia de ambos. Le dice a ella todo lo que es capaz de hacer
por su amor.

117
4.3 Campos lxicos-semnticos


4.3.1.1 Tema: Pobre Diabla

Lexas
Proceso
Sobrerelexicalizacin
Frecuencia
Relexicalizacin
Frecuencia

Mujer
Pobre diabla 15

Hombre
Hombre que no vale un
centavo
04 Pobre diablo 07
l 03

Sufrir

Llorar 21

Vagar 05
No bailas 01

Maltratar
No te valoriz 04
Te utiliz 03
Te embaraz 02

Nivel lingstico
Cuadro No. 1 campo lxico semntico
Unidades sintcticas

118
4.3.1.2 Tema: Gasolina

Lexas
Proceso
Sobrerelexicalizacin Frecuencia Relexicalizacin Frecuencia

Mujer
Ella 11 Gata 09
Mujeres 01 Mamita 02
Zorras 01

Estupefacientes
Gasolina 24

Pasear
J anguea (ar) 03

Gustar
Gusta 08

Encantar
Encanta 06

Unidades sintcticas
Nivel lingstico
119
4.3.1.3 Tema: Dime

Lexas
Proceso

Mujer
Mami 04
Mam 02

Hombre
Papi 06

Baile
Bailar 06 Bailoteo 03
Bailando 01 Bailotear

01
Bailamos 01
Bailaremos 01

Baile ertico
Tra 10
Perreo 10
Ganar Ganas 05
Gano 02
Corazn Corazn 07
Atrever Atreves 08

Unidades sintcticas
Nivel lingstico
120
4.3.1.4 Tema: Amor de colegio

Lexas
Proceso

Mujer
Muchacha 01 Gatita 01
Hombre Hombre 04 Gato 01

Colegio
Colegio 04

Muerte
Morira 04 Clavarte 01
Matara 04

Esperar
Esperndote 05
Besar

Besuquearte 04

Unidades sintcticas
Nivel lingstico
121
En este nivel lingstico puede apreciarse el proceso de
sobrerelexicalizacin o relexicalizacin empleado en cada letra de las
canciones de reggaetn de Puerto Rico.

Para referirse a la hembra el trmino ms empleado en la
sobrerelexicalizacin fue: Ella (11).

No obstante, la lexa hembra fue relexicalizada con trminos como:

0
2
4
6
8
10
12
Ella Mujeres Muchacha
Lexa hembra
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
0
2
4
6
8
10
12
14
16
Pobre diabla Gata Mami Mamita Mam
Lexa hembra
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
Grfico No. 17 sobrerelexicalizacin lexa hembra
Grfico No. 18 relexicalizacin lexa hembra
122
Es decir, para los boricuas es ms comn utilizar trminos con creacin
propia para referirse a la hembra o mujer. Ejemplo: pobre diabla (15) y gata
(9).
Si comparamos ambos grficos podemos observar que la lexa (ella) y la
lexa (gata) tienen casi la misma frecuencia (11 y 9). Es decir, la vinculacin
humana / animal es muy estrecha en las relaciones de pareja.

Estos resultados evidencian cmo es el proceso discursivo y el uso de
vocablos utilizados por los puertorriqueos para referirse a un trmino en
particular (mujer).

La primera impresin que se percibe es que el lenguaje empleado en la
muestra de Puerto Rico es violento o agresivo. No obstante, debemos tomar en
consideracin el contexto donde se manifiestan estos actos de habla.

Al observar la lexa macho el proceso es muy similar al de la lexa
hembra. La relexicalizacin se impone otorgndole al hombre otras categoras
o denominaciones impropias tanto para el castellano como para la sociedad.

0
0,5
1
1,5
2
2,5
3
3,5
4
4,5
Hombre que no vale un
centavo
Hombre El
Lexa macho
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
Grfico No. 19 sobrerelexicalizacin lexa macho
123

Al referirse a las relaciones de pareja se emplearon 8 trminos en la
sobrerelexicalizacin. Acciones como atrever (8) y bailar (6) lograron el mayor
uso.

0
1
2
3
4
5
6
7
8
Pobre diablo Papi Gato
Lexa macho
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
A
t
r
e
v
e
s
B
a
i
l
a
r
E
s
p
e
r
n
d
o
t
e
N
o

t
e

v
a
l
o
r
i
z
M
o
r
i
r
a
M
a
t
a
r
a
T
e

u
t
i
l
i
z
T
e

e
m
b
a
r
a
z
Lexa rel aci n de parej a

F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
Grfico No. 20 relexicalizacin lexa macho
Grfico No. 21 sobrerelexicalizacin lexa relacin de pareja
124
En la relexicalizacin las palabras ms empleadas fueron: tra (10) y
perreo (10). Ambas corresponden a una forma de baile muy criticada dentro de
la sociedad porque emulan posturas sexuales (Mrquez, 2006) e incitan a
hacer el amor con la ropa (Tissert, 2004).

Al unir las lexas: atrever y bailar con perreo y tra se puede notar que
existe un reto sexual en las relaciones existentes entre el hombre y la mujer.
Desafo que conlleva a hacer el amor en forma humana o imitando la
naturaleza animal.

Hay una marcada presencia de la lexa animal (zoofilia). La encontramos
en las tres categoras: la hembra (gata 9), el hombre (gato 1) y en la relacin de
pareja (perreo 10).

0
2
4
6
8
10
12
Tra Perreo Besuquearte J anguea (ar) Bailoteo
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
Grfico No. 22 relexicalizacin lexa relacin de pareja
125

4.3.2.1 Tema: Tcame

Lexas
Proceso

Mujer
Ella

01 Mami 01
Vida de mi corazn 01
La duea 01
Doncella 01
Estrella 01
Sirena 01
Nena 06
Amor Amor 05
Te quiero 01
mame 09
Amarte 03

Sexo
Bsame 10
Besndola 01
Tcame 11
Pasin 01
Nivel lingstico
126

Corazn
Corazn 06

Regresar
Volver 02

Recuper 01
Regresa 01

Unidades sintcticas
127
4.3.2.2 Tema: Mi cachorrita

Lexas
Proceso

Mujer
Mujer 02 Cachorra 08
Cachorrita 08
Mam 07
Mami 07
Mamacita 01

Hombre
Perro 07
Perrito 01
Papi 02
Cachorro 01

Sexo Animal
Comerme 07 Clavarte 01
Comerte 01

Morderte 07
Morderme 02

Sexo Humano
Entregas 05
Entrgate 01
Tmame 01

Nivel lingstico
Unidades sintcticas
128
4.3.2.3 Tema: Ando buscando

Lexas
Proceso

Mujer
Chica 10 J eba 01
Mujer (es) 13 Nena 03
Acompaante 01
Ella 06
Disfrutar Gozar 07

Cualidades

Hermosa 01 Pa`lante

02
Ms buena 06
Bien buena 01
Bella 07
Linda 01
Dispuesta a todo 01
Alegre 02
Llena de vida 02

Buscar
Busca 01
Buscando 15

Accin del hombre
Enamorar 01 Dar candela 02
Enloquecer 01

Nivel lingstico
Unidades sintcticas
129
El nivel lingstico de las canciones venezolanas tiene cierta similitud al
boricua. La hembra es denominada de diferentes formas: mujer (15) y chica
(10). Trminos que presentan el mayor uso tanto en la sobrerelexicalizacin
como en la relexicalizacin.

Puede decirse que el venezolano es ms serio cuando se refiere a la
mujer en su discurso. Sin embargo, el predominio animal tambin se hace
presente con: cachorra (8) y su diminutivo cachorrita (8).

0
2
4
6
8
10
12
14
16
Mujeres Chica Ella
Lexa hembra
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
0
2
4
6
8
10
Nena Cachorra Cachorrita Mam Mami
Lexa hembra
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
Grfico No. 23 sobrerelexicalizacin lexa hembra
Grfico No. 24 relexicalizacin lexa hembra
130
En el caso del hombre no se evidenci la sobrerelexicalizacin. Los
trminos empleados fueron relexicalizados. Hubo un predominio de vocablos
con orientacin animal: perro (7) y su diminutivo perrito (7).

Al agrupar las lexas hembra y macho se aprecia la presencia de una
relacin animal entre el hombre y la mujer (similar a la del reggaetn boricua).
No se trata de una seduccin romntica marcada por la presencia de un amor
incapaz de hacer mal al otro sino de un sentimiento cargado por acciones
bruscas, sadomasoquistas y fetichistas. De all se deriva el uso de vocablos
como: comer, morder, clavar y dar candela.

0
1
2
3
4
5
6
7
8
Perro Perrito Papi Cachorro
Lexa macho
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
0
2
4
6
8
10
12
14
16
B
u
s
c
a
n
d
o

T
c
a
m
e
B
s
a
m
e
m
a
m
e
G
o
z
a
r
C
o
m
e
r
m
e
M
o
r
d
e
r
t
e
E
n
t
r
e
g
a
A
m
o
r
A
m
a
r
t
e
M
o
r
d
e
r
m
e
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
Grfico No. 25 relexicalizacin lexa macho
Grfico No. 26 sobrerelexicalizacin lexa relacin de pareja
131
Existe una constante incitacin al sexo, la cual se evidencia a travs del
verbo ir en sus distintas desinencias y flexiones (voy, vienes, vamos, vente) y el
uso de verbos con connotacin sexual como: (comer, tocar, morder, clavar,
gozar y entregar) las cuales son reiterativas a lo largo del discurso y pudiesen
responder a un mecanismo estratgico de memorizacin para influir en el
destinatario.

Al considerar las orientaciones discursivas de este gnero musical se
hace necesario que sus destinatarios (en su mayora jvenes) desarrollen
herramientas para actuar como receptores activos ante temas que
constantemente incitan a las relaciones sexuales, sadomasoquismo, fetiche y
zoofilia como valores normales dentro de la sociedad.

0
0,5
1
1,5
2
2,5
Dar candela Clavarte
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
Grfico No. 27 relexicalizacin lexa relacin de pareja
132
4.4 Isotopas semnticas



Semas Sustantivos:

Isotopa Nudos smicos Semas Frecuencia de los
semas
Social Gnero / Familiar / Clase social Mujer / Hombre
pobre diabla / pobre diablo

15 / 14

Semas Verbales:

semas
Natural / Emocional

Felicidad / Sufrimiento Llorar / Vagar 21 / 05
Sexual

Valorar / Desvalorar Utilizar / Valorar

03 / 04

Cuadro No. 8 Isotopas
Unidades semnticas
133

Semas Sustantivos:

semas
Social Gnero / Familiar
(Femenino)
Mujer / Mam

12 / 14
Natural

Gnero / Animal
(Femenino)
Gata / Zorra 09 / 01
Estupefacientes Alcohol / Drogas Gasolina

24

Semas Verbales:

semas
Emocional/ Instintiva

Disfrutar / Entretener Gustar / Encantar

08 / 06

Unidades semnticas
134

4.4.1.3 Tema: Dime

Semas Sustantivos:

semas

Mam/ Pap

06 / 06
Emocional / Instintiva

Sentimiento Corazn

07

Semas Verbales:

semas
Social

Entretenimiento

Bailar 13
Sexual / Animal Entretenimiento Tra/ Perreo

24
Sexual Entretenimiento Ganar/ Atrever

07/ 08

Unidades semnticas
135

Semas Sustantivos:

semas

Mujer/ Hombre

01 / 04
Natural

Genero / Animal

Gata / Gato 01/ 01
Educacin Formacin Colegio

04

Semas Verbales:

semas
Natural / Sexual

Muerte / Animal Fallecimiento / Clavar

08 / 01
Sexual

Amor Besar 04

Unidades semnticas
136
El anlisis de las isotopas refuerza en gran medida los resultados
obtenidos en la reduccin lxica y en los campos lxicos semnticos.

En las cuatro canciones existe el uso de isotopas sociales (hombre/
mujer) quienes estn unidos o desean unirse. El sexo no escapa en este nivel,
las isotopas sexuales ocupan un 27% en la muestra, es decir en 3 canciones
hay evidencia de sexo con semas como: ganar, besar, utilizar y atrever.

En los nudos semnticos se ponen de manifiesto:

Una mujer llora y sufre
Un hombre quiere
Un hombre / una mujer/ seducen
Una pareja se relaciona a pesar de las trabas sociales

Hay una clara inclinacin hacia las relaciones de pareja aceptadas o no
socialmente. El hombre y la mujer son sujetos activos en la accin.
En diversos casos la mujer o el hombre son sustituidos por semas
animales: gata, zorra, gato. La accin de dichos sujetos tambin es sustituida
por semas verbales (animal) como: perreo.
37%
27%
18%
18%
Social Sexual Emocional Instintiva Natural
Grfico No. 28 isotopas
137
En 3 de las 4 canciones la relacin hombre/ mujer es esencial para
desarrollar la accin. Slo en el tema de La gasolina la mujer es el sujeto
principal sobre el cual se desarrollan los acontecimientos. En este caso lo
fundamental es divertirse y vacilar (isotopa de entretenimiento) con el uso del
alcohol y las drogas sin darle explicaciones al hombre, ni a la sociedad.

La mujer deja de ser un actor pasivo para iniciar las relaciones de pareja.
En el tema Dime la mujer reta al hombre a estar con ella. Hay un predominio
de semas como: atrever y ganar.
La accin o relacin de pareja se inicia a travs del baile (perreo) y el
hombre advierte a la dama lo que puede suceder al bailar. Ejemplo:
Dime, papi, si te atreves... llevarme a la disco a bailar ese reggaetn []
Cudate, mami yo te aseguro que si te viras
60
yo te doy lo tuyo.

De acuerdo con este tema es normal que la mujer sea el sujeto seductor
que incite al hombre a tener una relacin de pareja o hacer el amor. Ejemplo:
Me tocas, tu mirada me provoca
este reggaetn me pone a mi un poquito loca
la msica lenta, y el bajo que te azota
porque mi mini te pone a ti bien chilling
61

ya s que te arrebata mucho ms que un filly
62

y si en bikini me ves te vas de winning
63

porque mi cuerpo tu mente est killing
64

Hay que sealar que en ninguna de las 4 canciones se evidencia una
relacin de pareja estable ni a largo plazo. Es decir, son relaciones
momentneas, pasajeras o aventuras.

60
Cambiar de rumbo o bordada. Dar vueltas [] (Garca-Pelayo y Gross, 1988:1066).
61
Chill: fro, resfro; enfriamiento (University of Miami dictionary, 1997:37).
62
Filly: potranca, muchacha (University of Miami dictionary, 1997:82).
63
Win: (prt. y p.p won) ganar; lograr, obtener, persuadir, prevalecer.
64
Matador, destructivo (University of Miami dictionary, 1997:120).
138

4.4.2.1 Tema: Tcame

Semas Sustantivos:

semas
(Femenino)

Mujer / Mam

01 / 01

Sentimientos Corazn

06

Semas Verbales:

semas

Sentimientos Amor / querer 17 / 01
Sexual

Amor Besar / Tocar

24 / 11
Sexual Amor Regresar

04

Unidades semnticas
139

Semas Sustantivos:

semas
Social Gnero / Familiar Mam / Pap

15 / 02
Natural Edad / Gnero / Animal Cachorra / Cachorro
Perra / Perro

16 / 09

Semas Verbales:

semas
Natural

Alimentacin / Animal Comer / Morder 08 / 09
Sexual

Dar / Recibir Entregar / Tomar 06 / 01

Unidades semnticas
140

Semas Sustantivos:

semas
Social

Gnero / Familiar
(Femenino)
Mujer

33

Semas Verbales:

semas

Disfrutar / Entretener Gozar 07
Sexual

Disfrutar / Entretener Buscar

16

Semas Adjetivos:

semas
Sexual Gnero / Entretenimiento Bella / Atrevida

16 / 07

Unidades semnticas
141
En los reggaetones venezolanos tambin se evidencia las relaciones de
pareja a travs de predominio de la isotopa social (hombre- mujer) la cual se
emple en la letra de las 3 canciones. Relacin que comnmente conlleva al
sexo (3 de 3 canciones).

La mujer se convierte en el eje central de la accin (97%) y sobre la cual
recae toda la accin que realiza el varn. El hombre es un actor secundario y
slo en un 3% es ubicado en un nudo semntico familiar con el uso del sema
pap.

0
0,5
1
1,5
2
2,5
3
3,5
Social Sexual Natural Emocional/
Instintiva
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
97%
3%
Mujer Hombre
Grfico No. 29 isotopas
Grfico No. 30 mujer- hombre
142
En el resto de los casos el macho es personificado como un animal. Se
emplean los semas: cachorro y perro (en 9 oportunidades). Es decir, en 9 de
las 11 veces que se hace mencin al hombre ste adquiere caractersticas de
animal (82%).

La vinculacin hombre- mujer es a travs de las relaciones emocionales
(semas: corazn, amor, querer, gozar) y del sexo (semas: entregar, buscar,
atrevida, tomar).

En los nudos semnticos existe:

Un hombre seduce
Un hombre quiere
Un hombre busca

En todos los temas es el hombre quien ejecuta la accin: buscar, seducir
y querer a la mujer. Se hace uso de una relacin discursiva basada en el: yo-
t, yo- l/ ella, lo cual hace que el mensaje sea ms directo.

18%
82%
Pap Cachorro/ perro
Grfico No. 31 semas del varn
143
4.5 Dominios de experiencia



Dominio Discurso Frecuencia

Animal

Sexo

Conducta ilcita

Religin

Mentiras

Amor

1. Pobre diabla se dice que se te ha visto por la calle vagando
04
Nivel lingstico
144

Desamor

2. Que no te valoriz nunca y que nunca lo har
que no te valoriz, cuando con besos te hechiz, que slo te utiliz
y hasta te embaraz
02
3. Se te ve llorar, llorar, slo llorar, llorar
todo es llorar, llorar
01
4. pobre diabla llora por m que soy t pobre diablo,
pobre diabla llora por m que soy t pobre diablo
01
Estupefacientes

Diversin

Cuadro No. 15 dominios de experiencia
145


Animal

Sexo
1. Tenemos t y yo algo pendiente
no le rinde cuentas a nadie
02

Conducta ilcita

Religin

Mentiras

Amor

Desamor

Estupefacientes

1. A ella le gusta la gasolina
04
Nivel lingstico
146

Diversin

1. Zmbale mambo pa' que mi gata prenda los motores
que se prepare que lo que viene es pa' que le den duro!
02
2. Mamita yo s que t no te me va a quitar
duro!
duro!
todos los weekends ella sale a vacilar
duro!
mi gata no para de ganguear porque
02
3. Hombre: Ella prende la turbina
no discrimina
no se pierde ni un party de marquesina
se acicala hasta pa' la esquina
01
5. Hombre: Aqu yo soy de los mejores, no te me ajores
en la pista nos llaman los matadores
t haces que cualquiera se enamore
cuando bailas al ritmo de los tambores
01

147
4.5.1.3 Tema: Dime


Animal

Sexo
1. Mujer: Dime, papi, si te atreves...
(!tra, tra, tra!)...
ven y bscame a las 9...
y te ganas mi corazn...
05

2. Mujer: Si te atreves...
Mujer: ven y bscame a las 9...
01
3. muvete, yal
me voy a preparar
pa' darte un poquito de mi que te va a encantar
(esta cita ser una que nunca vas a olvidar!)
01
4. Hombre: Dime, mami, si te atreves
Irte pa' la disco y montarte en mi maquinn
02
5. Mujer: Me tocas, tu mirada me provoca
01
6. Hombre: Oye, mam linda, t ven ac
Mujer: (yo quiero bailotear!)
01
Nivel lingstico
148
Hombre: te aseguro que los dos nos vamos a divertir, mam
7. Hombre: Cudate, mami
yo te aseguro
que si te viras yo te doy lo tuyo
01
8. Mujer: yeme, papi
yo te lo juro
que en la disco tu tendrs lo tuyo
01

Conducta ilcita

Religin

Mentiras

Amor

Desamor

Estupefacientes

Diversin

149


Animal

1. yo lo que quiero es que salgas
gatita, te aora tu gato
sal por favor que pasan las horas
01

Sexo
1. Hey,
03

2. que mi nico pecado fue amarte
y ser dueo de todas tus partes
01

Conducta ilcita
1. maana avsame si hombre te incomoda
yo morira por ti
yo matara por ti
a cualquier hora
03

2. Y no me importa lo que piense la directora
de que te fui a buscar con el bosster en motora
01
3. y aunque en el brazo llevo tatuajes
pero to's mienten
01

Religin

Nivel lingstico
150

Mentiras

1. Loca con que llegue el fin de semana
pa' meterle las cabras a tu hermana
de que vas pal' cine con tus panas
un placer tenerte en mi cama
01

Amor

1. Hay rumores de que te enamoraste
y a tus amigas de mi les contaste
nadie podr con este romance
01

Desamor

Estupefacientes

Diversin

151
En los dominios de experiencia hay una marcada presencia del sexo en
la letra de las canciones. El dominio sexo tuvo la mayor frecuencia y se hizo
presente en 3 de las 4 canciones, lo que representa un 30%.

Si analizamos detalladamente la presencia de este dominio encontramos
que se repiti en 19 oportunidades, lo que equivale al 43%. Seguidamente el
discurso estuvo orientado al desamor (8 repeticiones) y a la diversin (6).

Es decir, hubo un discurso marcado hacia el fomento de las relaciones
de pareja a travs del sexo, la diversin y el desamor.
10%
30%
10% 10%
10%
10%
10%
10%
Desamor Sexo Estupfacientes Diversin
Animal Conducta ilcita Mentira Amor
0
5
10
15
20
A
n
i
m
a
l
S
e
x
o
C
o
n
d
u
c
t
a

I
l
c
i
t
a
R
e
l
i
g
i
n
M
e
n
t
i
r
a
s
A
m
o
r
D
e
s
a
m
o
r
E
s
t
u
p
e
f
a
c
i
e
n
t
e
s
D
i
v
e
r
s
i
n
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
Grfico No. 32 dominios
Grfico No. 33 frecuencia de los dominios en las letras
152

4.5.2.1 Tema: Tcame


Animal

Sexo
1. Tcame, siente lo mismo mame, bsame ms y ms nena,
tcame siente lo mismo mame, bsame sin parar...
03
2. No tengas compasin al darme tu pasin, si no ests me lleno de
dolor
01
3. Tcame, sinteme, de (ahh) corazn te lo pido
mame sinteme (ahh) mi corazn va a estallar
01
4. En mis brazos aprendiste el amor. Cuando senta fro t me dabas tu
calor
01

Conducta ilcita

Religin

Mentiras

Amor

1. Llamaba para decirte que te amo
Gracias por volver a mi lado
01
Nivel lingstico
153
2. yo quiero estar a tu lado y siempre amarte
t para m, yo para ti, sin tu amor yo no puedo vivir.
01
3. Sabes que no es fcil perder tu amor. Por siempre voy a amarte aqu
en mi corazn te recuper, ahora t eres para m que ms te puedo
decir?

01

Desamor

1. (no supe amarte)
y eso fue lo que pas ahora vuelve a mi lado y no cometer el error
nena, esta noche no estoy contigo
regresa pronto. Sin ti yo siento un vaco
extrao tu cuerpo cerca del mo
por siempre estaremos los dos unidos
01

Estupefacientes

Diversin

154


Animal
1. T eres mi cachorrita mam
06
2. por qu cachorra no te como toda
si tu bien sabes que soy tu perrito
01
3. vente cachorra vamo a darnos todo
02
4. Dale papi que soy tu cachorra!
vente cachorrita
01
5. t eres mi cachorra
soy tu perro loco
estoy impaciente vente pa' comerte
01
6. vente cachorra entrgate toda 01
7. vente cachorro tmame toda 01

Sexo
1. y con tu cuerpo rozando el mo
01

2. por qu no vienes a mi cuarto a solas 02
3. por qu no te entregas pa' forma el sandungueo 05
Nivel lingstico
155
3. vente pa' mi cama
dime que me quieres
dime que me amas
sobetame hasta el pana
mejor conocido como big macana
01

4. t me tienes muy caliente
02

Conducta ilcita
1. por qu no viene y te portas mal?

06

Religin
1. si tu lo quieres te bajo hasta el cielo

01
2. t eres mi manzana 01

Mentiras

Amor

Desamor

Estupefacientes

Diversin

156


Animal

Sexo

1. Ando buscando
ando buscando
oigan mujeres
06
2. ando buscando una linda nena
que me acompae la noche entera
que sea pa lante, que sea sincera
que se destaque moviendo cadera
01
3. mientras est conmigo la pondr a gozar
que est dispuesta a todo lo que estoy buscando
que se venga hacia m que la estoy esperando
01
4. Tengo que encontrar a esa acompaante
que no se caiga a coba que salga palante
01
5. No te escondas chica
no te escondas nena
que cuando te encuentre te voy a dar candela
02
6. Te tengo en la mira mujer
de nada vale que te vayas a esconder
cuando te encuentre ya vas a ver
que de todo mi amor te voy a enloquecer
01
Nivel lingstico
157

Conducta ilcita

Religin

Mentiras

Amor
1. A esa chica la voy a encontrar
despus que la encuentre la voy a enamorar

01

Desamor

Estupefacientes

Diversin

1. la llevar a la party en la noche a bailar

02
2. a mi todo lo que me importa es que sea alegre y llena de vida 02

158
En los reggaetones venezolanos el dominio que ms se repiti fue el
sexo con un 30% (3 de 3 canciones). Seguidamente el amor, el cual estuvo
presente en 2 de las letras analizadas (20%).

A pesar de que el amor estuvo presente en 2 de las 3 muestras, slo
obtuvo una frecuencia de 4 oportunidades en todas las letras (7%). Esto lo
ubic por debajo de los dominios: animal (13) y conducta ilcita (6).

Las composiciones venezolanas reflejaron que las relaciones de pareja
vienen marcadas por el sexo (49% de frecuencia), la presencia de dominio
animal zoofilia (22%) y la conducta ilcita (10%).
30%
20%
10%
10%
10%
10%
10%
Sexo
Amor
Desamor
Animal
Conducta lcita
Religin
Diversin
0
5
10
15
20
25
30
35
S
e
x
o
A
m
o
r
D
e
s
a
m
o
r
A
n
i
m
a
l
C
o
n
d
u
c
t
a

l
c
i
t
a
R
e
l
i
g
i
n
D
i
v
e
r
s
i
n
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
Grfico No. 34 dominios
Grfico No. 35 frecuencia de los dominios en las letras
159
4.6 Modos de organizacin del discurso


4.6.1.1 Tema: Pobre diabla

Descripcin

Dialogal

Narracin

!Eliel! pa' lo bachateros []

Que no te valoriz nunca y que nunca lo har
que no te valoriz, cuando con besos te hechiz,
que slo te utiliz y hasta te embaraz []

Se te ve llorar, llorar, slo llorar, llorar
todo es llorar, llorar []

pobre diabla se dice que se te a visto por la calle vagando
pobre diabla llora por m que soy t pobre diablo, []

Nivel del discurso
160
Eliel!
T sabes
pobre diabla
tengo, tengo, tengo []
Argumentacin

Cuadro No. 22 modos de organizacin del discurso
161

Descripcin

Dialogal


Narracin

Hombre: Ella prende la turbina
no discrimina
no se pierde ni un party de marquesina
se acicala hasta pa' la esquina
luce tan bien que hasta la sombra le combina
asesina, me domina
janguea en carros, motoras, y limosinas
llena su tanque de adrenalina
cuando escucha el reggaetn en la cocina...

Argumentacin

Nivel del discurso
162
4.6.1.3 Tema: Dime

Descripcin

Dialogal
Mujer: Dime, papi, si te atreves...
(!tra, tra, tra!) [...]
Hombre: (Bailoteo, bailoteo!)

Mujer: Si te atreves...
Mujer: ven y bscame a las 9 [...]

Hombre: Mami, no sabes lo que t haces [...]
(esta cita ser una que nunca vas a olvidar!) [...]

Hombre: Oye, mam linda, t ven ac
Mujer: (dime, Gran Omar!)
Mujer: (yo quiero bailotear!)
Hombre: te aseguro que los dos nos vamos a divertir, mam [...]

Narracin

Argumentacin

Nivel del discurso
163

Descripcin

Dialogal

Narracin

Hey,
voy a tenerte ma, voy a besuquiarter toa'
para pillarlo y que sepa que no estas sola
yo morira por ti
yo matara por ti
a cualquier hora []

Yo solo quiero es que t me demuestres
que eres una muchacha decente
y aunque en el brazo llevo tatuajes
pero to's mienten []

Argumentacin

Nivel del discurso
Cuadro No. 25 Modos de organizacin del discurso
164
La organizacin discursiva del reggaetn de Puerto Rico, de acuerdo
con la muestra, est caracterizada por: la narracin (60%) y el dilogo
(40%).
Los compositores recurren al uso narrativo para contar historias,
vivencias, hechos que viven a diario los jvenes y que nadie se atreve a
decir (Don Omar, citado por Caliescali, 2004).

Al considerar los elementos narrativos expuestos por (Adam 1992,
Calsamiglia y Tusn 1999:271) el reggaetn boricua carece de una
transformacin pero s tiene una sucesin de acontecimientos en un tiempo
que transcurre (temporalidad), con una unidad temtica (historias reales)
donde hay un sujeto actor que puede ser hombre o mujer.

El dilogo viene marcado por las relaciones entre los intrpretes (dos
o ms) quienes recurren a este recurso para dar a conocer un mensaje
implcito o explcito.
Los cantantes de reggaetn tienden a producir los temas en do lo
cual hace que la relacin yo t / yo l/ella sea un factor determinante
para que el mensaje llegue a sus receptores.
40%
60%
Dialogal Narracin
Grfico No. 36 modo de organizacin discursiva
165

4.6.2.1 Tema: Tcame

Descripcin

Dialogal
Mujer: Al!
Hombre 1: Sabes quin soy?
Mujer: S
Hombre 1: No, no, No digas nada!
Llamaba para decirte que te amo.
Mujer: Yo tambin
Hombre 1: Gracias por volver a mi lado

Hombre 2: Vida de mi corazn, t eres la duea de mi amor (ahh)
Hombre 1: mi corazn t flechaste, esta apuesta la ganaste
Hombre 2: no tengas compasin al darme tu pasin, si no ests me lleno de dolor
yo quiero estar a tu lado y siempre amarte
t para m, yo para ti, sin tu amor yo no puedo vivir
Narracin

Argumentacin

Nivel del discurso
166

Descripcin

Dialogal
Mujer: Dale papi que soy tu cachorra!!
Hombre: Vente cachorrita
vente pa' mi cama
dime que me quieres
dime que me amas
mamacita!
sobetame hasta el pana
mejor conocido como big macana
t eres mi cachorra, t eres mi manzana
vente pa' morderte como me de la gana
mami soy tu papi, soy tu perro loco
sabroso, jugoso, delicioso, ardiente []
Mujer: es porque yo tengo el melao!

Narracin

Por qu no vienes y vamos a toda
por qu cachorra no te como toda
si tu bien sabes que soy tu perrito
si t lo quieres te bajo hasta el cielo
al mundo entero lo convierto en hielo
y con tu cuerpo rozando el mo
vente cachorra vamo a darnos todo []
Argumentacin
Nivel del discurso
167

Descripcin

Dialogal

Narracin
Ando buscando
ando buscando
oigan mujeres
oigan mujeres []

Ando buscando una morena
o una catira que est bien buena
a la jeba que sea ms bella
que se destaque moviendo cadera []

Tengo que encontrar a esa acompaante
no importa que sea fea pero que sea elegante
puede ser gordita pero con picante
o una flaca bella con un swing que arrastre []

Argumentacin

Nivel del discurso
168
Al evaluar la muestra, puede decirse que los reggaetones de
Venezuela son 50% narrativos y 50% dialgales. En sus letras hay un fuerte
uso del elemento narrativo lo que permite contar algo (historias y vivencias)
real o ficticio.

El dilogo est presente porque los intrpretes del gnero, en su
mayora, estn constituidos en do o grupo como es el caso de las
agrupaciones: Doble Impakto y Calle Ciega.

Esa conformacin hace que se recurra al dilogo (entre ellos) como
una va fundamental para narrar hechos y manifestar un mensaje.
Por ejemplo: en el tema de Mi cachorrita, se hace evidente una
situacin comunicativa (yo-t) donde el emisor (el cantante, el perro) se
dirige a un destinatario especfico (la cachorrita -mujer). Hay elementos
concretos en el tema que distinguen a uno y a otro: t eres mi cachorrita [..]
yo soy tu perro.... En este discurso el hombre desea convencer y seducir a
una mujer.
50% 50%
Dialogal Narracin
Grfico No. 37 modo de organizacin discursiva
169
4.7 Zonas actanciales



Tpicos

Causa Instrumento Agente Paciente Destinatario

Finalidad

Una mujer llora por un hombre

(Agresin
psicolgica)
-

Hombre

Mujer
Mujer (Regresar
con l)

Hombre maltrata a una mujer

-

-

Hombre

Mujer

Mujer

(Alejarse
de ella)
Cuadro No. 29 focalizacin de zonas actanciales por tpicos
170


Tpicos


Finalidad

Una mujer se viste bien para salir
con sus amigos y seducir a los
hombres

-

(Ropa y
accesorios)
Mujer

Hombres

Hombres (Conseguir
pareja)


-

-

Mujer

Mujer

Mujeres

(Divertirse)
171

4.7.1.3 Tema: Dime

Tpicos


Finalidad

Un hombre seduce a una mujer
antes de bailar

-

(Canciones de
reggaetn)

Hombre

Mujer
Mujer (Tener
sexo)

Una mujer seduce a un hombre
antes de bailar

-

(Canciones de
reggaetn)

Mujer

Hombre

-

(Tener
sexo)

Ganarse
su
corazn
172


Tpicos


Finalidad


(El amor)

-
Hombre

Mujer

Mujer

(Estar con
ella)

Gente acusa a hombre de ser
gngster

(Forma de
vestir)

-

Gente

Hombre

Hombre

(Separarlo
de la
persona
que ama)

Mujer quiere a un hombre

(El amor)

-

Mujer

Hombre

Hombre

(Estar con
l)
173
De acuerdo con la focalizacin de las zonas actanciales los hombres y
las mujeres (zona del evento) tienen el mismo papel protagnico dentro del
reggaetn de Puerto Rico, pues ambos tienen la misma frecuencia como
agentes de la accin.

Sin embargo, al considerar los sujetos pacientes se evidencia que es la
mujer (56%) quien recibi la accin (positiva o negativa) hecha por los agentes.

0
0,5
1
1,5
2
2,5
3
3,5
4
4,5
Hombre Mujer Gente
F
r
e
c
u
e
n
c
i
a
Serie1
44%
56%
Hombre Mujer
Grfico No. 38 agente
Grfico No. 39 paciente
174
Es decir, en el reggaetn boricua tanto el hombre como la mujer pueden
desempearse como protagonistas de la accin. No existe una diferencia
notoria entre ambos como sujeto de accin.

En relacin con la finalidad del agente puede apreciarse que el sexo
obtuvo un 20%. De igual forma, las relaciones de pareja (unirse o alejarse)
constituyen todas las acciones.
Las canciones de reggaetn son el instrumento para hacer o lograr dicha
finalidad.

10%
10%
10%
10%
20%
10%
10%
10%
10%
Regresar con l Alejarse de ella
Conseguir pareja Divertirse
Tener sexo Ganarse su corazn
Estar con ella Separlo de la persona que ama
Estar con l
Grfico No. 40 finalidad del agente
175

4.7.2.1 Tema: Tcame

Tpicos


Finalidad

Un hombre ama a una mujer

(El amor)

-
Hombre

Mujer

Mujeres (Estar con
ella)


(El amor)

-

Hombre

Mujer

Mujeres

(Hacer el
amor)
(Tener
sexo)
176

Tpicos


Finalidad

Hombre seduce a su mujer
para tener sexo

(El amor Deseo
sexual)

-
Hombre

Mujer

Mujer Tener sexo

Hombre le da rdenes a su

(Deseo sexual)

-

Hombre
Mujer

Mujer

Tener sexo
177


Tpicos


Finalidad

Un hombre busca a una mujer
alegre y atrevida

-

-

Hombre

Mujer
Mujer (Disfrutar,
divertirse,
gozar)
178
En la focalizacin de las zonas actanciales del reggaetn venezolano
(zona del evento) el hombre en un 100% es el agente de todos los cambios.

Sus acciones repercuten directa o indirectamente en la mujer (100%). La
actitud que asume el emisor, evidenciada a travs del texto, deja ver que busca
una adhesin a sus deseos y convencimiento de la pareja para que regrese
con l.

100%
0%
Hombre Mujer
0%
100%
Hombre Mujer
Grfico No. 41 agente
Grfico No. 42 paciente
179

El sexo (60%), el amor y la distraccin son las causas que motivan al
agente de cambio (zona de la posterioridad). En el caso venezolano es el
hombre quien toma la iniciativa y decide cmo sern las relaciones de pareja.
La mujer es slo un sujeto pasivo en el tema del amor.

Finalidad del agente
20%
60%
20%
(Estar con ella) Tener sexo (Disfrutar, divertirse, gozar)
Grfico No. 43 finalidad del agente
180
4.8 Comparacin ente el discurso del reggaetn puertorriqueo y el
venezolano

Al finalizar la investigacin y tras desarrollar todo el proceso del
Esquema Bsico Integrado (EBI) se puede notar que en las letras de las
canciones boricuas se describe una pareja que busca tener relaciones
sexuales. En tres de las cuatro macroestructuras identificadas se observa de
manera explcita esta situacin:

Una mujer sale para seducir hombres y tomar alcohol (Gasolina)
Un hombre y una mujer se seducen erticamente (Dime)
Una pareja inicia una relacin pese a las trabas sociales y familiares
(Amor de colegio)

Mientras que en la otra macroestructura una mujer sufre por el trato
recibido de su pareja (Una mujer llora por el maltrato de un hombre/ Pobre
diabla). En los cuatro casos se observa de manera explcita un hombre y una
mujer en su relacin de pareja.

Al analizar las macroestructuras de la muestra venezolana se observa
una situacin similar respecto a una relacin de pareja. No obstante, existe una
marcada diferencia al notar que el hombre es quien en todo momento figura
como el agente que provoca el cambio. Es decir, mientras en Puerto Rico se le
da mayor libertad a la mujer de tomar el control en una relacin (observe
Grfico No. 11), en Venezuela es el hombre quien decide cmo ser la
relacin.

4.8.1 En el nivel lgico conceptual

Para aclarar ms la situacin planteada en torno al protagonismo del
hombre en las canciones venezolanas se debe observar el cuadro No. 36 que
refleja la focalizacin de las zonas actanciales en el nivel lgico-conceptual. Se
debe recordar que para llegar a este punto se identificaron en primera instancia
181
los tpicos y posteriormente se adapt cada uno de stos al cuadro
correspondiente.

En los cinco tpicos identificados el hombre acta como agente al
proporcionar cambios en la mujer (paciente). El amor y el deseo sexual es la
causa que motiva al hombre a convertirse en agente de cambio. El siguiente
cuadro muestra el proceso de focalizacin en los tpicos identificados en las
canciones venezolanas:

182

Tpicos


Finalidad

Un hombre ama a una
mujer
(El amor)

-
Hombre

Mujer

Mujeres (Estar con
ella)


(El amor)

-

Hombre

Mujer

Mujeres

(Hacer el
amor)

Hombre seduce a su mujer
para tener sexo
(El amor
Deseo sexual)

-
Hombre

Mujer

Mujer Tener sexo

Hombre le da rdenes a su

(Deseo sexual)

-

Hombre
Mujer

Mujer

Tener sexo

Un hombre busca a una
mujer alegre y atrevida

-

-

Hombre

Mujer
Mujer (Disfrutar,
divertirse,
gozar)
Cuadro No. 36 focalizacin de zonas actanciales (Venezuela)

183
En las canciones pertenecientes a las agrupaciones boricuas se
encontraron nueve tpicos. Y se detect una mayor diversidad en los distintos
campos estudiados dentro del proceso de focalizacin de las zonas
actanciales.

Los tpicos identificados fueron los siguientes:

Tpico Cancin

1.- Una mujer llora por un hombre

Pobre diabla

2.- Un hombre maltrata a una mujer

3.- Una mujer se viste bien para salir con sus amigos y
seducir a los hombres

Gasolina

4.- Una mujer consume alcohol

5.- Un hombre seduce a una mujer antes de bailar.

Dime

6.- Una mujer seduce a un hombre antes de bailar
7.- Un hombre quiere a una mujer

Amor de colegio

8.- Gente acusa a hombre de ser gngster

9.- Mujer quiere a un hombre

El cuadro anterior refleja a primera vista la inexistencia de un
protagonista absoluto a la hora de saber quien toma el control en una relacin
de pareja. Este punto ser expuesto con mayor claridad en el siguiente cuadro
comparativo:
Tpico Comentario

1.- Una mujer llora por un hombre

2.- Un hombre maltrata a una mujer
Ac el hombre es el
agente y existe una
relacin entre un tpico y
otro.
184
3.- Una mujer se viste bien para salir con sus
amigos y seducir a los hombres

4.- Una mujer consume alcohol
Se puede notar que la
mujer rompe con algunos
patrones y sale en busca
de un hombre.
5.- Un hombre seduce a una mujer antes de
bailar.

6.- Una mujer seduce a un hombre antes de
bailar
Hay un cambio de
posicin dentro de la zona
actancial. Slo se
modifica el sujeto. El
agente pasa a ser
paciente o viceversa.
7.- Un hombre quiere a una mujer

8.- Mujer quiere a un hombre

Hay un cambio de
posicin dentro de la zona
actancial. Slo se
modifica el sujeto. El
agente pasa a ser
paciente o viceversa.

Para argumentar an ms el planteamiento respecto a que el gnero
(hombre-mujer) es muy cambiante dentro de las letras de las canciones
boricuas, es necesario observar lo variante del agente en cada uno de los
tpicos analizados.

En cuatro de los nueve tpicos identificados, la mujer acta como agente
de cambio respecto al hombre (paciente), mientras que en igual nmero ocurre
todo lo contrario. Es decir, el hombre es quien proporciona cambios en la
mujer. En el tpico restante es la gente (Amor de Colegio) quien acta como
agente de cambio en el hombre, que por quinta ocasin se ve reflejado en la
zona actancial como paciente.
185
La finalidad del agente es un elemento ms que diferencia el proceso de
focalizacin actancial identificado en las muestras analizadas. En las letras de
las canciones boricuas slo dos agentes actuaron con la finalidad de conseguir
sexo con su pareja, mientras que en la muestra venezolana en todos los
procesos la finalidad del agente fue tener sexo (Ver cuadro No. 36).

En el siguiente cuadro podr observar todo el proceso de focalizacin
dentro de la muestra de las canciones boricuas:
186

Tpicos Causa Instrumento Agente Paciente Destinatario Finalidad

Una mujer llora por un hombre

(Agresin
psicolgica)
_ Hombre Mujer Mujer (Regresar con
l)

Hombre maltrata a una mujer

-

-

Hombre

Mujer

Mujer

(Alejarse de
ella)
Una mujer se viste bien para salir
con sus amigos y seducir a los
hombres

-

(Ropa y
accesorios)

Mujer

Hombres
Hombres (Conseguir
pareja)


-

-

Mujer

Mujer

Mujeres

(Divertirse)

Un hombre seduce a una mujer
antes de bailar

-

(Canciones de
reggaetn)

Hombre

Mujer
Mujer (Tener sexo)

Una mujer seduce a un hombre
antes de bailar

-

(Canciones de
reggaetn)

Mujer

Hombre
- (Tener sexo)
Ganarse su
corazn


(El amor)

-

Hombre

Mujer
Mujer (Estar con
ella)

Gente acusa a hombre de ser
gngster

(Forma de
vestir)

-

Gente

Hombre

Hombre
(Separarlo de
la persona que
ama)

Mujer quiere a un hombre

El amor)

-

Mujer

Hombre

Hombre
(Estar con l)

Cuadro No. 37 focalizacin de zonas actanciales (Puerto Rico)
187
4.8.2 En el nivel lingstico

En toda relacin humana la comunicacin es la base fundamental. Esas
acciones comunicativas permiten la correlacin necesaria para el intercambio
de saberes, sentimientos, cultura, entre otros factores que envuelven una
pareja.

Dentro de ese proceso comunicativo el vocabulario acta como
termmetro para determinar lo positivo o negativo de los patrones culturales del
emisor-receptor. El lxico empleado por el emisor se evidencia para conocer su
estructura ideacional y, por lo tanto, saber cmo ste organiza su discurso para
persuadir al receptor.

Este proceso es de alta importancia en las relaciones interpersonales
por la continua interaccin o cambio de roles (agente-paciente) dentro de la
misma. Es preciso indicar que el contexto donde se desarrolla la relacin le
aporta una serie de elementos a ese acto comunicativo. Situacin que se
comprob en la letra de los reggaetones analizadas.

Las prcticas sociales (en este caso un acto de habla) en Puerto Rico no
son las mismas a las desarrolladas en Venezuela. El uso de vocablos o frases
para referirse a un trmino en particular vari al pasar de una muestra a otra.

A simple vista se podra decir que el lenguaje empleado en la muestra
de Puerto Rico es ms violento al utilizado en las canciones venezolanas. No
obstante, debemos tomar en cuenta el contexto donde se manifiestan estos
actos de habla.

El trmino ms empleado para referirse a la mujer en las canciones
boricuas fue Pobre Diabla, que se repiti en 15 oportunidades. Mientras que
en la muestra venezolana se evidenci Mujer (es) como el vocablo de mayor
frecuencia al repetirse en 15 ocasiones. Sin embargo, no se le puede aportar la
misma significacin a Pobre diabla cuando lo usa un boricua o lo emplea un
venezolano.
188
A manera global se comprob que el venezolano posee un lxico ms
verstil al momento de componer una cancin. Por ejemplo, en la lexa hembra
el venezolano emple 17 trminos diferentes, mientras que los boricuas
expresaron slo 10.

Aunque ya aqu la diferencia es evidente, es preciso indicar que tres
vocablos boricuas se utilizaron con un 74% si tomamos en cuenta la frecuencia
de uso. En otras palabras, tres de los diez trminos usados por los
compositores puertoriquenses para referirse a la hembra ocupan un 74.% de
la muestra. El siguiente grfico aclara la situacin.

0 5 10 15 20
Frecuenci a
Puerto Rico
Venezuela
T
r
m
i
n
o
s

u
t
i
l
i
z
a
d
o
s
Serie1
Grfico No. 44 lexa hembra Puerto Rico - Venezuela
189

En el caso venezolano no ocurre as porque adems de ser ms
variadas las opciones (son 17 y no 10), la frecuencia de uso no es tan
repetitiva.

Llama la atencin el uso de trminos con carga semntica agresiva
mostrado por los boricuas para referirse a la hembra. Si ordenamos los
vocablos empleados por dominios de experiencia encontramos que un 40% de
los mismos se desarrollan en un proceso de degradacin. En otras palabras, el
trato hacia la mujer no es el ms idneo porque es vulgar o agresivo.

Estas circunstancias no suceden en el caso venezolano, donde se
evidenci un mayor respeto por la mujer como lo podemos ver el los siguientes
grficos:

74% 26%
Ella, Poble diabla y gata Otros
Grfico No. 45 Trminos de la lexa hembra Puerto Rico
190
Proceso de degradacin y mejoramiento de la hembra

12% 88%
Degradacin Mejoramiento
40% 60%
Degradacin: Cachorra/ Cachorrita

Mejoramiento: Ella/ Mujer/ Acompaante/ Chica/ Mami/ Vida de mi corazn/
La duea/ Doncella/ Estrella/Sirena/Nena/Mam/mamacita
Degradacin: Pobre diabla/gata/zorra/gatita

Mejoramiento: Ellas/ Mujeres/ Muchachas/ Mama/ Mamita/ Mami
Grfico No. 46 actante mujer Venezuela
Grfico No. 47 actante mujer Puerto Rico
191
Se debe indicar que dos de los tres trminos con mayor frecuencia de
uso (pobre diabla y gata) por los compositores boricuas se encuentran dentro
del proceso de degradacin.
La agresin verbal no slo va del hombre a la mujer. El caso se repite
cuando la mujer se refiere al hombre. En otras palabras, de acuerdo con la
muestra analizada existe una agresin mutua en la relacin de pareja.

En el siguiente grfico se podr observar cmo es el proceso de
degradacin o mejoramiento del macho:

75% 25%
Proceso de degradacin y mejoramiento del macho
Degradacin: Perro/ Perrito/ Cachorro

Mejoramiento: Papi
Grfico No. 48 actante hombre Venezuela
192

Partiendo del proceso de degradacin explicado en las grficas
anteriores se puede concluir que la relacin de pareja descrita por la muestra
analizada no es la establecida y aceptada socialmente. No hay un respeto
hacia el otro o, mejor dicho, un respeto mutuo.

El campo lxico sobre la relacin de pareja tiene varios los elementos
que se pueden detallar. No obstante, es necesario conocer en primera
instancia los dominios de experiencia. Esto nos permitir establecer los temas
propuestos antes de entrar en detalles acerca de los procesos de
relexicalizacin y sobrerelexicalizacin.

De manera clara el mayor nmero de partculas lingsticas estuvo
dentro del dominio Sexo. Se establecieron nueve campos para aplicarlos a la
muestra y se obtuvo el siguiente resultado:

50% 50%
Degradacin: Hombre que no vale un centavo/Pobre
diablo/ Gato

Mejoramiento: El/ Hombre/ Papi
Grfico No. 49 actante hombre Puerto Rico
193

Tanto en Puerto Rico como en Venezuela el dominio que predomin fue
el Sexo. En las letras venezolanas se repitieron frases referentes al dominio
sexo en 29 ocasiones (49%), mientras que en la otra muestra analizada hubo
una frecuencia de 19 casos.
Esta situacin, que le aporta una tendencia de mayor arraigo por el sexo
a las letras venezolanas, ratifica lo observado en el campo de las zonas
2%
43%
11%
0%
2%
2%
18%
9%
13%
40%
Animal
Sexo
Conducta Ilcita
Religin
Mentiras
Amor
Desamor
Estupefacientes
Diversin
22%
49%
10%
3%
0%
7%
2%
0%
7%
8%
Animal
Sexo
Conducta Ilcita
Religin
Mentiras
Amor
Desamor
Estupefacientes
Diversin
Grfico No. 50 dominios en las letras Puerto Rico
Grfico No. 51 dominios en las letras Venezuela
194
actanciales donde en los cinco tpicos analizados el agente tiene como
finalidad tener sexo con su pareja.

Los dominios que tuvieron mayor frecuencia en el caso venezolano
fueron sexo, animal y conducta ilcita con 29, 13 y 6 respectivamente.
Mientras que en el caso de la muestra de Puerto Rico los dominios con mayor
nmero de repeticiones fueron sexo (19 repeticiones), desamor (8) y
diversin (6).

Es importante resaltar que la tendencia sexual mostrada en las letras no
est dentro de los parmetros socialmente aceptados. Eso se determin al
notar evidencias que impulsan la zoofilia.

Perro fue el trmino con mayor frecuencia en la muestra venezolana
para referirse al hombre. Mientras que para referirse a la mujer el segundo
trmino ms empleado fue cachorra. Este escenario no se observ en la
muestra de Puerto rico, aunque gata fue el tercer vocablo con mayor
frecuencia.

4.8.3 En el nivel del discurso

Existe una similitud entre el reggaetn boricua y el venezolano. En
ambos casos predomin el uso de la narracin y del dilogo como elementos
fundamentales para trasmitir el mensaje.

En las letras boricuas el dilogo ocup el 60% y la narracin 40%. En
relacin con el reggaetn venezolano la narracin represent un 50% y el
dialogo 50%.

Los intrpretes utilizan el dilogo entre ellos (do o grupos) para narrar
un discurso con una sucesin de hechos y una unidad temtica propia del
ritmo.

195
4.8.4 Campo semitico (Isotopas)

Existe una estrecha relacin entre el discurso del reggaetn boricua y el
venezolano al considerar a sus actores.
En los siete temas analizados se evidenci la isotopa social que
conlleva a la relacin de los semas (sustantivos) hombre y mujer.

Los nudos semnticos puertoriquenses giran entorno a los aciertos o
desaciertos de las relaciones de pareja quienes estn unidos o desean hacerlo.
Por ejemplo:
Un hombre quiere

Lo mismo ocurre con el discurso del reggaetn venezolano pues, en sus
nudos semnticos existe un hombre que quiere seducir a la mujer y estar con
ella.

La isotopa social con sus semas hombre- mujer est marcada por la
isotopa sexual. En un 27% del reggaetn boricua se encontraron semas
sexuales. Es decir, 3 de 4 canciones incitaban al sexo (ver grfico No. 28).
Mientras que en las letras venezolanas los semas sexuales ocupaban un
34% y se hicieron presentes en toda la muestra analizada.

Los semas hombre mujer son sustituidos por semas animales. En el
discurso boricua la mujer es denominada: gata, zorra. Aqu el contexto es
fundamental porque para los habitantes de Puerto Rico gata es una mujer que
le gusta bailar y salir.
Definicin que difiere de la conceptualizacin venezolana para quienes
gata es un animal. Quizs esto demuestra por qu los venezolanos emplean
trminos ms variados para referirse al gnero femenino.

196
Al analizar el sema hombre tambin se evidencian diferencias. Los
boricuas slo en 1 caso denominan al hombre gato. En el caso venezolano el
hombre es ubicado en el nudo semntico animal en un 82% con semas como:
perro y cachorro. Slo en un 3% se ubica al hombre en un campo semntico
familiar con los semas: hombre y pap (ver grfico No. 22).

En todos los casos la vinculacin hombre- mujer es a travs de las
relaciones emocionales (semas: corazn, amor, querer, gozar) y del sexo
(semas: gustar, atrever, entregar, buscar, besar, atrevida, tomar, entre otros).

La accin de los agentes y pacientes (hombre/ mujer) tambin es
sustituida por semas verbales (animal) como, perreo y clavar. Funciones que
comnmente no se le atribuyen a las personas.

4.8.5 Campo morfolgico

Desde el rea morfolgica el reggaetn de Puerto Rico y el de Venezuela
presentan similitudes y diferencias. Veamos los siguientes cuadros
comparativos:

Tema Spanglish Terminologa
ear
Diminutivos Localismo Fonetologa
Pobre
Diabla
- - - tigeres Pa'
Gasolina weekends
janguea
party
janguear Mamita marquesina
acicala
motoras
ajores
pa'
Dime chilling
filly
winning
killing
bailotear Papi
mami
tripeo
gufeo
perreo
pa'
Amor de
colegio
gangster
bosster

- gatita motora
cabras

toa'
pa'
pal'

Cuadro No. 38 el reggaetn puertorriqueo
197
Tema Spanglish Terminologa
ear
Diminutivos Localismo Fonetologa
Tcame you - mami - -
Mi
cachorrita
big
men
say one
- cachorrita
perrito
mami
todito
papi
mamacita
sandungueo vamo
forma
da'
pa'
acelerao
enamorao
entusiasmao
melao
lao
Ando
buscando
Dj
music
party
swing
- gordita jeba
coba
pa

De los cuadros anteriores se evidencia:

1. El uso del spanglish est presente en ambos casos. En la muestra
boricua dicho proceso ocup el 53% (9 trminos) con expresiones
como: chilling

, filly, winning, killing; entre otros.

2. La terminacin verbal ear slo se evidenci en el reggaetn
puertorriqueo.

53%
47%
Puerto Rico Venezuela
Grfico No. 52 spanglish Puerto Rico y Venezuela
Cuadro No. 39 el reggaetn venezolano
198
3. Los venezolanos emplearon los diminutivos en un 67% (8 palabras),
mientras que el reggaetn boricua slo emple ste recurso en un
33% (4 palabras), equivalente a la mitad, si se compara con la
muestra de Venezuela.

4. En la muestra de Puerto Rico se observ un 77% de trminos con
procedencia local o de la jerga juvenil. No obstante, en el discurso
del reggaetn venezolano slo se apreci un 23%.

33%
67%
77%
23%
Grfico No. 53 diminutivo Puerto Rico y Venezuela
Grfico No. 54 diminutivo Puerto Rico y Venezuela
199
5. Adems de elementos morfolgicos se apreciaron aspectos
relacionados con la fonologa. En un 62% los venezolanos utilizaron
variables fonolgicas para crear la rima en el discurso. En la muestra
boricua se evidenci este proceso en menor proporcin 38%.

38%
62%
Grfico No. 55 fonologa Puerto Rico y Venezuela
200
Conclusiones

Los resultados de esta investigacin, en sus diferentes niveles,
(morfolgico, lingstico o semitico) ponen de manifiesto que el sexo, las
relaciones bruscas, la zoofilia, el sadomasoquismo, la violencia y el desamor
son los temas ms recurrentes.

La mujer (en el reggaetn venezolano principalmente) se considera
como un instrumento sexual y es comparada con un animal salvaje cuyo sexo
est relacionado con la zoofilia y el fetiche. Situacin que trae consigo una
carga de desvalores para la poblacin que recibe este tipo de mensajes.

En relacin con los procesos morfolgicos se obtuvo como resultado
el uso de trminos procedentes del spanglish. Palabras sin mecanismos de
asimilacin al espaol, tal es el caso de: winning, gangster, bosster, weekends.
No hay operacin morfolgica para espaolizar dichos trminos, sino
que se toman tal como se usan en ingls.
En las letras analizadas (boricuas) se encontr la terminacin verbal
ear para la formacin de nuevos verbos como: janguear y bailotear.

Existe una recurrencia de diminutivos con valor afectivo especialmente
en los apelativos para referirse al hombre o la mujer: mamita, papi, cachorrita.
El 100% de los diminutivos se emplearon para representar al hombre y a la
mujer.

Los localismos encontrados corresponden a las jergas juveniles o
delincuenciales. All se ubican los trminos: jeba, coba, ajores, motora, tripeo,
perro. Palabras que en muchos casos son utilizadas por los jvenes que
escuchan este tipo de canciones.

Se encontr una identificacin entre el discurso del reggaetn y la
comunidad lingstica venezolana y boricua. Aqu se evidenciaron los trminos
(fonotolgicos) pa acelerao, lao, melao. da.
201
En la reduccin lxico-semntica de las siete canciones se describe a
un hombre y a una mujer en su relacin de pareja, quienes tienen como
finalidad iniciar una relacin, estar unidos o tener sexo.
En el reggaetn boricua tanto el hombre como la mujer son agentes
activos en las relaciones amorosas. Pero, en el reggaetn venezolano el
hombre es quien domina toda la accin. Es decir, que el hombre acta como un
agente de placer y poder.

Al precisar los campos lxicos-semnticos se encontraron trminos
relexicalizados para referirse a la mujer. Las lexas ms utilizadas (reggaetn
boricua) fueron: pobre diabla (15) y gata (9). En el reggaetn venezolano
predominaron los trminos: mujer (15) y chica (10).
El hombre tambin es relexicalizado con las palabras: perro, gato y
pobre diablo.

En los trminos hombre/mujer se emplearon lexas con preferencia
animal: gata, cachorra, perro y gato. Es decir, se pone en evidencia una
vinculacin humana/ animal en las relaciones de pareja.

La relacin hombre-mujer viene marcada por lexas que incitan al juego
sexual o al sexo. Para referirse a las acciones efectuadas por los sujetos se
utilizaron las palabras: tra, perreo, comer, morder, clavar y dar candela,
expresiones que fomentan las relaciones bruscas, sadomasoquistas y
fetichistas.

Existe una marcada presencia de la lexa animal (zoofilia) tanto en el
agente/paciente como en las acciones que estos efectan. Se puede apreciar
en las tres categoras: la hembra (gata 9), el hombre (gato 1 perro y perrito
14) y en la relacin de pareja (perreo 10).

En la letra de las siete canciones analizadas existe el uso de isotopas
sociales, sexuales y animales.

202
La isotopa social est vinculada al hombre/ mujer quienes estn unidos
o desean unirse. El sexo (isotopa sexual) viene a representar dichas
relaciones de pareja porque est presente en 6 de las 7 muestras con semas
como: entregar, gozar, besar, utilizar, atrever y ganar.

En el reggaetn boricua se encontraron los siguientes nudos
semnticos:
Una mujer llora y sufre
Un hombre quiere
Una pareja se relaciona a pesar de las trabas sociales

En dichos nudos se puede observar que el hombre y la mujer son sujetos
activos en la accin (relaciones de pareja).

La situacin difiere en el reggaetn venezolano, pues el hombre es quien
ejecuta la accin en todo momento y esto se aprecia en los nudos semnticos:
Un hombre seduce
Un hombre quiere
Un hombre busca

Las isotopas revelan nuevamente la existencia del nudo semntico
animal. El hombre y la mujer (agente / paciente) son denominados con semas
animales: perro, cachorro, gata, cachorra.

La relacin hombre/ mujer viene dada por la isotopa sexual/ animal. Se
encontraron los semas: besar, atrever, entregar, amor, querer, gozar, perreo,
clavar, entre otros.

Los dominios de experiencia arrojaron como resultado que en 48
oportunidades se recurri al sexo para emitir el mensaje. Seguidamente las
letras giraron en torno al dominio animal (14).
203
Si consideramos tales evidencias puede decirse que el reggaetn tiene
en sus letras un alto contenido de amor e incitacin sexual- animal, que
fomenta la promiscuidad.
El discurso del reggaetn (de acuerdo a la muestra) promueve la prdida de
los valores morales y personales, incita al sexo y convierte a la mujer en un
agente pasivo que recibe la accin del hombre (machismo).

Las zonas actanciales afirmaron que en un 100% (reggaetn venezolano)
la mujer es quien recibe toda la accin del hombre. El sexo (60%), divertirse
(20%) y estar con el ser amado (20%) son las razones principales por las
cuales el hombre (agente) busca a la mujer.

El reggaetn es un gnero cuya letra incita a hacer el amor desde muy
temprana edad por el alto contenido sexual de sus letras. Los jvenes y
adolescentes que disfrutan de este ritmo se envuelven en un discurso que los
conducen hacia las relaciones de pareja y al sexo irresponsable.

El peligro del gnero musical radica en que el pblico al identificarse con
esas letras puede verse tentado a desarrollar relaciones promiscuas,
sadomasoquistas, fetichista e incluso practicar la zoofilia.

Los textos son banales y hacen referencia a una relacin de fuerza con la
mujer. Es decir, la mujer es vista como un objeto que clama por una atencin
sexual del hombre. Aqu se comienza a incitar a la prdida de la esencia de la
convivencia en pareja: el amor. Segn las letras de este gnero musical, no
importan los sentimientos a la hora de iniciar una relacin de pareja, sino slo
satisfacer las apetencias sexuales.

Contienen un vocabulario lleno de modismos populares, con jergas
juveniles o callejeras propias de las variables dialectolgicas que identifican a
Venezuela y a Puerto Rico. Esto genera una proliferacin de vocablos
inadecuados que son empleados por los adolescentes para deformar la lengua.

204
Los jvenes expuestos a este tipo de msica deben tomar conciencia del
alto contenido sexual- animal que tienen las letras y ser as receptores crticos.
De lo contrario, se podran repetir conductas que rompen con la moral
establecida por los paradigmas de las sociedades contemporneas.

Es fundamental que las instituciones del estado, las escuelas y los padres o
representantes orienten y eduquen a los jvenes que escuchan reggaetn para
que se conviertan en crticos asiduos y consumidores activos de este tipo de
discurso. Charlas, foros y debates en torno a las letras de las canciones sera
una opcin para educar a los jvenes.

Para lograr una adecuada educacin de los receptores, se tendr que
consolidar los comits de usuarios y usuarias propuestos dentro de la Ley de
Responsabilidad Social para Radio y Televisin. Los conversatorios
comunitarios, desarrollados dentro de los Consejos comunales, pudiese ser
otra opcin para alertar respecto a los nocivos contenidos dentro de las letras
de este gnero musical. No obstante, este es un problema que se debe abarcar
de manera integral. El Estado no es el nico responsable para desarrollar y
poner en prctica las polticas necesarias que censuren los contenidos del
reggaetn. El entorno familiar (directo e indirecto), la escuela, la iglesia, son
tambin parte del proceso de formacin de los jvenes y las jvenes
venezolanas.

205
Referencias Bibliogrficas.

ADORNO, Theodor W. (1974). Industria Cultural y la sociedad de masas.
Monte vila Editores. Caracas. Venezuela.

ALMELA P., Ramn (1999). Procedimientos de formacin de palabras en
espaol. Editorial Ariel. Barcelona, Espaa.

AMPUERO, J uan (2003). Variedades discursivas: La argumentacin . [En
lnea] Disponible en:
http://mimosa.cnice.mecd.es/~ajuan3/lengua/argument.htm [Consulta: 2006,
agosto 29].

ARIAS, Fidias G. (2006). El proyecto de investigacin. Introduccin a la
metodologa cientfica. Editorial Epitesme, C.A. Caracas- Venezuela.

BLANCO, Desiderio (2006). Isotopa . Revista Digital Contexto. Ao 3 No. 4.
Facultad de Comunicacin de Per. [En lnea] Disponible en:
http://www.ulima.edu.pe/Revistas/contratexto/art1_3.htm [Consulta: 2006,
agosto 29].

BARBA, Nuria (2001). Anlisis sociolingstico de las letras de las
canciones del grupo musical Extremoduro . Tonos Digital. Revista
Electrnica de Estudios Filolgicos. No.2 Noviembre. (Universidad de Murcia).
[En lnea] Disponible en:
http://www.um.es/tonosdigital/znum2/estudios/ExtremoTonos2.htm [Consulta:
2005, junio 02].

BERMDEZ, Emilia; CRESPO, Eliana; PRIETO, Mara; VILCHEZ, Ana (2005).
Rock, consumo cultural e identidades juveniles. Un estudio sobre las
bandas de Rock de Maracaibo. En: Espacio Abierto. Cuaderno Venezolano
de Sociologa. Vol. 14. No.1 enero-marzo.

206
BILLOWS, Charlies (2005). 5 Things you didn't know about reggaetn . [En
http://uk.askmen.com/toys/special_feature_100/102_special_feature.html
[Consulta: 2007, junio 24].

CALIESCALI (2004). Puro Reggaetn . [En lnea] Disponible en:
http://www.caliescali.com/interfases/articulos/ver_articulo.php?pagina_=1&id_ar
ticulo=162 [Consulta: 2004, Octubre 02].

CALSAMIGLIA, Helena y TUSN, A (1999). Las Cosas del Decir. Manual de
Anlisis del discurso. Ariel. Barcelona. Espaa.

CASAS TELLO, Sonia (2006). Calcos lingsticos y fraseolgicos en el
lenguaje audiovisual: el caso de pulp fiction . Universitat J aume. [En lnea]
Disponible en: http://www.uji.es/bin/publ/edicions/jfi3/calcos.pdf [Consulta:
2007, abril 15].

CEREZO, Manuel (2004). Isotopias . [En lnea] Disponible en:
http://manuel.cerezo.name/archives/000203.html [Consulta: 2006, julio 30].

CHUMACEIRO, Irma (2001). Estudio lingstico del texto literario. Editorial
de la Facultad de Humanidades y Educacin. Universidad Central de
Venezuela. Caracas, Venezuela.

CID, Alfredo (2005). El discurso televisivo y la representacin de la
comicidad en el chavo del ocho . EN: VI Congreso Latinoamericano y IV
Congreso venezolano de Semitica. Simulacros, imaginarios y
representaciones. Programa y resmenes. Maracaibo, Venezuela.

COLMENARES, Lisbeth (1998). Anlisis Semntico y Pragmtico del
Bolero como Discurso Amoroso. Trabajo de grado, Universidad del Zulia.
Maracaibo. Venezuela.

207
CONATEL (2004). Ley de Responsabilidad Social en Radio y Televisin.
Gaceta Oficial de la Repblica Bolivariana de Venezuela No. 38.081. Caracas.
Venezuela

CORRAL, J ess, M. (2004). El reggaetn: expresin de las urbes
americanas. A plena voz. Revista Cultural de Venezuela. No. 7. Conac.

DE ERICE, M-V.G. (2002). Pequeo glosario de semntica . Universidad
Nacional de Cuyo. Pour l'dition lectronique. [En lnea] Disponible en:
http://www.revue-texto.net/Reperes/Glossaires/Glossaire_sp.html [Consulta:
2006, marzo 21].

DE LA FUENTE, Leopoldo (2005). La investigacin cientfica . Universidad
Autnoma de Tamaulipas. [En lnea] Disponible en:
http://www.monografias.com/trabajos7/inci/inci.shtml [Consulta: 2005,
diciembre 21].

EL TIEMPO (2004). Reggaetn: la moda del sandungueo [En lnea]
Disponible en: http://eltiempo.terra.com.co/eskape/2004-07-02/articulo-web-
nota_interior-1725572.html [Consulta: 2004, julio 15].

EL UNIVERSAL (2006). Reggaetn en Venezuela . [En lnea] Disponible en:
http://www.ahorre.com/musica/music/musica_reggaeton_music/reggaeton_en_
venezuela/ [Consulta: 2006, julio 30].

FERNNDEZ, Silvia (2004). La competencia comunicativa de los
redactores de polticas. Anlisis semiolingstico del discurso
periodstico de la seccin de poltica de dos diarios venezolanos. Trabajo
de grado, Universidad del Zulia. Maracaibo. Venezuela.

FRANCO Antonio (2002). Modelo lingstico y anlisis del discurso . EN:
El discurso poltico en las ciencias humanas y sociales. Compilado por
MOLERO, Lourdes y FRANCO, Antonio. Fonacit, Caracas. Venezuela.
208
FRANCO, A. (2006). Curso de Lengua Espaola. Ediluz. Maracaibo-
Venezuela.

GARCIA, Hilda y SALVADOR, Gonzalo (2004). Reggaeton: The Emergence
of a New Rhythm . Eco Latino Magazine. [En lnea] Disponible en:
http://ecolatino.com/en/stories/120104/new_120104032.shtml [Consulta: 2007,
junio 24].

GARCA-PELAYO, Ramn y GROSS, (1988). Pequeo Larousse Ilustrado.
Ediciones Larousse. 17, Rue du Montparnasse, Paris.
GREIMAS A. J (1987). Semntica estructural. Editorial Gredos. Madrid.
Espaa.

GREIMAS A. J y COURTES J . (1982). Semitica. Diccionario razonado de la
teora del lenguaje. Versin espaola de BALLON Enrique y CAMPODNICO
Hermis. V. Diccionario, 10. Biblioteca Romntica Hispnica. Editorial Gredos.
Madrid. Espaa.

HERNNDEZ, Mara y MOLERO, Lourdes (2001). La imagen de Hugo
Chvez Fras en la prensa venezolana durante sus tres primeros meses de
gobierno: Un enfoque semntico pragmtico . Lengua y Habla. Vol.6 [En
lnea]. Disponible en:
http://150.185.136.100/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1316-
11802001000100005&lng=es&nrm=iso [Consulta: 2005, diciembre 29].

J ONES, Steven (2005). Spanish- spiced hip-hop . [En lnea] Disponible en:
http://www.usatoday.com/life/music/news/2005-08-04-reggaeton_x.htm
[Consulta: 2007, junio 24].

LANDACAY HERNANDEZ, Anddy (2005). " Desestereotipando el
reggaeton" . [En lnea]. Disponible en: en http://www.el-
recreo.com/modulos/artsd.asp?id=139 [Consulta: 2006, mayo 26].
209
LA POCA (2004). El perreo , la antesala del sexo? [En lnea] Disponible
en: http://www.la-
epoca.com/verporseccion.php?CIDARTICULO=2024&CIDSUPLEMENTO=5&C
IDNUMERO=126 [Consulta: 2004, diciembre 15].

LEN, Floreaba (2005). Anlisis del discurso poltico populista
latinoamericano. Un enfoque semntico- pragmtico. Trabajo de grado,
Universidad del Zulia. Maracaibo. Venezuela.

LIENDO, Olivia (2005). La victoria del reggaetn Diario El Nacional.
Caracas- Venezuela. 18 de junio de 2005. Cuerpo C: Cultura y Espectculo.
Pgina C-8.

LOMAS, Carlos; OSORO, Andrs; Amparo Tusn (2005). Ciencias de
lenguaje, competencia comunicativa y enseanza de la lengua . [En
http://www.espaciologopedico.com/articulos2.php?Id_articulo=273 [Consulta:
2006, enero 18].

LOZANO, Flix (2005). Anlisis semi-lingstico de los pregenricos de
las telenovelas colombianas. EN: VI Congreso Latinoamericano y IV
Congreso venezolano de Semitica. Simulacros, imaginarios y
representaciones. Programa y resmenes. Maracaibo, Venezuela.

MAGARIOS, J uan (2005). Fundamentos para un anlisis del discurso
vigente en determinada comunidad . [En lnea] Disponible en:
http://www.semiotica-on-line.com.ar/1SintesisAnalisisOpinion.html [Consulta:
2005, diciembre 21]. Instituto On-line de semitica. Buenos Aires- Argentina.

MARQUEZ, Alexis (1976). La comunicacin impresa. Teora y prctica del
lenguaje periodstico. Ediciones Cetauro. Caracas. Venezuela.

210
MARQUEZ, Samuel (2006). Reggaetn y su polmica . [En lnea]
Disponible en: http://www.pww.org/article/articleview/9427/1/328 [Consulta:
2006, julio 30].

MARTIN, Vivaldi G. (2000). Curso de redaccin. Teora y prctica de la
composicin y el destilo. XXXII Edicin. Editorial Paraninfo. Madrid. Espaa.

MARTIN, Vivaldi G (2003). Curso de redaccin. Teora y prctica de la
composicin y del estilo. XXXIII Edicin actualizada por: Arsenio Snchez
Prez. Editorial Thomson - Paraninfo. Madrid. Espaa.

MAS, ngeles (2005). Discurso [En lnea] Disponible en:
http://www.monografias.com/trabajos16/discurso/discurso.shtml [Consulta:
2005, diciembre 21].

MINA, lvaro (2005). Argumentacin . [En lnea] Disponible en:
http://www.monografias.com/trabajos15/argumentacion/argumentacion.shtml
[Consulta: 2006, julio 29].

MIRANDA, J . Alberto (1994). La formacin de las palabras en espaol.
Ediciones Colegio de Espaa. Salamanca. Espaa

MOLERO, Lourdes (1998). Un modelo lingstico para la planificacin de la
enseaza de la lengua materna. EN: Enseanza de la Lengua Materna.
Teora y Prctica. Compilado por MOLERO, Lourdes y col. FUNDACITE
ZULIA. Maracaibo, Venezuela.

MOLERO, Lourdes (2003). El enfoque semntico pragmtico en el anlisis
del discurso. Visin Terica actual . EN: Revista Lingua Americana. Ao VII
No.12

MURILLO, Daniel (1999). Especie de prefacio a Comunicacin y Oralidad .
Revista Razn y Palabra No. 15. (Instituto Mexicano de Tecnologa del Agua).
[En lnea] Disponible en: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n15/edit1-
15.html [Consulta: 2005, diciembre 29].
211
NUVAEZ, S. Mara Celeste (1995). Un anlisis lingstico de la cancin de
protesta en ingls. Trabajo de grado, Universidad Central de Venezuela.
Caracas. Venezuela.

OESTERREICHER, Wolf (1996). " Pragmtica del discurso oral" [En lnea]
Disponible en:
http://www.filos.unam.mx/LICENCIATURA/esp_v/LECTURAS/lectura12.htm
[Consulta: 2005, diciembre 29].

PEA, Mirian (2006). Glosario del reggaetn. Presea, mami, presea. EN:
Revista Dominical No. 1864. Cadena Carriles. Caracas Venezuela.

POTTIER, Bernard (1992). Teora y anlisis en lingstica. Editorial Gredos.
Madrid- Espaa.

POTTIER, Bernard (1993). Semntica general. Editorial Gredos. Madrid-
Espaa.

RINCN, Arminda (2005). Calle Ciega. Andamos en busca de una
cachorrita . Galera. Revista de Panorama. Ao 14 No. 696. J unio, 04.

RUSCIO, Vernica (2005). Oralidad y Escritura . [En lnea] Disponible en:
http://www.rrppnet.com.ar/oralidadyescritura.htm [Consulta: 2005, diciembre
29].

SAMPIERI, Roberto; FERNNDEZ, Carlos y BAPTISTA, Lucio (2004).
Metodologa de la investigacin. Tercera edicin. McGraw Hill
Interamericana.

SERNA, J ulin (2001). Figuras literarias y discursos filosficos . EN:
Revista Ciencias Humanas - UPT No. 25. Colombia. [En lnea] Disponible en:
http://www.utp.edu.co/~chumanas/revistas/revistas/rev25/serna.htm [Consulta:
2005, diciembre 28].
212
SILVA, Omer (2002). El anlisis del discurso segn Van Dijk y los
estudios de la comunicacin . EN: Revista Razn y Palabra. No.26.
(Universidad de La Frontera, Temuco, Chile). [En lnea] Disponible en:
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n26/osilva.html [Consulta: 2005,
diciembre 28].

TERRA (2004). Reggaeton: la fusin de rap y reggae cantado en espaol
[En lnea] Disponible en: http://www.terra.com/ocio/articulo/html/oci59445.htm

TISSERT PEREZ, Herson (2004). Reggaeton . Msico Puerto Rico. [En
http://www.musicofpuertorico.com/es/genre_reggaeton.html. [Consulta: 2004,
julio 15].

VALEMBOIS, Vctor (2002). Escritura . EN: Revista Comunicacin. Vol. 12.
(Instituto Tecnolgico de Costa Rica). [En lnea] Disponible en:
http://www.itcr.ac.cr/revistacomunicacion/Vol_2_N_1/escritura.htm
[Consulta: 2004, julio 15].

vAN DIJ K, Teun A (1989). La Ciencia del Texto. Un enfoque Interdisciplinario.
Ediciones Paidos. Barcelona. Espana.

vAN DIJ K, Teun A (1994). Anlisis crtico del discurso . [En lnea]
Disponible en: http://www.geocities.com/estudiscurso/vandijk_acd.html

vAN DIJ K, Teun A (1995). De la gramtica del texto al anlisis crtico del
discurso . Publication en BELIAR (Boletn de Estudios Lingsticos
Argentinos). Ao 2 - No. 6. Universidad de Amsterdam. [En lnea] Disponible
en: http://www.discourse-in-society.org/beliar-s.htm [Consulta: 2006, marzo 28].

213
vAN DIJ K, Teun A (1998). Estructuras y funciones del Discurso. Siglo
Veintiuno Editores. Madrid. Espaa.

vAN DIJ K, Teun A (1999). Ideologa. Un enfoque multidisciplinario. Editorial
Gedisa. Barcelona. Espaa.

vAN DIJ K, Teun A y Atenea Digital (2001). El Anlisis crtico del discurso
y el pensamiento social . Atenea Digital, 1. [En lnea] Disponible en:
http://blues.uab.es/athenea/num1/vandijk.pdf [Consulta: 2005, diciembre 29].

vAN DIJ K, Teun A (2001). Texto y contexto de los debates
parlamentarios . Tonos Digital. Revista Electrnica de Estudios Filolgicos.
Nm. 2. Universidad de Amsterdam/Universidad Pompeu Fabra. [En lnea]
Disponible en:
http://www.um.es/tonosdigital/znum2/estudios/TAvanDijkTonos2.htm [Consulta:
2006, enero 18].

vAN DIJ K, Teun A (2005
a
)
.
Discurso, conocimiento e ideologa
Reformulacin de viejas cuestiones y propuesta de algunas soluciones
nuevas . [En lnea] Disponible en:
http://www.discursos.org/Discurso,%20conocimiento%20e%20ideologia.htm

vAN DIJ K, Teun A (2005
b
)
.
Ideologa y anlisis del discurso . Utopa Praxis
Latinoamericana. Abril Vol. No.29 [En lnea] Disponible en:
http://www.serbi.luz.edu.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1315-
52162005004000002&lng=es&nrm=iso&tlng=es [Consulta: 2006, enero 19].

214
Entrevistas por la autora:

CHIRINOS, J honatan. Integrante de la agrupacin de reggaetn Hispanos.
Entrevista realizada en el Estadio Luis Aparicio el 05/08/06.

DURN, Rafael. Cantante de Doble Impakto. Entrevista realizada en el Hotel
Intercontinental del Lago el 30/07/04.

HERRERA, Mayerling. Integrante de la agrupacin de reggaetn Hispanos.
Entrevista realizada en el Estadio Luis Aparicio el 05/08/06.

NAVAS, Ender. Cantante de Doble Impakto. Entrevista realizada en el Hotel
Intercontinental del Lago el 30/07/04.

ORTA, Elesy. Integrante de la agrupacin de reggaetn Hispanos. Entrevista
realizada en el Estadio Luis Aparicio el 05/08/06.

RAMOS, Cristina. Manager de la agrupacin musical Calle Ciega. Entrevista
realizada en el Estadio Luis Aparicio el 05/08/06.

Elreggae 110508161305 Phpapp01

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Elreggae 110508161305 Phpapp01

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Me

Lexa rel aci n de parej a

Vous aimerez peut-être aussi