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DESIGN DE SUPERFCIE PARA TXTEIS:
AMBIENTAO PARA SAGUO DE HOTEL

-------------------------------------------------------------------------Ana Paula Gonalves Righi
TERMO DE APROVAO
Monografia apresentada ao curso de Design do Centro Universitrio

Ritter dos Reis como parte dos requisitos necessrios obteno do
Ttulo de Bacharel em Design.

Ana Paula Gonalves Righi
Professores do TCC:
_________________________________________
_________________________________________
_________________________________________
_________________________________________
ii
Centro Universitrio Ritter dos Reis

Curso de Design
Habilitao Design Grfico
Trabalho de concluso de curso

Ana Paula G. Righi
Monografia apresentada ao Curso de Bacharelado em Design do

Centro Universitrio Ritter dos Reis UniRitter, como parte dos
requisitos necessrios obteno do ttulo de Bacharel em Design,
B.Di.
Professores:
Heli Meurer
Jorge Ramos
Luiz Vidal Gomes
Norberto Bozzetti
Professora orientadora:
Lizandra Kunzler
iii
RIGHI, Ana Paula Gonalves.
Design de superfcie para txteis: Ambientao para saguo de hotel

Porto Alegre, RS, 2009.
Monografia Centro Universitrio Ritter dos Reis
Compilao, incluindo seleo de texto e imagem desta monografia tem todos os
direitos de reproduo reservados a Ana Paula Gonalves Righi. Nenhuma parte
desta monografia pode ser reproduzida ou utilizada sob forma de impresso,
gravao, reproduo, fotocopia, ou outro meio (mecnico ou eletrnico) sem devida
autorizao por escrito da respectiva detentora dos direitos de reproduo.
Solicitaes podem ser enviadas para o endereo eletrnico, anap.righi@gmail.com
iv
DEDICATRIA
Ao meu pai e minha me.
No haveria sucesso nesta jornada acadmica se no fossem os
ensinamentos de educao, persistncia e comprometimento que me
foram dados ao longo da minha vida, e que me fizeram ser quem sou
hoje.
AGRADECIMENTOS
Obrigada pai, obrigada me, por sempre estarem ao meu lado
apoiando-me e incentivando-me a crescer e evoluir e a sempre ir atrs
do que desejo.
minha irm, que teve grande contribuio nesta monografia com
seus conhecimentos, pacincia e dedicao.
Ao meu irmo, que sempre acredita em meu potencial e um grande
companheiro.
Aos meus amigos, que sei que posso contar quando precisar.
Ao Fbio, que quem mais se fez presente nas horas de fragilidade,
mau-humor, desabafos, mas principalmente nas horas de felicidade,
comemorao e satisfao.
Aos professores do UniRitter, que com suas experincias, fizeram com
que eu procurasse me desenvolver cada vez mais como profissional, a
errar e acertar e sempre mostraram imenso entusiasmo em ensinar os
alunos a serem designers bem instrudos.
Inside Direct Marketing Focado, que contribuiu muito para o meu
desenvolvimento.
Enfim, obrigada a todos que de uma forma ou de outra, contriburam
para que eu chegasse at aqui.
vi
Para veres o mundo em um gro de areia

e o cu em uma flor silvestre,
segura a imensidade na palma da tua mo
e a eternidade em uma hora
William Blake
vii
RESUMO
Design de Superfcie para txteis: ambientao para saguo de
hotel
anap.righi@gmail.com
Esta monografia apresenta o projeto de um desenho de superfcie para

compor um ambiente hoteleiro.
Tem como objetivo desenvolver o design de superfcie para txteis,
com o desgnio de compor um visual adequado e inovador para um
saguo de hotel fazenda classe A.
O Captulo I compreende o histrico, os conceitos e as definies
estudadas acerca do Desenho de Superfcie assim como a produo
txtil, suas tcnicas e caractersticas.
Enfatizando a relao do design de superfcie com o design grfico,
desvincula seu conceito de trabalho artesanal e confirma seu
reconhecimento e aprimoramento como tcnica projetual, alm de dar
uma maior visibilidade e expandir essa rea ainda pouco explorada.
No Captulo II so apresentadas as composies harmnicas para a
estrutura de projeto baseadas em formas geomtricas, tendo como
foco a proporo urea.
A proporo urea sustenta o projeto como ferramenta para compor o
processo criativo. Permite uma maior preciso na distribuio dos
elementos, confere mais beleza e agrega valor ao produto final.
O Captulo III constitudo a partir das metodologias de Bonsiepe
(1984) com adaptao de Gomes (2001). Nestas, so propostas as
viii
anlises sincrnica, diacrnica, denotativa, conotativa, morfolgica e

funcional de produtos similares, para obter informaes que venham a
contribuir com este projeto.
Por fim, o captulo IV formata o projeto grfico de superfcie, com base
nas metodologias propostas, apresentando uma soluo ideal, de
acordo com o objetivo inicial.
Palavras-chave: Design de Superfcie, Txtil, Proporo urea.
ix
RESUMEN
Diseo de Superficie para textiles: ambientacin para vestbulo de
hotel
anap.righi@gmail.com
Esta monografa presenta el diseo de superficie para componer un

ambiente de hotel.
El objectivo es desarrollar el diseo de superficie para textiles, con el
designio de componer un visual adecuado e innovador para un
vestbulo de hotel rural de clase A.
El Capitulo I compreende el historico, los conceptos y las definiciones
estudiadas acerca del Dibujo de Superficie as cmo la producin
textile, sus tcnicas y caractersticas.
Haciendo hincapi en relacin a lo diseo de superficie con el diseo
grfico, saca s concepto de trabajo de la artesana y confirma s
reconocimiento y mejora como tcnica de diseo, adems dar una
mayor visibilidad y expandir esa zona an poco conocida.
En el Capitulo II son presentadas las composiciones armnicas para la
estructura del diseo basadas en formas geomtricas, tenendo cmo
atencin la divina proporcin.
La divina proporcin mantiene el diseo como herramienta para
componer el proceso creativo. Permite una mayor precisin en la
distribuicin de los elementos, d ms belleza y valor a lo producto
final.
El Captulo III es hecho partido de las metodologas de Bonsiepe

(1984) con adaptacin de Gomes (2001). Sn propuestas las anlisis
sincrnica, diacrnica, denotativa, connotativa, morfolgica y funcional
de los productos similares, para obtener informaciones que vengan a
colaborar con este diseo.
Por ltimo, el captulo IV presenta el diseo grfico de superficie, con
base en las metodologias propuestas, presentando una solucin ideal,
considerando o objectivo inicial.
Palavras-chave: Diseo de Superficie, Textile, Divina Proporcin.
xi
SUMRIO
Introduo ......................................................................
Captulo I Teoria de Fundamento
1.1. O design de superfcie .............................................
1.2. Histrico do design de superfcie .............................
1.3. A superfcie txtil ......................................................
1.4. Os txteis e a cor .................................................. ...
1.5. Tcnicas de produo txtil .................................. ...
Captulo II Teoria de Foco
2.1. Configurao e forma ...............................................
2.2. Retngulos estticos e dinmicos ............................
2.2.1. Retngulos estticos ..............................................
2.2.2. Retngulos dinmicos ...........................................
2.3. Simetria dinmica .....................................................
2.4. A razo urea ...........................................................
2.5. O segmento ureo ....................................................
2.6. O retngulo ureo .....................................................
2.7. O pentagrama ...........................................................
2.8. A espiral logartmica .................................................
Captulo III Teoria de Dados
3.1. Identificao ..............................................................
3.2. Definio do problema ..............................................
3.3. Delimitao do projeto ..............................................
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xii
3.3.1. Situao inicial bem definida (SIBD) .......................

3.3.2. Situao final bem definida (SFBD) ........................
3.3.3. Lista de atributos .....................................................
3.4. Fatores projetuais .......................................................
4. Preparao ....................................................................
4.1. Anlise denotativa ......................................................
4.2. Anlise conotativa ......................................................
4.3. Anlise diacrnica ......................................................
4.4. Anlise sincrnica ......................................................
4.5. Anlise funcional ........................................................
4.6. Anlise morfolgica ....................................................
Captulo IV Contribuio
4.1. Incubao ...................................................................
4.2. Esquentao ...............................................................
4.3. Iluminao ..................................................................
4.4. Elaborao ..................................................................
4.4.1. Elaborao da forma do desenho ............................
4.4.2. Padro Cromtico .....................................................
4.4.3. Variaes da superfcie ............................................
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Concluso .........................................................................
ciii
Referncias bibliogrficas ...............................................
civ
xiii
1.6. LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 - Estamparia
Figura 2 - Tecelagem
Figura 3 - Jacquard
Figura 4 - Malharia
Figura 5 - Retngulo esttico Nmeros inteiros
Figura 6 - Retngulo esttico Nmeros fracionrios
Figura 7 - Retngulos dinmicos
Figura 8 Simetria dinmica
Figura 9 - Dodecaedro
Figura 10 - Segmento de reta dividida em duas partes
Figura 11 O Parthenon e a proporo urea
Figura 12 O Homem Vitruviano, de Leonardo Da Vinci
Figura 13 A Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci
Figura 14 - Espiral logartmica
Figura 15 - Espiral logartmica presente na natureza: Nautilus
Figura 16 - Petnia
Figura 17 Achillea ptarmica (espirradeira)
Figura 18 Construo do segmento ureo
Figura 19 Retngulo ureo
Figura 20 Construo do retngulo ureo
Figura 21 Tringulo issceles ureo do pentagrama
Figura 22 Espiral logartmica no retngulo ureo
Figura 23 Espiral logartmica no tringulo ureo
Figura 24 Espiral logartmica na pinha
Figura 25 Espiral logartmica no girassol
Figura 26 Proporo urea na margarida
xiv
Figura 27 Tecido de seda lavrada sculo XVIII

Figura 28 Tecido francs do sculo XIX
Figura 29 Estampa confeccionados no movimento Art Nouveau
Figura 30 Estampa confeccionados no movimento Art Dco
Figura 31 - Marianne Strengell: Tela de cortina, Sucia, 1955 1960
Figura 32 - Anni Albers: Coberta, Alemanha, 1950
Figura 33 - Ed Rossback: Bamako, Estados Unidos, 1960
Figura 34 - Junichi Arai: Japo, 1990
Figura 35 Tecidos com fibras pticas
Figura 36 Ambientes decorados Marimekko
Figura 39 Linha hotelaria Stampart
Figura 44 Designer: Maija Isola
Figura 45 Designer: Aino-Maija Metsola
Figura 46 Designer: Kristina Isola
Figura 47 Designer: Erja Hirvi
Figura 48 Designer: Teresa Moorhouse
Figura 49 Designer: Bjrn Dahlstrm
Figura 50 Folha escolhida para exerccio de gerao de alternativa
Figura 51 Exerccio de gerao de alternativa
xv

Figura 56 Imagem escolhida para composio de desenho de
superfcie
Figura 57 Processo criativo
Figura 58 Processo criativo: Construo da figura
Figura 59 Processo criativo: Sobreposio da figura
Figura 60 Processo criativo: agregao de formato ao desenho
Figura 61 Processo criativo: agregao de formato ao desenho
Figura 62 Processo criativo: Soluo grfica
Figura 63 Composio baseada na proporo urea
Figura 64 Processo criativo: Exerccio de repetio
Figura 71 Figuras sobrepostas
Figura 72 Paleta de cores
Figura 73 Mdulo com figura disposta em forma de dodecaedro
Figura 74 Repetio do mdulo
Figura 75 Repetio do mdulo com inverso
Figura 76 Superfcie impressa em tecido
Figura 77 Disposio dos elementos em proporo urea
Figura 78 Variao de superfcie
xvi

Tabela 1- Cronograma
Tabela 2 - Fatores projetuais
xvii
INTRODUO
H mais de 24 mil anos, a partir do vesturio, a tecelagem surge

como forma de proteo do corpo humano. Sua inveno caracterizase como uma das artes mais antigas do mundo, que acompanha o
homem desde sua origem.
Com a evoluo, o homem foi desenvolvendo a vontade de enfeitarse, decorar e ornamentar o corpo. Agregando necessidades, vaidade
e simbolismos, cria tramas e desenhos aplicados a diversos tipos de
superfcie. Nesse momento, o desenho em superfcies passa a
aparecer tambm como subsdio para decorar ambientes.
Sendo utilizada at ento como artesanato em vrios momentos
marcantes da histria tais quais: Renascimento, Art Nouveau, Art
Dco, e apresentando caractersticas de cada poca, somente nos
anos 40 foi estabelecida a separao de produtos artesanais e
projetuais.
Apesar de admitida essa distino, o design de superfcie ainda
muito confundido com artesanato e pouco difundido na rea do
design, por ter sido uma das reas mais tardiamente reconhecida e
por sua fabricao em srie ainda no proporcionar grandes escalas
de produo.
Em todos esses anos, o desenho de superfcie vem contribuindo para
o progresso e evoluo das civilizaes. Por estar ligado funo
esttica, engloba todas as reas do design, pois pode ser aplicado a
diversos produtos. A arte txtil o segmento mais estudado no design
de superfcie e um dos pioneiros nesta rea.
17
Sua execuo, potencializada pelos avanos da tecnologia, vem

ganhando espao na indstria como atividade econmica de grande
importncia.
18
I
Teoria de Fundamento
Captulo
1.1.
O design de superfcie
O design, ou desenho industrial, um processo tcnico e projetual que

tem como finalidade tornar algo concreto, dar forma a estruturas fsicas
a elementos necessrios vida e ao bem-estar em geral. Joo de
Souza Leite (2003) define o design como processo de pensamento
que compreende a criao de alguma coisa. Este abrange diversas
reas, entre elas o Design Grfico, de Produto, de Moda e o Design de
Superfcie.
Renata Rubim, em Desenhando a Superfcie (2005) defende que o
design de superfcie todo o design bidimensional, e no deve ter
comprometimento com o design grfico, tampouco com trabalho
artstico. Entretanto, h situaes especficas em que o design de
superfcie nitidamente pode e deve ser relacionado com o design
grfico. A definio de Wucius Wong, em seu livro Princpios de Forma
e Desenho (1998), enquadra-se neste conceito:

O desenho um processo de criao visual que tem propsito.
Diversamente da pintura e da escultura, que constituem a realizao
das vises e sonhos pessoais dos artistas, o desenho preenche
necessidades prticas. Um trabalho de desenho grfico deve ser
colocado diante do olhar do pblico e transmitir uma mensagem
predeterminada. Um produto industrial tem de atender s exigncias
dos consumidores (WONG, 1998, p. 41).
19
Fernanda Camargo Guimares Pereira e Juliana Pontes Ribeiro

reafirmam essa idia no artigo Superfcies, novas fronteiras para o
design (2008) ao demonstrarem que o design de superfcie uma

atividade que inclui a criao de grafismos, texturas, ilustraes e
diversos tipos de composies visuais para a aplicao em diversas
superfcies bidimensionais ou tridimensionais. Ento, este pode ser
considerado, dentro do campo do design em geral, como uma rea de
atuao mais prxima do design grfico, pois esse profissional possui
uma formao voltada para o uso de instrumentos tcnicos e tericos
para a criao de imagens grficas.
O designer grfico deve ser sempre um pesquisador para poder se
tornar um grande conhecedor dos temas que pretende trabalhar, pois
um profissional que elabora projetos para todo e qualquer tipo de
cliente, em qualquer rea (PEREIRA; RIBEIRO, 2008).
Pereira e Ribeiro (2008) consideram o design de superfcie como uma

das reas do design grfico e acrescentam que esta a que mais
refora a interdisciplinaridade da profisso:
Por isso mesmo, o profissional da rea deve transitar com
embasamento entre diversos campos do conhecimento, pois so de
naturezas diversas os projetos que podem ser desenvolvidos
(PEREIRA; RIBEIRO, 2008).
Rubim (2005) complementa que o design de superfcie pode ser

representado por inmeras formas, desde que seja aceito que
qualquer superfcie pode receber um projeto. Os projetos mais comuns
20
apresentam-se em superfcies contnuas, como tecidos a metro,

papis de parede, carpetes, entre outros.
A autora ressalta que uma das coisas mais importantes na rea
aprender a maneira de criar e projetar um desenho.
Uma imagem relativamente simples pode se tornar uma composio
interessante e cativante, em virtude de ter sido habilmente transformada
numa padronagem, cujo desenho bsico est em repetio (RUBIM,
2005, p. 35).
Evelise Rthschilling, Eduardo Xavier e Ana Maria Carvalho, no artigo
Mtodos investigativos para pesquisar a histria do design de

superfcie no Rio Grande do Sul (2007), definem o design de superfcie
como uma atividade tcnica e criativa cujo objetivo o
desenvolvimento de imagens bidimensionais (texturas visuais e tteis),
projetadas para a constituio e/ou tratamento de superfcies. E que
apresenta solues estticas e funcionais adequadas aos diferentes
materiais e processos de fabricao artesanal e industrial.
J Rubim, em seu site oficial (www.renatarubim.com.br) diz que o
homem busca superfcies atravs de formas e cores que ele relaciona
suas tarefas, como deitar e sentar, desde a pr-histria, originandose com a arte rupestre. Na busca por tais superfcies, foi deixando
vestgios significativos ao longo da histria.
Dinah Bueno Pezzolo, no livro Tecidos: histria, tramas, tipos e usos
(2007) complementa que a origem de superfcies e tecidos vem de
necessidades do homem, como proteger o corpo, mas outros motivos
foram sendo somados ao longo da histria, como a vaidade,
21
demonstrar superioridade, determinar hierarquia, posio social,

ostentar riqueza, seduzir. Nessa preocupao com a aparncia, os
tecidos sua variedade, suas cores, suas estampas tiveram papel
relevante. (PEZZOLO, 2007, p. 260)
Citando como exemplo o setor txtil, Rubim (2005) comenta que so
riqussimas as aplicaes. Como exemplo temos os estampados, os
tecidos (ou tramados), malharia, tric e bordados.
No caso da estamparia, h uma gama enorme de possibilidades, que
vai desde um simples xadrezinho, at os requintados florais utilizados
para ornamentao de ambientes luxuosos (RUBIM, p. 48, 2005).
De acordo com o Ncleo de Design de Superfcie da Universidade

Federal do Rio Grande do Sul (www.nds.ufrgs.br) apud Pereira e
Ribeiro (2008), os profissionais desse meio devem ser capazes de
utilizar diversas fontes de referncias no processo criativo, adequando
as tcnicas de produo sensibilidade artstica e devem seguir as
tendncias do mercado.
No entanto, durante todo o processo criativo, o designer deve estar
atento aos fundamentos que regem qualquer criao visual, pois a
elaborao de imagens para tratamento de superfcies no algo
aleatrio. Alm do princpio bsico de composio de imagens como,
por exemplo, a utilizao de tcnicas visuais para traduzir objetivos e
conceitos do projeto, h uma preocupao com a composio que est
sendo criada no que diz respeito distribuio dos elementos (formas)
sobre o fundo ou suporte (PEREIRA; RIBEIRO, 2008).
22
Pereira e Ribeiro (2008) enfatizam que existe a necessidade de um

planejamento para aplicar as composies grficas para que os
elementos imagticos no percam seus detalhes ou seu impacto visual
ao envolver um volume. Em um projeto de design de superfcie para a
coleo de moda, por exemplo, as estampas nos tecidos iro revestir
um corpo (PEREIRA; RIBEIRO, 2008).
As autoras explicam que o campo do design de superfcie aplicado
estamparia composto por estilistas e designers grficos que
trabalham em conjunto investindo na criao contnua de produtos
exclusivos, tendo por objetivo satisfazer desejos e necessidades dos
consumidores, que, inevitavelmente tm gostos e preferncias
diversas e buscam sempre o melhor. Por este motivo, desenvolvem
produtos envolvendo aspectos simblicos: Produtos dotados de
mensagens ou valores atribudos e que expressam um conceito e
assim trocam informaes com os consumidores.
E acrescentam que outros aspectos que devem ser considerados so
a quantidade de cores, tecnologia a ser utilizada, tintas e materiais
disponveis, qualidade de suportes, custos.
Marnie Fogg (1999) apud Pereira e Ribeiro (2008) diz que a estampa
atualmente, dentro do conceito de projeto do design grfico, passou de
ornamental para conceitual:
A estampa em questo ser fruto do design grfico pelo fato do projeto
se inserir, por exemplo, nas categorias listadas por Villas-Boas (2003):
apresentar caractersticas estticas (aspecto formal); apresentar
funcionalidade (aspecto funcional objetivo); apresentar significados a
partir de um conceito (aspecto funcional subjetivo ou simblico) e
23
apresentar um planejamento (aspecto motodolgico) (PEREIRA;

RIBEIRO, 2008).
1.2. Histrico do desenho de superfcie

Marnie Fogg (1999) apud Pereira e Ribeiro (2008) defende que os
conceitos de decorar ou ornamentar o corpo com estampas esto
interligados ao conceito do design, pois as estampas como produto
tm uma funo simblica especfica e um propsito de comunicao
dentro da coleo de moda.
Rthschilling, Xavier e Carvalho (2007) indicam a ausncia de estudos
sobre o design de superfcie na histria do design no Brasil. Os
autores acreditam que a explicao pode ser pelo fato de que esta
rea teve reconhecimento tardio como rea do design.
Mesmo assim, ao pesquisarmos a histria do design, podemos
encontrar a presena marcante de uma das reas fortemente
exploradas pelo design de superfcie, a arte txtil, como uma das
pioneiras no desenvolvimento de projetos de produtos a serem
executados pela indstria (RTHSCHILLING; XAVIER; CARVALHO,
2007).
Desta forma, eles observam que a atividade caracterstica do projeto

de superfcie j vem sendo executada h bastante tempo, porm seu
reconhecimento como profisso autnoma ainda muito recente. O
que se deve, em partes, ao fato de que a matria primordial do design
de superfcie a prpria superfcie est presente em todas as
coisas, a forma pela qual o produto, por assim dizer, se relaciona
24
com o consumidor. Desta forma, demais reas do design englobam o

design de superfcie:
[...] pois sempre estaro tratando de alguma forma com a superfcie
dos objetos que produzem atravs do papel utilizado na impresso,
das texturas visuais e tteis criadas -, mesmo que este tipo de
tratamento no seja o foco do trabalho destes designers
(RTHSCHILLING; XAVIER; CARVALHO, 2007).
Os autores destacam que o interesse pela especializao em design

de superfcie vem crescendo por parte de profissionais do design e
tambm por acadmicos. Em virtude deste interesse, vemos a
existncia de uma profissionalizao e institucionalizao maiores para
a rea: Foi somente em 2005, que esta recebeu o cdigo do CNPq
que o legitima como uma das reas do design. (RTHSCHILLING;
XAVIER; CARVALHO, 2007).
O autores acrescentam que no Rio Grande do Sul, tambm so
escassos materiais sobre esta rea, como bibliografia e publicaes,
principalmente relacionado sua histria:
Vemos uma lacuna em termos de bases tericas especficas para o
design de superfcie, e uma lacuna maior ainda quando vamos analisar
a sua histria, que justamente quando chegamos a questo que esta
pesquisa nos coloca. (RTHSCHILLING, XAVIER e CARVALHO,
2007)
25
1.3.A superfcie txtil

A tecelagem considerada uma das artes mais antigas do mundo e foi
uma inveno do homem como forma de proteo do corpo, que data
de mais de 24 mil anos, segundo Pezzolo (2007).
Saber tecer e tingir fios de fibras naturais so conhecimentos que se
mantm h sculos e acompanham a humanidade desde sua origem.
Estamos no sculos XXI e o princpio bsico da elaborao de um
tecido continua o mesmo que era usado pelo homem na Antiguidade.
(PEZZOLO, 2007, p. 21-22)
A autora diz que o uso de fibras vegetais em tecelagem

provavelmente to antiga quanto a agricultura. O homem utilizou fibras
naturais at surgir a necessidade de criar o que ainda no existia na
natureza, foi ento que surgiram as fibras qumicas, feitas em
laboratrio. Existem dois tipos bsicos: fibras qumicas artificiais,
obtidas pelo tratamento de matria-prima natural vegetal, animal ou
mineral, e fibras qumicas sintticas, obtidas atravs do petrleo, do
carvo mineral, etc.
Como exemplo de fibras naturais vegetais temos: linho, algodo,
cnhamo, juta, sisal e rfia. Como fibras naturais animais: a l, seda,
crina, cashmere, mohair e angor. E como fibras qumicas artificiais
destacam-se: viscose, Modal, Liocel, Lanital, e fibras qumicas
sintticas: o nilon, acrlico, polister, elastano. Dinah esclarece que
uma das principais diferenas entre fibras naturais e qumicas que,
sob o ponto de vista industrial, refere-se ao tamanho:
26
As fibras naturais so fibras curtas (com exceo da seda), e as

qumicas provm de filamentos contnuos. Quanto qualidade,
respeitando suas caractersticas e seus limites, ambas so alvo de
esforos de produtores e fabricantes em busca de produtos cada vez
melhores. (PEZZOLO, 2007, p. 118)
Gabriela Jobim e Manuela Neves, no artigo Design 3D em tecidos
Jacquard como ferramenta para concepo de novos produtos

Aplicao em acessrios de moda (2006), afirmam que a indstria
txtil e do vesturio vem sendo uma das atividades econmicas mais
importantes hoje em dia, contribuindo para o progresso e evoluo das
civilizaes, em nvel tcnico e criativo. Tal importncia relaciona-se
com as funes dos txteis em diferentes aplicaes, como por
exemplo: vesturio, mobilirio, decorao, txteis domsticos e txteis
tcnicos.
Neste sentido, as autoras explicam que a funo do designer de
superfcies no se resume apenas procura de idias e construo de
desenhos: Ele deve ter domnio das tecnologias utilizadas no processo
de concepo do produto, mesmo que no seja ele quem ir manusear
estas tecnologias.
O trabalho deste profissional resulta de um harmonioso equilbrio entre
o trabalho artstico e tecnolgico, atravs de pesquisas de novas
tecnologias, novos materiais, tendncias e estilos, que resultaro num
produto com caractersticas funcionais e estticas agradveis ao
consumidor (JOBIM; NEVES, 2006).
27
Dinah Bueno Pezzolo (2007) classifica os tecidos entre lisos e fantasia.

Os lisos apresentam uma s cor, independente do tipo de fio, trama ou
acabamento. Os de fantasia tm duas ou mais cores e oferecem
padres clssicos ou motivos variados. Os de motivos variados, ela
divide em temas bsicos: floral, geomtrico, animal, abstrato e
figurativo. E os de padres clssicos ela denomina os listrados,
cashmere, xadrezes, tweeds, olho-de-perdiz, risca-de-giz e pos.
Os mais variados desenhos, com uma gama infinita de cores, so
usados na decorao de tecidos. Essa decorao pode ser durante a
tecelagem (que inclui o sistema jacquard) ou aps esta, por meio de
inmeros processos de estamparia manual ou industrial. (PEZZOLO,
2007, p. 199-201)
Rafael Cardoso Denis (2002) apud Rtschilling, Xavier e Carvalho

(2007), aponta o setor txtil como um dos pioneiros a ter uma
demanda de designers, a fim de que sejam produzidos padres com
qualidade e valor agregado ao produto, sem que o custo de produo
seja elevado.
Para este objetivo, o designer de superfcie deveria criar um padro
que pudesse ser repetido continuamente, e que atendesse s
especificaes das artes decorativas, padres de mercado. Assim se d
o surgimento da figura do que hoje conhecemos por designer, algum
que a indstria necessitaria para projetar, no caso um padro, para que
depois ele pudesse ser produzido industrialmente e comercializado
(DENIS, 2002, p.29 apud RTSCHILLING, XAVIER e CARVALHO,
2007).
28
Rthschilling (2007) esclarece que a estamparia a impresso de

estampas sobre tecidos, enquanto o trabalho dos designers
desenvolver desenhos apropriados para os diversos processos
tcnicos da estampagem.
Pereira e Ribeiro (2008) acrescentam que todas as tcnicas tambm
so uma forma de estampar idias e de valorizar o aspecto visual de
qualquer tecido. E acreditam que as estampas no devem ter o intuito
de decorar ou embelezar os tecidos, e sim estarem conectadas com
todo o sistema no qual pertencem. (PEREIRA; RIBEIRO, 2008).
Dinah Pezzolo (PEZZOLO, 2007, p. 121) caracteriza as fibras txteis
das seguintes formas:
Finura: relaciona-se com seu dimetro ou espessura, Quanto mais

fina for a fibra, mais agradvel ser o toque do tecido que produzir.
Vale lembrar a suavidade dos tecidos feitos com microfibras.
Elasticidade: a propriedade que as fibras possuem de voltar ao seu

estado natural depois de alongadas por uma fora de trao.
Resistncia: a caracterstica que certas fibras apresentam de voltar

ao estado original aps terem sido amarrotadas.
Toque: a sensao de conforto que certas fibras proporcionam

quando em contato com a pele.
Hidrofilidade: a capacidade de absoro e reteno de gua que

certas fibras possuem. Essa propriedade encontrada em fibras
txteis naturais.
Hidrofobilidade: ao contrrio da caracterstica anterior, esta se refere

capacidade de absorver lentamente a gua ou at mesmo de repeli-
29
la, o que pode provocar sensao de desconforto. Esse item

frequente nos tecidos de fibras sintticas.
Comportamento diante de produtos qumicos: avaliao de reao

da fibra quando em contato com cidos, lcool e solventes orgnicos.
Desgaste: anlise do comportamento das fibras mediante ao de

agentes mecnicos.
Abaixo, a classificao de Pezzolo (2007) relacionada a padres de
superfcie txtil:
Floral: o mais simples modelo para a criao de desenhos e ntida

a visualizao das formas conhecidas. Muito utilizado na ndia, bero
da arte da estampagem. Foi motivo predominante na estamparia at o
fim do sculo XVIII. Ganhou destaque tambm durante o movimento
artstico art nouveau, com desenhos rebuscados e elegantes.
Independente da poca, esto sempre presentes at a atualidade.
Geomtrico: Tiveram preferncia pelo consumidor europeu nos

sculos XVII e XVIII e tambm foram muito valorizados no incio do
sculo XX, durante o movimento art dco. Caracteriza-se por estilo
limpo, puro e geomtrico, com simetria na disposio de elementos,
linhas retas, crculos, semicrculos e cores intensas. Assim como os
florais, tambm se mantm at os dias de hoje, principalmente com os
pos, listrados e xadrezes. A possibilidade de criao infinita e
geralmente so produzidos em tecelagem e estamparia.
Animal: H mais de 5 mil anos, a pele e plumagem de animais serve

de criao para estampar tecidos. Como exemplo temos estampas
felinas, impulsionado por movimento ecolgico.
30
Abstrato: Estes apresentam formas indefinidas: manchas, pinceladas,

borres, respingos, rabiscos. Surgiu com a arte moderna no fim do
sculo XIX e incio do XX.
Figurativo: Reproduo de figuras, como a humana. Um clssico da

decorao desde seu aparecimento a toile de Jouy.
1.4. Os txteis e a cor

Adam Banks e Tom Fraser, no livro O guia completo da cor (2007)
afirmam que a cor, em alguma etapa do projeto de design, dever ser
escolhida:
O produto final no s necessita funcionar como uma composio
colorida em si, mas tambm deve parecer atraente e crvel audincia
que objetiva atingir (BANKS; FRASER, 2007, p. 62)
Eles definem que o local em que o designer expe suas influncias

na paleta de cor, usada pelos designers de todas as reas, da altacostura decorao de ambientes (BANKS; FRASER, 2007) e
adicionam que a paleta de cores um espao para experimentao,
pois os efeitos da justaposio permitem verificar como ficar o
produto final.
Os mesmos autores relatam que atualmente, a escolha da cor no
um parmetro esttico:
Ao contrrio de seus ancestrais, os artistas e designers de hoje
geralmente no ficam restritos por convenes culturais no uso da cor.
As influncias so muitas e variadas e h muito espao para
31
preferncias pessoais e simbolismos particulares (BANKS; FRASER,

2007, p. 63)
Rubim (2005) refere-se cor como fator muito importante do projeto de

superfcie:
A cor tem um enorme poder, pois tem a fora de transformar um
desenho de categoria inferior em um timo trabalho, como tambm
pode destruir um trabalho bem concebido. (RUBIM, 2005, p. 39)
Banks e Fraser (2007) dizem que os avanos tecnolgicos tm

facilitado muito em relao fabricao de pigmentos, pois dificilmente
a pretenso do designer no poder ser atendida.
Eles expem tambm que os designers, assim como os pintores
renascentistas, so providos de uma tendncia incmoda de
selecionar as cores, principalmente com combinaes: H um
preconceito, pois relacionamos com momentos e sensaes j vividas,
por exemplo, lugares visitados com ms experincias. Mas esse
paradigma pode ser quebrado com a verificao lado a lado dessas
composies. Acrescentam ainda que a sensao de cada ambiente
pode ser ditada pelas cores e texturas: aplicando um determinado
esquema de cores a uma sala pode faz-la parecer maior ou menor,
mais vibrante ou mais relaxante (BANKS, Adam. FRASER, Tom,
2007, p. 68), assim como tons terrosos e fibras naturais suavizam a
aparncia do ambiente.
32
Quanto aos tecidos, os autores defendem que tm muito mais

variedade de cor, textura e padres do que as tintas, conforme a
citao abaixo:
Usados para cortinas, almofadas, toalhas de mesa ou outros
acessrios colocados estrategicamente, os tecidos podem fazer uma
dimenso extra ao ambiente. (BANKS; FRASER, 2007, p. 72)
Para a composio de uma ambientao, eles narram que a escolha

de um padro colorido deve ser rgida, pois a aplicao em um papel
de parede, por exemplo, tornar difcil a adio de elementos no
restante do ambiente, porm a poltica-padro da superfcie dominante
do projeto selecionar uma cor do padro e aplicar esta em dois
teros do local, usando as cores restantes em acessrios e outros
detalhes. Os tecidos com motivos grandes, com cores moderadas
podem funcionar bem, criando efeitos ou tradicionais, ou de pop-art
(BANKS; FRASER, 2007, p. 72).
Os efeitos podem ser obtidos pelo que est atrs do tecido quanto
cor em si e os txteis tendem particularmente metametria, em que
duas amostras de cores diferentes parecem combinar sob
determinadas condies, mas no sob outras. (BANKS; FRASER,
2007, p. 72)
1.4. Tcnicas de produo txtil

O Ncleo de Design de Superfcie da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul afirma que os txteis so todos os tipos de tecidos e
no-tecidos, gerados com diversas fibras. E enfatiza que o setor txtil
33
o de maior aplicao do design de superfcie e com maior

diversidade de tcnicas. Segundo o site do Ncleo (www.nds.ufrgs.br),
as suas modalidades so:
Estamparia: Consiste na impresso de estampas sobre tecidos, onde

o designer se ocupa com a criao dos desenhos adequados aos
processos tcnicos de estampagem.
Figura 1 - Estamparia
Tecelagem: Consiste em entrelaar fios dispostos verticalmente

(urdume) com fios horizontais (trama) para se obter um tecido. Tcnica
que acompanha o homem desde a pr-histria, hoje encontra-se
altamente refinada com o uso do tear artesanal para experincias de
criaes que so, posteriormente, transpostas para a indstria
equipada com teares eletrnicos de alta tecnologia. O designer, tendo
34
conhecimento da tcnica, cria diferentes padres variando o tipo de fio,

cores e o modo de entrelaamento.
Figura 2 - Tecelagem
Jacquard: Tipo especfico de tecelagem, a qual utiliza mais de uma

camada tanto no urdume como na trama. O resultado um tecido
grosso de padronagem muito complexa e de textura tctil expressiva.
Inventado por Joseph-Marie Jacquard, em Lyon na Frana, em 1804,
representa hoje o gnero txtil de maior possibilidade de inovao no
futuro da indstria equipada com as novas tecnologias. O uso deste
tipo de tecido voltado, principalmente, para revestimento de
estofados de mveis e automveis, alm da tapearia. Como
curiosidade, cabe salientar que o sistema de cartes perfurados
inventado por Jacquard foi posteriormente usado como base para o
desenvolvimento dos computadores.
35
Figura 3 - Jacquard
Malharia: o tricot feito atravs de mquinas industriais mecnicas

e/ou computadorizadas. A unidade ou ponto da malha equivalente ao
pixel do computador, e com base neste dado o designer gera o
desenho que ir ser desenvolvido na superfcie de malha.
Figura 4 - Malharia
36
Captulo II
Teoria de Foco
2.1.
Configurao e forma
Wucius Wong, em seu livro Princpios de Forma e Desenho (1998) fala

que, no geral, tudo que visvel tem forma, tudo que tenha formato,
tamanho, cor e textura, que ocupe espao, marque posio e indique
direo (WONG, 1998, p. 138).
Relata que uma forma pode ser criada com base na realidade a qual
identificamos ao v-la, ou abstrata (irreconhecvel). Tudo que feito
pelo homem, como: escritos, desenhos, pinturas, decoraes, projetos
e rabiscos tm formatos e cores denominados bidimensionais. Neste
contexto, Wong (1998) afirma que as superfcies naturais que
apresentam texturas e padres tambm so algumas vezes
percebidas como formas bidimensionais (WONG, 1998, p. 138).
Formas bidimensionais so constitudas por pontos, linhas e/ou planos
sobre uma superfcie plana. Elas so essencialmente uma criao
humana para comunicao de idias, registro de experincias,
expresso de sentimentos e emoes, bem como para decorao de
superfcies simples ou transmisso de vises artsticas. (WONG, 1998,
p. 138)
2.2. Retngulos estticos e dinmicos

Milton Ribeiro, em Planejamento Visual Grfico (2004), esclarece que
dois retngulos distinguem-se pela razo entre seus lados. De um
retngulo de razo n, diz-se que tem mdulo n. Partindo da noo de
37
mdulo, Hambridge agrupa os retngulos em estticos e dinmicos

(RIBEIRO, 2004, p. 159).
O autor Matila C. Ghyka (1953) acrescenta que dois retngulos de
forma diferente se diferenciam pela razo do lado maior ao menor. Um
retngulo de mdulo n o que tem dita razo igual a n.
Hambridge agrupa, por una parte, todos los rectngulos cuyo mdulo n
es un nmero entero (1, 2, 3...) o fracionrio (3/2, 4/3...) que el llama
estticos, y por otra, a aquellos para los que n es un nmero

inconmensurable euclidiano, que llama rectngulos dinmicos
(GHYKA, 1953, p. 157)
2.2.1. Retngulos estticos

O retngulo esttico aquele que o mdulo n um nmero (1, 2, 3...)
ou fracionrio (3/4, 2/3) (RIBEIRO, 2004, p. 159).
Figura 5 Retngulo esttico Nmeros inteiros
38
Figura 6 Retngulo esttico Nmeros fracionrios
2.2.2. Retngulos dinmicos

No retngulo dinmico o n um nmero euclidiano incomensurvel.
Sua obteno conseguida pelo deslocamento da diagonal do
quadrado sobre um dos lados, resultando no retngulo raiz de 2. Para
se obter um retngulo raiz de 3, procede-se de maneira idntica,
tomando-se como base o retngulo raiz de 2, e assim por diante
(RIBEIRO, 2004, p. 159).
Ribeiro (2004) diz que em uma composio, as propores das

massas devem ser justas e todas as reas ocupadas pelas diferentes
unidades devem estar em relao proporcional com o espao
39
continente, assim como toda a proporo de partes iguais acaba

resultando em igualdade. Sendo assim, na natureza no se acham
duas coisas idnticas. (RIBEIRO, 2004, p. 160)
J Ghyka (1953) acrescenta que entre os retngulos dinmicos
especialmente empregados como geradores de formas, os
encontrados com mais frequncia so os que Hambridge nomeia de
retngulo dos quadrados giratrios, que o de mdulo .
Figura 7 Retngulos dinmicos
2.3. Simetria dinmica

Segundo Ribeiro (2004), simetria dinmica a diviso harmnica
baseada no retngulo raiz de 3.
Figura 8 Simetria dinmica
40
2.4. A razo urea

Jan Tschichold diz:
No sabemos a razo, mas podemos demonstrar que o ser humano
julga mais agradveis vista ou bonitos os planos definidos e
intencionalmente proporcionais do que aqueles que s obedecem a
propores acidentais. (TSCHICHOLD, 1975 apud VISCONTI.
Diponvel em: <http://www.authorstream.com/Presentation/Malden27729-Leo-Visconti-01-as-Entertainment-ppt-powerpoint/>. Acesso em
2009)
De acordo com o artigo A Divina Proporo, de Giselle Moraes

Resende Pereira e Marcos Antnio da Cmara (2006), a razo urea
foi descoberta h cerca de 2.500 anos. Esta comeou a ser estudada
em busca do modo mais harmonioso e simtrico de dividir um
segmento em duas partes.
J Rosania Maria Queiroz, no artigo Razo urea (2007), relata que o
grego Pitgoras, filsofo e matemtico nascido na sia Menor, na ilha
de Samus (569 a 500 a.C), ao viajar ao Egito, Babilnia e outros
pases, acumulou conhecimentos em Astronomia, Matemtica e
Filosofia e, ento, ao retornar a Grcia, fundou a Escola Pitagrica.
Nessa escola, a essncia de todas as coisas era o nmero, apesar de
haver um grande misticismo envolvido em torno deste. L, fizeram
descobertas importantes sobre os nmeros:
41
Embora haja contradies, devido falta de documentos da poca,

provavelmente os pitagricos descobriram trs dos cinco slidos
convexos regulares. Os antigos gregos associavam o cubo, o tetraedro,
o octaedro e o icosaedro aos elementos componentes da natureza,
respectivamente: terra, fogo, ar e gua. O ltimo slido convexo regular
descoberto pelos pitagricos, o dodecaedro, tem suas faces
pentagonais que se relacionam fortemente com a razo urea
(QUEIROZ, Razo urea. Londrina: 2007).
provvel que a partir desta concluso, os pitagricos consideraram

que este merecia grande admirao: A ele foi atribudo o smbolo do
universo. Plato, que viveu no quarto sculo a.C., chamou-o de o
mais nobre corpo entre todos os outros. Os poliedros regulares
ficaram conhecidos como slidos platnicos devido a nfase dada a
esses slidos por Plato e seus seguidores (QUEIROZ, 2007).
Queiroz acrescenta que traando as diagonais de uma das faces
pentagonais do dodecaedro resultada a estrela de cinco pontas
(pentagrama), que era utilizada como smbolo e emblema da
Sociedade Pitagrica.
42
Figura 9 - Dodecaedro
Clvis Marzola, em seu artigo A percepo do belo e a proporo
divina (2007), explica que o filsofo e matemtico foi uma das figuras
mais importantes do pensamento grego e foi reconhecido como o
responsvel por descobrir a possvel relao entre os fenmenos da
natureza e os da geometria. Ele acreditava que diferenas qualitativas
da natureza estavam fundamentadas em diferenas da estrutura
geomtrica.
Marzola (2007) acredita que o homem, ao procurar sempre relaes
entre crenas divinas e a origem do universo, tenta buscar nestas
relaes suas prprias razes e sempre procurou ordenar tudo o que
lhe rodeia.
O homem sempre busca encontrar um ser supremo, que possa
representar a perfeio na desordem em que vive. Quando os
pitagricos descobriram o quinto e ltimo slido geomtrico perfeito,
deviam associ-lo a algum outro elemento do Universo. Seguindo suas
crenas, nada melhor do que associ-lo com os deuses, j que no
43
havia mais elementos tangveis com os quais pudessem estabelecer as

suas relaes. (MARZOLA, 2007).
Para chegar ao nmero ureo, a lgica descoberta foi:

Dividir um segmento de reta em duas partes, de tal modo que a razo
entre a menor e a maior parte fosse igual razo entre a maior parte e
o segmento total. O resultado dessa diviso simbolizado pela letra
grega e sempre igual a 0,618. (MARZOLA, 2007).
Figura 10 Segmento de reta dividida em duas partes
De acordo com Queiroz (2007) esse recurso comeou a ser usado no

incio do sculo XXI.
Marzola (2007) afirma que o nmero ureo chamado de Phi devido
ao arquiteto grego Phidias, que utilizou este nmero, nomeado
Nmero de Ouro em muitas de suas obras como, por exemplo, o
Parthenon.
44
Figura 11 O Parthenon e a proporo urea
Queiroz (2007) observa que com a queda de Constantinopla, no

sculo XV, muitos refugiados, na poca abrigados na Itlia, guardavam
consigo manuscritos de antigos tratados gregos. Por isso, provvel a
explicao que o Renascimento tenha se inspirado na Antiguidade
Clssica, enfatizando o corpo humano na escultura e na pintura.
Isso fez com que os artistas se voltassem para a matemtica e a
anatomia, estudando as leis de perspectivas, proporo e construo
do corpo humano (QUEIROZ, 2007).
Marzola (2007) d destaque poca do Renascimento Leonardo Da
Vinci:
A excelncia dos seus desenhos revela os seus conhecimentos
matemticos bem como a utilizao da razo urea como garantia de
uma perfeio, beleza e harmonia nicas (MARZOLA, 2007).
45
Da Vinci, assim como seus contemporneos, procuravam respostas

matemticas aos elementos da natureza, como a forma humana, com
frequentes citaes da Proporo Divina.
Figura 12 O Homem Vitruviano, de Leonardo Da Vinci
46
Figura 13 A Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci
Pereira e Cmara (2006) contam que tal razo est presente em

inmeros elementos naturais, como no comportamento da refrao
dos tomos, no crescimento das plantas, nas espirais das galxias,
nos marfins dos elefantes, nas ondas do oceano, nos furaces. Os
autores descrevem como incrvel o fato de que a natureza usa do mais
irracional dos nmeros irracionais como forma de melhor realizar seus
padres.
Matila Ghyka, em seu livro Estetica de las proporciones en la
naturaleza y en las artes (1953), aponta que a seo urea caiu em

desuso por mais de dois sculos. Porm, em 1850, o alemo Zeysing
voltou a utiliz-la. Contudo, Marzola (2007) afirma que o movimento
47
que defendeu a proporo divina comeou na Alemanha, no XIX,

quando o termo seo urea comeou a ser utilizado.
Zeysing sugeriu, pela primeira vez, que a seo urea possua
qualidades estticas particulares e que qualquer coisa que se
apresentasse nessas propores seria considerada bela. A provvel
utilizao da proporo divina na arte e na arquitetura foi descrita e
estudada por famosos artistas, cientistas, matemticos e filsofos, e
vem sendo definida e rejeitada (MARZOLA, 2007).
Ghika (1953) diz ainda que Zeysing efetuou medidas sobre o corpo
humano e encontrou um cnone ideal para ser a expresso de lei
estatstica mdia para os corpos perfeitamente desenvolvidos.
O autor expe que os corpos dos animais e dos insetos apresentam,
dentre suas propores, a seo urea, citando como exemplo as
patas dianteiras do cavalo, assim como o ndice da mo do homem,
nos quais aparece a sucesso de trs trminos consecutivos de uma
srie (Phi) decrescente:
[...] esta trada es muy importante, pues por el hecho de que su trmino
mayor es igual a la suma de los otros dos, vuelve a aparecer la
dualidad, la particin simtrica, de la que era su contradicin a priori, lo
cual tendr su interes en arquitectura (GHYKA, 1953, p. 40 41).
Maira Mendias Lauro, no artigo A razo urea e os padres
harmnicos na natureza, artes e arquitetura (2005) acrescenta que o

corpo humano tem sido o maior objeto de estudo sobre a existncia do
segmento ureo na natureza. Como exemplo, cita que entre tantas
48
aplicaes, essa razo muito utilizada na ortodontia na busca de

tratamentos estticos.
Segundo o material do desenhista industrial Visconti (2009) a razo
urea no se limita somente s preferncias estticas humanas, mas
fazem parte de relaes notveis entre as propores dos padres de
crescimento de animais e plantas. A espiral de contorno das conchas
revela um padro acumulativo de crescimento, o qual j foi estudado
diversas vezes. Estas apresentam espirais logartmicas de razo
urea, que so exemplificadas como teoria perfeita do padro de
crescimento.
Theodore Andras Cook, em seu livro As Curvas da Vida, descreve
estes padres de crescimento como: Os processos essenciais da
vida. Em cada fase de crescimento, caracterizada por uma espiral, a
nova espiral est muito prxima de um quadrado de razo urea, maior
do que a anterior. (VISCONTI, 2009)
Figura 14 Espiral logartmica
49
Figura 15 Espiral logartmica presente na natureza: Nautilus
Lauro (2005) afirma a existncia do pentgono na natureza,

especialmente na botnica. Se o sobrepusermos, por exemplo,
Azalia, Petnia ou Jasmim, veremos que nelas est presente a
proporo urea.
Figura 16 - Petnia
50
2.5. O segmento ureo

Queiroz (2007) conta que Leonardo Pisano, nascido em Pisa (Itlia) no
ano de 1175, conhecido como Fibonacci, foi um matemtico que viajou
muitas vezes ao norte da frica. Estudou com um professor
muulmano e viajou pelo Egito, Sria e Grcia onde conheceu o
sistema de numerao hindu. Em 1202, com 27 anos de idade,
quando retornou Pisa, publicou o livro Liber Abaci (Livro do baco),
que chegou s mos dos estudiosos graas a sua segunda edio de
1228, o qual descreve as nove cifras indianas (nove algarismos) e o
smbolo 0. um tratado sobre mtodos e problemas algbricos em
que o uso de numerais indo-arbicos fortemente recomendado.
Huntley (1970) apud Queiroz (2007) informa que este livro foi o
principal veculo de introduo, pois a teoria nele contida ilustrada
com muitos problemas que representam uma grande parte do livro.
Dentre os problemas, destacamos o dos pares de coelhos que deu
origem a importante seqncia de Fibonacci. Nesta seqncia os dois
primeiros nmeros so iguais a 1 e a partir da, cada nmero da
seqncia igual soma dos seus dois antecessores. Observe a
seqncia: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, ...un ... (QUEIROZ,
2007).
Visconti (2009) acrescenta que cada nmero da seqncia

determinado pela soma dos dois nmeros prvios e a relao de cada
dois nmeros adjacentes progressivamente mais prxima da razo
urea de 1:1,618.
51
Queiroz afirma que o problema dos coelhos foi o que deu origem a
sequncia de Fibonacci, mas esta no a nica referncia que temos
com elementos da natureza. Ela est presente no nmero de ptalas
de algumas flores comuns: ris trs ptalas, primavera cinco
ptalas, tasneira treze ptalas, margarida trinta e quatro ptalas.
Algumas plantas apresentam seus talos dispostos esquematicamente,
medida que ela se desenvolve, a soma dos galhos novos e velhos
formaro no plano horizontal a seqncia de Fibonacci. o caso da
planta Achillea ptarmica (espirradeira) (QUEIROZ, 2007).
Figura 17 Achillea ptarmica (espirradeira)
Lauro (2005) descreve a construo de um segmento ureo:

1.
dado um segmento AB de medida a.
2.
Determinar o ponto mdio M de AB.
3.
Traar uma reta perpendicular ao segmento AB pela
extremidade B.
52
4.
Determinar o ponto D na perpendicular tal segmento que BD =
BM.
5.
Traar uma reta pelos pontos A e D.
6.
Com o centro em D, traar uma circunferncia de raio BD.
7.
Determinar os pontos E e E de interseco entre o segmento
AD e a circunferncia anterior.
8.
AE = AC = segmento ureo interno de AB : AE = AC = ( 5 1)
AB
9.
AE = AC = segmento ureo externo de AB : AE = AC = ( 5 +
1) AB
Figura 18 Construo do segmento ureo
Gyrgy Doczi, em seu livro O poder dos limites: harmonias e
propores na natureza, arte e arquitetura (1990) acrescenta:

[...] A:B = (A+B). Esta a formula da clebre seo urea, a singular
relao recproca entre as duas partes desiguais de um todo, na qual a
parte menor est para a maior assim como a parte maior est para o
todo. chamada seo urea tanto por causa de sua singularidade
quanto pelo alto valor atribudo a essa relao proporcional. Em
qualquer linha existente, apenas um ponto a dividir em duas partes
53
desiguais nessa forma recproca nica. Esse ponto chamado de

ponto de seo urea, o ponto de ouro. (DOCZIL, 1990, p. 2)
2.6. O retngulo ureo

De acordo com Queiroz (2007), o retngulo ureo uma figura
esteticamente agradvel. Ele apresenta os seus lados na razo urea
da seguinte forma: a/b = 1,618...
Lauro (2005) complementa que este um retngulo ABDC com a
propriedade de que se for dividido em um quadrado e um outro
retngulo, o novo retngulo ser semelhante ao original.
Figura 19 Retngulo ureo
Lauro (2005) demonstra como pode ser construdo um retngulo

ureo:
1.
Construir um quadrado ABCD qualquer.
2.
Encontrar o ponto mdio M do lado AB.
3.
Com centro M e raio MC, traar um arco de circunferncia que
intercepta o prolongamento do lado AB no ponto E.

4.
AE a base do retngulo ureo.
54
5.
Para complet-lo basta traar uma reta perpendicular a AE pelo
ponto E, que intercepta o prolongamento de CD no ponto F.

6.
AEFD um retngulo ureo.
Figura 20 Construo do retngulo ureo
Queiroz (2007) conta que, em 1876, foi realizada uma pesquisa pelo
psiclogo alemo Gustav Fechner, sobre a preferncia por formato de
retngulos entre diversas pessoas. O resultado foi surpreendente, pois
a maioria delas prefere um certo retngulo cuja razo entre as suas
medidas muito se aproxima da razo urea. Essas pesquisas foram
repetidas por Wilmar (1894), Lalo (1908) e Thorndike (1917) e em cada
uma destas pesquisas os resultados foram semelhantes (QUEIROZ,
2007).
Ela diz que tal retngulo exerceu vasta influncia na arquitetura e na
pintura. E hoje em dia ele comum no nosso cotidiano: encontrado
no formato de cartes de crdito, carteira de identidade, carteira de
55
habilitao, capas de livros e cadernos, cartas de baralho, blocos de

papel de carta, janelas, construes...
2.7. O pentagrama
Como j foi relatado, a razo urea foi descoberta a partir de um
dodecaedro regular (pentgono), que exibe segmentos divididos em
razo urea.
Lauro (2005) descreve que alm do misticismo envolvido na figura,
possvel obter-se a mesma figura traando suas diagonais.
A autora expe que ao ser estudado o tringulo formado no centro do
pentgono, constata-se que esta figura um tringulo issceles ureo.
Assim como o retngulo ureo, possvel repetir tringulos idnticos
infinitos.
Figura 21 Tringulo issceles ureo do pentagrama
2.10. A espiral logartmica

Foi chamada de espiral geomtrica porque seu raio aumenta em
progresso geomtrica. Jakob Bernoulli (1654-1705), que era fascinado
56
pela beleza matemtica da curva, observou que seu tamanho aumenta,

mas sua forma no se altera, por isso, chamou-a de espiral
logartmica. (QUEIROZ, 2007)
Lauro (2005) afirma que a partir de um retngulo ureo possvel

obter a espiral logartmica a partir de um retngulo ureo, dividindo em
um quadrado e um retngulo, o novo retngulo ser tambm ureo e,
ao unirmos os cantos dos quadrados gerados, formada a espiral.
Figura 22 Espiral logartmica no retngulo ureo
A autora diz ainda que tal espiral tambm pode ser obtida atravs do
pentgono, utilizando o tringulo ureo.
57
Figura 23 Espiral logartmica no tringulo ureo
Visconti (2009) diz que a Nautilus e outras conchas seguem

exatamente o mesmo padro como se abrem em espirais logartmicas
caracterizadas pelas propores da seo urea.
Uma tpica espiral logartmica do crescimento de uma concha mostra
que cada estgio consecutivo de expanso contido por um retngulo
ureo que um quadrado maior que o anterior. (VISCONTI, 2009)
Os padres de crescimento de espirais de uma pinha e do girassol se

assemelham: As sementes deles crescem como duas espirais que se
interceptam e movem-se em direes opostas, e cada semente
pertence a ambos os pares de espirais, que se cruzam.
No exame das espirais de sementes de uma pinha, 8 delas movem-se
na direo dos ponteiros de um relgio e 13 na direo contrria,
razo que aproxima-se da urea. J no girassol, h 21 espirais num
58
sentido e 34 no sentido oposto, tambm em propores que se

assemelham urea.
Os nmeros 8 e 13, como achados na espiral da pinha, 21 e 34, no
girassol, so muito conhecidos dos matemticos. Eles so pares de
adjacentes de uma seqncia matemtica denominada Seqncia de
Fibonacci. (VISCONTI, 2009)
Lauro (2005) adiciona que relaes semelhantes tambm so

encontradas em vrias outras plantas cujas folhas obedecem a um
modelo de desenvolvimento de espiral, alm de ser encontrada em
progresso linear, como no crescimento das rvores.
Figura 24 Espiral logartmica na pinha
59
Figura 25 Espiral logartmica no girassol
Doczi (1990) usa como exemplo a margarida, que apresenta a espiral

logartmica em seu centro, pois medida que a espiral se abre a partir
do centro, a ordem de crescimento aumenta na mesma razo. O autor
diz que padres gerados por espirais que se movem em direes
opostas so frequentes na natureza:
Eles nos interessam como casos particulares de um processo mais
amplo de formao de padres, ou seja, a unio de opostos
complementares. Sol e Lua, macho e fmea, eletricidade positiva e
negativa, Yin e Yang. Desde a Antiguidade a unio dos opostos um
conceito importante nas mitologias e nas religies hermticas.
(DOCZIL, 1990, p. 3)
Doczil (1990) denomina cada girassol e cada margarida como uma

janela para o infinito, assim como as flores da macieira e outras
rvores e arbustos. Estes crescem de acordo com o padro do
pentgono e seu prolongamento (pentagrama) em que as linhas
60
vizinhas relacionam-se umas com as outras na razo dinrgica e urea

dos vizinhos.
Cada um dos tringulos da estrela de cinco pontas tem dois lados
iguais que se relacionam com o terceiro lado, como 8 est para 5 ou
como 1,618 est para 1... Essas relaes recprocas podem ser vistas
quando o pentagrama combinado com a construo da seo urea
[...] criando um retngulo de lado 5, formado de retngulos ureos
recprocos. Os lados do retngulo menor so idnticos aos do tringulo
do pentagrama. (DOCZIL, 1990, p. 3)
Figura 26 Proporo urea na margarida
61
Captulo III
Teoria de Dados
No presente captulo ser apresentado o processo criativo. A
metodologia escolhida foi a de Gui Bonsiepe (1984) com adaptao de
Luiz Vidal de Negreiros Gomes (2004) e complementao de tcnicas
de Wong (1998). A seguir segue o cronograma com as fases criativas.
Tabela 1 - Cronograma
3.1.
Identificao
Para Gomes (2004), a principal caracterstica desta etapa a

definio e o entendimento das necessidades e objetivos de um
problema (GOMES, 2004, p 69). O autor diz que mtodos projetuais
62
so usados na etapa de identificao para configurar situaes de

desajustes de um produto.
3.2.
Definio do problema
A definio do problema, ou problematizao, segundo Gomes (2004)

o ato de formar problemas a partir da delineao do produto
(GOMES, 2004, p. 69). Baseado neste conceito, seguem as questes
do projeto:
O que desenhar como projeto?

Design de superfcie para produtos txteis usados em hotelaria.
Por que projetar?

Porque uma rede hoteleira necessita de um cuidado com sua
aparncia, para proporcionar aos visitantes um saguo de ambiente
exclusivo, despertando sensao de conforto e tranquilidade,
agregando valor e inovao s superfcies txteis.
Como desenhar?
Utilizando os mtodos geral e especfico de projeto.
3.3.
Delimitao do projeto
A delimitao do projeto ou contextualizao :

ato de restringir, demarcar, circunscrever o fundo no qual o processo
projetual se desenvolver, para solucionar os problemas de formao
do produto. (GOMES, 2004, p. 69)
63
3.3.1. Situao inicial bem definida (SIBD)

Desenho de superfcie para txteis de hotelaria para hotel fazenda.
3.3.2. Situao final bem definida (SFBD)

Estampas em superfcie txtil para linha de hotelaria para aplicao
em saguo de hotel fazenda classe A. As estampas tm estruturas
baseadas em elementos da natureza e so dispostas inspiradas na
proporo urea.
3.3.3. Lista de atributos

Lista dos atributos que o projeto deve seguir.
- Superfcie projetada inspiradas em elementos da natureza;
- Gerao de alternativas;
- Anlise de cores a serem utilizadas.
64
3.4. Fatores Projetuais

Tabela 2 Fatores Projetuais
4.
Preparao
Segundo Gomes e Medeiros (1997) apud Gomes (2004) na

preparao so usadas tcnicas de anlises deno-conotativa.
4.1.
Anlise Denotativa
Gomes (2004) define que a anlise denotativa deve ser pesquisada

em dicionrios, enciclopdias, compndios, almanaques, de
significados literrios de cada termo. A pesquisa foi feita utilizando o
Dicionrio Aurlio. Seguem abaixo os significados dos termos
relacionados ao projeto.
Design: Concepo de um projeto ou modelo, planejamento. O

produto deste planejamento.
65
Superfcie: Parte superior e visvel dos corpos (geom.) limites de um

corpo; extenso considerada com as duas dimenses comprimento e
largura (fig.) ligeira tinta; laivos; pouca ou nenhuma profundeza;
longes; aparncia; superfcie (loc. adv): superficialmente, por cima.
(Do lat. superficie.)
Desenho: Arte de desenhar; reproduo de objetos por meio de linhas

e sombras; composio de um quadro; plano; projeto; desgnio. (Do
ital. Disegno.)
Projeto: Plano geral de um trabalho, de um ato; intento de fazer

alguma coisa; desgnio; empreendimento; redao provisria de lei,
estatutos, etc.; (constr.) plano grfico e descritivo; cometimento;
iniciativa. (Do latim projectu)
Proporo: Relao entre as diferentes partes de um todo,

comparadas com ele ou entre si; dimenso; extenso; comparao;
(mat.) igualdade entre duas ou mais razes; (qum.) relao entre
quantidades de elementos; (fig.) harmonia; simetria; disposio
regular; pl. intensidade; importncia (Do lat. proportione.)
Harmonia: Conjunto de sons que formam acorde musical; sucesso

de sons agradveis ao ouvido; consonncia; arte ou cincia que
ensina a formar e dispor os acordes; (p. ext.) suavidade de estilo;
concrdia; paz e amizade entre pessoas; disposio bem ordenada
entre as partes de um todo; simetria; ordem; coerncia; congruncia;
(anat.) sinartrose formada por superfcies quase lisas. (Do lat.
harmonia.)
66
Estampa: Figura, imagem ou quadro impresso; vestgio; desenho;

impresso; (fig.) perfeio, beleza de formas; dar estampa: imprimir,
publicar.
Txtil: Que se pode tecer; que se pode reduzir a fios prprios para
tecelagem; referente a teceles. (Do lat. textile)
4.2.
Anlise Conotativa
A anlise conotativa para Gomes (2004) complementar. Busca em

livros, artigos, ensaios e crnicas compem a reviso de literatura
desta anlise:
ela resulta a memria declarativa aquela que nos lembra fatos e
eventos, nomes importantes, datas histricas, frmulas matemticas,
trechos de livros e poemas, a memria mais fcil de ser construda -, e
a da memria sensitiva aquela que est relacionada com a memria
declarativa, porque todos os sentidos so usados para a sua aquisio
e envolve as emoes resultantes da descoberta de novos
conhecimentos e de situaes desejveis ou idealizados. (GOMES,
2004, p. 74-75)
Os termos escolhidos para esta anlise so: planejar, projetar,

criatividade, produto, superfcie, cor, textura, estampa, desenho,
tecido.
4.3. Anlise Diacrnica

A anlise diacrnica agrupa a evoluo dos produtos ao longo da
histria.
67
PEZZOLO (2007) descreve que documentos histricos relatam que o

linho foi um dos primeiros tecidos usados pelo homem, tanto para
vestir-se quanto na decorao. Os romanos dormiam em lenis de
linho e abrigavam-se sombra de cortinas de linho nas arenas, assim
como com almofadas e colchas do mesmo tecido nas casas.
Na Idade Mdia, a realeza se distinguia do restante atravs da
vestimenta e seus tecidos. Nos castelos, a tapearia era
constantemente presente, nos quartos, a decorao era ainda mais
requintada. O Renascimento aumentou ainda mais a importncia do
tecido na decorao: A moblia apresentava luxuosos tecidos.
A noo de conjunto dominava a decorao: cadeiras, estofados,
leitos, paredes, biombos e cortinas, sempre simtricos e aos pares,
eram guarnecidos com o mesmo tecido. As estaes do ano, de certo
modo, tambm influam na decorao e, assim, o veludo de l usado no
inverno era substitudo pelo tafet no vero. Para facilitar a troca, o
revestimento dos assentos eram removveis. Quanto mais a noo de
conforto instalava-se, mais a importncia do tecido crescia.
(PEZZOLO, 2007, p. 271)
A mesma autora relata que a inovao iniciada na Inglaterra com a

Revoluo Industrial em meados do sculo XVIII levou a todos os
pases da Europa e da Amrica do Norte diversas transformaes
tcnicas e econmicas que, com a abundncia da matria-prima (em
especial algodo, l e seda), contribuiu para a expanso do mercado
txtil. Ela relata que neste sculo, a tapearia era presente nas salas
ntimas e nos quartos, onde combinava com as cortinas. Sedas,
tafets e os famosos algodes estampados de Jouy apareciam em
68
colchas, almofadas, cortinas e revestimentos de estofados e paredes.

(PEZZOLO, 2007, p. 271). Na segunda metade deste mesmo sculo a
crise financeira na Frana, originada de guerras napolenicas, fez com
que a atividade comercial e industrial sofresse alterao devido
cortes de tudo o que era considerado extravagante. Em virtude disso,
a decorao foi afetada. Somente ao trmino do Primeiro Imprio
(1804 a 1814), com uma nova hierarquia social, o tecido retomou sua
importncia na decorao. (PEZZOLO, p. 272).
Figura 27 Tecido de seda lavrada sculo XVIII
O auge da produo txtil foi na metade do sculo XIX, durante o

Segundo Imprio da Frana (1852 a 1870). Nesta poca, os estofados
preenchiam todos os espaos do ambiente. Ela foi marcada por
necessidade de idias inovadoras na decorao. Foi ento que em
1895 surgiu o movimento Art Nouveau com suas linhas graciosas,
69
traos alongados, arabescos, flores e folhas mostradas em tons

delicados, romnticos. (PEZZOLO, 2007, p. 273)
Figura 28 Tecido francs do sculo XIX
Figura 29 Estampa confeccionados no movimento Art Nouveau
70
J a Art Dco surgiu no perodo entre guerras (1918 a 1939), onde a

moda, decorao e arquitetura eram o oposto do movimento anterior:
Linhas geomtricas nos desenhos e cores marcantes.
Figura 30 Estampa confeccionada no movimento Art Dco
A procura por tecidos para decorao foi aps a Segunda Guerra

(1945):
A valorizao de profissionais ligados decorao, os
aperfeioamentos tcnicos e a busca por novas idias fizeram com que
o interesse pela decorao de interiores deixasse de ser privilgio de
poucos abastados, tornando-se popular. Hoje, os tecidos vestem as
casas, e as tendncias de cores e os motivos deixaram de comandar
apenas o vesturio para indicar moda na decorao. (PEZZOLO,
2007, p. 273)
Peter Dormer, no livro El Diseo desde 1945 (1993) fala, que os

avanos da tecnologia de materiais tm ampliado as possibilidades
71
decorativas, mas de maneira especial nos tecidos, muito difcil

estabelecer quem comeava cada inovao: Diversos profissionais
praticavam e investigavam paralelamente.
Ele relata que desde 1945, ou antes, os txteis tm sido uma
importante rea de intercambio entre artesanato e design e somente a
partir da Segunda Guerra Mundial que os tecidos comearam a
proporcionar mais cor e variao na textura.
As fibras sintticas, muitas vezes combinadas s naturais (como seda,
algodo ou linho), garantem toque macio, maior durabilidade ao tecido,
cores firmes e mais intensas itens bsicos a hora da escolha
(PEZZOLO, 2007, p. 274)
Figura 31 - Marianne Strengell: Tela de cortina, Sucia, 1955 1960
72
Figura 32 - Anni Albers: Coberta, Alemanha, 1950
Figura 33 - Ed Rossback: Bamako, Estados Unidos, 1960
73
Figura 34 - Junichi Arai: Japo, 1990
Peter Dormer (1993) comenta que a partir de 1990, a alta tecnologia

txtil ampliou a rea de decorao.
Pezzolo (2007) diz que nos dias de hoje h uma imensa gama de
tecidos, com os quais os profissionais de decorao podem contar,
entre eles: adamascado, boucl, brim, cetim, chenille, gobelin,
gorgoro, jaqcuard, linho, lonita, matelass, sarja, seda, shantung,
tramados, veludos, crepes e voil. comum que tecidos mais grossos e
resistentes sejam utilizados para revestimento de mveis estofados,
cabeceiras e paredes, cortinas de vedao e almofadas. Os tecidos
semitransparentes ou translcidos so mais apropriados para cortinas
em vidraas, por exemplo.
Pezzolo (2007) diz que com estes avanos tecnolgicos, h tambm
vrias vantagens relacionadas ao acabamento, que podem ser:
antifungos, antialrgicos, antimanchas e impermeabilizantes
74
(ScotchGard), termodinmicos (que mudam de cor conforme o calor),

etc. Existem tambm tecidos confeccionados com fibras pticas, os
que acendem ou brilham no escuro, os iridiscentes (que mostram sutis
refraes de luz).
Figura 35 Tecidos com fibras pticas
4.4. Anlise Sincrnica

A anlise sincrnica compreende apresentar as atualidades sobre o
produto no mercado. Para compor esta anlise foram escolhidas duas
lojas, ambas trabalham com txteis e decorao de ambientes:
Marimekko, localizada na Finlndia, e Stampart, localizada no Brasil.
Este tipo de loja oferece aos seus consumidores tanto tecidos
vendidos separados, a metro, como mveis e peas prontas revestidas
com os tecidos, assim como o consumidor pode escolher a pea e o
tecido que ir cobri-lo.
Marimekko
Ambientes decorados
75
Linha 2009
76
Stampart
Hotelaria
Linha 2009
77
78
4.5. Anlise Funcional

Nesta etapa, a funcionalidade do produto ser dividida em trs:
simblica, esttica e prtica.
Funo simblica: Relaciona-se com o aspecto psicolgico e

emocional, ou seja, a inteno que o produto tem de transmitir uma
sensao. Ela est ligada, neste caso, principalmente com as cores da
estampa. Calma, tranquilidade, aconchego so as principais
sensaes que o projeto deve transmitir, alm de relao com a
natureza e o campo.
Funo esttica: Est ligada diretamente com a forma fsica do

desenho, ou seja, a percepo visual. A inteno que o projeto
componha sua aparncia com desenho artstico e artesanal.
Funo prtica: definida pela praticidade do produto. mais

coerente dividi-la em duas partes, pois ela pode ser analisada pela
funo do desenho da estampa e a funo do tecido em si.
Funo da estampa: Deve ser verstil e adaptvel, pois ela poder ser
aplicada em diversas peas; e tambm deve ter apresentao
esteticamente agradvel.
Funo do tecido: Este deve ser relacionado usualidade. Com este
intuito, foram selecionados alguns termos que definem esta anlise,
como: cobrir, proteger, acolchoar, revestir, tapar, forrar.
79
4.6. Anlise morfolgica

A morfologia foi analisada a partir de superfcies projetadas por
designers da loja finlandesa Marimekko. As superfcies escolhidas
possuem formas geomtricas e orgnicas, conforme a forma do
desenho. As classificaes foram feitas a partir de exerccios de Wong
(1998).
Simetria, Repetio em espao positivo e negativo, Superunidade

de forma
Figura 44 Designer: Maija Isola
80
Assimetria, Similaridade, Variaes da estrutura de repetio
Figura 45 Designer: Aino-Maija Metsola
Assimetria, Similaridade, Sequncia em quatro sentidos
Figura 46 Designer: Kristina Isola
81
Assimetria, Gradao alternada, Pontos de repetio
Figura 47 Designer: Erja Hirvi
Assimetria, Similaridade
Figura 48 Designer: Teresa Moorhouse
82
Repetio, Sequncia em seis sentidos, Gradao de direo
Figura 49 Designer: Bjrn Dahlstrm
83
Captulo IV
Contribuio
4.1. Incubao
De acordo com Duailibi e Simonsen Jr. (1971) apud Gomes (2004)
segundo alguns psiclogos, o processo de incubao se desenvolve
no plano do inconsciente. Gomes (2004) explica que a partir do
descanso, o nosso inconsciente faz associao das idias e trabalho
de analogia.
4.2. Esquentao
A esquentao iniciou-se na pesquisa e escolha de folhas de rvores
para iniciar a gerao de alternativas. O motivo da escolha da folha foi
a presena de proporo urea na mesma. A partir dela, foi feito o
exerccio proposto por Bruno Munari, no livro Fantasia (2007), somente
para treinar a criatividade e a habilidade motora.
84
Figura 50 Folha escolhida para exerccio de gerao de alternativa
85
86
4.3. Iluminao
Gomes (2004) divide esta etapa em trs aes principais: imaginao
de idias e sua visualizao por imagens, comparao das
caractersticas das idias com os requisitos e seleo de idias que
melhor atende os requisitos.
Quando um estudante ilumina, ele traz luz uma ou mais de uma das
suas idias para o projeto, ele est compreendendo as relaes entre
os meios e fins para a soluo de seu produto. Porm, isso no
acontece por acaso. H, necessariamente, muita atividade consciente
para se chegar a essa etapa do processo criativo. (GOMES, 2004, p.
97)
At atingir esta etapa, foram pesquisadas inmeras imagens de

elementos da natureza, como folhas e flores, a partir de fotos e
pesquisas em livros e na internet.
87
4.4. Elaborao
Esta etapa projetual quando se d a soluo do problema inicial.
Segue abaixo, passo a passo do desenvolvimento do projeto.
4.4.1. Elaborao da forma do desenho

Aps a extensa pesquisa feita para selecionar imagens, estabeleceuse a seguinte como sendo a mais adequada:
Figura 56 Imagem escolhida para composio de desenho de superfcie
O critrio para a escolha da imagem no foi inicialmente a proporo

urea. Partiu-se do princpio, de acordo com este estudo, que todos os
elementos da natureza possuem ao menos uma caracterstica ligada
essa proporo.
88
Para que o desenho seja realmente diferenciado, no basta somente

escolher um elemento com proporo urea evidente, nem apenas
uma forma conhecida da natureza. Houve o cuidado de escolher um
pequeno detalhe visvel especificamente no ngulo registrado pelo
fotgrafo. Detalhe este pouco reparado quando visto em outras
ocasies.
Figura 57 Processo criativo
Para o desenvolvimento do projeto, utilizou-se como apoio os

conceitos de Gomes (2004) e Wong (2001) para constituir uma forma
adequada e harmoniosa, seguindo os exerccios de inter-relao da
forma. Estes exerccios auxiliam na composio da forma, obtendo
resultados inesperados e interessantes.
89
Reflexo (Gomes)
Inverso (Wong)
Figura 58 Processo criativo: Construo da figura
Figura 59 Processo criativo: Sobreposio da figura
90
Figura 60 e 61 Processo criativo: agregao de formato ao desenho
Figura 62 Processo criativo: Soluo grfica
Ao centro do elemento, foi agregada uma composio inspirada

tambm em formas da natureza que apresentam a razo urea. A
figura abaixo mostra a composio inserida em um dodecaedro.
91
Figura 63 Composio baseada na proporo urea
Abaixo, esto dispostos os exerccios de Gomes (ano) e os de Wong

(ano), cada qual com suas respectivas nomeclaturas, sugeridas pelos
autores.
Unio (Gomes)
Separao (Wong)
92
Superunio (Gomes)
Contato (Wong)
Hiperunio (Gomes)
Superposio (Wong)
93
Translao (Gomes)
Repetio de posio (Wong)
Rotao (Gomes)
Direes indefinidas (Wong)
94
Reflexo (Gomes)
Inverso (Wong)
Dilatao (Gomes)
Repetio de formato (Wong)
95
Por fim, as figuras foram sobrepostas e chegou-se nas seguintes

solues:
Figura 71 Figuras sobrepostas
4.4.2. Padro cromtico

A escolha das cores obteve-se atravs de estudos e verificao de
imagens que se relacionam com o objetivo do projeto.
Segue abaixo a paleta com o padro cromrico.
Figura 72 Paleta de cores
Chegou-se a esses tons devido avaliao de que alm de remeterem

a cores compostas na natureza, como areia, madeira e folhas secas,
que transmitem o aconchego, perseverana, estabilidade e tradio,
tambm remetem ao ouro, que desde pocas remotas, significa
96
riqueza, luxo e requinte. As cores selecionadas so anlogas, ou seja,

so vizinhas no crculo cromtico. Frequentemente encontradas na
natureza, esta harmonia satisfaz o olhar do observador, criando um
clima sereno, alegre e descontrado, alm de dar sensao de
uniformidade e elegncia.
4.4.3. Variaes da superfcie

Depois de selecionada a forma e as cores consideradas mais
adequadas, ela foi repetida e disposta utilizando todos os exerccios de
repetio. O mdulo definido consiste na disposio da imagem de
maneira que esta formasse um pentgono (dodecaedro). Embora no
esteja delineado, o formato fica perceptvel inconscientemente, devido
condio que o crebro humano tem de unir linhas e captar formas
invisveis, transformando-as em uma j reconhecida.
Figura 73 Mdulo com figura disposta em forma de dodecaedro
97
Figura 74 Repetio do mdulo
Figura 75 Repetio do mdulo com inverso
98
Figura 76 Superfcie impressa em tecido
A partir da soluo alcanada em formato de dodecaedro, foi possvel

gerar uma srie de alternativas interessantes e inovadoras, todas
tendo como base a proporo urea. Desta forma, criou-se uma linha
de tecidos chamada Linha urea.
Para tanto, o tecido escolhido para compor o ambiente hoteleiro foi a
chita brasileira. Considerado o mais apropriado por ser um tecido
natural, desenvolvido com puro algodo, e por ter relao forte com a
tradio e o folclore brasileiro.
Com a importncia cada vez mais difundida da preservao ambiental,
muitas tcnicas tm sido repensadas. O conceito de tecido ecolgico
contemporneo e agrega valor ao produto. O algodo um tecido
natural, porm em sua plantao so usados, conforme Pezzolo,
adubos, fungicidas, inseticidas, alm de tintas e outros produtos
qumicos perigosos e poluentes. No algodo ecolgico o cuidado
99
ocorre desde a seleo das sementes na plantao, assegurando-lhes

o desenvolvimento natural e a colheita feita mo.
A seda fica como sugesto para garantir a leveza em cortinas e
almofadas, conferindo requinte a produo.
A escolha por pigmentos naturais foi acertada como complemento
produo ecolgica.
A seguir, os resultados finais do projeto, com a proporo urea
apresentada em destaque.
100
101
102
103
104
105
106
CONCLUSO
O presente trabalho foi desenvolvido com o intuito de ampliar a gama

de materiais para estudos sobre design de superfcie, que ainda
pouco difundido e explorado, especialmente no Brasil. O recurso da
proporo urea neste projeto agrega valor e traz inovao
superfcie txtil, garantido mais embasamento e sustentao para
estudos posteriores.
O homem em sua essncia sempre busca por elementos que lhe
agradem visualmente. Desde os primrdios da evoluo, procura
enfeitar a si e aos objetos que o rodeiam. E tanto o estudo de
superfcie quanto a proporo urea contribuem com essa busca.
A proporo urea est presente em diversos seres da natureza que
em sua grande maioria possuem ao menos uma caracterstica deste
fenmeno. Nos vegetais, por exemplo, presencia-se o dodecaedro
nas formas, assim como nmero de folhas e ptalas, entre outras.
Nos animais, incluindo o ser humano, este fato ainda mais comum,
envolvendo desde as medidas do corpo at o DNA.
O nmero de ouro no necessariamente um nmero exato e sim se
aproxima de 0,618. Por compor formas que atraem o homem, mesmo
inconscientemente, ele as busca em seus projetos, como possvel
conferir em grandes construes histricas. Isto justifica que todas as
coisas da natureza esto interligadas por este fenmeno ainda
inexplicvel para o homem.
Esta monografia mostra um pouco da beleza e dos mistrios que
envolvem este assunto e como ele pode contribuir e otimizar os
resultados de um projeto de design.
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em: http://www.mat.uel.br/matessencial/superior/pde/rosaniaatividades.pdf
RTHSCHILLING, Evelise Anicet. XAVIER, Eduardo de Souza.
CARVALHO, Ana Maria. Mtodos investigativos para pesquisar a
histria do design de superfcie no Rio Grande do Sul. Rio de

Janeiro: ANPED, 2007. Disponvel em:
http://www.nds.ufrgs.br/admin/documento/arquivos/Metodosinvestiga.
pdf
Stios virtuais:
BONTANY - http://www.botany.org/
MARIMEKKO - www.marimekko.com
NDS UFRGS - www.nds.ufrgs.br
REVESTIR - www.revestir.com.br
RUBIM, Renata www.renatarubim.com.br
STAMPART - www.stampart.com.br
VISCONTI, Leo - http://www.authorstream.com/Presentation/Malden27729-Leo-Visconti-01-as-Entertainment-ppt-powerpoint/
cvi
cvii

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DESIGN DE SUPERFCIE PARA TXTEIS:

AMBIENTAO PARA SAGUO DE HOTEL

Monografia apresentada ao curso de Design do Centro Universitrio

DESIGN DE SUPERFCIE PARA TXTEIS:

Centro Universitrio Ritter dos Reis

Trabalho de concluso de curso

Ana Paula G. Righi

Monografia apresentada ao Curso de Bacharelado em Design do

RIGHI, Ana Paula Gonalves.

Design de superfcie para txteis: Ambientao para saguo de hotel

Para veres o mundo em um gro de areia

Esta monografia apresenta o projeto de um desenho de superfcie para

anlises sincrnica, diacrnica, denotativa, conotativa, morfolgica e

Palavras-chave: Design de Superfcie, Txtil, Proporo urea.

Esta monografa presenta el diseo de superficie para componer un

El Captulo III es hecho partido de las metodologas de Bonsiepe

Palavras-chave: Diseo de Superficie, Textile, Divina Proporcin.

3.3.1. Situao inicial bem definida (SIBD) .......................

Referncias bibliogrficas ...............................................

1.6. LISTA DE ILUSTRAES

Figura 27 Tecido de seda lavrada sculo XVIII

Figura 54 Exerccio de gerao de alternativa

Figura 80 Variao de superfcie

H mais de 24 mil anos, a partir do vesturio, a tecelagem surge

Sua execuo, potencializada pelos avanos da tecnologia, vem

O design, ou desenho industrial, um processo tcnico e projetual que

e Desenho (1998), enquadra-se neste conceito:

Fernanda Camargo Guimares Pereira e Juliana Pontes Ribeiro

design (2008) ao demonstrarem que o design de superfcie uma

Pereira e Ribeiro (2008) consideram o design de superfcie como uma

Rubim (2005) complementa que o design de superfcie pode ser

apresentam-se em superfcies contnuas, como tecidos a metro,

Evelise Rthschilling, Eduardo Xavier e Ana Maria Carvalho, no artigo

Mtodos investigativos para pesquisar a histria do design de

demonstrar superioridade, determinar hierarquia, posio social,

De acordo com o Ncleo de Design de Superfcie da Universidade

Pereira e Ribeiro (2008) enfatizam que existe a necessidade de um

apresentar um planejamento (aspecto motodolgico) (PEREIRA;

1.2. Histrico do desenho de superfcie

Desta forma, eles observam que a atividade caracterstica do projeto

com o consumidor. Desta forma, demais reas do design englobam o

Os autores destacam que o interesse pela especializao em design

1.3.A superfcie txtil

A autora diz que o uso de fibras vegetais em tecelagem

As fibras naturais so fibras curtas (com exceo da seda), e as

Gabriela Jobim e Manuela Neves, no artigo Design 3D em tecidos

Jacquard como ferramenta para concepo de novos produtos

Dinah Bueno Pezzolo (2007) classifica os tecidos entre lisos e fantasia.

Rafael Cardoso Denis (2002) apud Rtschilling, Xavier e Carvalho

Rthschilling (2007) esclarece que a estamparia a impresso de

Finura: relaciona-se com seu dimetro ou espessura, Quanto mais

Elasticidade: a propriedade que as fibras possuem de voltar ao seu

Resistncia: a caracterstica que certas fibras apresentam de voltar

Toque: a sensao de conforto que certas fibras proporcionam

Hidrofilidade: a capacidade de absoro e reteno de gua que

Hidrofobilidade: ao contrrio da caracterstica anterior, esta se refere

la, o que pode provocar sensao de desconforto. Esse item

Comportamento diante de produtos qumicos: avaliao de reao

Desgaste: anlise do comportamento das fibras mediante ao de

Floral: o mais simples modelo para a criao de desenhos e ntida

Geomtrico: Tiveram preferncia pelo consumidor europeu nos

Animal: H mais de 5 mil anos, a pele e plumagem de animais serve

Abstrato: Estes apresentam formas indefinidas: manchas, pinceladas,

Figurativo: Reproduo de figuras, como a humana. Um clssico da