Teora musical

Armona
Conduccin de acordes
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Teora musical/Armona/Conduccin de acordes
Armonizacin Escalas
Menores
Conduccin de Acordes Progresiones Armnicas
Teora de la msica y armona
Contenido
1 Introduccin
2 Relacin perceptual entre los Acordes
2.1 1) "Disonancia-Consonancia"
2.2 2) "Cadencias Direccionales"
2.3 3) "Enarmona"
3 Acordes en un discurso musical
3.1 Alteracin de los Grados
4 de Acordes a Intervalos, y de Intervalos a Meloda
Introduccin
Cada Acorde es un conjunto de voces.
La combinacin de acordes presentar una sonoridad que se escuchar hilada o
conducida cuanto menos se muevan las voces entre cada acorde (es importante remarcar
que esto se aprecia con mayor fidelidad si slo se escucha al instrumento que realiza la
armona sin ninguna meloda adicional realizada por un cantante o un instrumento).
Relacin perceptual entre los Acordes
La msica no es una ciencia pura sino un arte, por lo tanto no hay una nica verdad
absoluta sino percepciones y apreciaciones de lo que ocurre en una pieza musical. A
partir de esto, podemos decir que siempre se pericibir una relacin entre dos acordes
que estar regida inevitablemente por la gestualidad musical, las frases (forma) y el
ritmo.
Entonces, en una visin reduccionista y fuera de un contexto de obra musical,
podemos decir que:
1) se percibir una cadencia de unos hacia otros por la relacin disonancia-consonancia,
2) ocurrir un movimiento que podemos o no percibir como cadencia,
3) o se percibir un contraste inarmnico.
(Estas caractersticas armnicas surgieron desde el advenimiento primitivo de la polifona)
Ahora, por qu ocurre?
1) "Disonancia-Consonancia"
Las voces de un acorde conforman entre s intervalos. Cada intervalo puede ser
considerado como consonante o disonante dependiendo de la esttica que se quiera
conseguir. Sin embargo, ciertos intervalos (8vas, 4tas, 5tas, 3ras, 6tas) culturalmente,
histricamente y basndonos en la serie de armnicos naturales, son ms consonantes
que otros (2das, 7mas, 2das#, 5tas#, 4tas#, 3ras#, etc.).
Entonces, cuando escuchamos una cadencia de una acorde a otro, en estos casos estamos
escuchando la resolucin de intervalos disonantes a consonantes, segn nuestra intencin
esttica. En otras palabras, percibimos un acorde con cierta tensin y otro que le sigue,
que alivia esa tensin. Esto es lo que se denomina: Tensin - Reposo.
Notaremos que si queremos cadenciar un acorde hacia otro, cuanto menos se muevan las
voces ms se va a percibir la cadencia que queremos respetar, esto es porque cada voz
resuelve (se mueve para cambiar el/los intervalo/s disonante/s que conforma, y que de esta
manera sea/n consonante/s) por su cuenta el/los intervalo/s que comparte con las otras
voces. En su mayora, las resoluciones son cumplidas por movimientos de tono o
semitono.
Ej: de F a F#maj7 se resuelven las dos 4# o tritonos, de C5b a Bsus4 se resuelve tritono, etc.
2) "Cadencias Direccionales"
a. Fcilmente percibidas:
Muchas veces escuchamos y percibimos que un acorde que no presenta una carga de
Tensin (de acuerdo a la esttica que manejemos un Cmaj7 tendr Tensin o no) cadencia
hacia otro. En estas situaciones no hay una resolucin de disonancias pero s un
movimiento de voces que direccionalmente conducen hacia otro acorde que funciona de
Reposo. Esto se percibe por la proximidad de tono o semitono que poseen algunas o
todas las voces que componen los acordes que se utilizan, y otras veces por la similitud
escalstica que plantean entre ellos. En ambos casos estn funcionando movimientos
cromticos que comprenden la presencia de las llamadas Sensibles; excepto por ejemplo
de G a A o C a Dm, donde ocurre un movimiento que podemos retratar como VIIeol - I, el
cual tiene gran validez cultural e histrica (modos) que permite sea considerado un
movimiento resolutivo.
Ej: C a C#, C/E a C#, C# a C, D a E, G a C, F a C, etc.
(Vale aclarar que estamos considerando la ausencia de una tnica o sistema tonal, y
simplemente damos cuenta de los fenmenos perceptuales que ocurren entre acordes)
b. Difcilmente o no percibidas:
En otras ocasiones ciertas combinaciones de acordes sin Tensin o con poca segn la
esttica que se quiera conseguir y que no poseen una gran diferencia escalstica,
presentan una leve relacin cadencial y cuesta percibir el grado de Tensin y Reposo que
tienen, o para muchos oyentes no habr relacin cadencial. Estos suelen ser acordes
cuyas fundamentales se encuentran a una distancia de mediante (3ra menor o Mayor).
Ej: C a Eb, Cm7 a EbMaj7/Bb, F a Am, etc.
c. Que aumentan o continan una Tensin:
Acordes con carga de Tensin que generalmente son conducidos de forma tal que se
incrementen las disonancias en el acorde siguiente, o que ste las continue realizando sin
que haya un Reposo.
Ej: D a Eb, de Eb5 a F, C/Bb a B/A, Cmb57 a C, etc.
d. Que presentan Tensin y Reposo al mismo tiempo:
Un acorde sus4 puede resolver por disonancia en su trada mayor (ej: Asus4 a A) o
directamente ser percibido como un acorde de 4tas estable en s mismo (ej: Asus4 a
Bbsus4). Adems pueden ser percibidos acordes con Tensin como estables, segn la
esttica del discurso (C7, F7, C#5 o acordes aumentados, etc.).
e. Si usamos Quintas:
El habitual y trascendental uso cultural de quintas o cuartas, nos da una armona que se
percibe como una voz nica dado que siempre las voces se mueven en paralelo, es decir
que no se escuchan como voces independientes. En estos usos ocurre que slo se escuhan
cadencias direccionales o inarmonas.
3) "Enarmona"
Acordes que no presentan similitud escalstica y entre los cuales adems no se percibe
cadencia alguna, conforman una inarmona. Estas relaciones pueden dar como resultado
un movimiento de voces por intervalos disonantes.
Ej: C a Abm, C a F#, etc.
Acordes en un discurso musical
Igualmente, a pesar de estas formas previamente expuestas en que se pueden percibir las
relaciones entre los acordes, slo dan cuenta de lo ocurre a un nivel terico y fuera de un
contexto musical, es fundamental observar la funcionalidad de los acordes, algo que se
aprecia en un discurso musical. Esto se refiere al grado de jerarqua que cada acorde
posee con respecto a la armona de una parte o de todo un discurso musical.
Cada frase est compuesta por tiempos fuertes y dbiles, ciertos acordes slo funcionan
en los tiempos dbiles y se perciben como conjunto de notas de paso (apoyatura, acorde
de paso, etc.), elemento que da cuenta del porqu de ciertas cadencias que en un plano
terico son difciles de percibir (Ej: C a Eb).
Teniendo en cuenta al ritmo, ritmo armnico y la gestualidad fraseolgica, si descansa o
termina una frase armnica, o si una frase da como resultado un reposo, encontramos un
acorde cuya fundamental nos sirve de final o reposo. Este final o reposo por muchos
tericos es considerado Tnica (para otros la denominacin Tnica nicamente responde
a parmetros estticos propios de la msica centroeuropea del perodo barroco-clsico-
romntico) o bien "sonido central".
No obstante, ciertas conducciones de acordes dan como resultado varios reposos en una
frase y provocan la percepcin de yuxtaposiciones armnicas, es decir una armona y
luego la otra (Ej: Dm7 / C#m7 / Gm7 / Ebm7). O sea que si uno cortara la frase en cualquier
punto, la ltima fundamental se percibira como Tnica, aunque realmente no haya una
relacin de la frase en su totalidad que de cuenta de ese sonido como Tnica.
En otras ocasiones como en las inarmonas completamente, cualquesquiera de los acordes
puede ser el final de una frase y ser considerado de Reposo o de Tensin debido al ritmo y
al detenimiento de la frase en ese lugar, pero no hay una correspondencia de Tensin -
Reposo entre ambos. (Ej: E / Bb / E ).
Otras veces, la Tnica se da por incidencia en un sonido o porque la meloda la hace
presente. O simplemente hay un slo acorde como resultante armnica de un riff o de
una meloda de bajo ostinato, debido al ritmo, gestualidad y pulso que presenta la obra.
Adems, es importante distinguir los tiempos fuertes y los dbiles de un ritmo armnico
a partir de las acentuaciones de una obra, cantidad de voces que se mueven, etc. As, uno
puede comprender el funcionamiento perceptual de un walking de jazz, un arpegio
comn y corriente, una meloda, notas de paso, apoyaturas, etc; y vamos a poder
incorporar un factor esencial en la percepcin de la armona.
La Tnica o sonido central organiza el entendimiento del discurso en torno a ella (slo en
los tiempos, frases, partes o totalidad de la obra, en que se mantenga presente) y permite
dilucidar como funciona la armona a nivel estructural y en que punto hay una relacin
estrecha con este sonido y cuando no la hay. Bsicamente permite distinguir entre las
cuatro sonoridades bsicas de la armona musical que responde a una Tnica: tnica (que
en este caso no ser lo mismo que Tnica), subdominante (que conduce a la sonoridad de
dominante), dominante (que conduce a la sonoridad de tnica), colores (acordes que no
alteran al eje tonal o la presencia de la tnica en el discurso y funcionan como acordes
propiamente de color).
Para comprender esto, es prctico verlo en forma inversa. Del sonido que escuchamos
como Tnica en un discurso, se despliegan los grados que dependen ahora de esa Tnica
como reposo, en su estado diatnico:
I II III IV V VI VII
Estos grados van a ser los acordes que respondan a la escala de la Tnica, en Menor o
Mayor y sus variantes, ya descriptas. Al mismo tiempo cada grado posee una funcin y no
necesariamente responde a la fundamental diatnica dado que la misma despliega un
monton de sonidos que pueden hacer que la fundamental del grado no se ejecute (Grado
Omitido), y que funcionen el resto de las voces que lo representan:
V grado = G del que se despliegan como color de dominante, la 7, 9b, 5#, etc. Entonces Vo
(Vomitido) puede ser F porque reemplaza a los sonidos que pertenecen al V grado,
redefiendo la funcionalidad del grado y no su estado diatnico tradico.
Vamos a apreciar que el V grado y sus varias variantes pertenecen a la funcionalidad de
mayor tensin, o sea Dominante.
V (o VII) = Dominante (G7b9, C#7, G79, G, B, F, Ab, etc.)
As mismo, vamos a notar que el acorde que funciona como Dominante contiene a las
Sensibles del acorde de Tnica:
Ej: si Tnica es C (do mi sol), sern sensibles de C, en un acorde de Dominante de B
(re-do o lo que se podra denominar 9-8, fa-mi o 4-3, lab-sol o 6-5 y si-do o 7-1)
El otro color es el de tnica, varios grados funcionan con la estabilidad de tnica y uno lo
hace en forma algo ambigua con el color de dominante (el III) dependiendo del discurso
musical; que no son ms que el acorde de Tnica y sus relativos:
I (C, Cmaj7, C9maj7, C7 si la sptima del acorde se escucha como un color y no como
una tensin que necesita resolver, etc.) ; VI (Am, Am7, Am79, etc.) ; III (Em, Em7,
Em79, etc.)
La funcin de SubDominante la representan los grados:
II (Dm, Dmb57, D7 si no se considera Dominante de G) ; IV (F, Fmaj7, etc.)
La cadencia ms fuerte hacia una Tnica es la denominada Cadencia Autntica (V I), si se
transgrede, puede hacerlo a un relativo de la Tnica (V VI, Cadencia Atenuada) o no
cumplir la relacion (V IV).
Alteracin de los Grados
A su vez, los grados de un diatonismo tienen la funcionalidad que representan, pero esto
se puede alterar. Entonces podemos encontrar nuevas funcionalidades en los grados:
. Pueden funcionar de Dominantes de nuevas tnicas si los mayorizamos y los
convertioms a un color de Dominante, o sea efectivizar o crear una Dominante
Secundaria:
II = Dm hacia IIefectivo (IIe) = D7b9 ; ahora G es Tnica
. Pueden funcionar de SubDominantes de nuevas tonicas:
V = Gm7 a C7 = Ie ; ahora F es Tnica
(En ambos casos se puede apreciar que las Tnicas nuevas que se originaran no estaran
tan lejos de la escalstica de la Tnica anterior, salvo que esto s ocurriera en el caso de ir
por ej. de C Mayor a E Mayor efectivizando al VI: esto sera una Tnica lejana, no as si el
VIe conduce a Em)
. Pueden ser colores, o sea acordes que no alteran la Tnica pero que pertenecen a otros
modos del diatonismo que utilizamos (eolico, frigo, lidio, etc.), y su funcionalidad es
propiamente de Color:
en modo menor:
IM - IIdescendido o napolitano (Dm a C#) - IVM - Vm - VIIelico
en modo Mayor:
Im - IInap - IIIdesc - IVm - Vm - VIdesc - VIIdesc o el
El IVm podra funcionar como color de dominante al desplegar sensibles que conducen al I
Igualmente las alternativas armnicas tonales son enormes y un estudio profundo
y a conciencia de la Armona Tonal puede finalmente ayudar a comprenderlas y
conocerlas.
de Acordes a Intervalos, y de Intervalos a
Meloda
Si bien los acordes plantean un esquema armnico, podemos escuchar que slo dan una
sntesis de lo que ocurre en la Armona, y que al dar su cifrado americano lo conocemos
en su estructura y al encontrar su funcionalidad lo entendemos como grado o funcin en
base a una Tnica (dependiendo claro est de los otros factores de una obra: textura,
ritmo, ritmo armnico, meloda, intensidades, gestualidad, forma). Por consiguiente, es
una buena herramienta introducirse en la armona a partir de lo que ocurre al utilizar
una voz, dos y luego ms.
De esta manera, podremos entender lo que ocurre a nivel intervlico, ya sea en forma
simultnea o sucesiva, y lograremos percibir como esto funciona a un nivel subestructural
en una armona actual compleja.
Adems, podremos pensar el construir armonas slo a travs de los intervalos, o
comprender la armona desde la meloda (la cual nos puede indicar una armona
implcita por s sola, o podemos escuchar como esta armona implcita es alterada por las
otras voces que pueden poseer diferente ritmo que la principal), desde cada una de las
lneas meldicas que funcionan o desde los intervalos que stas arman (segn el
momento histrico encontraremos diferentes formas del tratamiento de las voces, o
tratados de Contrapunto).
Cabe la pregunta de si es que una armona de desarrollo paralelo o parafona contempla
lneas meldicas (obviamente no independientes) que al "caminar" por saltos siguen siendo
consideradas melodas (apreciacin que en la actualidad puede ser de nula discusin a
partir de melodas compuestas por amplios saltos).
Podremos centrarnos en la meloda misma y dilucidar como funciona un sonido
central, una escala resultante, el movimiento por pasos dentro de la escala (o por grado
conjunto) y los saltos, la direccin del movimiento, como lleva a cabo su mbito
(movimiento, compensacin de saltos, completar el mbito a partir de los saltos
utilizados, si el salto es parte de un arpegio, etc.), y el ritmo y ritmo armnico que la
meloda da cuenta (de ah frases, partes, es decir forma) y cmo se inventaron estrategias
o simplemente intenciones de realizar melodas y contrapunto que permitan contradecir
profundamente la idea y presencia de Tnicas (atonalismo libre, dodecafonismo, etc.), o
lenguajes donde conviven varias tnicas simultneas (politonalidad, impresionismo, etc.)
y una incontable cantidad de apreciaciones sobre esas mismas estticas u otras.
Y posiblemente pensemos que, en cierta medida, es ms verdico comprender la Armona
a travs de la evolucin histrica de la msica y la consecuente evolucin de la polifona.
Encontraremos all una explicacin cultural que nos dilucidar los fenmenos explicados
y nos mostrar qu se fue inventado en la msica, cmo fueron cambiando los
parmetros y la percepcin del sonido o la atencin primordial hacia otras propiedades
del sonido (timbre, densidad sonora, intensidad, contraste, etc.), y comprenderemos en
forma ms cercana el origen y el porqu de nuestra percepcin musical.
Este breve contenido expuesto y titulado como "Conduccion de Acordes", es fruto de un
estudio acadmico personal, basado en los libros habituales de Armona, consultas, dilogos
y discusiones, que contina. El mismo fue iniciado antes y durante estudios universitarios y
ha sido consultado con profesores, libros y estudiantes; y est sujeto a cualquier tipo de
refutaciones, agregados y cambios, dado que seguramente posea agujeros o conceptos no
muy claros. La forma de exponer este contenido est dada a partir de necesidades de la
msica actual.
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Categora: Teora de la msica y armona
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