SBPJor - Associao Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo

5 ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISADORES EM JORNALISMO

Universidade Federal de Sergipe 15 a 17 de novembro de 2007
Cinema e jornalismo: a produo flmica The Big Carnaval
Marcelo Flrio
Resumo: Nesta comunicao - Cinema e Jornalismo: a produo flmica The Big
Carnaval o objetivo discutir como o cineasta Billy Wilder tece uma crtica em relao
mdia jornalstica no filme A montanha dos sete abutres (The big Carnaval), de 1951.
Nessa perspectiva, pretende-se analisar como o cineasta constri a figura de um jornalista
que manipula a vida de indivduos na sociedade, arquitetando todos os acontecimentos e,
desse modo, interfere nas subjetividades desagregando-as.
Palavras-chave: esttica wilderiana, cinema hollywoodiano, manipulao, sensacionalismo,
mdia jornalstica
Billy Wilder: um estrangeiro em Hollywood
Billy Wilder nasceu na ustria em 1906, tendo iniciado sua carreira como roteirista
no final dos anos 20 na Alemanha. Por ser judeu, passou a ser perseguido pelo nazismo,
fugindo para Paris e, depois, indo ao encontro da indstria cultural de Hollywood em
meados dos anos 30. O convite que Wilder recebeu para filmar nos Estados Unidos faz parte
de um amplo projeto dos Estados Unidos de incorporar em seu cast roteiristas e cineastas
europeus. A presena dos diretores europeus que migraram para Hollywood ajudou a
consolidar o cinema norte-americano na dcada de 40. Acredita-se que esta ida para a
Amrica teve para Wilder um duplo significado ambguo: o fascnio por estar em um
territrio que apresentava oportunidades e grandes negcios para a rea de cinema e o
repdio em relao ao estilo de vida norte-americano que ele acabou por retratar de modo
implcito ou explcito em quase toda sua produo hollywoodiana, atribuindo dessa maneira
uma conotao singular ao seu modo de vivenciar os Estados Unidos.
Billy Wilder em sua filmografia trabalhou com alguns planos cinematogrficos
privilegiados: plano geral e primeirssimo plano; acredita-se que haja uma preocupao do
cineasta em valorizar o rosto dos personagens como se estivesse em busca da alma, dos
estados emocionais, dos sentimentos, das expresses de olhar o mundo sua volta, a partir
do devassamento interior sem o encontro de barreiras, como ele faz no filme A Montanha
dos sete abutres, 1951, que ser interpretado nesse artigo.
Wilder morreu em maro de 2002, de morte natural. Sua morte simblica, porm,
imposta ao cineasta, foi a pior de todas: a morte cinematogrfica que foi decretada por
Hollywood no ano de 1981, quando Wilder dirigiu seu ltimo filme Amigos, amigos,
negcios parte. O cineasta, desde ento, sonhava e desejava voltar a dirigir. Passou,
entretanto, para a lista de descarte do cinema norte-americano como tantos outros diretores,
atores e atrizes. Ele prprio chegou a registrar essa conduta devastadora no incio dos anos
cinqenta e em pleno auge de sua carreira, com o filme Crepsculo dos Deuses (1950).
Pode-se dizer que, nesse filme, Billy Wilder acabou por retratar, quarenta anos antes, seu
prprio destino dentro do cinema hollywoodiano ao enfocar como a indstria
norte-americana desconsiderava a histria, passado e subjetividade de uma ex-estrela do
cinema mudo, de modo a produzir seu esquecimento. Chegou-se a essa comparao, pois o
cineasta teve o mesmo fim que a ex-atriz e foi descartado pela indstria cinematogrfica
quando passou a no ser mais lucrativo para os padres de Hollywood no comeo dos anos
oitenta. Nesse sentido, sugere-se que esse filme possa ser lido como uma metfora
autobiogrfica do cineasta estrangeiro.
O filme A Montanha dos sete abutres/Ace in the hole/The Big
Carnaval
No filme A montanha dos sete abutres (Hollywood, Paramount, 1951) o cineasta
Billy Wilder conta a histria do jornalista Charles Tatum, vivido pelo ator Kirk Douglas, um
profissional inescrupuloso que foi trabalhar no jornal de uma pequena cidade do Novo
Mxico, Albuquerque. Tatum quer um furo de reportagem que o recoloque nos grandes
jornais de Nova York, de onde fora banido. Ao viajar com Herbie, o fotgrafo do pequeno
jornal, descobre que Leo Minosa, dono de um posto de gasolina, estava soterrado num lugar
chamado Montanha dos sete abutres. O jornalista enxerga nesse soterramento o furo de
reportagem que poderia trazer-lhe fama e dinheiro e, desse modo, o soterramento se
transforma numa tragdia sensacionalista, pois Tatum faz Leo permanecer preso nas minas
da montanha at que o acidente seja noticiado pela grande imprensa. Entretanto, o jornalista
no consegue atingir seus intentos, pois o soterrado no agenta e uma pneumonia o mata
atrapalhando os planos ambiciosos do jornalista.
A inteno de Billy Wilder era que o filme se chamasse Ace in the Hole, que
significa s na manga. Giba Assis Brasil sugere que essa traduo possa tambm significar,
um cara no buraco. A Paramount dias antes do lanamento mudou o nome do filme para
The big carnaval, numa referncia rea do soterramento que foi transformada em parque
de diverses (Brasil, 2002:43).
Wilder baseou esse enredo num episdio real de 1925, no qual um indivduo
chamado Floyd Collins ficou vivo e preso durante dezoito dias numa caverna em Kentucky.
Sua agonia foi noticiada pela imprensa sensacionalista que transformou o acontecimento
num circo e atraiu os norte-americanos de vrias partes do pas, pois diversas pessoas
queriam assistir o sofrimento desse ser humano. O cineasta modificou a ao, centrando-a
na figura de um jornalista inescrupuloso. Para Castro, a agonia de Collins: (...) foi
explorada minuto a minuto pela imprensa marron, pelos camels da f e at pelos
vendedores de cachorro quente. Todos juntos, eles transformaram a coisa num circo (...)
(CASTRO, 1999: 138).
Esse filme desenvolve uma forte crtica chamada imprensa sensacionalista, um
tipo de jornalismo no preocupado em violar os princpios bsicos da tica humana. uma
crtica explcita ao poder nefasto de determinados meios de comunicao na vida das
pessoas. O filme foi o grande fracasso de Billy Wilder e hoje considerado uma de suas
grandes obras-primas. Travancas considera o filme como a primeira grande crtica flmica
sobre o poder dos mass media nas sociedades contemporneas e percebe uma relao entre
a proposta wilderiana e a crtica frankfurtiana de Adorno e Horkheimer, na medida que o
filme prope uma reflexo sobre indstria cultural ao enfocar como a massa incitada
homogeneizao, alienao e absoro de valores consumistas (TRAVANCAS, 2001:
127-128).
O prprio cineasta desenvolve a hiptese de que o pblico real se projetou e se
identificou com a sua representao no filme. Segundo Castro, os receptores no gostaram
de ver o que este espelho mostrava e simplesmente no compareceram s salas de cinema,
preferindo estilhaar o espelho: (...) a platia no gostou do espelho que Wilder lhe
fornecera e, como sempre, ps a culpa no espelho. (CASTRO, 1999:138). O prprio
Wilder entende que tratou o pblico como canalha e, desse modo, os norte-americanos
decretaram o fracasso do filme. Sobre esta questo, o cineasta comenta:
Disseram que o filme foi um fracasso, porque a esposa se revela como um
monstro frio nenhuma mulher convidaria o marido para ver esse filme.
Acredito
mais numa outra razo para o fracasso, a de que o verdadeiro canalha em A
Montanha dos sete abutres no seja nem Kirk Douglas no papel do reprter,
nem
Jan Sterling no papel da esposa mas o pblico. O jornalista aquele que d
comida fera, mas no ele mesmo a fera. est a causa do fracasso: ningum
quer ver a si mesmo no papel de canalha. Como que se pode despertar a
curiosidade das pessoas para ver o filme, se o que se mostra a elas a que
bestiais conseqncias a curiosidade leva? (KARASEK, 1998: 385).
A prpria imprensa dos Estados Unidos entendia que o filme era um atentado
pessoal aos norte-americanos. A Montanha dos sete abutres foi considerada um filme
mentiroso, cnico e antimericano (Castro, 1999, 138). Numa resenha da poca do filme, que
saiu no jornal Hollywood Reporter, se comentava que The Big Carnaval ridicularizava as
instituies democrticas norte-americanas, a imprensa e o governo e, alm de tudo partia
do pressuposto, que esse pblico era enganvel e histrico. Sobre o filme, a resenha
comentava:
Um despropositado tapa na cara de duas respeitadas e freqentemente eficientes
instituies americanas o governo democrtico e a imprensa livre. O filme
parte do princpio de que os norte-americanos so um bando de bobos,
facilmente enganveis e vtimas de histeria de massas (BRASIL, 2002: 48).
O filme inicia com o personagem Charles Tatum pedindo emprego num pequeno
jornal, depois de dizer ao chefe do jornal que estava desempregado. Desde esse primeiro
momento, ele deixa implcito que a sua concepo de jornalismo criar fatos com a
interferncia irrestrita do jornalista, mesmo que para isso, ele mesmo se torne a notcia.
Encaminhando-se ao chefe em forma de brincadeira, ele diz que se precisar de notcia sairia
s ruas e morderia at um cachorro para criar um acontecimento. Nesse sentido, ele afirma
ironicamente: Conheo um jornal de trs para frente. Escrevo, edito, imprimo e vendo. No
preciso de ningum. Cuido de pequenas e grandes notcias e se no tenho nenhuma, saio e
mordo um cachorro.
Entretanto, Tatum no esconde do chefe que seu objetivo, nessa redao, fazer
uma matria que seja cobiada pelos jornais norte-americanos, mas ele s no diz que essa
matria seria por ele edificada a qualquer custo. Utilizando da prpria metfora criada pela
personagem, entende-se que ele s no morderia o cachorro, como poderia mat-lo, tal
como fez com Leo, o soterrado. A esse respeito, Tatum comenta:
S tenho uma chance de voltar ao meu lugar. Trabalhar num jornal pequeno
como o seu e rezar para aparecer um grande furo. Algo que seja cobiado por
todos os jornais. Um dos bons... matria especial de Tatum. E me colocam o
tapete vermelho. Se precisar, eles esquecem e perdoam. At l, o senhor ter o
melhor jornalista. Quando comeo?
A chegada de Tatum no interior traz consigo os comportamentos do habitante da
cidade grande. Ao analisar o filme A montanha dos sete abutres, Stela Senra entende que
os tentculos da metrpole invadiram o deserto do Novo Mxico, levando consigo o
anonimato, as relaes interpessoais, a perda da identidade e a cultura de massas: (...) a
cidade grande, Nova Iorque e (...) Manhattan so uma forma de presena oculta no filme,
delas que emana a ambio que aciona o personagem principal (SENRA, 1997: 124). O
esprito da cidade est presente na provncia e comanda todas as atitudes do protagonista.
Pode-se pensar que Wilder capta que a indstria cultural nascente na metrpole invade a
provncia interiorana, desagregando e destruindo diversas subjetividades locais. Nessa linha
de raciocnio, o cineasta concebe a cidade grande como veiculadora de hbitos e
comportamentos irradiadores de uma mdia que aniquila os costumes da cultura popular.
No filme, h tambm o simbolismo da figura do jornalista que usa acessrios. Na
cena em que o chefe do jornal, Sr. Boot, fica apreensivo em contratar Tatum, este retruca
dizendo que no seria maluco em mentir para um jornalista que usa cinto e suspensrio.
Pode-se sugerir aqui que as atitudes de quem usa esses acessrios so ticas e que prezam a
no interferncia nos acontecimentos e, sobretudo, no fazem conchavos. O prprio Tatum
passa a usar cinto e suspensrio no por acreditar em tal atitude que simboliza a tica
jornalstica, mas por ser obrigado a permanecer no nico jornal que lhe deu emprego e ele
precisa passar a impresso de que tem intenes em documentar a realidade. Nessa
seqncia, aps ouvir do chefe que sempre checa as notcias e que, alm de tudo
advogado, o protagonista emenda que no criaria fatos num jornal que tem por critrio, a
lisura dos fatos.
Na cena em que Tatum se desloca de carro com Herbie, o fotgrafo, para redigir
uma reportagem sobre caa cascavel em Albuquerque, pode-se apreender que a durao
da notcia definida pelos interesses em jogo no universo da mdia jornalstica. Isto fica
claro, no dilogo em que o protagonista pede para o colega imaginar cinqenta cobras soltas
nessa regio e as pessoas do lugar vivenciando pnico total, mas que depois de intensas
buscas quase todas so localizadas, mas ainda uma ltima cobra precisaria ser encontrada.
Nesse momento, ele pergunta para o colega se ele saberia dizer onde estaria essa cobra e o
fotgrafo diz no saber. Imediatamente, Tatum responde que essa cobra estaria guardada
com ele em sua gaveta para que pudesse manipular a realidade social do seu jeito, assim, a
histria duraria o tempo que o jornalista quisesse. Nessa cena, o protagonista comenta que a
idia da cobra construiria uma notcia a ser desejada:
(...) Solte umas cinqenta cobras em Albuquerque, como o leopardo, em
Oklahoma. A cidade em pnico. Ruas desertas. Casas protegidas. Crianas
sendo evacuadas. Todo homem armado. Cinqenta matadores espreita. Um por
um, comeam a ca-los. Pegam dez, vinte, quarenta, quarenta e nove. Onde
est a ltima cobra? Na escola? Na igreja? No elevador? Onde? (...) Na minha
gaveta. S que ningum sabe. A histria dura mais trs dias. E a, uma edio
extra.
Ainda nessa cena, o jornalista aparece representado como um arquiteto dos
acontecimentos construdos pelo saber cotidiano do no diplomado. Tatum, ao se dirigir ao
seu colega de reportagem, enfatiza que no precisou estudar jornalismo numa faculdade
como ele, que jogou trs anos fora. Afirma que chegou ao entendimento de que as pessoas
querem absorver notcias ruins, por meio de um aprendizado que se deu no cotidiano das
ruas: No fui escola, mas conheo uma boa histria porque antes vendia jornal na
esquina. E descobri que notcia ruim vende mais. Notcia boa no notcia.
Assim que soube que o lugar, denominado a Montanha dos Sete Abutres, era o
santurio dos ndios mexicanos, que acreditavam que o territrio dos mortos no poderia ser
profanado, e que Leo Minosa fora soterrado no momento em que procurava adquirir objetos
valiosos, Tatum fez um uso dessa crena e associou o soterramento com a noo de
maldio, inspirado na tumba do fara egpcio Tutncamon, que segundo lendas amaldioou
o cientista que adentrou em sua tumba. A utilizao da idia de maldio da tribo indgena
incentiva o preconceito tnico, j que demonstra o potencial vingativo da cultura mexicana.
Nessa cena, a personagem elabora alguns ttulos de reportagens e afirma:
Estou escrevendo a histria. Grande! O mximo! (...) No lembra? A maldio
do fara, quando roubaram sua tumba? Que tal esse ngulo? Tutankamon no
Novo Mxico. A maldio de um velho chefe ndio. Homem branco enterrado
por espritos raivosos. O que faro? Vo poup-lo? Vo esmag-lo?
Tatum controlou diversas pessoas em Albuquerque e, segundo Assis Brasil, a
montanha se chamava sete abutres numa referncia s sete personagens que foram
manipuladas: Leo Minosa (o soterrado); Lorraine (a mulher); Herbie (o jovem reprter);
Smolett ( o empreiteiro); Kretzer ( o xerife); Dr. Hilton ( o mdico); Federber ( o homem
comum). Para o autor, a tradio indgena estava correta com a denominao da montanha:
(...) confirma-se a tradio ndia: seriam mesmo os sete abutres em volta da cova de Leo
Minosa. (BRASIL, 2002: 42).
Nesse sentido, alm do prprio Joe Minosa que acreditava que o jornalista iria
retir-lo do soterramento, Tatum controlou a esposa da vtima fazendo com que esta
assumisse o papel da esposa preocupada, fazendo fotos da mulher na Igreja e escrevendo no
jornal que a esposa estava muito triste com o ocorrido; mas o que estava ocorrendo era
exatamente o contrrio: ela estava feliz com os lanches vendidos nos posto de gasolina e
com o pedgio instalado nas imediaes da Montanha, fruto do espetculo miditico
produzido pelo jornalista. Obrigou, tambm, Smolett, o empreiteiro responsvel pelo
salvamento, a adotar um mtodo que demorasse uma semana, ao invs de outro que
libertaria o soterrado em vinte e quatro horas, pois precisava prolongar a situao ao
mximo para que pudesse lucrar e conseguir o esperado sucesso e o convite para voltar ser
jornalista nos grandes centros americanos. A manipulao estendeu-se para o xerife Kretzer,
pois precisava que o apoiasse para ser o nico a noticiar o caso Minosa em troca de tecer
elogios figura do poltico. O mdico Dr. Hilton foi persuadido a comparecer todos os dias
para examinar o soterrado e cuidar de seu bem estar, j que um final infeliz no era inteno
de Tatum. O jovem reprter Herbie aprendia com o jornalista as tcnicas do trabalho
sensacionalista. E, finalmente, manipulou o pblico representado pelo sujeito annimo
Federber, o primeiro a chegar na localidade do acidente.
Tatum percebe que as notcias, veiculadas no jornal sobre a maldio indgena, j
estavam fazendo efeito e comeavam a atrair o pblico leitor para conhecer a montanha dos
sete abutres. Aps o primeiro grupo de pessoas que aparecem no posto de gasolina e
lanchonete, do qual Leo dono e que hospedava os prprios reprteres, o protagonista
tenta convencer Lorraine, a mulher de Leo, a incorporar o papel de esposa triste e dilacerada
pelo desespero de saber que seu marido estava soterrado, pois ela queria aproveitar a
situao para fugir daquela provncia interiorana. Tatum tenta persuadi-la dizendo que com
essa maldio noticiada na imprensa, ela poderia tirar proveito do acontecimento e ficar rica
e, posteriormente, ir para a cidade grande, pois o pblico americano adoraria assistir uma
tragdia de perto e ao vivo e faria seu estabelecimento lucrar ao mximo. Ele dirige-se a
Lorraine e a convence:
Quer ler o que escrevi sobre voc? A esposa dilacerada pela dor tentando ficar
perto de seu marido. assim que fica melhor e assim que ser. o que pblico
gosta. como vou jogar! Estamos os trs enterrados aqui. Leo, eu e voc.
Queremos sair e vamos sair. Mas eu volto com estilo. Voc tambm pode. No
com esses onze dlares.
Para dar nfase ao seu discurso, ele ressalta que os norte-americanos iriam ingerir
no apenas os alimentos da lanchonete, mas sobretudo os acontecimentos criados por ele.
nesse momento que diz mulher de Leo:
Viu aquela gente? Acha que so uns caipiras? Para mim s o comeo. O
pblico americano. Agora tenho certeza. Vo engolir tudo. A histria e os
hambrgueres. Vai vender todos seus sanduches, sodas e tapetes ndios. Vai
entrar grana de verdade naquela registradora.
Pode-se refletir que as pessoas para engolirem uma notcia necessitam de um
elemento de identificao que as envolva de fato numa histria; a sensao de ser uma
celebridade no evento do resgate do soterrado. De acordo com Gabler, a transformao da
vida num veculo de entretenimento baseou-se nos primeiros produtores de cinema quando
descobriram que as platias se enredavam e criavam elo de empatia pelas estrelas. Para esse
autor, a estrela, no decorrer do sculo XX, tornou-se qualquer um que fosse alado pela
mdia e transformado publicitariamente numa celebridade. Nesse sentido, a vida se
transformou num filme, em que todos so ao mesmo tempo atores e platias de um grande
espetculo (GABLER, 2000: 14-15).
Em outro momento do filme, Lorraine convencida por Tatum a ficar na provncia
e, numa cena, encaminha-se em direo do reprter, muito feliz com a grande vendagem de
sanduches no posto de gasolina. A cmera wilderiana retrata, em close up, o rosto da
personagem repleto de contentamento, ao dizer: Foi um bom dia.Quero sorrir. Voc me
ouviu. Diante disso, Tatum firmemente pede que ela retire o sorriso dos lbios e incorpore
o papel de mulher triste e sofrida com o soterramento de Leo. Nesse momento, o reprter
lhe desfere um tapa no rosto para que voltasse a introjetar a persona da mulher dilacerada
pela dor. Aps o tapa, ele a obriga: Tire esse sorriso do rosto (...) Agora sim. No enxugue
as lgrimas. Deve ficar assim. Ponha a aliana e volte para os seus sanduches. Essa cena
demonstra o receio do jornalista que a realidade que estava sendo construda lhe escapasse
do controle. A histria, edificada sob o signo da mentira, deveria passar a idia de que a
mulher sempre uma sofredora espera do marido e, desse modo, pretendia despistar que
ela estivesse interessada em lucrar e que no dava a menor importncia para o bem estar de
Leo.
O reprter numa fala sobre a importncia da imagem para a construo do fato
jornalstico solicita que Herbie, o jovem reprter diplomado, tire uma foto de Lorraine na
Igreja carregando o tero. Nesse raciocnio, a fotografia ajudaria a plasmar visualmente a
histria que se quer erigir, pois a escrita ressoaria com verossimilhana caso tivesse uma
imagem para comprovao. nesse instante que ele enfatiza: Tenho um servio para voc.
Pegue a senhora Minosa e leve-a igreja. Quero uma foto dela com o tero. Ainda nessa
cena, Herbie demonstra o quanto se tornou um aprendiz do jornalista que usava mtodos
inescrupulosos para conseguir suas matrias e, mostra tambm, que o jovem reprter havia
substitudo os ensinamentos tericos da faculdade, na medida em que se encontrava
totalmente persuadido pelo discurso de que forjar a notcia traz sucesso e lucro fcil.
Pode-se refletir aqui, sobre como o jornalismo sensacionalista, cria escola e tem um discurso
facilmente assimilvel do que determinadas teorias de comunicao que ensinam que a
notcia tem que ser tica e no atender aos interesses apenas mercadolgicos, como da
prpria pessoa noticiada. Isso fica claro, quando esse reprter sugere a seguinte fotografia
para a alegria do pseudo professor: Que tal uma do curandeiro vestido carter e
exorcizando os maus espritos?
Tatum tenta convencer tambm o xerife, dizendo que ele seria considerado um
heri por ter comandado o resgate de Leo e, dessa maneira, conquistaria novos eleitores e
ganharia a eleio. O xerife ao perceber a importncia da mdia na formao da opinio
pblica aceita apoiar o jornalista. Tatum o seduz com o poder das palavras e com a
possibilidade da fama estadual no universo da poltica. Na seqncia, o jornalista articula um
acordo com o xerife, de que a histria do resgate teria que ser exclusiva sua, e solicita que o
xerife impea que outros reprteres tenham acesso aos acontecimentos. Isto se explica pelo
fato de que Tatum quer decidir todos os meandros dessa histria e interferir na durabilidade
da histria e, desse modo, se outros reprteres tivessem acesso s notcias juntamente com
ele iriam descobrir a construo desse fato. Ele afirma: Eis o trato. Outros reprteres vo
querer a histria. Muitos, at os de Nova York. Esta histria minha! Quero que continue
minha. Vai me ajudar.
Tatum, em prol de buscar que a histria do resgate de Leo dure at sete dias,
impede que o empreiteiro de obras faa o escoramento que libertaria o soterrado
rapidamente e com o apoio do xerife, o jornalista consegue que uma broca perfure o topo da
montanha. A tcnica da broca seria lenta e faria a notcia durar mais tempo. Senra entende
que se trata de uma desacelerao do tempo, pois Tatum precisava que a notcia se
alongasse o tempo necessrio para ele ganhar notoriedade nacional e voltar para a cidade
grande como vitorioso. Nesse sentido, a autora afirma: (...) a ao e o sucesso da
personagem vo depender de uma desacelerao do tempo, da capacidade do heri em
segurar o soterrado dentro da mina e em prolongar a vida da notcia, em faz-la durar
(...) (SENRA, 1997: 124).
O resgate de Leo passa a ser uma atrao no somente da impressa, mas dos
veculos de comunicao radiofnicos e televisivos que chegam provncia de Albuquerque
para noticiar a maldio da montanha. No caso do discurso do locutor da rdio, ele enfatiza
que o espetculo fora construdo ao redor do acontecimento e afirma se tratar de um
fenmeno. Pode-se interpretar que se trata da espetacularizao da vida de uma pessoa que
passa por momentos difceis e, enquanto, o pblico aguarda o desenrolar do fato, se
entretm com msica, parque de diverses e barracas vendendo diversos objetos, entre eles
roupas estereotipadas da cultura indgena.
Tatum acaba por transformar o acidente de um indivduo num grande evento
jornalstico, uma tragdia sensacionalista que mobiliza o pblico americano que se instala no
lugar juntamente com todo um grande aparato circense: parques de diverses, msica,
lojinhas de souvenir, lanchonetes e barracas abrigando os mais diversos curiosos. Para
conseguir o to esperado furo, o dono do posto Leo Minosa deveria ficar soterrado o tempo
necessrio para que sua agonia e sofrimento construssem a fama do jornalista.
A mdia incentiva o uso sensacionalista da realidade, fazendo com a tragdia seja
consumida como entretenimento. Logo aps a entrevista do empreiteiro, o locutor comenta:
Aqui a rdio Koat de Albuquerque... Trazendo mais notcias do resgate de
Leo
Minosa. A broca perfurou dezoito metros em trs dias. Vocs ouviram a voz de
Smollett, o encarregado da operao. Junto com o xerife e uma equipe de
voluntrios... Ele trava uma luta contra o tempo... para salvar uma vida. So eles
que derrotaro a maldio da montanha. Um fenmeno est acontecendo aqui,
bem em frente a este lugar milenar. Uma verdadeira cidade de barracas, carros e
trailers. So do Arizona, Texas, Califrnia, Oklahoma. E mais carros vo
chegando e mais voluntrios. Pessoas dos maiores jornais do pas aqui esto. O
mais notvel Chuck Tatum...
Segundo Bourdieu, os chamados furos, as notcias mais novas, so buscados como
meios de conquista do pblico receptor. Os jornais concorrem pela prioridade das notcias,
pois o mundo contemporneo est sob a gide da renovao permanente e da velocidade.
Desse modo, a temporalidade do jornalismo valoriza a informao em funo da atualidade
e as notcias acabam por ter uma durabilidade pequena, provocando o que o autor chama de
amnsia permanente, que se trata de uma averso s notcias ultrapassadas, importando
somente os acontecimentos atuais, o que acaba por provocar o vcio pelo novo.
Segundo o autor, o campo jornalstico a partir do sculo XIX tornou-se o lugar da oposio
entre dois modos de fazer jornalismo: a prtica jornalstica consubstanciada nos valores da
objetividade de princpios ticos e a prtica eivada por notcias sensacionais, as chamadas
sensacionalistas, sem contedos ticos. Essa segunda maneira de conceber o jornalismo
acabou tornando-se vencedora, pois agradou a maioria do pblico com seus comentrios e,
conseqentemente, passou a gerar lucros conduzindo a lgica mercadolgica dos jornais
(BOURDIEU, 1997: 107).
Aps perceber que Leo morreria por problemas respiratrios se ficasse soterrado
por mais tempo na Montanha, Tatum escreve em sua mquina de escrever uma nova notcia
sobre o resgate, dizendo que haveria novos rumos no caso de Leo Minosa e, que ele,
conseguiria sair da montanha em apenas um dia. Para tanto, Tatum resolve adotar o mtodo
do escoramento, porque teme que sua histria possa ter um final infeliz. Percebe-se
novamente, o quanto a notcia-entretenimento poderia ser afetada, caso a figura central da
reportagem aparecesse morta. Nesse momento, ele justifica sua atitude para o
xerife afirmando: (...) o rapaz est morrendo! No bom para mim. A histria tem de ter
um final feliz. No se faz tanta gente de trouxa. No posso dar-lhes um morto. Nessa
mesma cena, o abutre xerife ressalta Tatum que seria perigoso explicar a mudana da
broca para o escoramento e, demonstra em sua fala, um total descaso com uma vida humana
e diz: Porque arriscar o pescoo? Vamos apressar a broca. Se der tempo, timo. Se no,
pacincia.
Em outra cena do filme, percebe-se o quanto no h preocupao da mdia, na
concepo do cineasta, com a subjetividade do soterrado, pois os cuidados mdicos se atm
apenas necessidade da manuteno de sua vida e no com os seus sofrimentos e dores
corporais e psquicas. No interior da montanha, o jornalista encontra a personagem Leo
agonizando e dizendo para o padre dar-lhe a extrema uno e que j estava pronta pra
morrer, pois queria deixar de sofrer. A vtima da mdia estava presa, tendo que permanecer
na mesma posio adquirindo uma pneumonia e ouvir o barulho infernal e ininterrupto da
atuao da broca. A filmagem, em primeiro plano, mostra esse desespero no rosto
soterrado, ao mesmo tempo em que ele pronuncia: Faam o barulho que quiserem.
Depressa! Eu estou pronto.
Essa cena mostra a dor intensa e dilacerante que se abateu sobre ele e o quanto Leo
passa por um processo de tortura ao vivenciar o cotidiano desse sofrimento. Nesse
momento, Tatum percebe que sua atitude para prolongar a notcia havia falhado e que
estava levando loucura um indivduo que preferia morrer do que se encontrar com
tamanho mal estar. Totalmente transtornado Tatum tenta ainda reanimar Leo, porm no
demonstra em seu semblante que acredita no que suas prprias palavras proferem: Porque
est falando muito? Esta desperdiando energia. Respire o oxignio? No quer tirar a outra
perna?.
Portanto, a utilizao do escoramento j no era mais possvel e, com isso, a
histria de Charles Tatum tem o final que ele tentava evitar, o final infeliz. Ciente de que
havia participado do assassinato de uma pessoa, do alto da montanha diz que o circo acabou
e que as pessoas poderiam deixar a rea, pois Leo havia morrido. Tatum totalmente triste e
desiludido, fala ao microfone gritando: Leo Minosa est morto. Morreu h quinze minutos
com a broca a trs metros dele. Nada mais podemos fazer. Ningum pode fazer nada. Ele
est morto. Ouviram! Vo embora. Todos vocs. O circo acabou.
Aps ficar atordoado com a morte de Leo, Tatum se esquece de escrever uma
matria sobre a morte dele, rompendo um contrato que havia assinado com o chefe de um
jornal nova iorquino. Pelo telefone, o reprter assassino implora que o recontrate e ouve o
seguinte pronunciamento aos gritos: Pare com isso. Est desperdiando saliva. Vou
contar-lhe a histria dos bastidores. Voc tomou um porre e continua bbado! Sou um
louco por ter-lhe dado uma chance!. Tatum, num ato de desespero, acaba por falar que ele
mesmo poderia se tornar uma histria que poderia fazer um jornal lucrar ao mximo. Essa
fala demonstra o quanto a concepo wilderiana de indstria jornalstica entende que o
jornalismo a construo de fatos que busquem ver a runa de um indivduo e mostra o
quanto, no mundo miditico, os indivduos criam acontecimentos para se expor
publicamente e lucrarem com sua prpria tragdia. Desta vez, o ttulo da matria de capa
seria sobre a histria de um reprter que assassinou um homem, impedindo a sua libertao
do interior de uma montanha. Ele acaba por pronunciar essas frases, antes do jornalista de
Nova York desligar no meio da conversa: Vou fazer seu dinheiro valer. Os outros jornais
vo morrer de inveja. No desligue na minha cara. Escute! Reprter deixa homem
enterrado seis dias.
Logo em seguida, surge a ltima cena de A Montanha dos Sete Abutres, em que
Tatum sem ter onde trabalhar e desnorteado, adentra novamente no jornal do Novo Mxico,
Albuquerque Sun. Esse jornal o havia inicialmente empregado e depois o demitido, aps o
jornalista chefe perceber que o reprter estava manipulando os acontecimentos na localidade
onde se encontrava o soterrado. Tatum estava sangrando, pois havia sido ferido pela esposa
de Leo e totalmente alucinado dizia ao chefe que este poderia ficar com ele de graa. Nesse
momento, o reprter cai no cho e Billy Wilder filma essa cena com um final aberto, pois
no fica claro o que acontece com a personagem, se morre ou se apenas est ferida e se
conseguir sobreviver ou, se ainda, o assassinato seria descoberto e o jornalista pudesse ser
preso.
Diante desse final inacabado, o pblico receptor tem a capacidade de agir
como-autor da obra de arte, (re)imaginando e (re)criando possveis finais para a histria do
jornalista sensacionalista, atribuindo obra um final subjetivo. Segundo Umberto Eco, cada
fruidor a partir de sua perspectiva individual, escolhe a chave de leitura que julga exemplar
para significar a obra do jeito que deseja. Isto se justifica porque o sujeito modifica a
realidade esttica com base numa situao existencial concreta, em sua sensibilidade,
cultura, gostos e preconceitos. Para esse autor, a obra de arte uma possibilidade da
liberdade de fruio do indivduo e revive em cada um de uma maneira singular e mesmo
uma obra fechada produz mltiplas interpretaes que a transfiguram (ECO, 2003: 40). Na
leitura de uma obra, o leitor coloca pedaos de suas emoes e pode elaborar significados
mltiplos e at divergentes da proposta autoral. O receptor, desse modo, no entendido
como passivo, iludido ou alienado e sim com potencialidades criativas, pois participa na
construo de imagens e sinais. Na acepo de Silvia Helena Simes Borelli, a teoria dos
sujeitos afirma a realidade de indivduos ativos na elaborao de referncias particulares e
universais, de modo a incitar o imaginrio (BORELLI, 1994: 145).
Referncias bibliogrficas
BORELLI, Silvia Helena (org.). Gneros ficcionais, produo e cotidiano na cultura
popular de massa. So Paulo, Intercom/CNPq/Finep, 1994.
BOURDIEU, Pierre. Sobre a televiso. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997.
BRASIL, Giba Assis. A arte de usar cinto e suspensrio In: Christa Berger (org.).
Jornalismo no cinema. Porto Alegre, UFRGS, 2002.
ECO, Umberto. Obra Aberta. So Paulo, Perspectiva, 2003.
CASTRO, Ruy. Saudades do sculo XX. So Paulo, Companhia das Letras, 1999.
GABLER, Neal. Vida o filme: como o entretenimento conquistou a realidade. So Paulo,
Companhia das Letras, 2000.
SENRA, Stella. O ltimo Jornalista. So Paulo, Estao Liberdade, 1997.
TRAVANCAS, Isabel. O jornalista como personagem de cinema In: BARBOSA,
Marialva (org.). Estudos de Jornalismo I. Rio de Janeiro, UFF, 2001.