EL MUNDO DEL ARTE

Arthur C. Danto

Traduccin: Pablo Olvera Mateos

Hamlet:
No ves nada ah?
Reina:
Nada en absoluto; y sin embargo
veo todo cuanto me rodea.
(Shakespeare: Hamlet, Acto III, Escena IV)

Hamlet y Scrates, si bien en alabanza y desaprobacin respectivamente, hablaron del arte
como un espejo subordinado a la naturaleza. Aun con muchos desacuerdos en cuanto a sus
convicciones, sus divergencias se originaron sobre una base fctica. Scrates vea los
espejos como algo que reflejaba lo que desde siempre podamos ver; en la medida en que el
arte se asemeja a un espejo, ste nos presentara duplicaciones exactas pero irreales en
relacin a la apariencia real de las cosas, sin tener beneficio cognitivo alguno al hacerlo.
Hamlet, de modo ms penetrante, reconoci un rasgo singular de las superficies reflejantes,
a saber, que ellas nos muestran aquello que no podramos percibir de otra manera nuestro
propio rostro y nuestra propia forma y as el arte, en la medida en que se asemeja a un
espejo, nos revelara a nosotros mismos, siendo finalmente, incluso bajo el criterio
socrtico, de alguna utilidad cognitiva. Como filsofo, sin embargo, encuentro deficiente la
formulacin de Scrates por razones tal vez menos profundas que las que defiende. Si la
imagen O reflejada en un espejo es efectivamente una imitacin de O, y si el arte
consiste en ser imitacin, entonces toda imagen reflejada en un espejo es arte. Pero en
realidad reflejar objetos en un espejo no es ms arte que llamar justicia el devolverle a un
loco sus armas;
1
y hacer referencia a lo que reflejan los espejos sera justo la clase de
contraejemplo que Scrates astutamente aplicara para refutar esta teora aun cuando ste la
utilice para ilustrarla. Si esa teora requiere que clasifiquemos esos reflejos como arte, entonces
ello nos muestra una deficiencia: ser una imitacin no sera una condicin suficiente para
declarar es arte. No obstante, quiz porque los artistas estuvieron comprometidos con la
imitacin en los tiempos de Scrates y en adelante, la insuficiencia de la teora no fue
atendida hasta la invencin de la fotografa. Una vez rechazada como condicin suficiente,
la mmesis fue rpidamente descartada incluso como condicin necesaria; y desde los
logros de Kandinsky en pintura, los rasgos mimticos han sido relegados a la periferia de la
tarea crtica, tanto as que algunas obras de arte, a pesar de poseer los mritos de la
excelencia a partir de los cuales fueron alguna vez celebradas como la esencia del arte,
sobreviven hoy en da reducidas a la categora de meras ilustraciones.
Es indispensable para la discusin socrtica, por supuesto, el que todos los
participantes sean competentes en el manejo del concepto para estos anlisis, ya que el
objetivo es enlazar una definicin real con un trmino de uso activo, y el examen de
adecuacin consiste en mostrar que la primera analiza y aplica a todas las cosas de las cuales
el ltimo es verdadero. A pesar del repudio popular, el auditorio de Scrates saba de una u
otra manera lo que era el arte y aquello que los complaca; y una teora del arte, vista aqu
como una definicin real del trmino arte, no sera de gran utilidad para ayudar a los
hombres a reconocer instancias de su aplicacin. Su previa habilidad para efectuar este
discernimiento es precisamente lo que supone un reto a la teora, y el problema se reduce
solamente a hacer explcito lo que ya se saba de antemano. Es nuestro uso del trmino el
que la teora tendra que dar cuenta, si bien somos capaces, segn las palabras de un autor
actual, de separar objetos que son obras de arte de aquellos que no lo son, porque [...]

1
Cfr. Platn, La repblica, I (331e-336a).
sabemos cmo utilizar correctamente la palabra arte y aplicar la expresin obra de
arte.
2
Las teoras, segn este enfoque, seran similares a las imgenes de un espejo tal
como defendi Scrates en su tiempo, pues dichas teoras slo expondran lo que ya
sabamos previamente, siendo casi reflejos verbales de las actuales prcticas lingsticas que
nosotros dominamos.
Pero discernir obras de arte de meras cosas no es un asunto sencillo, inclusive para
quien habla su lengua materna; y en estos das no cualquiera podra ser consciente de estar
ante terreno artstico sin una teora artstica que se lo aclarase. Y parte de la razn de esto
descansa en el hecho de que ese terreno se constituye como artstico gracias a la existencia
de teoras artsticas, de modo que el uso de las teoras, adems de ayudarnos a discernir el
arte de lo que no lo es, consiste en hacer el arte posible. Glaucn y los otros apenas podan
saber lo que era arte y lo que no: de otro modo jams habran sido seducidos por las
imgenes de los espejos.


I

Supngase que se descubre toda una nueva clase de obras de arte como algo anlogo al
descubrimiento de una nueva clase de hechos sin importar en qu dominio se los site, es
decir, como algo que los tericos deben explicar. En la ciencia, como en otros casos,
usualmente acomodamos nuevos hechos a viejas teoras a partir de hiptesis auxiliares, lo
cual implica un conservadurismo justificable cuando la teora en cuestin es demasiado
valiosa para ser descartada ante la nueva evidencia. Ahora bien, la Teora Imitativa del Arte
TI es, si uno lo piensa bien, una teora muy poderosa que explica una variedad de
fenmenos interrelacionados con la produccin y evaluacin de obras de arte, confiriendo
una sorprendente unidad en un dominio complejo. Ms an, es un asunto simple contrastar
esta teora, comparndola por medio de hiptesis auxiliares, con algunos contraejemplos
como el caso del artista que, al desviarse de la mmesis, se le declara inepto, perverso o
demente. La ineptitud, la farsa o la locura son, de hecho, predicciones que se pueden
verificar. Supngase, entonces, que estos tests revelan que las hiptesis pueden fallar, que la
teora, ahora sin reparos, debe ser reemplazada por otra. Y una nueva teora ha de ser
elaborada, una que conserve algunas de las virtudes de la vieja teora mientras justifica la
relevancia de los nuevos hechos. Uno puede, siguiendo esta lnea de pensamiento,
representar ciertos episodios de la historia del arte anlogamente a ciertos episodios en la
historia de la ciencia, donde una revolucin conceptual se produce cuando los hechos no
encajan del todo en la teora y donde la tentativa de ignorar la evidencia se debe en parte al
prejuicio, a la inercia, al propio inters y tambin al hecho de que una teora consistente, o
al menos largamente acreditada, es amenazada de tal manera que toda su coherencia
desaparece.
Un episodio de este gnero surgi con el advenimiento de la pintura post-
impresionista. En trminos de la teora artstica prevaleciente TI, era imposible aceptar
aquello como arte a menos que se lo considerara arte inepto: de esa manera se lo
descalificaba como artificios, autopropaganda o engaos visuales hechos por los delirios de
un loco. Para que esta nueva pintura fuera aceptada como arte, en pie de igualdad con la
Transfiguracin (por no hablar del ciervo de Landseer),
3
no se deba apelar tanto a una
revolucin del gusto sino a una revisin exhaustiva de la teora, implicando con ello no slo
la acogida de estos objetos por parte del pblico sino resaltando la relevancia de nuevos
rasgos artsticos de las obras consagradas, de tal suerte que distintas explicaciones sobre su
estatus tendran que ser proporcionadas. Como resultado de la aceptacin de la nueva

2
Cfr. Artculo de W. Kennick, Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?
3
Danto refiere aqu a las pinturas de ciervos hechas por Sir Edwin Henry Landseer.
teora, no slo las pinturas post-impresionistas fueron admitidas como arte, sino otros
objetos (mscaras, armas, etc.) fueron transferidos de los museos de antropologa (y de
diversos lugares) a los muses des beaux arts, aunque, como cabra esperar del hecho de que
un criterio de aceptacin de una nueva teora consiste en rendir cuenta de todo lo que
renda la anterior, nada habra de ser transferido fuera del muse des beaux arts inclusive si
hubiese reordenamientos internos entre los cuartos de almacenamiento y los espacios de
exhibicin. Muchas personas que comparten un mismo lenguaje colgaran sobre sus
chimeneas suburbanas innumerables reproducciones de obras paradigmticas con el fin de
ensear el significado de la expresin obra de arte, lo cual hara caer a sus antepasados
eduardianos en una apopleja lingstica.
Para estar seguros, distorsiono este punto al hablar de una teora: histricamente hubo
varias y, cosa interesante, todas ms o menos definidas en trminos de la TI. Pero las
complejidades histricas del arte deben ceder a las exigencias de una exposicin lgica, y
hablar como si hubiera una teora que reemplaza a otra, en parte para compensar su
falsedad histrica escogiendo una que fue realmente enunciada. Segn esta teora, los
artistas en cuestin habran de ser entendidos no como personas incompetentes para imitar
formas reales sino como clebres creadores de nuevas formas, casi tan reales como las
formas con las que el viejo arte, en sus momentos ms altos, haba sido pensado para imitar
fielmente la realidad. El arte, despus de todo, fue pensado durante mucho tiempo como
creacin (Vasari dijo que Dios fue el primer artista), y los post-impresionistas fueron
entendidos como genuinos creadores que apuntaban, en palabras de Roger Fry, no a la
ilusin sino a la realidad.
4
Esta teora TR inaugur un nuevo modo de ver la pintura,
tanto la vieja como la nueva. En efecto, uno puede interpretar los salvajes dibujos de Van
Gogh y Czanne, la dislocacin de la forma del contorno en Rouault y Dufy, y el uso
arbitrario de los colores en Gauguin y los fauvistas, como una de tantas maneras de llamar
la atencin al hecho de que stas eran obras no-imitativas, especficamente creadas para no
engaar. Lgicamente, esto sera aproximado a imprimir la inscripcin Moneda no legal
en el reverso de un billete de banco hbilmente falsificado. El objeto resultante (la
falsificacin con la inscripcin) sera incapaz de engaar a nadie. Cabe decir que ste no sera
un billete ilusorio aunque, siendo no-ilusorio, tampoco se convierte automticamente en un
billete real. Ms bien ocupara un espacio intermedio entre los objetos reales y los facsmiles
reales de objetos reales: es un no-facsimilar, para decirlo con una palabra, y una nueva
contribucin al mundo. As, los Comedores de papas de Van Gogh, como consecuencia de
ciertas distorsiones inequvocas, resulta ser un no-facsimilar de los comedores de papas de
carne y hueso; y al tiempo en que stos no resultan ser duplicados de comedores de papas,
el cuadro de Van Gogh, en tanto no-imitacin, tiene todo el derecho a ser llamado un
objeto real como sus supuestos protagonistas. Mediante esta teora TR, algunas obras de
arte ingresan al grueso de cosas de las que la teora socrtica TI haba buscado eliminar:
si no ms reales que las cosas trabajadas por el carpintero, tampoco son menos reales en este
caso.
5
En consecuencia, los post-impresionistas ganaron una victoria en ontologa.
Es en trminos de la TR como debemos entender las obras de arte de nuestra
actualidad. Roy Lichtenstein pinta paneles de cmics de unos diez o doce pies de altura.
Estas imgenes son fieles proyecciones a escala gigantesca de las acogedoras escenas
sacadas de pequeas ilustraciones cotidianas, si bien es precisamente la escala la que cuenta.
Un grabador habilidoso podra marcar La virgen y el canciller Rollin sobre una cabeza de
alfiler, y esa obra podra ser reconocible como tal para personas con vista penetrante.
6
Pero
un grabado de Barnett Newman en una escala similar se vera slo como una mancha de
tinta que desaparece en esa reduccin. Por otra parte, una fotografa de un Lichtenstein es

4
Roger Fry, crtico de arte norteamericano de principios del siglo XX.
5
Cfr., Repblica, Libro X (596b-598d).
6
Pintura religiosa hecha por el pintor flamenco Jan van Eyck en 1435.
indiscernible de una fotografa de un imagen de Steve Canyon;
7
sin embargo, la fotografa
fracasa en capturar la escala, y por tanto sera una reproduccin inexacta al igual que un
grabado en blanco y negro de Botticelli, siendo lo esencial en la primera la escala y en la
segunda el color. Las obras de Lichtenstein, entonces, no son imitaciones sino nuevas
entidades, tal como la aparicin de conchas marinas gigantescas en el mar. Jasper Johns, por
el contrario, pinta objetos en donde la cuestin de la escala se vuelve irrelevante. Sin
embargo, sus objetos no pueden ser imitaciones, en parte porque tienen la curiosa
propiedad de que todo intento por copiar un miembro de esta clase de objetos se convierte
automticamente en un miembro de la clase misma, de suerte que esos objetos son
lgicamente inimitables. As, la copia de una cifra es slo esa cifra: la pintura del nmero 3
es un 3 hecho de pintura. Johns tambin pinta banderas, blancos y mapas. Finalmente, en
lo que espero que no sean notas involuntarias al pie de Platn, dos de nuestros pioneros
Robert Rauschenberg y Claes Oldenburg han creado camas genuinas.
8

La cama de Rauschenberg cuelga de una pared y est manchada, sin ningn orden, con
algo de pintura casera. La cama de Oldenburg es un romboide, ms estirada de un lado que
de otro, lo cual puede decirse que da la impresin de tener una perspectiva incorporada:
ideal para cuartos pequeos. En tanto camas, stas tienen un precio bastante elevado,
aunque uno podra dormir en ambas: Rauschenberg ha expresado el temor a que alguien
pudiera subirse a su cama y quedarse dormido en ella. Imaginemos ahora a cierto Testadura
un hablador claro y notable filisteo
9
que no es consciente de que estas camas son obras
de arte, tomndolas como realidad simple y pura. Atribuira las manchas de la cama de
Rauschenberg al descuido de su dueo y el sesgo que hay en la cama de Oldenburg a la
ineptitud del constructor o quizs al capricho de quienquiera que la haya hecho a la
medida. Sin embargo, estas conjeturas seran errores, y errores de una clase especial no
muy distantes de aquellos errores que hicieron unas aves aturdidas al intentar picotear las
uvas falsas de Zeuxis.
10
Ellas confundieron el arte con la realidad, al igual que Testadura.
Pero este arte tuvo la intencin de ser realidad, de acuerdo a la TR. Puede uno confundir la
realidad con la realidad? Cmo describiremos el error de Testadura? Qu nos previene,
despus de todo, para no tomar la creacin de Oldenburg como una cama mal lograda?
Esto equivale a preguntar qu es lo que las hace arte, y con esta pregunta entramos a un
dominio de investigacin conceptual donde las personas que hablan un lenguaje natural no
tienen cimientos firmes: estn perdidos en su ingenuidad.



II

Confundir una obra de arte por un objeto real no es una gran proeza cuando la obra de arte
es el objeto real por el cual la tomamos. El problema es justo cmo evitar estos errores, o
superarlos una vez que se han cometido. La obra de arte es una cama, no una ilusin-de-
cama; aqu no hay nada parecido a un encuentro traumtico contra una superficie plana
como el que sufrieron los pjaros de Zeuxis. Si no fuera por el guardia que evita que
Testadura se duerma en las obras de arte, quiz este ltimo nunca habra descubierto que se
trataba de una obra de arte y no de una cama; despus de todo, si no se puede descubrir
que una cama no es una cama, cmo podra darse cuenta Testadura de su propio error?
Para esto requerimos de una explicacin especial, porque el descuido aqu consiste en ser
un curioso error filosfico, similar a confundir, si asumimos que algunos puntos de vista de
P. F. Strawson son correctos, una persona por un cuerpo material, cuando la verdad es que

7
Steve Canyon fue una revista norteamericana de cmics.
8
Robert Rauschenberg, precursor del Pop Art y Claes Oldenburg, pionero de esta corriente artstica.
9
Filisteo significa una persona de espritu vulgar, de escasos conocimientos y poca sensibilidad artstica o literaria.
10
Cfr. Historia Natural de Plinio el viejo Libro XXXV, IV.
una persona es un cuerpo material en el sentido en que un conjunto de predicados,
aplicados de manera sensible a cuerpos materiales, son empricamente aplicables a cualquier
persona recurriendo a diferentes criterios. Es as que nadie puede descubrir que una persona
no es un cuerpo material.
Hemos explicado que los brochazos de pintura no pueden entenderse separadamente,
sino que forman parte del objeto, de suerte que el objeto no es una mera cama con manchas
de pintura encima, sino un objeto complejo compuesto a partir de una cama y una serie de
manchas: una cama-pintada. De la misma manera, una persona no es un cuerpo material
con algunos pensamientos aadidos, sino una entidad compleja compuesta por un cuerpo y
un conjunto de estados mentales: un cuerpo-consciente. Las personas, al igual que las obras
de arte, han de ser consideradas entonces como irreductibles a sus propias partes, y en este
sentido son primitivas. O, dicho ms precisamente, las manchas de pintura no son partes
del objeto real la cama que a su vez sera parte de la obra de arte, sino que las manchas
son, como la cama, una parte de la obra de arte como tal. Y esto puede ser generalizado en
una ruda caracterizacin de las obras de arte que contienen objetos reales como partes de s
mismas: los componentes de una obra de arte A no siempre son partes de un objeto real R
cuando R es un componente de A y puede, adems, ser separado de A y verse meramente
como R. El error hasta ahora sera haber confundido A como una parte de s mismo, es
decir R, aun cuando no sera incorrecto decir que A es R, que la obra de arte es una cama.
Es el uso del trmino es el que requiere clarificacin aqu.
Hay un es que figura especialmente en enunciados que conciernen a obras de arte y
que no se confunde ni con el es de la identidad ni con el es de la predicacin; tampoco
es el es de la existencia, de la identificacin, o de algn uso especial que sirva a un fin
filosfico. Sin embargo, este es es de uso comn, y hasta los nios saben usarlo sin
problemas. Me refiero al es que usa un nio cuando, al serle mostrado un crculo y un
tringulo, se le pregunta quin es l y quin su hermana, y ste seala al tringulo y exclama:
ste soy yo; o, en respuesta a mi pregunta, la persona que est a mi lado seala al hombre
vestido de morado y dice: se es Lear; o cuando en el museo sealo, para beneficio de mi
acompaante, una mancha que est sobre la pintura y afirmo: esa mancha blanca es caro.
En estos ejemplos, no queremos decir que cualquier cosa sealada est en lugar de, o
representada por, de aquello que el es dice ser, pues la palabra caro slo representa a
caro: no obstante, yo no usara en este mismo sentido el trmino es para sealar la
palabra caro y decir: ste es caro. El enunciado este a es b es perfectamente
compatible con este a no es b cuando el primero emplea este sentido del es y el
segundo emplea otro, aun cuando a y b sean usados sin ninguna ambigedad en uno y otro
caso. A menudo la verdad del primer enunciado requiere la verdad del segundo. El primero,
de hecho, es incompatible con a no es b slo cuando el es es usado en un mismo
sentido en ambos casos. En busca de un trmino ms preciso designar a esto como el es de
la identificacin artstica; en cada caso en que sea usado, a designar una propiedad fsica
localizable en un objeto; por ltimo, ser una condicin necesaria para que algo sea una
obra de arte el que una parte o propiedad suya sea denotada por el sujeto de una oracin
que a su vez se valga de este uso especial del es. Por lo dems, ste es un es que,
incidentalmente, guarda parentesco con pronunciamientos marginales o mticos (as, uno es
Quetzalcatl; esas son las columnas de Hrcules).
Deseo ilustrar este punto con un ejemplo. Se pide a dos pintores decorar la paredes
este y oeste de una biblioteca cientfica con frescos titulados respectivamente La primera ley
de Newton y La tercera ley de Newton.
11
Estas pinturas, una vez develadas, tienen la siguiente
forma:

11
La primera ley de Newton reza como sigue: (1) Todo cuerpo persevera en su estado de reposo o movimiento uniforme
y rectilneo a no ser que sea obligado a cambiar su estado por fuerzas impresas sobre l. La tercera ley se enuncia as: (2)
Con toda accin ocurre siempre una reaccin igual y contraria: o sea, las acciones mutuas de dos cuerpos siempre son
iguales y dirigidas en sentido opuesto. (Cfr. Principios matemticos de filosofa natural de Isaac Newton).



En tanto objetos supondr que son indiscernibles: una lnea horizontal negra sobre un
fondo blanco con la misma longitud en sus dimensiones. B explica el significado de su obra
como sigue: al presionar hacia abajo, una masa choca contra otra que a la vez la empuja
hacia arriba: la masa inferior reacciona de la misma manera pero opuestamente a la masa
superior. Por otra parte, A explica su obra como sigue: la lnea que atraviesa el espacio es la
trayectoria de una partcula aislada. Ese recorrido va de un borde a otro para dar la
impresin de continuidad ms all de esos lmites. Si hubiera comenzado o terminado en
ese espacio, la lnea se curvara: en todo caso, esta lnea es paralela a los bordes inferior y
superior, y si sta estuviera ms cercana a uno que a otro, tendra que haber una fuerza
actuando sobre ella, y esto sera inconsistente con el hecho de que se trata de una partcula
aislada.
Mucho se sigue de estas identificaciones artsticas. Ver la lnea media como un borde
(una masa colisionando con otra masa) impone la necesidad de identificar la mitad inferior
y superior de la imagen como rectngulos y como dos partes distintas (no necesariamente
como dos masas, pues esa lnea bien podra ser el borde de una sola masa apareciendo
arriba o abajo en ese espacio vaco). Si la lnea fuese un borde, no podramos tomar el
rea entera de la pintura como un slo espacio: ms bien estara compuesta por dos formas,
o por una forma y una no-forma. Podramos tomar toda el rea de la imagen como un
nico espacio al no ver la lnea horizontal como un borde. Pero esto requiere casi de una
identificacin tridimensional de toda la pintura: el rea puede ser una superficie plana
donde la lnea est arriba (como un vuelo areo), o por debajo (va submarina), o encima
(lnea), o dentro (fisura) o a travs de (primera ley de Newton) aunque en este caso el rea no
sera una superficie plana sino una seccin transversal transparente del espacio absoluto.
Podramos resaltar todas estas calificaciones proposicionales al imaginar secciones
perpendiculares en el plano de esa imagen. Entonces, dependiendo de la clusula
proposicional aplicable en cada caso, el rea es (desde un punto de vista artstico)
interrumpida o no por un elemento horizontal. Si tomamos la lnea como si estuviera
atravesando el espacio, los bordes de la pintura no seran en realidad los bordes del espacio:
el espacio contina ms all de la pintura si la lnea tambin lo hace; y nosotros estaremos
en el mismo espacio donde se encuentra la lnea. Si B es el caso, los bordes de la pintura
podran ser parte de la pintura en el caso de que las masas vayan directo hacia los bordes, de
modo que los bordes de la pintura seran de hecho los bordes de las masas. En tal caso, los
vrtices de la pintura seran los vrtices de las masas, excepto que las masas tendran cuatro
vrtices ms que la pintura misma: aqu esos cuatro vrtices seran parte de la obra de arte y
no seran parte del objeto real. De nuevo, las superficies de las masas podran actuar como
la superficie de la pintura, y al mirar la imagen, estaramos viendo estas superficies: pero el
espacio no tiene superficie alguna, y segn la lectura de A, la obra debe ser interpretada
desprovista de superficie, por lo que la superficie del objeto fsico no podra ser parte de la
obra de arte.
Ntese aqu cmo una identificacin artstica engendra otra identificacin artstica, y
cmo, en coherencia con una serie de identificaciones, requerimos proporcionar otras y
excluir otras ms: en efecto, a partir de una identificacin dada se determinar cuntos
elementos contendr la obra. Cada una de estas identificaciones son generalmente
incompatibles con otras, y cada una, podramos decir, tiene el poder de constituir una obra
de arte diferente, incluso cuando cada obra contenga un mismo objeto real como parte de
s misma o al menos partes del mismo objeto real como partes de ella misma. Existen,
desde luego, identificaciones sin sentido: nadie podra, pienso, leer sensatamente la lnea
horizontal como Trabajos de amor perdidos o como El ascenso de San Erasmo.
12
Finalmente,
ntese cmo la admisin de una identificacin por otra significa, en consecuencia, cambiar
un mundo por otro. En efecto, podramos entrar a un tranquilo espacio potico al identificar
el rea superior con un cielo claro y sin nubes, reflejndose ste en la apacible superficie del
agua que est por debajo, y la blancura se distinguira de la blancura slo por la frontera
irreal del horizonte.
Y ahora Testadura, habindose mareado con tanta discusin, protesta diciendo que
todo lo que ve es pintura: un lienzo blanco rectangular con una lnea negra pintada en medio. Y
cunta razn tendra: eso sera todo lo que l podra ver, sin importar lo que otro pueda
ver, incluidos nosotros los estetas. As, si l nos preguntara qu ms habra que ver en la
obra, que le demostremos por ostensin que sta es una obra de arte (Mar y cielo), no
podramos lograrlo, pues l habra agotado toda su percepcin (y sera absurdo suponer
que quedara algo pequeo por sealar en la pintura y decir Ah est! Una obra de arte
despus de todo!). No podremos ayudarlo hasta que haya dominado el es de la
identificacin artstica y as constituirla como obra de arte. Si no puede lograr esto ltimo, nunca
podr distinguir obras de arte de meras cosas: ser como un nio que simplemente ve
estacas slo como estacas y nada ms.
Pero qu hay de las abstracciones puras, digamos de algo que se parece a A pero que
se titula No. 7? El abstraccionista de la calle 10 insiste categricamente que no hay nada en
su cuadro mas que pintura blanca y negra, y que ninguna de nuestras identificaciones aplica
para su caso. Qu lo distinguira a l de Testadura, cuyas proferencias filisteas son
indiscernibles de las suyas? Y cmo puede ser sta una obra de arte para l y no para
Testadura cuando ambos afirman que no hay nada ms all de lo que el ojo ve? La
respuesta, impopular para los puristas de todos los rdenes, descansa en el hecho de que
este artista ha retornado a la fisicalidad de la pintura traspasando una atmsfera compuesta
de teoras artsticas unidas a la reciente y lejana historia de la pintura, elementos que est
tratando de purificar en su propia obra; y como consecuencia su obra pertenece a esta
atmsfera y es parte de esa historia. Ha logrado la abstraccin mediante el rechazo de
identificaciones artsticas, retornando al mundo real al descartar tales identificaciones
(piensa l), casi del mismo modo como alguna vez escribi Ching Yuan:

Antes de estudiar Zen durante treinta aos, vea las montaas como montaas y las
aguas como aguas. Cuando llegu a un conocimiento ms profundo, llegu al punto en
que vea que las montaas no eran montaas y las aguas no eran aguas. Pero ahora que
he llegado a la misma esencia, estoy en paz, porque de nuevo veo las montaas una vez
ms como montaas y las aguas una vez ms como agua.
13


Las identificaciones logradas por este artista son lgicamente dependientes de las teoras y
de la historia que busca rechazar. La diferencia entre su proferencia y la de Testadura
(Esto es pintura negra y pintura blanca y nada ms) radica en el hecho de que l an
emplea el es de la identificacin artstica, de modo que su uso de Esta pintura negra es
pintura negra no es ninguna tautologa. Testadura no ha llegado todava a ese nivel. Ver

12
Trabajos de amor perdidos es una obra temprana de Shakespeare.
13
La cita pertenece a Ching-Yan Wei-Hsin (Seigen Ishin), en Chuan Teng Lu, 22 (The Way of Zen, 126).
algo como arte requiere de algo que el ojo no puede discriminar una atmsfera de teoras
artsticas, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte.


III

El seor Andy Warhol, el artista pop, muestra facsmiles de cajas de Brillo apiladas en
montones ordenados como si se tratase de un almacn de supermercado. stas resultan
estar hechas de madera, pero pintadas de tal modo que aparentan ser de cartn.
Parafraseando al crtico de arte del Times, si alguien puede hacer un facsmil de un ser
humano en bronce, por qu no un facsmil de una caja de Brillo hecha de madera
contrachapada? El costo de estas cajas resultan ser de 2 x 10
3
veces ms que el de sus
contrapartidas domsticas de la vida real una diferencia difcilmente atribuible a la ventaja
que tienen en durabilidad. De hecho, la gente que trabaja para Brillo podra, con un
pequeo incremento en el costo, hacer sus cajas de madera sin que ellas se transformen en
obras de arte, y Warhol podra hacer las suyas de cartn sin que stas dejen de ser objetos
artsticos. Es as que podramos suspender las preguntas referentes a la cuestin de su valor
intrnsico y preguntar por qu la gente de Brillo no puede manufacturar arte y por qu
Warhol no puede dejar de hacer obras de arte. Despus de todo, sus cajas son hechas a
mano, lo cual es como una inversin insensata de la estrategia de Picasso cuando pegaba la
etiqueta de una botella de Suze sobre un dibujo, queriendo decir con esta accin que el
artista acadmico, cuidadoso con imitar de manera exacta, siempre se queda corto en
relacin a la cosa real: por qu no entonces usar la cosa real? El artista pop reproduce
laboriosamente a mano objetos hechos a mquina; por ejemplo, pinta las etiquetas que
estn sobre las latas de caf (uno puede escuchar el elogio familiar Hecho enteramente a
mano cayendo dolorosamente fuera del vocabulario de la gua al confrontarse a estos
objetos). Pero la diferencia no puede consistir en la artesana: un hombre que esculpa
guijarros de las rocas y que cuidadosamente construya una obra llamada Montn de grava
podra estar invocando la teora del valor del trabajo para dar cuenta del precio que pide
por sta; pero la cuestin es: qu lo hace arte? Y por qu, pues, necesita Warhol hacer
estas cosas? Por qu no se conforma con garabatear su firma en una caja? O aplastar una
y titularla Caja de Brillo aplastada (Una protesta contra la mecanizacin...) o mostrar una
caja de Brillo de cartn como Caja de Brillo no aplastada (Una afirmacin audaz de la
autenticidad plstica de la industria...)? Es Warhol una suerte de Midas que convierte
todo lo que toca en arte puro? Y qu hay de aquellas obras de arte latentes que esperan, al
igual que el vino y el pan de la realidad, ser transfiguradas mediante un oscuro misterio que
las vuelva indiscernibles de la sangre y carne del sacramento? En cualquier caso, importa
poco el que la Caja de Brillo sea o no arte bueno o elevado. Lo impresionante es que es arte
despus de todo. Pero si lo es, por qu no lo son las cajas de Brillo indiscernibles que
estn en el almacn? O es que acaso se ha abandonado la distincin entre el arte y la
realidad?
Supngase que un hombre colecciona objetos (ready-mades),
14
incluyendo una caja de
Brillo; celebramos la exposicin por su variedad, ingenuidad, o por todo lo que se quiera.
En seguida exhibe solamente cajas de Brillo, y las criticamos como aburridas, repetitivas, o
como un auto-plagio y constatamos que el hombre est obsesionado con la regularidad y la
repeticin, como en Marienbad.
15
O las acomoda altas, dejando un estrecho pasaje para ser
recorrido; abrimos nuestro camino entre suaves pilas opacas y nos hallamos dentro de una
desconcertante experiencia: saber que somos el cierre de ese proceso de consumo,
confinndonos como prisioneros; o tambin podramos decir que l es un constructor

14
Un ready-made es una obra de arte que aparenta ser un objeto comn.
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Pelcula del director francs Alain Resnais.
moderno de pirmides; cierto, no decimos esto del muchacho que apila las cajas en los
almacenes. Pero entonces un almacn no podra ser una galera de arte, y no podramos
separar fcilmente las cajas de Brillo de la galera donde se encuentran, al igual que no
podramos separar de la cama de Rauschenberg la pintura que est encima de ella. Fuera de
la galera, stas son cajas de cartn. Pero entonces, ya sin pintura encima, la cama de
Rauschenberg es slo una cama, justo como era antes de ser transfigurada en una obra de
arte. Pero si pensamos detenidamente este asunto, descubrimos que el artista ha fracasado,
real y necesariamente, al querer producir un mero objeto real. Ha producido una obra de
arte, y su utilizacin de cajas de Brillo reales no es ms que una expansin de sus recursos
disponibles, una contribucin a los materiales del artista, al igual que lo fue la pintura al leo o
el touch en otros tiempos.
Lo que finalmente fija la diferencia entre una caja de Brillo y una obra de arte que
consiste en ser una caja de Brillo es una teora del arte. Es la teora quien la eleva al mundo
del arte y la mantiene como tal sin reducirla al objeto real que consiste (en otro sentido del
es de la identificacin artstica). Desde luego, sin la teora es improbable que alguien la
aprecie como arte, y para verla como parte del mundo del arte, uno tendra que haber
interiorizado una buena cantidad de teora artstica as como una cantidad considerable de
la historia reciente de la pintura neoyorquina. Esto no podra haber sido arte cincuenta
aos atrs. Sucede lo mismo para todo lo dems: no podra haber vuelos areos en la Edad
Media o maquinas de escribir etruscas. El mundo tiene que estar preparado para recibir
ciertas cosas, y el mundo del arte, al igual que el mundo real, no escapa a esta condicin. El
papel de las teoras artsticas consiste, hoy y siempre, en hacer posible el mundo del arte.
Pienso que nunca se les habra ocurrido a los pintores de Lascaux que estaban produciendo
arte en esas paredes. No al menos que fueran estetas neolticos.


IV

El mundo del arte se sita frente al mundo real de la misma manera como la ciudad de
Dios se sita frente a la ciudad terrenal. Ciertos objetos, como ciertos individuos, gozan de
una doble ciudadana, y a pesar de la TR, sigue habiendo un contraste fundamental entre
obras de arte y objetos reales. Tal vez esto fue presentido por los autores tempranos de la
TI, quienes al darse cuenta de la irrealidad del arte, se limitaron a suponer que la nica
manera como los objetos podan ser ms que reales eran siendo falsos, de modo que las
obras de arte necesariamente tenan que ser imitaciones ilusorias de objetos reales. Pero
esta postura fue demasiado estrecha. Por eso Yeats escribi alguna vez que Una vez fuera
de la naturaleza jams tomar/ mi forma corporal de alguna cosa natural.
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Esto no es sino
una cuestin de eleccin; y la caja de Brillo del mundo del arte podra ser slo la caja de
Brillo del mundo real, separada y unida por el es de la identificacin artstica. Me gustara
decir unas palabras finales acerca de las teoras que hacen posibles las obras de arte y sus
relaciones mutuas. Al hacerlo, entrar a uno de los problemas filosficos ms difciles que
conozco.
Pensar ahora en pares de predicados relacionados entre s de manera opuesta,
concediendo una mnima vaguedad a este trmino pasado de moda. Los predicados
contradictorios no son opuestos debido a que al menos uno de los predicados de cada par
debe poder aplicarse a cada uno de los objetos del universo, mientras que ninguno de los
predicados de un par de opuestos aplican necesariamente a todos los objetos del universo
al mismo tiempo. De entrada, un objeto ha de ser de cierta clase antes de que un par de
predicados opuestos se aplique a ste, y slo despus uno de ellos ha de poder aplicarse a

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El original de W. B. Yeats dice: Once out of nature I shall never take / My bodily form from any natural thing. Estos versos se
encuentran en el poema Sailing to Byzantium.
ese objeto. Es as que los opuestos no son contrarios, porque los contrarios pueden ser
falsos a la vez aplicados a ciertos objetos del universo, pero los opuestos no pueden ser
falsos a la vez en este sentido; para algunos objetos, ninguno de los pares de opuestos
pueden aplicarse de manera sensible a menos que el objeto sea de la clase adecuada para
hacerlo. Entonces, si el objeto es del tipo requerido, los opuestos pueden comportarse
como predicados contradictorios. Si F y no-F son opuestos, un objeto o debe ser de cierta
clase K antes de que uno de estos predicados se le aplique sensiblemente; pero si o es un
miembro de K, entonces o puede ser o F o no-F, a condicin de excluir al otro. La clase de
pares opuestos que aplican sensiblemente a los o de K, ser designado como la clase de
predicados relevantes para K. Una condicin necesaria para que un objeto forme parte de la
clase K es que al menos un par de los opuestos relevantes para K pueda ser aplicado
sensiblemente a ste. Pero si un objeto pertenece a la clase K, al menos uno de cada par de
opuestos relevantes para K se aplicar a ste.
Ahora estoy interesado en los predicados relevantes-K para la clase K de obras de arte.
Sean F y no-F un par de dichos predicados opuestos. Supongamos que ahora, durante un
determinado perodo de tiempo, toda obra de arte es no-F. Ahora bien, puesto que nada
hasta ahora es a la vez una obra de arte y F, a nadie se le ocurre que no-F sea un predicado
artstico relevante. La no-F-idad de la obra de arte pasar desapercibida. Por el contrario,
podra ocurrir que todas las obras en un momento dado fueran G, sin que se le ocurra a
nadie hasta ese momento que algo pueda ser una obra de arte y no-G; en efecto, podra
haberse pensado que G fuera un rasgo definitorio de toda obra de arte cuando de hecho algo
podra ser en primer lugar una obra de arte antes de que G sea sensiblemente predicado de
ella en cuyo caso no-G podra ser predicable tambin de obras de arte, siendo G misma un
rasgo no definitorio de esta clase.
Sea G figurativo y F expresionista. En un momento dado, estos y sus opuestos son
quizs los nicos predicados artsticos relevantes para el arte en su funcin crtica.
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Dejando ahora que + est por un predicado dado P y por su opuesto no-P, podramos
construir una matriz de estilo ms o menos como sigue:

F G
+ +
+
+


Las columnas determinan los estilos disponibles dado el uso activo del vocabulario crtico:
figurativo expresionista (por ejemplo el Fauvismo); figurativo no-expresionista (Ingres); no-figurativo
expresionista (Expresionismo abstracto); no-figurativo no-expresionista (abstraccin geomtrica).
Claramente, al aadir predicados artsticos relevantes, incrementaremos el nmero de
estilos disponibles en razn de 2
n
. No es fcil, desde luego, ver de antemano qu
predicados sern aadidos o remplazados por sus opuestos, pero supngase que un artista
determina que H ser artsticamente relevante para sus pinturas. De ello se sigue que H y
no-H sern artsticamente relevantes para toda pintura, y si la suya es la primera y nica
pintura que es H, toda otra pintura existente deviene en no-H, y la comunidad entera de
pintura se enriquece al mismo tiempo que se duplican las posibilidades de estilos
disponibles. Es justo este enriquecimiento retroactivo de las entidades en el mundo del arte
lo que hace posible discutir a Rafael y a De Kooning juntos, as como a Lichtenstein y
Miguel ngel. Entre ms grande sea la variedad de predicados artsticamente relevantes,
sern ms complejos los miembros individuales pertenecientes al mundo del arte; y entre

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Danto retoma el tema de la matriz de estilos en el captulo 9 de Despus del fin del arte.
ms conozca uno los componentes de este mundo, ser ms rica la experiencia de cada uno
de sus miembros.
En este esquema, ntese que si hay m predicados artsticamente relevantes, siempre
habr una ltima fila con valor de m. Esta fila ser ms apta para ser ocupada por
puristas. Habiendo limpiado sus lienzos de lo que es inesencial, se atribuyen a s mismos el
haber destilado la esencia del arte. Pero ste es justamente su error: un conjunto de
predicados artsticos se vuelven verdaderos al aplicarse tanto a cuadros monocromos como
a cualquier miembro del mundo del arte, y los primeros no podran existir como obras de
arte sin la existencia simultnea de pintura impura. Estrictamente hablando, un cuadro
negro de Reinhardt es artsticamente igual de exuberante que Amor sagrado y amor profano de
Tiziano. Esto explica cmo menos es ms.
Tal parece que la moda favorece ciertas columnas de la matriz de estilo: museos,
crticos de arte y otros son contrapesos en el mundo del arte. Insistir o buscar que todos los
artistas se vuelvan figurativos, quiz para ganar entrada en una prestigiosa exhibicin, corta
a la mitad la matriz de estilo disponible: entonces hay 2
n
/2 maneras de satisfacer este
requerimiento, y los museos pueden exhibir todas estas aproximaciones a la temtica que
haban decidido mostrar. Pero esto es un asunto de inters casi puramente sociolgico: una
columna en la matriz es tan legtima como otra. Una ruptura artstica consiste, me parece,
posiblemente en aadir otra columna a la matriz. Con mayor o menor prontitud, los artistas
ocuparn un sitio abierto en ella: sta es una caracterstica notable del arte contemporneo,
y para aquellos que no estn familiarizados con esta matriz ser difcil, y acaso imposible,
reconocer ciertos lugares que ocupan en ella las obras de arte. Tampoco estas cosas seran
obras de arte sin las teoras y la historia del mundo del arte.
Las cajas de Brillo parecen entrar al mundo del arte con la misma incongruencia tnica
con que las figuras de la Commedia dellarte llegan a la isla de Ariadna en la pera de Strauss.
Cualquiera que sea el predicado artsticamente relevante en virtud del cual obtienen su
entrada, el resto del mundo del arte se vuelve ms rico al disponer de ms predicados
opuestos aplicables a sus miembros. Y para regresar a las impresiones de Hamlet con las
que empezamos esta discusin, las cajas de Brillo nos revelan a nosotros mismos tan bien
como cualquier otra cosa podra hacerlo: en tanto espejo sujeto a la naturaleza, se ofrecen
tambin como un reflejo que atrapa la conciencia de nuestros reyes.