Luz Mara Seplveda Aproximaciones al arte contemporneo
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Autora Luz Mara Seplveda Gonzlez Coso
Portada Bailarinas. Dibujo a tinta china con color digitalizado, de la coleccin Las maravillas del cerebro de Benito Estrada
Aproximaciones al arte contemporneo CECYTE, N.L.-CAEIP, Andes N 2720, Colonia Jardn CP 64050, Monterrey, N. L., Mxico. Telfono 0181-83339476 Telefax 0181-83339649 e-mail: centroinv@gmail.com Primera edicin: marzo de 2011 Coleccin. Altos Estudios N. 25
Impreso en Monterrey, N. L., Mxico Distribucin gratuita. Prohibida su venta. Se autoriza la reproduccin con fines educativos y de investigacin, citando la fuente. La versin electrnica puede descargarse de la pgina www.caeip.org
Directorio
Rodrigo Medina de la Cruz Gobernador Constitucional del Estado de Nuevo Len
Jos Antonio Gonzlez Trevio Secretario de Educacin del Estado de Nuevo Len y Presidente de la H. Junta Directiva del CECyTE, N.L.
Luis Eugenio Todd Prez Director General del Colegio de Estudios Cientficos y Tecnolgicos del Estado de Nuevo Len (CECyTE, N.L.) Personal del CAEIP
Ismael Vidales Delgado Editor
Linda Estrada Rodrguez Preedicin, formatacin y diseo de portada
Rosa Aid Prez Alcocer Revisin y correccin de textos
Dara Elizondo Garza Revisin bibliogrfica
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3 ndice
Presentacin / 5
1. La produccin de las artes visuales contemporneas en Mxico: los aos recientes / 7 2. La pintura hoy en da / 22 3. Los posthumanos como formas fantsticas / 28 4. La condicin del arte contemporneo / 36 5. La creacin artstica como acontecimiento / 39 6. La esttica y el arte actual / 42 7. Arte y publicidad / 45 8. La pintura en Mxico desde la Ruptura / 48 9. El arte relacional / 52 10. Escribir sobre arte / 56 11. La multiplicidad en el arte contemporneo / 58 12. Benjamn Valdivia: los objetos meta-artsticos / 61 13. Hacia dnde va la crtica? / 65 14. El tiburn de los doce millones de dlares / 67 15. Los no-lugares de Marc Aug / 71 16. Ciudades electrnicas / 73 17. Las sociedades hipertextuales / 75 18. El dolor del hedonismo / 77 19. Entre Hakim Bey y Marshall McLuhan / 81 20. El cuerpo plastificado: reflexiones en torno a Adis al cuerpo de David Le Breton / 85 21. El capitalismo de ficcin / 89 22. La importancia de la vida cotidiana / 92 23. La era de la discrepancia / 94 24. Sitio mltiple: la utopa redimida / 97 25. Tres artistas en el Museo del Eco / 104 26. The Travelling Show / 107 27. Distancia relativa / 110 28. Tania Candiani: matrimonio o muerte / 113 29. Marianna Dellekamp: Biblioteca de la Tierra / 116
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4 30. lvaro Verduzco: trnsito por el dibujo / 118 31. Nstor Quiones en el Museo del Eco / 121 32. Felipe Ehrenberg en Manchuria / 123 33. Miguel ngel Cordera: Wonderland / 126 34. Referencias / 127
Acerca de la autora / 129
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5 Presentacin
l presente compendio de ensayos trata sobre la situacin de las artes visuales contemporneas, en un contexto mexicano e internacional. La aproximacin que hago es subjetiva, aunque incluyente. Es decir, se trata de mi opinin acerca de la situacin de las artes visuales en general, con algunos ejemplos especficos de la escena mexicana. No se trata de una verdad absoluta, sino de un ejercicio de reflexin en torno al sacralizado o simplemente elitista- mundo que conforman los artistas, mecenas, curadores y crticos, entre otras personas, como son los espectadores. A partir de algunos puntos que en particular me interesan, como por ejemplo, el efecto cultural que produce el arte, es que formo un criterio el cual deseo exponer para que se comprenda lo que a primera vista, parece difcil de entender. S hay algo que entender: que se trata de la produccin de objetos que encierran una complejidad en su estructura formal y conceptual. Lo que el espectador podra entender a partir de un estudio superficial, es que esos objetos deben ser ledos para ser comprendidos en su esencia, no cabalmente, pero s en lo ms inmediato o significativo. De ah el desconcierto: si nos ensearon que el arte era ante todo bello, dnde encuentro las claves para determinar emocionalmente que lo que veo me produce placer? Es difcil, porque en ocasiones, incluso el objeto no existe y queda como propuesta, como esbozo de una idea, como pista a algo incluso metafsico. Pero no es el caso. Por lo menos no ahora que reina la frivolidad; los temas abordados por los artistas visuales, son los mismos que se conocen y reconstruyen a travs de los medios. El arte es parte de la misma esfera plural de la cultura contempornea y se interrelaciona lo mismo con el diseo de modas, de artculos, de objetos utilitarios, que del cine, la literatura, los cmics o cualquier aspecto de la vida cotidiana pblica o privada. Los temas domsticos, ntimos, heredados por los artistas de los aos noventa de los ochenteros, siguen tratndose, aunque uno ms poltico es el que desde principios del siglo XXI ha perdurado. El cuerpo fsico, la diatriba de la identidad personal, el regionalismo universalizado, el E
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6 folklore institucionalizado y la pornografa visual con desnudos y sin ellos, conforman la pantalla de elementos de donde se alimentan los artistas actuales. De esto es de lo que tratan los ensayos aqu incluidos, de un anlisis de la cultura global que interviene directamente en la produccin de objetos artsticos en la era actual.
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7 1. La produccin de las artes visuales contemporneas en Mxico: los aos recientes
e puede hablar de una produccin contempornea en Mxico a partir de 1985, por poner una fecha que no nada ms tiene que ver con el temblor en el Distrito Federal, o que es la mitad del decenio, sino que es cuando mayormente se infiltra esa nueva ideologa globalizadora con su consabida economa neoliberal, tanto en nuestro pas, como en el resto del mundo, en donde ya la palabra posmodernidad haba agotado a la academia. Cada vez ms gente posea su computadora personal y para mediados de los noventa, casi la mayora de los que escriben la historia del arte, estaba conectada a Internet. Es en estos aos, cuando el arte mexicano entra de lleno en el circuito internacional del arte, aunque no necesariamente por mrito propio, sino al formar parte de la aldea global y los efectos de difusin y expansin que permiten los medios audiovisuales de informacin. Los artistas utilizan la tecnologa disponible y toman provecho de las fuentes de difusin con las que cuentan. El arte del resto del mundo es visto en el mundo entero. Los artistas se alimentan de formas internacionales, con significados locales. La multiculturizacin genera diversidad, aunque dentro de unos parmetros sumamente homogneos, impuestos con una engaosa flexibilidad por los Estados Unidos, potencia mundial en el mbito poltico y econmico y, por ende, total. El Estado provee la tecnologa, y los medios de comunicacin son su aliado. Todava en los aos ochenta, los artistas se apropian de formas de otras culturas y de la propia en una recontextualizacin con diferentes aristas. Por un lado, se presenta a lo regional, lo propio revalorizado; lo antiguo, arcano, prximo, se toma como smbolo al que en una parfrasis se aborda con irona o como homenaje. Hroes nacionales histricos o de la cultura popular, imgenes de la tradicin catlica, cmics, personajes de caricaturas extranjeras, efigies de dolos precolombinos, o la vida urbana real, cruda y cotidiana, son la constante en una mirada de obras que enmarcan prcticamente todas las tcnicas y formatos disponibles. S
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8 Se vive un boom generalizado de movimiento dentro del mbito artstico: certmenes, bienales, ferias, galeras, diplomados, museos, espacios alternativos de exposicin, artistas, medios, revistas, programas de apoyo, publicidad, etc. No obstante esta seria intencin por conformar la idea de un Mxico nuevo ante el resto del mundo, los artistas de la generacin posterior a los neo-mexicanos, decidieron optar por un camino propio que los alejara de los lugares comunes de sus antepasados ochenteros, para aventurarse en el mundo del arte internacional. Cada artista conlleva en su obra una fundamentacin nica, privada. El resultado general es de una aparente banalidad, de objetos que brillan y seducen por sus formas y colores y por hacernos creer que formamos parte de la obra, que podemos experimentarla y relacionarnos con ella.
Efecto Jumex et al Quizs el catalizador de la situacin de las artes visuales contemporneas en Mxico, sea la conformacin y apertura de la Coleccin Jumex en 2001, que si bien un mnimo porcentaje de sus artistas son mexicanos, incluye obras de los ms sobresalientes a nivel internacional. La Coleccin Jumex nada tiene que ver en el compromiso de forjar a artistas mexicanos y hablar desde Mxico como un conjunto de piezas que se dan a conocer al mundo desde nuestro pas. Por el contrario, se trata de mostrarnos a los mexicanos quines conforman el whos who del arte contemporneo internacional. Sin embargo, una parte de su presupuesto sirve de apoyo a instituciones mexicanas pblicas y privadas a manera de patrocinio, adems de la publicidad y difusin que recibe con la implementacin de su logo en prcticamente todos los eventos de arte contemporneo en Mxico. No es novedad mencionar que el mundo del arte (por lo menos el de las artes plsticas y visuales) se ha glamurizado y as, el mundo de la moda antes despreciado y rechazado por las lites del arte- ha entrado de lleno en el circuito antes reservado a los espacios sacralizados de las galeras y museos. De esta manera, tanto artistas como galeros y promotores reciben difusin tanto en la televisin y el radio, como en revistas no especializadas en el tema. Es factible encontrar al joven dueo de Jumex presumiendo sus casas de Miami o Los ngeles en alguna publicacin de arquitectura, como divirtindose en sus bacanales en la seccin de sociales de Caras o Quin. En una fallida por democratizar el
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9 arte, lo que realmente se hace es ensalzar a los nuevos especuladores que determinan qu es el arte hoy en da.
Gabriel Orozco. Sin ttulo, 2001. Gouache sobre papel. 8 x 19 cm. Fotografa: Luz Seplveda en la Fundacin/Coleccin Jumex.
Otro ejemplo es la galera kurimanzutto que lejos de considerarse una galera mexicana (aunque uno de sus dos fundadores y dueos lo sea), se preocupa ms por una revisin repetitiva y con intereses meramente econmicos, de la escena internacional. La seleccin de kurimanzutto es ms una de exclusin que un intento por forjar una visin revitalizadora del panorama mexicano. Sin embargo, uno de sus principales y ms fuerte punta de lanza es Gabriel Orozco, el artista mexicano menos mexicano y ms famoso en el extranjero. No hay algn indicio de que el trabajo de Orozco apele a algo mexicano, aunque haya retratado perros famlicos en las playas de Chacahua. Me imagino a algn alemn leyendo que en equis Kunsthaus se presenta la obra de un mexicano e inmediatamente recrear en su mente algo relativo a la construccin cultural de Mxico en un europeo: paisajes floreados y coloridos, das soleados, costas tapizadas por palmeras y cuando el alemn observa que la exposicin trata de una serie de fotos de factura mediana en donde se representa un par de motos en
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10 distintos puntos de ciudades europeas, su reaccin imagino, nuevamente- ser la de pensar que el artista naci en Mxico por alguna casualidad porque realmente habla el lenguaje de cualquier otro artista del viejo continente. Por qu no se puede asentar una aproximacin a la identidad mexicana en la obra del artista ms importante de Mxico? Ser que la obra de Orozco es fallida en estos trminos y propsitos? Ser que el concepto de una identidad no cubre las necesidades culturales actuales? O ser que hablar de una identidad nacional es algo trasnochado para nuestros tiempos? Yo lo que creo es que en el arte contemporneo se abordan muchsimas temticas y no todas logran ser ese parangn de identidad que antes poda asirse fcilmente en el arte mexicano. Yo creo que las artes plsticas y visuales de nuestra poca son aun ms elitistas que antes de que hubiera tanta publicacin y programacin de arte en los medios masivos de comunicacin, y se dirige nicamente a los elegidos del mundillo del arte: crticos, galeristas, curadores y, desde luego, artistas. Pocos son los artistas que toman algo del folclore mexicano o de alguna parcela de su historia, ni se diga algo de contenido poltico, pero las enmarcan en el recinto que slo es accesible a muy pocos: el del mismo arte contemporneo.
Posmodernidad? Se puede decir que 1968 marca un hito en la Historia de Mxico. Los acontecimientos de ese ao fueron el chispazo que prendera fuego ms adelante, aunque fue apagado por las fraudulentas conclusiones del Estado. En 1971, otro chispazo intent hacer fuego y nuevamente los acribillados fueron los incitadores de esos cambios. En el 85 el terremoto que sacudi a la ciudad de Mxico por fin logr que la sociedad se percatara cabalmente de lo adelantada que estaba conforme a sus gobernantes. La sociedad anrquica funcion mucho mejor que cualquier instancia gubernamental, desde las siete de la maana de aquel aciago 19 de septiembre. Esa cuestin solamente fue comprendida por quienes votaron por la izquierda en las famosas elecciones del 88. Pero la llama ya estaba encendida. En 1994 matan a Colosio y nos dejan a un presidente gris que solamente luce como invitado en los auditorios de Estados Unidos. En el 2000 los ingenuos pensaron que Fox era una opcin y en el 2006, los ingenuos callaron. Saco a colacin estas fechas porque determinan en unos aspectos un marco histrico referencial de nuestra era contempornea, o a decir
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11 de los intelectuales, de la posmodernidad. No conozco textos en donde se hable de la posmodernidad en Mxico sin hacer alguna referencia a eventos, circunstancias o autores de fuera de Mxico. La Segunda Guerra mundial es el momento en que la modernidad cede su lugar a la posmodernidad, para algunos; la Guerra de Vietnam, para otros; la publicacin de Lyotard para otros ms. Sin embargo, en Mxico se puede hablar de posmodernidad desde el 68, alcanzando su auge con el levantamiento zapatista en el 94, para abocarse a un Mxico sin ideologa propia, de la posthistoria del siglo XXI.
Produccin contempornea El lenguaje que utilizan los artistas contemporneos es uno globalizado y homogneo, a pesar de su aparente pluralidad. Las formas y tcnicas son las mismas que en cualquier rincn del primer mundo, y los signos empleados son universales. Es muy difcil hablar de un arte contemporneo hecho en Mxico o que denote algo de la cultura o la historia mexicanas. Los hbridos funcionan tanto en nuestro pas, como en los museos de prcticamente cualquier otro. As como a principios del siglo XX se cre un arte mexicanizado, ahora se trabaja desde una perspectiva extranjerizante. Los modelos actuales fungen como directrices de una forma de pensar y de actuar en un tiempo y espacio especficos, sin embargo, el arte mexicano producido en la actualidad, carece de esos elementos. Aunque muchos sigan la modalidad noventera de ser nmadas en otro lado porque en Mxico se sienten claustrofbicos, otros permanecen sin salir del pas, pero con el mundo en las manos a travs de su pantalla electrnica. No se necesita ir a Pars para conocer el Palais de Tokyo y, sin embargo, la obra expuesta ah podra ser de cualquier mexicano. O cualquiera de las piezas instaladas en el Tamayo, podran ser de un artista de cualquier parte del mundo. No hay distinciones y s similitudes. Tanto un egipcio, como un estadounidense, como un mexicano conocen el vocabulario de los museos internacionales, de las bienales, ferias, certmenes y muestras de franquicia. No es indispensable hablar desde la historia o la cultura propias, sino en enaltecer las ya consabidas fbulas de la actualidad: la obsesin con la velocidad, la vacuidad del pensamiento, la sacralizacin de la vida cotidiana, la enfermiza necesidad de estar al da, de ser actual y, sobre todo, cool. Igual que en la publicidad o que en casi cualquier otro rincn de la
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12 mercadotecnia, en el arte contemporneo se ofrecen objetos que seducen al espectador. Si bien en ejercicios de los aos ochenta se buscaba implementar una nocin renovada de lo que era la identidad nacional y as los artistas se sumergieron en una plyade de imgenes que iban desde la virgen de Guadalupe, la bandera de Mxico, o los juguetes e dolos populares, en los noventa se intent evadir esta imaginera pletrica y se opt por un lenguaje menos rebuscado, ms conceptual y ms acorde al estilo internacional impuesto desde el mainstream estadounidense. Aun con ciertas alegoras a algo tpicamente mexicano como elemento iconogrfico, tanto el discurso como la intencin de los artistas, en general, va direccionado hacia esta vertiente alejada de la cosmovisin del mexicano. En el siglo XXI todava pervive esa sensacin en que no es importante hablar del propio pas, ni de su historia, ni se encuentran ejemplos netamente de ndole social o poltica, sino, adentrados en crpticos fundamentos, se celebra una produccin basada en la plena libertad del artista y con miras a una internacionalizacin de su trabajo. Ya sean obras en pintura figurativa o abstracta, el ornato como elemento decorativo es una constante, tanto como forma de elaborar un discurso que verse sobre el placer de la prctica pictrica, como evasin de una temtica comprometida. Por ejemplo, el artista Miguel ngel Cordera (ciudad de Mxico, 1971) recubre la superficie total de los cuadros con texturas palpables, con grecas sinuosas, con bloques de colores deslumbrantes y con una mirada de lneas y cuerpos lumnicos que se superponen a otros o se entrelazan entre ellos formando etreas cadenas tornasoladas y dinmicas. El artista dibuja anillos concntricos que se expanden en el ambiente sin fondo, envolviendo al espectador en una alucinacin psicodlica. Las llamas de color vibran cndidamente sobre varias capas de otras formas y tonalidades, que parecen contener un espacio ilimitado, mientras se agrupan en collages hologrficos, en motivos caleidoscpicos, en patrones ornamentales que celebran el sentido ptico. Las labores de tejido y costura generalmente haban sido relegadas como un arte menor, o provenientes del mbito domstico, y es la fusin de las diferentes disciplinas en los aos sesenta y la homologacin de prcticas artsticas en los ochenta, las que permiten que estos trabajos se den dentro del marco de un arte de museo, o high art, como se llama en ingls. Trabajos tejidos,
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13 bordados o con elementos como las chaquiras o las lentejuelas sobre el lienzo, son un arma personal de alto contenido esttico, aun sin una ideologa nacionalista concreta. Los artistas que optan por estas tcnicas prefieren volcar sus reflexiones hacia lo ntimo, lo personal que puede tener repercusin, mediante la identificacin, en el espectador, aunque en realidad su lenguaje sea hermtico y muy privado. Un ejemplo sera la serie que presenta Tania Candiani (ciudad de Mxico, 1974) que consta de varios lienzos bordados en donde se trazan fragmentos de la vida de una mujer, desde nia, y cmo es educada o reprendida para comportarse como una mujercita debe hacerlo en sociedad. Algo del imaginario mexicano puede vislumbrarse en esta serie, ya que la artista toma como modelos a las mujeres casi siempre amas de casa- que se anuncian en las revistas de corazn de los aos cincuenta, pero su visin va ms all del mero estereotipo mexicano, ya que ms bien habla de la condicin de la mujer, sea cualquiera su nacionalidad. El arte contemporneo tiene adems, otro problema: por un lado, es poco comprensible, tanto en sus formas como en sus discursos; la tcnica y la factura son cuestionadas; los cnones de belleza son flexibles; la produccin es caudalosa; la libertad de la que goza el artista es prcticamente ilimitada; las fuentes a las que puede recurrir, o los materiales que emplea, o las combinaciones que entreteje como fragmentos, son una constante en la elaboracin de sus piezas. Y, sin embargo, aun con la indiferencia o incomprensin que las formas creadas desde hace ms de veinte aos cause perplejidad en el espectador, la implementacin de un discurso conceptual, cumple un siglo dentro de pocos aos. Entonces, es fracaso de la crtica el no elucidar este pequeo detalle, de que cualquier cosa, frase o signo puede ser considerado arte? O es que el pblico no entendido- no puede apreciar a una silla con un cactus dentro de una galera como algo esttico? O es que los artistas estn alejados totalmente del pblico quien no logra aprehender su mensaje? O es que los museos fungen ms como escaparates de un shopping mall que como recintos dedicados a la difusin e instruccin del arte que exhibe? Y no es que en Mxico haya un problema de educacin: la incomprensin se extiende por todo el globo. Pienso en un artista que s trabaja un aspecto de la idiosincrasia mexicana, aunque este aspecto sea peyorativo: el de la incapacidad del mexicano por una razn u otra- por culminar un
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14 trabajo iniciado. Se trata de Diego Prez (ciudad de Mxico, 1975) quien presenta en su obra fotogrfica el recuento de fracasos constructivos a lo largo de las carreteras de la Repblica mexicana. Fachadas sin acabar, castillos en el aire, cimentaciones sin futuro, puentes que no dirigen a sitio alguno, o carreteras truncadas forman parte de la imaginera que framente el artista retrata del desolador paisaje del Mxico posmoderno. Frente a una apacible sierra que se extiende al fondo del recuadro, un terreno estril soporta la edificacin generalmente inconclusa de una variedad de formas en concreto que se idearon para albergar alguna funcin, aunque en la actualidad se hallen inservibles. Casas sin techos, puentes en medio de una carretera abandonada, escaleras colocadas en lugares insospechados, columnas que sostienen dinteles sin bveda, entre otros fragmentos se alzan en el paisaje que es el marco y el fondo de tales exabruptos del constructor mexicano. Otra constante en el arte mexicano contemporneo es el gusto por los artistas por apropiarse imgenes provenientes de las caricaturas y del imaginario popular de su niez. As, complementan un discurso aparentemente banal, con el de la nostalgia, el rescate de lo de antao y la revalorizacin de formas y contenidos que hace mucho tiempo dejaron de ser contempladas como formas culturales. Artemio elige a Winnie Pooh en un plagio de la apologa del horror que hace Marlon Brando en Apocalypse Now; Ayde G. Varela configura un mundo eclctico en donde conviven sempiternos Snoopy, Mario, Luigi y otros personajes de la animacin; Edgar Orlaineta imprime sobre vinilo a Hello Kitty y a Melody; Morbito viste muecas Barbie como vrgenes o santas; Dulce Pinzn viste de supermn, del hombre araa o de gatbela a migrantes mexicanos que trabajan en Estados Unidos; Ernesto Moncada deconstruye muequitas cuya propiedad intelectual pertenece a Hallmark, etctera. Uno de los aspectos quizs ms emblemtico del arte actual en Mxico es el recurso de la irona y el sentido del humor. Marko Castillo modifica carteles de propaganda poltica y viste a Fox de Mickey Mouse con el letrero Foxilandia sobre l, o retrata a Martha Sahagn o a Enrique Pea Nieto imprimindoles alguna obscenidad sobre el cartel. La aproximacin de Castillo se funda en la stira poltica, aunque su trasfondo no sea demasiado profundo. Las imgenes incitan a la risa ms que a la reflexin. Otro ejemplo es la obra de Mariana Magdaleno (ciudad de Mxico, 1982) quien
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15 utiliza acuarelas y tintas para pintar escenas inocentes de nios jugando o tomando el t, pero les sobrepone una mscara de cerdo con sangre brotando de sus ojos y orejas. En otra serie presenta a los nios atravesados en el vientre por un caracol de tierra gigante, o aplastndoles la cara o a niitas de cuyo cuerpo brotan peces o piernas de venados. La artista utiliza una iconografa que versa entre lo satrico y lo siniestro, sobre todo al considerar que los seres representados son menores de edad.
Cmo se conformaron las artes visuales contemporneas? Los artistas que trabajan en la actualidad tienen el privilegio de poseer una cultura visual muy amplia. La generacin que actualmente presenta sus obras tanto en Mxico como en el extranjero, tanto en museos como en espacios alternativos, la conforman los nacidos en los decenios de los setenta y ochenta. Esto quiere decir que nacieron con la televisin como un paisaje natural de su entorno y con la era de la informacin en ciernes. De nios se empaparon de los videoclips de MTV, de las caricaturas subidas de tono, de la globalizacin de las distintas disciplinas, de la libertad personal como mximo parangn social, de la posibilidad de abocarse a imgenes y formas provenientes prcticamente de cualquier medio, para apropiarlas, deconstruirlas y generar una nueva representacin. No existen parmetros que los delimiten y, en cambio, cualquiera que sea su visin es aceptada. Este punto se convierte en un eje de posibilidades muy enriquecedor tanto para el creador, como el espectador, aunque es, al mismo tiempo, una cuestin que hace ms vulnerable al arte hoy en da. Desde los aos sesenta, cuando las artes visuales vivieron un momento histrico en el que se planteaba como vlida la inclusin de distintos elementos y prcticas dentro de las artes plsticas, se logr hacer un arte ms eclctico y plural. Los discursos estaban cargados de una preocupacin esttica, por un lado, y de un alto contenido poltico, desde la perspectiva personal, sexual, nacional, racial y, desde luego, artstica. Durante dos dcadas, y ms fuertemente en los aos ochenta, los artistas se aventuraron a intentar redefinir lo que era la forma artstica, tomando prestados elementos que en un inicio fueron utilizados con otros propsitos. As, las caricaturas, los cmics, la pornografa, temticas de obras de arte del pasado, o de la cultura popular local,
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16 fueron comunes en las pinturas, esculturas, fotografas e instalaciones de los jvenes artistas.
Julio Orozco. Vinil sobre mural en el Centro Cultural Tijuana. Medidas variables. Fotografa: Luz Seplveda.
En Mxico se vivi a partir de los aos cincuenta, un momento de ruptura con las formas oficialistas impuestas por el Muralismo y los artistas volcaron su mirada a las formas del arte abstracto que desde haca varios decenios ya haban marcado la pauta vanguardista en Europa. Artistas como Vicente Rojo, Rafael Doniz, Cordelia Urueta, Manuel Felgurez, Jos Luis Cuevas o Gunther Gerszo exploraron las posibilidades de un lenguaje no figurativo que se antojaba absolutamente novedoso en el panorama de las artes plsticas de los aos setenta en Mxico. Las obras de la nueva abstraccin en Mxico no estn restringidas a algn parangn esttico, tal y como los movimientos europeos lo estuvieron en su momento. Es decir, no existe una restriccin en cuanto al empleo de diversas tcnicas, as como no se vislumbra un dictado sobre la geometra, la abstraccin libre, orgnica, constructivista o
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17 minimalista. Los artistas de la abstraccin mexicana de estos aos toman como modelo a algunas formas recreadas anteriormente en las vanguardias europeas, aunque su espritu representativo se ve alimentado por vertientes mucho ms libres que las impuestas en el viejo continente. Otro grupo de artistas opt por los lenguajes conceptuales y as se conformaron los grupos que, si bien tuvieron una vida corta, su alcance fue mucho mayor, al influir directamente sobre los conceptos un tanto trasnochados del arte mexicano. Felipe Ehrenberg, Roweena Morales, Ulises Carrin, Vctor Muoz, Maris Bustamante, Mario Rangel Faz, Mnica Mayer, Eloy Tarcisio, Vctor Lerma, entre muchos otros, eligieron las manifestaciones fuera de los museos y de las vas institucionalizadas del arte tradicional. A partir de manifestaciones de ndole conceptual, presentaron ante un pblico desconocedor formas y acciones que no estaban relacionadas con un tipo de esttica en el imaginario mexicano, aunque muchas de las obras presentadas en esta poca estaban imbudas de un carcter netamente social y poltico del Mxico de los aos setenta. De hecho, a la par que la neovanguardia estadounidense, los mexicanos abordaron temticas cuya raz se encontraba en las discusiones ideolgicas del momento: la revolucin feminista, la protesta hacia el imperialismo (yanqui, sobre todo), la censura por parte de la clase gobernante, la injusticia en la sociedad y la hipocresa de la clase dominante al aproximarse a algn aspecto relativo a la sexualidad. En los aos ochenta, los artistas volcaron su mirada a formas provenientes tanto de la produccin hecha fuera de nuestro pas, como a formas arcanas de la cultura popular nacional. Nahum Zenil, Arturo Marty, Roco Maldonado, Dulce Mara Nez, Alejandro Colunga y Julio Galn, entre otros, recrean en sus cuadros escenas mltiples que se dividen en fragmentos sobre el lienzo y en donde la heterognea iconografa convive en narrativas superpuestas. Aun con un aparente desorden formal sobre los cuadros, las temticas que abordaron los neomexicanos son sumamente reconocibles, siendo una de las principales la bsqueda o la reafirmacin de una identidad de ndole personal, sexual, o nacional, adems de la implementacin de una potica ntima y privada, en donde deseos, fantasas o figuras onricas conviven en el mismo espacio que representaciones tomadas de la realidad circundante. En estos aos se da una proliferacin cuantiosa en lo referente a la produccin artstica y la apertura de distintos centros
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18 de exhibicin, as como el reconocimiento oficial por parte de los Estados Unidos a un nuevo arte latinoamericano, permite a los artistas mexicanos ochenteros darse a conocer tanto en museos y galeras del pas del norte, como subastar su trabajo en las casas de mejor cotizacin del mercado del arte. La siguiente generacin de artistas representativos del arte mexicano son aquellos que, a diferencia de sus antecesores, optan por un lenguaje menos rebuscado, con mnimos elementos figurativos o narrativos y con un alcance ms conceptual. Hctor y Nstor Quiones, Rubn Ortiz Torres, Diego Toledo, Mnica Castillo, Sofa Tboas, Claudia Fernndez, Eduardo Abaroa, Pablo Vargas Lugo, Galia Eibenschutz o el mismo Gabriel Orozco, por mencionar solamente a un puado de un cuantioso nmero de ellos, presentan trabajos perfectamente identificables con la vanguardia internacional, a la vez que hay un verdadero intento por eludir las temticas y formas abordadas por los pintores de la generacin de los neomexicanos. En las piezas de los artistas de los aos noventa existe la constante por hurgar en las configuraciones novedosas y evitar caer en clichs tpicamente mexicanos. Su obra, desde luego, es bien recibida tanto en Mxico como en el extranjero, ya que se abren las posibilidades de que en nuestro pas se planteen los mismos postulados que son frtiles en el campo de la produccin artstica mundial: relatos autobiogrficos, citas crpticas, mensajes hermticos, mitologas propias. De ah que, lejos de abocarse a un arte mexicano o con indicios de una mexicanidad, los artistas recurren a frmulas, signos y cdigos que los versados en los lenguajes postconceptuales contextualizan dentro de un panorama general del arte contemporneo. En el presente siglo, la constante es la misma, en la que artistas, crticos, curadores, coleccionistas e instituciones se proclaman a favor de una produccin global que va ms de acuerdo con el acontecer de la economa y la poltica hegemonizadora del primer mundo, a hablar desde una perspectiva localista o regional.
La cultura visual La cultura visual es la esfera que envuelve el panorama de la realidad, tapizada de imgenes, signos, frases e ideas. Conforma el entorno de nuestro acontecer diario y funge como receptculo de donde los artistas toman los modelos para sus motivos narrativos en las obras de arte. En la presente era de la informacin, el caudal de imgenes bombardea al pblico de manera incesante y sin que el
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19 paseante, espectador o visitante las busque: solamente basta dar un vistazo al entorno para captar decenas de imgenes en un solo abrir y cerrar de ojos. En otras palabras, no son solamente aquellos quienes estn enchufados al televisor o conectados a la pantalla de la computadora quienes reciben miles de estmulos pticos, llenos de significados diversos; todos los habitantes de este planeta, de una manera u otra, somos receptores de las imgenes producidas en la publicidad, en los medios masivos de comunicacin, en el cine, los carteles polticos, en el arte, la medicina, las noticias, los espectaculares o la propaganda del Estado. No hay quin se escape de la vorgine de conos provenientes, desarrollados, difundidos y consumidos en la actual cultura visual. La cultura visual se refiere a un proceso fluido e interactivo enraizado en prcticas sociales mediadas por imgenes, textos, signos, ideogramas, smbolos y otros bancos de datos visuales presentes en prcticamente todos los mbitos de la vida cotidiana: desde la educacin y la academia, al ocio y el entretenimiento. La cultura visual se origina a partir de la revolucin informtica en la que cada dato, noticia, informacin, acontecimiento o enunciado es traducido a una serie de imgenes transmitidas, reproducidas o mediadas a travs de la prensa, la televisin, los carteles publicitarios, las revistas y, desde luego, Internet. Una posible crtica a la presente cultura visual es que se trata de un sistema de representacin y un lenguaje que no refleja la realidad existente, sino que organiza, construye y mediatiza nuestra comprensin de la realidad. Las imgenes transmitidas son producidas dentro de la dinmica de poder social e ideologa basado en un sistema de creencias y valores, aunque su consumo se haga sin conciencia o reflexin. Se trata de un juego de poder en el que se establecen normas que se aprenden conscientemente y otras que se aprehenden de manera inconsciente para influir y ser influidos. Este ambiente se presenta propicio para la produccin artstica contempornea: los artistas se desenvuelven con facilidad dentro de la cultura visual y se apropian de las formas provenientes de ella, para recontextualizarlas y otorgarles un nuevo significado. Al cambio de contexto, vendr el cambio de significado que se codificar de acuerdo a convenciones sociales o estticas para interpretar claves de significados intencionales, no intencionales o simplemente sugeridos. El espectador deja de ser un contemplador pasivo de la esttica, para convertirse en un lector activo de
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20 distintos signos que deben de ser decodificados. El proceso de interpretacin al que debe adentrarse exige el auxilio de diversas herramientas que son el vehculo para darle significado a la imagen, la palabra, frase, signo u objeto, para poder de ah analizar, contextualizar, definir y criticar de acuerdo a su criterio. Es evidente y casi un lugar comn responsabilizar a la globalizacin por casi todos los acontecimientos y circunstancias de la vida actual, desde la economa, la poltica, la sociedad, los medios audiovisuales de informacin y la cultura visual, en general. Alimentados por un abanico de posibilidades casi infinito que permite dicha globalizacin, los artistas captan el espritu de libertad proporcionado y crean su obra a partir de parmetros autoimpuestos, con delimitaciones propias, configuraciones personales y formatos incondicionales. Esto significa que las piezas trabajadas en el presente siglo son de un alto contenido esttico, tanto a nivel formal como discursivo con excepciones-, pero que habilita al creador a presentar trabajos plurales, donde lo diverso es la constante, en donde se desenvuelven las subjetividades mltiples, en donde se juega con las diferentes categoras de identidad, auxiliado en ocasiones por las nuevas tecnologas, y en donde se da una explosin de estilos e imgenes. La heterogeneidad de las representaciones responde a la caudalosa imaginera desde donde parte la perspectiva de cada autor, por lo que en ocasiones se vislumbra la convivencia de paradojas: se hermana lo culto con lo popular, lo establecido con lo alternativo, lo heterogneo con lo uniforme, la apariencia con la profundidad. La cultura fragmentada se reparte de manera desigual por todo el globo. Sin embargo, la cultura visual de los jvenes artistas mexicanos no se diferencia de la cultura visual de los habitantes del resto del planeta. Se pueden formar collages de distintos aspectos de diversas culturas, retomando elementos y prcticas de cualquiera de esos fragmentos distribuidos por la cultura visual e informtica y, por ello, las piezas que se trabajan en la actualidad estn plenas de representaciones conocidas, que de alguna manera tambin conforman la cultura visual de casi todos. Por esta razn, es que son comunes las obras cuyas imgenes parten de alguna asociacin personal con algn aspecto de la vida cotidiana o de la realidad en general, y en los museos se exhiben piezas que parten del remake, de la copia, la parodia, la rplica, las reproducciones, apropiaciones, prstamos, citas o plagios.
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21 Conclusiones En una etapa, tal como la que vivimos actualmente, es muy difcil encontrar un solo vrtice en cuanto al significado del trabajo de los artistas contemporneos. La velocidad, as como la cantidad de productores y objetos exhibidos y vendidos, son factores que determinan una complejidad que hace necesario el estudio de caso en caso, con cada particular. Yo estoy afirmando que no hallo una inclinacin en la produccin contempornea, hacia la bsqueda o la conformacin de una identidad nacional, o siquiera regional o local. Creo que los trabajos que se crean actualmente responden a otros intereses por parte de los artistas y del circuito que marca las pautas para que ellos funjan como tales. Es necesario comprender el mbito cultural en el que se desenvuelven los sujetos productores, as como las circunstancias que determinan el desempeo y efectos de sus objetos creados. En la presente era en la que Internet gobierna los medios audiovisuales de informacin, los acontecimientos se viven mediatizados como si fuesen una mercanca global fluida y transmisible y esta cuestin es un factor importante que repercute directamente en los procesos constructivos. Adems, como efecto igualmente desencadenado de la globalizacin, se da una homogeneizacin generalizada en la produccin de los trabajos artsticos. Pareciera que el colapso de las fronteras tanto geogrficas como temporales, anula las distancias y las diferencias en cuanto al gusto, el lenguaje y el significado de los trabajos expuestos. Habr que preguntarse si las imgenes, textos, palabras o mensajes que se encuentran en las obras de arte contemporneo, que conforman nuestra cultura visual y han sido fabricadas dentro de los lineamientos de una poltica econmica neoliberal, sern la sede del debate pblico o un sitio del mercado global.
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22 2. La pintura hoy en da
enemos que entender a la pintura hoy en da como parte de las artes visuales, a diferencia de la producida anteriormente dentro de las artes plsticas. Es decir, anteriormente la pintura se construa a partir de elementos tangibles, fuesen stos reales o ficticios, dentro de una narrativa plural, combinada y yuxtapuesta. Ahora, la iconografa en la pintura y la obra en s es ms un producto de un discurso y de herramientas diversas que otorgan al cuadro una circunstancia especial. En otras palabras, no es la representacin en s lo que ms importa como podra ser la gestual obra pictrica de los ochenta, sino que la pintura hoy en da forma parte de un texto que subyace en la imaginera y se decodifica en una especie de hipertexto. Las artes visuales son el producto de las intenciones de artistas sumergidos en una cultura visual en la que cualquier imagen, texto, frase, sonido o cosa se vela tras una pantalla de signos generalmente destinados para su consumo. Casi todas las imgenes que vemos cotidianamente, a travs de los medios interactivos de informacin, en la tele, el cine, las vallas publicitarias, las revistas, psters, carteles, espectaculares, etctera, tienen un significado intrnseco, aunque la lectura vare dependiendo del contexto en el que se presenta. As, un anuncio de Coca en el Perifrico, es un anuncio del refresco. Si una obra similar, de las dimensiones del cartel publicitario y con la misma tcnica de impresin que el de la calle se coloca en un museo, el significado de la pieza vara del original apropiado. El artista puede aludir con este objeto a una propuesta crtica de la empresa, o igualmente es factible que al artista le guste el diseo, la composicin, el color, el logotipo e incluso la misma Coca cola y por eso quiso hacer un cuadro como si fuese un anuncio. No importa, lo que cambia, es que el de afuera, sigue siendo un espectacular, mientras que el del museo, es una obra de arte.
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Hugo Lugo. Proteccin, 2006. Acrlico y leo sobre tela. 125 x 158 cm. Fotografa: Luz Seplveda en la exposicin Distancia relativa en el marco del evento Entijuanarte 2009, Tijuana, BC.
Los elementos que conforman una pintura contempornea se leen dentro de un contexto que le otorgar significado. Las formas abstractas o decorativas, figurativas, polticas o fantasiosas son la encarnacin de una intrnseca relacin entre la imagen y la palabra. Cualquier forma, por ms inocua que pueda concebirse, est dotada de extensiones que se entretejen con otras para enriquecerse mutuamente en un entramado reticular sin jerarquas. Por ejemplo, el cuadro que para muchos inaugura la posmodernidad en Mxico es Desmothernismo de Rubn Ortiz. Se trata de una pintura en la que los edificios cados en el temblor, los postes de luz derribados, las calles con polvo y un extrao cielo amarillo se presentan como parteaguas en una sociedad que se dio cuenta que se haban cuajado muchos de los ideales del sesenta y ocho, y que la clase poltica estaba muy por debajo de la sociedad civil. Un decenio despus Yishai Jusidman pinta caras de payasos en esferas de fibra
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24 de vidrio o sobre lienzos de tela. Aun sin intencin, existe una lnea directa entre estas dos obras. El dilogo que se establece no es univocal, no impide lecturas divergentes, simultneas y ubicuas. Y en su contexto adquieren mayor significado. Las argumentaciones personales, autobiogrficas o ntimas siguen siendo las predilectas por los artistas contemporneos; pero ms all de las especificidades tpicas de cada uno, es la transparencia aparente del fluido transcurrir del tiempo en el espacio lo que permite adentrarse en el desciframiento del arte en general y la pintura en particular, en estos aos.
Franco Manterola. El Gran Saln, 1993. leo sobre tela. 147 X 147 cm. Fotografa: cortesa del artista.
Atrs quedaron las aproximaciones tericas desde una perspectiva nica para utilizar esas herramientas en una visin objetiva, pero alimentada de la experiencia propia. Es decir, ya no es necesario
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25 descentrar el objeto de estudio para contextualizarlo y definirlo, ya no existen parmetros limtrofes de la sociologa, o el feminismo, o la antropologa; se utilizan los conocimientos adquiridos como muletas que nos sostienen pero no con las que caminamos, para observar alrededor y as poder analizar el significado de las producciones tanto del arte, como del espectculo, de la vida cotidiana, de la criminalidad, del teatro poltico, de los reality, del futbol, de la realidad. Si elegimos hablar de tcnica, habr artistas quienes tengan una igual o mejor que Diego Rivera porque la tecnologa lo ha permitido. Sin embargo, no hay quien pinte mejor que lo que l hizo en su poca, no solamente como pintor, sino en el sentido de lo que era considerado ser un artista. Son nuevamente esas condiciones contextuales las que hacen que l haya significado algo en su momento y lo que condiciona que los artistas de hoy lo sean. Entonces, lejos de hacer una comparacin o relacin inclusive, entre Diego Rivera y su legado, o Rivera, el mural de la Alameda y su influencia o sus diferencias, tenemos que atenernos a los procesos de lectura que se dan actualmente en las artes visuales. Una mirada de ejemplos distintos se ofrecen en el panorama de la pintura contempornea. Una maniobra de aproximacin es el de la pintura decorativa que, lejos de desmerecer un lugar dentro de la jerarqua de las artes visuales, encuentra su nicho tanto en el mbito de la crtica como del coleccionismo. El ambiente que permea en un nivel metafsico al contemplar o descifrar una obra de arte puede ser muy similar de una poca a otra. Sin embargo, la realidad que sustenta un producto, determina cabalmente el significado de la creacin. De esta manera, se lee cada cuadro, sobre todo los actuales, dentro de un entorno que habla de su propia circunstancia. Se puede deducir que los artistas utilizan ciertos mecanismos como estrategias de produccin y exhibicin de su trabajo. Y estos mecanismos, como herramientas, son vlidos, ya que el arte se sustenta en valores muy dismiles de los que prevalecan hace medio siglo, incluso de los vigentes hace veinte aos. No es nicamente que el concepto de belleza ha tenido que acoplarse a nuevas categoras, sino que el mismo concepto de arte es otro. Y no es que una poca u otra sea mejor, es que cada una determin la circunstancia de la produccin artstica. Y sin mencionar ejemplos sobresalientes o fallidos de cualquiera de las dos distintas pocas, la de Rivera y la nuestra, lo que ha
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26 verdaderamente cambiado es la circunstancia que fundamenta o envuelve a las llamadas obras de arte.
Adrin Procel. Expectacin, 2009, (detalle). Acrlico sobre tela. 420 x 260 cm. Coleccin Museo de Arte Contemporneo, MARCO. Fotografa: Luz Seplveda en el Museo de Arte Contemporneo, Monterrey, N.L.
La pintura hiperrealista, por ejemplo, ha ganado terreno en el arte contemporneo, luego de ser considerada como agnica ya que los procedimientos para alcanzar una representacin fidedigna de la realidad eran fuertemente cuestionados por la crtica. Lejos de los estndares academicistas del siglo XIX e incluso de los parmetros impuestos en los aos setenta cuando hubo un renacimiento del hiperrealismo, en la actualidad la frmula tcnica no importa tanto como los resultados obtenidos. Lo que gratifica ms en la pintura hoy en da es el tema elegido, ms que la aproximacin tcnica. As, artistas como los regiomontanos Adrin Procel, Juan de Dios Villarreal y Manuel Mathar, o la artista nacida en el DF Roco Gordillo, presentan fragmentos de la realidad en un estilo sobrio,
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27 detalladsimo y fiel al modelo exterior en sus pinturas, sin por ello restar mrito al acto creativo. El enfoque elegido, la parcela retratada y la escala ofrecida en sus pinturas son otra manera de hablar de una circunstancia en la pintura que ha sido tildada de fra, calculadora y con el gesto expresivo del artista excluido. Sin embargo, en el acto de eleccin del tema y el tratamiento que se le da, se halla el mrito constructivo de este tipo de pintura. La abstraccin se presenta como una circunstancia ms dentro de la pintura contempornea. Lejos de la rebasada lidia entre la figuracin y la abstraccin, los lienzos ahora son ejercicios dibujsticos o anatoma de las formas y los colores. Los planos se superponen y la distancia entre lo visual y la experiencia se acorta. El arte no figurativo, ya sea de ndole orgnica, con formas voluptuosas, o la abstraccin geomtrica con perspectivas, ngulos, distorsiones y superposicin de planos, es palpable la relacin del artista con su material. Destaco de entre ellos a dos jvenes mexicanos: Anbal Cataln y Alejandro Pintado. El primero formula muy bien logradas deconstrucciones cibergeomtricas, mientras que Pintado parte de un plano arquitectnico que se estructura hacia el segmento superior del cuadro, ms all del horizonte y hacia el espacio sideral.
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28 3. Los posthumanos como formas fantsticas
entro de la multiplicidad de formas e imgenes que pueden considerarse dentro del rubro de lo fantstico, he seleccionado aquellas que han sido trastocadas por el pincel digital en la era informtica, y propongo como ejemplo la obra de dos japonesas, Mariko Mori y Chiho Aoshima. Sin embargo, no todas las manifestaciones de esta ndole quedan supeditadas a la vida en la pantalla: muchos optan por llevar a cabo las trasmutaciones en el cuerpo fsico, real. A ellos se les ha denominado cyborgs, seres posthumanos, hbridos, figuras fantasmagricas o simplemente geeks. Lo raro, lo diferente, lo extraordinario o luntico han sido calificativos para la constelacin de seres humanos que se adecuan como outsiders al globo acomodaticio de lo normal o establecido. A ellos, junto con las figuras creadas por las japonesas, los incluyo igualmente bajo el gnero de representaciones fantsticas en la era actual. As como es fcil rastrear formas anmalas dentro de la literatura o el cine en donde son comunes los monstruos, los androides, los robots, los zombies y otras figuras distpicas, dentro de las artes visuales no es tan sencillo hacer una historiografa que no excluya a una gran parte de la creacin universal, principalmente porque, estrictamente, toda creacin artstica es fantstica. As, desde Mesopotamia existen los leones alados, la Coatlicue tiene una cara formada por dos cabezas de serpientes, la Victoria de Samotracia luce decapitada y alada, la novia de Duchamp es una mquina construida por hilos metlicos, Quetzalcatl, la esfinge, el minotauro, las quimeras y otras variantes parte animal y humano, han florecido a lo largo de la narrativa mitolgica de la Historia. No obstante la mirada de formas que retan al canon cultural de la apariencia fsica, es en la era de la mutacin morfolgica cuando estas creaciones son comunes dentro de la categora del arte electrnico y, aun ms all, gracias a la ciruga reconstructiva, la metamorfosis es real. El artista mexicano Antonio de la Rosa se implant pechos femeninos, Orlan porta sienes de silicn, existen otros que se tatan el cuerpo completo, se bifurcan la lengua, se hacen incisiones en la piel o atornillan estoperoles en D
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29 el crneo... Fakir Musafar logr decrecer su abdomen hasta forjarse una cintura de treinta y tantos centmetros; La Chapelle crea seres irreales al depilarlos y extraerles cualquier pigmentacin o marca sobre la piel; casos extremos de implantes o extracciones han sido comunes tanto en el campo de la produccin plstica, como en el mbito cirquero, donde los crticos han llegado a definir al cuerpo contemporneo como un parque de diversiones. Desde el proto- cyborg que es el monstruo del doctor Frankenstein, compuesto por partes de cadveres cosidas y adheridas que conformaron un ser casi humano, se ha dado una vorgine de trasplantes y modificaciones en el cuerpo que han dado origen a los llamados posthumanos. Las modificaciones corporales pueden ir desde un tinte de color estridente para el pelo, hasta la supresin de cada uno de ellos; de una reconstruccin nasal, a la hipottica construccin de una nariz maya por la misma Orlan; de una reduccin de abdomen, hasta las tetas ms grandes del mundo de Chelsea Charms, desbancando as a la clebre Lolo Ferrari o a la argentina Sabrina. De un trasplante de piel hasta la castracin total. Desde un lifting a una verdadera e irremediable deformacin craneana. Todo ello con ciruga. Dentro de las composiciones digitales son frecuentes los paisajes lunares, espaciales o siderales en donde las figuras flotan, vuelan, navegan o se sumergen en ambientes lquidos, etreos o viscosos. En el campo de las artes visuales son comunes las formas que adoptan elementos de caricaturas, sobre todo del manga japons, creando seres animados con ojos redondos y enormes, con atributos sexuales gigantescos y, por ende, fantsticos. Takashi Murakami es quien ms repertorio tiene en su taller/fbrica en donde los girasoles sonren, los championes producen alucinaciones colorsticas y las figuras hentai deambulan en un entorno de Alicia en el pas de las maravillas. En sus esculturas, as como en su obra bidimensional, incluso las calaveras y los monstruos son elaborados dentro de los parmetros de la fantasa caricaturesca. Ambientes psicodlicos creados en pantalla y proyectados sobre los muros de los museos, son comunes en la composicin digital. La temtica es casi ilimitada, ya que con la tecnologa de un programa de computadora casero bastante sencillo se pueden crear episodios de la evolucin de especies, o de la desintegracin de paisajes, la yuxtaposicin de figuras heterogneas y todo ello en una atmsfera que no necesariamente combina con las formas que se desenvuelven en ella.
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30 Las modificaciones al cuerpo pueden rastrearse desde los aborgenes australianos, africanos y brasileos, aunque la intencin de estas tribus generalmente estaba relacionada a aspectos de ndole religiosa. No obstante la fortsima influencia de los tatuajes, piercings, deformaciones o mutaciones corporales practicados por ellos, sobre las tribus llamadas urbanas desde los aos 70, la intencionalidad de los grupos del siglo XX han tenido otras motivaciones, generalmente la de imponer una moda, un sentido de arraigo, de identidad o simplemente, por rebelda ante la imposibilidad de acatarse a los cnones de belleza impuestos por la sociedad contempornea en Occidente. Aun con algunas alusiones a aspectos religiosos, tribales, rituales o incluso msticos, los modernos primitivos se han inclinado ms hacia la modificacin de su apariencia por cuestiones meramente (anti)estticas, ms que por alguna circunstancia metafsica. Dentro de las artes visuales, especficamente, el accionismo de los aos 60 que incluye el performance, el happening, el body art, a los situacionistas, a Fluxus y a la escuela vienesa, utilizan al cuerpo generalmente el propio- como un instrumento dentro de su produccin artstica. As, el cuerpo como herramienta y soporte del trabajo es el lienzo sobre el cual se llevan a cabo flagelaciones, incisiones, rasgaduras, cirugas y otros experimentos que sitan al cuerpo en posiciones limtrofes tanto de su aspecto como de su condicin humana. En muchas ocasiones los artistas se infringen dolor en el cuerpo, no por cuestiones masoquistas, sino para conocer el impacto del acto, as como su transformacin con el discurrir del tiempo. Muchos accionistas juegan con sangre humana o animal, defecan en el escenario, sacrifican bestias, se rasuran la cara o el cuerpo, o el famoso caso de Schwarzkogler quien corta trozos de su prepucio, aunque no como un gesto autodestructivo, sino para conllevar un acto artstico a los niveles de una accin vital. Yves Klein se lanza desde una ventana, Chris Burden se hace disparar en el brazo por un amigo, Marina Abramovic somete su cuerpo a dietas, insomnios e invita a los espectadores a que experimenten con diversos utensilios sobre su persona recostada en el espacio de exhibicin. En los aos 70 Dennis Oppenheim se acost boca arriba en un ejercicio paciente, en donde expone su torso desnudo al sol con un libro en el pecho, para despus mostrar la quemadura solar severa que sufre en su piel y que documenta en fotografa. La francesa Gina Pane camina descalza sobre vidrios o se hace
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31 incisiones en el vientre como si se estuviese realizando una autocesrea. Hace unos aos el artista mexicano Horacio Cadzco present una serie de autorretratos de frente y de espalda, en los que ensea la impresin de quemaduras de cigarro en torno a su cuello y nuca, al trazarse un collar efmero que ir cicatrizando para despus quedar como una ftil huella de autodestruccin pasajera. Tambin ha hecho esculturas con mocos, pelo, costras, escupitajos congelados, dientes y piel. Por otro lado, Hctor Falcn se ha hecho marcas en distintas partes de su cuerpo, como por ejemplo la palabra PAIN (dolor, en ingls, no pan en francs) en la parte interna del brazo izquierdo con un fierro candente. En el video se muestra cmo el mismo artista dirige un soplete a un fierro que sostiene con la palabra PAIN, para imprimrsela en el brazo y despus sumergirlo en una cubeta de agua fra, para calmar el ardor. Las palabras quedan marcadas en una imagen similar a las marcas de pedigree o propiedad sobre el ganado. Etctera: muchos casos se han dado en el medio artstico que transforma a los cuerpos de cierta manera y, aunque sea temporal, se generan formas fantsticas carnales. Uno de los artistas que ms se aproximan a una definicin de lo fantstico, por haberse creado un cuerpo fuera de lo comn, adems de las acciones a las que somete a su persona, es el estadounidense Ron Athey. El principio bsico de este artista es que si el interior de tu cabeza queda golpeado con suficiente entumecimiento emocional como para astillar la psique, desarrollas maneras para castigar al cuerpo, esa prisin carnosa que da hogar al dolor. Afirma que la navaja de rasurar nunca va a mentir, que la sangre que emana de tu cuerpo trae un consuelo inmediato, se trata de una violacin que uno mismo controla, proveyendo una saciedad que sofoca los gritos nauseabundos y las interminables insinuaciones de un mundo puesto de cabeza. Seala que todos tenemos necesidad de liberarnos de las ataduras impuestas al individuo por la sociedad, la familia, la religin y el gnero. Y posiblemente a travs de la catarsis del performance y el ritual, es que finalmente podramos ser capaces de enterrar los demonios que nos han enviado en busca de la tregua que slo un cuchillo o una aguja podra en un momento proveer. El cuerpo de Athey se encuentra cubierto por tatuajes y piercings. Destaca el negro sol que irradia desde su zona perianal de donde emerge un largo collar de perlas al mismo tiempo que el
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32 artista se corona la cabeza y vuelve lo pattico o lo abyecto en poesa y asunto cultural. Varias de sus muestras han sido calificadas como de un performance extremo y es justamente el juego al que subyuga a su cuerpo el que lo convierte ms que en un artista, en un smbolo. Ms recientemente, y a propsito de la pelcula best-seller Avatar, se hicieron annimamente unas modificaciones digitales utilizando las caractersticas fsicas de los avatares, aquellos seres posthumanos color azul, de varios metros de altura y con una fuerza extraordinaria, sobre las caras de artistas famosos. El resultado no es de una calidad artstica sobresaliente, sin embargo, la creacin de estos seres fantsticos gracias al pincel digital, es un ejemplo ms de la posibilidad de creacin y modelaje en la pantalla. Otro rubro que puede encajar dentro del arte fantstico es la construccin de animales hbridos que varios artistas llevan a cabo con la ayuda de la taxidermia. La neozelandesa Angela Singer utiliza los cuerpos de pavos reales, perros o liebres y los adorna con cristales y joyera. Las holandesas Afke Goldsteijn y Floris Bakker que conforman junto con Rubn Taneja un colectivo llamado Idiots, construyen Ophelia, que consiste en el cuerpo recostado de una leona cuyas extremidades inferiores se deconstruyen en formas ovoidales de cermica y vidrio. En la pieza Sin comentarios un venado decapitado luce cristales rojos incrustados en su cuello, simulando sangre. Otro de los artistas que crea formas fantsticas a partir de la prctica de la taxidermia es el alemn Thomas Grnfeld, quien podra considerarse el que mayor fantasa le imprime a sus esculturas. En la serie Misfits (Inadecuados) acopla diversas partes de diferentes especies animales y crea una encarnacin ultrasurrealista, aunque no del todo imposible: las piernas y el abdomen de un canguro embonan a la perfeccin con el pecho, cuello y cabeza de un pavorreal macho. En otro ejemplo, las piernas y el trax de un avestruz sostienen a una cabeza de vaca acoplada de manera anmalamente natural. En sus figuras reina cierta sutileza que est ms prxima a la cadencia que a lo hurao. Los cuerpos exanges lucen como trofeos de una naturaleza futurista: un San Bernardo con cabeza de oveja, un avestruz con patas de chivo, un venado de enorme cornamenta con cuerpo de jirafa, un perico con cuerpo de ratn duplas extraas ms no por ello siniestras. El noruego Borre Saethre arma una figura fantstica que no nada ms es la forma contempornea ms utilizada en la ilusin de los cuentos de hadas, sino que acarrea una tradicin
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33 milenaria: el unicornio. Dentro de una vitrina el animal yace sentado e iluminado por un techo de luces incandescentes. El ttulo de la obra aade cierta incomodidad a la escultura: Stealth Distortion (Must have seen it in some teenage wet dream) que significa Distorsin indetectable (deb haberlo visto en un sueo mojado de adolescente). Mariko Mori naci en Tokyo en 1967. Despus de ser modelo y estudiar diseo de modas, se fue a Londres en donde sigui su educacin en el mbito de las artes plsticas. Uno de los temas predilectos de la artista es combinar las nuevas tecnologas en un ambiente en donde se de una relacin directa entre las formas de Occidente y algunas particularidades de la cultura oriental. Por ejemplo, en la escultura habitable Wave UFO (Ovni de ondas) del 2003, construye una cpsula en forma de gota de agua e invita a los visitantes a recostarse boca arriba en el interior, mientras se conectan a su cabeza unos cables que leen las frecuencias cerebrales del paciente, que tienen que ver con sus pensamientos, emociones, pasiones y deseos. Las ondas de colores se dibujan en el techo de la cpsula, mientras el espacio se presta para la meditacin en silencio, aunque haya algunas ondas sonoras que se traducen en msica. Plagio lo siguiente de internet, aunque con correccin de estilo: Wave Ufo invita al espectador a relajarse en su interior. Mediante dispositivos electrnicos que interpretan las ondas cerebrales, se generan audios y videos en tiempo real con la actividad del cerebro. En las paredes de la nave se proyectan colores en relacin a tres ondas cerebrales: las ondas Beta en rojo sealan los estados de conciencia de alerta normal, aunque ellas tambin pudieran indicar agitacin, tensin o alarma. Las ondas Alpha en azul reflejan estados de relajacin, sueo despierto o meditacin. Finalmente, las ondas Theta en amarillo se forman cuando el participante se encuentra en un estado de conciencia cercano a la deriva, o de ensoacin. La segunda parte de la proyeccin, Mundo conectado, une la experiencia individual a la universal. Formas abstractas en color lentamente se expanden y envuelven al espacio de formas semejantes a clulas individuales y estructuras moleculares, en un ambiente aparentemente etreo. Las fotografas digitales tratan de fotomontajes que mezclan iconografa budista y shintoista en un ambiente de fantasa cibersexual, colorstica, viscosa y ligera. En los autorretratos, Mori se transfigura en distintos modelos de la chica urbana actual, mientras que en ocasiones opta por la forma retrofuturista del
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34 astronauta, el aliengena o el robot. La artista juega con el desdoblamiento de la personalidad y de esta manera, explora las diferentes identidades que encarna en sus performances y cuyas fotos despus manipula digitalmente. En general, aunque varias de las acciones de la artista se llevan a cabo en ciudades como Nueva York, Pars o Tokyo, igualmente se retrata dentro de una cpsula ovoide de fibra de vidrio transparente frente a las pirmides de Egipto o de Teotihuacn. Mucho de su obra est relacionada directamente con escenografas estelares, en donde los conglomerados de lunas, asteorides y animaciones siderales sucumben a la diosa Mori vestida de geisha entre arcoris y lluvias de estrellas. Los paisajes irreales brillan como prstinas atmsferas en las que flotan diversas imgenes subterrneas, terrestres y celestiales. La artista Chiho Aoshima naci tambin en Tokio, pero en 1974, siete aos ms tarde que Mariko Mori. Ella crea en la pantalla hermosas hadas prepubertas en un ambiente saturado por plantas y flores selvticas, animales cuadrpedos, insectos inofensivos y duendes sonrientes. Aun cuando en general reina una atmsfera pacfica, la artista est consciente de los desastres naturales y sus figuras se hunden en un tsunami, en magma volcnico o en cielos verde-amarillentos que contienen nubes de lluvia cida o negras que auguran una tormenta, mientras la angelical carita de nia se torna asustadiza y con baba chorreando de su boca abierta en un silencioso grito de terror. Aoshima planea mentalmente sus paisajes idlicos para despus construirlos en la pantalla. Una vez orquestadas las formas con los colores y la atmsfera en general que la artista quiere otorgarle, las imprime sobre papel vinlico que forra los muros y columnas del espacio galerstico, o solamente las estampa sobre cartulina con un plotter de inyeccin de tinta y las exhibe como infografas. En el caso de la tcnica digital que emplea Chiho Aoshima, puede ser ms importante la seleccin de elementos y la construccin con pixeles, que la manipulacin misma, ya que la figura se morfa en el momento en que la artista la programa en la grfica algortmica de la interfaz. La artista utiliza motivos orgnicos que recuerdan a los grabados tradicionales de Japn, as como a algunas formas abstractas del Art Nouveau, aunque la esttica predominante sea una dupla que combina ciertos preceptos del Surrealismo, con claras connotaciones directas provenientes de la cultura pop nipona, llamada otaku, cuya definicin contempornea incluye al
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35 manga y al anim de los cmics. ltimamente Aoshima ha sido invitada para decorar las estaciones de metro en Londres y Nueva York, de donde resulta la serie City Glow, en donde edificios amoebceos con cara de nia dulce, danzan con un cuerpo curvilneo, como si fuesen coral en un arrecife. La ambientacin es netamente ornamental, aunque el proyecto se defina como intervencin o, incluso, instalacin. Los edificios gusanoides se columpian en un cielo absolutamente plano y sin atmsfera, de donde irradia una luz artificial que ilumina todo el entorno. Lneas geomtricas visten las torres antropomorfas y de entre las nubes negras, a veces, aparece una luminosa estrella. Hay un terror latente en el estado de nimo provocado por las situaciones de Aoshima. Como conclusin, quisiera hacer hincapi en que considero como las formas fantsticas contemporneas ms adecuadas al discurso actual y a la esttica e ideologa imperantes, a los posthumanos que se han denominado as por haber confundido a su propia cadena gentica, as como haber modificado alguna fraccin de su cuerpo, mediante la metamorfosis fsica que muy poco probablemente sea retroactivo. Aquellos que tomaron algn anablico y deformaron su musculatura en dimensiones ms graves que un hroe de speraventuras, no podrn obtener un cuerpo tpico o comn, aun habiendo dejado de tomar los estimulantes. Hay quienes se trozaron un tringulo de la punta de la lengua, para simular a un rgano bfido de serpiente, pero cuyos tejidos fueron cauterizados para que no consigan su forma natural. Otras personas se han tatuado el cuerpo completo, incluyendo el crneo, la nuca, la cara y el cuello. Las incisiones de metales en el crneo son comunes y la deformacin de narices, orejas y estructura sea, son, a mi modo de ver, mucho ms estticas que las preferidas por aquellos que no tienen un hueco libre en la cara, pues todo est ocupado por alfileres, seguritos, pendientes y tornillos incrustados. Cada cuerpo contiene la suficiente libertad para crear de l un ser fantstico que, desde luego, est ms all del ser humano.
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36 4. La condicin del arte contemporneo
stamos a punto de cumplir 100 aos de que el arte se transformara por completo, gracias a los postulados de Duchamp, y seguimos sin entender nada. Llevamos ms de dos dcadas de escuchar por todas partes la importancia y vigencia del arte contemporneo, sin saber qu es. Y como ahora, los crticos, curadores y coleccionistas se han colocado en una jerarqua de papeles dismiles a los que estbamos acostumbrados, los espectadores observamos y escuchamos sin realmente comprender. Los mecanismos que hoy por hoy se manejan dentro del mundo del arte, se han modificado de tal manera que todos los principios deben ser redefinidos. Los procesos elaborados por Duchamp desembocaron en la conclusin de que el objeto artstico no importa por sus cualidades fsicas o tcnicas y, en cambio, por la intencin e idea que encarna. Es decir, el material o el color de la obra de arte pasan a un segundo plano para ceder su lugar a la primaca del concepto o el discurso que es el fundamento de la pieza. En otras palabras, ya no se trata de un arte de apreciacin, sino de concepcin. Y es algo contra lo cual todava nos rebelamos. Un factor que nos ayud por algn tiempo a ver objetos comunes presentados como obras de arte, es que se justificaba que al estar en un contexto artstico, era una obra de arte. As, si una pila de basura se exhibe como escultura en una galera, inmediatamente le confiere a ese bulto una cualidad que cualquier otro montn fuera del contexto musestico, es nada ms basura. Tanto el mingitorio de Duchamp dentro de un concurso de escultura, como las cajas de Brillo de Warhol en una galera, como la caja de zapatos de Orozco en un museo, como el tiburn de Hirst en una coleccin privada, son obras de arte, cualidad que le confiere el contexto en el que se sitan. No cumplen sus funciones para los que fueron creados, y por tanto, se pueden convertir en objetos de arte, nada ms porque la intencin del artista es tal. As de sencillo. Esa intencionalidad de presentar una accin callejera como performance, o un inflable como escultura pblica, es casi la totalidad necesitada para que cualquier objeto pueda ser considerado como una obra de arte. Entonces, para entenderla como tal, se debe tener una aproximacin intelectual frente a la E
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37 obra. Es decir, no nada ms nos deleitaremos por su originalidad o puesta en escena, sino que debemos leerla dentro de un contexto artstico, cuya fundamentacin es conceptual, por lo que deberemos tener herramientas aparte de nuestras capacidades perceptivas, para comprender la pieza como obra de arte. Las obras de arte que se producen en la actualidad son complejos fragmentos de toda una narrativa. Es decir, lo expuesto no es la totalidad del concepto, sino solamente un arreglo esttico de los testimonios de una investigacin. Se trata de una interpretacin libre de casi cualquier precepto. El mrito es la edicin de esa informacin y el despliegue de material en armona con su construccin, incluso en la tcnica reina, o sea la pintura. Es difcil de conocer la totalidad del ambiente en donde se desarrolla la produccin, circulacin y consumo de las obras de arte actual, aunque en general, debemos de partir de la idea de que lo que triunfa es la estrategia. Actualmente, la actividad artstica se maneja muy similarmente a otra muy distinta, como por ejemplo, las relaciones pblicas y, sin embargo, existen similitudes entre ambas actividades enmarcadas en una estrategia especfica. Y para conocer esa estrategia, es preciso formar parte de esa actividad. La pluralidad intrnseca al mundo del arte actual, favorece que se pueda ser incluido como parte de la estrategia del arte, ya sea como crtico o espectador, como director de un museo, o curador en cualquiera de sus modalidades. Ya trascendimos aquel precepto que acusaba al arte de ser un producto mercantil; ahora, el arte es por denominacin. Si el curador dice que es arte, es arte. Antes incluso, que el coleccionista. Cada artista emplea la estrategia de su eleccin, aunque depende en gran parte el discurso curatorial que fundamenta la eleccin. El crtico es menos importante, aunque la prensa impresa contenga aun cierta aura que no tienen los medios digitales. El coleccionista trabaja con promotores y curadores, ms que con los artistas u otros coleccionistas. Es casi un clich decir que el mundo del coleccionismo es uno muy diferente al del verdadero quehacer artstico. Sin embargo, as es y definitivamente, las fuerzas econmicas tienen mucho poder en el mundo de la produccin artstica. Ya sea mediante una beca, un premio o por la venta de su pieza, el artista es aceptado por el hecho de que la produccin artstica est ligada al mismo proceso de difusin y exposicin de su trabajo.
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38 No se trata, desde luego, de que el arte haya muerto, simplemente se ha modificado su naturaleza, y debemos entender este cambio para redefinir el concepto de belleza.
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39 5. La creacin artstica como acontecimiento
l quehacer artstico y el papel que desempea el artista dentro de la sociedad han cambiado paulatinamente en los ltimos aos. Si antes se pensaba al artista como un outsider, como un marginado del mainstream o la sociedad establecida, ahora es un creador de objetos o situaciones, perfectamente aceptado dentro no nada ms del gremio al que pertenece, sino de la sociedad en general, al mismo tiempo que se encarga de entablar un dilogo directo con curadores, promotores y, desde luego, coleccionistas. Y no es que se haya desvirtuado la actividad artstica, sino que se ha rejerarquizado el sistema en donde ms que la obra de arte, importa el efecto que producen las afirmaciones de su creador en una sociedad determinada. El ejemplo ms drstico sera el del ingls Damien Hirst quien adems, es considerado como el artista ms importante del momento, en trminos de popularidad y de ventas. Hirst es una celebridad que dirige la produccin de sus objetos, sean stos esculturas, instalaciones o pinturas, al mismo tiempo que encarga cada parte del mecanismo de su produccin a distintas empresas que llevan a cabo diferentes tareas. Al igual que una estrella cinematogrfica, Hirst es responsable de su imagen y personalmente dirige aspectos que tienen que ver con sus relaciones pblicas. Hirst ha llegado al extremo de ignorar a su galera para llevar sus objetos a una casa de subasta y ofrecerlos en venta. sta es la estrategia que ha empleado el artista y le ha funcionado de maravilla. Lejos de aquella figura de un artista incomprendido y recluido, esperando la inspiracin o a que algn crtico o curador lo descubra, Hirst maneja a los medios y promociona su imagen, al igual que su obra, como si fuesen productos mercantiles. Las instituciones musesticas o las galeras entran en este mismo juego y se convierten en una plataforma desde la cual lanzan el virtuosismo de Hirst, con los mismos mecanismos de la publicidad tradicional. As entonces, el artista contemporneo se encuentra reconciliado con la sociedad para la cual produce objetos que se consideran obras de arte, por lo que el concepto de vanguardia E
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40 queda obsoleto. Los artistas de las ltimas dcadas crean obras que agradan de alguna manera a su pblico, por lo que su trabajo es difundido y expuesto con mayor facilidad. Las obras de arte contemporneo son, en general, hechas con la intencin de que se dirigirn a alguna coleccin particular, con su previa aceptacin en la crtica y los medios informativos que a su vez se han acrecentado esta ltima dcada. Pareciera que el mundo del arte se articula de manera favorable para que los engranes se movilicen con dinamismo, ya que cada parte de la maquinaria funciona de forma adecuada para auxiliarse entre s. Es decir, forman parte de un todo el artista, el crtico, el curador, el promotor, el comprador y la institucin que legitima el discurso de todos los anteriores. Desde hace algunos aos las exposiciones en museos o galeras se promocionan como acontecimientos de ndole festiva. Es decir, la inauguracin de una muestra se anuncia como un evento que ofrece al pblico ms que una exposicin de arte. Las instituciones encargadas de la muestra, mandan imprimir carteles publicitarios, invitaciones, un catlogo o libros de los artistas incluidos en la exhibicin, y parafernalia del tipo souvenir como psters, libretas, postales, plumas, gomas o incluso juguetes relacionados de alguna manera con la muestra. De hecho, la tienda del museo se ha convertido en un rea tan importante en el museo, que la arquitectura de un nuevo edificio se piensa de acuerdo al sitio estratgico en donde ir la futura tienda. Los museos desean atraer a ms pblico y difundir lo ms posible la obra del artista en exhibicin. Varios crticos, entre ellos el fallecido Jean Baudrillard, han considerado que los museos fungen ms como centros comerciales que se interesan ms en vender productos, que incitar a la reflexin o el dilogo en torno a la muestra. Se ha hablado incluso de la marca del museo, misma que se expande en distintas urbes, como si se tratara de una franquicia. Los museos cuentan con un departamento de investigacin, en el que se apoya grandemente el curador, adems de otros de programacin, difusin y administracin. Todos los departamentos deben trabajar en armona sobre un proyecto especfico, pero en muchas ocasiones los museos se ven obligados a rentar exposiciones ya hechas, en lugar de destinar sus recursos a la investigacin dentro de sus instalaciones. Lo que queda pendiente es verificar si el esfuerzo del equipo de un museo es valorado por el pblico que, a decir verdad, es sumamente escaso en estos recintos de exhibicin. Aun con el
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41 aparato de difusin, publicidad y mensajera express mediante el correo electrnico, el pblico fuera del crculo de los que conforman el mundo del arte, no asiste a los museos. Los das de la inauguracin la entrada es gratuita y se ofrecen bebidas alcohlicas sin costo, por lo que es el momento cuando ms gente se rene para ver la exposicin. Sin embargo, pasados unos das y agotando al pblico que por cuestiones de trabajo o por inters personal va al museo, el resto de las semanas de programacin son dedicadas a visitas a grupos escolares o citas previamente acordadas, aunque tristemente, el pblico de afuera difcilmente entrar a ver una exposicin de arte contemporneo. El arte es elitista en tanto que se requiere de una aproximacin intelectual, que el espectador cuente con ciertas herramientas de estudio y con informacin de contenidos y contextos. Si no, la obra queda como un mero objeto que puede ser bello o no, pero cuya intencionalidad queda estril. La obra provocar alguna experiencia, mientras la muestra pasar al olvido como un acontecimiento ms.
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42 6. La esttica y el arte actual
esde el ltimo cuarto del siglo XIX, Charles Baudelaire dijo que la belleza se defina a partir de cierta transitoriedad, que a su vez tena que ver con la poca, la moda, la moral y la pasin, y por otro lado, comprender que la otra parte de la belleza, adems de transitoria es mutable. Las artes visuales producidas hoy en da responden a cambios de raz que tienen mucho que ver con el legado de Baudelaire. Es decir, la categora de belleza puede aplicarse desde lo sublime en una obra exaltada, superlativa, manierista o hiperbella, que a su vez puede transmutarse sin dejar de ser bella o sublime en lo chocante, sorpresivo, impactante, incluso lo grotesco, repugnante o repulsivo. La esttica, como disciplina filosfica, es en ms de un sentido inoperante para pensar la plstica actual, pues est configurada a partir del modelo del arte clsico, cuestin que ha caducado hoy en da. La esttica se ocupa de analizar formas, mientras que las formas en el arte contemporneo son menos importantes. Por ejemplo, el arte conceptual, que prevalece como estrategia discursiva de produccin desde los aos setenta, toma como principio fundamental una idea, una propuesta, un pretexto, una intencin, o un concepto que el artista enuncia en una pieza cuya forma o materialidad queda relegada a un segundo plano, o al axioma extremo del artista conceptual Joseph Kosuth, quien declara que el arte se trata de una tautologa, ya que el arte y la definicin del arte, son una misma cosa. El otro ejemplo es el arte relacional de los aos noventa en el que el objeto ni siquiera existe, son las relaciones intersubjetivas que se crean entre el artista o la obra y los espectadores/participantes lo que es el material artstico. Cmo entablar un juicio esttico a partir de una accin que se presenta como servicio y no como una pieza que deba ser expuesta en un espacio privado? Se ha hablado de una banalidad en el arte contemporneo o de una sacralizacin de lo comn y corriente, que nada tiene que ver con el concepto de arte tradicional. No obstante esta verdad, pues la temtica trabajada por muchos artistas contemporneos parte de algn aspecto aparentemente ftil de la realidad circundante, cuando el artista se ve rebasado en sus capacidades D
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43 tcnicas, por las megaempresas de la industria del entretenimiento, debe volcarse a lo ms inmediato que es la cotidianidad. Adems, cuando las preocupaciones de las transmisiones electrnicas (desde tv hasta Internet y cualquier modo de configuracin informativa antes llamada- medios masivos de comunicacin) van mucho ms lejos de lo que nuestra mera percepcin puede alcanzar (fotos de Jpiter hacia lo macro o de nanoelectrones hacia lo micro), entonces lo cotidiano, lo que el ser humano lleva a cabo a diario, se convierte en algo lejano, distante, separado y extrao a quien lo efecta, y, por lo tanto, material posible para ser arte. Si la realidad es una y la realidad que se nos es impuesta por los medios electrnicos es otra, por qu no crear una alternativa un heterocosmos- con la realidad inmediata, llamada cotidiana? Los situacionistas proclaman cambiar el mundo a travs de la imaginacin y la creatividad. Partir de la cotidianidad, de la vida diaria, para transformar el mundo entero. No desean esperar a una revolucin distante, sino reinventar la vida diaria aqu y ahora. Afirman que al modificar solamente la percepcin del mundo en general se consigue as transformar la sociedad entera. Pensar lo cotidiano en trminos estticos hace posible mejorar la vida diaria. Por otro lado, recordemos a Debord quien insiste en que la publicidad (las imgenes, ms propiamente) no representan una realidad, sino crean otra muy diferente a la realidad, misma que Baudrillard llamar ms tarde simulacro. Debord habra acuado la frase la separacin perfecta para referirse a este punto. Adems, la publicidad tampoco configura identidades, sino que logra la alienacin de la sociedad, otra vez Debord. En el arte contemporneo la idea de belleza a partir de la simetra, el equilibrio, la forma, la elegancia, o la perfeccin, no convienen a una obra que exige una lectura crtica, que postula cuestionamientos, posibilidades de desarrollar un camino alterno en su lectura y la exigencia de las capacidades perceptivas e inteligibles del espectador, en estado alerta. En mi opinin, la esttica lleva un siglo de atraso en tanto a referirse o tratar de definir las formas de arte contemporneo. Hace casi un siglo, Duchamp declar que cualquier objeto puede ser considerado una obra de arte. Warhol retom los principios duchampianos y en 1964 presenta las cajas Brillo sin causar tanta conmocin como lo haba hecho el urinario de 1917. El ready-made warholiano sirvi para resucitar la polmica entre el objeto facturado o el apropiado. Lo que es cierto es que tanto
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44 Duchamp como Warhol son paradigmas a partir de cuyas explicaciones se ha tenido que redefinir tanto el concepto de belleza, como el del mismo arte. Si el primero es un parteaguas entre un arte que sirve para la contemplacin, pasa a ser uno de concepcin; en el caso de Warhol y el arte Pop en general, se pasa de la concepcin al consumo del objeto artstico. Ya no son las figuras o las formas a partir de donde se extraern las condiciones estticas de las piezas, sino de la idea como baluarte que le da validez a una pieza, a un objeto cualquiera como obra de arte.
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45 7. Arte y publicidad
na posible diferencia entre la creacin artstica y la publicidad, es que sta tiene una intencionalidad especfica: generar una necesidad en el posible consumidor. El lenguaje empleado dentro de la publicidad no se aproxima al pblico como uno crtico, individualizado y concreto, sino idiota, masivo y ambiguo. En cambio, el arte en un principio, y en general- desea entablar un dilogo directo con el espectador, ya sea halagndolo (cuando una obra es bella y estimula nuestra vista u otro rgano perceptivo), irritndolo (como en algunos performances), o invitndolo a cuestionarse (como en el caso de las obras conceptuales), o existen otros casos como en el arte relacional en el que el artista desea romper la cotidianidad del espectador, al mostrarle un camino diferente a lo que se supone debe de ser, para as brindarle la posibilidad de encontrar en un acto fortuito, un intersticio en el que cabra la reflexin esttica. El arte redefine objetos dependiendo del contexto: las cajas Brillo son recipientes de un jabn en el supermercado, pero en un museo son un objeto que adquiere cierta inaccesibilidad fsica, material y metafsicamente o pensada- para el espectador, quien se ve frente a un artefacto que debe leerse no como utilitario sino en trminos de una esttica discursiva, de cuya reflexin se desprendan pensamientos, cuestionamientos o propuestas. En otro ejemplo, una mesa de billar que no es como una de la realidad, ya que la pieza de Gabriel Orozco es ovalada, e invita a modificar la lectura de los objetos que damos por sentada, aventurarnos a nuevas definiciones, distintos pensamientos, opiniones divergentes. Eso es lo rico y complejo del arte.
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Fernando Llanos. Fotografa intervenida en una valla publicitaria de la marca de cigarros Camel para la campaa Arte Mexicano en Movimiento. Fotografa: cortesa del artista.
La publicidad crea espacios de ficcin, es un simulacro. Sin embargo, podemos preguntarnos, por qu el simulacro es vlido en la publicidad y criticado en el arte? Ambos son mundos de fantasa y creatividad; los dos mundos tienen intereses propios que en ocasiones colindan (la venta), tienen productos que ofrecer y lo hacen con eslganes o discursos crticos, dependiendo el caso. El arte toma de la publicidad, al mismo tiempo que los anuncios se enriquecen con tcnica, formato y construccin discursiva, tomados del arte. Por ejemplo, existen algunos anuncios de ndole conceptual en los que no se menciona el nombre del producto publicitado y en cambio se invita a reflexionar en torno a la mercanca. La publicidad juega un papel importante en las configuraciones actuales de posiciones identitarias, aunque se trate de identidades alienadas, enajenadas de la realidad verdadera. El arte, igual que la publicidad, ofrece estatus, estado de bienestar, posicin social, sentido identitario, lo que conlleva una difcil pero
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47 inevitable relacin entre arte y publicidad: ambas provienen de distintas esferas, presumen de tratar diferentes asuntos, aunque con frecuencia se dirigen al mismo pblico y acaban siendo consumidos, utilizados, apropiados y co-optados por el mismo grupo. Existen ciertos clanes que se identifican con algunos signos dentro de la publicidad, pero no como mundos habitables y ficcionales que nos permitan adentrarnos en un mundo de solidaridad identitaria. La publicidad, como el arte en general y el contemporneo en particular, es elitista, se dirige a un pblico especializado que reconoce los smbolos empleados en ambos campos y los decodifica para leerlos como mensajes que estn fabricados con un lenguaje especfico: el que domina la lengua, entiende la obra. Si la prehistoria del arte contemporneo se remonta a Duchamp con los puntos en los que declara que cualquier objeto puede ser elevado a un estatus de arte (elegir el objeto, desfuncionalizarlo, firmarlo, recontextualizarlo, resignificarlo y elevarlo a una obra de arte), la historia del arte contemporneo tiene sus races en la neovanguardia de los aos sesenta y ms especficamente en el arte Pop en donde la esfera del arte y la de la publicidad convergen, se alimentan una a otra, se entretejen y dan como resultado piezas interdisciplinarias, aunque existan sitios especficos dedicados a su exposicin. Existe una diferencia entre arte y artesana, entre cultura popular y arte culto, entre publicidad y arte, cuestiones que han sido tratadas por tericos desde el siglo XIX. Sin embargo, es a partir de los aos sesenta y con mayor fuerza e insistencia en los ochenta, que gracias a los discursos poscoloniales, la artesana, las labores manuales como tejido, bordado, joyera u otra actividad de ndole artesanal, as como anuncios publicitarios en carteles o en la televisin, se ha creado una nueva esfera en la que se amalgama y engloba una crislida de actividades que terminan en el museo por cuestiones a lo mejor extra-artsticas (mercado, polticas, asuntos sociales, etc.) que no se abordarn aqu, y que, desde luego, entran en el discurso crtico en un nivel anlogo al que califica o comenta la pintura y escultura. Igualmente, tiene que ver el hecho en el que desde los sesenta ha muerto la mano de obra. La factura, tcnica y el objeto mismo carece de importancia creativa slo importa su exposicin y su difusin, y un poco menos su recepcin- mientras la intencin del artista es en ltima instancia lo que lo hace arte.
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48 8. La pintura en Mxico desde la Ruptura
a pintura mural predomin en el panorama de las artes visuales en Mxico desde los aos veinte y hasta los cuarenta del siglo XX. Hacia los aos cincuenta un grupo de artistas opt por un lenguaje alejado de la figuracin. Las pinturas abstractas en sus distintas vertientes geomtrica, orgnica, lrica o fantstica ocuparon el lugar de los murales y los cuadros con temtica nacionalista. Las formas abstractas eran una modalidad novedosa y alejada de los dictados precedentes que predominaron en la Escuela Mexicana de Pintura. Las obras de la nueva abstraccin en Mxico no estuvieron determinadas por algn criterio esttico estricto, tal y como los movimientos europeos lo estuvieron en su momento. Es decir, no existi restriccin alguna en cuanto al empleo de diversas tcnicas ni se estableci ningn dictado sobre la geometra, la abstraccin libre, orgnica, constructivista o minimalista. Los artistas de la abstraccin mexicana de esos aos tomaron como modelo a algunas formas recreadas anteriormente en las vanguardias europeas, aunque su espritu representativo sigui rutas mucho ms libres que las impuestas en el viejo continente. En la dcada de los cincuenta, Jos Luis Cuevas (uno de los integrantes de la Ruptura) lanz un escrito contra al arte oficial y la ruta nica impulsada por Siqueiros. Ah declaraba que en Mxico exista una cortina de nopal que impeda mirar hacia otras latitudes. Que slo se haca lo autoimpuesto desde una perspectiva nacionalista y hasta demaggica, como era vista la postura de los muralistas. Lejos de una aproximacin social, los artistas de esa dcada optaron por lenguajes que no ignoraron la milenaria tradicin pictrica mexicana, pero que se alimentaron de formas no endmicas de la historia del arte de Mxico. Gracias a las propuestas diferentes al muralismo, se vivi un ambiente de libertad y descubrimiento que aliment una produccin plstica ms prxima a las preocupaciones estticas que a un discurso en muchas ocasiones considerado hipcrita. La influencia de Vicente Rojo, Rafael Doniz, Gunther Gerzso, Cordelia Ureta, Mathias Goeritz, Fernando Garca Ponce, Lilia Carrillo y L
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49 Helen Escobedo, entre otros, fue determinante para la historiografa del arte en nuestro pas, donde, lejos de abandonarse los paradigmas de identidad nacional, se recontextualizaron en una realidad siempre nueva, libre, experimental y, sobre todo, adecuada a los tiempos vertiginosos que estaban por venir.
Dr. Lakra. Sin ttulo, 2009. Mural en las instalaciones del Museo de Arte Contemporneo de San Diego, California. Tinta, acrlico y pastel. Dimensiones variables. Fotografa: Luz Seplveda.
En un ambiente de total apertura (ideolgica, poltica, moral, social e individual), los aos sesenta y setenta fueron sumamente fructferos pues los paradigmas de creacin artstica se abrieron a nuevas y constantes posibilidades de exploracin. Sin limitaciones temticas, tcnicas o formales, y con una manera distinta de percibir el ambiente histrico, los artistas se aventuraron, con timidez al principio y cada vez con mayor soltura, hasta apropiarse de un lenguaje autnomo y netamente mexicano. Sin embargo, no hubo manera de escapar a la exposicin de los nuevos lenguajes importados de Europa y especialmente de Estados Unidos, la neo- vanguardia. Es en esos aos cuando se dio casi total prioridad a las
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50 premisas de ndole conceptual. Los artistas que no sucumbieron a los movimientos en boga, optaron por la disciplina de la pintura considerada entonces hasta cierto punto retrgrada. A pesar de las manifestaciones conceptuales que predominaban y no obstante la predileccin del pblico en general por las nuevas propuestas y espacios de exposicin, artistas como Manuel Felgurez, Pedro Coronel, Alberto Gironella, Francisco Toledo, Waldemar Sjolander, Francisco Corzas, Rafael Coronel o Enrique Echeverra, por mencionar algunos, no abandonaron la disciplina de la pintura. As como en aos anteriores se haba dado una lucha entre la pintura abstracta y la figurativa, en las sesenta y setenta (dos dcadas descritas vulnerables se dio entre la pintura y el arte conceptual. Desde luego que siempre hubo pintura y ms an en Mxico, aunque algunas voces proclamaron por ensima vez la muerte de la pintura. A partir de los aos ochenta, muchos artistas optaron por lenguajes abstractos como Fernanda Brunet quien, lejos del rigor formal de la abstraccin, elige colores y formas subliminales, muchas de ellas provenientes de la cultura Pop japonesa. Boris Viskin, por otro lado, opta por un lenguaje que versa entre la abstraccin y la figuracin, en donde personajes aparentemente desolados son cautivos de un mundo revuelto. Franco Manterola y Marco Arce eligen de entre la fauna existente, fragmentos o detalles de animales, como otra plausible herramienta iconogrfica donde parte de la naturaleza se ve exhibida en su minuciosa grandiosidad o en el inevitable e inminente peligro de deterioro. El lenguaje que utilizan los artistas contemporneos es bastante homogneo a pesar de su aparente pluralidad. Las formas y tcnicas son las mismas que en cualquier rincn del mundo, y los signos empleados son universales. Los hbridos funcionan tanto en nuestro pas como en prcticamente cualquier otro. As como a principios del siglo XX se cre un arte mexicanizado, ahora en las postrimeras del primer decenio del siglo XXI, se trabaja desde una perspectiva extranjerizante, aun cuando prevalecen diversos motivos fcilmente identificables producto de la tradicin pictrica mexicana. No obstante este aparente paraso de libertad creadora, igual que en la publicidad o que en casi cualquier otro rincn de la mercadotecnia, en el arte contemporneo se ofrecen objetos que seducen al espectador. Las pinturas de esta generacin se presentan como objetos de deseo que nos deslumbran con un brillo
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51 que se percibe tanto fsica como metafricamente. En ellas hay un comn denominador: su funcin de embelesar al pblico, de presentarse como objetos que nos seducen por ser esencialmente superfluos. Sin embargo, a pesar de la frivolidad que se respira en trminos generales, varias piezas incitan si no al cuestionamiento, por lo menos a una ligera reflexin en torno al acontecer de la creacin plstica contempornea en Mxico. En otra tnica, la tradicin neoexpresionista es retomada por artistas como Miguel ngel Garrido y Plinio vila. La vanguardia pictrica se apropia de estilos y formas del pasado, aun cuando sus lineamientos todava no han sido descartados del todo. As, la constante de los aos ochenta por retratar escenas ntimas o cotidianas, como si hubiesen sido plagiadas del lbum familiar, es comn en la pintura contempornea. El impulso hiperrealista ha sido retomado a lo largo del siglo XX y en la actualidad es la estrategia empleada por varios artistas quienes, como Adrin Procel, desnudan las formas de la pincelada expresiva para dotarlas de una lmpida nitidez que otorga cierta frialdad momentnea en sus lienzos (que parecieran copias autorizadas de alguna fotografa). En otro sentido, a partir de un ejercicio constructivista, Alejandro Pintado y Anbal Cataln arman sus pinturas a partir de estructuras geomtricas que pueblan los diversos planos del lienzo para dar lugar a paisajes que se conforman de elementos sobre los cuales se basa una configuracin predominantemente abstracta. En la actualidad, los artistas poseen una cultura visual muy amplia. Esta generacin que presenta sus obras tanto en Mxico como en el extranjero, tanto en museos como en espacios alternativos, la conforman los nacidos en los setenta y ochenta. Esto quiere decir que nacieron con la televisin como un paisaje natural de su entorno y con la era de la informacin en ciernes. Desde nios se empaparon de los videoclips de MTV, de las caricaturas subidas de tono, de la globalizacin como discurso, de la interaccin de las distintas disciplinas, de la libertad personal como mxima aspiracin social, de la posibilidad de abocarse a imgenes y formas provenientes prcticamente de cualquier medio, para apropiarlas, desconstruirlas y generar una nueva representacin. No existen parmetros que los delimiten y, en cambio, cualquiera que sea su visin es aceptada. Desde esta plataforma, las posibilidades creativas son prcticamente infinitas y muy enriquecedoras para el espectador, aunque es, al mismo tiempo, una cuestin que hace ms vulnerable a la produccin artstica contempornea.
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52 9. El arte relacional
n factor que tuvo relevancia mayor dentro del panorama de las artes visuales de los aos noventa es el de la generacin de relaciones intersubjetivas entre el artista y el espectador. Dentro de la heterognesis de la mayor parte de la produccin artstica contempornea, en general, y de los aos noventa en particular, los artistas se ocupan por las nociones interactivas, sociales y relacionales que se desprenden de la prctica artstica. Nicolas Bourriaud explica en Esttica relacional que "mientras las tecnologas interactivas se van desarrollando a una velocidad excepcional, los artistas exponen los arcanos de lo social y de la interaccin. El horizonte terico y prctico del arte () se apoya en gran parte en la esfera de las relaciones humanas". Varios artistas que trabajan en esta tnica construyen modelos de lo social aptos para producir relaciones humanas. Lejos de las grandes revoluciones propuestas por los vanguardistas de la primera mitad del siglo XX, los artistas actuales moldean micro-utopas, intersticios abiertos en el cuerpo social, adems que modelan universos posibles. La obra propone, entonces, un trabajo funcional y no una maqueta. La parte ms vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte responde a nociones interactivas, sociales y relacionales. La realizacin artstica aparece hoy como un terreno rico en experimentaciones sociales, dibujan cada una, una utopa de proximidad. Las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utpicas, sino constituir modos de existencia o modelos de accin dentro de lo real ya existente, en la invencin de lo cotidiano y en la organizacin del tiempo. La obra se presenta ahora como una duracin por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado. Bourriaud define al arte relacional como uno que tomara como horizonte terico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, ms que la afirmacin de un espacio simblico autnomo y privado () dentro de una cultura urbana mundial. Se trata de una forma de arte que parte de la intersubjetividad y tiene por tema central el "estar-junto" (), la elaboracin colectiva del sentido, con siglas e conos que producen empata y voluntad de U
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53 compartir para generar un lazo. El arte contemporneo modela ms de lo que representa, en lugar de inspirarse en la trama social, se inserta en ella. El arte es el lugar de produccin de una sociabilidad especfica, que conforma "estados de encuentro" y donde ms all de su carcter comercial o de su valor semntico, la obra de arte representa un intersticio social. Este intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera ms o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Estas formas artsticas relacionales favorecen el intercambio humano diferente al de las "zonas de comunicacin" impuestas. El arte relacional no trata de una mera composicin formalista, sino el principio activo de una trayectoria que se desarrolla a travs de signos, de objetos, de formas y de gestos. La forma de la obra se extiende ms all de su forma material: es un principio aglutinante dinmico. Adems, muestra que slo hay forma en el encuentro, en la relacin dinmica que mantiene con otras formaciones, artsticas o no. La esencia de la prctica artstica relacional reside en la invencin de relaciones entre sujetos. Cada obra de arte en particular es la propuesta para habitar un mundo en comn y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo. La intersubjetividad se convierte as en la esencia de la prctica artstica relacional. De esta manera, los meetings, las citas, las manifestaciones los diferentes tipos de colaboracin entre dos personas, los juegos, las fiestas, los lugares, en fin, el conjunto de los modos de encontrarse y crear relaciones representa hoy objetos estticos susceptibles de ser estudiados como tales. La provisin de ciertas formas para las relaciones sociales es una constante histrica desde los aos sesenta para poner a prueba los lmites de resistencia del arte dentro del campo social global. Hoy el acento est puesto en las relaciones externas, en el marco de una cultura eclctica donde la obra de arte resiste a la aplanadora de la sociedad del espectculo a travs de la creacin de micro-utopas de lo cotidiano. La obra relacional suscita encuentros y da citas: administra su propia temporalidad. La funcin de la cita es constitutiva del campo artstico y est presente en el nacimiento de la dimensin relacional. La funcin subversiva y crtica del arte contemporneo debe pasar por la invencin de lneas de fuga individuales o colectivas, construcciones provisorias y nmadas a travs de las cuales el artista propone un modelo y difunde situaciones
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54 perturbadoras. Bourriaud seala que en todos los vectores de la comunicacin la parte de la interactividad crece cuantitativamente: a la sociedad del espectculo de Debord, le sucede entonces la sociedad de los figurantes, en donde cada uno encuentra la ilusin de una democracia interactiva. Las prcticas relacionales se identifican dentro de lo que Bourriaud denomina un "realismo operatorio" en donde el artista acta en el campo real de la produccin de servicios y de mercancas y busca instaurar cierta ambigedad entre la funcin utilitaria y la funcin esttica de los objetos que presenta. El artista realiza un conjunto de tareas al lado del sistema econmico real, con el fin de zurcir la trama relacional. En la Antigedad y hasta la Edad Media el arte se propona establecer modos de comunicacin con lo divino. A partir del Renacimiento se sientan las bases para explorar las relaciones entre el ser humano y el mundo que lo rodea. Desde los aos noventa la prctica artstica se concentra en la esfera de las relaciones humanas. El artista se focaliza en las relaciones que su trabajo va a crear en su pblico o en la invencin de modelos sociales. Esta produccin especfica determina un campo ideolgico y prctico. Algunas propuestas de la esttica relacional determinan momentos de lo social u objetos productores de lo social; en ambas instancias, se trata de principios que tienen que ver con la produccin. As, la esttica relacional se inscribe en una tradicin materialista, definida dentro de la tradicin filosfica althusseriana de un "materialismo del encuentro" o materialismo aleatorio, seguida de la premisa marxista de que "la esencia humana es el conjunto de las relaciones sociales". Los intercambios entre las personas, en el espacio de la galera, el museo o la va pblica, se revelan susceptibles de servir como materia bruta para el trabajo del artista relacional. Los resultados se difunden y exhiben porque el arte se hace en la galera, dice Bourriaud, y recuerda a Tristn Tzara para quien "el pensamiento se hace en la boca". Lo que el artista produce son relaciones entre las personas y el mundo. Esta produccin no tiene ninguna funcin til a priori ya que est disponible, es flexible, contiene una proyeccin al infinito, se dedica al mundo del intercambio, de la comunicacin y del comercio. El arte representa una actividad de trueque que ninguna moneda en comn puede regular: compartir el sentido en estado salvaje, un intercambio cuya forma est determinada por la del objeto mismo, antes que por aspectos exteriores.
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55 El tema primordial en este tipo de arte es el de la esfera de las relaciones humanas, sus modos de intercambio social y el proceso de comunicacin. Las relaciones son para el arte relacional de los noventa, lo que la produccin de masas era para el arte Pop. La obra relacional transforma al espectador en un interlocutor directo, con el que entra en contacto para privilegiar la inmediatez en la escritura plstica. El arte relacional nace de la observacin del presente y de una reflexin sobre el destino de la actividad artstica. Considera lo intersubjetivo y lo interactivo como punto de partida y como resultado, como los informantes principales de su actividad. La interaccin y el dilogo en los espacios-tiempo relacionales generan experiencias interhumanas, esquemas sociales alternativos y modelos crticos de las construcciones de las relaciones amistosas. La utopa se vive hoy en la subjetividad de lo cotidiano, en el tiempo real de los experimentos concretos y deliberadamente fragmentarios. La obra de arte relacional se presenta como un intersticio social dentro del cual estas experiencias, estas nuevas posibilidades de vida, se revelan posibles. Se pretende crear modus vivendi que posibiliten relaciones sociales ms justas, modos de vida ms densos, condiciones de existencia mltiples y fecundas. El arte ya no busca representar utopas, sino construir espacios concretos desde un punto de vista a la vez esttico, histrico y social. Los artistas relacionales trabajan sobre modelos reducidos de situaciones de comunicacin, lo que puede interpretarse como un cambio en la sensibilidad colectiva: el grupo contra la masa, el vecindario contra la propaganda, el low tech contra el high tech, lo tctil contra lo visual. El arte relacional nos obliga a pensar de manera diferente al objeto (que puede ser inmaterial), las relaciones entre el espacio (prcticamente cualquiera dentro o fuera del circuito artstico) y el tiempo (planeado y monitoreado por el artista). Se adquiere una relacin con el mundo concretada a travs de un objeto que determina por s mismo las relaciones que se producen como consecuencia de un contacto, de una relacin hacia otra relacin.
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56 10. Escribir sobre arte
l ensayo de arte puede hacerse desde distintas vertientes, ya sea como crtica de la obra expuesta o como un ejercicio de escritura en donde se habla, contextualiza y califica el objeto de estudio. Otro tipo de ensayo es el que se hace a partir de una hiptesis que se consigue despus de una observacin detenida y pensada del objeto en el contexto presentado. Se analiza el objeto aislado, despus en el aparato de la obra en conjunto de quien la presenta y finalmente en la museografa en donde est colocado, ya que al cambiar de contexto, vendrn significados distintos. El ensayo se presta para jugar con el lenguaje y el estilo, aunque uno simple, claro y directo ser siempre el ptimo. Si anteriormente abundaba el lenguaje metafrico o potico para escribir sobre arte, en la actualidad el significado del objeto en el contexto cotidiano tendr ms peso que su forma, difusin, exposicin o precio. Las notas periodsticas no deben confundirse ni con la crtica ni con el ensayo, ya que solamente toman en cuenta datos que son superfluos y no determinan en el ejercicio de la escritura el significado de la obra en exposicin. Cuando se escribe un ensayo de arte, puede hacerse desde una perspectiva crtica, histrica, formal o comparativa. De donde debe partir el desarrollo de las ideas es de un marco terico que refuerce las aseveraciones, de la misma manera que se debe procurar un balance entre la objetividad referencial y la subjetividad de criterio. Actualmente, el ensayo del arte es mucho ms enriquecedor si se toma en cuenta como contexto la cultura visual, es decir, el contexto del proceso fluido e interactivo enraizado en prcticas sociales y mediadas por imgenes, textos, signos, ideogramas, smbolos y otros bancos de datos visuales presentes en las obras de arte, el cine, la tv, la publicidad, la ciencia, la medicina, la educacin, el entretenimiento, etc. Anteriormente, en los albores de la posmodernidad de los aos sesenta y setenta, el ensayo de arte trataba sobre la forma que el ensayista perciba. Se determinaba la obra segn su forma y en el ensayo se describa el tema, la tcnica y el soporte de la pieza presentada. Este aspecto resulta altamente anacrnico en tanto que las obras de arte conceptuales no pueden calificarse de acuerdo a E
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57 sus formas, sino que sus cualidades estticas se fincan en la idea, la propuesta, el concepto o el pretexto. Los ensayos escritos bajo esta tnica semejaban tratados en los que se exaltaban las cualidades de la obra o exposicin, como si fueran de una calidad universal. Los escritores exaltaban las cualidades fsicas de la pieza sin que importara su resonancia a nivel social o incluso dentro de un contexto valioso para la Historia del Arte. A partir de mediados de los aos setenta, en plena posmodernidad, los estudios culturales sirvieron como terreno frtil para que el ensayo del arte tuviera una mayor pluralidad gracias a la conjuncin de distintas disciplinas. El ensayo trata ahora de interpretar el objeto de estudio desde una perspectiva hbrida, auxiliada por un terreno distinto al que en donde generalmente se vislumbraba la obra visual. El objeto de estudio fue visto como uno que poda descentrarse, para poder aclarar o evidenciar el sentido que adquira bajo esa nueva luz. As, el significado variaba segn el contexto en el que se colocaba el objeto de estudio. El ensayo de arte en el periodo posterior a la posmodernidad y que se ha llamado post-posmodernidad o neo- posmodernidad o periodo posthistrico data de 1989 y est imbuido dentro de la cultura visual. En el ensayo contemporneo se emite un juicio para construir un significado cultural. En l se evidencia un criterio con el que se intenta discernir o razonar sobre el significado de una pieza o exhibicin. Ahora, si en el ensayo tradicional se exaltaba la calidad universal de la obra, y en el de los ochenta se vislumbraba un nuevo significado en un contexto cambiable, en el ensayo hoy en da no puede soslayarse la relacin intrnseca del arte con la economa.
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58 11. La multiplicidad en el arte contemporneo
n una poca en la que conviven tantas formas, temas y tcnicas dentro de la produccin artstica, como en la actual era post-posmoderna, es comn que coexistan paradojas, antnimos, contradicciones y rplicas en un ambiente confuso e incluso, absurdo. El mainstream ha tenido que redefinirse y los parmetros de lo aceptado o lo establecido se han visto obligados a rejerarquizarse en un nuevo plano en donde prevalece la libertad de creacin, ejecucin, procesos e ideas. Se puede rastrear el antecedente ms cercano dentro del arte Pop de los aos sesenta en donde se dieron las primeras muestras de una interdisciplinaridad que se consolid fuertemente en los aos ochenta. Sin embargo, en ese entonces se hablaba de una heterogeneidad que no contena ninguna unificacin, mientras que ahora, despus de un decenio del siglo XXI, se puede considerar tal eclecticismo no como una mezcla sin riesgo, sino como una esfera que engloba prcticamente cualquier propuesta, enriqueciendo as la labor del productor y la experiencia del espectador. Dentro de la prctica curatorial es comn construir un eje temtico o un hilo conductor que gue o explique el por qu de las piezas contenidas en la exposicin. Sin embargo, en la actualidad es comn observar que en las exposiciones se ha dispuesto una mayor flexibilidad que no restrinja a los conceptos en meras parcelas argumentativas. As, conviven trabajos de artistas que tienen en comn una trayectoria especfica de obra, ms que una relacin intrnseca entre cada uno de los expositores. El panorama de las artes visuales contemporneas permite dar lectura a las obras a partir de una apertura y libertad incondicionadas, para que el espectador pueda interactuar con cada pieza o conjunto de ellas, desde una perspectiva absolutamente autnoma. La realidad contempornea est permeada por un intenso bombardeo de informacin contenida en la cultura visual. As, todas las imgenes, textos, frases, sonidos y datos se convierten en un ocano de flujo constante que se dispara desde todos los rincones del planeta y deben ser decodificados para entender su significado. La semntica de cada una de estas formas depender, E
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59 adems, del contexto en el que surja y a travs de su difusin y exposicin final. Por ello, un espectacular de la coca-cola en el Perifrico significar algo muy distinto a una pieza similar dentro de un museo. Y ms all de una simple lectura, las posibilidades de conexin entre una imagen y su espectador son prcticamente ilimitadas. Los artistas se apropian de formas provenientes de casi cualquier medio, las reconstruyen y recontextualizan en un nuevo terreno que les otorgar un significado distinto al que fue originalmente creado. Y se vale: claro que es vlido plagiarse elementos de naturaleza dismil a la de la produccin artstica e insertarlos dentro de un ambiente diferente que le otorgar diversas lecturas y connotaciones subjetivas. No obstante esta libertad aparentemente incondicional, existe un parmetro discursivo en torno al soporte terico de una pieza o conjunto de ellas, aun siendo hechas por autores distintos. Es decir, en un primer plano yace la visibilidad de la obra en s y, podra pensarse que hasta ah se da la lectura, aunque en realidad, bajo ese primer plano, en un subsuelo que sostiene al primero, debe haber un sustento ms all de la pieza objetual. Este factor ha propiciado que, entre muchos tericos, se hable de un objeto meta- artstico que no hace sino parafrasear lo que Hegel haba dicho un siglo antes. Entonces, no es que la materialidad del objeto ceda su lugar a la idea, sino que tanto el objeto como su propuesta deben complementarse. En este mbito, se da naturalmente la multiplicidad, lo que conlleva inevitablemente a una naturaleza contradictoria entre los parmetros de una lectura acertada, equivocada o sin significado para el espectador. Existe igualmente una frmula que ha servido para darle lectura a las piezas de arte contemporneo y que se presentan como una opcin que podr irse sofisticando, dependiendo del bagaje cultural del espectador que se convierte ms que en un agente contemplativo, en un lector activo que decodifica frases a partir del objeto presentado. El primer paso es, evidentemente, la observacin de la pieza y de ah construir un bloque descriptivo que permitir, ms adelante, la interpretacin. La enunciacin de la forma, la tcnica y el soporte, abre las puertas al conocimiento de un trabajo en un primer nivel. De ah, debe darse una lectura en torno a la produccin del objeto que incluye al artista, su intencin, mtodo, idea y resultados, para as lograr darle un contexto denominador a la obra de arte. Finalmente, tendremos los elementos para poder extraer algn significado del trabajo, que
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60 puede o no ser el mismo que el artista plante, pero aun as, se tienen herramientas intelectuales, sensibles, racionales o estticas para discernir una opinin, un comentario o un juicio sobre la pieza en su casi-totalidad. El adjetivo eclctico significa que escoge, selecciona, entresaca o recoge lo que parece mejor de varios sistemas o estilos. De ah que, literalmente, la estrategia de los artistas en la actualidad se refiera justamente a eso: a elegir de entre diversas formas la que ms conviene a su discurso constructivo. Para ello, el artista cuenta con un nmero prcticamente ilimitado de elementos que puede retomar, independientemente de su naturaleza para la cual fue creada. Este factor de libertad mltiple no es nada nuevo, aunque el significado de la aportacin del artista es el que cambia de acuerdo al contexto de presentacin y el momento histrico en el que es percibido el trabajo artstico. Nuevamente, espacio y tiempo. Pareciera que, como dijera Gubern, podemos volar en naves espaciales y surcar los cielos siderales, aun cuando las cuestiones que nos inquietan seguirn siendo las mismas que a los seres humanos de hace miles de aos. Los artistas dicen lo que quieren a partir de los objetos que presentan. Literalmente, elegir significa extraer la lectura, la palabra, el logos. En este sentido, las obras de arte se presentan como objetos parlantes, que deben ser escuchados o mejor an, ledos; no como anteriormente se vea a la historia del arte como mera plataforma de la exquisitez de un genio que estimulaba nuestros sentidos, sino como un argumento que se manifiesta a travs de la forma y el texto.
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61 12. Benjamn Valdivia: los objetos meta-artsticos
ara el filsofo nacido en Aguascalientes, el estado actual de la produccin esttica se halla en lo meta-artstico. Esto quiere decir que ms all del objeto artstico, actualmente debemos referirnos a lo que es el arte. El autor hace un recorrido desde Kant, cuando la esttica es denominada como una disciplina filosfica, y explica el proceso de transmutacin del concepto de lo artstico desde la definicin de belleza kantiana, pasando por las vanguardias, hasta al arte de las posvanguardias, para aterrizar en lo meta-artstico, en el que el espectador enfrenta un problema ontolgico ms que uno hermenutico. Valdivia parte de la cita de Hegel quien declara que el arte ha muerto pues ya no es posible la experiencia esttica sin la mediacin conceptual. ste es el momento en que la experiencia esttica muestra la necesidad de la conciencia esttica. A partir de entonces, desde que Hegel declara la muerte del arte, el arte prosigue aunque ahora no como experiencia pura, sino mediada por la conciencia. Durante el arte de las vanguardias, en la primera mitad del siglo XX, el gusto perdi su inmediatez y cedi su lugar al concepto. Duchamp declar que cualquier cosa puede ser un objeto artstico y las formas o tcnicas de ejecucin dejaron de importar. Ahora la idea, el concepto o la intencin del artista prevalecen en una obra que antes que ser un objeto esttico que se aprecia, es un discurso que se lee. Los preceptos de Duchamp se originaron durante la vorgine de cambios que se suscitaron en el periodo de las vanguardias artsticas; sin embargo, no fue sino hasta la posvanguardia de los aos sesenta, cuando realmente se consider un arte basado y fundamentado exclusivamente sobre las ideas. Los casos ms ejemplificadores son la consigna de Kosuth de Art & Language quien declara que el arte y la definicin del arte son una misma cosa; y las cajas de jabn Brillo que Warhol coloca en una sala de exhibicin. Valdivia lo expone de la siguiente manera: El concepto de lo que se busca hacer sentir adquiere relevancia semejante o superior ante los objetos producidos para hacer sentir. Lo que P
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62 tiene la posvanguardia, sugiere el autor, son ideas para alterar el campo de lo artstico. Seala que no es el modelo, ni la tcnica, ni la ejecucin lo que es distintivo de esas obras. Es durante la posvanguardia que el artista deja de ser el creador de sus propios objetos, dando lugar a una ejecucin meramente conceptual, en la que prevalece la idea, aunque la materia sea efmera. El concepto de lo meta-artstico, segn el autor, supone la renuncia a la posteridad, a la perduracin. Y a partir de ahora, se trata de presentar la imagen de lo que es el arte, ya no de una re- presentacin. El problema del significado esttico ha sido desplazado hacia otro, mucho ms bsico, de carcter ontolgico. Es decir, el arte deja de ser constatacin de la belleza y se vuelve interrogacin por el significado. Lo que aqu plantea Valdivia lo desarrolla Duchamp al insinuar que despus de que el objeto prefabricado ha sido contextualizado como obra de arte, se desprenden nuevos pensamientos y cuestionamientos a partir del mismo objeto. Se da un paso del arte de apreciacin al arte de concepcin. En este contexto, afirma Valdivia que el cuestionamiento que se hace el pblico ya no es qu significa esto que percibo? sino qu es esto? Ahora los artistas presentan una propuesta y para el autor ya no se trata de arte, sino de una imagen del arte. Afirma que se volvi ms relevante concebir una posibilidad para los sentidos que realizar esa posibilidad. La obra ahora es una presencia ideal, un objeto conceptual antes que uno sensible. Adems, la posvanguardia no critica a los objetos de la sociedad de la imagen, sino los integra a la creacin artstica. A partir de esta aseveracin de Valdivia, quisiera aadir que fue justamente en la posvanguardia cuando el arte como concepto autnomo abre sus fronteras a otras disciplinas tales como el diseo, la publicidad, los cmics, las caricaturas y otras formas que no eran consideradas de la alta cultura, como el graffiti o la pornografa. La sociedad del espectculo, aquella mediada por imgenes, se empieza a hacer realidad latente y es en la produccin artstica en donde tiene una influencia indeleble. As como Duchamp cambi la definicin de un arte de apreciacin a uno de concepcin, Warhol y los artistas subsecuentes modificaron al arte de concepcin a uno de consumo. Las imgenes, sea de donde sea que provengan, son material para ser apropiadas y recontextualizadas en un ambiente artstico y postuladas como el nuevo paradigma sobre el cual se define el arte contemporneo.
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63 Muchos crticos consideran esta apertura por parte de los artistas como algo benfico, enriquecedor y complejo, mientras para los que no estn en favor de tales prcticas, hablan de una sacralizacin de lo banal y que el arte que se hace hoy en da debera de llamarse otra cosa que no es arte, por ejemplo, entretenimiento. Considero que ambos bandos tienen cierta razn, aunque me inclino a favorecer a los que consideran la creacin artstica como parte de la vida cotidiana y que el artista est en plena libertad de tomar elementos que sean producidos en la sociedad, aunque con otros materiales y fines. Concuerdo con Valdivia quien afirma que el espectador ya no est nicamente ante objetos u obras de arte, sino ante propuestas. Y es justamente aqu en donde l sita la cualidad del arte de posvanguardia como uno meta-artstico. El autor afirma que en esta condicin meta-artstica, la obra tiene como fin la apariencia del arte, ya que el objeto puede incluso desaparecer y lo que era evocacin se torne experiencia directa: la percepcin de lo que no est all sino como imagen nos da a entender el objeto. Explica que se ha alterado la percepcin del estado de cosa por medio del estado de presencia o virtualidad. El artista meta-artstico simula crear obras; el pblico simula captar obras. El autor evoca, sin mencionar, a Baudrillard al asentar que vemos el acontecimiento y creemos que sucede, que el arte sucede; pero son imgenes del suceso. Asegura que hoy por hoy, se asume que el ser es la imagen del ser: se ha dado la suplantacin de la realidad por la imagen. Valdivia contina explicando que la originalidad ha dejado de ser un ideal para el producto meta-artstico, adems de que su valor primordial ya no es la belleza y, en cambio, pretende un impacto esttico. Al igual que el crtico francs Yves Michaud, Valdivia asienta que se trata de la exaltacin de lo instantneo: basta con que sea un objeto para-ser-percibido aunque no lo sea para ser recordado. En conclusin, los objetos meta-artsticos insisten en su concepto, ms que en su objetualizacin, de ah su estado de presencia o de virtualidad. El pblico descubre, construye, o completa el concepto del artista. Las obras meta-artsticas no pretenden la belleza sino el impacto esttico, renuncian a la perduracin y exaltan lo efmero. Se favorece la eleccin del objeto prefabricado o su copia. El arte contemporneo est inmerso en un
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64 estado de revaloracin de su definicin, tanto como un todo, como por la suma de sus elementos.
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65 13. Hacia dnde va la crtica?
a crtica de arte que actualmente trata los temas de la produccin de las artes (visuales, en mi caso) contemporneas, se sita en la postura privilegiada, mucho ms prxima al ensayo, que a la escritura tradicional. Actualmente, el campo de produccin (plstica o visual) es tan amplio y libre, que la crtica puede partir de ese punto, en donde el arte se presenta como algo propositivo, que se enmarca en un discurso y que se desenvuelve hacia una sociedad determinada, y que adems, goza de la ms plena libertad. Estos aspectos otorgan al artista visual un amplsimo terreno de exploracin y un abanico de posibilidades de ejecucin. Y justamente son los que enriquecen a la crtica, pues utiliza como plataforma el ejercicio mismo de escribir sobre la obra presentada y tratar de encontrar un significado de la experiencia, as como de la reflexin que se pudo haber suscitado. Si tuviera que definir qu es la crtica de arte actualmente, me inclinara a proponer que son ejercicios de escritura en torno a un aspecto especfico de la obra sobre la que se tienen opiniones, pensamientos y sensaciones que se desarrollan como un ensayo. La crtica de arte no es literatura, aunque la aproximacin puede estar ms cercana a la construccin literaria de un ensayo, que a la crtica que se practica en distintos mbitos y que a m me parece obsoleta. Me refiero a aquellos escritos que describen la obra y se olvidan de dar algn contexto y el posible significado de la produccin. La cultura contempornea es compleja, aunque rica en su espectro visual: todas las imgenes, signos, frases, sonidos, etctera que se explayan en nuestro entorno y a travs de los medios audiovisuales de informacin, estn cargadas de posibles distintos significados que los artistas se apropian y reconstruyen en otra realidad diferente. El crtico da lectura a las seales que los artistas emiten, aunque tambin lo sitan en una adecuacin espacio- temporal, para poder darle algn significado ms amplio. Esa jerarqua del objeto en el amplio panorama que constituye el mundo del arte, es un punto de partida para ejecutar un anlisis de escritura, en donde se va de lo general, a lo particular, haciendo nfasis en el significado del objeto. L
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66 La crtica de arte puede hacerse desde distintas vertientes, como un ejercicio de escritura en donde se habla, contextualiza y califica el objeto de estudio. Otro tipo de crtica es la que se hace a partir de una hiptesis que se consigue despus de una observacin detenida y pensada del objeto en el contexto presentado. Se analiza el objeto aislado, despus en el aparato de la obra en conjunto de quien la presenta y finalmente en la museografa en donde est colocado, ya que al cambiar de contexto, vendrn significados distintos. La crtica se presta para jugar con el lenguaje y el estilo, aunque uno simple, claro y directo ser siempre el ptimo. Si anteriormente abundaba el lenguaje metafrico o potico para escribir sobre arte, en la actualidad el significado del objeto en el contexto cotidiano tendr ms peso que su forma, difusin, exposicin o precio. Las notas periodsticas no deben confundirse ni con la crtica ni con el ensayo, ya que solamente toman en cuenta datos que son superfluos y no determinan en el ejercicio de la escritura el significado de la obra en exposicin. La crtica de arte trata ahora de interpretar el objeto de estudio desde una perspectiva hbrida, auxiliada por un terreno distinto al que en donde generalmente se vislumbraba la obra visual. Dentro de la crtica se emite un juicio para construir un significado cultural. En ella se evidencia un criterio con el que se intenta discernir o razonar sobre el significado de una pieza o exhibicin.
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67 14. El tiburn de los doce millones de dlares
l profesor de Economa Don Thompson se adentra en el mundo del arte y escribe el resultado de sus investigaciones en The $12 Million Stuffed Shark. The Curious Economics of Contemporary Art. El autor revoluciona el modo de comprender el mecanismo del arte actual y las estrategias que se emplean hoy en da para estar en lo que conforma el campo de produccin, difusin y sobre todo- el consumo del arte contemporneo. El autor destaca las conductas del marketing y del branding como las que prevalecen como eje conductor de la Historia del Arte. Las estrategias del mercadeo, con su debida publicidad, presentacin y marca es lo que domina al mundo del arte contemporneo. Thompson declara que lo que prevalece actualmente es el nombre de un artista, manejado como una marca de producto. Afirma que un nombre crea una especie de marca o branding de ese artista. As, una compaa, como sera la casa de subastas Christies o Sothebys, es la marca ms influyente para que se cotice y se d a conocer a un artista. Los precios alcanzados en la compra de una obra pasan a la historia como lo que determina el curso del arte, en lugar de la forma misma o su discurso. Se habla de artistas reconocidos o importantes, dependiendo de cmo cotice su obra, qu precios alcanza en alguna venta y cunta difusin se le da a su trabajo. Estos factores adquieren una inusitada fuerza, desvalorando el acto de creacin y desdeando al objeto mismo como producto artstico. En su escala de importancia del branding, afirma que existen promotores de marcas en donde, despus de las casas de subasta ms famosas, se encuentran la marcas establecidas o mainstream dealers que son las galeras ms prominentes del circuito del mercado del arte. Los galeristas ms influyentes son los que impulsan o devalan la obra de un artista y mucho de lo que se observa y expone en espacios pblicos, proviene de la eleccin de un dealer de marca. Asegura Thompson que los compradores prefieren pagar altos precios por una mercanca proveniente de una galera o coleccin de renombre, pues el objeto obtiene publicidad y el comprador obtiene distincin cultural dentro de la sociedad. E
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68 El artista no est peleado con estas tcticas y, lejos de hacer frente a una sociedad enferma, desea convertirse en una marca, saber promocionarse y vender su imagen en fiestas, certmenes y exposiciones. Y las consecuencias son premios en el negocio del arte: el arte que mejor se vende se rige por el marketing y la proyeccin meditica."Hasta que no se consigue una marca, no se es nadie en el mundo en el arte contemporneo", explica Thompson. Una vez establecida una slida relacin entre un artista y un coleccionista de marca, la obra puede exhibirse, prestarse o revenderse, con mutuos beneficios. El curador puede formar parte de la relacin, aunque ha decrecido su capacidad de decisin que est supeditada al vaivn del mercado, en donde el coleccionista tiene la ltima palabra. Thompson afirma que la historia del arte est siendo reescrita por un comprador ya que "el nivel de los precios indica la reputacin del artista y el estatus del marchante y del comprador". El autor seala que el marketing y el branding, as como el montaje publicitario que se hace hacia un artista especfico, se convierte en un sello artstico. Despus de adquirir una importancia en el mbito artstico, en donde el dueo de la galera o el coleccionista harn lo posible por exhibir al artista en lo que consideran exposiciones importantes, al igual que en ferias internacionales, el artista puede considerarse como un estratega que puede desenvolverse en otros campos, como por ejemplo, en la publicidad. Existe una relacin intrnseca entre el mundo del arte y el de la publicidad en cuanto a la produccin de objetos con un fin meramente comercial, pero cuya firma sustituir el juicio crtico debido. Adems, asevera Thompson, el crtico de arte no importa en esta nueva circunstancia en la que funge nicamente como un observador, ya que sus argumentos poca relevancia tendrn en el mercado. Un artista es posicionado en la escala de valores, de acuerdo al trabajo de su galerista, no del crtico de arte. El autor recuerda las palabras del renombrado crtico Robert Hughes quien declara acerca del momento actual: (ser un crtico) es como ser un pianista en un burdel, no tienes nada de control sobre lo que suceda en el piso de arriba. El ttulo del libro se refiere a la escultura que mand hacer en 1991 Damien Hirst y titulada La imposibilidad fsica de la muerte en la mente de alguien vivo, y que trata de un cuerpo
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69 conservado de un tiburn tigre de cuatro metros y medio atrapado en Australia, dentro de una vitrina con formaldehdo y con dos toneladas de peso y a un precio que manejaba su agente en doce millones de dlares. El vendedor era Charles Saatchi, un magnate de la publicidad y coleccionista famoso. l mismo haba encargado esa pieza a Hirst catorce aos antes por cincuenta mil libras. El agente de la transaccin de los doce millones de dlares era Larry Gagosian, la galera ms prestigiada del momento y que ahora goza de ms de seis sucursales en distintas ciudades como La Jolla, Atenas o Hong Kong. El comprador fue el ejecutivo estadunidense Steve Cohen. La obra, expuesta por Saatchi, ya haba levantado suficiente polmica en el circuito artstico, y en los medios de difusin no especializados, lo que otorg ms sensacionalismo al asunto. Thompson destaca que fue la conjuncin de distintos elementos lo que hizo plausible tal transaccin. Sin embargo, declara que se trat de una conglomeracin de nombres de marca lo que ocasion que el evento fuera ms parte del espectculo, que de los cerrados crculos del arte.
Damien Hirst. La imposibilidad fsica de la muerte en la mente de alguien vivo, 1991. Vitrina con tiburn y formaldehdo. 100 x 180 x 100 cm. Fotografa: cortesa de la Galera Hilario Galguera, Mxico, D.F.
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70 A partir de este acto que pareca inslito y que cada vez fue ms frecuente en el mundo del arte contemporneo, Thompson se adentra a un ao de investigaciones, entrevistas, visitas a exposiciones y subastas en las que presenci los desorbitantes precios que se pagaron para lo que en su juicio no era ms que basura que haba que entender como obras de arte.
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71 15. Los no-lugares de Marc Aug
l libro Los no lugares del antroplogo francs Marc Aug cumple casi veinte aos y resulta esclarecedor en la actualidad, mientras a principios de los noventa fue proftico. Qu son los no lugares? Segn Aug, son aquellos espacios que se recorren dentro de una actividad comercial, de transporte o de ocio, se miden en unidades de tiempo y crean una soledad contractual, una similitud simulacral y un anonimato relativo. En otras palabras, no son en s lugares antropolgicos que integran a sitios antiguos, histricos o con identidad; sino de pasajes en donde importa ms el desplazamiento que la experiencia especfica; tiene mayor peso la "instantnea" del recuerdo, que el forjar una relacin con el tiempo y el espacio vividos. Se trata de una forma muy particular de soledad que a su vez es originada por tres figuras de exceso en la sobremodernidad: la superabundancia de acontecimientos, la superabundancia espacial y la individualizacin de las referencias. Es decir, la cantidad de informacin, imgenes, datos, eslganes, exposiciones, eventos, cifras, opciones y oportunidades, saturan el medio ambiente en el que todo parece desvanecerse con el paso de una moda a otra. Adems, el peso de las palabras que anteriormente era de donde se parta para configurar una sociedad orgnica, integral, identitaria, ahora solamente se asocia con la impresin que causan las fotos. En el periodo que algunos autores dan por llamar Posmodernidad y que Aug prefiere denominar Sobremodernidad, pero que casi todos acuerdan en situar desde los aos sesenta a los noventa, se da un cambio significativo en cuanto a referentes histricos que tienen que ver con el concepto del tiempo, del espacio y del significado de las imgenes. Si bien en la Modernidad que igualmente existe un acuerdo cronolgico que lo sita desde mediados del siglo XVIII y hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial- la Razn se presenta como el paradigma a partir del cual se da fin a los mitos y leyendas, en la Posmodernidad se declara el fracaso de las utopas y los grandes discursos o metarrelatos, segn el francs JF Lyotard. Nuevamente, si en la Modernidad exista un sentido comunitario que forjara las utopas sociales, en la Posmodernidad el canadiense McLuhan opta por vislumbrar un E
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72 planeta encogido, achicado, fragmentado y falsamente unificado en una gran aldea global. Finalmente, si en la Modernidad los preceptos futuristas permitan tener una visin acelerada del porvenir con esperanzas, en 1989 el poltico neoconservador estadunidense de ascendencia nipona, Francis Fukuyama, proclama el fin de la historia, entendiendo a la historia no como una sucesin de acontecimientos, sino a la Historia como el producto de una lucha ideolgica. Aug aade que es dentro de esta sobremodernidad cuando se facilita la proliferacin de los no lugares en los que se da un dominio tal del tiempo como nico valor, que el espacio se reduce hasta desaparecer. No es necesario estar fsicamente en un lugar para conocerlo, de la misma manera que se puede estar en distintos lados al mismo tiempo, o que se est en un no lugar independientemente del espacio en el que exista. Por ejemplo, un no lugar sera un aeropuerto, una autopista, un hotel de cadena, un parque temtico o un supermercado. Da lo mismo estar en trnsito en el Orly de Pars o en el Benito Jurez de la ciudad de Mxico. Da lo mismo estar en el Sheraton de Cancn o el de Kuala Lumpur. La hamburguesa sabe igual en el MacDonalds de Pekn que en el de Guadalajara. La decoracin sobre los muros en el Starbucks de Lima ser la misma que la de Venecia. Esto quiere decir que no existe una relacin de identidad entre el no lugar y el espacio real que ocupa, ni entre los usuarios de ese no lugar tanto entre ellos y el espacio, como entre ellos mismos. Se trata de un sitio en donde transcurre el tiempo, en donde se da una comunicacin tan extraa, que no pone en contacto al individuo ms que con otra imagen de s mismo.
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73 16. Ciudades electrnicas
n su pequeo e ilustrado libro sobre las ciudades ultratecnolgicas, Akira Suzuki considera que los cambios ms grandes que se han dado en Japn a nivel social, tienen que ver con la morfologa que han sufrido las principales ciudades desde el momento en que se hacen comunes las pequeas estaciones de transmisin de banda ancha personalizada. Gracias a ellas se consiguen interacciones veloces y furtivas de los jvenes conectados que modifican y aun determinan el nuevo paisaje urbano. Afirma que existe un espacio creado por ondas electromagnticas que no est monopolizado por una lite exclusiva, sino por toda la vorgine de transmisiones electrnicas que emplea cada uno de los que utilizan los servicios de comunicacin. El texto de Suzuki es un estudio del fenmeno urbano que no trata de la estructura de la ciudad, del material o el contexto, ni de sus intrincadas redes de actividad cultural o comercial, sino del comportamiento de las personas y cosas que fluyen a travs de la ciudad. Las redes de comunicacin tienen la capacidad de completar la infraestructura de la ciudad, aunque deben de ser vistas independientemente de la moral y las ideologas. Suzuki declara que el habitante de la ciudad se ha convertido en un homo movens. Sin embargo, a raz de la implementacin de las nuevas tecnologas, las actividades cotidianas han sido suplantadas por las redes informticas cuya influencia sobre el ser humano es que le facilita la inmovilidad, hasta convertirlo en un ser prcticamente sedentario. En el mbito especfico de la construccin, seala a Toyo Ito y Riken Yamamoto, como los impulsores de una nueva arquitectura, en la que predominan las edificaciones para solteros. As mismo, el autor denota la inevitable proliferacin de conbini: tiendas de autoservicio que operan las veinticuatro horas del da y que ofrecen comida preparada, bebidas, ropa, bienes y libros, y que adems, suplantan a cafs, bares y kioskos. Estas miscelneas son los nuevos sitios de comunicacin y cultura que no existan hace veinte aos. Los habitantes de Tokio tienen un conbini en cada cuadra y as no tienen la necesidad de cocinar ni de hacer la E
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74 lavandera, adems de que no necesitan una sala, cocina o mesa para comer. Este factor, junto con algunos ms que tienen que ver con la influencia de la comunicacin electrnica en Japn, ha ocasionado que se haya perdido el control de las leyes de convivencia familiar o comunitaria. Las actividades antes confinadas a la casa tradicional (chanoma) han sido reemplazadas por comunicaciones virtuales que se llevan a cabo en las redes computarizadas. Las ciudades de fines del siglo XX, en general, prescindieron de los lmites metropolitanos extendiendo su infraestructura: las redes intraurbanas se expandieron para abarcar incluso las alejadas zonas rurales y as facilitar la comunicacin, educacin, servicio mdico, transporte y distribucin de sus bienes. De esta manera, la forma de las ciudades posibilit transacciones dispersas y descentralizadas y se facilitaron nuevos sistemas flexibles y eficientes de produccin, almacenaje y distribucin de los bienes. La diseminacin de los espacios de vivienda y trabajo es una consecuencia lgica de la disminucin de la necesidad de ubicarse cerca de los lugares de servicio, debido a la electrnica. En las nacientes comunidades de la era electrnica digital, activas las veinticuatro horas del da, se transformarn una vez ms los modelos y el efecto de la red ser complejo. Suzuki hace un anlisis de la ciudad de Odaiba, -el Coney Island de Japn- que, adems de ofrecer todos los servicios de una ciudad como centros comerciales, escuelas, hoteles y actividad portuaria, es la sede de la Fuji Televisin; es decir, Odaiba es el simulacro o el equivalente virtual de Tokio.
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75 17. Las sociedades hipertextuales
l socilogo francs Franois Ascher afirma que actualmente vivimos la tercera revolucin urbana moderna. La primera lleg con el fin de la Edad Media, cuando el Renacimiento cambi la concepcin de centro y periferia en el ser humano y como consecuencia, se pens en una ciudad radicalmente nueva: a partir del individuo y su razonamiento. La segunda revolucin urbana se da al mismo tiempo que el desarrollo del capitalismo industrial, cuando la sociedad diferenciada busca un estilo propio para su alojamiento, adems de que se defini concretamente la diferencia entre espacio pblico y privado. El modelo del capitalismo rampante crece al mismo tiempo que las ciudades se vuelven ms eficaces. Los espacios urbanos conjugan la esttica de la arquitectura moderna con la eficacia de los espacios para el trabajo, la diversin, la circulacin y la habitacin. Bajo estos preceptos, se inaugura el Estilo Modernista o Internacional que ser el preponderante hasta bien entrados los aos cincuenta cuando se impone una arquitectura funcionalista. El modelo sugerido por Le Corbusier incluye construcciones estndares, rpidas y eficientes. La tercera revolucin urbana se liga a la modernizacin radicalizada. Durante los aos setenta la arquitectura figura como la tesis de la posmodernidad, o como Ascher prefiere llamarle, la tercera modernidad. En ella, se desarrolla una sociedad cada vez ms individualista. Los criterios de evaluacin en la sociedad se desarrollan en la transicin del capitalismo industrial al de la informacin y el conocimiento. Ahora tiene una mayor fuerza el desarrollo de las comunicaciones, la ciencia y la tcnica al servicio de la produccin, difusin, transmisin y manejo totalizador de la informacin. Este giro crea indiscutiblemente una revolucin urbana y se desarrollan las sociedades hipermodernas. Afirma el francs que se da paso de una urbanizacin a una metapolizacin: no se trata del fin de la ciudad, sino de un ms all de la ciudad, tal y como la conocemos. Las principales caractersticas de este nuevo desarrollo urbanstico es que la poblacin se concentra en y alrededor de las ciudades ms ricas, tanto en recursos humanos como materiales. E
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76 En estas nuevas urbanizaciones se da un paso del crecimiento clsico interno de las ciudades a una densificacin hacia la periferia. La expansin externa se empieza a dar cuando las empresas se desarrollan comprando otras ms pequeas, optando por ms espacio y generando una periurbanizacin. Antes, la ciudad era densa, continua y con lmites; ahora es extensa, sin continuidad y heterognea, a su vez con partes densas y muy poco densas. Las nuevas ciudades son policntricas y, sin embargo, constituyen la nueva escala de la vida urbana. Dentro de estas urbanizaciones hipermodernas se da un enorme crecimiento de las telecomunicaciones y del transporte en el que el valor supremo es la velocidad. El habitante de la ciudad actualmente transita a cualquier hora del da o la noche, de cualquier lugar a otro, por cualquier medio de transporte y, adems, cambia su rutina cotidiana. En plena sociedad hipertextual, el ser humano parece desdoblarse y multiplicarse para cubrir las exigencias de su vida social, laboral, familiar y de entretenimiento personal, al transportarse de un espacio a otro en fragmentos de tiempo muy cortos, mientras se resuelven problemas de manera simultnea, gracias a la computadora, el celular, internet y los servicios de mensajera y de mltiples servicios a domicilio. Cada integrante de la sociedad sincroniza sus actividades alrededor de intereses cada vez ms individualizados. Cada uno pertenece a cierto grupo social, tnico, deportivo, familiar, etc., adems de individuos multiterritoriales y multipertenecientes, que se desplazan en territorios diferentes cada uno con distintas reglas, cdigos sociales y lugares. No obstante la indiscutible importancia del desarrollo de las ciencias y tecnologas de la comunicacin e informacin, subyace, prevalece y domina una enorme paradoja: el contenido que se transmite a travs de los medios masivos, es superfluo. Se le da valor a lo que no comunica nada o se banaliza todo lo que se (des)comunica a nivel audiovisual. El reto de la sociedad actual es modificar las formas y los contenidos que son la sustancia material de las telecomunicaciones, para lograr una comunidad plural e igualitaria.
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77 18. El dolor del hedonismo
uando escribo un texto, la mayor parte de las veces, lo ltimo que hago es titular al artculo, segn los lineamientos de su desarrollo. Sin embargo, en la ocasin de esta ponencia (titulada especficamente El dolor del hedonismo), tuve que pensar en el desarrollo a partir de un ttulo predeterminado, lo que me oblig a modificar mi costumbre estilstica. Por un rato, di vueltas en mi cabeza y deduje en primeras instancias que no es lo mismo el dolor del hedonismo, que el hedonismo del dolor. Si esta segunda opcin hubiese sido el ttulo, mi retrica hubiera ido en torno a los preceptos masoquistas de quienes hallan placer en el sufrimiento. No obstante, yo deba hablar del dolor presente en la bsqueda del placer. Ante esta problemtica, decid aventurarme a consultar al dios sabelotodo de nuestra poca; es decir, Wikipedia. Una vez sumergida en la pantalla, aprend que la acepcin que actualmente comprendemos por hedonismo, difiere en cierta medida de su verdadero significado, ya que hoy en da asociamos a un ser hedonista como alguien quien nicamente se encarga en satisfacer sus sentidos mediante el placer, sin importar las consecuencias adscritas a l. Y no se trata de eso solamente, sino que, aun cuando los hedonistas griegos tambin procuraban el placer, lo encontraban en un estado de paz corporal, mental y espiritual y sacrificando varios aspectos, cuestin dismil a lo que entendemos hoy por hedonismo. Actualmente, se habla de una sociedad hedonista entregada al placer irrestricto, y si imaginamos un episodio de hedonismo, podemos con sus obvias variantes- llegar a un comn acuerdo de que alguien recostado en una playa virgen, junto al apacible mar y bajo el luminoso sol, con una pia colada en la mano, botana, brisa y grata compaa, es considerado un ser entregado al hedonismo. En cierta forma, este retrato es muy parecido al que los griegos queran llegar, aunque no sin sacrificar su cuerpo o espritu, para as llegar al estado ideal de paz, tranquilidad e imperturbabilidad, al que llamaron ataraxia. Susan Sontag describe en su novela El amante del volcn a Il Cavaliere: un hombre que goza su vida completa porque toda ella est rodeada de belleza... Este personaje disfruta de los paisajes de C
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78 Npoles, a orillas del imponente y peligroso Vesubio, se embriaga de felicidad ante los jardines de diseo ingls que l mismo proyecta, se regodea entre los miles ejemplares de vasijas, rocas, minerales volcnicos, esqueletos de peces, pinturas, estatuas, cameos, sarcfagos, candelabros y otros objetos preciados de su coleccin de arte y adems, es el marido de una hermosa mujer 36 aos menor que l. No existe para Il Cavaliere nada en este mundo salvo la belleza que igualmente encuentra en la sabrosa mesa napolitana, en la msica de Haydn, en las exploraciones botnicas de Goethe, en las excursiones de su adorado volcn... He aqu un ejemplo de un ser que no atraviesa por el dolor para alcanzar los mximos placeres. Su secreto? El Caballero es incapaz de indagar en las profundidades de su corazn. As, se evita dolores. Caza, pesca, es invitado a fiestas de la corte, se embelesa junto a su mujer y su coleccin de arte. No obstante el enorme gozo de la vida que lo rodea, es poseedor de cierta frialdad que lo protege de cualquier dolor que pudiera sacudir su vida hedonista. El seor no conoce el dolor porque no entrega su corazn. Pero tampoco conoce el xtasis supremo, por la misma razn. Bueno, pues retomando a Wikipedia, leo que dentro de la Escuela filosfica del hedonismo existen variantes. Por un lado, el hedonismo se basa en la bsqueda del placer y la supresin del dolor como objetivo. Sin embargo, existen distintas corrientes dentro de esta doctrina. Mientras la escuela cirenaica identifica al bien tico con el placer espiritual alcanzado mediante los sentidos internos y emociones, los epicreos se encargan en proporcionar el bienestar y la felicidad, tanto del cuerpo como del intelecto. Aristipo de Cirene, discpulo de Scrates y fundador de la escuela cirenaica, declara que el nico criterio de verdad se halla en las emociones internas y que el conocimiento slo es alcanzado mediante la sensacin. Epicuro de Samos, ms complejo, es en quien nos detendremos. Dentro de los preceptos epicreos que aqu nos importan, resalto que el placer del alma es superior al del cuerpo: el corporal tiene vigencia en el momento presente, pero es temporal y efmero, mientras que los del alma son ms duraderos y adems pueden atenuar o eliminar los dolores del cuerpo. Afirma Epicuro que pese a que el placer es un bien y el dolor un mal, hay que administrar ambos inteligentemente: en ocasiones debemos rechazar placeres a los que les siguen sufrimientos mayores y aceptar dolores cuando se siguen de placeres enaltecidos, siempre
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79 mediando con la Razn, para as alcanzar la imperturbabilidad, es decir la ataraxia. Sin abusar de Wikipedia y ya sin ahondar en el epicuresmo, partir de esta premisa para hablar del dolor del hedonismo especficamente en el performance. Deduzco que s hay dolor en el hedonismo y es en el performance en donde mayormente se puede ejemplificar este axioma de que para obtener placer, no se puede eludir completamente al dolor. El arte de accin es una realizacin de una idea puesta en diversos escenarios y con dismiles aproximaciones y resultados. Muchos de los planteamientos de los artistas del performance incluyen al cuerpo como vehculo de la accin conceptual a diversas pruebas que incluyen la autolaceracin, flagelacin, el sometimiento del cuerpo a restricciones de ndole fsica o biolgica como dietas o insomnios- , para con estos dolores, poder alcanzar un placer supremo, primero para el mismo ejecutante y tambin para el espectador/participante quien se identifica con las premisas del artista. A travs del performance, el artista involucra al cuerpo como elemento fsico para, mediante una accin casi ritual, reposicionarlo en un plano metafsico, muchas veces a causa del mismo dolor. Sin embargo, esta impronta al dolor, poco tiene que ver con el masoquismo y las ms de las veces, como un trayecto casi obligatorio para alcanzar el placer corporal y mental. El cuerpo humano se inscribe en el acto del performance como el vehculo primario que aporta y conlleva la idea a realizar. El cuerpo puede ser una herramienta demostrativa de dos vertientes: en el aspecto social o antropolgico, y el biolgico o personal e ntimo. El primero se refiere a cuestiones polticas que tienen que ver con la insercin de un discurso plural en el que el artista ejecuta aseveraciones de ndole genrica, ya sea para hablar de cuestiones de identidad, gnero, raza, sexualidad o religin. En el aspecto biolgico, el artista se sumerge en apreciaciones privadas para hablar de aspectos universales: la reproduccin, la autobiografa, o las capacidades e incapacidades fsicas o fisiolgicas para llevar a cabo una actividad dentro de un discurso. Tanto en el plano social, como en el biolgico, el cuerpo es el soporte de la obra, a partir del cual se desprende el concepto planteado por el artista y llevado a una puesta en escena a travs del acto performtico.
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80 En cualquier caso, una de las afrentas a las que se somete el cuerpo durante un performance, es al de la transformacin, casi siempre fsica, aunque dese luego, tica, entendiendo este trmino etimolgicamente: ethos es el griego para costumbre. El performance irrumpe en el escenario, principalmente, como provocador de una ruptura con la costumbre. Este rompimiento es en ocasiones doloroso, tanto fsico como mentalmente y me atrevo a decir, espiritualmente. El cuerpo como objeto es intervenido e interviene como mediador entre el ejecutante y el espectador. Tal accin conlleva un lado hedonista, para ambas partes, aunque haya presencia de dolor. De ah que, como dijeran los primeros hedonistas, no hay placer sin dolor. Otro de los aspectos que es exclusivo de la prctica del performance, en relacin con las artes visuales en general, es que en el performance se crea una complicidad entre el artista y su pblico. Esta empata desata una de las entonaciones indispensables para la compenetracin mutua de la obra y as generar una identificacin entre ejecutante-concepto-receptor, y as, llegar a un estado de disfrute, gozo o placer, igualado a la catarsis. Etimolgicamente, otra vez, katharsis significa purga; despus de cada clmax, llega el estado de bien corporal y mental, pero siempre sacrificando otros aspectos que pueden inducir al dolor. De ah que, nuevamente, no hay hedonismo sin dolor. Retomando a Il Cavaliere de Sontag, l poda sentir placer, pero jams llegara al clmax supremo pues debera pasar por el dolor; pero, sin corazn no hay dolor y sin dolor, no hay placer sublimado. En el acto performtico, las sensaciones se enaltecen, las convicciones se trastocan, las estructuras se tambalean: hay disrupcin y destruccin. Y es en este acto de destruccin que cede su paso a algo ms sublime. Es decir, se rompen barreras, se superan condicionamientos establecidos, se redefine el tiempo y se reconstruye el espacio. Toda afrenta a los lmites o fronteras significa una ruptura y eso conlleva cierto dolor. Es el dolor que precede al hedonismo.
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81 19. Entre Hakim Bey y Marshall McLuhan
n primeras instancias podra parecer que analizar estos dos libros en un mismo apartado, sera una actividad dismil. No obstante las diferencias cannicas de los temas, as como el periodo cronolgico que separa a ambos autores (Mc Luhan en los aos sesenta y Bey en los ochenta), los dos tratan sobre los efectos sociales que se desprenden en la actividad cotidiana y producidos por un factor capital: la fuerza convergente de la globalizacin y los medios de comunicacin masiva como poder inalienable dentro de la sociedad. McLuhan afirm que las transmisiones va satlite haban hecho que la sociedad pasara de ser parte del mundo mecnico, objetivo, no implicado y visual de la imprenta, para convertirse en un mundo electrnico que era inmerso, implicado, inmediato y acstico. Hakim Bey por su lado, enuncia la utopa de Bruce Sterling, uno de los mximos exponentes del cyberpunk, en la que afirma que el derrumbamiento de sistemas polticos ha de conducir a la proliferacin descentralizada de experimentos vitales. Bey asienta que la economa de informacin que sostiene esta diversidad se llama la red. Para mediados de los aos setenta, McLuhan afirm que la presin de los medios de comunicacin conduca a la irracionalidad y que era urgente modificar su uso. Sin embargo, dej a un lado una de las esferas ms proclives a adaptar a los medios como plataforma de sustento ideolgico y de mediatizacin de la apariencia: la poltica. En cambio, Bey interpreta la relacin entre la economa y la tecnologa, entre el poder corporativo y la informacin, el imperio del espectculo y la simulacin. Habla de una sociedad de la capitulacin regulada por la imagen del polica y el ojo absorbente de la pantalla de televisin. Ambos autores plantean sendas utpicas como alternativas al poder ejercido discriminatoriamente por las fuerzas sinergticas sobre el planeta. McLuhan, optimista a un nivel mesinico, considera que la tecnologa y ms especficamente la computadora promete un estado pentecostal de entendimiento universal y unidad [...], una perpetuidad de armona colectiva y paz. Aun E
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82 despus de que varios crticos considerasen sus teoras como lunticas, McLuhan reitera su mensaje de que los medios tenan que entenderse en funcin de sus efectos radicales, con el fin de despertar a sus usuarios de un trance subliminal autoinducido. Hakim Bey, por su cuenta, afirma que la TAZ (zona temporalmente autnoma) es una forma de sublevacin que no atenta directamente contra el Estado, una operacin de guerrilla que libera un rea (de tierra, de tiempo, de la imaginacin) y se disuelve para reconfigurarse en otro sitio/otro momento, antes de que el Estado pueda aplastarla. Bey vaticina que como el Estado est preocupado principalmente por la simulacin que por la substancia, la TAZ puede 'ocupar' estas reas clandestinamente y llevar a cabo por una temporada sus designios festivos en relativa tranquilidad. Marshall McLuhan no vivi para presenciar la proliferacin de las nuevas tecnologas tal y como actualmente se da. Los llamados 'nuevos medios' como seran los protocolos de aplicacin y comunicacin inalmbrica, la msica digital de los mp3, las videoconferencias e inclusive la absurda pero imparable evolucin y subsecuente obsolescencia de la telefona celular y las computadoras personales, no fueron conocidos por el canadiense. Aun as, muchas de sus teoras proporcionan las herramientas que igualmente pueden ser aplicadas para desarrollar una toma de conciencia de los efectos sociales de los medios actuales. McLuhan consolida el principio de una forma de defensa civil contra la lluvia de contaminacin meditica e insiste en el fomento de la actividad artstica como sistema de alerta roja de la sociedad. Hakim Bey observa que el potencial primordial de una TAZ reside en su invisibilidad: el Estado no puede reconocerla porque la historia no tiene una definicin para ella. La TAZ es un microcosmos del sueo anarquista de una cultura libre, es un campamento de la guerrilla ontolgica que debe golpear y escapar, levantarse, surgir y desvanecerse para brotar de nuevo en otro sitio, conquistar y trasladarse antes de que el mapa pueda ser reajustado. El autor sentencia que slo los autnomos pueden planear autonoma, de la misma manera que McLuhan asegur desde 1967 que si entendemos las transformaciones revolucionarias provocadas por los nuevos medios, podemos anticiparlas y controlarlas. Una de las diferencias ms marcadas entre la utopa de la zona temporalmente autnoma de Hakim Bey y la creencia casi
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83 absoluta de McLuhan de que la computadora puede utilizarse para dirigir una red de termostatos globales para organizar la vida de formas que facilitarn la conciencia humana, es el procedimiento. Mientras ambos autores tienen el deseo de llegar a un punto similar tanto fsica, como metafsicamente, Bey postula principios concretos que permitirn la liberacin individual y colectiva. Mediante la sublevacin y ms especficamente el levantamiento, surgir lo que Bey denomina batallar en contra del cierre del mapa. Es decir, revocar los preceptos de fronteras y nacionalidad impuestos por el gobierno mundial, crear zonas autnomas e introducir el concepto de psicotopologa como ciencia alternativa al imperialismo psquico de un estado que vigila y hace mapas. La psicotipografa busca espacios geogrficos, sociales, culturales e imaginarios con el potencial para florecer como una TAZ. Bey enlista tres de los puntos cardinales para la conformacin de zonas temporalmente autnomas: la conformacin de bandas abiertas (que rene a sus integrantes por medio de sus afinidades) en oposicin a la familia nuclear cerrada por la gentica, por la posesin masculina de la mujer y los hijos, por la totalidad jerrquica de la sociedad. El segundo punto es la fiesta en la que la libertad se acumula para batallar en contra de la espuria unificacin de mercanca y espectculo. Y la tercera opcin para dar forma a la realidad de la TAZ es para Bey el concepto de nomadismo psquico, que reunir a aqullos conducidos por el deseo de curiosidad, desvinculados de cualquier tiempo y lugar determinados, en busca de la diversidad y la aventura. En una entrevista que Playboy le hiciera en 1969, McLuhan estaba seguro que ya era factible emplear la computadora para programar sociedades de manera beneficiosa. Unos aos ms tarde declar que se podra dirigir la fbrica ms grande del mundo sentado en la cocina con una computadora: el ordenador, literalmente, podra dirigir el mundo desde una cabaa. Por su lado, Bey define a la red como la totalidad de la informacin y transferencias de comunicacin existentes. Admite que existe una jerarqua que establece qu datos estn al alcance de los usuarios, y cules se encuentran restringidos. De ah, que se origine una alternativa a la que denomina trama para referirse a la estructura horizontal de infointercambio abierto. Asimismo, la contre-red indica los usos clandestinos, ilegales y rebeldes de la red, incluyendo la piratera. Bey propone que la TAZ, quien posee una localizacin provisional pero efectiva tanto en el tiempo como
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84 en el espacio, debe poseer tambin una localizacin virtual e instantnea en la trama. Afirma el autor que se debe considerar a la trama como un sistema de soporte, capaz de transportar informacin de una TAZ a otra, de defender la TAZ, tornarla invisible o armarla de dientes. En cierto sentido se conjetura un pirateo de realidades en el que se evite la mediacin y se d primaca a la inmediatez. Y la red es capaz de eso. Tanto la visin futurista de McLuhan en la que todos estaremos dentro de la aldea global de las comunicaciones electrnicas, como la utopa ontolgica de la zona temporalmente autnoma en la que Hakim Bey ilustra un ideal de liberacin de conciencia, estn como alternativas de individualizacin, segmentacin y heterogeneidad en las sociedades actuales.
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85 20. El cuerpo plastificado: reflexiones en torno a Adis al cuerpo de David Le Breton
partir del texto de Le Breton quisiera retomar uno de los puntos referentes a la desaparicin del cuerpo real a partir de la reconstruccin total o parcial que ofrece la ciruga plstica. Las prcticas para moldear, definir, realzar, reafirmar o reinventar casi cada parte de nuestra cara o cuerpo, estn cada vez ms al alcance de un sector de la poblacin decidido a someterse a una intervencin quirrgica que responde a lineamientos culturales que no de salud del paciente. La ciruga plstica se realiza por dos motivos principalmente: la ciruga reconstructiva que rehace las partes del paciente daadas por un accidente, y la ciruga esttica que es de la que me ocupar primeramente en esta presentacin. Yo no s si a todos les importa su aspecto fsico, pero por lo menos a m s. Verme guapa me da mucha seguridad y ahora afirmo que no me sometera a una ciruga esttica. Cuando leo acerca de los procedimientos quirrgicos me espanta saber lo que un doctor le hace a la piel, tejidos, msculo, grasa y huesos, y me espanta ms que haya tanta gente dispuesta a someterse a semejante tortura. Yo estoy segura que si el paciente viera un video de una operacin de aumento de busto lo pensara dos veces. Es muy diferente ver una foto de una chava plana antes de la operacin y una de despus cuando ya goza de unos hermosos, turgentes y generosos pechos, pero duros al tacto y desafiantes de las leyes de gravedad. Pero cada quin... Se debe tener en cuenta que cuando se habla de ciruga esttica los pacientes son hombres y mujeres; no son nicamente ellas las que se someten a implantes, reducciones o estiramientos, sino que desde hace quince aos aproximadamente, casi la mitad de los pacientes para una ciruga esttica son hombres. Lo que vara entre hombres y mujeres son las razones por las cuales eligen una operacin: mientras ellas desean conservar su aspecto fsico juvenil y sin la huella del paso de los aos, a los hombres les presiona ms el hecho de que en el trabajo deben lucir ms varoniles y su apariencia les garantiza una alta posibilidad de conservar su puesto A
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86 laboral. A esto debo agregar que en el ambiente profesional ya deben los hombres competir en contra de las mujeres, o responderles a sus jefas, lo que les obliga a preocuparse por su aspecto fsico. Me imagino que los sntomas postoperatorios, los hematomas, dolores, hinchazones y posibles hemorragias son menos importantes que el deseo de tener un vientre plano y unos pmulos sobresalientes. La edad comn en Mxico para inyectarse grasa (colgeno?) en los labios es entre los 18 y los 28 aos. Me da horror pensar en ver a una chavita seguramente bonita pero con boca de chupacuellos. Y cuando pasen de moda los labios carnosos? Qu espanto. Otra cosa que es horrible es ver a las seoras cincuentonas con el entrecejo paralizado por el Botox y la misma expresin que tiene en los ojos Elba Esther Gordillo. A todas las jalan, tallan y reacomodan en el mismo molde: panzas planas, chichis grandes, prpados abiertos y narices de cochino. Tambin son espeluznantemente feas las sesentonas que tienen la piel arrugada tanto del cuello como de los brazos y estmago, pero que poseen unos pechos grandes y bien parados de una dieciochoaera. De stas se ven en abundancia en Miami Beach. Otro de los puntos a destacar es que si bien el grupo social que se somete a estas cirugas es sumamente reducido, lo que sorprende es que los pacientes no se operan una nica vez o de una sola parte de su cara o cuerpo, sino que son clientes que repiten y son asiduos visitantes de los quirfanos. Otro aspecto es que este mismo grupo opta por la ciruga esttica a una edad ms temprana cada vez. En un artculo que escribi Naief Yehya en Nexos, cita un dato en el que se afirma que en 1996 tan slo en Estados Unidos se practicaron 3'350,000 cirugas plsticas y se retiraron 750,000 kilos de grasa en liposucciones. Estas son cifras escalofriantes si adems reconocemos que de esa fecha al 2007, ha habido un enorme avance en las tecnologas mdicas lo que hace que la intervencin quirrgica sea ms y ms fcil cada vez. Adems, los medios masivos de comunicacin tienen mucho ms alcance y presentan un estereotipo de la imagen con mucha mayor facilidad que hace diez aos. Ahora, otra cosa son los precios. Un estiramiento facial puede costar hasta 75,000 pesos. Eso, sin tomar en cuenta los honorarios del anestesilogo, de los ayudantes, las medicinas, el cuarto de hospital, la renta del quirfano, las jeringas, vendas, gasas, cotonetes y kleenex que se utilizan y que se cobran al
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87 cudruple de su precio en el sper. Luego est el reposo obligado. Cuando un paciente se implanta pectorales (operacin muy solicitada por los alfeiques) no puede alzar los brazos en una semana. No puede peinarse ni lavarse el pelo l solo. Me imagino que para limpiarse el trasero cuando va al bao, debe doler. Lo que no entiendo es cmo alguien lo hace no por necesidad, sino voluntariamente. He odo de chavas que aprovechan la operacin y en una sola intervencin se ponen chichis, se quitan panza, se hacen liposuccin en muslos y tambin se quitan grasa debajo de los omplatos, adems de reafirmarse las nalgas. No me quiero imaginar cmo pasan las primeras semanas en sus casas sin poder acomodarse en la cama en una postura en la que una parte del cuerpo no les lastime. Tambin est el pattico caso de Cindy Jackson, una gringa quien se intern ms de veinte veces para parecerse cada vez ms, segn ella, a una mueca Barbie. Igualmente deplorable es el caso de la francesa Lolo Ferrari quien tena el busto ms grande con cada pecho de tres kilos, hasta que se muri a los treinta aos en su cama. Ahora parece que la suceder la famosa Sabrina quien seguro romper el rcord del busto ms grande y ms operado de la orbe. He odo de mams que obligan a sus hijas a operarse la nariz o el mentn o el estmago (engraprselo para que se satisfagan ms rpido, coman menos y enflaquen ms), o de plano, y esto no estoy muy segura de creerlo, de seoras (ricas) que le disparan una arregladita a su muchacha. Ver para creer. El cuerpo ha dejado de ser una forma de conocer y delimitar el mundo y a uno mismo; ya no es la encarnacin de las identidades tnicas, raciales y de gnero, sino se ha convertido en el medio sobre el cual se traza el camino de la pura visualizacin, la belleza y la apariencia. Prueba de ello son las miles de medidas antinaturales que debemos adoptar para vernos bien, sin recurrir a la ciruga: pelo de colores, cuerpo anorxico, maquillaje correctivo, el new nose, fajas, wonderbras, calzones con colchoneta en el trasero, blanqueadores de piel y de dientes, tacones interiores en los zapatos, medias de seda y uas de acrlico. Las nuevas tecnologas que componen el cuerpo promueven la autoconciencia y el cuidado del propio cuerpo convertido en objeto de vigilancia y control obsesivos. Los medios masivos de comunicacin han rediseado la corporalidad de tal manera que, a travs de la ciruga cosmtica, es posible reconstruir a un nuevo ser de acuerdo con los estndares estereotipados impuestos desde Hollywood.
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88 Pienso en los replicantes de Blade Runner que tienen mayor capacidad fsica (fuerza, belleza, facultades en general) que los seres naturales, pero carecen de sentimientos identificados como exclusivamente humanos: la empata (por el prjimo) y el miedo a la muerte (propia o ajena). Me viene a la mente tambin la pelcula de Gattaca en la que los padres que desean tener un hijo acuden con un mdico quien logra crear un embrin lo ms perfecto posible al fusionar los mejores gametos extrados de la misma pareja solicitante. Al seleccionar el mejor espermatozoide y unirlo al vulo ms ptimo, el nuevo ser creado ser alto, fuerte, guapo, inteligente, sano y excelente deportista. De hecho, los seres engendrados de manera natural, son vistos como de una especie inferior. Tal y como sentencia un texto en una obra de fotografa manipulada de Barbara Kruger Your Body is a Battleground (Tu cuerpo es un campo de batalla), 1989, lo vivimos en carne propia cotidianamente: lucha sobre el derecho al aborto, al uso de anticonceptivos, suicidios asistidos, madres de alquiler, ingeniera gentica, clonacin, ciruga y tratamientos faciales, bronceado artificial, implantes de silicones, inyecciones de colgeno, regmenes dietticos inhumanos, etctera... el modelo de la belleza, salud y eterna juventud actual es inalcanzable y la perfeccin de los seres posthumanos es cada vez ms irreal. Es cada vez ms frecuente la rebelda en contra de estos modelos, por ms que compremos el video Buns of steel, o el de ejercicios matutinos con Cindy Crawford, nos encontramos realmente ante la imposibilidad de conseguir el estandarte de belleza que se nos impone: as, el tatuaje, la autoamputacin, la escarigrafa y el piercing se dan en distintos mbitos como actitudes de modificacin al cuerpo produciendo exactamente lo contrario de lo que exige la sociedad de abdmenes planos, pmulos salientes, pechos grandes y erguidos y cinturas adelgazadas.
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89 21. El capitalismo de ficcin
l periodista espaol Vicente Verd explica las diferencias entre el capitalismo de produccin, el de consumo y el de ficcin. En el ameno libro El estilo del mundo (Anagrama) relata bajo distintos aspectos que conforman nuestra vida cotidiana, cmo han cambiado nuestros intereses, gustos, maneras de vestir, comer, creer en Dios, dormir o ser felices en un mundo de apariencias, en donde reina la incesante bsqueda del perenne estado de bienestar. El autor describe cmo en el actual capitalismo de ficcin nos hemos conformado en entidades que creemos vivir en una poca de opciones, posibilidades y libertad, cuando en realidad estamos dominados por el abrumador poder de los medios que nos transmiten ideales sociales basados en el simulacro. Tanto a nivel personal, individual, como en el colectivo, desde el familiar hasta el global, tenemos la posibilidad de ser felices, con la recompensa, adems, de hacer al mismo tiempo, el bien. En el capitalismo de consumo uno sucumba a las tentaciones publicitarias de productos bellos; ahora en el capitalismo de ficcin, el gasto contribuye a enaltecernos, a encontrar un estilo de vida conforme a nuestros gustos y necesidades, a vivir plenamente utilizando los productos que la sociedad nos ofrece. Verd hace un recuento de distintos fragmentos de la historia reciente en la que estamos subyugados por la egonoma, aquella falsa disciplina que nos permite forjar una identidad que nos satisfaga a nosotros mismos, as como una que refleje los ideales de una sociedad que contrapone el miedo al sentimiento de seguridad y proteccin otorgadas por el Estado; transmuta la depresin o insatisfaccin a la alegra auxiliada por frmacos y la psicologa de autoayuda; anula la segregacin, por la inclusin en cualesquiera de los crculos, movimientos, grupos o cofradas que satisfagan nuestros ms excntricos deseos. El capitalismo de ficcin tiene la posibilidad de brindarnos no nada ms una felicidad terrenal, sino la creencia de que cada vez estamos ms cerca de burlar la inevitable muerte. Mientras el capitalismo de consumo nos lanzaba productos y mensajes que seducan por sus formas y colores, el de ficcin nos convence de que se vive mejor con tal o cual producto. E
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90 Un ejemplo de cmo se han transformado las estrategias de produccin y consumo en el crculo de una economa neoliberal de los aos sesenta a ochenta del siglo XX, a una post-neoliberal de los noventa y primer decenio del XXI, es el origen y desarrollo de dos megaempresas creadas en los Estados Unidos pero expandidas por todo el globo: McDonalds y Starbucks. La cadena de hamburguesas naci a mediados de los aos cincuenta del siglo pasado, gracias a la idea de un comerciante cincuentn de Illinois, un estado industrial. La franquicia de cafs es ideada por un empresario de treinta y tres aos, quien desde Seattle (capital globalifbica) lanz diecisiete locales que se inauguraron simultneamente. Ray Croc, el fundador de McDonalds es un empresario, mientras que Howard Schultz es un creador, pues si el primero presentaba una oferta pragmtica, Starbucks es una experiencia chic, hip. Afirma Verd que McDonalds ofrece sustancia, mientras que en Starbucks prevalece la apariencia internacional, intelectual, de estilo blando y a la europea. Adems, las hamburguesas propician la obesidad, mientras que la cafena quita el hambre y hace ms fcil conseguir ese look anorxico tan anhelado en nuestros das. Si McDonalds representa la apoteosis de la fast food, Starbucks es slow food, arty, eco friendly, homely appealing, con ms de seis mil establecimientos repartidos en ms de cuarenta pases. En otro apartado, Verd recalca cmo en el capitalismo de ficcin se ha dado paso del dinero metlico al electrnico, de la ideologa a la irona, de la realidad al reality show. As como las comunicaciones electrnicas se vuelven ms veloces, invisibles e intangibles, las relaciones interpersonales se concretan en un tiempo finito, casual, inmediato y contractual; es decir, cada quin conoce las reglas y a quien no le gusten, puede no entrar al juego. De ah que se pueda escoger ser gay, lesbiana, travesti, transexual, transgenrico, bisexual o heterosexual. Por otro lado, los edificios de oficinas o viviendas se hacen de vidrio para permitir ver que en la sociedad actual todo es transparente, nada es secreto. La intimidad se desenvuelve en el plano pblico, y lo verdaderamente privado se analiza en las estaciones de radio, en los chats de Internet o en los mltiples programas personalizados de la televisin. En el campo de las artes visuales se han quebrantado todas las reglas y se han expandido los lmites de lo esttico, bello o incluso de lo aceptable: cualquier frase, forma, imagen, mensaje, ilustracin o proposicin puede ser contextualizado dentro del marco del arte culto. Experiencias personales, ocurrencias
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91 fortuitas, postulados autorreferenciales o construcciones autobiogrficas son la constante temtica dentro de las galeras y los museos. As, anteponiendo la moda a la historia, la apariencia al pensamiento y la comodidad a cualquier sacrificio, nos desenvolvemos en una sociedad blanda, vacua y sin peso aparente para el porvenir.
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92 22. La importancia de la vida cotidiana
l socilogo francs Michel Maffesoli (1944) se present en el Auditorio Flores Magn de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM para presentar la ponencia titulada La vida cotidiana y la posmodernidad. La tesis principal de Maffesoli se centra en el hecho de que la cotidianidad es una premonicin de la posmodernidad, la cual se halla preada de presentismo: la conquista del presente. El autor vislumbra un agotamiento de nuestra tradicin cultural, del rgimen esquizofrnico que nos ha caracterizado desde que, en el Gnesis, Dios emitiera la orden de que la luz y las tinieblas se separaran. Al considerarse caducos a los cortes definitivos entre un elemento de valor y otro desvalorizado, tal y como ha sido nuestra historia de la Filosofa, se da fin a la dicotomizacin y cede su lugar a un mosaico de la comunidad del destino. Esto quiere decir que se da un estallido del tiempo lineal, que igualmente es alcanzado por el florecimiento de los distintos tiempos de las tribus. Desde hace casi diez aos que Maffesoli indicara en su libro Le temps de tribus, 1998 que bajo el concepto de neotribalismo se da un declive del individualismo en la sociedad de masas. En la modernidad existe el predominio de lo social como estructura mecnica y organizacin econmica y poltica del individuo que cumpla una funcin y se mova por agrupaciones. Se da una lgica individualista que busca la identidad separada, persona o individuo, mientras que en la posmodernidad existe una socialidad como estructura compleja u orgnica de masas donde las personas se integran en tribus afectivas. La socialidad como trascendencia inmanente que sobrepasa a los individuos pero mantiene la cohesin del grupo a travs de los gustos sexuales, culturales o religiosos no son sntomas de una vuelta al individuo sino a las formas de agregados societales presididas por una lgica de la identificacin. As mismo, argumenta que en la posmodernidad conviven dos esferas complementarias que se unen para luchar a contracorriente con el poder que proviene de las altas instancias y que nos mantiene obnubilados. La primera es el imaginario social, los sueos colectivos, los mitos del cuerpo colectivo que es la E
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93 sociedad. La segunda esfera clama la importancia de lo cotidiano, aunque encarne una paradoja: conviven la aparente frivolidad y la acuciante banalidad del presente que son constitutivos y constructivos del ser. El presente es el pasaje obligado, el pivote, entre el pasado y el futuro y en esta cristalizacin del presente es donde se da la eternidad del instante, del momento: el ahorita. Maffesoli se encuentra optimista al reconocer que la sociedad actual cambia de piel gracias a una extraordinaria mutacin propiciada por un pensamiento radical que se contrapone al que se acomoda". El enraizamiento de estas ideas debe provenir de una fidelidad a la Tierra para poder apreciar el presente: darle un precio a lo que es. Tomar conciencia del eicos, tener la sensibilidad de reconocer la dinmica del ingreso: del estar aqu, en este momento, en este mundo. Segn Maffesoli, estamos viviendo un cambio en la concepcin del tiempo actual al mudar de un modelo prometico, de evolucin flica y espermtica, a un proceso de femenitud, de envaginacin de los sentidos, hacia el hoyo, hacia el vientre, hacia la involucin. A partir de esta nueva concepcin del tiempo no lineal, se lograr escapar al moralismo impuesto por el modelo dominante que ha ocasionado el saqueo del mundo actual y conduce al infierno. Maffesoli insiste en que su propuesta, aparentemente simplista o banal, manifiesta una profundidad paradjica: mientras los hechos fortuitos de la cotidianidad resultan secundarios, nos conducen al inconsciente colectivo en una actividad de enraizamiento dinmico. Esto quiere decir que el ritmo de la vida se da como goteo a partir de un punto determinado, constreido, mismo que permite que el ser se mueva, o que le permite ser. A partir del lmite, de la demarcacin, del punto fijo, se podr mover libremente el individuo en la sociedad para poder desentraar las aguas que corren a contracorriente hacia la fuente, como dijera Heidegger.
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94 23. La era de la discrepancia
s muy difcil hacer una exposicin que abarque la produccin de cuatro dcadas y dejar a todos contentos. Pareciera que la idea concebida originalmente por los curadores englobara a muchos ms aspectos (y artistas) que los que se pueden ver. La era de la discrepancia en el Museo Universitario de Ciencias y Arte -a un costado de la Facultad de Arquitectura de la UNAM- es un excelente muestrario de lo que me imagino fue el plan inicial. Y, si bien quedan algunas lagunas en lo que se refiere a varios aspectos que formaron las dcadas de los 80 y 90 en Mxico, sus aciertos son mayores en cuanto a la investigacin historiogrfica que gua a los curadores de dicha exposicin, sobre todo a lo que se refiere a las salas ms impactantes del museo, que albergan las piezas de artistas en los decenios de los 60 (desde 1968) y 70 (hasta 1986 cuando se inaugura la Posmodernidad en nuestro pas, segn varias voces). Videos, carteles y ambientaciones dan la bienvenida al recinto universitario e inmediatamente la atmsfera se torna sesentayochera: se respira nimo de cambio, jbilo de protesta, entusiasmo por la denuncia y ejemplares en los que el trabajo colectivo es la constante. Tanto los estnciles, las fotografas en blanco y negro, como los libros objeto y las recreaciones de esculturas monumentales, llevan consigo una coherencia que los curadores de la muestra lograron realzar al exhibir en una gran sala a artistas tan diversos y a la vez tan slidos como Felipe Ehrenberg, Maris Bustamante, Vicente Rojo, Manuel Felgurez, Hersa, Helen Escobedo y Marta Palau, entre otros. Los muros del Muca se encuentran tapizados por vastas muestras de intervenciones grficas de Tepito Arte Ac, Taller de Arte e Ideologa, Grupo Suma, No Grupo, Proceso Pentgono, Germinal, Mira, etctera, adems de piezas clave de arte callejero, poemas urbanos, grficas polticas y videos y fotos de un Mxico -en las postrimeras del prismo- que se antoja utpico y olvidado en la obra de Rafael Doniz, Marco Antonio de la Cruz, Graciela Iturbide, Francisco Mata y Pedro Valtierra quienes retratan a un pas en ruinas. Las imgenes que pueblan la serie escogida van desde un fotoperiodismo y documentalismo bien fundamentados, hasta una tmida E
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95 aproximacin a la fotografa plstica de Pedro Meyer o Pablo Ortiz Monasterio, propia del decenio de los 80 cuando creamos en la prosperidad econmica de nuestro pas, cuando los gobernantes tuvieron enormes oportunidades para que los ciudadanos volviramos a confiar en ellos, cuando la sociedad civil se rebel cual hijo adolescente ante un poder absoluto, cuando a nuestras espaldas se forjaban grupos armados con una fuerte voz que todava no termina por estallar. Despus, todo se acaba: la fe de Mxico como pas unido que debe confrontar a la familia de empresarios y polticos que poco a poco dejan famlico al pas, e igualmente se acaba el esfuerzo que hasta ese entonces haban mostrado los curadores. Lo expuesto en La era de la discrepancia que cubre las dcadas de 1980 y 1990 es un frugal convite de todo lo que se produjo en el pas en esos aos. Existen carencias notables y pareciera que solamente lo exhibido fuera lo existente. Rubn Ortiz inaugura la nueva etapa de la muestra con una pintura paradigmtica por su tema, pero deficientsima por su calidad, sobre todo conociendo el talentoso trabajo de este artista. Se llama El fin del Modernismo y es de 1986 un ao despus de que a partir del temblor, se marca un hito desde donde se puede hablar de un Mxico pre-posmoderno y un pas posmoderno, eclctico, heterogneo, como minora rebelada, que puede presentarse en una misma mesa junto con Estados Unidos, Inglaterra y Francia. En fin, se dio una serie de cambios ideolgicos, polticos, sociales y artsticos, que catalogaron a Mxico como un pas digno de ser tomado en cuenta, lejos ya de sus folclorismos, fridomana y, desde luego, el provincialismo de los muralistas. A partir de entonces, Mxico camina a la vanguardia mano a mano con EE.UU. o cualquier otro pas primermundista. Entonces comienzan a verse a artistas que abren su propio camino, no dependen ms que de sus posibilidades de armarse una plataforma firme en el extranjero y regresar a Mxico para alimentar, ensear y dispersar las experiencias adquiridas. Se da un cambio notable en cuanto a que ninguno tiene una gua, estilo o moda imperante que lo dirija, sino que las individualidades son la constante, muchas veces audaces y valiosas. Y es justamente en estos momentos en donde la exposicin deja de tener el control tan preciso que haba mostrado hasta entonces. No quiero sugerir que haya habido una falta de investigacin, pero es evidente una inapetencia por profundizar en la plyade de movimientos, grupos, manifestaciones
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96 y creadores que poblaron el panorama de las artes visuales en los ltimos dos decenios del siglo XX. Dnde qued el accionismo de los 80? Y el X'Teresa? Y Guillermo Santamarina y Osvaldo Snchez y Aldo Flores? Y la pintura de los 90? Y Gabriel Orozco? Sera interesante que Olivier Debroise, Cuauhtmoc Medina, Pilar Garca y lvaro Vzquez se aventuren a una revisin exhaustiva de los ltimos 15 aos.
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97 24. Sitio mltiple: la utopa redimida
o es una novedad, pero vale la pena recordar que la ciudad se ha transformado en una entidad reticular que se fusiona y confunde en un imbricado laberinto. Factores conceptualmente resueltos, tienen ahora distintas connotaciones a aqullas aprendidas. Por ejemplo, lo que antes entendamos por centro y suburbio, ahora se multiplica en su materialidad para generar comunas policntricas. Como vestigio para aorar quedan los barrios, las vecindades, las plazas, jardines, parques y fuentes. La sociedad se adapta paulatinamente al febril torbellino que acrecienta el espacio en una homogeneidad aplastante. Se establece una relacin dialgica entre la ciudad y sus habitantes. Es decir, tanto el espacio pblico revoluciona el comportamiento del ser humano que lo transita, como la sociedad se aglutina a los modelos imperantes en el que el comn denominador es la fealdad. La fealdad reflejada en las superficies de concreto prefabricado; la fealdad en la apabullante cantidad de espectaculares publicitarios, as como en sus eslganes y jingles; la fealdad de las town-houses y de los habitculos de inters social que tapizan el horizonte suburbano. La fealdad en los actos de gentrification y de proliferacin obscena de shopping malls. La fealdad del neologismo (espacio) post-pblico, como un artefacto globalizado de diseo y difusin, que a su vez da origen a una violencia desmedida. Aun as, dentro de una convulsin perenne que va in crescendo, la ciudad contina siendo el albergue que cobija a ms de la mitad de la poblacin mundial. Los citadinos nos acoplamos a su nuevo funcionamiento. Si antes la manufactura dominaba la economa y, por ende, determinaba los flujos evolutivos o recesivos de la ciudad, ahora nuestras actividades formales se desarrollan dentro del mbito profesional especializado, tecnolgico y de servicio, cuestin que caus una metamorfosis en las industrias comerciales y residenciales. Estos aspectos que parecen crecer independientemente de nuestra pasiva voluntad o nuestro furioso activismo, han modificado al ser humano como individuo, dentro de un territorio en el que es difcil diferenciar entre lo pblico y privado, e igualmente ha transformado el comportamiento de la N
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98 sociedad como entidad comunitaria. El mbito de lo ntimo queda en el limbo; el desplazamiento nomdico se convierte en una prctica comn y las relaciones interpersonales se manipulan a travs de estrategias de auto-convencimiento. As como la ciudad se presenta como un gran espacio pagano, existen distintas tcticas de supervivencia para reconciliarse con el locus post-posmoderno.
Bradley Narduzzi. Swiss Cheese, 2009. Pintura en aerosol y acrlico sobre tela. 182 x 166 cm. Fotografa: Studio Bradley Narduzzi Rex.
Dentro del procedimiento plausible para encontrar un recndito refugio que permita convivir con la ciudad, se encuentra la pesquisa de aquellos signos que cedan al encanto. Uno de los aspectos ms sobresalientes de las obras presentadas en la exposicin Sitio mltiple, es que, precisamente, los artistas se adentran en el entramado urbano y lo apropian y reconstruyen a partir de una lgica sensible. Las imgenes que conforman el paisaje citadino son puestas en un escenario en el que no est cerrado su significado. Vanessa Garca opta por un tipo de representacin permeada de un lenguaje onrico, en el que las imgenes de la memoria y la
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99 construccin ficticia? de la realidad deambulan entre fronteras movedizas. Bradley Narduzzi recontextualiza los conos callejeros que se manifiestan en estnciles, rtulos y graffiti y rearma sus estructuras en una construccin de relatos mltiples. Y Emilio Said recompone las edificaciones y objetos tridimensionales, al mismo tiempo que los reubica en un terreno dismil a su naturaleza funcional. En un ejercicio de abstraccin fotogrfica, Bradley Narduzzi (New Haven, Connecticut, EE.UU., 1967) retrata en rectngulos los fragmentos de materia que capta del paisaje: fachadas rasgadas de edificios, muros descarapelndose, grietas, raspaduras o agujeros en cualquier superficie, intersticios casi imposibles entre las mltiples construcciones Cada parcela de lo que conforma el entorno fsico del artista, es observado minuciosamente, analizado, clasificado y archivado en fotografas digitales y en fotogramas mentales, para despus ser traspuesta en un soporte homogneo que resulta en una ambientacin colorstica. El artista desnuda a la materia de sus particularidades para esquematizarla en un rectngulo con una luz y una tonalidad muy sugestivas, que convive en sus extremos con otros similares. Cada conjunto de formas crea a su vez un ambiente especfico sobre la tabla. Se enriquece aun ms la pieza al montar los soportes sobre ruedas que le permiten dar movilidad al mdulo y as organizarse como habitacin cerrada, como biombo o, incluso, como laberinto. Bradley Narduzzi se desenvuelve con facilidad dentro de la cultura visual y se apropia de las formas provenientes de ella, para recontextualizarlas y, de esta manera, otorgarles un nuevo significado. Las figuras provenientes de la calle, de las caricaturas, de los anuncios publicitarios, de las inscripciones citadinas de los terroristas poticos y de aquellos que se apropian del espacio pblico, son a su vez retomadas por el artista, quien las trastoca y revela una belleza intrnseca en ellas. Un graffiti callejero es plagiado, estilizado y re-puesto en un mbito dismil al original. Un estncil, o un fragmento de texto o la mitad de una cara se traspasa a otro espacio y se le concede una identidad renovada. En las pinturas de Narduzzi la forma develada adquiere un estatus distinto de donde se desprenden cuestionamientos reveladores. Formas en apariencia sin relacin alguna, se funden en un mbito que los reconcilia tanto como siluetas, sombras o carnalidades que se explayan a lo largo de un muro parcialmente curvo, tipo Serra. La iconografa post-pop del artista es rica en s misma, pero se
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100 complejiza en su decodificacin al insertarse en un medio que, otra vez en apariencia, no le conviene. Sin embargo, la pieza resulta en un bricolage visual en el que se superponen abundantes significados. Sobre lminas de acero dispuestas en zig-zag tipo Agam, Narduzzi juega con el espectador a partir de incitarlo a que una vida de trabajo convierte al ser en un soso; y en un desdoblamiento mgico, la imagen de un payaso simptico aparece ante nosotros. Un tiro al blanco sirve de fondo a unas flores que se clavan en la superficie, mientras por el otro lado, flechas sealizadoras se disparan hacia un cielo con tabiques. Vanessa Garca (Ciudad de Mxico, 1969) barniza con pintura el soporte previamente intervenido con una fotografa en gran formato, en donde se adivinan, entre nieblas, siluetas de un puerto fantasma. El horizonte grisceo se difumina en una especie de crepsculo polar, en donde es imposible otra luz que no sea blanca. En las piezas de dos metros aparecen gras erguidas y estticas, naves industriales y contenedores que poseen un misterioso halo de prohibicin, drsenas que se esconden tras la bruma de una foto velada, ausencia absoluta de vida humana; las imgenes se sumergen en el tabln de madera, de la misma manera que se absorben a travs de los ojos y que aterrizan en esa zona desconocida del cerebro que provoca la sensacin de nostalgia. En los cuadros de Vanessa se respira la irrealidad de un mar suspendido, el silencio de la atmsfera detenida, un estado de nimo que nos lleva irremediablemente a pensar en los sueos. La textura tenue se ve de repente interrumpida por un elemento plstico que otorga una cualidad meta-pictrica a la obra y que refuerza la imagen en tanto que su forma es la condensacin de aquella otra que est fotografiada. El paisaje emerge sigilosamente como una construccin ambigua y paradjicamente petrificada. La representacin adquiere tridimensionalidad y textura visual. La ciudad se ve traspolada a un espacio fuera de ese cuadro, detrs de los buques danzantes, ms all de las chimeneas sin humo, desde donde no se divisan los muelles desiertos, aunque s se vislumbren los cerros pelones. Un cielo tormentoso se eleva y amenaza con desprender su furiosa lluvia sobre los puertos que ya recibieron las primeras gotas chorreadas. Vanessa retrata con similar fuerza un mapa del interior, cuyas coordenadas deambulan entre lo conceptual y lo sensible. Con frases arrojadas sobre el muro o en letreros empastados sobre
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101 papel de algodn, la artista nos confiesa la turbacin por encontrarse entre el deseo irrealizado y el convencimiento de que la imagen ya existe fuera del lienzo. La inmaterialidad de la imagen- texto proyectada en el muro, es remitida a su corporalidad en formatos enmarcados que supuran fuerza potica. Utopas destruidas? Temor a la superabundancia? Parlisis creativa? Dudas conceptuales que se arrojan al hueco del tronco para despus disiparse en el acto exegtico. Fragmentos ideogrficos se manifiestan en bosquejos en carbn o en collages que se resguardan en cajas selectas. Sobre mesas de diseccin se extienden diseos cual mapas que sugieren una tridimensionalidad prometedora que se emplastar sobre el cuadro sin perder su esencia formal. Sobre un pedestal se yergue una edificacin cuya fragilidad se olvida al encontrar una mayor en su sombra proyectada sobre el muro. La lividez de la forma se fortalece al conocer sus lneas trazadas con rayos ausentes de luz en una engaosa perspectiva polifocal. Guas, claves, herramientas se acomodan en un museo ambulante tipo Duchamp, en cajas que se explayan como dioramas expositivos contenedores de tesoros. Joyas de la memoria interpretadas bajo la percepcin perversa del autoanlisis. Trozos de figuras que compondrn la imagen en otro contexto. Emilio Said (Ciudad de Mxico, 1970) concilia mundos opuestos: mquinas, armas e instrumentos flotan en una constelacin grfica conformada por sinuosas lneas y objetos voladores que comparten espacio con estructuras geomtricas, fotogramas ornamentales y la indescriptible aparicin de un perfil de venado en el espacio etreo y brillante. Ya sea en lminas de acero con pintura automotiva, sobre telas selladas, sobre cuadros encapsulados en poli-resina, sobre el imponente muro del edificio colonial o en trozos de tocones, el artista imprime artefactos que conforman su universo visual. Emilio capta el espritu de libertad proporcionado y crea su obra a partir de parmetros autoimpuestos, con delimitaciones propias, configuraciones personales y formatos incondicionales. Las letras sueltas que parecen flotar en la superficie pulida poseen una duplicidad identitaria: como elementos tipogrficos que individualmente sugieren una forma seductora, o como conjunto que construye mapas estelares o seales en una determinada zona geogrfica. Como motivo aislado la letra se postula como una estructura constructivista que provoca la
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102 desaparicin de los planos y la perspectiva lineal. Las letras en conjunto, convergen en un espacio propio supra-astral y casi invisible al ojo distrado. Las letras que sealan coyunturas territoriales se acompaan de lneas rectas que las dirigen, mientras con otras, el artista hace un recorrido nomdico por terrenos distantes. La mquina fantstica de Picabia irrumpe en un disuelto primer plano, como foco de atencin en un fondo inabarcable que se profundiza en un color grafito sublimado en tonalidades cenizas y negras. La imagen principal es el vehculo clave que desentraa el misterio de palabras sugerentes que emergen del fondo: beautiful o DADA otorgan fuerza visual a la pieza total que en ese momento de exploracin, se asemeja a una pantalla tctil que modifica su mscara en cada pestaeo de prpado. Las representaciones son movidas por un impulso abstracto similar al cristal lquido que configura emisiones fotognicas traducidas en objetos que podemos identificar como parte de nuestro bagaje visual almacenado en nuestro inconsciente. Por ello, utensilios de la vida cotidiana, adquieren una naturaleza tergiversada al analizarlos desde la intimidad de sus fragmentos. Cmo concebir el engranaje de las piezas sin reconocer sus particularidades? Y en este caso, Emilio trasgrede a la Gestalt al comprobar que la burbuja no desaparece cuando pellizcas alguna de sus partes. Tanto la motocicleta, como la pistola y el manubrio de la cafetera exprs, se reconstruyen para que, en esta renovada post-estructura, se engloben en un todo que le dar su razn de ser como arquitecturas domsticas. La pistola se disparara y la motocicleta arrancara su ruidoso motor, si no estuviesen atrapados en la telaraa de los patrones caseros de costura y sastrera, que adems estn marcados como puntos estratgicos de posibilidades ilimitadas. Las lneas de fondo fungen como soporte, como trampa y como terreno frtil para que el artilugio se funda y se confunda con las directrices pre- establecidas. En ocasiones afortunadas, irrumpe en el espacio horizontal un corte transversal de alguna estructura arquitectnica que enriquece, adems, el dibujo trazado con imgenes seleccionadas, precortadas y traspuestas en un contexto aparentemente aleatorio, pero que se presenta como fresco y vanguardista. Los tres participantes de Sitio mltiple recorren el espacio citadino, deambulan por el territorio ocupado, andan los caminos trazados por una antropologa viva, construyen una posibilidad
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103 anmica y contrarrestan la visin impuesta de una realidad pre- construida, mediatizada y transformada en sus formas y funciones. El medio urbano se multiplica como espuma efervescente y se ofrece como un espacio para la experimentacin, la intervencin y la participacin de los artistas quienes se apropian los componentes que lucen como uvas que cuelgan de un racimo. A su vez, la ciudad es alimentada por los actos de la presencia artstica. Narduzzi, Garca y Said navegan en el territorio de asfalto, inmiscuyndose en el frgil tejido que se recorre con un esfuerzo fsico y mental con fines de exploracin. Como viajeros incansables, como turistas de su propia tierra, los tres se aventuran a desmarcarse de las conflagraciones que reducen a la urbe en una geografa de furia, privatizada e impersonal. Mientras la ciudad se encoge entre murallas infranqueables, Sitio mltiple es la tabla de salvacin, la alternativa, la utopa de trabajar el sitio deslocalizado por las fuerzas invisibles de las realidades multiplicadas.
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104 25. Tres artistas en el Museo del Eco
l Museo del Eco de la ciudad de Mxico presenta tres exposiciones de diversa ndole en sus espacios. La primera es una instalacin de Esa de Len (ciudad de Mxico, 1971) quien construye una serie de monolitos que cuelgan de finos hilos de acero desde el techo. Las piedras que semejan meteoros estn acomodadas tal como se encontraban los astros en la fecha de nacimiento de Mathias Goeritz, como homenaje al creador de dicho recinto. Los objetos pueden ser manipulados por los espectadores y modificar su altura, jalando del hilo u oprimiendo la misma piedra casi hasta el piso, sin modificar el orden preestablecido de la instalacin. Aun sin la intervencin del pblico, la obra queda como una suspensin sideral de gran envergadura plstica. La combinacin de los materiales que se contraponen en materia pesada y liviana-, en masa rugosa y lisa- y en factura natural y artificial- funge como divertimento de los distintos elementos que la conforman. Augurio se exhibe como una instalacin suspendida y esttica, mientras que sus componentes no se alteren. Sin embargo, una vez adentrado el espectador, se encuentra envolvindolo prcticamente en todo su alrededor. La experiencia sensorial de este tipo de obras, es enriquecida pues no solamente el sentido de la vista es estimulado, sino que la proporcin, la escala y aquellos sentidos que tienen que ver con la conciencia propia del cuerpo, son de alguna manera animados. La intervencin de Santiago Borja (ciudad de Mxico, 1970) versa sobre el dinamismo ofrecido por la sombra de una jacaranda que pinta la silueta de sus ramas, hojas y flores violetas sobre el muro y el piso del patio del museo. El artista imprime pigmentos sobre la sombra a manera de dcalage, tal como el ttulo de la pieza expone. Los colores primarios de la pintura resaltan el tono natural de las flores de la jacaranda que se esparcen sobre el suelo, otorgndole a la intervencin un movimiento latente, al mismo tiempo que se figura como un estncil abstracto. El artista fija su atencin en detalles que a lo mejor escapan a primera vista nuestra atencin, cuando las sombras se ven ineludiblemente transformadas. El juego se establece ms all de lo meramente E
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105 visual, al contraponerse la inmovilidad del pigmento registrado y el vaivn del rbol por el viento y el ciclo solar. En la sala superior del edificio se exhibe Emerga que consta de una serie de fotografas y un video de Miguel Rodrguez Seplveda (Tampico, Tamaulipas, Mxico 1971) en donde se retrata el dorso de personas que portan tatuajes temporales con alguna figura relativa al imaginario mexicano. As, la virgen de Guadalupe, el Santo, la Catrina, Pedro Infante o Emiliano Zapata son captados y paulatinamente desvanecidos en una prctica que va del delineado alfilerado, al dibujo y la impresin en tinta. El video muestra el dorso de una mujer que salta de espaldas a la cmara, pudindose apreciar cmo el trabajo fsico de la voluntaria genera parte importante en el proceso de desvanecimiento del tatuaje por medio de la sudoracin.
Manuel Rodrguez Seplveda. Emerga, 2009. Video-instalacin. Medidas variables. Fotografa: Luz Seplveda en el Museo Universitario del Eco, Mxico, D.F.
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106 Existen diversas similitudes formales, e incluso discursivas, entre las tres muestras. Uno es que es evidente el proceso de transformacin que se impone sobre las obras de manera voluntaria por parte de los artistas. El movimiento es otra constante que determina la tranquila metamorfosis de los elementos, que a su vez es la base de las obras mismas. Aun cuando los resultados son expuestos como una obra acabada, en los tres casos, se establece una relacin directa con el cambio evidente en sus formas y dimensiones, aunque no de contexto. Otra similitud en los casos de los tres trabajos es que existe un fenmeno natural que determina su morfologa: en el caso de Esa de Len es la fuerza de la gravedad la que le otorga la constitucin final a las piedras que cuelgan; la rotacin de la Tierra y el consiguiente desplazamiento de la iluminacin del sol, en el de Santiago Borja; y la secrecin lquida por parte de las glndulas sudorparas, en las imgenes de Miguel Rodrguez. No se ve en los trabajos expuestos una socorrida estrategia de supervivencia en el mundo meditico, sino, por el contrario, una congruencia conceptual, armada de igual manera en una slida factura.
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107 26. The Travelling Show
l viaje como actividad prototpica del ser humano contemporneo es contemplado en The Travelling Show como el punto de partida para el anlisis y la reflexin que hace Adriano Pedrosa en torno a los objetos artsticos de la Fundacin/ Coleccin Jumex de la ciudad de Mxico. Actualmente, aunque estemos interconectados en la red y podamos atravesar fronteras tanto espaciales como temporales gracias a las ventanas por las que navegamos en el entorno virtual, el desplazamiento fsico se presenta como una constante en el comportamiento de los artistas quienes confrontan nuevas ideas y propuestas a partir del conocimiento y la experiencia de un entorno distinto al habitual. El viaje, adems, no nada ms se hace a partir de un ir y regresar de un sitio a otro, sino de la exploracin ntima del microcosmos del mismo cuerpo, de la dislocacin de las ideas, del traspaso de intenciones o de la inmersin en otros ambientes, sean stos reales o ficticios. As, en los ejemplos que presenta Pedrosa, incluye diversas experiencias en distintos formatos en donde los artistas proyectan sus devenires y avanzadas. Los espacios que se recorren proponen nuevas formas de entender al mundo y las relaciones que se generan a partir de los encuentros catalizados proponen un distinto cdigo de interaccin entre los nmadas voluntarios.
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Emanuel Tovar. Los olvidados, 2009. Bicicleta, resina, aserrn. 91 x 150 x 68 cm. Fotografa: Luz Seplveda en la Fundacin/Coleccin Jumex.
El espacio es clave en tanto que el desplazamiento debe comprender dos puntos distintos entre el abordaje y la llegada. Sin embargo, el tiempo tambin es crucial en la inadvertida desterritorializacin que implica cualquier viaje. Es entonces cuando la geografa y la cronometra se convierten en ejes sobre los cuales se plantea un progresivo hilo conductor que desentraa un discurso propositivo. Los medios de locomocin, las memorias encarnadas, el flujo inamovible de implicaciones y complicaciones, as como la nostalgia por lo transformado y el temor a lo desconocido, son los factores que resuelven los artistas en pinturas, dibujos, fotografas, esculturas, videos e instalaciones. No obstante la riqueza acumulada en el transcurso de un viaje, es igualmente inevitable el toparse con incomprensin, desatino, desazn y aoranza, cuestiones evidentes en la colectiva presentada. La fotografa Overpass (2001) del canadiense Jeff Wall, montada sobre una caja de aluminio con luz, tpica del autor, presenta a unos turistas de espalda recorriendo las afueras de una ciudad inidentificable, con los brazos y los torsos cargados con
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109 maletas, bolsos, backpacks y dufflebags, herramientas de los pasajeros que se trasladan llevando un cargamento de lo suyo hacia sitios ignotos. Otra fotografa, en este caso un ejemplo tpico en formato debido a sus enormes proporciones del alemn Andreas Gursky, retrata el tablero de los horarios de los vuelos y las filas de los pasajeros que esperan a ser atendidos en el aeropuerto ese prototpico no lugar del que nos habla Marc Aug. Aunque el ttulo Frankfurt (2007) nos indica especficamente en qu lugar se lleva a cabo la accin, podra tratarse de prcticamente cualquier vestbulo de esos espacios de trnsito sin identidad, sin historia orgnica, sin individualizacin que son los aeropuertos. Igualmente despersonalizado aunque no por ello menos logrado, es el video del estadounidense Mike Bouchet, Almost Every City en the World (2005) en el que hace una detallada, largusima y aburrida lista de casi todas las ciudades del mundo, que desfilan en letras blancas sobre un fondo negro por ms de 500 horas. Si bien el viaje es la experiencia ulterior del ser humano contemporneo, son igualmente irremediables las relaciones fallidas entre la falta de comprensin de un espacio no vivido sino visitado, de una rpida ojeada al entorno en lugar de la lenta absorcin de sus fragmentos, o la catalogacin de generalidades que parten de un conocimiento ipso facto a travs de las instantneas fotogrficas. El viaje implica un abandono de la vida cotidiana real para concentrarse en la apertura de una simulacin: aparentar que se sabe, que se conoce, que se comprende. Estas circunstancias no han sido ignoradas por Pedrosa y quedan sugeridas en el ambiente de la exposicin. Otra forma de aprehender un viaje es registrar todo el recorrido del tiempo que dure su travesa. En el video Bravo- Radio-Atlas-Virus-pera (2009-10) la argentina Carla Zaccagnini muestra un bote casi esttico y visto desde su mstil en una fotografa en picada, mientras se cubre la navegacin del Atlntico al Pacfico a travs del canal de Panam, en julio de 2009. Son estos ejemplos mencionados algunos fragmentos de lo que consta la exposicin y que nos remite a la transitoriedad, a lo efmero del tiempo y a la relatividad de las distancias en un mundo fusionado, globalizado y casi moldeable al gusto y a la necesidad.
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110 27. Distancia relativa
obre la plaza del Centro Cultural Tijuana se levanta una caja de luz recubierta por resina y sostenida por una estructura de madera, diseada y construida por el arquitecto Gabriel Martnez para efectos de la exposicin Distancia relativa, curada por Marcela Quiroz. Uno de los principales mritos de la muestra es que posee un hilo conductor elocuente que permite un dilogo entre las obras expuestas. El discurso curatorial propone una eminente relatividad a partir del punto de vista particular; sin embargo, la individualidad, en este caso, se marginaliza, para ofrecer una perspectiva global, general, ms incluyente, cuestin que fortalece la tesis de la curadora, al lograr una muestra coherente y slida. Las distancias geogrficas, fsicas, polticas, mentales o emocionales pueden ser ledas desde el punto de referencia en donde uno u otro se encuentre en determinadas circunstancias. De ah la lectura abierta frente a cada una de las obras. Una de las tres piezas presentadas por Hugo Lugo (Los Mochis, Sinaloa, 1974) es la pintura Proteccin en donde un ser humano yace acostado boca arriba y casi aplastado (o refugindose debajo?) por un mapa arrugado del norte de la pennsula de Baja California, especficamente en su zona ms occidental, es decir en donde se localiza Tijuana. En otra pintura un hombre (acaso el mismo chico bajo el colosal mapa?) se ahoga en un remolino de agua que recubre de azul toda la extensin del cuadro. Su expresin facial no reclama el socorro a pesar de sus ojos entrecerrados, ya que en la parte inferior de la pintura, una lnea blanca horizontal podra ser el muelle que lo salvar del eminente hundimiento. En el Estudio para esperar el da, un hombre de postura cabizbaja observa un cuchillo enterrado en el suelo, mientras los opresores astros lo rodean y le designan un inevitable destino predeterminado. En un (anti)retrato, Franklin Collao (Tijuana, Baja California, 1982) enmarca en un decorativo marco ovalado el dibujo de tres cuartas partes de un globo negro cortado en su parte superior, o de un fragmento de bolsa de basura nuevamente troceada, dependiendo desde el punto de vista que se le observe. El S
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111 globo ira de abajo a arriba, mientras la bolsa atada cae (o flota?) por su mismo peso. La elegancia del marco contrasta con el misterioso contenido del globo/bolsa que bien pudiera servir como escondite de aquella identidad que no aparece en el retrato. De origen japons, pero avecindado en Tijuana desde hace cinco aos, Shinpei Takeda hace un ejercicio caligrfico sobre el piso del pabelln de exhibicin y nos dice que se trata de testimonios de los supervivientes de las bombas de 1945. Con gestos dibujsticos, caractersticos de la escritura japonesa, se inunda la sala por donde pasean los visitantes, creyendo firmemente que lo que est transcrito responde a una realidad histrica reconfigurada. Miguel Fernndez (Hermosillo, Sonora, 1986) retrata una banca pblica, hecha para sentarse, mientras se encuentra intervenida por una cuerda que la envuelve, evitando as que su funcionalidad se pueda ejercitar. Para qu sirve una banca si es alienada de esa manera de su naturaleza para la cual fue creada? Atada e imposibilitada, queda como un objeto sin sentido, quizs solamente servible para ser reutilizada como un artefacto esttico. Gabriel Boils Tern (Ciudad Victoria, Tamaulipas, 1974) presenta un video en monocanal con audio en donde el artista elige la ventanilla de su lugar de asiento en un avin (17-F, ttulo de la pieza) para hacer un disparo del aterrizaje en la ciudad de Tijuana durante un vuelo nocturno. Los focos del alumbrado pblico sobresalen sobre el fondo negro de la ciudad, lo que asemeja una constelacin en movimiento perenne sobre el firmamento aparentemente esttico. En otro ejemplo, 19 F, el avin aterriza en la ciudad de Mxico y el resultado es similar: la ciudad como cielo, los focos como estrellas, las avenidas como parcelas de polvo csmico que nunca estn en donde uno las ve. Los artistas multidisciplinarios Azzul Monraz (Tijuana, Baja California, 1979) y Aldo Guerra (Monterrey, Nuevo Len, 1978) presentan el video Estbamos esperando que as sucediera en donde sobreponen las escenas del trnsito vehicular y peatonal de uno de los cruces ms transitados de Tijuana. Las escenas cotidianas en donde vendedores de globos, los transentes, vehculos particulares y del transporte pblico danzan en una pantalla que parece desdoblarse en su dimensin espacial cuando es evidente que la temporal arma un entramado visual en el que se entretejen las escenas yuxtapuestas, en un juego musical y estructurado en escenas que siguen un orden lgico, determinado
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112 por las seales de trnsito. Otra pieza de Guerra parece contraponerse a la anterior, al grabar la prcticamente inactiva preferencia de un hombre quien se posa frente al incesante oleaje del mar. Otra lectura en donde la relatividad se manifiesta es en la fotografa que David Maung (Chicago, Illinois, 1961) presenta de un estallido (visto desde fuera) que se dio en un motn en el interior de la prisin La Mesa de Tijuana. Un helicptero sobrevuela las inmediaciones e ilumina el foco de atencin. Adentro, se adivinan las secuelas del incidente, mientras una columna negra se levanta desde dentro de la prisin estatal, junto a la torre panptica de vigilancia de la crcel. Afuera, en donde se encuentra el fotgrafo, se alcanzan a ver coches quemados, alcanzados por el artefacto lanzado, piedras y ms detritus, producto de la explosin. Producto desastroso tanto para el paisaje como para el habitante de las casas de inters social, Livia Corona (Ensenada, Baja California) retrata en su proyecto Dos millones de casas para Mxico los detalles de las construcciones que a pasos agigantados modifican el espacio visual de la geografa mexicana. A pesar de que este tipo de viviendas ofrece un orden constructivo, una simetra, un equilibrio y un engaoso aprovechamiento del espacio, la artista presenta una fotografa de gran formato en el que existe precisamente orden, equilibrio y destreza esttica, ausentes en la vida real. Isaac Contreras (Culiacn, Sinaloa, 1984) reactiva la memoria al recalcar que los cuerpos humanos estn conformados por una distancia indisoluble entre la exterioridad y los procesos internos de nuestra anatoma. Como sugerencia, en grafito sobre madera y en ocasiones con cajas de luz, intenta desentraar lo que se encuentra oculto a la obviedad de la fisonoma humana. Formas que delinean las capas exteriores del envase corporal se sobreponen a la vista expuesta de lo ms ntimo de nuestro interior, lo que menos conocemos, por lo que somos ms iguales unos a otros.
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113 28. Tania Candiani: matrimonio o muerte
Ser verdad que la revolucin feminista ha triunfado? Que tras dcadas de lucha, las mujeres hemos logrado la igualdad con los hombres? Que hemos trascendido de ser un mero ornato, smbolo sexual o ama de casa, a sujetos pensantes, racionales y con voluntad? Tania Candiani (ciudad de Mxico, 1974) elabora una reflexin en torno al acontecer femenino en la sociedad actual y parece llegar a la conclusin, que no: que el papel que juega la mujer desde que nace, hasta que finalmente se casa y se siente realizada, no ha cambiado hasta ahora. La artista presenta en la Galera La Refaccionaria (Bucareli #128) la exposicin Instrucciones y recetas que consta de varios lienzos bordados en donde se trazan fragmentos de la vida de una mujer, desde nia, y cmo es educada o reprendida para comportarse como una mujercita debe hacerlo en sociedad. En un ejemplo, Tania dibuja los diferentes pasos en los que una nia es arreglada por la mano de una persona mayor, quien le cepilla el pelo, se lo restira y ata en una cola de caballo, para que la nia, en el recuadro final, se pose de frente llorando. Como en todas sus obras de la presente exposicin, la artista dibuja sobre el lienzo, borda las siluetas de las figuras, al igual que algunos detalles sobresalientes, para posteriormente pintar el fondo de blanco y barnizar la tela por completo. El resultado es lmpido, cristalino, de una factura impecable y de una narrativa desconcertante: toda la iconografa que trabaja Tania invita a una reflexin que va ms all de lo meramente visual. Por ejemplo, llaman la atencin dos lienzos redondos con bordes pintados en colores tenues y con motivos ornamentales, en cuyos centros se dibujan las caras de dos mujeres. En una de las telas, una chica trata de quitarse o, simplemente acomodarse- una venda que le cubre la boca y los ojos. Bajo ella se lee la palabra porvenir. En la otra, una mujer se encuentra amordazada con un aparato que le deja al descubierto las facciones, pero que la sostiene del crneo, del cuello y, con mayor fuerza, del maxilar y el mentn. El texto cosido reza destino.
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114 Todas las mujeres que Tania dibuja son bonitas: limpias, arregladas y con un fsico sumamente apetecible. Sin embargo, cuando ms feliz se encuentra la protagonista de la muestra, es cuando, vestida de novia, se prepara para acostarse sobre el lecho (una cama armada con defensas de coches y con coladeras en el colchn, que est colocada al frente del cuadro) y se quita los guantes, ve hacia el frente con una hermosa mirada cautivadora. Por qu se encuentra tan feliz, si junto a ella las otras dos mujeres solamente evidencian la tortura de su vida matrimonial? Para qu se jala el pelo de las nias hasta hacerles chinitos los ojos, provocndoles el llanto? En otra pieza, la autora traza una receta que contiene todo sobre el amor. Bajo la coqueta mirada de una mujer que besa el hombro de su pareja, se leen los ingredientes: un horscopo para conseguir novio, qu hacer si el matrimonio empieza a fallar, adems de secretos sobre el sexo y algunos poemas de amor. Cabe mencionar que las figuras que Tania (a)borda, recuerdan de alguna manera, una imaginera reminiscente de los aos setenta del siglo pasado. Los dibujos evocan a los anuncios de las revistas de esa poca, que coincide cuando la artista fue nia. En un mural que ocupa ms de cuatro metros de longitud, Tania traza el hilo de la vida de una nia que se convierte pronto en una seductora lolita quien posa provocativamente para al final, terminar rodeada por muchos conejos, smbolo de la futura productividad a la que se ve destinada la mujer casada. Cuntas no hemos sido vctimas del famoso y tan poco ilustrativo reloj biolgico? Tania pone el dedo en la llaga y recrea en una instalacin multimedia el paso de los vitales minutos: decenas de relojes despertadores sueltan su tic tac inmundo e imparable, frente a un video que retrata cada cinco segundos un rido desierto poblado por relojes enterrados sobre los granos de arena. No obstante el tan discutido instinto materno, cada quin desea posarse frente a sus allegados como mujer libre e independiente, como casada y sumisa, como solterona, madre soltera o mam gallina; pero todas, en algn momento soamos con el prncipe azul y si no, por qu el santo que ms se vende es el San Antonio? Tania nos sorprende con un hechizo hecho de pcimas para el amor, para distanciar al ojo envidioso y atraer al apuesto apostador, agrega perfumes, polvos, lquidos y todo ello lo mezcla con cera. Este menjurje se unta cautelosamente sobre una estatuilla del susodicho santo y si en un tiempo razonable no ha respondido a
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115 la plegaria, se le roba al nio para ejercer presin. La artista es tan honesta, que se atreve a bordar guantes de trabajo como peluches infantiles, tiernos conejos que amenazan en manada, mujeres que sostienen su corazn sangrante entre las manos, figuras de hilo que se anudan y fusionan, mientras se deshilvanan y rompen. As es la narrativa de la no ficcin en la vida de una mujer: compleja, enredosa, sutil y discursiva como objeto y sujeto.
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116 29. Marianna Dellekamp: Biblioteca de la Tierra
unto a fotografas de close ups en gran formato, Marianna Dellekamp (ciudad de Mxico, 1968) muestra los retratos sobre ejemplares individuales de la Tierra, producto de materia almacenada y conformada en una biblioteca dentro de una instalacin. En la sala Fernando Gamboa del Museo de Arte Moderno del Distrito Federal, la artista crea un archivo a partir del cual, con el pretexto de la temtica de la naturaleza, desea entablar un dilogo con los espectadores, partcipes del proceso de elaboracin de la pieza Biblioteca de la Tierra. Representaciones de diversas parcelas de materia orgnica fueron enviadas durante dos aos a la artista quien anunci a sus amistades de su proyecto y pidi la colaboracin entre aquellos que llevaban a cabo algn viaje o se encontraban en zonas geogrficas diferentes, para coleccionar, estudiar y catalogar las diversas especies de terrenos que recolect. Algunos fragmentos de detritus, de basura orgnica e inorgnica, pedacera propia de la naturaleza, as como fragmentos de residuos que conforman nuestro paisaje, estn debidamente ordenados en catlogos que conforman cada uno un compendio individual limpiamente encajonados en receptculos de acrlico y, en conjunto, una biblioteca armada en una instalacin que se exhibe sobre mesas y que est abierta a un flujo procesual, pues la obra no se ha considerado como terminada. Un letrero anuncia e invita al paseante a llevar alguna muestra terrestre arena, piedras, conchas, tierra u objetos inusuales- para que la artista trabaje con ella. Marianna establece diferentes tipos de relaciones; primero con los participantes, despus con el material mismo y finalmente, entre el objeto producido y el visitante del museo. La Tierra se concibe como el lugar global por excelencia, en el que no existe una distincin peculiar de quien la habita, salvo por las particularidades especficas de cada geografa. As, la catalogacin de la procedencia del material, como la puesta en escena de la exhibicin y la recepcin emptica por parte del espectador, conjugan la triada indispensable para que se d una comunicacin. Cabe destacar el catlogo en el que la artista presenta en forma de lbum con J
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117 fotografas en color del proceso de recepcin, catalogacin, almacenamiento y algunos datos acerca de la procedencia del producto o sus particularidades. Un catlogo es una lista, un registro de diversos objetos con alguna relacin entre s. De esta manera, la artista compila la informacin recibida y, despus de analizar las anomalas o semejanzas entre los materiales, la ordena, clasifica y archiva, cual una arqueloga que construye una historia. Marianna, adems, desea ir ms all de la instalacin y procura una reflexin en torno al material expuesto y la relacin que genera entre cada uno de nosotros, ella incluida. Afirma que solamente dentro de este cuestionamiento, podremos darnos cuenta de quines somos en relacin con el espacio que habitamos que puede llamarse ...polvo, superficie del planeta, espacio para compartir con otros, terreno cultivable, lugar de nacimiento, partculas minerales y orgnicas... La tierra que lleg a sus manos gracias a los viajes, desplazamientos, excursiones o travesas de sus amistades, fue recolectada en cajas de acrlico que dentro de la instalacin fungen como libros ordenados en anaqueles. Los colaboradores se convierten en los autores de cada libro, el origen del material ser el ttulo, y sus coordenadas geogrficas, el subttulo de cada ejemplar. As mismo, un enorme planisferio en negro que semeja una pantalla de plasma, exhibe bajo el vidrio los sitios exactos del planeta de donde fueron recibidos los ejemplares y se encuentran finamente sealados con alfileres. La Biblioteca de la Tierra es un proyecto conformado por diversos compartimentos en donde la instalacin es el espacio que engloba la totalidad de los especmenes, las cajas contenedoras del material son las entradas de archivo dentro de un catlogo, y las fotografas conforman el atlas del mapa total.
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118 30. lvaro Verduzco: trnsito por el dibujo
l tema capital de Montaa yo-yo es el dibujo. lvaro Verduzco (Ciudad de Mxico, 1977) parte del trazo de cuerpos, paisajes, formas ambiguas y otras desconocidas, para describir volmenes, imgenes en movimiento, intervenidas o sobrepuestas. El formato elegido por el artista es eclctico, adems de hbrido. Mezcla video con escultura, al mismo tiempo que elabora intrincados collages con dibujos, fotocopias y parcelas de fotografas. lvaro transita, en cinco aos de labor, del dibujo como forma innata del pensamiento, al concepto racional que se logra a partir de una silueta con lneas, de un contorno sombreado o de un esbozo que simula la realidad. En la primera sala de exposicin en la Galera Nina Menocal (Zacatecas #93, colonia Roma), una tabla de madera sostiene, a manera de mesa, un tro de latas con una sustancia derretida encima y alrededor de ellas. Una vez que el espectador se acerca a la instalacin, se percata de tres pantallas de televisin empotradas frente a cada lata y, dispuestas como plato, muestran el video en loop de un vaso de unicel mutando su morfologa gracias a los vapores del alcohol contenidos en una lata de Resistol 5000, que al mismo tiempo fue vertido sobre cada vaso siguiendo una delineacin especfica y diferente para cada uno. En un caso, el artista salpica al vaso con gestos verticales, otra vez redondos y con ms agresividad en un ltimo caso. El mismo dibujo que se desparram sobre los vasos, es repetido, aunque en esta ocasin se hace sobre el espacio bajo cada proyector y con pintura amarilla. En cada obra de la muestra, aunque de maneras diversas, lvaro planea el resultado de las piezas con un esquema de por medio. Los diseos son pensados de una cierta manera que cambian de sentido conforme el artista los interviene. Con una meticulosa paciencia, el artista construye sus obras a partir de fragmentos, de pausas, de programas que se piensan y se transfiguran en el proceso. De ah nacen sus piezas mejor logradas: dibujos con ms diseos provenientes de otra naturaleza, se integran en un collage heterodoxo, pues el dibujo antecede a la E
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119 forma y sta se encuentra subyugada a las lneas que se explayan como cadver exquisito. En otro ejercicio, el artista traza un paisaje, con rectitud y delicadeza en algunos rincones, con vehemencia y decisin en otros, siempre con la misma pluma Bic en diferentes colores para cada cartulina. Imgenes, figuras, formas abstractas son reconocidas, aunque el resultado final, donde se expone la misma pluma utilizada ya sin tinta, es ms asombroso cuanto ms se navega a lo largo del plano. De distinta ndole resultan los pequeos lienzos que reproducen un texto de carcter irnico dentro de los lineamientos clsicos del arte conceptual. Lo que destaca de estas piezas ms que su aparente inclinacin, es que igual que el resto de las obras expuestas, el dibujo es el corazn del trabajo. El artista parte de l para delinear las letras y posteriormente pintar sobre ellas. Alusiones a frases construidas aleatoriamente, letras de canciones, noticias, oraciones o exabruptos, son el pretexto para que el artista trace las palabras que despus interviene con colores. Al fondo de la sala contigua, un mural extraido de la iconografa comiquera descubre a un individuo confundiendo su mano derecha con la izquierda en donde porta un reloj de pulsera, mientras flanquea un texto relativo a la dislexia. Dos pinturas de paisajes rupestres cuelgan de un muro lateral y nos sorprenden por su evidente heterogeneidad con respecto al resto de la muestra. No obstante su indiscutible disimilitud, lvaro las integra al repertorio de ideas previamente hilvanadas al intervenirlas con dos recortes fotogrficos en miniatura que representan un paracadas que se alista a caer en el vergel. Si anteriormente las complejas construcciones de dibujos y collages integraban la fotografa como parte conciliatoria entre las fotocopias y los trazos en tinta, ahora la minscula imagen retratada tergiversa con un guio, la aproximacin hacia la obra. Las ltimas dos piezas, en apariencia simples en forma, encarnan un carcter laborioso. Un video hecho en la computadora a partir de fotografas, rene los 500 trazos que configuran un dibujo abstracto que conforme avanza y retrocede en loop, modifica su morfologa, se mueve, se trunca y se complementa, otorgando a la pieza final un ineludible temperamento ldico. La otra, igualmente invita al juego pero de una manera distinta: el artista dispone 20 dibujos enmarcados de una mscara de gas, formados y acomodados sobre una mesa, invitando al espectador a moverlos y
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120 cambiarlos de lugar, de la misma manera en como l hizo para representar la misma figura desde diversas perspectivas. As, lvaro Verduzco muestra lo que en estos ltimos cinco aos ha construido como obra visual que una vez ms se conforma a partir del dibujo como principio rector y ejecutante de su trabajo plstico.
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121 31. Nstor Quiones en el Museo del Eco
no de los aspectos que a primera vista no son obvios, aunque despus de un recorrido detenido sobresale, es que existe una sincrona en las obras que trabaja Nstor Quiones (Ciudad de Mxico, 1967). Aun cuando las piezas se fusionan en una loable coordinacin, en apariencia se contraponen: imgenes abstractas frente a las figurativas, unas reales y otras imaginadas, unas exteriores, frente a las interiores del inconsciente. El artista toma como hilo conductor al ser humano en su individualidad, situado en un espacio que en este caso especfico es la ciudad de Mxico. Al dibujar una espiral a manera de crculos concntricos sobre un mapa, el artista encuentra puntos que son clave en el territorio y que retrata en los cuatro puntos cardinales del Distrito Federal. Las fotografas son seleccionadas y montadas sobre unas cajas de luz y acomodadas en un eje Norte- Sur, Este- Oeste dentro de la sala de exhibicin. Adyacente a las fotografas, sobre el piso descansa un monitor que dispara un video que contiene todas las fotografas tomadas. Las cajas de luz adquieren mayor tridimensionalidad al estar suspendidas del alto techo y al ser las imgenes acribilladas por municiones, prefiguran formas abstractas, oscuras y profundas, que dan una sensacin de ms all de la realidad representada. La megalpolis se descubre en rincones insospechados: imposible conocer todos los escondrijos de la macrociudad. Quiones resalta lo inocuo de una esquina cualquiera, de un parque abandonado, de callejuelas o bosques que conforman el entorno de los habitantes y transentes. Por otro lado, el artista arma unas cajas de luz en acrlico, a las que les sobrepone otro acrlico transparente con leves trazos dibujados en su superficie, y un hoyo calado y recubierto por tela negra. Este fragmento abstracto que parece destruir la homogeneidad del acrlico es en realidad una invitacin tanto corporal como mental, ya que puede uno sumergir la mano en el hueco, y cavilar acerca de la abismo de esa entidad. Y es que Quiones se preocupa justamente por aspectos del inconsciente del cerebro humano. Adems, las cajas contienen tubos de luz nen U
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122 que vislumbran al espectador, obligndolo a entrecerrar los ojos para enfocarlos en la ambigua forma recubierta de tela que parece irrumpir en la limpidez de la luz blanca. Tanto las fotografas montadas como las cajas de luz tienen una concordancia entre s; a pesar de las diferencias formales en cuanto a sus representaciones; conceptualmente se fusionan, adems de que fsicamente alientan a varios tipos de percepcin, tanto visual como tctil. El fundamento discursivo de Quiones yace en el inters que tiene por aspectos insondables de la esencia humana, tanto a nivel subconsciente como anmico, cuestin que lo lleva a explorar preceptos de Jung, Bergson y Vernadsky. A partir de estas fuentes, el artista se aventura a reflexionar en torno a los procesos de comprensin tanto cerebral, neuronal o perceptiva- y conocimiento, nuevamente a travs de la razn o de las emociones. Para qu? Pues, bsicamente, para que a partir de esa comprensin y conocimiento, intentar forjar una idea ms certera o por lo menos, ms clara de lo que es el ser humano en toda su extensin. Clarificar la idea del ser, conocer la definicin de la esencia, descubrir la sustancia, aprender de modelos pre- existentes y arrojarse a una plausible identidad firme, slida, que englobe desde la fisiologa, hasta los deseos reprimidos. La intencin por conocer lo que significa ser humano es un planteamiento nada novedoso; sin embargo, Quiones se auxilia de referentes de la ciencia para poder aproximarse a una visin personal que comparte a travs de la obra expuesta. Las cajas de luz invitan al espectador a una mayor reflexin en torno a lo que existe ms all de las meras apariencias, en los rincones ms oscuros de la psique humana. Por otro lado, en las fotografas tomadas a partir del recorrido previamente trazado sobre un mapa, Quiones encuentra sitios que conforman nuestro entorno inmediato, aunque igualmente inaccesible en muchas ocasiones ante una simple mirada. La manera en como estn dispuestas las fotografas colgantes, ubica al espectador en un eje de orientacin norte-sur, este-oeste, aun cuando desde el centro de la sala, la sensacin sea de desubicacin o norteado. As como cada partcula minscula e invisible conforma nuestra existencia, as tambin nosotros parecemos unas micropartculas en el entorno circundante de la megalpolis que es el Distrito Federal.
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123 32. Felipe Ehrenberg en Manchuria
e la vastedad de obra artstica que ha creado Felipe Ehrenberg a lo largo de sus cincuenta aos como artista, la seleccin que se presenta en el Museo de Arte Moderno est hecha con sumo cuidado, con carcter y dentro de una lnea discursiva excitante: la relacin de Ehrenberg con los distintos mbitos de la cultura popular en los que se ha inmerso. La exposicin Manchuria: visin perifrica muestra pinturas, dibujos, objetos, collages, serigrafas, fotografas, videos y algunas piezas sonoras. Cabe destacar la labor curatorial de Fernando Llanos quien, bajo criterios dictados por su experiencia de abocarse a un influjo multicultural, fusiona varios aspectos de la pluralidad del trabajo de Ehrenberg. Lejos de hacer una exposicin seria que festejara el medio siglo de Ehrenberg como creador plstico, Llanos opta por la seleccin de piezas que de alguna manera se insertan en el lenguaje cotidiano de las dcadas en las que el artista vivi en el Distrito Federal, en la Portales y Tepito ms especficamente, en Juchitn, Londres, Xico y Sao Paolo. Ehrenberg es de los pocos artistas que han comprendido que no debe haber un divorcio entre el arte culto y la cultura popular, de la calle, la que es ms viva, ms autntica, veraz, fidedigna y trascendente. Ya sean pinturas en graffiti que el artista rearma en diversos soportes, ilustraciones recortadas e intervenidas como collages, impresiones tipogrficas, dibujos de cmics o tomados de la bitcora personal del artista, el sentido de humor est presente, aunque siempre con una responsabilidad tanto en el mbito social como en el esttico. Adems de un conocimiento profundo de las inquietudes de una sociedad, Ehrenberg realza su contenido en explosiones colorsticas en carteles y psters en donde se combinan ilustraciones grficas, textos alusivos a algn evento o protesta, algoritmos visuales y fotogramas superpuestos. Retratos de chicas de revista en poses sugestivas cubren el papel en donde las imgenes se acompaan por narrativas; un elaborado ejemplo de una historieta colectiva se encuentra aun engargolada en el cuaderno, mientras otras hojas sueltas certifican algunos pensamientos del artista. En una de ellas, por ejemplo, se da una receta bastante fcil de conseguir que el D
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124 tiempo se estreche lo ms posible al ocupar el da con solamente una accin espaciada, mientras que si se hace una veintena de citas para el mismo lapso de tiempo, ser casi imposible llevar todas a cabo. O sea, el tiempo no es relativo. En otra se inscribe la ancdota que traduzco: Mi pap nos trajo un puercoespn que nos desayunamos. Aunque la base del trabajo del artista es el dibujo, en muchas ocasiones denota su formacin en las tradiciones conceptuales y se rige ms por la imagen del lenguaje, que por la figura propiamente. Cuando el arte de accin estaba en pleno apogeo en los aos setenta, Ehrenberg aprovecha su inters por el activismo y prueba de ello es el ejercicio que hizo con la basura al mismo tiempo que se presentaba una huelga de los recogedores de Londres, en donde el artista radicaba. El testimonio queda en la grabacin en video en donde se combinan escenas urbanas en las que se amontonan las bolsas de desperdicio, se observa el descontento de la gente, a bomberos llevando a cabo su labor, a paseantes en automvil o a pie, pero siempre con el detritus presente acomodado o arrojado, esperando a ser recogido por los empleados que a su vez esperan un mejor salario. El activismo preformativo de Ehrenberg queda registrado en entrevistas, conferencias, recortes periodsticos y enunciados del mismo artista, comprometido con los aspectos que conforman la cultura global. Una pieza sobresaliente que se lleva a cabo in situ en las salas del MAM es un gran mural intervenido por integrantes del colectivo grafitero Neza Arte Nel, quienes interpretan una partitura de estncil sugerida por Ehrenberg e ilustrada de forma totalmente libre. Con tonos fluorescentes destacan el retrato de Juan Gabriel, junto con impresiones de la virgen de Guadalupe, del guila sobre el nopal, palmeras o cruces entre letras sueltas o frases que corroboran que los ejecutantes aman a Ciudad Nezahualcyotl. Uno de los objetos ms peculiares de la muestra es un lomo de libro titulado Arriba y adelante, en cuyas portadas muestra dos falos, uno indicado hacia arriba y otro hacia abajo, mientras que en el interior se representa a un mapa de Mxico cuarteado, roto, dividido y presionado por otros dos que se representan de forma completa. Otro libro objeto se encuentra totalmente intervenido con formas y colores en ambas caras y dispuesto como acorden o como maqueta editorial con las hojas desplegadas antes de ser reunidas y cosidas al ser impresas. En estos trabajos escultricos Ehrenberg muestra su destreza tanto formal como conceptual. Y
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125 ese es justamente uno de los mayores logros del artista-nelogo quien no ha cesado de trabajar e imprimir en sus obras un sello de vanguardia, cambio y compromiso con cada poca y destino por los cuales ha transitado.
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126 33. Miguel ngel Cordera: Wonderland
iguel ngel Cordera (ciudad de Mxico, 1971) recrea en Wonderland un ambiente de fantasa, xtasis y explosin de color. Vuelto nuevamente a la abstraccin, el artista crea formas dismiles que brotan del lienzo, mientras otras deambulan como amoebas en un sistema digestivo. Racimos de uvas, flores que estallan sus entraas, letras que forman palabras inconexas, crculos concntricos que flotan en espiral: la iconografa seleccionada en la presente serie resulta festiva y plena de luz. Miguel elige trabajar en un mediano formato de donde parecen colgar serpentinas y entretejerse con ondulaciones que recubren los lienzos. Sin boceto previo, el artista recrea las formas como el mpetu del brochazo y el pigmento se lo solicitan. El resultado jubiloso halaga al ojo, invita a la contemplacin y, aunque decorativo en apariencia, guarda un fondo que invita a reflexionar acerca de la labor del artista en su estudio. El trabajo esttico no yace nicamente en la obra que es capaz de tratar una idea, sino en stas en donde la forma delineada, el color impreso, los rayos de luz evanescentes y las figuras orgnicas danzan en un ambiente halcinico. La superficie total de los cuadros de Miguel est recubierta por texturas palpables, por grecas sinuosas, por bloques de colores deslumbrantes y por una mirada de lneas y cuerpos lumnicos que se sobreponen a otros o se entrelazan entre ellos formando etreas cadenas tornasoladas y dinmicas. Miguel se aleja voluntariamente de la geometra, para en su lugar, dibujar anillos concntricos que se expanden en el ambiente sin fondo, envolvindonos en una alucinacin psicodlica. Las llamas de color vibran cndidamente sobre varias capas de otras formas y tonalidades, que parecen contener un espacio ilimitado. Las capas trabajadas estn cargadas de significado, mientras se agrupan en collages hologrficos, en motivos caleidoscpicos, en patrones ornamentales que celebran el sentido ptico.
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127 Referencias
Nicolas Bourriaud. Esttica relacional. Traduccin de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006. Benjamn Valdivia. Los objetos meta-artsticos y otros ensayos sobre la sensibilidad contempornea. Universidad Autnoma de Zacatecas, Unidad Acadmica de Estudios de las Humanidades y las Artes. Guanajuato: Azafrn y Cinabrio Ediciones, 2007 Don Thompson. The $12 Million Stuffed Shark. The Curious Economics of Contemporary Art. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2008. Marc Aug. Los no lugares. Una antropologa de la sobremodernidad. (1992) Novena reimpresin. Barcelona, Editorial Gedisa, 2005. Akira Suzuki. Do Android Crows Fly Over the Skies of an Electronic Tokyo? Architectural Association, 2001. Hakim Bey T.A.Z. Zona Temporalmente Autnoma. Traduccin y notas de Guadalupe Sordo. Madrid: Talasa Ediciones, 1996. Christopher Horrocks. Marshall McLuhan y la realidad virtual. Traduccin de Carme Font. Barcelona: Editorial Gedisa, 2004. David Le Breton. Adis al cuerpo: una teora del cuerpo en el extremo contemporneo. (Traduccin de Ociel Flores Flores) Mxico: La Cifra Editorial, 2007. Vicente Verd. El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficcin. Barcelona: Ed. Anagrama, 2003 (Argumentos) La era de la discrepancia. Arte y cultura en Mxico, 1968-1997. Muestra colectiva. Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA). UNAM, Mxico, DF. Marzo-septiembre de 2007 Sitio mltiple: arquitectura y ciudad. Bradley Narduzzi, Vanessa Garca Lembo y Emilio Said. Centro Cultural del Mxico Contemporneo, Mxico, DF. Diciembre, 2009 Las exposiciones Augurio de Esa de Len, Dcallage de Santiago Borja y Emerga de Miguel Rodrguez Seplveda se present en el Museo Universitario del Eco del 12 de febrero al 5 de abril de 2009. The Travelling Show. Fundacin/Coleccin Jumex, del 15 de abril al 5 de septiembre de 2010. Distancia relativa. Exposicin curada por Marcela Quiroz como parte del evento Entijuanarte 2009. Explanada del Centro Cultural de Tijuana, Cecut. Tijuana, BC, octubre, 2009 Tania Candiani: Instrucciones y recetas. Galera La Refaccionaria (Bucareli #128), Mxico, DF, abril de 2008 Biblioteca de la Tierra. Museo de Arte Moderno. Paseo de la Reforma s/n, en el Bosque de Chapultepec, Mxico, D.F. Febrero de 2010
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128 La exposicin Montaa yo-yo se present en la Galera Nina Menocal de la ciudad de Mxico en junio de 2008. Nstor Quiones se presenta en el Museo Experimental del Eco (Sullivan no. 43, col. San Rafael), Mxico, DF. Agosto de 2009. La exposicin Manchuria: visin perifrica de Felipe Ehrenberg se present en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Mxico en febrero de 2008 La exposicin Wonderland se presenta en la Galera MDF (Edison #137, primer piso, colonia San Rafael), a partir del 18 de septiembre.
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129 Acerca de la autora
uz Mara Seplveda. Nace en la ciudad de Mxico en 1968. Doctora en Historia del Arte por la UNAM, su tema de especializacin es el de la cultura visual en la era informtica. Imparte clases en Centro de diseo y comunicacin y en el Centro de Investigacin Comunicacin Arte y Humanidades de Monterrey. Publica en diversas revistas de cultura y arte contemporneo y la columna Ciruga plstica en el peridico El Financiero. Imparte conferencias en mbitos especializados, ha presentado ponencias en diversos congresos y conducido varias tesis de posgrado. Fue merecedora del Premio Nacional de Ensayo Joven Jos Vasconcelos por el escrito La utopa de los seres posthumanos (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2004). Sus otros libros son: Breve panorama del arte actual en Mxico (Ed. La oruga lapislzuli, 2006) y Artes visuales en Mxico: siglo XXI (Ed. La oruga lapislzuli, 2008). Actualmente trabaja un ensayo sobre la geografa cultural de la colonia Santa Fe en la ciudad de Mxico y es editora de la revista internacional Art Nexus.
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El Proyecto Centro de Altos Estudios e Investigacin Pedaggica (CAEIP), representa una de las cuatro funciones sustantivas del CECyTE, N.L.: Investigacin (las otras tres son la Docencia, la Vinculacin y la de Tutoras).
El Dr. Luis Eugenio Todd Prez, Director General del CECyTE, N.L. es el autor de este Proyecto que se planta como objetivo general: Generar informacin y nuevos conocimientos de educacin, tiles para el diseo de las polticas y acciones educativas.
Sus objetivos particulares son:
1. Formar recursos humanos para la investigacin educativa.
2. Incidir mediante la investigacin en la creacin de conocimientos en la educacin bsica.
3. Contribuir a la formacin de recursos humanos de extraccin magisterial para la investigacin educativa en Nuevo Len.
4. Divulgar los conocimientos derivados de los hallazgos de las investigaciones mediante conferencias, publicaciones e insercin en la red.
Obras publicadas Disponibles en www.caeip.org SERIE: ALTOS ESTUDIOS 1. Aprender a ensear Espaol 2. Aprender a ensear Matemticas 3. Aprender a ensear Ciencias Naturales 4. Aprender a ensear Historia 5. Aprender a ensear Geografa 6. Aprender a ensear Educacin Cvica 7. Aprender a ensear Educacin Artstica y Educacin Fsica 8. Aprender a ensear en la escuela primaria 9. Educacin. Presencia de mujer 10. La democracia en la escuela. Un sueo posible 11. Pescador. Pensamiento educativo 12. Formacin ciudadana. Una mirada plural 13. Reconocimiento. A personajes nuestros 14. El medio ambiente. En la formacin de los futuros profesores 15. Lo esencial de los valores 16. Educacin ciudadana para una cultura de la legalidad 17. Utopa es compromiso y tarea responsable 18.Concepto y fundamentos de los derechos humanos 19.Arte, Ciencia y tcnica 20.Democracia, cultura y sociedad 21. La utopa de Hidalgo 22. El enfoque por competencias 23. Semitica y teora de la comunicacin. Tomo I 24. Semitica y teora de la comunicacin. Tomo II 25. Aproximaciones al arte contemporneo
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Aproximaciones al arte contemporneo; termin de imprimirse en marzo de 2011. En su composicin se utilizaron fuentes del tipo Georgia. La edicin fue coordinada y supervisada por Ismael Vidales Delgado.
Nuevos Planteamientos Museográficos en Los Museos de Arte Contemporáneo: de Las Primeras Críticas Al Museo en Los Albores Del Siglo XX A Los Actuales "Microrrelatos"
ENSAMBLE DE UNA COLECCIÓN: Trayectos biográficos de sujetos, objetos y conocimientos antropológicos en Konrad Theodor Preuss a partir de su expedición a Colombia (1913-1919).