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CURSO DE CINE

Cpitulo 1- Cmo ver una pelcula


Comencemos por lo ms bsico, recomendaciones y "normas" para ver una pelcula, luego
pasaremos a temas ms serios.
Cpitulo 1- Cmo ver una pelcula
Ante todo aclarar que de lo que hablamos es de "ver cine", no de ver una pelcula. Para eso est la
tele, el video, el DVD y el PC
o primero es saber d!nde colocarnos en la sala. Aqu la gente tiene todo tipo de pre"erencias, que
si al principio, que si al "ondo, que si centrado, que si en el lateral.
o correcto es estar centrado ya que en un lateral la pantalla se nos hace ms peque#a a medida
que se ale$a de nosotros y crea una perspectiva err!nea.
a distancia correcta es % veces el ancho de la pantalla, esto , l!gicamente, tenemos que
calcularlo "a o$o" , aunque la proli"eraci!n de multicines con pantallas gigantes o salas demasiado
peque#as impide que esto pueda hacerse, lo me$or es colocarse en la &ltima "ila. 'l motivo es
sencillo, de esta manera nos aseguramos que nuestro ngulo de visi!n abarque toda la pantalla y
no tener que despla(ar los o$os )o la cabe(a si ests en las primeras "ilas* para poder ver todo lo
que en ella sucede.
+gualmente puede resultar muy molesto estar muy cerca de la pantalla porque los altavoces
principales y ms potentes suelen estar puestos tras ella, y dado que los cines suelen tener el
volumen un poco demasiado alto puede ser bastante desagradable.
,tro aspecto a tener en cuenta es el de la concentraci!n. Al cine se va a ver la pelcula, no a
comer, ni a hablar con los colegas y mucho menos a estar de cachondeo . a comida antes o
despu-s, no durante, tanto por lo que el ruido pueda molestar a los dems como a nosotros
mismos y lo que hace con nuestra concentraci!n. De esta manera se conseguir "meter" uno
me$or en la pelcula.
+gualmente es totalmente desaconse$able la, cada ve( ms e.tendida y molesta, costumbre de
llegar cuando la peli ha empe(ado. Creando el consiguiente revuelo para poder sentarse y
molestando as a dos "ilas, la tuya y la de detrs. Adems dada la pro"usi!n de pelculas con
pr!logos te puedes pasar toda la proyecci!n sin enterarte de nada.
A#ado el siguiente te.to de Paco/leuht ba$o su consentimiento. 0ue a#ade muchas cosas, y ms
interesantes, a lo ya dicho.
'scrito originalmente por Paco/leuht
Cmo ver una pelcula.
1raducci!n libre y adaptaci!n por Paco/leuth de un artculo del 2oger 'bert3s Video Companion.
45 de abril de 67789 46 cosas que deberas saber acerca de ir al cine9
6. C!mo prepararte para una pelcula9
a vida es corta. +ntenta evitar, siempre que se sea posible, perder dos horas de tu tiempo en una
pelcula que no vas a dis"rutar. :unca te "es de los anuncios por dos ra(ones9 )6* ;asta el
estreno, la mayora de las citas de los crticos vienen de los publicistas que buscan vender a toda
costa la pelcula. )4* as pelculas serias vienen "recuentemente con importantes campa#as de
publicidad que las hacen parecer como si "uera algo divertido y alegre para todos.
4. C!mo leer una crtica9
<n buen crtico, debera dar una idea su"iciente de la pelcula para as poder decidir si te gusta
independientemente de si le ha gustado a -l o no.
%. C!mo escoger crticos9
Como probablmente no vas a ver 7 de cada 6= pelculas, intenta encontrar alg&n crtico cuyas
rese#as mere(can la pena. >usca el estilo de escritura y la intuici!n. :unca busques un crtico
"ob$etivo". 1oda crtica es sub$etiva.
8. /i ya has leido la novela9
Per"ecto. /!lo recuerda que la &nica responsabilidad del director es hacer una buena pelcula, no
ser respetuoso con la novela. as adaptaciones al cine no son matrimonios y no ser respetuoso
con la novela no es un adulterio.
?. /i no has leido la novela9
Probablemente no encuentres tiempo para leerla antes de que quiten la pelcula del cine, as que
adelante y vete a verla. 2ecuerda este "recuentemente acertado dicho holly@oodiense9 mucho
malos libros han hecho grandes pelculas... pero la mayora de grandes libros son malas pelculas.
5. /i te encanta la pelcula9
'nt-rate qui-n la dirigi! y trata de ver otras pelculas de -l. 'l causante de la calidad en una
pelcula es ms probable que sea el director que el actor que salga en ella.
A. /i miras las listas de pelculas ms taquilleras9
Alto. as pelculas no son un deporte y la pelcula ms taquillera del "in de semana no ha ganado
nada salvo mucho dinero. Desde el momento en que tu gusto probablemente es me$or que el de
mucha gente, las pelculas que te gusten es posible que est-n ms aba$o en la lista o que ni
siquiera est-n.
B. /i hablas cuando ves la pelcula9
2ecuerda que todo el mundo en el cine ha pagado sus entradas igual que t& y que esperan oir la
pelcula y no a ti. ;ablar durante una pelcula es una de las me$ores "ormas de comunicar a los
otros tu estatus de ignorante patn.
/i la gente habla detrs de ti pdeles que se callen. /i no "unciona qu-$ate al acomodador y cambia
de asiento.
7. A qu- mirar9
as tomas se hacen hasta que el director est satis"echo con lo que ve. Pocas cosas en la pantalla
est ah de casualidad. Cada movimiento en un "otograma y el encuadre tienen su prop!sito. /i
ves la pelcula por segunda o tercera ve( te preguntars porque cada toma es de la "orma que es.
CPor qu- un primer plano aqu, por qu- un planoDcontraplanoE a respuesta habitualmente no es
nada raro o especiali(ado, sino que est basado en el sentido com&n.
6=. C0u- es lo que hace un gran scoreE
's una verdad en ;olly@ood que s!lo hay dos tipos de grandes scores musicales9 aquellos de los
que te das cuenta y aquellos de los que no te das cuenta. o que hay en medio es s!lo vulgar.
'$emplo de scores de los que te das cuenta9 los de :ino 2otta para Fellini, especialmente
AmarcordG los de >ernard ;erman para Ciudadano Hane, Psicosis o 1a.i driver.
'$emplo de scores de los que no te das cuenta9 el de ;o@ard /hore para 'l silencio de los
corderos.
66. I;eyJ IPuedo ver los micr!"onos ah arribaJ
's un "allo del proyeccinista al haber encuadrado incorrectamente la pelcula.
64. eyendo los cr-ditos9
Conviene quedarse a verlos al "inal de la pelcula pese a su duraci!n porque a veces esconden
gags al "inal o durante los mismos.
6%. C'sperar al DVDE
as pelculas entran en cuatro categoras9
A9 Pelculas que merece la pena ver en un cine.
>9 Pelculas que puedes esperar a que salgan en DVD o vdeo.
C9 Pelculas que qui(s veas por la tele un da de estos.
D9 Pelculas que no merece la pena ver.
a me$or regla es9 nunca vayas al cine a ver una D y nunca vayas a ver una > o C si hay una A
disponible. /e dice a menudo que "se debe" ver pelculas -picas o a gran escala como a lista de
/chindler o /tar @ars en el cine, mientras que pelculas ms "peque#as" como Cuatro bodas y un
"uneral me$or verlas en vdeo. Ki teora es que es me$or ir por la calidad de la pelcula
indendientemente de que se desarrolle en una habitaci!n cerrada, con impresionantes paisa$es o
salga mucha o poca gente.
68. Cundo ir9
a mayora de los cines tienen precios reba$ados en las sesiones matinales... que son las de menor
a"luencia de gente. os "ines de semana suelen estar llenos y a ciertas horas hay muchos ni#os
que no hacen ms que ruido. Plani"calo racionalmente.
6?. D!nde sentarse9
Lo me siento dos veces ms le$os que la anchura de la pantalla en el lado ms ale$ado al de la
entrada principal. 1ambi-n me gusta sentarme en el pasillo central si est aislado porque no hay
nadie delante y se est ms c!modo.
65. Ke gusta sentarme en la primera "ila9
Menial. As de$as ms sitio para el resto de nosotros.
6A. >uscando simbolismos9
A menudo me preguntan que simboli(a una determinada imagen en una pelcula. a respuesta es
"Cpara tiE :ada o sino no me lo estaras preguntando". <n smbolo es una imagen que crea una
resonancia en la mente. C0u- simboli(a" Depende de ti y de tu mente. <n signo del euro puede
simboli(ar salud para m, avaricia para ti, seguridad para ella, un smbolo de precios para -l. a
clave a recordar es que nunca te puedes con"undir acerca de un smbolo porque sabes lo que
signi"ica para ti.
6B. CDolby Digital, D1/ o /DD/E
Da igual. Pero si una pelcula ha sido rodada con un sonido de &ltima generaci!n intenta verla en
un cine capa( de hacerle $usticia. 'l sonido debera sonar magn"ico y entonces deberas olvidarlo y
sumergirte en la historia. /i todava eres claramente consciente del espectacular sonido tras die(
minutos de pelcula, eso es una mala se#al. /igni"ica que el director no tiene nada que contar e
intenta distraerte con el sonido a prop!sito.
/i el viento en los rboles est tapando el dilogo qu-$ate.
67. Despu-s de la pelcula9
1oda buena pelcula inspira conversaciones, comentarios y discusiones. a mayora de lo que he
aprendido acerca del cine ha venido por discusiones con gente sobre pelculas que hemos visto.
4=. 0u-$andose9
Cu-ntale al encargado cul es el problema. Kientras te responde "$ate en la chapa con su nombre
para poder citarle en una carta a la gerencia del cine si se considera necesario enviarla.
46. C0u- es lo que hace grande a una pelculaE
/e dice que el cerebro humano divide sus "unciones. a parte derecha est destinada a las
impresiones sensoriales, emociones, colores, m&sica... a parte i(quierda al pensamiento
abstracto, l!gica, "iloso"a, anlisis.
Ki de"inici!n de una gran pelcula es9 mientras la ests mirando le gusta a tu parte derecha del
cerebroG cuando se termina a tu i(quierda.
-Captulo 2- Pelculas lentas.
De ve( en cuando oigo decir a la gente9 "Vaya rollo de peli. 's lentiiiiisima" .
'sta e.presi!n me hace mucha gracia, no hay pelculas malas por ser lentas, s!lo espectadores
impacientes y mal acostumbrados.
Desgraciadamente el cine actual )y no hablo s!lo del cine de acci!n y otros g-neros* ha mal
acostumbrado al espectador a base de la est-tica del videoDclip y del (apping, en la que a base de
un monta$e sincopado y continuos movimientos de cmara pretender dar la impresi!n de que
ocurren muchas cosas cuando realmente apenas pasa nada.
Voy a poner un e$emplo9 +maginemos la tpica escena del duelo en el salva$e oeste. 1enemos al
"ora$ido y al sheri"" "rente a "rente. Ambos desen"undan y el sheri"" abate al malo.
'n un "ilm de "actura clsica )no necesariamente ha de ser antiguo, e.isten directores modernos
con estilos clsicos* se vera un plano general de ambos contendientes. <n primer plano de las
caras de ambos y otro plano general de varios segundos hasta que ambos sacan el arma y el malo
cae.
'n un "ilm de "actura moderna se vera un plano general de ambos, un primer plando de sus
caras, un plano detalle de sus cartucheras, un plano en el que los dos calientan dedos, un plano
detalle de sus o$os, un plano detalle de sus bocas tensas, un plano detalle de una gota de sudor
que cae, dos planos casi simultaneo de sus manos desen"undando, un plano detalle del "ogona(o
del disparo, un plano de las caras de ambos con cara de p!quer, un plano detalle en el que se ve
una mano echarse a una herida mortal, un plano detalle de unos o$os de sorpresa y "inalmente
caer al malo en ralent.
a primera secuencia dura 4= segundos, la segunda % minutos. Pero el espectador mal
acostumbrado dir que la primera es ms larga y se hace lenta.
2epito que esto es por la nueva est-tica del (apping, contar lo mismo )generalmente menos* en el
m.imo tiempo y que pare(ca lo contrario.
,tras veces la gente critica algunas pelculas por lentas, ya que seg&n ellos "no pasa nada en tres
horas".
Por citar un caso pondr- de e$emplo la pelcula "o que queda del da"
. Lo a&n recuerdo a gente diciendo
e.actamente esa "rase al "in de la proyecci!n.
2esumir- el argumento )que conste que hace ms de 5 a#os que la v por &ltima ve( y s!lo la he
visto 4 veces, la primera en el cine*9
a pelcula nos cuenta la historia de un mayordomo )Anthony ;opNins* y un ama de llaves )'mma
1hompson* a lo largo de ms de 4= a#os, en los que ambos )-l por su estricta educaci!n sobre
guardar las apariencias y esconder los propios sentimientos, ella porque espera que -l reaccione
contra s mismo* se niegan el amor que se pro"esan hasta que el destino les separa "inalmente.
Adems se nos narra las di"erentes situaciones a las que debe en"rentarse el mayordomo al estar
su propio padre ba$o su cargo con una ms que apreciable "alta de capacidad por una en"ermedad
que le llevar a la muerte. L la historia de su "Amo" que se v- tentado por el espritu del incipiente
na(ismo en 'uropa y que le llevar a un "inal indigno.
a pelcula tiene momentos memorables, como cuando el ama de llaves encuentra al mayordomo
leyendo un libro que luego intenta esconder, ella bromea y se burla pensando que es una novela
"verde" para luego descubrir que es una novelucha de amor )con lo cual se d cuenta que ba$o su
ine.presiva "achada yace un cora(!n sensible y vido de amor Itoma ya "rasecitaJ*. , aquella otra
secuencia cuando tras una cada deben llevarse al padre del mayordomo a su habitaci!n y este
permanece impasible mientras atiende una cena de su amo con todo tipo de na(is, y c!mo
contin&a incluso cuando le noti"ican que su padre ha muerto.
Vamos, que no se cuenta nada en tres horas.
'l problema es que la gente tiende ha estar acostumbrada a historias ligeras sin apenas
argumento pero con una "achada rimbombante y olvida lo que es ver una historia que realmente
nos haga pensar y sobre todo /':1+2.
Debemos aprender a ver pelculas no solo por lo que nos cuenten sino por lo que nos hagan sentir.
:o todas las pelculas que la gente tacha de lentas cuentan grandes historias, tambi-n estn las
que s!lo pretenden hacernos sentir cosas )dolor, alegra, triste(a, ira*.
<na pelcula como "Pars, 1e.as", que dura casi tres horas, en las que apenas hay dilogos, en la
que realmente no pasan muchas cosas. 's un peque#o clsico moderno. 'l motivo9 durante todo
el metra$e el espectador se pregunta qu- le ocurrio al protagonista para acabar vestido con un
tra$e, medio muerto, mudo y prcticamente autista en medio del desierto. a historia avan(a a
base de peque#as revelaciones o detalles )o inc!gnitas sin desvelar* pero en una avalancha de
sentimientos )dolor, culpa, comprensi!n y "inalmente perd!n*.
1ampoco hay que remontarse a tochos de Oames +vory o Pim Penders, baste con revisar
cualquier clsico )desde "Casablanca" o "Ciudadano Hane" a "Milda" o "2etorno al pasado" , para
darse cuenta que el 2+1K, de dichos "ilms nada tiene que ver con el de las pelculas actuales, y
acusarlas de malas por tener un ritmo ms pausado es algo erroneo, una pelcula lenta puede ser
buena o mala, pero no ser mala por ser lenta sino por su calidad.
Ki conse$o, revisitar los clsicos, ver las pelculas con el cora(!n y la cabe(a, no s!lo con los o$os e
intentar comprender qu- ha querido decir el director con esta o aquella secuencia que no hay
qui-n entienda.
Captulo 3-Cuando lo que importa es el cmo y no el qu.
Ante todo debemos de$ar claro que el cine es, entre otras cosa, una "orma de arte )si el cine es el
AQ y el comic el 7Q C0ui-n me puede decir cul es el BQ, yo lo ignoro*.
Como arte que es )evidentemente hay que e.cluir muchas pelculas de esta denominaci!n, las de
,(ores por e$emplo* reune una serie de constantes estilsticas que lo pueden elevar por encima de
la historia que se pretende contar.
Pondr- una analoga con otra "orma de arte9 la pintura.
Frente a un retrato de, pogamos Vela(que(, y un cuadro de 'l >osco es evidente que a nivel de
contar una historia los cuadros de 'l >osco estn repletos no ya de una sino de decenas mientras
que en un simple retrato apenas se tiene nada que contar )y no hablemos de bodegones*. Pero
eso no quita m-ritos a la obra del retratista, sino que se le valora por otros parmetros9 realismo,
perspectiva, nivel de detalle, te.tura, color... en contraposici!n con las "iguras a veces grotescas y
"altas de perspectiva de 'l >osco gana por goleada. /in embargo ambas son "ormas artsticas
igualmente vlidas )de el arte moderno pre"iero no hablar, ya que o soy un ignorante o
su"icientemente listo como para que no me las den con queso*.
'n el cine tambi-n ocurre esto, por lo que a ves es muy importante valorar y saber apreciar los
aspectos artsticos de la obra por encima de su argumento. /i ambos estn equilibrados entonces
aparecen las obras maestras.
'.isten muchos "ilms con una evidente "alta de grandes historias que contar, argumentos mil
veces vistos, repetici!n de esquemas, que sin embargo son elevados a los altares de las grandes
obras por su valor artstico. ,tras veces "sencillamente" por las emociones que crean en el
espectador. CAcaso no hay cuadros que re"le$an el dolor, la ira o la impotencia ante el horror sin
ser acad-micamente per"ectosE. 'l cine no es una e.cepci!n.
,tras veces son los halla(gos narrativos, la per"ecta ambientaci!n, la interpretaci!n de los actores
e incluso una banda sonora, lo que hace destacable una pelcula.
Por poner e$emplos ms contemporneos. Cqu- distingue a /even por encima de muchos thriller
con asesino met!dicoE /u per"ecto ambiente opresivo) y depresivo*, la angustia y horros que
evoca la aparici!n de cada cadaver, el dilema y con"licto "inal...
C0u- hace a directores como 1im >urton o David inch, a menudo incomprendidos por el p&blico,
destacar por encima de otrosE o poderoso de sus imgenes capaces de impactar visualmente y
e.presar aut-ntica poesia )>urton* o de atacar directamente a nuestros ms ba$os instintos
)inch*, a pesar de no contar siempre historias especialmente interesantes o simplemente
comprensibles )que alguien me e.plique "Cabe(a borradora".
C0ue convierte a "'durardo Kanosti$eras" en una obra per"ecta pese a su historia de cuento
in"antilE. a onrica ambientaci!n, la est-tica barroca, el lograr que un argumento inverosimil
pare(ca creible y nos logre emocionar.
CPorqu- "Kullhollan Drive" de David inch "ue nominada al oscar al me$or director cuando nadie
)ni yo mismo, lo admito* puede entender de que demonios trataE Por lo hipnotico de su narraci!n,
por el aire malsano y en"ermi(o que contagia al espectador y por que nos hace P':/A2 en
de"initiva.
2epito que en ocasiones deben verse las pelculas ms con el cora(!n, y apreciar su belle(a o
sentirlas por encima de su argumento.
D'>'2'/ PA2A ;,L9
Ver "'duardo Kanosti$eras" y "Pesadilla antes de
:avidad". 'sta &ltima es un caso per"ecto del talento arrstico de 1im >urton ya que el argumento
)un retorcido cuento para ni#os con mucho humor negro y mala leche*, los dise#os y sobre todo el
esptito es puro >urton...y eso que no la dirige -l.
Ver "1erciopelo A(ul", "Carretera perdida" y "Kullhollan Drive" )a ser posible en este orden*..

Ver cualquier pelcula de 1aNeshi ">eat" Hitano, con su simbiosis entre poesa y brutal violencia.
Ver "+nseparable" y sobre todo "Crash" de David Cronenberg )otro en"ermo*.
Ver cualquier "ilm de Oames +vory o David ean.
Ver "4==6, una odisea en el espacio"
Captulo 4- Suspensin de la incredulidad.
C0u- es la suspensi!n de la incredulidadE. 1anto en cine como en otros artes )comic, literatura* el
t-rmino se aplica al momento en que, ya sea por la buena ambientaci!n, la descripci!n de
persona$es y el entorno )o mundo* en que se mueven o por el con$unto de "actores que con"orman
la obra, se consigue eliminar la sensaci!n de incredulidad ante lo que vemos )o leemos*.
/e trata de lograr crear una serie de normas propias dentro de la obra para que, una ve( ce#idos
a ellas, la historia se sostenga por si sola sin elementos que desentonen o provoque el recha(o del
espectador por resultarle inverosmiles.
'$emplos de buen hacer en este terreno9 a primera triloga de "/tar Pars" )en la nueva triloga se
rompen normas de la anterior que desme$oran el resultado*,
">lade 2unner", "Alien", las pelculas de
"'l se#or de los anillos" e incluso "Katri.". 1odas ellas por su ambientaci!n, sus persona$es bien
desarrollados, su tras"ondo elaborado... hacen que nos resulten creibles )lo cual no quiere decir
que nos creamos lo que vemos como posible, pero que s lo es en "ese mundo" .
Pero o$o, hay que respetar las propias normas. :os creeremos que una nave en el espacio puede
girar a esas velocidades, que pueden e.plotar con "uego y ruido )en el vacio*, que e.istan magos
y el"osG pero nunca nos creeremos en ese conte.to de CiDFi la aparici!n de (ombies necr!"agos, o
de una nave espacial en el de "antasa, aunque su uso en otros "ilms pueda ser coherente.
;ay gente que detesta el cine de cienciaD"icci!n o el de "antasa porque dices que es "demasiado
"antstico", cuando su error es precisamente ser demasiado racionales. /e trata de "antasear, de
imaginar lo imposible y /,RA2 que eso pueda ocurrir.
'l cine tambi-n es eso, una "brica de sue#os )la 1V es lo contrario, una mquina para hacerte
dormir*.
'n el cine de acci!n, en el cual a menudo se cometen e.cesos de credibilidad, e.isten peque#os
trucos para que el espectador no su"ra recha(o. <no muy habitual es hacer que el protagonista se
pregunte lo mismo que el espectador "Cc!mo puede estar ocurriendome estoE" )a Oohn Kcane en
las secuelas de "a $ungla de cristal" me remito*.
,tro truco en poner un r!tulo al inicio que diga algo como "'n un "uturo cercano", Cno resultaran
ms creibles las ha(a#as cient"icas de "Kisi!n imposible" o sobre todo una peli como "Cara a
Cara" si hubieran tenido este rotulitoE )creo que la primera SDmen lo tena*.
Captulo - !a cmara su"#etiva.
C0u- es una escena rodada con cmara sub$etivaE. 'l t-rmino no se re"iere a la cmara en s, sino
al modo en que se rueda la escena, las secuencias con cmara sub$etiva son aquellas en la que la
imagen que se nos muestra es lo que v- el protagonista de esa secuencia )a veces no, es
simplemente alguien o "algo" que observa*. 's como la primera persona en la literatura.
Con unos e$emplos os quedar claro9 las tpicas imagenes "de prismticos" o de ga"as de visi!n
noctura, la escena el la que el asesino observa a su vctima por un agu$ero o el o$o de una
cerradura, la escena en la que alguien acosa a otra persona, todo ello siempre desde el punto de
vista del observador.
'.iste una pelcula "a dama del lago" de 2obert Kontgomery
rodada integramente con cmara sub$etiva y en la que el espectador ve todo a trav-s de los o$os
del protagonista, que s!lo aparece cuando se ve re"le$ado en alguna super"icie. 'n "a senda
tenebrosa" se ve tambien a trav-s de los o$os del persona$e de >ogart hasta el momento en que
este se opera el rostro y por "n podemos ver su cara.
's un recurso "acil!n que a menudo se usa en el cine de terror de modo erroneo, haciendonos
creer que alguien observa, cuando luego no es asG me viene a la cabe(a la pelcula "inea mortal"
en la que hay una secuencia en la que aparentemente alguien observa a otros en el interior del
coche y les sigue hasta una casa, y luego al "inal de la pel se desvela que no e.iste ese alguien,
que todo estaba en sus cabe(as, Imenudo timoJ.
,tras veces el uso es muy e"ectivo, como en "'vil dead" )posesi!n in"ernal*, en la que al hacer
una invocaci!n vemos en cmara sub$etiva a un "algo" salir del bosque y meterse en el genial
>ruce Campbell )ese s es un hombre de goma y no Oim Carrey*.
,tras veces su "alta supone un "allo de estructura. 'n "a ca(a del octubre ro$o" $usto al comien(o
vemos a Connery observando con prismticos en lo alto del submarino. Cuando lo l!gico hubiera
sido continuar con una cmara sub$etiva de lo que el v- )o al menos una panormica*, en el
siguiete plano se vuelve a ver al Connery otra ve( en un plano general )pues vale se#or director,
ya me he enterado de que el protagonista es /ean Connery, ahora dime donde demonios est y
qu- mira*.
-Captulo $- %c&u''in
'l t-rmino es utili(ado por ;ichcocN )no se si la autora es suya*, para de"inir ese "algo" que da
origen a la trama pero que en el "ondo no tiene la menor importancia. o importante es la historia
que se genera a su alrededor.
'l KcMu""in son los planos secretos, el micro"ilm que hay que robar, la destrucci!n que hay que
impedir, el contenido del maletn de "Pulp Fiction", y ese lrgo etc-tera de situaciones que dan
lugar a tantas pelculas )todas las de Oames >ond por e$emplo* y que en el "ondo importan un
bledo.
C0u- ms da lo que dice el moribundo a Oames /te@ard en "el hombre que saba demasiado"E o
realmente importante es lo que ese conocimiento provoca en su vida.
CPor qu- le pasan tantas desgracias a Cary Mrant en "Con la muerte en los talones"E
:i yo mismo me acuerdo, sent-monos y
dis"rutemos de esas persecuciones, esos dilogos chispeante, la cara de pasmo del bueno de Cary
perseguido por una avioneta. /e#ores9 I1,D, , D'KT/ '/ P<2, KcM<FF+:J
-Captulo (. !a vo) en o''.
'l t-rmino vo( en "o""" se re"iere a la vo( de un narrador que se oye durante una pelcula. :o
siempre es la vo( del protagonista, otras veces es un narrador an!nimo, o un secundario.
/e suele emplear mucho en las pelculas de detectives para crear ambiente y saber detalles de lo
que piensa el persona$e o de las conclusiones a las que va llegando.
A menudo s!lo se emplea al comien(o del "ilm, para ponernos en situaci!n, crear ambiente o
relatar hechos anteriores. <n buen e$emplo es "'l se#or de los anillos".
's un recurso que hay que utili(ar con cuidado, sin abusar de -l ya que de lo contrario se corre el
riesgo de manipular en e.ceso al espectador y no de$arle tomar sus propias conclusiones.
,tras veces se utili(a "rancamente mal cuando el narrador se limita a repetir de modo redundante
lo que estamos viendo. Crea la sensaci!n de que el espectador es idiota. '$emplo9 a machacona
vo( que nos dice "aquella ma#ana son! el despertador" y el despertador suena, "me levant- a&n
medio dormido" y el tipo se levanta con los o$os semicerrados. Puede ser realmente cargante y no
ayuda en nada a la narraci!n.
'$emplos magistrales de su uso los tenemos en "<no de los nuestros" donde el narrador )en este
caso el protagonista* a#ade, mati(a y d detalles a todo lo que le sucede, describe persona$es y
situaciones, y nos muestra sus sentimientos. ,tro e$emplo maravilloso es el "ilm "'l crep&sculo de
los dioses"
donde el narrador es la vctima de un crimen y est muerto desde el principio. "Lo era guionista.
Ki mayor deseo siempre "ue tener una piscina. Consegu la piscina, y mor en la piscina". Vo( en
o"" de Ooe Millis )P. ;olden* al principio de la pelcula.
-Captulo *. +l 'las,"ac-
'l concepto de "FlashbacN" se re"iere a una serie de imgenes retrospectivas que cuentan sucesos
anteriores a la narraci!n principal.
'n ocasiones se utili(a como escenas en las que alguen recuerda algo, para as mostrarlo de
manera gr"ica, en lugar de darnos una e.plicaci!n hablada. /e suele emplear mucho unida a la
vo( en "o""". Como en el e$emplo de "'l crep&sculo de los dioses" donde todo el "ilm es un largo
""lashbacN", otras veces el "ilm da un paso atrs en un ""lashbacN" que abarca casi toda la pelcula
para luego enla(ar pasado y presente en el "inal )un caso reciente es "Daredevil" .
's un recurso peligroso, ya que el espectador suele tomar todo lo narrado en ""lashbacN" o
tambi-n con "vo( en o""", como real )por contra lo narrado en dilogos es ms susceptible de ser
"also* y no acepta que al "inal se le enga#e.
2ecuerdo un "ilm de Alan 2udolph con Demi Koore y >ruce Pillis "Pensamientos mortales" en el
que dos sospechosas son interrogadas por el asesinato del Pillis y cada una narra la misma
historia en sucesivos ""lashbacN" desde su punto de vista. Para luego descubrir al "inal, en otro
,que todo lo que han contado es mentira. , sea que los ""lashbacN" eran "alsos. 'sto suele
decepcionar bastante porque es un modo muy burdo de enga#ar al espectador para sacarse de la
manga un "inal sorpresa.
+ncluso el pr!pio ;itchcocN nos enga#! con un "also "lashbacN en "Pnico en la escena".
-Captulo .- /ipos de encuadre0 movimientos de cmara.
<na pelcula est "ormada por una sucesi!n de di"erentes planos. 0ue montados de una manera
concreta dan lugar al ritmo o "1empo narrativo" y dan "orma a la historia.
os planos son de"inidos en "unci!n de tres constantes, el encuadre, el movimiento de cmara y el
tiempo.
'.isten multitud de variantes de encuadre pero basicamente los di"erentes tipos de planos son9
DPlano general o campo total. 's el plano en el que el encuadre se sit&a de mono que abarque el
escenario en su totalidad9 una calle, un edi"icio, un local...
DPlano medio o campo medio. /e de"ine como el plano que nos muestra una "igura completa sin
aislarla del conte.to. Algunos toman la re"erencia de una distacia de %= metros.

DPlano con$unto. Abarca a un peque#o grupo de personas en un ambiente determinado. +ntegra la
acci!n y la situaci!n de los persona$es. 1iene un valor descriptivo, narrativo o dramtico.

DPlano "igura, cuando los lmites superior e in"erior del cuadro casi coinciden con la cabe(a y los
pies de la "igura humana. 1iene un valor narrativo pero comien(a a aparecer el valor e.presivo o
dramtico.
DPlano americno. 's el que abarca la "igura humana ms o menos por encima de la rodilla
podiendose centrar en dos interlocutores a la ve(.
DPrimer plano. 's el que abarca a un s!lo persona$e ms o menos desde cintura para arriba, $unto
con el plano americano nos permite observar los movimientos del cuerpo, bra(os y manos por lo
que "acilita la e.presi!n corporal.
DPrimersimo plano. A menudo con"undido con el primer plano por lo que ambos se suelen utili(ar
para describir lo mismo9 un encuadre de un rostro.
DPlano detalle o particular. 1iende a desaparecer el segundo termino. Pero basicamente el primero
se re"iere a ob$etos )una pistola, una carta, una huella* y el segundo a personas )unos o$os, la
boca, una mano*.
'n la creaci!n de los di"erentes planos in"luyen varios "actores que a"ectan al resultado "inal, a
menudo empleados como recurso narrativo.
Da pro"undidad de campo es el espacio entre el primer t-rmino y el &ltimo que se en"ocan en un
mismo encuadre. /e utili(a como elemento de gran valor dramtico y psicol!gico.
D'l ngulo de "ilmaci!n. Por de"inici!n es el ngulo desde el que se reali(a un encuadre, de arriba
a aba$o sera un picado y de aba$o a arriba un contrapicado.

/i la cmara se situa $usto encima de la acci!n sera un ngulo a vista de p$aro.

Da luminosidad y el en"oque. Para los que tengais nociones de "otogra"a os sern "amiliares. a
luminosidad de"ine la cantidad de lu( que ha de tener la escena. 'l en"oque se emplea para
cambiar el punto de vista sobre el que se quiere que el espectador se centre.
os di"erentes tipos de movimientos de cmara serian9
DPlano panormico, donde la cmara se mueve sobre su propio e$e ya sea en el plano hori(ontal,
vertical u oclicuo.
D1ravelling. a cmara se coloca en un soporte movil. Meneralmente en un carrito sobre railes y
reali(a un movimiento hacia adelante, atras, derecha, i(quierda o en sentido oblicuo. /i se reali(a
desde arriba )las "amosas tomas a vista de p$aro reali(adas desde avionetas o helicopteros* se
denomina "travelling aereo". /i sigue al persona$e, animal o vehculo se denomina travelling de
seguimiento. /i le precede se llama travelling de retroceso.
'l travelling se puede simular )y combinar* con el uso del (oom pudiendo pasarse de un plano
general a uno de detalle sin mover la cmara.
DDolly o grua. a cmara se monta en un bra(o movil sostenido por una plata"orma con ruedas o
sobre un vehiculo. Permite reali(ar movimientos "luidos de aba$o a arriva )y viceversa* y
combinarlo con los anteriores. a gr&a es ms comple$a y con mayor capacidad de elevaci!n que
la dolly.
DCamara en mano. os movimientos de cmara los reali(a el propio operador sin utili(ar ning&n
soporte. 's un recurso cada ve( ms utili(ado )sobre todo en 1V* debido a las cmaras cada ve(
ms peque#as o a las de video digital. 's recurso imprescindible del cine "Dogma".
D/teadycam. a cmara se "i$a al cuerpo del operador mediante un arma(!n )aislada con un
sistema de amortiguaci!n* adquiriendo el m.imo de movilidad y "luide(. Con este tpo de sistema
se reali(an habitualmente escenas de persecuci!n "a pi-" simulandose una participaci!n ""isica"
del espectador al reproducirse curvas y desniveles en la "ilmaci!n. 's recurso indispensable para la
"cmara sub$etiva".
Cabe rese#ar que e.iste la parado$a de que, teniendo el o$o humano una visi!n de 6B=Q y los
ob$etivos de las cmaras de un 8=Q, hemos tomado como convencionalismo que un ob$etivo
normal corresponde a la visi!n humana y por contra un gran angular )que reproduce ms
"ielmente el ngulo de visi!n humana* corresponde a una visi!n e.traordinaria.
os tipos de planos tambi-n estn de"inidos por su duraci!n, la di"erencia entre planos la marca un
cambio de encuadre, de "camara" en resumidas cuentas. ;ay dos tipos en "unci!n de su
duraci!n9Corto y largo. '$emplos de planos largos los tenemos habitualmente en el cine de >rian
de palma, en ",$os de serpiente", por citar un caso reciente, tiene un plano inicial de unos 6?
minutos en el que la cmara sigue al persona$e por di"erentes lugares de la acci!n, hay quien dice
que lo consigue a base de trampas )yo no lo he comprobado*, como ;itchcocN en "la soga",
pelcula rodada ':1'2AK':1' en una sola toma )"alsa evidentemente, no hay rollos de cine tan
largos*. Como e$emplo de planos cortos est la pelicula "UVBA67G" )"pi", ya sabeis %,6865* en la
que nos atacan incesantemente con planos cortos de apenas 6= segundos. a duraci!n de los
planos marca el tempo de la pelcula y altera el ritmo acelerndolo o ralenti(andolo. 'n la "amosa
secuencia del asesinato en la ducha de "Psicosis" una suceci!n de planos primeros planos cortos
nos marca el ritmo "ren-tico del asesinato.
1ambien conviene comentar el signi"icado de las e.presiones planoDcontraplano. 's el recurso
habitual en el que se rueda una conversaci!n y vemos como el encuadre pasa de un interlocutor
)plano* a otro )contraplano*. 'sts escenas no se suelen rodar con dos cmaras )una grabara a la
otra*, sino que se rueda primero a un actor mientras el otro le da la r-plica "uera de plano )o se le
v- la nuca* y luego se rueda al otro actor. 's el monta$e el que da sentido a la toma "inal. Como
anecdota he de decir que la persona que da la r-plica no siempre es el otro actor )como se v- en
"ocos en Alabama" sino hasta algui-n del equipo t-cnico, dndose el caso de actores que no
quieren traba$ar $untos y ruedan sus planos por separado )dicen que es el caso de De:iro y Pacino
en ";eat" .
1odo el rollo anteri!n que os puede parecer un pe#a(o es importantsimo a la hora de valorar la
labor del director, que es el que decide, en &ltima instancia, que tipo de plano emplear en cada
secuencia. /on los di"erentes planos los que marcan el tono de la escena y la dan progresi!n
argumental.
<n primersimo plano de un rostro horrori(ado, un plano detalle de unos ho$os con lgrimas
contenidas, un sutil plano detalle de unas manos que se ro(an... pueden decir ms que mil
"otogramas.
+gualmente los di"erentes ngulos de encuadre )en "Ciudadano Hane" ,rson Pells cav! un "oso en
un plat! para hacer una toma a rs del suelo en un contrapicado para dar -n"asis a la grande(a de
su persona$e "rente al pobre Ooseph Cotten, al que en"ocaba desde arriba,
* de en"oque )una imagen desen"ocada puede mostrarnos el
estado de ebriedad de un persona$e*, los di"erentes movimientos de cmara sirven para a#adir
estados emocionales en las secuencias.
-Captulo 112 34u es el cine5
Fuera de toda una serie de de"iniciones artsticas, "ilos!"icas o estilsticas ha que de"inir al cine
como lo que realmente es9 una serie de imgenes )los "otogramas* que proyectados sobre una
pantalla dan sensaci!n de movimiento y una banda sonora para "ormar la "usi!n entre imagen y
sonido.
a velocidad de proyecci!n es de 48 "otogramas por segundo, esto es debido a lo que se conoce
como persistencia de la visi!n. 'l o$o humano procesa 48 imgenes en un segundo para captar los
movimientos. 'ste es el motivo por el que no se ve el batir de alas de un colibr, el o$o no puede
procesarlo. 1ambi-n es la ra(!n por la que en el cine de animaci!n se hacen 48 dibu$os por
segundo )en ocasiones para abaratar se hacen menos y se duplican*, o el motivo de que las
pelculas mudas pare(can aceleradas )las cmara entonces no captaban tantos "otogramas en un
segundo* y sobre todo es la ra(!n por la que el cine en 1V no se ve bien. 'n la televisi!n se
emiten 45 imgenes por segundo, por lo que las pelculas estn un poco aceleradas, esto no es
demasiado perceptible, pero es la causa de que en los Pestern las ruedas de los carros giren hacia
atrs.
a pelcula propiamente dicha est "ormada por una serie de rollos de celuloide con los citados
"otogramas )en positivo, como las diapositivas* y una banda sonora que un convertidor !ptico
trans"orma en ondas sonoras.
Actualmente dicha banda sonora viene en "ormato digital lo que posibilita los m&ltiples "ormatos
de gran calidad que e.isten actualmente )Dolby, surround, 1;S*.
+gualmente se empie(a a hacer viable la posibilidad de convertir todo el "ormato cinematogr"ico a
soporte digital, con lo cual no e.istiran rollos de pelcula y la in"ormaci!n se dara a unos
proyectores digitales directamente desde un disco duro )como los retroproyectores dom-sticos*.
'sto abaratara los costes de distribuci!n ya que no se tendran que reali(ar copias de las pelculas
para cada sala )proceso carsimo* y simplemente se podran distribuir mediante +nternet o redes
propias.
La e.isten algunas salas que emplean este sistema, pero de momento son pocas.
Del mismo modo ya se ha comen(ado a rodar pelculas empleando cmaras digitales y sin emplear
celuloide, lo que hace que luego sea ms sencillo y barato reali(ar retoques digitalmente o a#adir
e"ectos especiales )WVidoqX y W'pisodio ++X "ueron rodadas as por citar alg&n e$emplo*, despu-s se
convierten a "ormato anal!gico para su proyecci!n en salas convencionales.
-Captulo 11- !a 'oto6ra'a.
Como ya coment- en el captulo anterior, una pelcula est compuesta por una serie de
"otogramas, como si de una sucesi!n de "otogra"as se tratara. a labor del director de "otogra"a
no es otra que la de asegurarse que dichas W"otogra"asX sean tomadas adecuadamente y
muestren lo que se desea mostrar.
'st sera la de"inici!n ms bsica ya que el traba$o del "ot!gra"o es tambi-n la de $ugar con la
lu(, las sombras, los colores, los contrastes, la de"inici!n, el encuadre, etc. 'l director de "otogra"a
es el que logra el correcto tono de imagen en una pelcula consiguiendo e.presar lo que el gui!n
pide. Parece tarea "cil pero no es tan sencillo cuando se tiene, por e$emplo, una escena que
seg&n el gui!n transcurre durante Wun amanecer lnguido y pere(osoX, y tiene que conseguir
e.presar esa cualidad en la pantalla.
1ambi-n puede variar la tonalidad y el color para conseguir di"erentes e"ectos dramticos e incluso
argumentales9 en WKatri.X las escenas en el mundo virtual estn te#idas de una lu( verdosa
)como la lluvia de caracteres en los monitores de W1anqueX* mientras que en Wel mundo realX los
tonos son a(ulados y metlicos.
'n WDicN 1racyX tanto el vestuario como los decorados y el uso del color se limitan a los colores
bsicos puros, para emular el color limitado de las antiguas pginas dominicales del protagonista
de la W/tripX.
'l tono oscuro y deprimente de W+. AX lo da tambi-n la "otogra"a para acentuar el de la propia
historia. :o resultara lo mismo con colores vivos y luminosos ms propios de las comedias.
'n "Oohnny cogi! su "usil", las dursimas escenas del soldado yaciente estn
rodadas en un brutal >Y: mientras que sus recuerdos son mostrados di"uminados y con un color
pastel que dan constancia de su origen onrico y producto del delirio
Captulo 12- !a direccin artstica.
:o se debe con"undir la labor del "ot!gra"o con la direcci!n artstica, esta &ltima da se encarga de
lo 0<' se ve, la "otogra"a de CZK, lo vemos.
'l traba$o del director artstico es el de crear la ambientaci!n correcta de la historia.
Dise#a o supervisa los escenarios y decorados, el vestuario, el tipo de vehculos, peinados,
m&sica, etc. Para recrear la -poca y lugar correspondiente. :o es lo mismo una historia situada en
la selva a"ricana en los a#os 4= que, un "ilm de ciencia "icci!n.
'l director artstico se rodear para ello de modistos, gra"istas, decoradores, dise#adores gr"icos,
dibu$antes y toda una serie de pro"esionales que construirn el mundo que luego veremos en
pantalla.
Captulo 13- !a m7sica.
Aunque los t-rminos han llegado a con"undirse y actualmente de"inen lo mismo, hay que distinguir
entre m&sica y banda sonora )soundtracN*.
La he e.plicado lo que es la banda sonora en el celuloide, la m&sica sera la parte de esa banda
sonora que no son dilogos o e"ectos sonoros )o silencios claro*.
a m&sica est para crear ambiente, subrayar determinadas escenas o provocar golpes de e"ecto.
a m&sica debe adaptarse a la escena que acompa#a y no ser un simple a#adido, una inadecuada
meloda puede destro(ar una escena dramtico o quitarle toda la gracia a una c!mica.
+maginad la despedida "inal de WCasablancaX con la sintona del programa de >enny ;ill, eso
quedara para las parodias o W'l sho@ de FloX.
C0u- sera de la escena en la ducha de WPsicosisX sin los aullidos de violn compuestos por >ernard
;ermannE
CA alguien no le vienen a la cabe(a los acordes de violonchelo cada ve( que ve la aleta de un
tibur!n surcando el marE
C0ui-n no se emociona cuando ve en pantalla eso de W;ace mucho tiempo, en una gala.ia muy
le$ana[X acompa#ado por las "an"arrias de Oohn PilliamsE
'l tema de la m&sica est siendo de$ado un poco de lado en las producciones actuales, mucho ms
preocupadas de seleccionar canciones populares para luego vender lbunes, que de crear
aut-ntica m&sica que perdure en el recuerdo del espectador.
Fi$aos en cualquier "ilm clsico, e.isten innumerables pelculas en las que desde el principio al "inal
suena m&sica ininterrumpidamente, creando atm!s"era, puntuando determinados momentos y
logrando emocionarnos. L todo ello de un modo sutil y apenas perceptible. I'so eran bandas
sonoras y no el W1arantino ConnectionX
So"re !a %7sica. +l !ei' motiv
'scrito originalmente por \);=2</*\
>ien, bamos por lo del lei" motiv. Pese a que me "altan un mill!n de pelculas por ver )de las
clsicas, que al "in y al cabo son las que valen la pena* creo que para entender claramente que es
un lei" motiv integrado en la banda sonora, )ya que el lei" moti" lo podemos encontrar en muchos
otros lugares dentro de una pelcula* una de las me$ores opciones es ver W'l hombre del bra(o de
,roX
de ,tto Preminger con FranN /inatra como
protagonista ) siempre he credo que es un genial actor y un p-simo cantante*.
Antes de hablar del lei" motiv de esa pelcula voy a dar 8 claves para identi"icar un lei" motiv como
dios manda.
6D Para que una banda sonora sea un lei" motiv tiene que tener alg&n signi"icado dentro de la
pelcula. :o vale con ser una canci!n al a(ar hecha por un compositor cualquiera al que le pareci!
que poda quedar bien en esa pelcula de turno. , sea que los que pensaban que Oames >ond
tiene lei" motiv que se lo piensen un poquito ms, al menos que lo compren con W'l hombre del
bra(o de ,roX.
4D Como mnimo una banda sonora tiene que aparecer ? veces para que sea un lei" motiv. )'sta
me la saco de la manga*
%D Cada una de las apariciones de la canci!nDlei" motiv debera ser di"erente a nivel dramticoD
e.presivo y a poder ser tambi-n a nivel musical. 'ste %er punto se entiende muy bien en la
pelcula desayuno con diamantes. 'n esta pelcula identi"icamos una canci!n con la pare$a ) Audry
;epburd y Meroge Pepper* y cuando rompen suena la misma canci!n cambiando la estructura y la
armona hasta parecer otra canci!n siendo la misma.
8D L la &ltima )optativa* cada aparici!n del lei" motiv debe ser me$or que la anterior.
>ueno y ahora vamos a por la pelcula W'l hombre del bra(o de ,roX.
'n esta pelcula el hombre del bra(o de oro es FranNie Kachine )FranN /inatra* le llaman el
hombre del bra(o de oro por % motivosG por que es un genial batera de $a((, porque es un
e.celente crupier en timbas de p!quer y por que se pincha con herona en el susodicho bra(o.
FranNie sale de la crcel despu-s de conseguir de$ar la herona y al llegar a casa es tentado en
diversas ocasiones hasta que vuelve a caer en las redes de la herona.
as primeras veces que la herona lo tienta la m&sica que se convertir ms tarde en el lei" motiv
solo se insin&a, de momento no llegamos a identi"icarla del todo como canci!n. Como FranNie no
se de$a tentar a las primeras de cambio la canci!n no acaba de aparecer. a canci!n no aparecer
hasta ms tarde, cuando FranNie si cae, otra ve(, en la herona. <na ve( FranNie vuelve a la
herona la m&sicaDlei" motiv sonar a modo de vo( interior de FranNie y lo tentar continuamente.
'n este momento la m&sica es noDdieg-tica )aunque realmente es dieg-tica pero no quiero liaros
ms a&n*. <na m&sica diet-tica, por e$emplo sera la que sale de una radio de dentro del "ilm, o
una orquesta, o alg&n persona$e de la pelcula silvando o tarareando.
Cuando veais la pelcula observareis que la m&sica aparece poco a poco y crece en intensidad
hasta e.plotar si es que consigue vencer a FranNie.
Finalmente uno de las me$ores apariciones del lei" motiv es cuando hay un trasvase de lo no
dieg-tico a lo dieg-tico. 'sto sucede cuando FranNie busca traba$o como batera de una >ig band y
le hacen una prueba.
a m&sica es la asociaci!n de la adicci!n a la herona que su"re FranNie y como he dicho, de
momento, es no dieg-tico. FranNie se dispone a tocar, sentado detrs de la batera con muestras
evidentes del mono que tiene por pincharse otra ve(, entonces empie(a a orse la m&sica, al
principio en la cabe(a de FranNie pero luego ser la canci!n que tocar el resto de la banda sobre
la que FranNie deber hacer la prueba. FranNie se derrumba y huye. 'sta escena es aco$onante la
m&sica sale de la cabe(a de FranNie para convertirse en algo real, algo palpable. 'ste es el
trasvase que os deca.
Vaya rolla(o que os he pegado[ espero que a los que hayis podido leerlo todo os haya parecido
interesante y como mnimo hayis aprendido a reconocer un lei" motiv de los buenos y no os
pens-is que lo que ponen en Oames >ond es un lei" motiv[

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