ALGUNAS NOTAS SOBRE LOS

DILOGOS
RODOLFO MARTNEZ


Cierta vez, alguien me pregunt qu encontraba ms difcil en el trabajo de escribir. No
parpade al responder: !os personajes " los dilogos. #el dise$o de personajes quiz
%ablemos en otro momento, pero %o" me gustara pediros unos minutos de vuestra
atencin para dedicarlos a lo difcil que es construir un buen &o incluso un mal' dilogo.
( menudo, " especialmente en los cuentos, donde no %a" espacio para un desarrollo en
profundidad de la psicologa de un personaje, la forma en que ste %abla puede bastar
para definirlo. )n personaje que nos es presentado %ablando de determinada manera
evocar en nuestra mente una concreta forma de ser ", si el autor es lo suficientemente
%bil, ni siquiera necesitar describirlo fsica o mentalmente para que tengamos una
imagen clara de cmo es.
Claro que a% tropezamos con el meollo de la cuestin.
*s frasecita sin importancia de si el autor es lo suficientemente %bil. #e %ec%o, es
perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada "
que est impecablemente escrito en sus partes narrativas " descriptivas resulte luego un
completo fiasco a causa de la pobreza de sus dilogos. )ltimamente %e tenido la
oportunidad de leer bastante material de autores noveles " precisamente uno de los
lugares donde estos parecen tener ms dificultades es en ese tema. Cuentos que en
general no estn mal escritos suelen tener unos dilogos que entorpecen el desarrollo de
la accin ms que a"udarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al
lector la impresin de que los personajes %ablan como si recitasen papeles aprendidos
de memoria en una mala obra de teatro.
+Cmo debera ser entonces un buen dilogo, *n primer lugar ", posiblemente ms
importante, debe sonar natural a nuestros oidos mentales de lector, que parezca &aunque
en el fondo no lo sea' un dilogo de verdad, de los que puede oir por la calle o decir l
mismo. #ebe tambin aportar informacin, no ser simplemente una pieza dialctica
vaca. -, por .ltimo, " peliagudo, est el tema de las acotaciones, de cmo introducirlos.
/ratar cada uno de estos temas por separado.
!a naturalidad
(lgo primordial es adaptar los trminos " las construcciones gramaticales que vamos a
usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese dilogo. )n individuo
iletrado, de escaso nivel cultural, no usar los cultismos " las construcciones
subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura germnica medieval.
0i estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del ms
miserable suburbio de 1arazagor, el olvidado planeta por all a la izquierda, tendremos
que %acerles %ablar de acuerdo con su papel. )tilizarn frases ms bien cortas o en todo
caso unidas por conjunciones. 2ocas veces usarn oraciones subordinadas, tendern a
servirse e3clusicamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos
tiempos verbales, que digan si no %abras venido en lugar de si no %ubieras venido,
por ejemplo. 0u vocabulario ser ms bien limitado, " con cierta frecuencia se servirrn
de muletillas e interjecciones varias que insertarn en mitad de una frase.
)sarn determinadas palabras propias de su jerga. 2or el contrario, si estamos
describiendo la investigacin de un grupo de sesudos fsicos que tratan de desentra$ar el
.ltimo misterio del universo, tendrn que %ablar de forma completamente distinta. 0u
%abla ser algo ms ampulosa, pero al mismo tiempo ms precisa. )sarn,
evidentemente, trminos como vector o gradiente de velocidad. *n general %ablarn
igual que un individuo de cultura ms o menos media con la jerga propia de su
profesin.
*se tema, el de la jerga es mu" importante. *n dos aspectos. Cada profesin, cada forma
de vida, tiene su vocabulario propio, " si pretendes describir a un mdico, tienes que
estar bien enterado de qu terminos usan los mdicos. No digo que llegues al nivel de
documentacin de 4abriel 1erm.dez, que para 0alud mortal se devor tomos " tomos
de divulgacin mdica, pero s que ests lo suficientemente enterado como para no
cometer gazapos " caracterizarles mnimamente bien.
*l otro aspecto de las jergas, el de las %ablas marginales, es ms peliagudo.
#eca 5a"mond C%andler que solo %a" dos tipos de jergas aceptables para el escritor:
el slang que se %a establecido en el lenguaje, " el slang que uno mismo inventa. /odo
lo dems est propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta 678. )n
ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser !a naranja mecnica 698, donde el autor,
partiendo del vocabulario ruso crea el nadsat, la lengua juvenil que %ablan los
pandilleros de la novela. 1urgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una
forma tan paulatina, " con un conte3to tan e3clarecedor que uno apenas necesita mirar
el glosario que inclu"en algunas ediciones del libro para comprender su significado. *n
nuestro pais podramos citar el caso de (%ogos " palpitaciones 6:8, novela olvidable en
casi todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformacin a que el autor
somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por " para el placer, donde el
sufrimiento es algo inconcebible " obsceno: de esa forma, el lenguaje se deforma %asta
el e3tremo de que palabras como sangre " muerte son autnticas procacidades " los
ms prosaicos aspectos fisiolgicos %umanos son descritos en tonos poticos "
alegricos.
2or otro lado, el dilogo debe ser fluido, %a de tener un ritmo propio " en ese aspecto
quiz nos pudiera servir de a"uda la poesa, especialmente la clsica, ferreamente
estructurada en torno a grupos acentuales mu" concretos. )n soneto de 4arcilaso o de
;uevedo puede ser de muc%a a"uda para a"udarnos a ir cogiendo ese ritmo. <olviendo
a citar a 5a"mond C%andler: *s probable que comenzara con la poesa= casi todo
comienza en ella.6>8
2ero todo lo dic%o no basta para que un dilogo suene natural. )no puede %aber
cumplido todo lo que acabo de e3poner " aun as encontrarse con que acaba de escribir
una conversacin forzada " anquilosada. +#nde est entonces la naturalidad, (% es
donde interviene el oido del escritor, su intuicin " sus a$os de oficio.
*n primer lugar, en una conversacin real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de
discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. !a gente, cuando %abla, se
interrumpen unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un c%iste "
aquel con el que est %ablando se lo termina... No %a" nada que cause peor efecto que
2epe diciendo: -o creo que... " soltando una parrafada a la que ?anolo responde
2ues "o pienso... " suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe llegue
@uan " diga ;uiz, pero a m me parece... para embarcarse en nuevo discurso. *so no
es un dilogo, sino tres monlogos sobre el mismo tema.
Cuando dos o ms personas %ablan, las circunstancias mandan en muc%as ocasiones
sobre ellos. 0e puede empezar %ablando de f.tbol ", a medida que la conversacin va
derivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo %a"a planeado as.
*n el mundo real las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. *n la
literatura, sin embargo, deben serlo. 0i transcribimos un dilogo es porque %a"
determinada informacin que queremos transmitir a travs de l, algo que queremos
contar usando esa conversacin. 2or tanto, %emos de ce$irnos al tema que queremos
e3poner, pero al mismo tiempo, %emos de ser consecuentes con la caracterizacin de
nuestros personajes. 0i %emos dise$ado uno de ellos de tal forma que tenga tendencia a
divagar, tendremos que %acer que, en determinados momentos, el tema de la
conversacin se aparte de nuestro propsito, aunque luego la %agamos volver a l.
/ambin %a" que tener en cuenta que, si el dilogo lleva una gran carga emocional, es
ms que probable que alguno de los personajes que intervienen en l, en un momento
dado, suelte un taco para aliviar su propia tensin o recalcar una idea. +2or qu no, No
%a" que tener miedo a los tacos, la gente los usa cuando %abla ", aunque el escritor no
debe abusar de ellos, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta
ms ridculo que un individuo que, supuestamente est furioso, diciendo: ACrc%olisB
?enuda faena me %abis %ec%oB. 0i est furioso de verdad, no dir crc%olis o
cscaras= soltar un e3abrupto. No %ace falta ser terriblemente vulgares, pero uno o
dos tacos insertados en una conversacin de forma natural a"udan a %acerla ms creible,
siempre que no nos pasemos.
- cuando "a tenemos el dalogo +cmo sabemos que este es vlido, )na solucin puede
ser coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. *so nos salvar en
ms de un momento de perpetrar dilogos que nos parecan maravillosos en la pgina
escrita " que al ser oidos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. 0in embargo
tampoco esa es la solucin definitiva. ( 4arca ?rquez le preguntaron en una ocasin
por qu daba tan poca importancia al dilogo en sus libros. 5espondi que para l: el
dilogo en lengua castellana resulta falso. 6...8 *n este idioma e3iste una gran distancia
entre el dilogo %ablado " el escrito. )n dilogo que en castellano es bueno en la vida
real no es necesariamente bueno en las novelas. 2or eso lo trabajo tan poco 6C8. (
primera vista puede parecer que el escritor colombiano est en uno de sus %abituales
desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razn,
en cierto sentido. (l contrario de lo que nos ocurra antes un dilogo puede sonar
perfecto al oirlo " luego, en la pgina, resultar completamente inadecuado. No
olvidemos que la literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimiento. )n dilogo
escrito debe parecer que es igual que uno %ablado, pero en realidad no lo ser.
+;u %acer, entonces,
?i primer consejo sigue siendo, creo "o, .til pese a todo. !ee el dilogo en voz alta ", si
no resulta, tralo a la papelera. *n cuanto a cmo solucionar la segunda cuestin, eso es
algo que va dando el tiempo, la e3periencia ", sobre todo, el %aber escrito muc%o. *l
genio sigue siendo un 9DE de inspiracin " un FDE de transpiracin. G, en las
inmortales palabras de 0%erlocH Iolmes: Jatson, el genio solo es la capacidad de
esforzarse.
#ar informacion. +Cmo,
Como cualquier otra parte de un relato, un dilogo cumple una funcin. - esta, creo "o,
es bsicamente la de aportar informacin de una forma ms rpida, directa " agradable
al lector de la que lo puede %acer un fragmento narrativo 6K8.
)n recurso mu" usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de
mostrarnos la accin, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. *l
primero le cuenta al segundo lo que ocurre. *ra algo mu" usado por 0%aHespeare= claro
que l no lo %aca por gusto: no poda poner en escena a dos ejrcitos de quince mil
%ombres dndose de bofetadas, as que tena que limitarse a situar sobre el escenario a
un criado que, desde lo alto de una torre le cuenta a su se$or lo que ocurre en el campo
de batalla.
2ero es algo que se sigue utilizando %o" en da " no es un mal mtodo. !a narracin de
la accin por parte de un testigo a un tercero puede ser muc%o ms colorista,
emocionante " vital que una descripcin directa de esa accin. 0obre todo, si lo que
estamos narrando es de importancia secundaria para el relato " no queremos perder
demasiado tiempo en su descripcin, el truco del testigo siempre es .til.
)n recurso similar es el de utilizar un dilogo para que el lector se entere de
acontecimientos que %an ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el
escenario, en el universo donde se desarrolla la %istoria. *sto no es peligroso cuando
uno de los interlocutores de la conversacin ignora lo que el otro le est contando. *l
que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo " punto. *l problema viene
cuando ambos saben lo que %a pasado " el .nico que lo ignora es el pobre lector.
*ste es un defecto del que no escapan ni escritores e3perimentados. #el que, de %ec%o,
es difcil escapar. +Cmo te las apa$as para poner en antecedentes al lector sobre algo
que todos los personajes de la novela saben "a perfectamente " que es imprescindible
que el lector sepa para que comprenda perfectamente la situacin,
!a solucin del escritor ine3perto es la que "o llamo la de la intervencin parlamentaria.
(quello de 0e$ores diputados, no les vo" a decir... " acto seguido se lo dice. No es
difcil encontrar en un cuento primerizo una conversacin que empieza ms o menos
as:
L/odos sabis que a"er por la tarde %ubo una reunin en la que se decidi...
0i todos lo saben +para qu lo cuenta, !o lgico es dar esos acontecimientos por
sabidos " seguir a partir de a%. 2ero el lector los ignora " %a" que contrselos de alguna
manera.
2ero no de esa. *so crea una impresin de pobreza " falsedad en el dilogo. !a gente no
%abla de cosas que "a saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de
lo que les %a pasado &4rouc%o ?ar3 lo %aca, pero a 4rouc%o se le poda perdonar casi
todo'.
!a solucin es, quiz, dar la informacin poco a poco, a peque$os retazos. 0iempre que
uno tenga espacio suficiente, por supuesto. 0e puede intentar otra cosa, si los
acontecimientos en cuestin son lo suficientemente importantes como para %aber sido
tenidos en cuenta por los %istoriadores: insertar, en mitad del relato un fragmento de un
supuesto libro donde se comenten esos %ec%os, como %aca (simov en su serie de las
Mundaciones con las citas de la *nciclopedia 4alctica. G, como %bilmente %ace
4abriel 1erm.dez en 0alud mortal, conseguir que el personaje central asista a una
conferencia de carcter %istricoLpoltico.
(l final, si uno es lo suficientemente %bil, puede incluso utilizar la solucin de la
intervencin parlamentaria " %acer que el lector no se de cuenta de que las normas de la
verosimilitud acaban de ser transgredidas. 2ero pocos escritores pueden permitirse eso
impunemente.
!os Nnterlocutores
#ice )mberto *co que, cuando se puso a escribir *l nombre de la rosa: las
conversaciones me planteaban muc%as dificultades. 6...8 Ia" un tema mu" poco tratado
en las teoras de la narrativa: 6...8 los artificios de los que se vale el narrador para ceder
la palabra al personaje 6O8. Como no %a" nada mejor que un ejemplo vase el siguiente,
que es el mismo que *co propone en su libro: dos personajes se encuentran " uno le
pregunta al otro que cmo est. *l otro responde que no se queja " pregunta su vez qu
tal est el primero. Como veremos enseguida, %a" muc%as formas en las que puede ser
presentada esta conversacin, " no todas son iguales:
(: L+Cmo ests, LNo me quejo, +" t.,
1: L+Cmo ests, Ldijo @uan. LNo me quejo, +" t., Ldijo 2edro.
C: L+Cmo ests, Lse apresur a decir @uan. LNo me quejo, +" t., Lrespondi 2edro en
tono de burla.
#: #ijo @uan: L+Cmo ests, LNo me quejo Lrespondi 2edro con voz neutra. !uego,
con una sonrisa indefinibleL: +- t.,
)mberto *co propone un par de ejemplos ms, pero estos cuatro son suficientes. ( " 1
son prcticamente idnticos, pero C " # son mu" distintos a estos ", a la vez, mu"
diferentes entre s. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la
conversacin " altera completamente el efecto que nos produce sta. *n C " # vemos
unas connotaciones en la respuesta de 2edro que estn completamente ausentes de ( "
1.
+Cul es la solucin ms adecuada, /ema difcil, " no creo que se pueda %ablar en este
caso de una solucin ms adecuada que otra. Cada autor tendr sus gustos al respecto,
sus propias ideas, " estas se reflejarn en la forma de presentar los dilogos.
IemingPa", por ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos deca mu" poco sobre la
voz, o el estado de nimo del que %ablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, para
as preservar las posibles ambigQedades que pudieran surgir al interpretar el lector la
conversacin. *sto est bien, si uno realmente quiere que las ambigQedades que surjan
queden a%. 0i no, la intervencin del narrador es obligada. (l fin " al cabo, para eso
est, para decirnos que 2edro sonrea maliciosamente cuando deca que estaba bien, o
que @uan %ablaba de forma agitada cuando preguntaba.
?i opcin personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las ms elementales en
una primera escritura. !uego, cuando llega el momento de corregir el te3to vas viendo si
son necesarias ms, si te interesa recalcar que @uan jadeaba cuando 2edro toc
determinado tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del
personaje. #epende. Como "a %e dic%o, es una opcin personal.
!o que s debemos tener bien claro es qu nos proponemos con un dilogo. +;ueremos
simplemente intrigar al lector, enganc%arle a los acontecimientos pero seguir dejndole
en la ignorancia o incluso en la confusin en algunas partes, *ntonces no seremos
demasiado prolijos. 2or el contrario, si no deseamos que el lector llegue a una
conclusin erronea sobre el dilogo que acaba de leer utilizaremos las acotaciones para
romper las posibles ambigQedades que surjan en la conversacin.
*ntroncado con esto, me gustara comentar mu" brevemente otro defecto de los
escritores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo dilogo. )na
conversacin a dos bandas "a tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o
incluso cuatro participando en ella, la dificultad se multiplica.
!os dos fallos que se suelen producir ms a menudo son los siguientes:
7.Cada personaje suelta su parrafada de informacin " convierte el dilogo en un
n.mero variable de monlogos.
9.!lega un momento en que el escritor se pierde " no sabe realmente quin est
%ablando. G, si lo sabe, no es capaz de %acrselo claro al lector " es ste entonces el que
se pierde.
?i consejo es empezar con cierta modestia " precaucin: dos interlocutores, tres a lo
sumo. -a es bastante difcil de por s como para complicarnos ms todava.
0i, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversacin %a"a
presentes cuatro o cinco personajes, e3iste un truco para ello. #ise$ar el dilogo como si
se desarrollase solo entre dos interlocutores. - luego, coger la parte del dilogo de uno
de ellos " dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. 0i se %ace con el suficiente
cuidado, el lector tendr la impresin de que todos %ablan, " la dificultad para el escritor
no %abr aumentado en e3ceso.
Conclusin
)n pjaro aprende a volar ca"ndose del nido " un escritor aprende a escribir
perge$ando bodrios, a veces durante a$os " a$os " a veces, por desgracia, durante toda
su vida. !as notas que %e e3puesto ms arriba pueden resultar o no de utilidad, pero
ning.n consejo sustituir a la prctica. *l escritor se %ace escribiendo, emborronando
miles de pginas.
- se %ace tambin le"endo, aprendiendo como otros escritores antes que l %an resuelto
los mismos problemas a los que l se enfrenta a%ora.
-, en el caso concreto de los dilogos, se %ace escuc%ando. 0i un escritor debe ser un
observador de lo que le rodea &s, incluso un escritor de ciencia ficcin o fantasa
porque, no nos enga$emos, estaremos en la /ierra ?edia o en (HasaL2uspa, pero
seguimos escribiendo sobre %ombres " mujeres Lo aliengenas " elfosL contando qu les
pasa " cmo reaccionan ante lo que les pasa', debe serlo especialmente de lo que se dice
junto a l si aspira a escribir alg.n da dilogos que resulten creibles como tales.
/ermino "a, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, %an
sobresalido como constructores de dilogos " quiz puedan a"udar al escritor biso$o a
enfrentarse con este tema. !a eleccin de estos cinco en favor de otros puede parecer
subjetiva. No os llamis a enga$o: lo es. 0on autores cu"o manejo de la conversacin
me %a influido enormemente en un momento u otro: ?iguel #elibes, uno de los oidos
ms finos " sensibles de la literatura espa$ola. 0us dilogos en !os santos inocentes
siguen siendo, para m, el mejor ejemplo del %abla rural convertida en arte que e3iste en
nuestras letras.
5a"mond C%andler, cu"os personajes utilizaban el dilogo como arma cuando no
podan %acerse con una pistola. !as rplicas " contrarrplicas de ?arloPe, casi a ritmo
de ametralladora son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. 0us dilogos ms delirantes
quiz estn en (dios, mu$eca.
Nsaac (simov. 0, %abis leido bien, Nsaac (simov. 0us dilogos son funcionales, no
resultan casi nunca forzados ", sin florituras de ninguna clase, resultan creibles. Como
ejemplo citar *l fin de la eternidad o algunos captulos de la primera parte de !os
propios dioses.
2ese a la vacuidad de contenido de muc%as de sus conversaciones, MranH Ierbert "
5obert Ieinlein. *specialmente, este .ltimo en *l n.mero de la bestia, que ms que una
novela &como tal resulta bien pobre' es un manual de cmo escribir buenos dilogos.
NG/(0
7.C%andler, 5a"mond. Cartas " escritores inditos, *diciones de la Mlor, 1uenos (ires,
7ROK.
9.1urgess, (nt%on". !a naranja mecnica, ?inotauro, 1arcelona, 7ROK.
:.?artn, (ndreu: (%ogos " palpitaciones, )ltramar, 1arcelona, 7RFO.
>.C%andler, 5a"mond. *l simple arte de matar, 1ruguera, 1arcelona, 7RFD.
C.?endoza, 2linio (pule"o. *l olor de la gua"aba, 1ruguera, 1arcelona, 7RF9.
K.Claro que MranH Ierbert " 5obert Ieinlein quiz no estuvieran mu" de acuerdo
conmigo, visto como les encantaba poner a varios personajes %ablando durante algunos
cientos de pginas sin que dijeran absolutamente nada. *so s, %acindolo de una forma
mu" entretenida &la apostilla no es ma, sino de @uan 2arera'.