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Article

Andr Habib
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 13, n 3, 2003, p. 9-31.



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URI: http://id.erudit.org/iderudit/008705ar
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Mmoire dun achvement. Approches de la fin dans les Histoire(s) du cinma, de Jean-Luc
Godard
Mmoire dun achvement.
Approches de la fin dans les
Histoire(s) du cinma,
de Jean-Luc Godard
Andr Habib
RSUM
Une des avenues les plus riches pour penser la fin au
cinma consiste replacer sa question au plus prs
dune pense de la fin du cinma. Cet article tentera
dinterroger le sens de cette fin, comme lieu de sens,
partir et autour des Histoire(s) du cinma (1987-1998),
de Jean-Luc Godard. Il ne sagira pas dinvestir toute
ltendue de la question ni de proposer un historique
de ces multiples morts du cinma , mais de tracer un
certain nombre de pistes pour lenvisager, partir de
celles que les Histoire(s) proposent. Dabord, on se
demandera si la fin du cinma, pour Godard, nest pas
loccasion dun retour sur ce qui la perdu ou sur son
origine (ses promesses, ses possibilits) et si, en un
deuxime temps, le repiquage vidastique ne soffre pas
comme une faon de raliser, rebours, le souvenir de
certaines de ses potentialits, trahies ou mconnues.
ABSTRACT
One of the richest ways to think about the end in film
is to place the question closer to a reflection regarding
the end of film itself. This article attempts to question
the meaning of this ending, as a locus of meaning, by
taking Jean-Luc Godards Histoire(s) du cinma (1987-
1998) as its point of departure. Far from assuming the
entire breadth of the question or from proposing a his-
torical analysis of the multiple deaths of cinema, this
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article traces a select number of paths by which this
end might be imagined from among those proposed by
Histoire(s). These paths will be guided firstly by the
question of knowing if the end of cinema for Godard is
not also the opportunity of a return to its origins (its
promises and possibilities) and to that which lost it on
its way, and secondly, if the videomakers rerecording
does not offer, through its backward gaze against the
grain, another way to realize the memory of a certain
number of its betrayed or misunderstood potentialities.
Mais o est le pril,
L crot aussi ce qui sauve.
Hlderlin, cit dans Heidegger 1995,
p. 355.
Les choses prennent du sens lors-
quelles finissent. Cest parce que cest
l que lhistoire commence.
Godard 2001, p. 12.
Jean-Luc Godard a t lavant-scne de toutes les crises du
cinma depuis 1960 (destructeur, crateur, professeur de dia-
gnostics, annonciateur saturnien). Il serait mme possible
daffirmer que tout le discours contemporain sur la fin du
cinma a t inform, en grande partie, par ses pronostics. Ceci
explique aussi que la figure de la mort du cinma , dans son
uvre et ses prises de parole, se prsente, comme la excellem-
ment montr Michael Witt (1999, p. 331-346), sous une
multiplicit de formulations, quelle soit demble ouverte au
paradoxe, la contradiction, la contestation. De liconoclaste
dbonnaire qui, lpoque de Pierrot le Fou, attendait la fin du
cinma avec optimisme (Godard 1998b, p. 257) son
intervention crpusculaire dans Chambre 666 (1984) de
Wenders ( le cinma va mourir, trs jeune ), sans oublier les
mlancoliques litanies dont il maille ses films et ses entretiens
depuis les annes 1980, la disparition du cinma est cet inexo-
rable horizon: la fois venir, prsent, dj pass. En tout cas,
sa gnration de cinastes, ceux qui ont fait la Nouvelle Vague,
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incarnerait, tel quon lentend dans les Histoire(s) du cinma, le
dernier souffle du cinma : Notre seule erreur fut de croire que
ctait un dbut (3b
1
), alors que, trs clairement, pour Godard,
la Nouvelle Vague en constitue la fin. Quest-ce qui autorise une
telle affirmation?
Les cinastes-critiques des Cahiers occupent, on la dit, une
place privilgie dans lhistoire du cinma. Ils se sont trouvs
tmoins et porteurs dune histoire, riche et complexe, mais
encore anime et comprhensible, tout en longeant la frontire
derrire laquelle allait se jouer, sous diverses formes, ce quon
appela la mort du cinma (Daney et Godard 1998, p. 161).
Cette lucidit ou cette comprhension seront vcues avec plus
ou moins dintensit, de rsignation ou dardeur par les diff-
rents cinastes de cette gnration de Franais : Chabrol,
Resnais, Marker, Rivette, Rohmer, Truffaut, Varda. Aucun,
pourtant, naura autant fait cas de ce sombre pronostic que
Godard, puisque la mort du cinma, mais aussi sa sauvegarde,
constitue un axe central, douloureux et poignant de son uvre.
Cette prise de position serait tributaire, en un sens, de lhri-
tage dont il se veut la conscience et la mmoire vivante. Godard
sest toujours proclam, tout en reconnaissant la responsabilit
que cela encourait, enfant du muse et de la libration. Cest
dans cette double ligne, indissociable, quil dcouvre peu peu sa
propre gnalogie. Dabord, dans la ligne du muse, cest--dire
de cet trange muse imaginaire, parrain par Langlois-Malraux-
Faure. Son histoire (de lart) du cinma, celle laquelle il travaille,
bien entendu, dans les Histoire(s), reconnat que toute image est
historique en un sens prcis. Elle nous provient toujours de
lpaisseur dune mdiation o se confondent des temps htro-
gnes, des rseaux de sens, des pratiques mdiatiques htro-
nomes. Cest dans les galeries de ce muse, du cinma et de lart,
quil a t expos la fraternit des mtaphores (3b). Cest l
que sest tiss ce lien fraternel avec le pass, avec un pass qui
pouvait, grce au cinma, se traduire au prsent.
La seconde ligne de sa gnalogie, qui lui a pris peut-tre
plus de temps parcourir, consiste penser le cinma dans la
foule de la Seconde Guerre mondiale, de la bombe A, des
camps dextermination et de la Libration. Selon Daney (1996,
dans les Histoire(s) du cinma, de Jean-Luc Godard 11
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p. 209), tout un pan du cinma moderne, de Rossellini
Godard, dAntonioni Bergman, se dfinit partir dune
posture devant lirrversible, ou lirrparable : Auschwitz,
Hiroshima. ces deux figures emblmatiques de son discours
sest peu peu esquisse une autre figure tout aussi marquante,
celle du rsistant (Moulin, Weil, De Gaulle). Nous pourrions
alors dgager du discours godardien trois grandes figures tut-
laires, par ailleurs reprises dans les Histoire(s) du cinma : le
Muse, les Camps, la Rsistance. Cest sans doute la conscience
de cette triade qui a engendr chez Godard, au cours de ses
annes dapprentissage la Cinmathque, aux Cahiers, puis
enfin, tout au long de sa pratique de cinaste, un double dis-
cours o snonce, dclin dans tous les sens, peu prs ceci :
nous venons aprs, et si nous voulons aller de lavant, il nous
faut remonter vers lavant et rsister toutes les Occupations, l
o elles se trouvent.
Il y a toujours eu, mais de faon plus accuse dans les annes
1980-1990, un ddoublement de la problmatique godar-
dienne : 1) nommer la disparition dun art, voire dune fin de
lart occidental en gnral, qui aboutirait au cinma-fin de la
projection, cest--dire, de la reprsentation ; 2) se donner le
droit deffectuer, face cet art toujours-en-train-de-disparatre,
des remontes illicites vers une origine ou vers un pouvoir de
rsistance quil est encore capable de manifester. Cest ce que
Dominique Pani a appel un ressourcement auratique (1997,
p. 167).
Il est en effet fort possible que nous rations le sens de cette fin
si fin, en effet, il y a , si nous ne la pensons pas avec la
conviction, certes dsespre, quelle puisse re-prsenter un
dbut, cest--dire quelle puisse rendre nouveau (au) prsent
une origine, un plan-originaire, une premire image, arrache, en
quelque sorte, la mort du cinma. Toute lhistoire du cinma
godardienne, et le pouvoir de son invention, se jouerait dans un
tel mouvement de drliction et de reprise, de perte et de
sauvetage. Or, ce quil y a ressusciter , apparaissant toujours
abm, fragment, mutil, en lambeaux brillants, ne peut pas tre
intgralement restaur, puisque ce quil y a sauver sordonne
autour de cette fin pralable, qui en constitue lhorizon
2
. Devant
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la saturation des images publicitaires et tlvisuelles, lhgmonie
des mdias de masse et une culture dvoye de lexpression
cinmatographique qui empchent toute monstration ,
Godard persistera, durant toutes ces annes, croire en un
pouvoir des images, douloureusement acquis. Ce nest quen
passant par l quon peut, paradoxalement, esprer retrouver le
cinma, tout en faisant lconomie de sa disparition. On remar-
quera que cest sans doute par un mme renversement que quan-
tit de ses films des dernires annes mettent en scne le tournage
ou le projet dun film irralis, qui abme de lintrieur, tout en le
ralisant, le film en question (Passion, 1981, Forever Mozart,
1997, loge de lamour, 2001).
Nous pourrions dire que sa recherche du cinma sest, ds les
premiers films, mobilise partir dun geste de ractualisation du
pass dans un prsent cartel, ou encore, dune plonge vers un
possible du cinma ou de lart en gnral, qui aurait t oubli et
quil sagirait de ritrer. Et tout ceci nous conduirait lide que,
pour Godard, la fin nest une clture que dans la mesure o elle se
constitue aussi en ouverture, qui dcouvre, par -coups, une ori-
gine sans cesse dcentre, dmultiplie, qui appelle la
recherche dun avant (le langage, le nom, la chute, limage, la pa-
role), soffre comme loccasion dun recommencement, toujours
diffr, qui maintiendrait, en mme temps, le ngatif en face :
Limage est bonheur, mais le nant sjourne auprs delle (4b).
Sil sest fait, avec les annes, lhritier et le passeur mlanco-
lique dune histoire du cinma (singulire et plurielle) qui la
travers, cest aussi en se nourrissant de la conviction, messia-
nique, que lart sauve le rel, et quil faut pour cela le sauver,
avant quil ne disparaisse tout fait. Et cette tche lui revient.
En ce sens, son uvre, marque de filiations et de paternits,
apparat certains, lui-mme sans aucun doute, comme une
des dernires tentatives, profondment solitaire, de poursuivre
les intuitions fondamentales du cinma dEpstein, dEisenstein,
de Faure, de Langlois, de Bazin, de Daney , dont les His-
toire(s) seraient laboutissement, provisoire.
Les huit pisodes des Histoire(s) du cinma, la fois bilan,
tombeau, testament, hommage aux morts, sont un essai de sur-
vivance, un dialogue, en forme de retour, avec une communaut
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de questions et de pratiques qui lui sont propres. Mais les
Histoire(s) semblent aussi prendre acte dautres tournants qui
ont affect lexercice dune pense de lhistoire du cinma.
Laventure des Histoire(s) dbute par des confrences Montral,
en 1978, lanne mme du congrs de Brighton, dune renais-
sance de lintrt pour le cinma des premiers temps, puis dans
les annes o lon a vu apparatre quantit duvres cinmato-
graphiques fondes sur une potique de la ruine (Aumont
1999, p. 169-170). Les Histoire(s) se trament au moment o,
comme le rappelait Daney (1996, p. 214), au-del de sa crise,
ou, qui sait, de sa mort, le cinma boucle une boucle, trs loin
en amont. Dialogue avec le muet . Aussi, au moment o lon
dniche et projette des copies de films inachevs, en ruine, on
voit aussi simplanter une nouvelle cinphilie , grce
lincursion des magntoscopes et des techniques vido, rendant
concomitant la dcouverte en tat fragmentaire des films les
plus anciens et le visionnement fragment des films (Pani
2002, p. 34-40). La vido, nous verrons de quelle faon, mar-
querait, en la niant du mme geste quelle la confirme, la fin
dun certain cinma, tout en garantissant la possibilit de son
historicisation. En somme, cest partir de quelques-uns de ces
tournants de lhistoire du cinma que cette amorce du retour,
sur fond de disparition, a t pense, et devient pensable, dans
les Histoire(s). Mais il nous faut auparavant nous demander de
quoi et o, dans lhistoire, serait mort le cinma.
En effet, de quoi serait mort, ou de quoi mourra le cinma ?
Dans les Histoire(s) et ailleurs, le cinma est maintes fois appel
personnifier lenfance de lart, cest--dire, sa primit, cette
immdiatet essentielle (Aumont 1997, p. 65). Si le cinma est
mort, cest quon laura empch de devenir ce quil tait : le
petit dernier de lhistoire de lart, le seul avoir t imm-
diatement populaire, conjuguer les vertus de la projection et
de la rvlation dans une forme qui pense. Dou dune force
potique inoue et dune capacit tmoigner pour lhistoire, le
cinma aurait t touff par lhistoire du sicle, les industries de
la mort et du sexe, les atrocits de la guerre, les grands mdias de
linformation, bref, par toute cette paisseur diffuse qui
empche que tout se montre (4b). Sil est une fin du cinma,
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elle apparat tout dabord, pour Godard, comme ce par quoi cet
tat denfance aura t perverti, tout ce qui laura empch de
poursuivre son chemin vers lenfance et dans lenfance , lui
qui avait lenfance pour patrie et origine (Agamben 1989,
p. 68). La mort du cinma dcoulerait de sa faillite. Le cinma
tait appel devenir quelque chose ; sil meurt ou sil est
mort , cest faute davoir pu devenir ce quil tait. Et son
Waterloo, il le rencontre, selon Godard, Auschwitz.
Tout au long des Histoire(s), cest au cur de cette profonde
cassure quont reprsente les annes 1939-1945 que se logerait
le point nodal de cette faillite qui permet dchelonner toutes les
autres fins qui sy manifestent : La flamme steint dfinitive-
ment Auschwitz , entend-on dans les Histoire(s) (3a). Mais
comment comprendre le sens de cette phrase ? Dotons-nous
dun exemple et tentons de voir quels sont les termes dans
lesquels cette perte sexprime. Un court segment de lpisode 1b
nous servira de guide.
Ce segment se prsente la suite dune srie constitue
autour de Zola et de la photographie. Plusieurs titres des romans
de Zola ont dfil lcran: La Bte humaine, Nana, Au bonheur
des dames, puis, pour terminer, Jaccuse. Cest en jouant sur la
double autorit de ce dernier titre que Godard va organiser une
part de son r-enchanement. Jaccuse, cest videmment le
pamphlet de Zola, publi dans LAurore, en 1898, et dans lequel
il prenait parti pour la rvision du procs de Dreyfus. Mais
Jaccuse est aussi un film dAbel Gance, tourn en 1919, la
suite de, et ayant pour cadre digtique, la Premire Guerre
mondiale (une seconde version sera tourne en 1937). Dans le
film de Gance, lappel patriotique qui retentissait dans la
bouche dun pote, Debout les morts ! , se voulait un avertis-
sement pour empcher un autre conflit de cette ampleur. Cest
ce film mais aussi La Bte humaine que Godard pense
lorsquil poursuit, plus loin, avec un autre titre du mme ralisa-
teur, La Roue (1922), film dont les pripties sont lies au trans-
port ferroviaire
3
. Entre Jaccuse et La Roue, Godard a tt fait de
tirer deux axes principaux, par lentremise dun montage fulgu-
rant, entre LArrive du train en gare (Lumire, 1895) et des
images dactualits prsentant une dporte, macie, de la
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Seconde Guerre mondiale. Godard met en tension ici un des
premiers mouvements capts par la cinmatographie et la trace
demeure vive de sa plus grande dfaite (nous verrons en quoi).
Cette translation est opre par le vhicule qui a symbolis la
fois le triomphe de la pense instrumentale et de la modernit
au XIX
e
sicle, et linstrument privilgi pour mettre en uvre la
plus brutale des guerres dextermination: le train.
Lexpress Lyon-Auschwitz que Godard nous fait prendre
nemprunte pas un trajet simple, puisquil se complique dun
rseau de sens supplmentaires. Cest un extrait de La Roue
dAbel Gance qui assure la mdiation entre ces deux ralits : la
naissance dun art et la violence des camps. On voit une jeune
fille accourir sur le quai dune gare, cependant que, en surim-
pression, une locomotive se dirige vers elle, menace de la
renverser. Comme sil sagissait dun raccord dans laxe du regard
de la fille, le plan qui suit montre une dporte au visage
dcharn, debout dans un wagon, visible par une brche entre
deux lattes de bois. Aussitt aprs, Godard fait alterner, par un
clignotement de plus en plus rapide, LArrive du train en gare
avec une photographie des roues dun wagon. Cette alternance
des plans (gros plan des roues et plan moyen de larrive du
train) produit lillusion dune acclration foudroyante du train
des frres Lumire.
La mise en garde du Jaccuse, la fois de Gance et de Zola,
rsonne encore, sans avoir tre voque directement : Debout
les morts ! Gance ne pouvait se douter, au moment o il faisait
prononcer cette exhortation, au lendemain de la drle de guerre,
que le train suivant tait dj en route, et que lhorreur quil
navait fait quentrevoir allait craser tous les espoirs. Mais ntait-
ce pas aussi la tche du cinma de prvenir un nouvel
embrasement, de remettre en esprit lantismitisme qui gangre-
nait la socit franaise ? Le raccord faux entre le regard de la jeune
fille dans la gare, qui apparat dans ce montage, et le visage hor-
rifique de la dporte, nous dit la faillite vraie de cet espoir, qui
est aussi, suivant Godard, la faillite de lespoir du cinma : cest l
que sest joue son preuve de vrit. Cest alors entre LOrigine
du monde et un Monde perdu (2a) que le cinma serait appel
tre pens, et que slaborent les termes de sa responsabilit.
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On reconnatra ici lide que Godard dfend, depuis les
annes 1980-1990, dun rendez-vous manqu du cinma avec
lHistoire et avec sa propre histoire. Ce que le cinma rencontre
Auschwitz, ce serait un manquement ses devoirs, auxquels le
rel est venu larracher, le drobant du coup de cette vie qui lui
avait tait promise et quil tait vou restituer. Cest cette
faillite que rsume Rancire (2001, p. 227) lorsquil dcrit cette
faillite lgard du sicle, dpendante dune faillite du cinma
son propre gard. La premire concerne lincapacit du cinma
dans le dsastre de 39-45 et tout particulirement son incapacit
voir et montrer les camps de la mort .
quoi rpond-elle, plus prcisment, cette faillite ? Pour
Godard (1998d, p. 404), cela est arriv, un moment o on
na pas voulu voir le monde dans ltat o lavaient mis les
camps . Le cinma a t mis hors circuit parce quil devenait
dangereux, non pas de raconter des histoires, mais de voir
lhistoire (1998d, p. 402). Le cinma, au moment o il devait
passer des intrigues, des petites histoires la grande fable dsen-
chante de lhistoire, aurait rompu avec sa propre puissance
dhistoricit. Le drame du cinma aura t de devoir tmoigner
pour lhistoire, mais dans une histoire qui a mconnu son
potentiel de tmoignage. Cette faillite serait dautant plus lourde
encaisser que le cinma avait dj, de Chaplin Murnau, de
Renoir Lubitsch, de Gance Lang, annonc les camps, bien
que le constat ne peut tre fait que rtroactivement. On aurait,
au bout du compte, prfr la camelote des intrigues la monstra-
tion de lhistoire qui sexprimait dans ses fictions.
Ce que le cinma dcouvre, par ailleurs, cest un pouvoir de
rvlation, une mission sacre , qui ne lui est apparue, para-
doxalement, quune fois nie. Do la place que Godard accorde
au cinma dactualits dans les Histoire(s), le seul qui, durant ces
terribles annes, aurait tent daccomplir, mme maladroitement,
sa vocation de prsence : Un simple rectangle de 35mm, mme
ray mort, sauve lhonneur de tout le rel (1a). De la mme
faon, il aura suffit de Rome ville ouverte (1946), ( parce quil a
t fait par des gens sans uniforme ), et du Je lutte , prononc
par Elina Labourdette, la plus jeune des Dames du Bois de
Boulogne (Bresson, 1943), pour que lItalie regagne les droits de
dans les Histoire(s) du cinma, de Jean-Luc Godard 17
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se regarder en face (3a), pour que le cinma franais reconnaisse
son pouvoir de rsistance do limportance persistante de
Bresson dans les Histoire(s) et dans loge de lamour.
Ce qui est en cause pour Godard, cest lcoute de lhistoire,
la mise en jeu de lhomophonie : le cinma-conteur ntait pas
seulement appel raconter des histoires mais aussi tmoigner,
mme par ses fictions, pour lhistoire. Godard nous en propose,
ailleurs, une fable, au milieu de lpisode 4b des Histoire(s). Il
sagit en fait dun roman de Charles Ferdinand Ramuz, Les
Signes parmi nous, narr laide de quelques cartons, sur une
musique dArvo Prt, narration entrecoupe on dirait illus-
tre dimages et de sons :
Il y avait un roman de Ramuz/qui racontait quun
jour/un colporteur arriva dans un village/au bord du
Rhne/et quil devint ami avec tout le monde/parce
quil savait raconter mille et une histoires./Et voil
quun orage clate/et dure des jours et des jours et des
jours./Alors le colporteur raconte/que cest la fin du
monde./ Mais le soleil revient enfin/et les habitants du
village chassent le pauvre colporteur./ Ce colporteur,/
CTAIT LE CINMA (4b).
cette fable nigmatique, que Godard projetait une poque
de tourner, sintercalent des squences fragmentes de films : les
phares dune voiture, tire de la Nuit du carrefour (Renoir,
1932), deux moments de King Lear (Godard, 1986), Fernandel
dvalant un coteau, une mer en furie, des pulsations dexplo-
sions dans la nuit, un train de dports, un cadavre ramass, une
courte squence de la fin de Psycho (Hitchcock, 1960) o Bates
se tient immobile dans la lumire dune ampoule vacillante, un
coup de feu de Rio Bravo (Hawks, 1958).
Que raconte Godard ici, sinon un carrefour de lhistoire au
tournant duquel, selon lui, la lumire du cinma steint
( teignez les phares , entend-on sur la bande-son) ? Le cinma
aurait montr que les signes taient parmi nous, et que le monde
na pas voulu les voir. Ces signes sont ceux, annonciateurs, de la
fin dun monde quaurait tent dnoncer le cinma-colporteur,
et cest cette fin du monde qui, par son dtour, allait expulser le
cinma du commerce avec les hommes, le propulsant vers sa fin.
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Nous pourrions dire que, dans la personne du colporteur se
trouve conjugue une triple image du cinma : limage du
conteur (celui qui a voyag, qui raconte), du marchand de
camelote ( des signes bon march , qui raconte pour vendre) et
du tmoin martyr (qui dit un tat du monde et, la fin, en est
chass). Cest donc bien, aussi, une trajectoire allgorique du
cinma qui soffre en trois temps : le cinma, le premier art
immdiatement populaire, obtient lassentiment des masses par
son habilet raconter des histoires : Le cinma projetait, et les
hommes ont vu que le monde tait l, un monde presque sans
histoire, mais un monde qui raconte (1b). Cest au cours de ce
grand orage de la guerre que le cinma est appel rejoindre
lhistoire, tmoigner, montrer la fin du monde. Les hommes
nen ont pas voulu, dautant que le beau temps finit par revenir
et quon voudrait effacer les signes de lorage. Ds lors, le
cinma viendrait toujours aprs cet orage, qui laura cart de sa
communaut. En faire lhistoire consiste relire toute son
histoire partir de cette perte, de cette expulsion: Lhistoire,
sombre fidlit pour les choses tombes (Pguy, Clio, cit dans
lpisode 4b).
Le raisonnement, forcment ambigu, est le suivant : sil nous
faut racheter le cinma, cest en partant de cette faillite, afin de
tenter de redonner au cinma la place qui lui revient, justement
parce quil la perdue, dans lhistoire. Ce double mouvement,
contradictoire mais fcond, de devenir avant ou de retour
en avant , est compris dans cette reconnaissance. On ne peut
faire lhistoire que de ce qui sachve (4b). A contrario, la fin
permet de raconter lhistoire et, par le fait mme, de rsister
cette fin, en tentant de restaurer les possibilits que cette fin a
dvoiles, en relisant et reliant les mches effiloches de ce
qui en elle survit, afin de montrer de quelle puissance de vie
elles peuvent encore tmoigner. Mais cela suppose, Rancire
(2001, p. 228-229) la fort bien dmontr, une d-formation du
sens de ces images et de ces sons, replacs dans le jeu vertigineux
des mtaphores et des homonymies qui rvlent un autre sens,
quelles auraient elles-mmes mconnu. La chasse aux lapins de
La Rgle du jeu (Renoir, 1939) comme prfiguration du gno-
cide, les Teutons dAlexandre Nevski (Eisenstein, 1938) en
dans les Histoire(s) du cinma, de Jean-Luc Godard 19
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soldats de la Wehrmacht, le Sans avenir des Lumire transform
en Sang venir de la Seconde Guerre mondiale.
Limaginaire de la fin, chez Godard, se comprend partir de
la faillite dun possible qui, la fois, rvle ce possible et
demande le racheter. Linvention du parlant, linvasion de la
tlvision, la rification des corps, le commerce des intrigues
hollywoodiennes et lhgmonie amricaine scandent tous la fin
de quelque chose qui appartenait un domaine de lart, unique,
que le cinma tait appel conqurir et qui sest vu dtourn,
renvers. ces dtournements de vocation se lient toutes les
autres atrocits, que Godard met en srie (et qui entrent en srie
avec Auschwitz) : Hanoi, Sarajevo, Srebrenica, Gaza. Tous ces
vnements, ces lieux, ces dates deviennent, dans les Histoire(s)
et ailleurs dans son uvre (LOrigine du XXI
e
sicle, 2000 ; Les
enfants jouent la Russie, 1993), les signes dune catastrophe
unique, permanente (comme le dit Duras dans Sauve qui peut
(la vie), [1979] : Cest la fin du monde tout le temps. ). Toutes
ces horreurs du sicle sont aussi, pour reprendre le titre de
lpisode 4b, Les Signes parmi nous, ce que le cinma nous per-
met dimaginer, cest--dire, pour Godard, de re-monter.
On comprend mieux lanalogie, dj signale, entre la pos-
ture de Godard et celle de lAnge de lhistoire de Benjamin
(Bergala 1999, p. 221-222), propuls vers lavant, mais les yeux
tourns vers le pass, qui lui apparat tel un monceau de ruines
[qui] devant lui slve jusquau ciel : L o nous apparat une
chane dvnements, il ne voit, lui, quune seule et unique catas-
trophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les prcipite
ses pieds. Son vu, dsespr, est de rveiller les morts et de
rassembler ce qui a t dmembr (Benjamin 2000a, p. 434).
Cest dun tel vu rappelons-nous la formule de Gance
que sont ptries les Histoire(s).
La dialectique de la catastrophe et du progrs luvre dans
la figure de lAnge, qui soutient les thses sur lhistoire de
Benjamin, Didi-Huberman (2000, p. 126-127) a rcemment
montr quelle se fondait sur un montage, ou plutt sur un
mouvement suspendu qui figure la fois, qui dmonte et qui
monte [] la continuit dun geste et son irrvocable interrup-
tion . Ce double rgime qui consiste dmonter et
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remonter, relancer et interrompre articule tout ldifice, en
ruine, des Histoire(s). Si Godard fragmente les rcits, disloque
lordre placide des chronologies et la succession des vnements,
cest pour faire sourdre, par tlescopages, ces arrts et ces reprises
dhistoire : il re-monte le pass, par fulgurance, en le faisant
surgir comme image, une image entendue comme phnomne
originaire de prsentation de lhistoire (Didi-Huberman 2000,
p. 124). Et cest prcisment partir dun travail de montage
(historique, mtaphorique, potique) que Godard entend rali-
ser le cinma, cest--dire faire avec des films faits les films qui
ne se sont pas faits (les d-faire), qui serait la seule faon de
tenter de racheter le souvenir dune promesse. Cette pense,
mme sa propre impossibilit, elle doit la comprendre par
amour du possible (Adorno 1991, p. 230).
Dans le segment de lpisode 1b que nous signalions plus tt,
il est clair que cest par la pratique du montage que le cinma est
capable de montrer, cest--dire de tmoigner, par relations
interposes. Que nous dit Godard? La vocation du cinma de
nous faire accder au rel steint dans les fourgons en partance
pour Auschwitz. Or, par lemploi du montage et des plans dac-
tualits, il dmontre, en mme temps et linverse, sa croyance
dans le pouvoir du cinma et dans la possibilit renouvele de la
mise en uvre de sa puissance. Cest en ce sens que le montage
tmoigne du pouvoir de sens de limage, capable de rvler la
fois la brutalit et la beaut, et dans un mme mouvement,
dobtenir notre plus grand assentiment : Le cinma, comme le
christianisme, ne se fonde pas sur une vrit historique. Il nous
donne un rcit, une histoire, et nous dit maintenant : crois
(1b).
Quelle est alors lintelligence de lhistoire qui sy manifeste ?
Nous pouvons dire, avec Agamben (1998, p. 68), quil sagit
dune histoire messianique : une histoire du Salut il faut
sauver quelque chose et une histoire dernire , une his-
toire eschatologique, o quelque chose doit tre accompli, jug,
doit se passer ici, mais dans un autre temps, doit donc se sous-
traire la chronologie, sans sortir dans un ailleurs . la fois
archologue et chiffonnier, Godard sest peut-tre soustrait un
sens de lhistoire, et sinscrit dsormais dans lhistoire dun sens
dans les Histoire(s) du cinma, de Jean-Luc Godard 21
Mmoire dun achvement. Approches de la fin
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historique des images, suivant un esprit des formes , un
Nachleben, une image-survivance, anachronique et intempestive,
qui dcloisonne le temps de lhistoire positive. Elle rejoindrait
cette autre histoire qui, selon Jean-Luc Nancy (1993, p. 44),
est en jeu, et qui nous fera relire toute notre histoire.
Non plus lhistoire directionnelle et signifiante, dun
sens qui se droule et se dgage, mais une histoire
intermittente, stochastique et rticule, traverse de
pulsations plutt que de flux. Non plus le sens de
lhistoire, mais une histoire du sens et pourtant, et
en mme temps, la relance dune infinie libration.
Si le cinma est, en quelque sorte, la mmoire de lhistoire du
sicle (de toutes ses histoires), sa transmission ne peut tre
garantie quen passant par la mmoire. Cest dans cette ide
quon retrouverait un sens de la communaut chez Godard, qui
sest substitu, en samplifiant et en sadjoignant une cohorte de
fantmes, la bande des Cahiers : La communaut est celle des
morts, mais condition que des vivants les fassent passer dans
leur corps, en mmoire (Aumont 1999, p. 220). De ce point
de vue, nous pourrions dire que les Histoire(s) sont un essai de
mmoire (mmoire de lhistoire, histoire dune mmoire), qui
essaie, bgayant, de rendre compte dune histoire quil a tra-
verse, de toutes celles qui ont transit par cet art, qui se sont
projetes en lui, mais aussi celles quil a permis de projeter.
Godard apparat, en ce sens, comme le conteur de Benjamin
(2000, p. 130) qui, au terme de son existence, [] voit dfiler
intrieurement une srie dimages visions de sa propre
personne, dans lesquelles, sans se rendre compte, il sest lui-
mme rencontr . Cest dans ce montage foudroyant que la
mort, comme le pensait Pasolini, crit le sens dune vie. Et il en
serait du cinma, sur ce point, comme de Godard lui-mme (les
deux termes sont devenus interchangeables dans les Histoire(s))
qui, arrivant au terme de leurs vies, tentent de rassembler les
monceaux parpills de leur mmoire.
Il serait ais de dmontrer que, tout au long de sa carrire de
cinaste, Godard na jamais cherch autre chose que le cinma,
quil na cess de le trouver et de le perdre. Sil le retrouve avec
les bandes-vido des Histoire(s), est-ce, comme lavanait Pani
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(1997, p. 184), parce quil est dj perdu en tant que cinma, et
que, pour cela, il faudrait donc la vido, bain fluidifiant ou
linceul funbre selon certains, pour suturer lhistoire du cinma,
et faire de cette histoire le constat mlancolique de sa dispa-
rition: on ne retrouvera jamais plus ce qui manque ? Comment
faire lconomie de ce manque ? Est-il possible que ce soit
partir de la vido que Godard tente daccomplir, performative-
ment, tout ce qui a manqu au cinma, ou tout le moins den
proposer un souvenir, den exposer la mthode, voire une
morale ?
La vido permet, Godard la vu trs vite, dexplorer une
mthode qui participe de lide du cinma, tout en lui tant
extrieure, dans le registre des techniques, imposant une autre
tournure
4
. Tout nouveau support, en effet, indique un contenu
de sens, dicte une approche, institue des possibilits qui eux-
mmes articulent les changes symboliques, politiques, cono-
miques dun moment de lhistoire. Si, donc, Godard a toujours
eu lambition un peu dmesure de retrouver, de sauver tout le
cinma, et ce parce que justement il en va de sa vie et sauve
qui peut , cest en saccommodant et en inventant de nou-
velles modalits pour effectuer cette reprise. Il y aurait donc
toujours un prsent, technique et historique, luvre dans
toute cette opration de sauvetage.
En 1962, deux ans aprs la sortie d bout de souffle, Godard
(1998a, p. 218) affirmait :
Il y a dj eu Bresson, il vient dy avoir Hiroshima, un
certain cinma vient de se clore, il est peut-tre fini,
alors mettons le point final, montrons que tout est
permis. Ce que je voulais ctait partir dune histoire
conventionnelle et refaire, mais diffremment, tout le
cinma qui avait dj t fait.
En terminant les Histoire(s), cest comme si, programmati-
quement, il exauait son vu de 1962. Le trait dcisif, il me
semble, entre les deux moments, consisterait dans ce passage du
film-pellicule (analogique) au film-vido (lectronique). Entre
bout de souffle, film emblme du prsent de la Nouvelle Vague,
celui qui a incarn pour plusieurs gnrations une coupure
dans les Histoire(s) du cinma, de Jean-Luc Godard 23
Mmoire dun achvement. Approches de la fin
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franche dans lhistoire du cinma, et les Histoire(s) qui bouclent
la boucle du pass, tout en inachevant, comme nous lavons vu,
une histoire qui se clt, se constituent, au fond, deux modalits
de la rptition et de la diffrence, tournes vers un mme
horizon: reprendre, mais diffremment, toute lhistoire des films
qui se sont faits, entre reprise (tourne vers lavant) et ressou-
venir (point vers le pass).
La posture du Godard de 1986 exprime, nous le disions, une
prise en charge dun moment de lhistoire. Si cette ambition,
dans la fougue de la jeunesse, paraissait encore ralisable sur
pellicule, dans le prsent revendiqu haut et fort par cette gn-
ration de 1960, elle ne lest dj plus quand il commence
monter ses Histoire(s), au moment o, pour lui, le cinma dont il
veut tmoigner ne se conjugue peut-tre plus quau pass (bien
quil continue, jusqu aujourdhui, tourner sur pellicule).
Se confiant Serge Daney, la fin des annes 1980, Godard
affirme :
Mon but, donc, hlas, cest comme ce petit pome de
Brecht : Jexamine avec soin mon plan : il est irra-
lisable. Parce quil ne peut se faire qu la tl qui
rduit. Ou qui te projette, toi spectateur, mais alors tu
perds connaissance, tu es rejet. Alors quau cinma, le
spectateur tait attir. Mais on peut faire un souvenir
de cette histoire projetable. Cest la seule, et cest tout
ce quon peut faire (Godard et Daney 1998, p. 161).
Sil sagit, comme nous le disions, de racheter le cinma de sa
faillite devant les catastrophes du sicle, comment faire cette
histoire, qui se projetait, avec un mdium qui ne peut que diffu-
ser, programmer, rduire ? La vido pourrait-elle fournir un
souvenir et prserver lide de cette projection, montrer le ci-
nma en procurant une image, en diffr, de ses possibilits ? En
permettant de penser ce que le cinma a cr (ou avait crer),
la vido, telle que Godard la pratique, ne ralise-t-elle pas alors
les potentialits de ce cinma, retrouves en mmoire, ritres
dans le repiquage vidastique ?
Nous dirons que Godard trouve dans la vido le moyen de re-
prsenter les modalits des impressions que le cinma, une fois, a
laisses dans sa mmoire. Elle ne supple aux dfaillances de
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mmoire , comme les reproductions duvres pour Malraux,
quen autant quelle doive passer par cette dfaillance
5
. Devant
ses ranges de cassettes, comme devant ses rayons de biblio-
thque, Godard cherche non pas un objet, mais le souvenir dun
objet dj vu, retrouv parfois au hasard, sur son cran-
mmoire. Cest au contact de ces images que dautres surgissent,
qui demandent tre exhumes de leur oubli, et restaures dans
le prsent de nouvelles sries associatives, plus facilement
accessibles que sur support pellicule. Car cest bien en tant que
souvenirs de cinma que les Histoire(s) se ralisent. Si chaque
mdium se souvient de celui qui la prcd (qui lui sert de con-
tenu, dirait McLuhan), la vido permet un retour non seule-
ment sur le cinma, mais sur lensemble des arts, auxquels le
cinma participe, avec lequel il peut entrer en relation. La vido
permettrait alors Godard de poursuivre ce que, tout au long de
sa carrire, il a tent de mettre en scne, cest--dire les raccords
anachroniques et troublants entre une peinture et un roman,
entre un film et une anecdote historique, entre une musique et
une leon politique, en dautres mots, ce quil est convenu dap-
peler le montage , dont les Histoire(s) serait le grand uvre.
Le montage reprsente ce que le cinma a eu en propre, ce
quil a toujours cherch, sans le trouver. Le montage fait la sp-
cificit du cinma, et sa diffrence par rapport la peinture ou le
roman. [] Son originalit, comme une plante qui nest jamais
vraiment sortie de terre, cest le montage (Godard 1998c,
p. 242). Cest sur le montage que srige tout ldifice conceptuel
et programmatique des Histoire(s), prcisment parce quil repr-
sente ce que seul le cinma avait permis de mettre en lumire.
La vido est alors, eu gard au montage, rflexive et perfor-
mative, renvoyant ce que le cinma a tent de trouver, et
parvenant le raliser partir dimages et de sons de cinma,
dactualits, de textes littraires, etc. Le montage propos dans
les Histoire(s) se fonde, comme Agamben la fort bien vu, sur la
rptition et larrt. La ractualisation des images et des sons et
la puissance de suspension de larrt sont deux manires de d-
tourner ou de contrarier , dirait Rancire, la fable cinmato-
graphique, son flux narratif, afin de raconter lhistoire de leur
possible, cest--dire de les dloger des histoires singulires, pour
dans les Histoire(s) du cinma, de Jean-Luc Godard 25
Mmoire dun achvement. Approches de la fin
Cinmas 13, 3 27/07/04 13:49 Page 25
les faire participer une histoire du sens, des gestes, des formes
et de lexpression. Cest par ce dtournement que la vido
rendrait possible le montage cinmatographique, en montrant
justement toute les possibilits de sens, daffects, dhistoire que
le montage permet de rvler. Le support ne disparat pas dans
la reprsentation (Godard ne cesse de montrer ces outils de
travail), mais se montre, prcisment, comme mdium de mon-
tage. Et ce montage est, pour Godard, insparable dun travail
de mmoire et dhistoire, qui en tresse les mches disparates.
Cest, en somme, parce que la mmoire remonte constamment,
avec laide de limagination, ce qui sest dpos en elle, quon
accderait une image de lhistoire. Toute lentreprise des
Histoire(s) consisterait radicaliser les possibilits de la vido, la
rptition et larrt les deux transcendantaux du cinma,
selon Agamben (1998, p. 69) en tant quelles rvlent les
conditions de possibilit du cinma, pour en faire des analogoi
de la rminescence. Ces films resurgissent, alors, dans lcart qui
se creuse entre leur rptition et la diffrence qui les affectent, et
cest dans cet cart que se joue tout le travail de la mmoire (sur
loubli).
La rptition et la rminiscence, comme formes de rit-
ration, ne peuvent pas retrouver lidentique, le mme. Plutt,
elles effectuent nouveau la possibilit de ce qui a t, en faisant
de linaccompli un accompli, et de laccompli un inaccompli
(Agamben 1998, p. 70). Si le pass est inachev, cest quil
apparat, pour Godard, avant tout comme phnomne de m-
moire ( lavenir clate parmi les souvenirs , 3b). La rptition
des images et des sons est ds lors insparable dune forme
danamnse, o le pass remonte, non pas tel quil a t vcu,
mais tel quil sactualise dans une triple temporalit, dans ce
triple prsent dont parle saint Augustin (prsent du pass,
prsent du prsent, prsent du futur). Cest ainsi quon dira que
les survivances du pass surgissent au prsent en se projetant sur
loubli quelles ont travers. Cest de cette forme de projection
que les Histoire(s) du cinma tenteront de faire un souvenir.
Si le cinma est proverbialement lart du prsent , de quelle
temporalit, la lumire de ce que nous disions, est saisie la
vido, du moins telle que la pratique Godard? Le seul prsent
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de la vido est celui des tlescopages, des ralentis, des manipu-
lations quelle permet et engendre : un prsent qui dplie et
dploie le temps. Le prsent de la vido nest plus celui du
tournage, cest celui de la collision, de la rencontre entre des
temps passs, dans un prsent qui est peut-tre celui de Godard
se retournant, comme Orphe ou lAnge de Klee, sur ce pass
qui revient au moment o il a reconnu, dans un clair, la possi-
bilit dun montage entre deux images, entre une image et un
son. Ce prsent est aussi, pour nous, le moment fulgurant o
ces images se torsadent, tourbillonnent, fragilises, sous nos
yeux. Par ailleurs, si le film-pellicule maintenait, jusque-l, son
intgrit physique, temporelle, la vido, elle, transporte, arrte,
rembobine, avance, ralentit, se prte la tactilit dun montage
presque sans matire, fantomatique. Mais cest en cela quelle
impose une autre forme de prsence ces images (prsence
dune absence, qui pense en cette absence). La vido permet de
montrer directement un processus luvre au moment o il
seffectue : Seeing (with video) is thinking (live, with the
image) (Dubois 1992, p. 73).
La spcificit des Histoire(s), par rapport certains films-essais
des annes 1980, cest que ce travail sopre presque strictement
partir dimages extraites du pass. Comme lcrivait Agamben
(1998, p. 69) : On na plus besoin de tourner, on ne fait que
rpter et arrter. Et il ajoute : Cest l une nouvelle forme
pochale par rapport lhistoire du cinma. [] On fait du
cinma partir des images du cinma. Cest quil sagit dune
mmoire qui se rappelle et qui relit et crit, en images et en
sons, lhistoire de ses mouvements erratiques, de ses frictions
tectoniques, de ses aveuglantes explosions. Cest ainsi une autre
forme denregistrement, non plus du rel, mais dun travail sur
du rel, des sries de captures qui sont leur tour repiques et r-
enchanes. La rptition, compulsive, qui se loge toutes les
tapes et tous les niveaux des Histoire(s), nest peut-tre pas
innocente : des copies de films que Godard emploie au repi-
quage, de la rptition des titres de films, de livres, prononcs
haute voix devant sa bibliothque ou derrire sa machine
crire, du martlement et des legati de la Steenbeck aux rap-
paritions des titres des pisodes, dun chapitre lautre, la
dans les Histoire(s) du cinma, de Jean-Luc Godard 27
Mmoire dun achvement. Approches de la fin
Cinmas 13, 3 27/07/04 13:49 Page 27
rptition relance le travail de la mmoire, puisquelle donne
lieu, chaque nouvelle apparition, une nouvelle srie de signes
qui surgissent, par associations quasi involontaires, tlescopant
des fragments dimages du pass, des lambeaux mouvants de
dure.
La vido, on le sait, est un outil pour penser le cinma et elle
est directement lie son institutionnalisation, du moins, telle
quelle senvisage aujourdhui. Cest partir de supports vido
que se sont rdigs la plupart des ouvrages contemporains sur le
cinma, et tout un pan de sa thorisation en est clairement
tributaire. Mais si la vido permet de penser, en le montrant, le
cinma (cogito ergo video), pour Godard, cest avant tout parce
quelle permet de le repenser (de le penser comme nouveau) et
de ractualiser le possible de son sens. La vido permet de
penser le cinma en tant que forme qui pense , mais, comme
nous le faisions remarquer plus haut, quon a trs vite empche
de penser, de tmoigner, de monter/montrer.
Cest peut-tre ainsi quil nous faut poser, dans les Histoire(s),
la question de la fin. La ruine du cinma, en rejoignant la vido
(le magntoscope), cette machine fabriquer de la ruine, celle
des films , le ruinerait nouveau, mais au profit dune autre
histoire, une histoire de lart du film (Pani 2002, p. 40). Et la
tche de cette histoire consisterait en prlever les survivances,
comme autant de traces des dieux enfuis que Godard se plat
citer (1b). Lhistoire de lart quil pratique trouverait sans
doute alors sa plus belle dfinition dans celle quen donne
Nancy (1993, p. 208) :
Il y a une histoire de lart, mais cest lhistoire de cela
qui ne cesse de faire irruption ou effraction dans lhis-
toire, de cela qui sy donne toujours fini, toujours
repris. [] Mais pour autant quil est cet trange re-
frain anfractuosit, naufrage, brche il est lart, le
fragment, toujours nouveau son propre fragment.
La vido serait une faon de faire, avec des images de cinma,
un cinma qui ne sest jamais fait, qui na jamais exist en tant
que tel, en prenant alors au sens propre et figur laffirmation:
Le vrai cinma, est celui qui ne peut se voir (3b). Le travail de
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lhistorien ne consiste-t-il pas en une description prcise de ce
qui na jamais eu lieu (3a) ? La question est de faire voir ce qui
ne peut tre vu, cest--dire de tresser une vision, partir de
relations. Cest alors que, dforms, mconnaissables, tous ces
films re-montent comme sils taient vus pour la premire fois,
dans lpaisseur spectrale de leur histoire, dans un temps
feuillet entre les ligaments de la mmoire
6
. Et cest par l que
Godard entend redonner au cinma son histoire, sur le seuil
toujours recul de son achvement : Un souvenir de ce qui na
jamais eu lieu (Agamben, cit dans Aumont 1999, p. 180),
prenant la parole en cette absence mme.
Ce tombeau pour le cinma, hommage et gte pour les morts
et pour le sicle, a ses fondations solidement plonges dans
lurgence dun recommencement, dans le devenir et le dclin.
Godard se rpte que la seule chose qui survive une poque
telle quelle, cest la forme dart quelle sest cre (4b). Et le
cinma survivra, si lenfance de son art lui survit. Cest lespoir
le plus fcond et le plus dsespr : espoir de voir ranimer une
croyance dans le cinma et dans la capacit du cinma de nous
restaurer une croyance en ce monde-ci, tel quil est (Deleuze
1985, p. 225), et ce tant quil durera.
Universit de Montral
NOTES
1. Histoire(s) du cinma est compose de 4 chapitres, chaque chapitre comprenant
son tour deux sous-chapitres (1a, 1b, 2a, 2b, 3a, 3b, 4a, 4b). Suivant lusage, les
rfrences cette uvre seront indiques en respectant cette division et apparatront
entre parenthses dans le corps du texte.
2. Sil est question dorigine, ici, elle ne peut tre pense comme ce qui restaure
lordre et la cohrence, dans la placidit dun ordonnancement rgul. Lorigine nest
pas une totalit du monde. Elle nest pas plus une gense fixe, un pli premier dans
lordre chronologique de lhistoire. De la mme faon, la fin nest, pas plus, le terme
ultime qui, une fois atteint, liquide toute possibilit. Origine et fin seraient des termes
tre dpasss dans leur acception fixe, dans la mesure o nous les concevons comme
des ples dynamiques, qui se relaient et se relancent, sinforment, se supplent et se
tlescopent. Ils se situent, sans sannuler, lune par rapport lautre.
3. Sisif le mcanicien recueille une jeune fille aprs un accident de train; il sera
aveugl par un jet de vapeur, etc.
4. Il suffit de constater avec quelle constance Godard, depuis Ici et ailleurs (1970-
1975), les sries tl France/Tour/Dtour/deux/enfants (1975-1976), et en particulier les
dans les Histoire(s) du cinma, de Jean-Luc Godard 29
Mmoire dun achvement. Approches de la fin
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uvres vido des annes 1980-1990, travaille la vido. ce propos, lire ladmirable
texte de Philippe Dubois (1992) : Video Thinks what Cinema Creates : Notes on
Jean-Luc Godards Work in Video and Television.
5. Andr Malraux (1996, p. 16) crit sur les nouvelles possibilits historiques que
procuraient les reproductions des uvres : Nous disposons de plus duvres
significatives, pour suppler aux dfaillances de notre mmoire, que nen pourrait
contenir le plus grand Muse. Car un Muse Imaginaire sest ouvert, qui va pousser
lextrme lincomplte confrontation impose par les vrais muses : rpondant ceux-
ci, les arts plastiques ont invent leur imprimerie.
6. Lobservation de lartiste peut atteindre une profondeur presque mystique. Les
objets clairs perdent leurs noms : ombres et clarts forment des systmes et des
problmes tout particuliers, qui ne relvent daucune science, qui ne se rapportent
aucune pratique, mais qui reoivent toute leur existence et leur valeur de certains
accords singuliers entre lme, lil et la main de quelquun, n pour les surprendre en
soi-mme et se les produire (Valry, cit dans Benjamin 2000, p. 149).
RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
Adorno 1991 : Theodor W. Adorno, Minima moralia. Rflexions sur la vie mutile
[1951], Paris, Payot, 1991.
Agamben 1989: Giorgio Agamben, Enfance et histoire. Dprissement de lexprience et
origine de lhistoire [1978], Paris, Payot, 1989.
Agamben 1998 : Giorgio Agamben, Le cinma de Guy Debord , dans Image et
mmoire, Paris, Hobeke, 1998, p. 65-76.
Aumont 1999 : Jacques Aumont, Amnsies. Fictions du cinma daprs Jean-Luc
Godard, Paris, P.O.L., 1999.
Benjamin 2000 : Walter Benjamin, Le conteur : rflexions sur luvre de Nicolas
Leskov [1936], dans uvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 114-151.
Benjamin 2000a : Walter Benjamin, Sur le concept dhistoire [1942], dans uvres
III, Paris, Gallimard, 2000, p. 427-443.
Bergala 1999 : Alain Bergala, Nul mieux que Godard, Paris, Cahiers du cinma,
1999.
Daney 1996: Serge Daney, La Rampe [1982], Paris, Cahiers du cinma, 1996.
Daney et Godard 1998: Serge Daney et Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinma :
Godard fait des histoires. Entretien entre Jean-Luc Godard et Serge Daney [1988],
dans Alain Bergala (dir.), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, Paris,
Cahiers du cinma, 1998, p. 161-173.
Deleuze 1985: Gilles Deleuze, LImage-temps, Paris, Minuit, 1985.
Didi-Huberman 2000: Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de lart et
anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000.
Dubois 1992 : Philippe Dubois, Video Thinks what Cinema Creates : Notes on
Jean-Luc Godards Work in Video and Television, dans Raymond Bellour et Mary
Lea Bandy, Jean-Luc Godard : Son + Image 1974-1991, New York, Museum of
Modern Art, 1992, p. 169-185.
Godard 1998 : Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinma, Paris, Gallimard/Gaumont,
1998.
Godard 1998a : Jean-Luc Godard, Entretien [1962], dans Alain Bergala (dir.),
Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1, Paris, Cahiers du cinma, 1998,
p. 215-236.
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Mmoire dun achvement. Approches de la fin
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