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26/05/11 23:43 CEC eContact! 12.

4 - Transcrire les musiques lectroacoustiques par Evelyne Gayou


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CEC
Communaut lectroacoustique canadienne
Canadian Electroacoustic Community
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Montral, QC H3G 1M8 Canada
http://cec.concordia.ca cec@alcor.concordia.ca
SOURCE http://cec.concordia.ca/econtact/12_4/gayou_transcrire.html
Transcrire les musiques lectroacoustiques
par Evelyne Gayou
Une version plus ancienne de cet article a t dite dans la revue Organised Sound, Vol. 11.2 (August 2006) Identity and Analysis ,
Cambridge University Press. Une mise jour a t effectue pour publication dans eContact! 12.4.
Cette communication est corrle une srie dexemples de transcriptions multimdia duvres lectroacoustiques et
mixtes, prsentes sur le site internet du GRM. Les Portraits Polychromes sont des monographies de compositeurs dites
sous forme de livres depuis 2001 par le Groupe de Recherches Musicales (GRM), Ina, Paris. En 2010, on compte
quinze ouvrages dont certains en anglais : Luc Ferrari, Jean-Claude Risset, Gilles Racot, Bernard Parmegiani , Ivo
Malec, Franois Bayle, John Chowning, Michel Chion, Jacques Lejeune, Francis Dhomont, Max Mathews (EN), Pierre
Schaeffer (EN), Denis Smalley (EN). La partie multimdia en ligne permet notamment dexplorer les uvres
musicales en vraie grandeur, cest--dire partir de leur coute. Les transcriptions graphiques, qui au dbut
correspondaient surtout un besoin doccuper lcran pour soutenir laudition, sont progressivement devenues un lieu
de recherche, dexprimentation et mme de cration. Mais que reprsente t-on dans une transcription graphique?
Voil en somme la grande question. Et ceux qui rpondent quon reprsente la musique ne font que nous renvoyer
la case dpart .
Suivre les liens Dcouvrir les Portraits Polychromes pour accder au projet.
http://www.ina-grm.com (http://www.ina-grm.com)
Figure 1. L' i l c out e L' i l c out e (1970), de Bernard Parmegiani. Transcription par Philippe
Mion. Port rai t pol yc hrome Bernard Parmegi ani Port rai t pol yc hrome Bernard Parmegi ani (GRM, 2002). Image GRM.
Introduction
Les transcriptions multimdias, ralises depuis 2001 au Groupe de Recherches Musicales pour le
complment en ligne des livres Portraits polychromes, explorent diffrentes mthodes danalyse et de
transcription, tout en suscitant de nombreuses interrogations :
Quel est le rapport entre partition et transcription en lectroacoustique?
La musique lectroacoustique peut-elle accder lcriture?
Quel rapport entre transcription graphique et criture?
Quel est lapport de la transcription graphique au genre lectroacoustique, en particulier?
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(images/gayou04_bayle_sprengerohana.jpg)
Figure 4. Capture d'cran de l'interface du
logiciel Acousmographe, dvelopp par le GRM
(19902010). Image GRM. [Cliquer limage
pour lagrandir]

Figure 2 (gauche). 6e Tabl eau : Le t rsor 6e Tabl eau : Le t rsor, tir de La t ent at i on de Sai nt Ant oi ne La t ent at i on de Sai nt Ant oi ne (1984), de Michel Chion. Transcription
par Yoann Sanson. Port rai t pol yc hrome Mi c hel Chi on Port rai t pol yc hrome Mi c hel Chi on (GRM, 2005). Image GRM.
Figure 3 (droit). Empt y Vessel s Empt y Vessel s (1997), de Denis Smalley. Transcription par Katharina von Jeinsen. Port rai t pol yc hrome Port rai t pol yc hrome
Deni s Smal l ey Deni s Smal l ey (GRM, 2010). Image GRM. Visitez YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=yrBeL7lzbP0) pour voir un
extrait (dur. 1:16) de sa transcription.
Transcription versus partition
En musique lectroacoustique, le fait de composer directement la matire sonore enregistre sur un
support, dans un jeu de va-et-vient entre faire et entendre , vite ltape de lcriture dune
partition. Le genre se situe de fait dans une tradition orale, o la transmission se passe sous la forme de
composition dtudes et la ralisation dxprimentations. Pourtant des rudiments de partitions graphiques
ont vu le jour ds la naissance du genre lectroacoustique. Il sagissait de graphismes invents par les
compositeurs pour pallier labsence de support visuel quest la partition pour les musiques dites
crites . Mme sans code prcis dcriture, en lectroacoustique, la transcription graphique peut avoir
plusieurs fonctions : servir de brouillon de travail, de base danalyse, de guide daide linterprtation en
concert, doutil pdagogique daide la divulgation de luvre auprs des mlomanes, et mme de lieu
intrinsque de cration. En tout cas, elle sert mmoriser, conserver comme la partition. Mais
conserver quoi?
Un bref tat de lart nous fait dcouvrir que les transcriptions graphiques dcoute duvres ont une trs
longue histoire. Si on se cantonne loccident, les neumes du chant grgorien sont un des exemples les
plus reprsentatifs de cette recherche de modes de transcription ; tout autant que les partitions graphiques
des musiciens du XXe sicle issues des coles de limprovisation ou des techniques du hasard (cf. les
partitions graphiques dEarle Brown, ou de John Cage). Mais entre-temps on remarquera aussi tous les
efforts de recherche de mcanisation et dautomatisation de la transcription graphique, dont loutil le plus
rpandu est aujourdhui le spectrogramme. Il est prsent dans pratiquement tous les logiciels daide la
composition musicale et daide lanalyse, notamment dans lAcousmographe dvelopp au GRM (dont
la premire version date de 1990 et la version 3.4 de 2010).
Mais alors quelle est la
diffrence entre
partition et transcription
graphique en musique
lectroacoustique?
Si tout le monde
saccorde sur le fait que
la partition est
prescriptive, en
revanche la
transcription est
descriptive et ouverte. Il
faut aussi diffrencier
les diffrents usages de
la transcription. Dans le
cas dune transcription
duvre note, du rpertoire classique, par un transcripteur connaissant le code de lcriture, on peut
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sattendre une quasi exacte symtrie entre partition descriptive et transcription descriptive, avec comme
centre, luvre. Mais lorsquon saventure dans la transcription de la reception duvres musicales plus
complexes, et surtout nayant pas de code dcriture fix, comme en lectroacoustique, le champ des
possibles devient infini. Cela conduit se questionner sur le fonctionnement de la perception et de la
cration. En dautres termes, que se passe t-il au point de rencontre entre entendre et faire ? Ou
entre esthsique et poetique (selon les smiologues)? En lectroacoustique, le compositeur de luvre
fixe sur support et le transcripteur de cette mme uvre, une fois finie, ont au moins un point
commun : fixer leur coute sur un support laide de symboles graphiques. Mais il y a parfois ambigut
sur le statut des transcriptions, plusieurs attitudes coexistent chez les transcripteurs. Souvent on retrouve
des rflexes issus de la tradition prescriptive : recherche de hauteurs, de dures, de thmes, dcoupage en
parties Ces transcriptions rendent souvent les lecteurs perplexes, car ils ont du mal retrouver la
musique de dpart. Il est un fait que llectroacoustique ayant investi tout le champ du sonore, les critres
musicaux pertinents se trouvent considrablement multiplis par rapport aux autres genres musicaux. Le
code de lcriture classique tonale savre insuffisant reprsenter des critres morphologiques, des
mouvements spatiaux, ou des couleurs sonores. En rponse ces lacunes, on rencontre beaucoup de
fantaisie dans les transcriptions de musiques sur supports. En revanche, le dsir duniversalit de la
musique lectroacoustique a un avantage, il pose le problme de la codification de lcriture musicale
globalement.
Sans vouloir dlaisser les transcriptions analytiques, duvres lectroacoustiques, qui tentent dlaborer un
nouveau code dcriture, il nous semble important de valoriser tous les types de transcriptions, y compris
les plus libres. Les outils multimdias ont favoris lclosion de ces nouvelles catgories de transcriptions.
Linteractivit a permis de sortir de la linarit temporelle des transcriptions des premiers temps. En fait,
en lectroacoustique, le transcripteur est libre de trouver les figures qui saccordent le mieux sa
perception des critres musicaux quil juge pertinents de dcrire. Ce qui savre tre le plus original
concerne surtout la reprsentation des aspects dynamiques du son : les dplacements spatiaux, mais aussi
les traces sonores laisses par les gestes effecteurs originaux. En bref, il sagit de trouver des modes de
reprsentation des nergies luvre.
Adapter les mthodes danalyse musicale existantes, aux outils multimdias, en
chercher de nouvelles. Quelques exemples
Une avance dans le sens de la description typo-morphologique, au sens schaeffrien, est prsente par
Laurent Pottier, autour de luvre Turenas de John Chowning (Fig. 5). Un tableau, des diffrentes
morphologies de sons repres, renvoie directement leur audition dans luvre. Toutefois, dune
manire gnrale, selon nous, le vocabulaire de la description typo-morphologique de Pierre Schaeffer,
prsent dans le Trait des objets musicaux (1966) nest pas assez utilis par les analystes. On rencontre
encore beaucoup de mots approximatifs pour qualifier les phnomnes sonores et musicaux, au lieu des
termes prcis comme : allure, grain, masse, dynamique, profil mlodique
Figure 5. Turenas Turenas (1972), de John Chowning. Transcription par Laurent
Pottier. Port rai t pol yc hrome John Chowni ng Port rai t pol yc hrome John Chowni ng (GRM, 2005). Image GRM.
Cependant il faut rappeler ici que le norvgien Lasse Thoresen a mis au point un code symbolique trs
complet, des critres de la typo-morphologie schaefferienne dcrits dans le Trait des Objets Musicaux
(1966).Ces diffrents signes (environ 300) se prsentent sous la forme de ronds, de carrs, de flches,
tirets, lignes brises, etc. (Fig. 6). Il faut donc apprendre cette librairie de symboles avant de pouvoir
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(images/gayou08_dhomont_roy.gif)
Figure 8. Poi nt s de f ui t e Poi nt s de f ui t e (1982), de Francis
Dhomont. Transcription par Stphane Roy.
Port rai t pol yc hrome Franc i s Dhomont Port rai t pol yc hrome Franc i s Dhomont (GRM,
2006). Image GRM. [Cliquer l'image pour
l'agrandir]
lutiliser.
Figure 6. Extrait de Lasse Thoresen et Andreas Hedman,
Spectromorphological Analysis of Sound-objects: An adaptation of Pierre
Schaeffer's Typomorphology , Organi sed Sound Organi sed Sound 12/2 (July 2007)
Language .
La transcription graphique des dynamiques et du mouvement est illustre par un document anim, sign
Samuel Rousselier (Fig. 7a et 7b).

Figures 7a, 7b. Extrait de Sonorits lastiques , transcription ralise par
Samuel Rousselier de Et ude l ast i que Et ude l ast i que, cinquime mouvement de De nat ura De nat ura
sonorum sonorum (1975) de Bernard Parmegiani. Port rai t pol yc hrome Bernard Port rai t pol yc hrome Bernard
Parmegi ani Parmegi ani (GRM, 2002). Image GRM.
Lanalyse esthsique inductive
Le travail consquent du
Canadien Stphane Roy
(2003), en smiologie
musicale, sur lanalyse des
musiques partir du modle
de la tripartition utilis par
Jean-Jacques Nattiez, la suite
de Jean Molino (1975),
propose principalement
lanalyse esthsique inductive
(conduite de rception)
comme outil pertinent pour
dcrire les musiques
lectroacoustiques. Pour
mmoire, rappelons que la
tripartion consiste dcouper
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(images/gayou09_racot_subgestuel.gif)
Figure 9. Subgest uel Subgest uel (2000), de Gilles Racot.
Transcription par Gilles Racot. Port rai t Port rai t
pol yc hrome Gi l l es Rac ot pol yc hrome Gi l l es Rac ot (GRM, 2002). Image
GRM. [Cliquer l'image pour l'agrandir]
le fait musical en trois : le potique qui a trait la production de la musique, lesthsique qui se rapporte
la rception de luvre, et le niveau neutre qui se trouve entre les deux.
Dans le Portrait Polychrome
Francis Dhomont (2006),
Stphane Roy nous
propose une analyse
fonctionnelle et gnrative
de luvre Points de
fuite (Fig. 8).
Dans Subgestuel
(Portrait Polychrome Gilles
Racot , 2002), nous avons
un exemple de transcription
danalyse esthsique
inductive : le compositeur
lui-mme Gilles
Racot nous aide
reprer les traits musicaux
pertinents, perceptibles lcoute de Subgestuel, pour clairer les stratgies de rception (Fig. 9).
Les conduites dcoute dcrites par Franois Delalande, au nombre de trois : coute taxinomique, coute
empathique et figurativisation (2002), sont (en partie) reprables dans le document sur lanalyse et la
transcription de la pice (Fig. 10).
Figure 10. Vox, Voc i s, f Vox, Voc i s, f (1979), d'Ivo Malec. Deux
personnes diffrentes, Michle Tosi et Pierre Couprie, ont
transcrit leur coute d'un mme extrait. Port rai t pol yc hrome Port rai t pol yc hrome
Ivo Mal ec Ivo Mal ec (GRM, 2004). Image GRM.
Ces diffrentes approches de la reprsentation de lcoute tmoignent dune prise en main des outils
multimdias, pour lanalyse et la transcription musicale. Dans les Portraits Polychromes, presque tous les
types danalyse ont t abords ; en plus des exemples voqus ci-dessus, certains travaux sorientent vers
la transcription graphique de lespace sonore, dautres sattachent relater la rhtorique musicale dun
compositeur. Il manque encore une approche partir des recherches menes sur les UST (Unit
Smiotiques Temporelles) au MIM de Marseille suivant les 19 figures de formes temporelles : Chute,
Trajectoire inexorable, Contract/tendu, lan, tirement, En flottement, Sans direction par divergence
dinformation, Lourdeur, Freinage, Obsessionnel, Qui avance, Qui tourne, Qui veut dmarrer, Sans
direction, Suspension-interrogation, En suspension, Par vagues, Stationnaire, Sur lerre.
la recherche dune criture, ou la transcription comme nouveau lieu de cration
Franois Delalande (2001, 3250) parle de seconde rvolution pour dcrire la fracture de larrive des
techniques denregistrement du son, dans le milieu musical, au dbut du XXe sicle. De mme quau
XIIIe sicle, en occident, la mise au point de lcriture musicale sur papier avait dabord t un moyen de
mmorisation des uvres, pour devenir finalement le lieu de leur cration (premire rvolution),
aujourdhui on assiste au mme phnomne avec lenregistrement (seconde rvolution). De simple
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Figure 11. Empt y Vessel s Empt y Vessel s (1997), de Denis
Smalley. Transcription par Katharina
von Jeinsen. Port rai t pol yc hrome Deni s Port rai t pol yc hrome Deni s
Smal l ey Smal l ey (GRM, 2010). Image GRM.
Visitez YouTube (http://www.youtube.com/watch?
v=yrBeL7lzbP0) pour voir un extrait (dur. 1:16)
de sa transcription.
support de la mmoire, lenregistrement est devenu petit petit aussi un lieu de cration. Aujourdhui, il
en est de mme avec les outils multimdias.
Il nest donc pas question, pour nous, de trouver une criture gnrale, applicable toutes les uvres
lectroacoustiques, mais seulement de se placer dans lesprit de recherche dune telle criture. On constate
qu loccasion de la qute dun code universel , qui permettrait de transcrire tous les critres musicaux,
un glissement semble se produire, de la recherche vers la cration (Gayou 2007). Le code de transcription,
qui slabore, se doit dtre pluriel, dans la mesure o la perception des pertinences sonores lest aussi,
dun auditeur lautre et mme chez un seul auditeur, au cours de lcoute. Et comme lcoute est
fluctuante, cette mobilit permet, et mme oblige , linvention.
Les transcriptions que nous prsentons, se trouvent la croise de lanalyse et de la cration. Les outils
multimdias qui associent le sonore au visuel, dans un mode interactif, favorisent la naissance de
nouvelles formes duvres. Cest pourquoi nous demandons aux auteurs, de ces transcriptions dcoute,
de signer leur travail comme le font tous les auteurs de transcription de musique note, depuis le
XVIIIe sicle. La signature a de limportance, car elle libre son auteur du devoir de constituer une
transcription analytique canonique, ce qui risquerait de linhiber, ainsi que tous les analystes potentiels,
mais au contraire lengage proposer une analyse singulire, comme lest son coute (Figs. 1, 2, 11).
Une pense image
Dans le cadre des Portraits polychromes, nous avons opt pour
une collaboration avec diffrents types de personnes : les
compositeurs eux-mmes, qui constituent nos premiers
contacts, mais galement des artistes plasticiens choisis pour
leur oreille curieuse, voire duque musicalement.
Cette dernire remarque justifie lide, de plus en plus
clairement exprime, du concept de pense image, sur fond
de multisensorialit. Diversement nomm : image de son ou
i-son par Franois Bayle la suite des travaux de Charles
S. Peirce, image de pense par Rudolf Arnheim (1976),
symbole chez beaucoup dauteurs, ce concept nous
conduit vers les couches profondes de nos sensations, trs
probablement lies nos premires expriences sensori-
motrices, mmorises, graves dans notre cortex crbral,
depuis notre petite enfance (Delalande et al 2009).
La concordance avec les arts plastiques, a toujours t fortement ressentie par les acteurs de la dmarche
musicale utilisant des sons fixs sur un support. Faire, dans la dialectique du faire et de lentendre ce
serait donc se construire des images mentales qui pourraient trouver leur rsolution indiffremment dans
une narration, un dessin, une sculpture, une chorgraphie, un film, une musique. Entendre, dans cette
mme dialectique, ce serait accorder son systme perceptif avec luvre quon coute, et se construire de
nouvelles images. La notion dimage, propre au fonctionnement perceptif, apparat comme un lieu de
convergence, entre ralit et reprsentation. De nombreux tmoignages de compositeurs corroborent
cette hypothse. Pour Francis Dhomont (1988, 37) :
La musique concrte, notamment, cet art sonore souvent compar au cinma, permet la dcouverte de territoires
acoustiques laisss en jachre par les compositeurs instrumentaux ; en ne cessant pas dosciller entre vrit et
mirage, elle se nourrit de la force et de lquivoque des images.
Franois Bayle (2003, 52), en laborant le concept d i-son (image de son), a abondamment dcrit ce
phnomne : image soppose dune part la ralit, aux choses concrtes, dautre part au concept,
lide abstraite. En assure-t-elle le lien? Jai tendance le penser.
De nombreux auteurs ont galement travaill sur ce sujet, notamment le philosophe Gilbert Simondon
(2008). Pour ce dernier, la perception nest pas premire, la conscience non plus, mais la vie, le
mouvement, et quand le mouvement est organis, limage .
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Figure 12. 24 Prl udes l a vi e: Danse de l ' ombre Prl udes l a vi e: Danse de l ' ombre
(198991), de Michel Chion. Transcription par
Muriel Adamo. Port rai t pol yc hrome Mi c hel Port rai t pol yc hrome Mi c hel
Chi on Chi on (GRM, 2005). Image GRM. [Cliquer
l'image pour l'agrandir]
Conclusion
La poursuite de lexploration
de la zone limite entre
poetique et esthsique, o se
situe lactivit de pense
image, nous semble tre la
voie suivre pour tendre la
mise au point dun code
dcriture des musiques
lectroacoustiques. Et mme
si ce code ne reste qu ltat de qute, lexploration nen sera que plus riche.
Bibliographie
Arnheim Rudolf, La Pense visuelle, Flammarion, Paris, 1976.
Bayle Franois, Musique acousmatique, propositions positions, Buchet/Chastel, Paris, 1993.
_____, Limage de son ; Technique de mon coute , Komposition und Musikwissenschaft im Dialog IV (2000-2003), Imke
Misch et Christoph Blumrder, LIT, Cologne, 2003.
Changeux Jean-Pierre, Du vrai Du beau Du bien, Odile Jacob, Paris 2009.
Damasio Antonio R., LErreur de Descartes, Odile Jacob, Paris, 1995.
Delalande Franois, Le son des musiques, Buchet/Chastel, Paris, 2001.
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Simondon Gilbert, Imagination et invention (19651966), La Transparence, Paris, 2008.
Szendy Peter, coute, une histoire de nos oreilles, Minuit, Paris, 2001.
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Evelyne Gayou
Biographie
Chercheur compositeur, docteur en musicologie, membre du Groupe de Recherches
Musicales (GRM de lIna), depuis 1975; dabord comme productrice et ralisatrice des
missions du GRM pour Radio France (France Culture), aujourdhui en charge des
ditions papier du groupe, notamment de la collection Portraits Polychromes, depuis
1999. Professeur invit au CCRMA (Center for Computer Research in Music and
Acoustics) universit Stanford tats-Unis, auteur duvres musicales lectroacoustiques,
de confrences-spectacles sur la musique concrte, darticles, et du livre GRM, Groupe de
Recherches Musicales, cinquante ans dhistoire (Fayard, Paris, 2007).
http://www.rhumbs.blogspot.com (http://www.rhumbs.blogspot.com)
eContact! 12.4 Perspectives on the Electroacoustic Work / Perspectives sur l'uvre lectroacoustique
(index.html) (August 2010). Montral: Communaut lectroacoustique canadienne / Canadian Electroacoustic Community (../../index.html) .