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Article

Bertrand Gervais
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 13, n 3, 2003, p. 95-
117.



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URI: http://id.erudit.org/iderudit/008709ar
DOI: 10.7202/008709ar
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Document tlcharg le 17 mai 2014 05:22
Le Minotaure intrieur. Violence et rptition dans Lost Highway, de David Lynch
Le Minotaure intrieur. Violence
et rptition dans Lost Highway,
de David Lynch
Bertrand Gervais
RSUM
La crise qui est au cur de toute forme dimagi-
naire de la fin ne peut connatre de rsolution que
violente, dune violence cathartique qui permet de
passer un nouvel tat et de retrouver un nouvel qui-
libre. Or, la violence mise en scne dans Lost Highway,
de David Lynch, ne permet aucune libration, aucune
rsolution. Limaginaire de la fin dploy dans ce film
serait ainsi mis en droute. Toute possibilit de trans-
cendance en aurait t limine, et aurait t rempla-
ce par un dlire hallucinatoire et labyrinthique. Le
film de Lynch propose en effet une crise permanente,
enferre dans des cycles autognrs. La crise ne sy
rsorbe jamais, elle est reconduite dans un mouvement
perptuel prenant la forme dun ruban de Mbius,
incarne quelle est par un personnage tonnant et
paradoxal qui porte les traits dun Minotaure, dun
Minotaure intrieur.
ABSTRACT
The crisis set at the heart of any imaginary of the end
can only find a violent resolution, a cathartic violence
that brings about the passage to a new state and to the
discovery of a new equilibrium. By contrast, the mise
en scne of violence in Lynchs Lost Highway does not
allow any kind of liberation or resolution. The imagi-
nary of the end deployed in this film is literally taken
off the track. Any possibility of transcendence has been
eliminated, to be replaced by a kind of delirium that is
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as hallucinatory as it is labyrinthine. Lost Highway pro-
poses a permanent crisis knotted up within self-gener-
ated circuits. Never being absorbed, the crisis is redi-
rected into a perpetual movement that takes on the
shape of a Mbius strip, incarnated as it is by the
astonishing and paradoxical form that has all of the
characteristics of a Minotaur, an inner Minotaur.
Il est dans lhomme toute une nappe
dombre qui tend son empire noc-
turne sur la plupart des ractions de
son affectivit comme des dmarches
de son imagination et avec qui son tre
ne peut cesser un instant de compter et
de dbattre.
Roger Caillois
Perdre sa voie. Circuler la nuit sur un chemin, avec pour toute
lumire le faisceau des phares qui assure une aire de visibilit
rduite. Une partie de la route seulement est claire. Le bitume,
la bande blanche centrale que la voiture enjambe sans prcaution.
La nuit, il ny a rien, rien dautre que cette vitesse hypnotisante et
la route qui dfile sans discontinuer. Il est facile, dans ces
conditions, de perdre la notion du temps, doublier o se trouvent
lavant et laprs, puis de sgarer dans ses penses. On devient
distrait, son attention se dporte, quittant la route et ses exi-
gences, pour se porter vers len-soi, ce monde de penses qui
souvre ds que loubli commence faire son uvre. Le temps se
dfait pour se transformer en une suite miette dinstants, sans
queue ni tte. Les vnements se mlent, les souvenirs, les dsirs,
les pulsions et les rages. Dans ce jeu sans fin, on perd ses repres,
son sens de lorientation, et la route, tel un labyrinthe, devient un
univers inextricable, repli sur lui-mme. Un monde de pro-
jection. Un monde o les tabous se mlent aux crises, o les
passions justifient les gestes les plus violents.
Ce labyrinthe enchsse le film Lost Highway, de David Lynch
(1997). Cest un labyrinthe ligne continue qui prend la forme
dun ruban de Mbius
1
. La route est son point de dpart et son
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3
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point darrive, boucle improbable qui altre le temps, qui le
force se rejoindre dans une tonnante distorsion. Cette boucle
permet un imaginaire de la fin de se dployer, un imaginaire
o la mort, lirrationnel et linou se conjuguent, o la figure
dune altrit fondamentale vient surgir, dans une rupture du
cadre spatio-temporel.
Je tenterai de montrer, dans les pages qui suivent, que Lost
Highway dploie un imaginaire de la fin littralement mis en
droute, o toute possibilit de transcendance a t limine,
remplace en fait par un dlire hallucinatoire et labyrinthique
2
.
Jentends par imaginaire de la fin toute reprsentation, et toute
pense qui en est larrire-plan ncessaire, dun monde sur le
point de finir, que ce soit le Monde, un monde, voire simple-
ment son monde soi. Il est, nen pas douter, une projection
compensatoire : la fin
3
est la reprise sur le mode imaginaire dun
rel qui est fait pour chapper, lexprience de sa propre fin, de
sa mort. Limaginaire de la fin est la rponse au scandale dune
mort, dun arrt des fonctions vitales tout aussi radical quin-
luctable (Janklvitch 1966, p. 205-230). La crise, on le com-
prend, est au cur de cet imaginaire. Quun monde vienne se
terminer, quun ordre ou une logique soient menacs, mme sils
doivent tre remplacs par un nouvel quilibre, et ce sont les
bases mmes de la subjectivit qui sont atteintes. Une telle crise
ne peut connatre quune rsolution violente. Or, cette violence
sert de catharsis qui permet de passer un nouvel tat, de re-
trouver un certain quilibre. Cest lhypothse, dveloppe par
Ren Girard (1972), dune violence sacrificielle, qui permet
rsolution et transcendance, cest--dire passage un autre
niveau.
La violence mise en scne dans le film de Lynch, malgr ses
allures sacrificielles, ne permet pourtant aucune libration,
aucune rsolution. La crise ne se rsorbe jamais, elle est recon-
duite dans un mouvement perptuel. Et cest le sacr qui est
min dans son essence mme. Lost Highway propose une crise
permanente, enferre dans des cycles autognrs. Une crise o,
au fur et mesure quelle sintensifie, les diffrences seffacent et
les confusions saccumulent, sous la forme de jeux identitaires
multiples, de scnes fantasmes et dinnombrables doubles aux
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allures de monstres. Les vnements ne dbouchent que sur leur
propre rptition qui est, on le devine, lultime violence.
Si limaginaire de la fin colmate une brche, celle-ci ne peut
apparatre que sous des formes drives, des projections qui
engagent le sujet, ses temps et ses lieux. Le temps apparat, en
fait, comme une des composantes fondamentales de tout
imaginaire de la fin. La fin nest jamais quune menace conju-
gue au futur. Son apprhension repose sur un jeu entre attente
dun vnement venir, attention aux signes du prsent et rap-
pel du pass, entre des temps qui la fois accrditent cette
menace et linscrivent comme horizon ncessaire.
Cette prpondrance du temps sexprime par des situations
o rgnent les dsordres temporels. Les Endtimes ou Temps de la
fin, pour reprendre lexpression de Frank Kermode
4
, sont
caractriss par une grande confusion vnementielle. Les lois de
la conscution ny sont plus respectes, les indterminations se
multiplient et les temps subissent de multiples torsions et rp-
titions. En fait, ces dsordres temporels, symptomatiques dun
imaginaire de la fin, se prsentent aussi sous les traits dune
autre figure, celle du labyrinthe. Signe de loubli et de la perte
de soi, de lerrance dans un lieu o, dfaut de trouver la sortie,
on sextnue rpter les mmes gestes, le labyrinthe simpose
comme mtaphore spatiale du dsordre du temps. Il y apparat
moins comme un artfact que comme une exprience : celle
dun sujet gar dans un ddale inextricable. On remarque dail-
leurs que, de plus en plus, le labyrinthe apparat comme une
figure prpondrante des imaginaires de la fin contemporains.
Lost Highway, vais-je tenter de montrer, en est lexemple par
excellence. David Lynch y croise, selon des modalits singulires
et innovatrices, les deux imaginaires : il exploite les ressources
narratives du labyrinthe afin dexacerber une situation de crise
constitutive de tout imaginaire de la fin.
Un labyrinthe de nuit
Funny how secrets travel. Les mots, chants par David
Bowie, rsonnent ds les premires images de Lost Highway
5
.
Ces paroles sont annonciatrices, identifiant ce qui est au cur
mme du film: la transmission dun indicible. Comment se
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transmettent les secrets, quand ils restent tabous ? Quel canal la
communication emprunte-t-elle ? Comment confier ce quon
nose savouer ? La chanson pose une autre borne du mystre
central au film. Im deranged, chante Bowie, Deranged my
love . Quelles sont les limites de ce drangement ? On appren-
dra vite que, dans cet univers, il ny a plus de retour possible.
Cest que tout ne cesse de se rpter : les vnements sen-
chanent selon une logique la Escher ou la Borges, o la
main dessine la main qui la dessine, comme le rveur rve le
rveur qui le rve. Ils senchanent en fait selon le trac dun
ruban de Mbius.
La transmission: la toute premire, dont on ne comprendra le
caractre paradoxal qu sa reprise, en toute fin de rcit, procde
de la faon la plus simple. Un homme, Fred Madison, fume une
cigarette. Il est chez lui, dans le noir. La sonnette se fait en-
tendre. Il se lve et se rend linterphone. Une voix lui annonce,
sans prambule, que Dick Laurent is dead . Cest tout.
Lhomme vrifie par la fentre qui est la porte. La rue est
dserte. Quel est ce message ? Pourquoi cette information est-
elle confie Fred Madison ? Et surtout, qui a parl ? Nous
lapprendrons la fin du film, juste avant la reprise de la scne
de route. On voit alors une voiture sarrter la porte de la
maison des Madison. Un homme en sort, qui se rend linter-
phone et nonce ces quelques mots quon connat dj : Dick
Laurent is dead. Cette phrase toute simple, on en comprend
enfin la signification (Dick Laurent est lamant de Rene
Madison), mais cest sa porte cette fois qui nous renverse, car
son nonciation est tout bonnement paradoxale. Lhomme qui
descend de voiture, cest Fred Madison
Le temps est entr dans une bande de Mbius et la suture est
faite par ce relais impossible dun homme pour lui-mme. Un
relais qui dfie le temps. Un tel relais nest pas indit. La Jete,
de Chris Marker, et 12 Monkeys, la reprise que Terry Gilliam a
faite du film de Marker, jouent sur une mme boucle tempo-
relle, de mme que Slaughterhouse-Five, de George Roy Hill, tir
du roman ponyme de Kurt Vonnegut, ou mme, sur un mode
mineur, la srie des Terminator, les deux premiers de James
Cameron et le dernier de Jonathan Mostow. Mais Lost Highway
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na rien dun film de science-fiction, o le voyage dans le temps
est une donne de la mise en rcit. La distorsion temporelle
dpend plutt dun imaginaire de la fin, de cette mise en scne
dun Temps de la fin ou Endtimes (Kermode 1966), qui rejoue
sans cesse les mmes vnements, sous la forme dun trac
ligne continue, ternellement continue. Nous progressons, sans
le savoir, dune parole entendue une parole dite, ractualisant
ainsi une mme situation dnonciation et de rception, un
mme espace-temps. Lnonciateur est le rcepteur, non pas au
sens dune ncessaire coute de soi, mais dune altrit trange-
ment rvle, soi-mme tant dans ce cas-ci vritablement un
autre. Mais de quel autre au juste parlons-nous ? Y a-t-il deux
Fred Madison, ontologiquement quivalents dans cet univers
fictionnel ? Un seul tre ddoubl la suite dune srie de mta-
morphoses ? Un tre hybride ? Un trange cas de mtempsycose ?
Tout cela peut-tre. Mais surtout un mme tre, situ de chaque
ct dune rptition, dun seuil, reprsent littralement par la
porte dentre et linterphone. Lun est dans la maison, lautre en
a t irrmdiablement chass, rduit au silence, la fuite, la
ligne continue dune route obscurcie.
La fin du film montre que les vnements auxquels nous
assistons, dans un premier temps, sont peut-tre dj de lordre
de la rptition. Fred Madison et Rene, sa femme, sont dj
dans un autre temps, second, rpt, mis sens dessus dessous. Ce
qui prcde, dans la digse du film, pourrait tre ce qui suit, ce
qui arrive en premier pourrait tre prpar par la suite des
vnements
6
.
Lesthtique noire de la premire partie du film vient accen-
tuer ce statut second de monde reprsent, de monde en voie de
ritualisation. Elle met aux prises le couple dans des scnes o
tout est dj jou, mme sils lignorent, o la mort sest immis-
ce dans leur vie, sous la forme denregistrements vido. Ils sont,
et nous le sommes aussi, sans le savoir, dans la suite. Cette
esthtique repose sur des clairages tamiss, de multiples fondus
au noir, un jeu dacteurs lourd et empes. Les pices de la
maison des Madison sont sombres et faiblement claires. Les
couloirs baignent dans le noir et lon parvient peine com-
prendre la disposition des quelques pices occupes : la salle de
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bain, la chambre coucher, le salon. Il y a peu de meubles aussi,
comme sil sagissait non pas tant dun lieu habit que dun
espace de transition, la scne dun thtre de labsurde et de la
mort. Les acteurs sont amorphes et malhabiles. Ils parlent
lentement, disent des platitudes, nonces sans aucune motion.
Ils semblent dj morts, en sursis dans une vie qui ne leur
appartient plus, sauf quils sont complter un cycle dactions
implacablement mis en marche.
Fred est saxophoniste. Il doit se rendre son club de jazz.
Rene linforme quelle ne viendra pas le rejoindre. Elle prfre
rester la maison. Y a-t-il un sous-entendu dans cette informa-
tion ? Fred tlphone la maison et Rene ne rpond pas.
Pourtant, quand il revient, elle dort dans leur lit. La scne est
banale. La jalousie du mari, peine perceptible. Et on nest
convaincu de rien. Ni du jeu des acteurs, ni des enjeux de la
scne.
Quand, le lendemain matin, Rene ouvre la porte dentre
pour prendre le journal, elle trouve une enveloppe contenant
une vidocassette. Ils la regardent. La vido dbute sur un plan
en noir et blanc de leur maison, vue de lextrieur, pris avec une
camra faible rsolution. Puis plus rien, il ny a que de la neige.
Le plan a dur peine quelques instants. Plus tard, ils feront
lamour, de faon trangement silencieuse, comme sil y avait un
conflit larv entre eux. Leur rapport amoureux est un chec.
Lhomme parat tortur. Il a rv. Rene tait dans leur lit, mais
ce ntait pas elle. Le temps dune hallucination, Rene tait
devenue vieille et laide, elle tait devenue une autre. Cest la
premire tape dun jeu identitaire qui traverse le film, accu-
mulant les variations, jusqu atteindre des degrs de confusion
importants. Lapparition de ce jeu indique que la crise, bien que
drobe, est dj prsente.
La scne suivante le confirme. Une nouvelle cassette attend le
couple la porte dentre. La vido commence de la mme
faon, avec un plan extrieur de la maison. Mais la suite est plus
inquitante, car la camra pntre dans lappartement. Cest la
preuve quune force extrieure agit dans la vie du couple. Un il
anonyme et tout-puissant les pie. Fred se rend dans le salon,
puis dans la chambre, o lon discerne le dos nu de Rene
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endormie. Qui peut bien pntrer dans leur demeure et les
capter, leur insu, sur vido ? Quelle signification accorder ces
images ? Rien na t vol. Rien na t dplac. Le seul effet de
la bande vido est de semer la terreur dans lesprit des
occupants. Quelquun est l, prsent, qui surveille leurs faits et
gestes. Renversons la perspective et imaginons plutt quils sont
en scne et se donnent en spectacle. Et le rite quils sapprtent
accomplir, mme sil doit demeurer un mystre, sadresse
quiconque les observe. Sa fonction symbolique est assure par
cet il omniscient et peut-tre courrouc quil servira apaiser.
Nous ne connaissons rien de la crise qui se dploie sous nos
yeux, mais sa logique semble dterminer de faon prcise le
cours des vnements.
Le couple se rend ensuite une soire. Fred y rencontre un
homme trange, mystrieux (il est dailleurs dsign par ce
syntagme dans le scnario: The Mysterious Man). Son visage,
dun blanc cadavrique, dtonne dans cette atmosphre de fte. Il
est habill de noir. Ses cheveux et mme le tour de ses yeux sont
noirs. Ses lvres sont bourgogne. Il interpelle Fred: Weve met
before, havent we ? Fred est interloqu : I dont think so. Where
was it you think we met ? Et lhomme de rpondre : At youre
house, dont you remember ? No, no, I dont. Are you sure ?
ajoute Fred
7
. Plus quune question didentit, cest le statut mme
de la rencontre, sous-jacent cet change, qui se rvlera vite
problmatique. Sur quel plan a-t-elle eu lieu? Dans la suite du
dialogue, lhomme mystrieux manifestera un tonnant don
dubiquit. La conversation exploitera une nouvelle transmission
paradoxale, un change o le tiers exclu na plus cours. Lhomme
mystrieux regarde Fred avec son sourire ironique : Of course. As
a matter of fact, Im there right now. Fred le regarde incrdule.
Pour prouver ses dires, lhomme prend son tlphone cellulaire et
loffre Fred, pour quil compose son propre numro. Ce dernier
le fait. Et cest lhomme qui est ce moment mme en face de lui
qui rpond: I told you I was here. Fred lui demande comment
il a pu entrer dans sa maison. La rponse tient de lnigme du
Sphinx : You invited me. It isnt my custom to go where Im not
wanted. Il est aux deux endroits en mme temps, un double
interlocuteur, la fois prsent et absent, cest--dire aux cts de
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Fred et au bout du fil. Une mme conscience engage dans un
mme change avec une seule personne, mais depuis deux
endroits spars. Qui est cet homme ? Une pure ngativit ? Une
incarnation de la folie, qui assaille Fred et qui sapprte le
dconstruire, une manifestation de la mort qui, dj, a t invite
dans la demeure des Madison, un dieu quelconque qui attend son
tribut ? Les cassettes sont-elles une consquence de la dislocation
complte de Fred, sur le point de dcompenser ? Sont-elles plutt
un prsage ? Laffirmation dune fin inluctable et imminente,
ponctue par une violence sacrificielle ?
Le couple retourne la maison. Lui se dshabille, tandis
quelle se dmaquille. Il est inquiet et erre dans la maison, dans
la quasi-obscurit. On le voit hsiter. Puis regarder au loin, au
fond du couloir. Il savance et il disparat dans lobscurit, image
par excellence de la folie qui lengouffre. Les fondus au noir se
succdent. Les zones dombres deviennent de plus en plus
importantes, au point doccuper tout lcran. Nous sommes au
cur de cette esthtique de lobscurit
8
. On repasse au plan de
la femme qui se lave dans la salle de bain. Puis, on discerne la
tte de Fred qui surgit du noir. Il se regarde dans un miroir. On
le voit errer ; il ny a que sa tte et son torse qui dpassent de la
zone sombre. Fondu au noir.
Puis vient le lendemain matin. La rupture semble complte.
Que sest-il pass pendant les instants qui ont suivi ce dernier
fondu au noir ? On ne le saura jamais de faon prcise. Le temps
a t dchir et jet dans loubli. Les fondus au noir se sont
ajouts aux couloirs obscurcis pour gnrer un mystre ( savoir,
au sens strict, ce quon dit inaccessible la raison humain et,
dans son sens religieux antique, ce qui relve dun culte, dun
savoir rserv aux initis). En fait, ce qui se passe cette nuit-l
reste secret, comme lest, dans les diverses versions du mythe du
labyrinthe, la scne fondamentale de la mise mort du Mino-
taure par Thse. Cet vnement nest jamais explicitement
prsent, mais voqu, comme si le poids du mystre du
labyrinthe ne laissait jaillir que la plus faible des lumires
9
. Dans
la maison des Madison aussi, la lumire steint sur une crise
marque par le numineux ou le sacr. Un drame a eu lieu. Un
meurtre, qui a tout du sacrifice.
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Une nouvelle cassette attend Fred. Elle dbute de la mme
faon que les autres. Nous sommes dans la rptition, dans un
rituel de plus en plus inquitant. On reconnat le mme plan
extrieur de la maison, la lente progression vers lintrieur, le
salon et enfin le couloir obscurci. On passe de nouveau la
chambre coucher, mais au lieu de trouver le couple endormi,
on discerne le corps de Rene, inerte au pied du lit, et Fred ses
cts. Il est genoux, ses mains sont couvertes de sang. Il parat
en plein dlire ou dans un accs de rage. Limage en noir et
blanc passe subitement la couleur. Sur le lit couvert de sang,
on devine peut-tre une main qui a t sectionne de lavant-
bras. Et le corps de Rene A-t-il t coup en deux la
hauteur de labdomen? Le bassin spar du reste du corps ? Est-
ce cela que nous voyons en une fraction de seconde, comme une
image subliminale, une chappe de linconscient ? Qui a pu
commettre un carnage dune telle violence dmesure ? Est-ce
Fred, devenu fou dans son couloir obscurci, ce ddale qui ne
pouvait mener qu la dmence (mad/I/son, nous rappelle son
nom) ? Est-il devenu ce monstre, ce Minotaure dont il redoutait
la prsence ? Nous nen saurons pas plus. Limage se dfile aussi-
tt, et nous restons avec Fred, toujours devant lcran de son
tlviseur. Il crie et appelle sa femme, incapable daccepter cette
rvlation, cette apocalypse intime. Comment pourrait-il tre
coupable ? Il ne se souvient de rien.
Mais comment expliquer cette violence ? Par quelle crise
de jalousie justifier un geste dune telle sauvagerie ? La scne
entraperue apparat comme un pur moment de chaos. Rien, du
moins rien dans ce que nous avons vu de la vie des Madison, ne
vient justifier une telle violence. Cest dire que sa source est
ailleurs. Non pas dans le quotidien et lusuel, mais plutt dans
lindicible et le sacr. Le labyrinthe de nuit, qui sest clos sur la
mise mort de la victime, dmembre, viscre, coupe en
deux, donnait lieu en fait un acte dj ritualis.
Il y a l, nous dit Lost Highway, une crise hors de toute propor-
tion. Une crise qui ne pouvait se rsorber que dans une violence
sacrificielle. Mais cette violence ne permettra aucune catharsis,
aucune rsolution de la crise. Celle-ci est amene au contraire se
rpter inlassablement, dans un processus devenu fou.
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Le Minotaure intrieur
Ds les scnes suivantes, o Fred est interrog par des
policiers, puis mis dans une cellule, il se produit un vnement
inou, un ddoublement, qui confirme que nous sommes bel et
bien dans un ruban de Mbius. Fred se trouve dans sa cellule. Il
a mal la tte et ne parvient pas dormir. Il souffre, il regarde la
porte obscurcie et un plan enchan fait apparatre une cabane
en feu. Une maison sur pilotis en train de sembraser. Ou plutt
non, le dfilement des images est invers, le temps se met
reculer, la maison brle mais le nuage de fume retourne sa
source, et la maison dsexplose , en quelque sorte
10
. De la
porte de la maison redevenue intacte, sort lhomme mystrieux.
Il sarrte sur le perron, regarde Fred avec son sourire machiav-
lique, puis il rentre. La camra revient sur Fred, toujours dans sa
cellule. Une lumire bleue lillumine. Puis, lampoule steint.
Cest un fondu au noir, et apparat un plan qui est la reprise du
tout premier. Cest la route, en pleine nuit. Nous sommes en
pleine courbe, les pointills au milieu de la chausse ont fait
place deux lignes continues, signe quon ne peut dpasser.
Signe surtout que nous sommes dans une logique du double.
Lautomobile simmobilise et on discerne, dans la nuit, un jeune
homme. Limage est hybride : le voil la fois seul, sur le bord
de la route, et devant sa maison. Une amie est derrire lui,
hystrique. Elle se met courir dans sa direction, suivie par un
couple. Ce sont les parents du jeune homme. Un danger
imminent le menace. On passe de gros plans des yeux et du
haut du visage du jeune homme, des plans du plafond de la
cellule de Fred, fait dune grille travers laquelle on aperoit une
lumire. Limage retourne ensuite se fixer sur Fred, maintenant
en pleine crise. Il nest plus assis, il est sur le sol, il se tient la tte
deux mains et des spasmes violents le secouent. On ne par-
vient pas discerner son visage, ses mouvements sont trop
rapides, la douleur est intense. En fait, limage parat intention-
nellement confuse, son visage est devenu monstrueux, brouill
par la violence de la crise. Des clairs bleus illuminent la cellule,
accompagns de coups de tonnerre ou de leur quivalent.
Limage perd toute profondeur, il ny a plus que des couleurs,
lcran passe de teintes de bleu du noir. Images polarises, qui
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ne disent plus rien, sinon lindtermination fondamentale de la
squence. Que reprsentent ces plans irradis : des moments de
pure dmence, un procd alchimique ou un vnement ma-
gique, divin? Une forme apparat, une pure ombre qui emplit
lcran et le noircit totalement. Puis, aprs un long moment de
noirceur complte, une nouvelle forme surgit, celle-ci faite de
lumire. Elle bouge quelques instants. Et cest un nouveau
fondu au noir qui dure prs de vingt secondes. Une ternit
peine agrmente dune musique dlicate. Nous retrouvons
ensuite le gardien de la prison qui fait sa ronde. Il regarde par la
lucarne et court chercher le directeur. Dans la cellule ne se
trouve plus Fred Madison, mais Peter Dayton. Un homme de
24 ans, dj connu pour vol dauto. Comment a-t-il fait pour
prendre la place de Fred ? Comment expliquer cette substi-
tution?
Lynch parle dune fugue psychognique, qui fait de Peter
Dayton une projection dans un univers compensatoire, un
univers qui ne peut que ramener Fred la ralit de son propre
monde et des gestes quil y a faits
11
. Mais lhypothse de la
fugue, pour intressante quelle soit, ne permet pas dexpliquer
le ruban de Mbius, ni mme de justifier ce paradoxe temporel
et identitaire qui veut que ce soit Fred, et non pas Peter, qui
vient avertir Fred Madison de la mort de Dick Laurent. Pour
ce faire, il faut adopter une posture plus radicale et voir dans la
substitution la cration dun Minotaure, dun Minotaure int-
rieur. Dans un mme lieu, un mme espace-temps, apparat un
tre hybride, fait de Fred et de Peter
12
. La situation est trange et
inquitante ( spooky , dira le gardien). Mais, on le voit dem-
ble, une nouvelle tape du jeu identitaire a t franchie, une
tape cruciale partir de laquelle les autres variations se
dploieront. Dans un mme espace-temps, deux personnages,
jous par des acteurs diffrents (Bill Pullman et Balthazar
Getty). Les parents de Peter viendront mme chercher leur fils
et le ramener la maison. Cest que Peter Dayton nest pas le
meurtrier de Rene Madison. Mme si personne ne sait
comment la substitution a pu tre opre, il ny a aucune raison
de retenir le jeune homme, et il est libr. Dailleurs, partir de
ce moment, nous quittons le monde noir et amorphe de Fred
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pour pntrer dans celui de Peter, peupl dadolescents. Comme
si deux espaces-temps staient croiss, deux univers qui avaient
communiqu par le biais dune cellule. Mais o est pass Fred
Madison?
Ltre composite cr par la substitution est un Minotaure.
Comme ce dernier, Fred/Peter est un tre hybride, une excep-
tion qui dfie les lois de la nature (et de la vraisemblance !). Un
meurtrier qui tue dans un excs de rage et qui a t emprisonn.
Andr Siganos (1993, p. XII) prsente le Minotaure comme une
figure fantasme, lexpression dune altrit ncessaire. Il en
parle en termes dune animalit-transit. Cette expression, dit-il,
veut signifier en mme temps lanimalit par laquelle lhomme
transite imaginairement, lieu improbable et problmatique
didentification, mais aussi ltat que lhomme ne peut atteindre,
toujours sur le mode imaginaire, que de faon transitoire .
Dans Lost Highway, lanimalit est figure mtaphoriquement.
Le Minotaure est intrieur, comme le labyrinthe est prsent de
faon diffracte, signifi par la route, les couloirs obscurcis, la
cellule de prison, etc. Le Minotaure est intrieur, mais il nen
dtient pas moins un pouvoir de transgression qui simpose
comme marque dune altrit fondamentale. Dans cette logique,
Peter apparat comme une altrit-transit
13
, une identit usurpe
par substitution des places. Une identit transitoire, puisque
Fred reprendra sa place la fin du film, et un transit car cest
par Peter que Fred parviendra atteindre Dick Laurent. Peter
devient linstrument de Fred, un instrument dautant plus
efficace quil na aucune ide de ce qui se trame en lui, et par lui.
En fait, il devient linstrument non pas tant de Fred, dont
lintentionnalit nest jamais que latente, que de sa jalousie et de
ses pulsions, il est lexpression littralise de sa folie
14
, le
participant un rituel dment.
Au cur de la crise, dit Ren Girard (1972, p. 237), le
double et le monstre ne font quun. Il ny a pas de monstre ,
explique-t-il, qui ne tende se ddoubler, il ny a pas de double
qui ne recle une monstruosit secrte . Dans ce jeu du ddou-
blement et de llimination des diffrences, [la] ralit entire
est prise dans le jeu, produisant une entit hallucinatoire qui
nest pas synthse mais mlange informe, difforme, monstrueux,
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dtres normalement spars (1972, p. 236). Et lexprience
tout entire est commande, dit-il un peu plus loin, par
laltrit radicale du monstre (1972, p. 243). Le Minotaure
intrieur est le symptme par excellence de la crise et de sa vio-
lence fondatrice ; il devient lexpression dun imaginaire de la
fin, qui fait de la crise son combustible premier. Ce qui sempare
de Fred nest pas un simple excs de rage ou un moment de folie
passager, mais une force toujours prsente et essentielle qui ne
sest pas encore consume.
En tant que cration dun double monstrueux, laltrit-transit
de Peter implique un rapport dtranget fondamental. Cest une
altrit exacerbe, qui ne peut surgir que parce que nous sommes
aux pourtours de la mort, dans un imaginaire de la fin qui permet
mtempsycoses et mtamorphoses, transgression temporelles et
jeux identitaires. Elle rpond, dune certaine faon, ce que d-
crivait Maurice Blanchot (1969, p. 109) dans LEntretien infini :
Maintenant, ce qui est en jeu, cest ltranget entre
nous, et non pas seulement cette part obscure qui
chappe notre mutuelle connaissance et nest rien de
plus que lobscurit de la position dans le moi la
singularit du moi singulier , tranget qui est
encore trs relative (un moi est toujours proche dun
moi, mme dans la diffrence, la comptition, le dsir
et le besoin). Maintenant, ce qui est en jeu et demande
rapport, cest tout ce qui me spare de lautre, cest--
dire lautre dans la mesure o je suis infiniment spar
de lui, sparation, fissure, intervalle qui le laisse
infiniment en dehors de moi, mais aussi prtend fonder
mon rapport avec lui sur cette interruption mme, qui
est une interruption dtre altrit par laquelle il
nest pour moi, faut-il le rpter, ni un autre moi, ni
une autre existence, ni une modalit ou un moment de
lexistence universelle, ni une surexistence, dieu ou non
dieu, mais linconnu dans son infinie distance.
Cet inconnu, dans Lost Highway, est figur par tous les
fondus au noir, par les zones dombres et dobscurit qui
sagglutinent pour constituer un espace-temps dune pure
ngativit. Celle de la mort et du non-tre. O se rend Fred
quand Peter prend sa place ? O repart Peter quand Fred
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reprend la sienne ? Ils sont lun et lautre dans une interruption
dtre, dans un non-lieu. Laltrit-transit du Minotaure, en tant
quanimalit et pouvoir de transgression enfin librs, exprime
la fois cette fissure de lautre, cette distance que rien ne peut
venir rsorber, et ce lien ncessaire, ce relais par lautre qui
permet lun de complter sa trajectoire. La figure, dans Lost
Highway, reste un indfinissable. Elle chappe toute tentative
dinterprtation cohrente et complte. Il y a une fuite, par o
schappe le sens, un hors-lieu, hors-texte, qui empche la
totalit de se reconstituer. Il y a boucle, retour sur soi, qui
amne le destin se rpter, mais sans pour autant que les
parties adhrent les unes aux autres. a tient et se disloque tout
en mme temps. Il ny a pas de transcendance possible ; il ny a
quun lent et inexorable pourrissement.
Les voies du secret
Fix un ruban de Mbius, le monde de Peter Dayton est
la fois la projection psychognique de lexprience de Fred, et
son fondement mme, son origine et sa fin, ce qui lenchsse et
lui assure son statut daprs coup et de scne ritualise. Comme
sil ny avait que des mondes seconds, des mondes drivs. I
like to remember things my own way , explique Fred, propos
qui justifient tout la fois sa fugue en Peter et la version pure
des vnements menant au meurtre de Rene qui nous est
initialement prsente. Tout nest que mmoire, ou oubli : le
songe dun esprit gar sur une route, en pleine nuit, ressassant
ses souvenirs et les enchanant rptition.
Les mondes se rpondent et se redoublent. Peter Dayton ne
peut ainsi que r-initier la boucle. Au garage, o il travaille
comme mcanicien, il soccupe de la Mercedes de Mr Eddy. Or,
ce gangster est nul autre que Dick Laurent. Celui-l mme dont
on annonce la mort ds les premiers instants du film. La zone de
perturbation traverse lors de lvnement identitaire la source
de laltrit-transit de Peter Dayton a entran un voyage dans le
temps, un voyage rebours. Nous ne sommes plus aprs, mais
avant le meurtre de Rene par son mari devenu fou. De fait, les
vnements auxquels sera ml Peter mneront au meurtre de
Dick Laurent, borne inluctable du film.
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Mr Eddy et Dick Laurent : deux noms pour un mme per-
sonnage. Voici une nouvelle variation du jeu identitaire Les
doubles se superposent et senchanent pour assurer au film une
structure en miroir. Les deux univers se compltent comme un
diptyque. Mais cette variation nest rien comparativement celle
qui saccomplira quand lamie de Mr Eddy, Alice Wakefield, fera
son apparition. Cette femme blonde et pulpeuse, extraordinai-
rement sexy, est incarne par Patricia Arquette, la mme actrice
qui joue le rle de Rene Madison, cette dernire plutt sombre
et efface. Le jeu, cette fois, prend le contre-pied de la mtamor-
phose de Fred: un mme tre incarn en deux corps, selon un
mcanisme alternatif daltrit, rpond un mme corps, source
de deux identits. Nous sommes, et cest ce que nous rpte le
film avec tous ses ddoublements et jeux dont les oscillations
sont de plus en plus fortes, dans lindiffrenciation. Tout se mle
et se confond : les identits, les rles, les perceptions elles-
mmes. Nous sommes, pour Girard, au plus fort de la crise. Et
tout viendra bientt exploser dans la confusion la plus com-
plte. Habituellement, une telle explosion vient remettre de
lordre dans le monde ; dans Lost Highway, lexcs de violence ne
sert qu donner lordre de tout recommencer.
videmment, dans cet univers mimtique o les diffrences
sont brouilles, Peter ne peut rester insensible aux charmes
dAlice. Ne sont-ils pas faits pour se rencontrer et saimer, mme
si tout les spare ? Elle, lamie dun gangster, surveille par ses
gorilles ; lui, un simple ouvrier, vivant chez ses parents. Mais les
ds sont depuis longtemps pips ; et leur amour, une rptition.
Comment les versions subsquentes des mmes personnes dj
unies dans la vie et la mort pourraient-elles rsister lune
lautre ? Comment peuvent-elles ne pas remettre en marche les
roues du destin ? Peter et Alice, Fred et Rene. Un couple se
noue l o lautre se dfait. Liens de sang et de chair. Liens qui
dfient les limites de leur monde.
Pour filer la mtaphore, on peut dire que la relation
amoureuse de la pin up et du mcanicien mne tout droit
lentre du labyrinthe. Peter y joue le rle de Thse, dun
Thse sans mmoire ni intention, qui ne parvient pas se
souvenir de ce qui sest pass lors du transport dans la cellule et
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qui est pris de court par les vnements. Et Alice incarne Ariane.
Cest elle qui le guide travers les ddales de lintrigue, elle qui
le mne au lieu de la confrontation, o elle le laissera dailleurs
poursuivre seul sa qute. Thse doit vaincre le monstre. Mais il
ne parvient, dans Lost Highway, qu sy identifier. Le monstre se
rvle tre nul autre que lui-mme (le monstre nest jamais
quune version du double, dit Girard) ; et les deux univers de
Fred et de Peter scrasent lun sur lautre, crant le ruban de
Mbius.
partir du moment o Alice dcide de fuir avec Peter,
certaine que leur relation na pas chapp Mr Eddy, la confu-
sion contamine tout. Les vnements se prcipitent, les diff-
rences se mlangent. Laltrit-transit de Peter devient de plus en
plus instable et la crise gagne de lampleur. Les hallucinations se
multiplient, de mme que les jeux de rptitions et de diffrac-
tions, comme si le temps sadonnait au jeu de bascule et quil
ntait plus quune variable, comble au gr des quations. Ce
monde court sa fin, accumulant les drives et les revirements :
meurtres et hallucinations, images obscnes, invraisemblances ;
et il le fait dans la divergence.
Le couple se rend ainsi chez un dnomm Andy, afin de le
dvaliser. Sur un meuble, Peter fait une dcouverte dconcer-
tante. Une photographie en noir et blanc. Les mises en abyme,
dans Lost Highway, servent systmatiquement de rvlateurs. Il
ny a qu penser la camra de surveillance et aux vidocas-
settes. Sur la photo, deux couples ont t surpris sur le vif. Lun
est Andy et Alice, lautre est Mr Eddy et Rene, la femme de
Fred. Les deux femmes, joues par la mme actrice, sont sur une
seule et mme photo. Peter est berlu : Is that you? Are both
of them you? Elle savance, met son doigt sur la figure dAlice
et rpond: Thats me. Les deux mondes ont t runis sur un
mme plan, celui arrt dun clich. Cest la logique mme des
identits alternatives qui est battue en brche par ce clich,
moins que les deux mondes naient commenc scraser lun
sur lautre, ouvrant des passerelles o les doubles peuvent co-
habiter, ne serait-ce quun instant.
Cette runion force ne durera pas. Quand les policiers, qui
enqutent sur le meurtre dAndy (et sur celui de Rene),
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dcouvrent leur tour la photographie, il ne reste plus sur le
clich que trois personnes
15
. Alice a disparu. Il ny a pas un espace
vide l o elle se trouvait ; non, les trois figures sont serres les
unes contre les autres, comme sil ny avait jamais eu de quatrime
personne. Signe dune modalit particulire de sa prsence, ou
plutt de son absence. Elle na jamais t l, ntant quune surnu-
mraire ; et sa prsence, lexpression dun dessein. tait-elle
complice de lhomme mystrieux ? Plus tard, lhomme mystrieux
qui on demande o est Alice rpondra, mais cela ne doit pas
surprendre : Alice who? Her name is Rene. If she told you her
name is Alice, shes lying. And your name. What the fuck is your
name ? Alice est Rene, double monstrueux au mme titre que
Peter et Fred. Elle nest pas une Rene rincarne ; elle est littra-
lement Rene. Cest le monde simplement qui nest pas le mme.
Le jeu des symtries a commenc semballer, dans une crise
maintenant gnralise. partir de ce moment, dailleurs, les
scnes perdent de leur ralit. Les hallucinations se multiplient,
de mme que les plans subjectifs, les sauts brusques et les
ellipses. Quel est ton nom? demande lhomme mystrieux. Il ne
peut, videmment, y avoir de rponse cette question. Nous
avons dpass le seuil des noms et des identits, le seuil des
diffrences. Lhomme mystrieux est la porte dune cabane sur
pilotis, en plein dsert. Alice et Peter sy sont rendus en voiture.
Limage nous a montr la route, la mme qui ouvrait le film, le
mme plan hallucin dune route en pleine nuit. On a vu
ensuite un plan de la cabane en feu, la pellicule cette fois-ci
encore monte lenvers, le temps revenant nouveau sur ses
pas. Nous approchions dun nouveau point de contact. Car ce
plan est le mme qui tait apparu quand Fred se dbattait dans
sa cellule, juste avant le transit. Cest la mme maison, isole. Le
mme lieu de passage, dans le dsert de la Valle de la mort.
La cabane, leur arrive, est vide. Peter et Alice font lamour
sur le sable. Il lui dit rptition quil la dsire et, pour toute
rponse, elle dclare : Youll never have me. Elle se lve et se
rend la cabane, nue, le laissant sur le sable. Il se relve lente-
ment, et quand il se retourne, Peter Dayton a fait place Fred
Madison. La substitution sest reproduite, le courant alternatif
de laltrit-transit a opr nouveau. Fred rapparat et Peter
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repart dans les limbes. Son rle termin, sa prsence et son
identit ne sont plus ncessaires.
Cest Fred qui demande lhomme mystrieux o est Alice.
Cest lui, et non lautre, qui se prsente devant la mort, incarne
dans cet homme au teint cadavrique. Fred na plus de nom; il
nest plus rien, plus rien que cette folie qui lui sert de principe
identitaire. Cette nouvelle substitution confirme que les deux
mondes de Fred et de Peter communiquent, telles les faces dun
ruban de Mbius, et que lpisode initial daltrit-transit ntait
pas une exception, mais une modalit dtre, un mode dexis-
tence dans ce monde perturb de la crise, o le temps qui va et
vient, les identits qui permutent, les hallucinations et les rv-
lations sont parvenus tout disjoindre.
Situ de chaque ct de la rptition, Fred a rejoint lextrme
limite dune violence fondatrice. Il lui reste un dernier geste
faire pour la fois clore et initier la crise : tuer lamant de sa
femme. Ce qui ntait dabord et avant tout quun fantasme, un
soupon jamais confirm, est devenu paradoxalement un fait
avr depuis la mort de Rene. Il est temps de poser la premire
pierre de cet difice. Fred se rend donc au Lost Highway Hotel,
celui-l mme quavait visit Peter dans une premire halluci-
nation. Peter y avait dcouvert Alice en plein acte sexuel. Mais
ce nest plus Alice qui fait lamour, quand Fred sapproche de la
chambre, cest Rene, hallucine en flagrant dlit dadultre avec
Mr Eddy. Scne fondatrice, o les corps se confondent jusqu
crer un monstre deux ttes. Il nen faut pas plus pour que la
violence clate. Fred laisse partir sa femme, quil retrouvera bien
assez tt, puis il sempare de Mr Eddy. Il le tabasse et lemmne
de force en plein dsert. Ils se battent. Et Fred tranche la gorge
de Mr Eddy avec un couteau. Cette arme miraculeusement
apparue dans sa main, cest un don de lhomme mystrieux qui
est maintenant leurs cts. Lui-mme sort de sa poche un
revolver et termine le travail. Mr Eddy, Dick Laurent, est mort.
Fred prend la fuite, poursuivi par la police. Mais il parvient
tout de mme se rendre son propre domicile pour trans-
mettre linformation loccupant des lieux, avant de reprendre
la fuite. Le trac du labyrinthe est complet. Il peut se refermer
sur lui-mme.
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La Valle de la mort
Lost Highway emprunte quelques-uns de ses procds au film
noir et au fantastique, o se mlent des traces de sublime (Zizek
2000). Cest une allgorie nocturne, gothique par moments, sur
limpossibilit daccder au sacr. Le film se prsente en fait, par
le biais de son dispositif labyrinthique, comme lexpression dun
imaginaire de la fin, dune apocalypse intime, o la folie et la
mort se conjuguent pour offrir un tableau sombre et menaant,
la manire des toiles de Francis Bacon (Astic 2000, p. 43 et
suivantes). Les rapports identitaires, les affaissements temporels,
les hallucinations et cette altrit-transit qui en est lexpression
construisent un enfer, un monde de la fin inextricable, puisque
fond sur un principe de rptition. ros et Thanatos sy
trouvent comme toujours emmls, leur union aboutissant
une violence qui se donne comme sacrificielle.
Cest un enfer terrestre que met en scne le film, et cela
presque littralement. La route quempruntent Fred et Peter
traverse le dsert. Cest donc aussi un enfer de pierre et de sable,
un lieu de dsolation o presque rien ne survit. Les dserts sont
souvent des lieux de transcendance, dun asctisme qui favorise
lexprience mystique. Dans Lost Highway, le dsert ne souvre
sur rien. Son hros reste enferm dans un labyrinthe de sa
propre confection, les yeux rivs sur une route qui ne mne
nulle part, ses penses perdues dans un ressassement permanent
qui ne pntre aucunement les voies du secret, mais qui vient au
contraire simplement ly reconduire. Il ny a pas de transcen-
dance possible. Pas de gain. Nous sommes, comme le dit Anne
laine Cliche (1992, p. 78), dans une incarnation de la m-
moire comme transitivit absolue de loubli . Sur une route qui
dfile sans fin, nullement interrompue par une rvlation qui
viendrait en briser la ligne.
Le labyrinthe, a-t-on dit, sincarne dans un ruban de Mbius.
Or un tel ruban, du fait de son infinitude, empche toute
transcendance. Il en est mme le plus parfait oppos. Il la rabat
au sol, en maintenant la rptition comme seule solution, seule
vrit. Le religieux est une faon dchapper la crise. Les rituels
parviennent, par la voie dune violence symbolique, dpasser
les antagonismes afin douvrir la voie un monde nouveau,
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nettoy de ses impurets. Ils servent chapper la rptition.
Lost Highway, dans son interminable ruban, fait de limpuret sa
seule ralit. La violence, mme si elle parat dj ritualise le
massacre sacrificiel de Rene, la mise mort de Dick Laurent ,
ne dbouche pas sur du sacr et une forme de rdemption, mais
reste cantonne dans une folie meurtrire, consumant tout sur
son passage. Elle ne permet aucune catharsis, elle ne fait que
mener la rapparition de la crise. Les ttes de lHydre repous-
sent indfiniment. Le sacrifice ne permet plus de dnouer la
crise, mais lentretient. Si le sacr implique la possibilit dun
sens qui saura perdurer et simposer, quand tout sera dit et fait,
limaginaire de la fin de Lost Highway en est aux antipodes. Le
sacr y est ananti. Et le sens, indfiniment repouss.
Universit du Qubec Montral
NOTES
1. On distingue traditionnellement deux grands types de labyrinthe : les tracs
ligne brise ou plurivoques et les tracs ligne continue ou univoques (Doob 1990).
Les premiers, issus surtout de la tradition mythique et littraire, proposent au sujet
qui sy aventure un nombre important de choix faire, un ensemble complexe de
fourches et dintersections qui demandent de multiplier les dcisions, au risque vi-
demment de sgarer. La progression sy fait par -coups, chaque couloir tant locca-
sion de nouveaux choix qui finissent, dans leur accumulation, par confondre qui-
conque sy est engag. Les labyrinthes ligne continue ou tracs univoques, prsents
surtout dans les reprsentations picturales et cinmatographiques, noffrent pas une
telle multiplicit de chemins. Le seul choix faire est dy entrer et de suivre les
mandres dun trac qui se rend aprs de longs dtours un centre. Dans un laby-
rinthe ligne continue, la confusion est le rsultat dune dsorientation inhrente
plutt que de la rptition des choix faire, et la frustration porte sur larchitecture et
la structure mme du lieu plutt que sur les incapacits de lexplorateur (Doob
1990, p. 50). La situation est videmment porte son paroxysme, quand la ligne ne
sarrte jamais, comme avec un ruban de Mbius.
2. Le choix mme des lieux de tournage du film appuie cette prsence dun
imaginaire de la fin. Le film se termine, en partie, au Lost Highway Hotel. Or, cet
htel se trouve aux abords du Death Valley National Park. Lhtel est en fait Death
Valley Junction, lintersection de la route 190, qui traverse le parc, et de la route
127, qui monte vers le Nevada. Et les scnes de conduite qui ponctuent le film ont
t tournes en plein dsert, sur la 127. Death Valley Le lieu lui-mme inscrit le
film dans lespace symbolique de la mort.
3. Ou plus prcisment la pense de la fin, car celle-ci ne doit pas tre conue
comme un vnement, mais comme une pense, une mise en signe (Gervais 1999).
4. Les temps de la fin sont ces chronotopes mis en jeu dans des reprsentations de
fin du monde. Frank Kermode (1966) dveloppe lide dans The Sense of an Ending.
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5. Cest le film qui servira de base cette tude, et non le scnario (Lynch et
Gifford 1997), qui offre une version lgrement diffrente du film, beaucoup moins
radicale en fait.
6. Leffet dune telle structure est grand. Comme le souligne Guy Astic (2000,
p. 38) : Lost Highway fait ainsi tenir ensemble, ce qui reste inenvisageable pour le
spectateur condamn le ressentir sans pouvoir le formuler vraiment, le successif et le
simultan.
7. Et le mme dialogue sera repris, mot pour mot, quand Peter Dayton parlera au
tlphone avec lhomme mystrieux, indice que le film est entr dans une irrpressible
boucle.
8. Discutant de lusage du noir dans Lost Highway, Guy Astic (2000, p. 71) sou-
ligne que Lynch nen reste pas cette seule vision plastique du noir. Il porte ses
regards sur lautre noir, noir essentiel, noir total, un purgatoire aux couleurs dbne
perceptible dans la grande preuve du nocturne .
9. Dans les nombreuses versions du mythe, lvnement est drob. La scne de la
mise mort du Minotaure est passe sous silence. Je fais cette analyse dans Le
labyrinthe et loubli (Gervais 2002, p. 20 et suivantes).
10. On retrouve la mme stratgie dans un autre film labyrinthique, Memento, de
Christopher Nolan (2001). Cest un polarod, ds la squence initiale du film, qui
voit son processus de dveloppement sinverser, jusquau clich qui rintgre
lappareil.
11. On retrouve cette ide dveloppe dans lintroduction au scnario (Lynch et
Gifford 1997, p. xviii et suivantes).
12. Comme le dit Tico Romao (2002, p. 70), Lost Highway exploite the formal
possibilities of engendering spectatorial confusion with respect to character recog-
nition by reworking the one body/one character convention.
13. On prfrera ce terme plus gnral celui de Siganos , trs prcis dans sa
porte.
14. Richard Kearney (2003, p. 4) dfinit les monstres, entre autres, comme des
exemples de fracture dans la psych humaine. On retrouvait, de plus, un mme
Minotaure intrieur dans The Shining, de Stanley Kubrick, film o le labyrinthe joue
aussi un rle prpondrant. Jack, tout comme Peter, est ce mdium par lequel une
vengeance peut enfin saccomplir et il se mtamorphose en monstre sanguinaire,
poursuivant les membres de sa propre famille dans le ddale de lhtel ainsi que dans
le labyrinthe du jardin.
15. Cest Peter qui tue Andy. Ce meurtre fait apparatre une autre distorsion tem-
porelle car, dans la premire partie du film (qui suit la seconde selon la logique aber-
rante de Lost Highway), Andy est toujours en vie.
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