Barbara Sebastiana Lagos Zanirato

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN
BRBARA SEBASTIANA LAGOS ZANIRATO

EM BUSCA DA REALIDADE: A REPRESENTAO DO CORPO NA
ANATOMIA E NA PINTURA DO RENASCIMENTO

CURITIBA
2011
BRBARA SEBASTIANA LAGOS ZANIRATO

EM BUSCA DA REALIDADE: A REPRESENTAO DO CORPO NA
ANATOMIA E NA PINTURA DO RENASCIMENTO

Monografia apresentada disciplina de
Estgio Supervisionado em Pesquisa
Histrica como requisito para a concluso
do Curso de Histria, Setor de Cincias
Humanas, Letras e Artes, Universidade
Federal do Paran.

Orientadora: Prof. Dr. Ana Paula
Vosne Martins

CURITIBA
2011
Para os meus pais,
Alcir e Carmelina.
em retribuio ao apoio e carinho
AGRADECIMENTOS

professora Ana Paula Vosne Martins, agradeo primeiramente por ter me
apresentado a este tema maravilhoso que a Histria do Corpo e s pranchas
anatmicas de Vesalius, que fizeram com que eu me apaixonasse pelas dissecaes
no Renascimento. Obrigada por me orientar e pelos livros interessantssimos que me
apresentou. Agradeo, ainda, por ter me aceitado como voluntria no PET, logo no
primeiro ms de graduao. Foi uma experincia incrvel e com certeza moldou a minha
vida acadmica e pessoal. Voc foi muito importante nestes quatro anos, suas aulas
eram timas e seus conselhos muito bem vindos. Sou muito grata por ter sido orientada
por voc, a quem admiro e respeito tanto como pessoa, quanto como professora e
historiadora.
Ao PET Histria, grupo em que fui voluntria e bolsista e que me proporcionou
experincias inesquecveis. professora Renata Senna Garraffoni, que foi minha tutora
por um curto perodo, muito obrigada pela experincia. Aos colegas do PET, que
dividiram momentos de alegrias e frustraes, que me ajudaram quando precisava
urgente de bibliografia, certificados, ou simplesmente para desabafar. Agradeo
especialmente Stella, pelas discusses de contexto, pelas revises e sugestes.
Obrigada por tudo, foi muito bom estudar com voc.
Aos amigos que fiz neste perodo, obrigada pelas lembranas maravilhosas que
vou levar para a vida. Flora, lembro at hoje, quando te encontrei meio perdida na porta
do elevador. Depois deste dia vivemos experincias inesquecveis nas festas, nos
trabalhos que fizemos madrugada adentro, nos almoos no Mafalda (precisamos
continuar fazendo isso). Encontrei em voc algum que entendia minhas neuras e que
reclamava junto comigo dos problemas que iam aparecendo...
minha famlia, muito obrigada pelo apoio. Rafael e Mariana, vocs no tm
idia de como so importantes para mim. Vi vocs nascerem, os dois numa sexta-feira,
no mesmo horrio das reunies do PET. O momento em que vocs vieram ao mundo
est marcado na minha memria e uma das experincias mais felizes que tenho
destes anos. Ainda vai demorar muito para que vocs aprendam a ler para saber o que
est escrito aqui, mas mesmo assim muito obrigada, brincar com vocs alegra meu dia.
Rafael, a tia Tabara te ama muito. Mariana, obrigada por ser minha puxa-saco...
Agradeo tambm ao meu irmo, Arthur, primeiro pelo sobrinho lindo que me
deu, e segundo por ser este amigo da vida toda. Obrigada por ter sido sempre to
protetor, apesar das briguinhas tpicas de irmos que sempre tivemos. Obrigada por ter
me levado pra escola quando eu era pequena e por ter me ensinado aqueles golpes de
jud, embora eu nunca tenha aprendido direito (voc ainda lembra disso?). Obrigada
tambm minha cunhada Gislaine, que torce comigo para que volte o sorvete de ma
verde do Mc Donalds.
Agradeo tambm aos meus sogros, que foram maravilhosos comigo, desde o
dia em que nos conhecemos. Edna, obrigada por me deixar entrar na sua vida de forma
to intensa e irreversvel. Thelmo, queria muito que voc estivesse aqui, fosse para
elogiar ou para implicar com esta monografia.
Alexandre, nem sei por onde comear a agradecer. Sem o seu apoio esta
monografia nunca teria sido possvel. Obrigada por estar ao meu lado sempre, por ter
me dado foras nos momentos em que queria desistir de tudo, por me ajudar a achar
uma sada dos problemas mais chatos e complicados. Obrigada tambm pelos
momentos de alegria, que felizmente foram a maior parte dos nossos momentos, pelas
aventuras gastronmicas, por entrar no meu embalo de sonhadora e por planejar um
futuro junto comigo. Muito, muito obrigada por tudo!
Finalmente, agradeo aos meus pais, Alcir e Carmelina, pelo apoio incondicional,
pelo amor, pela pacincia... Vocs so maravilhosos! Obrigada por terem me
aguentado nas crises de raiva, frustrao e tristeza, sei que no deve ter sido fcil...
Me, obrigada por estar sempre ao meu lado e por ter feito caf para mim naquelas
madrugadas em que eu estava fazendo as famosas provas 24 horas. Pai, sei que esta
monografia muito importante para voc, espero que aproveite a leitura.

De fato, o cu s vezes nos manda algumas
pessoas que no representam apenas a
humanidade, mas a prpria divindade, de tal
modo que, sendo tais pessoas modelo desta,
possamos imit-las para, em esprito e por
meio da excelncia do intelecto, aproximarmo-
nos das partes mais elevadas do cu.

Giorgio Vasari
RESUMO

Esta pesquisa busca compreender de que forma o corpo humano foi estudado e problematizado no
contexto da Renascena, nos sculos XV e XVI, levando em considerao os estudos de anatomia e de
pintura. Para tanto, so utilizadas como fontes pranchas com estudos de anatomia realizados por
Andreas Vesalius (1514 1564) e Leonardo da Vinci (1452 1519), tendo em vista o objetivo de
entender como os conhecimentos sobre a anatomia humana e a pintura renascentista se relacionam.
Assim, procuramos compreender como o corpo se tornou objeto de teorias e estudos e ainda de prticas
culturais durante o Renascimento. Acreditamos que a busca renascentista pelo conhecimento sobre o ser
humano tenha contribudo para o desenvolvimento de uma arte pautada pela representao do corpo.
Desta forma, procuramos entender os estudos de anatomia produzidos por Vesalius e da Vinci a partir da
perspectiva da Histria do Corpo, buscando compreender de que forma o corpo se torna o objeto do
olhar de um anatomista e de um artista, respectivamente. Para tanto, esta pesquisa foi dividida em trs
momentos. O primeiro foi dedicado reviso bibliogrfica, o segundo seleo e descrio das fontes e
o terceiro consistiu na anlise das fontes, a partir de leituras especficas sobre histria da arte e histria
do corpo, bem como de bibliografia que trate sobre os autores estudados.

Palavras-Chave: Histria do Corpo, Anatomia, Arte renascentista

SUMRIO

INTRODUO ......................................................................................................... 09
CAPTULO 1 O CORPO RENASCENTISTA: IDEAL DE PERFEIO.................15
1.1 O HOMEM NO MUNDO E NA NATUREZA15
1.2 HISTRIA DO CORPO..23
1.3 O CORPO NA MODERNIDADE...27
CAPTULO 2 CULTURA DE ATELI E DA UNIVERSIDADE NA PRODUO DO
CONHECIMENTO SOBRE O HOMEM.31
2.1 ESTUDOS DE ANATOMIA E DE PINTURA..31
2.2 ANDREAS VESALIUS38
2.3 LEONARDO DA VINCI..43
CAPTULO 3 O CORPO EM PERSPECTIVA..50
3.1 A ABORDAGEM TRPLICE COMO MTODO DE ANLISE
IMAGTICA51
3.2 DESCRIO DAS FONTES 52
3.2.1 ANDREAS VESALIUS - De humani corporis fabrica........53
3.2.2 LEONARDO DA VINCI - Leonardos Anatomical Drawings.....59
3.3 A RELAO ENTRE ANATOMIA E ARTE: ESPRITO DE
SUPERAO.66
3.3.1 AS PRANCHAS ANATMICAS DE VESALIUS.67
3.3.2 OS ESTUDOS DE LEONARDO DA VINCI.69
3.3.3 O ANATOMISTA E O ARTISTA: DUAS REPRESENTAOES DO
CORPO72
CONSIDERAES FINAIS.75
FONTES ................................................................................................................... 79
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................ 80
ANEXOS.82

9

INTRODUO

As imagens sobre o corpo produzidas no Renascimento costumam causar
grande impresso. O que nos chama ateno nestas imagens , antes de tudo, a
preocupao do artista em dotar a representao de caractersticas que podemos
chamar de naturalistas, mesmo que eventualmente o resultado obtido no seja este.
Ao observarmos estas obras de arte acabamos nos detendo nos detalhes, na
impresso de movimento, nas expresses, sempre procurando encontrar aquele
aspecto que torna a obra instigante e desafiadora aos nossos olhos.
Foi esta questo que primeiro chamou ateno sobre este tema, ou seja, a
busca destes artistas em encontrar o elemento que tornasse suas representaes
repletas de graa, movimento e perspectiva. Que isto se baseava em frmulas
matemticas j era sabido, mas o que intrigava era que estas frmulas estavam
sendo construdas a partir de uma nova forma de olhar sobre o objeto representado,
fosse ele o corpo ou a natureza.
Este novo olhar resultou na proliferao de estudos anatmicos, utilizados
tanto no aprendizado da pintura, como tambm nas aulas de medicina. importante
ressaltar que antes do Renascimento eram realizadas dissecaes nas
universidades, mas estas eram raras e necessitavam de autorizao da Igreja. A
grande novidade das dissecaes realizadas no perodo estudado foi o modo como
o entendimento sobre o corpo mudou, ou seja, o processo de dissecao passou a
ser entendido como um mtodo que permitia compreender o corpo em seus
detalhes, entendendo a funo de cada tecido, o que possibilitou buscar novos
diagnsticos, pautados pelo que se observava na mesa de dissecao, e no mais
por elementos sobrenaturais.
A partir da aproximao com este campo de estudos e tambm do
aprofundamento de leituras sobre a Histria do Corpo, estabelecemos nosso objeto
de estudo, que entender como o corpo humano foi estudado e problematizado no
contexto da Renascena, entre os sculos XV e XVI, recorrendo aos estudos de
anatomia e de pintura e tendo como base o referencial terico da Histria do Corpo.
Neste sentido, esta pesquisa busca compreender de que forma o corpo humano foi
representado neste perodo a partir da anlise de fontes imagticas de carter
pedaggico. Para tanto, so utilizadas como fontes pranchas com estudos de

10

anatomia realizados por Andreas Vesalius (1514 1564), anatomista, e Leonardo da
Vinci (1452 1519), artista, com o objetivo de entender como os conhecimentos
sobre a anatomia humana e a pintura renascentista se relacionaram e, assim,
compreender como o corpo se tornou objeto de teorias e estudos e ainda de prticas
culturais durante o Renascimento. Desse modo, esta pesquisa visa contribuir para a
historiografia pertinente Histria do Corpo, bem como no debate que relaciona
cincia e arte, tendo em vista a importncia dos estudos anatmicos realizados a
partir da dissecao do corpo humano tanto para a arte quanto para a anatomia e
medicina.
A historiografia vem se debruando sobre a Histria do Corpo h algum
tempo, produzindo estudos sobre este objeto com os mais diferentes recortes e
fontes, nos quais se revelam possibilidades analticas promissoras sobre o
Renascimento. No Brasil esta uma rea que est sendo explorada com pesquisas
que problematizam o corpo a partir de diversas perspectivas, dentre elas a questo
da beleza, da higiene, da sade, entre outros. Contudo, a problematizao do corpo
como um objeto de estudo no Renascimento uma rea pouco abordada pela
historiografia brasileira, de forma que esta pesquisa se mostra como uma
oportunidade de inserir esta discusso no debate histrico.
No Renascimento o aprendizado sobre o corpo foi em grande parte formado
pela cultura visual, pela produo das imagens, haja vista o incio de um novo
mtodo de observao direta dos objetos de estudo que comeava a se sobrepor
paulatinamente leitura de textos consagrados da Antiguidade. Isto no significa
que os clssicos e as referncias conceituais do Medievo fossem abandonados, mas
foi notvel a valorizao da informao visual. Desta forma observa-se a
multiplicao de pranchas anatmicas, esboos, moldes tridimensionais, entre
outros, que possibilitassem o estudo do corpo a partir da percepo visual.
Outro aspecto importante que esta pesquisa busca problematizar a viso
naturalizada que se tem do corpo humano, como se este objeto tivesse sido
percebido da mesma forma ao longo do tempo. Este aspecto pode ser percebido,
por exemplo, ao se estudar a literatura que trata do conhecimento mdico e tambm
sobre aspectos culturais da sociedade, onde o corpo, quando citado, tratado como
objeto passivo, apenas um receptculo de prticas de diversas naturezas. Esta viso
no problematiza o corpo como um objeto ativo dentro dos diferentes contextos
scio-histricos, diretamente ligado s prticas onde os indivduos expressam

11

emoes e sensaes, como parte de um processo de construo subjetiva e de
insero social. A partir da crtica a esta forma de entender o corpo, podemos
questionar uma explicao totalizante do corpo, tendo em vista a variao de
relaes e interpretaes que cada indivduo e sociedade fazem sobre si mesmos e
sobre o mundo.
Desta forma, os estudos de anatomia humana produzidos por da Vinci e
Vesalius so de grande importncia para esta discusso, pois o material elaborado
por eles demonstra uma preocupao em situar o corpo espacialmente, explorando
diversos recursos para dotar a representao, seja ela uma gravura ou um desenho
a giz, de dramaticidade e de mobilidade. Os corpos reproduzidos nestes estudos,
apesar de representarem cadveres, nem de longe passam uma impresso de
morbidez e passividade, pelo contrrio, neles podemos identificar vrios elementos
que relacionamos ao contexto, como a dignidade do homem, o controle do corpo e a
inteno de representar o real.
A primeira etapa da pesquisa consistiu em um levantamento bibliogrfico
sobre o perodo com a preocupao de embasar o conhecimento sobre o contexto
em que estes estudos foram elaborados. A partir destas leituras possvel conhecer
os mtodos empregados para se estudar o corpo humano para fins anatmicos e
artsticos bem como analisar estudos produzidos no perodo, tanto a respeito do
homem, como tambm de anatomia e pintura, para entender porque se procurou
representar o corpo de forma mais realista, alm de revisar a literatura que trata dos
estudos sobre o corpo.
Neste sentido, recorremos obra de Jacob Burckhardt, A cultura do
Renascimento na Itlia
1
, um ensaio a respeito dos aspectos culturais e polticos da
Itlia renascentista, para auxiliar na compreenso deste perodo. desta obra que
extramos referncias a respeito da questo da valorizao do indivduo, concepo
importante para esta pesquisa.
Tendo em vista que um dos objetivos relacionar arte e cincia no
quattrocento e no cinquecento, de fundamental importncia refletir historicamente
sobre estas duas reas do conhecimento. Para tratar a respeito dos estudos de
anatomia e tambm sobre suas relaes com a pintura, nos apoiamos no livro de

1
BURCKHARDT, Jacob. A cultura do Renascimento na Itlia. So Paulo: Companhia da Letras,
2009.

12

Deanna Petherbridge e Ludmila Jordanova, The Quick and the Dead
2
, no qual as
autoras abordam temas relacionados anatomia e s construes culturais do corpo
a partir de imagens produzidas por artistas e anatomistas dentro deste complexo
campo da representao e significao do corpo humano.
Nossa discusso a respeito da arte renascentista pautada principalmente
nas obras de Ernst H. Gombrich, A Histria da Arte
3
, no qual o autor desenvolve
uma extensa descrio e anlise sobre a arte em diversos perodos. So deste
autor, ainda, alguns conceitos primordiais para a anlise das nossas fontes, tais
como a questo do progresso artstico, da iluso de realidade e da correo do real,
que consideramos a partir da leitura de Arte e Iluso
4
, onde o autor se dedica a
estudar a psicologia da representao imagtica, e de Norma e Forma
5
, no qual
Gombrich relaciona o contexto da Renascena produo artstica deste perodo. A
respeito da arte renascentista tambm consultamos a obra O projeto Renascimento,
de Elisa Byington
6
, que faz uma interessante anlise sobre o tema, tendo em vista o
contexto em que os artistas estavam inseridos. Para aprofundar a questo sobre a
formao dos ofcios de anatomia e de pintura, bem como para anlise de contexto,
nos apoiamos na leitura de O Renascimento Italiano: Cultura e sociedade na Itlia,
de Peter Burke
7
.
Para a anlise das fontes foi de fundamental importncia tambm a leitura do
Esboo Biogrfico sobre Andreas Vesalius
8
realizado por J. B. DeC. M. Saunders e
Charles D. OMalley presente na obra De Humani Corporis Fabrica
9
, de Andreas
Vesalius. J com relao ao material elaborado por da Vinci, utilizamos
principalmente o livro Leonardo da Vinci
10
, de Gabriel Sailles, que analisa o
processo epistemolgico do fazer artstico de Leonardo, com base em esboos,
pinturas e pranchas de anatomia, bem como nos estudos de perspectiva e de novas
tcnicas e mtodos.

2
JORDANOVA, Ludmila. PETHERBRIDGE, Deanna. The Quick and the Dead. Berkeley: University of
California Press, 1997.
3
GOMBRICH, Ernst. A Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2000, 16 edio.
4
GOMBRICH, Ernst. Arte e Iluso. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
5
GOMBRICH, Ernst. Norma e Forma. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
6
BYINGTON, Elisa. O projeto Renascimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.
7
BURKE, Peter. O Renascimento Italiano: Cultura e sociedade na Itlia. So Paulo: Nova Alexandria,
1999.
8
SAUNDERS, J. B. DeC. M. e OMALLEY Charles D. Esboo Biogrfico sobre Andreas Vesalius. In:
VESALIUS, Andreas. De humani corporis fabrica. Campinas: Editora. Unicamp, 2003.
9
VESALIUS Andreas. De humani corporis fabrica. Campinas: Editora Unicamp, 2003.
10
SAILLES, Gabriel. Leonardo da Vinci. Nova York: Parkstone Press International, 2010.

13

A metodologia de anlise imagtica utilizada na descrio e anlise das
fontes a da abordagem trplice, proposta pelo historiador Artur Freitas e retirada do
artigo Histria e imagem artstica: por uma abordagem trplice
11
, na qual se busca
estabelecer uma relao entre o conhecimento histrico e a histria da arte e suas
diferentes perspectivas analticas. Este mtodo visa a compreenso da obra em trs
dimenses: a formal que abrange a esteticidade do visual e nos permite identificar
e compreender os signos representados; a social anlise de contexto, tendo em
vista a histria material da imagem, suas condies de produo e suas recepes
e; a semntica que d conta das interconexes com as demais representaes
culturais de determinado perodo.
Sobre a problematizao histrica do corpo, recorremos coleo Histria do
Corpo
12
, organizada por Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine e Georges Vigarello,
composta por trs volumes, 1. Da Renascena s Luzes; 2. Da Revoluo Grande
Guerra e; 3. As Mutaes do olhar. O Sculo XX. Apesar de apenas o primeiro
volume se referir ao recorte temporal onde se inserem as fontes selecionadas, a
leitura dos outros volumes se mostra interessante para aprofundar o referencial
terico desta pesquisa. Utilizamos igualmente diversos autores que trataram deste
tema, direta ou indiretamente, como Denise SantAnna
13
, Norbert Elias
14
, Claudine
Haroche
15
, entre outros, alm de outros estudos de Courtine, de Vigarello e de
Corbin que no constam na coleo acima referida.
Esta monografia est dividida em trs captulos. No primeiro, intitulado O
Corpo Renascentista: Ideal de Perfeio, tratamos do contexto da produo destas
imagens, abordando principalmente a questo da valorizao do indivduo, bem
como os processos de produo do conhecimento. Enfatizamos o ambiente de
valorizao do conhecimento sobre o humano e ainda de uma nova postura frente
ao mundo e natureza. Destacamos, tambm, a atuao dos humanistas neste
processo de valorizao do sujeito, tanto pela f, como pelo uso da razo. Neste
captulo buscamos ainda discutir o referencial terico da Histria do Corpo,

11
FREITAS, Artur. Histria e imagem artstica: por uma abordagem trplice. Estudos Histricos. Rio
de Janeiro, n. 34, jul-dez/2004.
12
CORBIN, Alain; COURTINE, Jean-Jacques; VIGARELLO, Gorges. Histria do corpo: Da
Renascena s Luzes. 2ed. Petrpolis: Vozes, 2008.
13
SANTANNA, Denise. possvel realizar uma histria do corpo?. In SOARES, Carmen. Org.
Corpo e histria. Campinas: Editora Autores Associados, 2001.
14
ELIAS, Norbert. O processo civilizador. Volume 1. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
15
HAROCHE, Claudine. Da palavra ao gesto. So Paulo: Papirus, 1998.

14

estabelecendo sua rea de atuao e objeto de estudo, relacionando esta discusso
ao contexto pesquisado.
No segundo captulo, Cultura de Ateli e da Universidade na Produo do
Conhecimento sobre o Homem, procuramos compreender especificamente a
anatomia e a pintura no contexto do Renascimento, analisando os processos
formativos destes ofcios bem como seu significado social. Desta forma, discutimos
como os estudos e prticas a respeito do corpo desenvolvidos pela pintura e pela
anatomia estavam em consonncia com os ideais humanistas discutidos no captulo
anterior. Neste segundo captulo tambm elaboramos um esboo biogrfico de
Vesalius e de da Vinci, destacando seus estudos e os processos de formao do
ofcio de cada um.
O terceiro e ltimo captulo, intitulado O Corpo em Perspectiva, trata da
descrio e da anlise das fontes, tendo em vista a metodologia da abordagem
trplice. Desta forma fizemos primeiro uma discusso a respeito deste mtodo de
anlise onde explicamos a particularidade das fontes produzidas por Leonardo e
Vesalius. Para isto, descrevemos separadamente cada imagem buscando identificar
seus elementos constitutivos. Em seguida, analisamos o conjunto de fontes de cada
autor separadamente e depois comparamos os resultados, de forma e perceber
aproximaes e distanciamentos.
Ao longo desta monografia, portanto, procuraremos demonstrar a importncia
destes dois estudiosos para a nascente cincia moderna, tendo em vista a
preocupao em seguir um mtodo rigoroso de estudo, baseado na observao
prtica e na repetio para construir determinado conhecimento e ainda coloc-lo
prova, atravs da repetio destas observaes.

15

CAPTULO 1
O CORPO RENASCENTISTA: IDEAL DE PERFEIO

Muitas so as maravilhas do mundo/
E nenhuma to maravilhosa quanto o homem.
Antgona, Sfocles

Neste captulo vamos tratar do Renascimento procurando compreender os
elementos sociais que permearam os processos de elaborao das pranchas
anatmicas de Andreas Vesalius e de Leonardo da Vinci. Nosso ponto de partida
ser a discusso sobre a concepo renascentista de dignidade humana e de
valorizao do indivduo, estabelecendo uma relao entre estes conceitos e os
ideais humanistas de desenvolvimento da razo como forma de ao positiva no
mundo.
Outra questo discutida neste captulo o delineamento deste campo
conhecido como Histria do Corpo. Buscamos inserir a discusso sobre o corpo no
contexto delimitado pelas fontes desta pesquisa, de forma a relacionar os ideais
renascentistas de perfeio corporal com a produo intelectual e artstica
propiciada pelos estudos de anatomia.

1.1 O HOMEM NO MUNDO E NA NATUREZA

Quando se estuda o Renascimento no se pode relevar a inteno explcita
dos pensadores e escritores da poca em estabelecer uma relao de continuidade
com a Antiguidade Clssica. De fato, Renascimento sugere uma continuao de
algo que j aconteceu, um ressurgimento. Esta palavra foi empregada por sugerir
uma repetio de uma poca considerada como representante do mais elevado
esprito criativo no conhecimento, nas artes e nas letras. A palavra foi utilizada
tambm com um sentido de oposio poca imediatamente anterior e com uma
conotao que indicava um estatuto inferior Idade Mdia. Cabe ressaltar,
entretanto, que este estudo procura compreender a Renascena como um perodo
de grande diversidade cultural no qual se destaca uma nova postura em relao ao

16

conhecimento e tambm ao indivduo, sem adotar uma viso hierrquica e
dicotmica entre pocas histricas ou culturas.
Ernst Gombrich
16
aponta para a facilidade com que se exagera esta dicotomia
entre Medievo e Modernidade mas, afora definies apressadas em que se busca
diferenciar o Renascimento e principalmente a arte produzida no Medievo, o
historiador que se dedica a estudar este perodo pode identificar alguns elementos
de transio e de ruptura entre os dois perodos. A partir de discusses sobre
histria do corpo, da arte e da cincia, pode-se observar claramente uma
transformao na forma dos indivduos perceberem a sociedade em que estavam
inseridos, como demonstram os diversos estudos elaborados neste perodo, que
procuravam entender o lugar do homem no mundo e na natureza.
No Renascimento ocorre um fenmeno de apropriao cultural em relao
Antiguidade. A tradio clssica era utilizada como referncia, tanto nas obras como
tambm nos mtodos de trabalho (exemplo da arte de caracterstica naturalista).
Neste sentido os elementos clssicos foram empregados em conjunto com ideais e
conceitos modernos. A pintura um exemplo dessa relao entre passado e
presente, fortemente influenciada pela tradio crist trabalhou com o tema do lugar
do homem na natureza e a relao do humano com o divino. Em pinturas e gravuras
renascentistas podemos observar um estilo clssico de retratar o ser humano, mas
tambm a presena de signos religiosos cristos.
Outro aspecto que observamos a presena de elementos da natureza na
composio de representaes artsticas. A vegetao e os animais no aparecem
apenas para compor o fundo de uma imagem, mas para demonstrar a tcnica do
artista. Percebemos assim que todos os elementos da pintura eram estudados para
que a composio final fosse dotada de harmonia. De fato, a natureza no aparecia
somente como acompanhamento em uma imagem, como elemento agregador de
harmonia. Neste perodo houve uma popularizao do gnero de pintura de
paisagem, onde artistas representavam a natureza sem se preocupar em colocar
pessoas ou construes feitas pelo homem. Um grande exemplo de artista que se
dedicou a este estilo foi Drer, que criou famosas aquarelas topogrficas
17
(Fig. 1).

16
GOMBRICH, Norma... Op. Cit. p. 5.
17
Idem, pp. 142-143.

17

(Figura 1 Ervas, Albrecht Drer, 1503)

Gombrich
18
chama a ateno para o fato de que a arte passou a suscitar um
sentimento de fascinao por possibilitar a representao no apenas das histrias
sagradas, mas tambm de fragmentos do mundo real. Assim sendo, percebe-se um
desejo de realizar experincias e de buscar novos efeitos de representao.
importante ressaltar esta obsesso pela representao perfeita, pois neste
contexto que vemos os minuciosos estudos sobre a anatomia do corpo humano com
a finalidade de se criar uma imagem muito parecida com a que os olhos viam. Este
princpio norteava o processo de formao dos ofcios de pintura e de anatomia, que
muitas vezes se confundiam podendo at ser exercidos pela mesma pessoa.
Burckhardt discute a questo da valorizao da imagem e do corpo ocorrida
no perodo renascentista, demonstrando que ocorreu um desvelamento do homem e
do mundo, bem como o que ele denomina de emergncia do indivduo:

[...] esse perodo desenvolve ao mximo o individualismo, conduzindo-o, a
seguir, ao mais diligente e multifacetado conhecimento do indivduo, em
todos os nveis. O desenvolvimento da personalidade vincula-se,
essencialmente, a seu reconhecimento em si prprio e nos outros.
19

18
GOMBRICH, A Histria... Op. Cit.
19
BURCKHARD,. Op. Cit., p. 282.

18

No perodo renascentista atribuiu-se um valor ao sujeito tambm por sua
sensibilidade. Era atravs dela que o homem percebia a grandiosidade da natureza,
que passou a ser valorizada paulatinamente em funo da sua utilidade para o
homem. A natureza tambm no despertava mais o medo, mas sim uma atrao
respeitosa por ser uma criao de Deus. O homem, por sua vez, deixou de ser visto
apenas como um pecador que s conhecia o mal. Ele passou a ser encarado como
uma criatura passvel de se aperfeioar atravs do uso da razo e da f.
Um sinal dessa valorizao do indivduo est no fato de se difundir, nesta
poca, uma literatura de carter biogrfico e autobiogrfico, que ressaltava as aes
da pessoa sobre a qual se escrevia. Foi neste perodo tambm que os pintores
comearam a assinar suas obras. Ainda na pintura surgiram os retratos e auto-
retratos. Houve toda uma preocupao em se preservar a memria, que nica e
singular. Ressaltamos que essa valorizao foi resultado de um desejo de
conhecimento, tanto da natureza, quanto do ser humano.
Peter Burke discute o conceito de individualismo artstico no Renascimento
entendendo-o como uma indicao de que tanto artistas como pblico estavam
interessados em estilos individuais
20
e aponta este elemento como um dos aspectos
que distingue o Renascimento da Idade Mdia. Contudo, Burke afirma que este
individualismo s emergiu muito lentamente
21
.
Prezava-se, ainda, o estudo do rosto chamado fisiognomonia pois se
acreditava que era possvel conhecer o carter das pessoas a partir de marcas ou
caractersticas da face. Como Claudine Haroche e Jean Jacques Courtine nos
mostram, neste perodo

(...) o rosto est no centro das percepes de si, da sensibilidade a outrem,
dos rituais da sociedade civil, das formas do poltico. [a fisiognomonia] um
conhecimento antigo que, no entanto se reveste de uma tonalidade nova.
22

e era usado para se conhecer o invisvel atravs do visvel. Esse conhecimento
procurava entender o que cada rosto expressava, mas no como havia sido feito at
ento (com a inteno de se conhecer o futuro) e sim de conhecer o que se
escondia por trs daquela fisionomia.

20
BURKE, Op. Cit., p. 34.
21
Idem, p. 81.
22
COURTINE, Jean Jacques; HAROCHE, Claudine. Histria do rosto. Exprimir e calar as suas
emoes (do sculo XVI ao incio do sculo XIX). Lisboa: Editorial Teorema, 1995, p.7

19

Doravante o indivduo surge indissocivel da expresso singular de seu
rosto, traduo corporal de seu ntimo. Mas por outro lado este mesmo
movimento que o incita a exprimir-se, ordena-lhe ao mesmo tempo que se
apague, que mascare esse rosto, que encubra essa expresso. [...]
Exprimir-se, calar-se; descobrir-se, mascarar-se: estes paradoxos do rosto
so os do indivduo.
23

Percebe-se que havia uma preocupao com o que era revelado ao outro e
tambm com o que era ocultado. Atravs do controle do corpo, do comportamento e
dos sentimentos se revelavam qualidades cada vez mais privilegiadas pela
sociedade, como o refinamento dos modos e demonstrao de cultura letrada, e se
mascaravam os atributos e comportamentos que no eram bem vistos.
Conforme Norbert Elias
24
, este controle foi introjetado por meio de uma
construo histrica e social de costumes e valores. Atravs do controle corporal o
indivduo podia expressar quem ele era, sua posio social, sua educao. Essa
preocupao ocorria devido a uma necessidade de se diferenciar dos demais. Assim
o sujeito poderia mostrar qual era o seu lugar naquela estrutura social muito bem
delimitada. A necessidade de se controlar perante o outro surgiu em funo da
organizao da sociedade de corte, marcada por um intenso convvio social.
Percebemos, ento, a emergncia de um indivduo que sabia se adequar ao
ambiente em que estava inserido, sabendo agir, conversar e se portar, ou seja, que
demonstrava ter um alto controle sobre si e seu corpo. Segundo Elias nas
sociedades de corte as pessoas passavam mais tempo em companhia uma das
outras. Com isso, foi necessrio calcular minuciosamente as palavras e os gestos na
presena dos outros. Haroche e Courtine nos mostram que aquele que se adequava
a esta exigncia social recebia reconhecimento de seus pares e era percebido como
um ser civilizado:

O aparecimento e o desenvolvimento da noo de civilidade, a sua estreita
associao com a educao da linguagem (compreendida no sentido lato
de linguagem do corpo, do gesto e do rosto tanto como da palavra) e um
domnio de si mesmo so, portanto prova de uma profunda transformao
do vnculo social.
25

23
COURTINE e HAROCHE, Op. Cit., p.8
24
ELIAS, Op. Cit.
25
COURTINE e HAROCHE, Idem, p.21.

20

Podemos perceber essa preocupao com o convvio social em obras
literrias da poca como O Corteso, de Baldasare Castiglione, escrito em 1528,
que um verdadeiro cdigo de polidez e de elegncia dirigido aos nobres, e
Galateo ou Dos Costumes, escrito em 1558 por Giovanni Della Casa, na qual o
autor se prope a registrar os modos considerados dignos para se viver em
sociedade, utilizando o recurso da sua prpria experincia. Nesses livros buscou-se
ensinar e instruir a respeito dos bons comportamentos, dos costumes e das novas
formas mais intensas de sociabilidade.
Muitos manuais que ensinavam a maneira correta de se portar para agradar
ao prximo foram publicados especialmente a partir do sculo XVI em funo de
haver um pblico leitor interessado em se adequar aos padres de conduta social.
Um importante representante destes manuais o livro De civilitate morum
puerilium, de 1530, escrito pelo humanista Erasmo de Rotterdam. Segundo Elias,
no j citado O Processo Civilizador, este manual teve forte contribuio para
educao e o desenvolvimento da noo de polidez na poca. Neste livro Erasmo
ensina como os indivduos deviam se portar em pblico, qual postura, quais gestos,
o vesturio e as expresses faciais mais adequados vida em sociedade, ou seja,
escreveu um tratado de conduta humana
26
. Nessa mesma obra, o humanista
ressalta a diferena de hbitos como um sinal de distino que separa a classe alta
da classe baixa. Sua obra deu um novo impulso a um conceito que estava entrando
em voga na poca, o de civilitas. Percebemos, desta forma, a importncia dada ao
autocontrole, tanto sobre as emoes, como tambm do corpo e do comportamento.
Outro aspecto que tambm foi influenciado pelos clssicos era a ideia de
beleza. O que era considerado belo estava muito bem descrito e delimitado,
havendo uma distino bastante clara entre o que era digno de ser representado
como ideal. claro que os artistas deste perodo em sua busca incansvel pela
tcnica faziam estudos de representaes do que se considerava feio, mas havia um
imaginrio muito bem construdo sobre os elementos que deveriam compor uma
obra de arte que precisasse demonstrar graa e beleza. Comparando obras da
Antiguidade e do Renascimento percebemos uma grande semelhana nas feies
retratadas como belas, por exemplo, as diversas representaes de Vnus feitas

26
Faz-se necessrio dizer, que segundo Elias, desde a Idade Mdia havia algumas publicaes
acerca do comportamento humano escritos, sobretudo, por religiosos. Esta no , portanto, uma
criao moderna. Erasmo por sua vez, como tpico humanista, se apropria de muitas regras de
convivo da Idade Media, mas cria algo novo.

21

durante as duas pocas. Gombrich comenta o famoso quadro de Botticelli, O
nascimento da Vnus (Fig. 2), de 1485, no qual o artista utiliza diversas referncias
clssicas na composio da tela, como o fato de os antigos costumarem representar
esta deusa surgindo do mar
27
.

(Figura 2 O nascimento de Vnus, Sandro Botticelli, c.1485)

A apropriao cultural, contudo, no foi praticada somente nas artes visuais.
Os humanistas valorizavam os studia humanitatis, prezavam a retrica, a escrita, a
poesia e a filosofia e a histria, todos conhecimentos herdados da Antiguidade
Clssica. Pico Della Mirndola
28
utilizou muitas fontes deste perodo para discorrer
sobre a dignidade do homem. Erasmo de Rotterdam tambm citou muitas fontes da
tradio clssica em seu livro O Elogio da Loucura
29
. Thomas More
30
se baseou na
Repblica de Plato para criar um lugar perfeito, mas criou um gnero de escrita
completamente novo: o modelo utpico. Podemos caracterizar o humanismo pelo
enaltecimento da razo e pela valorizao da palavra, da representao e da tica.
Esses valores, compartilhados com a tradio clssica, eram considerados
importantes para o aperfeioamento do ser humano.

27
GOMBRICH, A Histria... Op. Cit. pp. 263-264.
28
DELLA MIRNDOLA, Pico. A dignidade do Homem. Coleo Grandes Obras do Pensamento
Universal. So Paulo: Editora Escala, s.d.
29
ROTTERDAM, Erasmo de. O Elogio da Loucura. In: Col. Os Pensadores. So Paulo: Editora Abril
Cultural, 1972.
30
MORE, Thomas. A utopia. In: Col. Os Pensadores. So Paulo: Editora Abril Cultural, 1972.

22

Para entender melhor a importncia de Pico Della Mirndola, podemos nos
basear em sua concepo de que, para ser um homem apto a agir no mundo, era
necessrio ter um conhecimento de carter pluralista e que conhecesse a fundo as
diferentes reas do conhecimento, participando da vida pblica de forma ativa. Se o
homem no fosse capaz de aplicar seus conhecimentos para melhorar o lugar em
que vivia, sua sabedoria no teria utilidade nenhuma.
Outra importante caracterstica do humanismo renascentista eram as redes
de amizade. Atravs da troca de correspondncias os humanistas estabeleciam um
rico intercmbio de ideias e valores. Erasmo de Rotterdam e Thomas More eram
amigos e se correspondiam. Ambos foram educados numa tradio humanista e
acreditavam na possibilidade de aperfeioamento do homem atravs do uso da
razo e da f. Para estes humanistas o conhecimento humano deveria ser aplicado
no mundo, com o sentido de melhor-lo. Ao observarem as sociedades em que
viviam, percebiam profundos problemas, tanto sociais quanto morais. Ambos
valorizavam o papel do filsofo junto aos governantes, pois, para eles o humanista
era aquele que deveria conduzir os prncipes num modelo de perfeio baseado nos
preceitos divinos. Erasmo e More, porm, no foram ingnuos a ponto de pensar
que a conduta dos governantes era perfeita. Sabiam que estes agiam de acordo
com as suas ambies, o que criava um espao para a corrupo. Erasmo
denunciava o afastamento dos valores cristos que deveriam pautar a vida das
pessoas. Afirmava que os nobres s desejavam riquezas para benefcios pessoais e
extravagantes, ao invs de se dedicarem a uma vida em Deus. More, por sua vez,
criticava com maior nfase as injustias decorrentes de uma sociedade corrupta
onde os interesses individuais se sobrepunham ao bem comum.
A partir desta contextualizao percebemos que a valorizao do indivduo e
dos conhecimentos produzidos sobre o ser humano, tanto sobre questes espirituais
como sobre o prprio corpo, foram determinantes para o aperfeioamento da
representao do homem e do mundo. Procurava-se desvendar os mistrios do
corpo para se entender o seu funcionamento. Nas artes, com a elevao do status
do artista, buscava-se sempre a superao, estudando minuciosamente os detalhes
do corpo para compreender quais eram os elementos fundamentais para uma
representao perfeita e natural que mais se parecesse com o que os olhos viam.

23

Desta forma, podemos afirmar que houve uma busca pela perfeio representativa,
ou, nas palavras de Gombrich
31
, pela conquista da realidade.

1.2 HISTRIA DO CORPO

Ao se fazer uma histria do corpo preciso levar em considerao que o
corpo foi problematizado de diferentes formas ao longo do tempo. Ele se tornou um
objeto poltico e tambm foi usado para delimitar o que o normal e o que est fora
do padro. Atravs do corpo so obtidas as primeiras impresses sobre algum,
sempre imbudas de valores pr-concebidos e construdos culturalmente.
Conforme Corbin, Courtine e Vigarello nos esclarecem no prefcio da coleo
Histria do Corpo, esta rea do conhecimento trabalha com o mundo dos sentidos,
com o que se relaciona, tanto fsica como abstratamente ao corpo humano. Desta
forma, a pertinncia do estudo desta temtica reside no fato de que, conforme
mudam as relaes e experincias humanas mudam tambm as relaes e
entendimentos sobre o corpo. A partir da histria do corpo, portanto, possvel
compreender de que forma se do as representaes deste objeto em determinados
contextos
32
.
Denise SantAnna
33
diz que a Histria do Corpo busca compreender como as
diferentes sociedades ao longo do tempo elaboraram formas de lidar com o
desconhecimento sobre o prprio corpo, seja atravs de explicaes msticas ou
sobrenaturais, seja por processos introspectivos. A partir da busca pelo
conhecimento deste objeto, foram criados recursos para o controle e manuteno
dos corpos.
Neste sentido, um dos objetivos da Histria do Corpo entender as
representaes do corpo em diferentes culturas. Para Roger Chartier, a
representao um instrumento central de anlise cultural, pois o referente
significado assume determinados papeis nesta sociedade
34
, possibilitando a

31
GOMBRICH, A Histria... Op. Cit. p.223.
32
Cf. CORBIN, COURTINE e VIGARELLO, Op. Cit.
33
SANTANNA, Op. Cit.
34
CHARTIER, Roger. O Mundo como Representao. In: Estudos Avanados, vol.5 n.11, So Paulo,
Jan/Abr 1991.

24

compreenso de comportamentos individuais e coletivos. necessrio levar em
considerao, porm, que h uma distncia entre o objeto representado e seu
correspondente real. Deve-se observar, portanto, quais os filtros que permearam o
processo de produo da representao. O corpo assume, desta forma, uma srie
de significados, de acordo com suas referncias interpretativas, que so variveis de
acordo com os contextos scio-histricos.
Desta forma, a Histria do Corpo questiona a viso naturalizada que se tem
do corpo humano, como se este objeto tivesse sido percebido de maneira inalterada
ao longo do tempo. Este aspecto pode ser percebido, por exemplo, ao se estudar a
literatura que trata do conhecimento mdico e tambm de aspectos culturais da
sociedade, onde o corpo, quando citado, tratado como objeto passivo, apenas um
receptculo de prticas de diversas naturezas. Esta viso no problematiza o corpo
como um objeto ativo dentro dos diferentes contextos scio-histricos, diretamente
ligado a prticas onde os indivduos expressam emoes e sensaes, como parte
de um processo de construo subjetiva e de insero social. A partir da crtica a
esta forma de entender o corpo, podemos problematizar uma explicao abrangente
e plural deste objeto, tendo em vista a variao de relaes e interpretaes que
cada indivduo faz sobre si mesmo e sobre o mundo.
O corpo tem tido importncia central na representao artstica ocidental, em
grande parte baseada em estudos de dissecaes anatmicas que foram realizados
ao longo do processo histrico, com maior ou menor grau de aceitao da
sociedade
35
. O fato de ser uma prtica limitada e escondida variou conforme a
regio e os aspectos culturais das diferentes sociedades. O ato de realizar um
procedimento invasivo em um corpo, seja por uma cirurgia ou pela dissecao, foi
cercado de tabus, com importante apelo no imaginrio coletivo.
Na Idade Moderna o corpo era cercado por uma mstica na qual se
misturavam medo e fascnio. Neste perodo a busca pelo conhecimento levou a um
grande interesse por se desvendar os mistrios do corpo humano, procurando
explicaes racionais para o seu funcionamento. Houve uma grande difuso de
estudos de anatomia pelas universidades e tambm pelos crculos de
correspondncia desde meados do sculo XV. De fato, conforme Saunders e
OMalley demonstram, o interesse pelos estudos deste objeto levou a que as

35
Cf JORDANOVA e PETHERBRIDGE, Op. Cit.

25

universidades disponibilizassem corpos para que os estudantes de medicina
estudassem a partir de observaes e no apenas atravs de gravuras. A
disponibilidade de corpos para estes estudos, contudo, era limitada, o que fazia com
que muitos anatomistas roubassem corpos de prisioneiros condenados morte e
que eram deixados como exemplo nas estradas
36
.
As dissecaes foram reproduzidas em desenhos nas pranchas anatmicas
para servir de recurso didtico, tanto para alunos de medicina, como tambm para
auxiliar no preparo dos aprendizes de pintura e escultura. Estes manuais de
anatomia eram concebidos como verdadeiros mapas do corpo, organizados de
acordo com ideais filosficos
37
, desta forma, podemos perceber que estas pranchas
apresentam elementos que vo alm da simples representao fiel do objeto
representado, compostos por elementos que possibilitam uma reflexo a respeito da
relao com aspectos daquela sociedade
38
.
Na maioria das vezes quem realizava as dissecaes eram os auxiliares do
anatomista mestre, pois devemos levar em considerao que no perodo no se
considerava o trabalho manual como uma atividade digna. As dissecaes eram
feitas em anfiteatros como verdadeiros espetculos nos quais o corpo ficava em
posio de destaque. O anatomista mestre ditava a explicao enquanto seu auxiliar
ia realizando as incises
39
.
No entanto, alguns anatomistas dispensavam a presena do auxiliar e
realizavam pessoalmente as dissecaes, acreditando que desta forma construiriam
um conhecimento mais slido sobre o corpo. o caso de Andreas Vesalius, cujos
estudos foram fontes para esta pesquisa. Vesalius foi o autor de um dos mais
importantes livros de anatomia do Renascimento
40
, sendo at hoje referncia para
os estudos sobre representao do corpo. Para este anatomista era importante
trazer para os livros gravuras que tivessem uma grande semelhana com a
realidade, pois para ele e para muitos de seus contemporneos o conhecimento se
realizava a partir da percepo visual, portanto, o objetivo das pranchas anatmicas
era dar a ver no papel o que se observava na mesa de dissecao.

36
Cf SAUNDERS e OMALLEY, Op. Cit.
37
JORDANOVA e PETHERBRIDGE, Op. Cit., p.63.
38
Podemos citar como exemplo a Gravura 21 (fonte A), do livro De humani corporis fabrica, de
Andreas Vesalius, que apresenta o estudo do esqueleto humano. Esta prancha, alm de seu
imediato carter pedaggico, ainda faz uma representao da dana macabra, fortemente
presente no imaginrio da poca.
39
SAUNDERS e OMALLEY, Idem.
40
VESALIUS, Op. Cit.

26

A presena de artistas durante as dissecaes era corrente e importante, pois
eram eles os responsveis por ilustrar as pranchas anatmicas. Apenas nos casos
de desenhos mais simples ou quando o anatomista tinha habilidades artsticas, o
artista era dispensado. Este o caso de algumas pranchas de Vesalius, mais
especificamente as gravuras referentes ao sistema circulatrio.
Os artistas muitas vezes aproveitavam as dissecaes em anfiteatros para
realizarem suas observaes. Aqueles que no conseguiam estar presentes, porm,
se valiam de livros-textos contendo ilustraes, alm de estudarem a partir da
observao de modelos vivos, que posavam nus, ou ainda moldes tridimensionais
de partes humanas esculpidas em diferentes materiais. Esses modelos eram
visualizados e representados de diferentes ngulos para possibilitar uma
compreenso de como preencher um determinado espao em um desenho ou numa
pintura.
Contudo, da mesma forma como alguns anatomistas realizavam as prprias
dissecaes em estdios privados, alguns artistas tambm realizavam esta prtica,
como Michelangelo e Leonardo da Vinci. Estes artists-anatomists, na expresso
usada por Jordanova e Petherbridge
41
, contriburam para as emergentes cincias do
corpo. Estes artistas deixaram uma grande quantidade de material contendo
esboos, anotaes e observaes sobre o corpo humano, bem com sobre a
representao de outros elementos da natureza, como animais e vegetais.
Leonardo, inclusive, fez grandes contribuies ao criar novos mtodos para a
dissecao e representao dos corpos observados
42
.
Percebemos, desta forma, a importncia dos estudos de anatomia para o
Renascimento, no apenas para as artes e a sua busca pela representao perfeita
da realidade, mas tambm para se compreender o funcionamento do corpo, pois se
trata de um perodo em que o conhecimento sobre o mundo muito valorizado. Em
nossa investigao procuramos observar nas gravuras as conexes entre as
convenes pictricas e os desenhos de anatomia
43
, de forma a tentar achar
solues para problemas de representao, por exemplo, a obsesso artstica e
anatmica pela proporo perfeita e pela impresso de movimento
44
.

41
42
Idem, p.44.
43
Idem, p.64.
44
Idem, p.76.

27

importante, contudo, estar atento a conceitos como realidade, realismo e
ideal. No Renascimento o que ocorreu foi uma busca por representar a aparncia do
real, ou seja, representar as coisas conforme elas nos aparentam e no
necessariamente como elas so. Desta forma, um artista poderia deliberadamente
no utilizar as propores exatas do corpo que ele estava ilustrando, desde que o
resultado final fosse mais harmonioso e agradvel ao olhar. Gombrich d um grande
exemplo desta distino entre real e ideal analisando o j citado quadro de Botticelli,
O nascimento da Vnus. Um olhar mais atento revela que as propores da deusa
no podem corresponder a uma imagem real do corpo humano. Alguns detalhes
como o tamanho do pescoo, a articulao dos braos com o tronco e a posio dos
ombros revelam que o artista teve que recorrer a uma forma de representar o corpo
feminino distante da realidade a fim de garantir que a deusa apresentasse traos
harmoniosos
45
. A partir da anlise desta imagem podemos entender que a aparncia
e a harmonia eram elementos muito importantes para aquele perodo, tendo em vista
que Botticelli sacrificou uma representao de propores perfeitas da deusa em
nome da graciosidade.

1.3 O CORPO NA MODERNIDADE

Como vimos, na Modernidade o corpo compreendido por dispositivos que
esto alm da influncia de planetas ou de foras ocultas. No que esta forma de
perceber o mundo tenha desaparecido, mas se percebe um desencantamento nas
formas de se processar o conhecimento a partir dos crescentes estudos produzidos
com o intuito de decifrar os segredos da natureza. Podemos dizer que na
Renascena o corpo se singulariza
46
, ou seja, tudo o que o corpo expressa, como
dor, alegria, medo, entre outros, passa a ser explicado a partir do prprio corpo,
como uma reao a um estmulo externo. Desta forma, explica-se a necessidade de
se estudar a ao do homem no mundo e vice versa. Dentro desta perspectiva, os
estudos de anatomia possibilitavam um olhar diferenciado sobre o corpo, permitindo
uma anlise mais atenta aos detalhes da anatomia e do funcionamento corporal.

45
GOMBRICH, A Histria... Op. Cit., p.264.
46
CORBIN, COURTINE e VIGARELLO, Op. Cit., p. 16.

28

Percebemos que surge uma demanda por uma representao pictrica que
acompanhasse essas mudanas na forma de entender o homem e seu corpo, o que
faz com que a sua forma de representao se modificasse.
Partindo desta discusso sobre o conceito de homem e sua sede de
conhecimento e tambm sobre a arte renascentista observa-se que o corpo se torna
um objeto do olhar neste perodo. Uma interpretao que procuramos demonstrar
que com a emergncia do indivduo se deu, tambm, uma valorizao do
conhecimento sobre o homem, em funo da qual diversos estudos de anatomia
foram realizados a fim de melhor perceber os detalhes do corpo, suas expresses e
ainda entender seu funcionamento, tanto para fins artsticos como tambm para a
produo do conhecimento mdico. Muitos pintores recorriam dissecao para
compreender os movimentos do corpo, principalmente atravs do estudo do
esqueleto e da musculatura (particularmente da musculatura superficial) procurando
entender como estas estruturas afetavam a forma, o movimento e a expresso do
corpo
47
.
Pode-se afirmar, portanto, que a arte da Renascena foi marcada pela busca
de uma representao fiel da natureza e do corpo humano que fizesse com que o
observador tivesse a impresso de estar vendo uma parte da realidade. Esta
concepo exigiu do artista um aprofundamento do conhecimento de variados
temas, como o estudo da perspectiva e da matemtica, elaborando esquemas e
frmulas com o objetivo de possibilitar uma exatido representativa. No final do
sculo XV essa nova concepo esttica estava muito bem definida, desta forma,
pode-se compreender porque diversos artistas tenham recorrido aos estudos
detalhados sobre o corpo humano a fim de alcanar um nvel de representao o
mais naturalista possvel.
A historiadora da arte Elisa Byington afirma que neste perodo ocorreu uma
conscincia da individualidade do artista
48
e que em funo disto o valor das obras
de arte passaram a ser medidos pela habilidade e tcnica do artista, e no mais
apenas pelos materiais utilizados na sua composio (por exemplo, se era feito com
materiais nobres, como o ouro e a prata, ou com recursos mais acessveis). Um sinal
da ocorrncia deste fenmeno est no fato de que artistas de diversas reas
comearam a assinar suas obras. Na pintura, surgiram os retratos e auto-retratos,

47
Cf. JORDANOVA e PETHERBRIDGE, Op. Cit.
48
BYINGTON, Op. Cit., p. 42.

29

com toda uma preocupao em se preservar a memria, que era considerada nica
e singular. Essa valorizao demonstra um desejo de conhecimento, tanto da
natureza, quanto do ser humano.
Conforme demonstramos, a habilidade do artista era medida pela sua
capacidade de representao da realidade. Quanto mais a imagem passasse a
impresso de naturalidade, mais seu autor era admirado. Desta forma, to
importante quanto a proporcionalidade da imagem, era a interao entre os seus
componentes, o que demandava um estudo minucioso dos movimentos do corpo e
de elementos da natureza, como a ondulao das guas de um rio e o balano das
folhas de uma rvore pelo vento. Gombrich nos mostra que neste perodo houve
uma srie de discusses e debates entre os artistas a fim de definir qual a melhor
forma de compor uma representao artstica e que Leonardo da Vinci participou
ativamente desta discusso, deixando diversos escritos onde explica a importncia
de se manter uma relao entre o movimento e a expresso do estado de esprito
das criaturas que compem seu quadro
49
.
Outro aspecto muito importante para a consagrao de um artista era a sua
habilidade de representar as expresses humanas, chamadas afetos
50
, que
deveriam demonstrar sentimentos com naturalidade e apropriados situao em
que as figuras estavam colocadas. Encontramos neste aspecto um importante valor
renascentista extensamente trabalhado nos manuais de conduta discutidos
anteriormente, que o da medida, pois os afetos deveriam se adequar
necessidade da representao idealizada pelo artista e, portanto, no poderia estar
em falta ou em excesso.
A partir destes apontamentos podemos pensar o Renascimento como um
perodo em que houve um intenso ideal de aperfeioamento no sentido em que
aqueles que se ocupavam do problema de explicar o mundo procuravam sempre a
superao e a utilizao do conhecimento para a melhoria da sociedade em que
viviam. Desta forma, podemos afirmar que, apesar da ideia de retorno ao passado
implcita na valorizao da Antiguidade em detrimento ao Medievo, este perodo
nada teve de nostlgico, mas sim de uma vontade de superao em que as astcias
do homem foram colocadas a servio do progresso cientfico e artstico.

49
Leonardo da Vinci apud GOMBRICH, Norma... Op. Cit., p.77.
50

30

A historiografia atual busca desfazer a ideia de que houve uma drstica
ruptura entre estes dois perodos, pois encontramos elementos fundamentais para
se entender a Renascena muito antes do sculo XIV e percebemos aspectos de
continuidade entre a Idade Media e o Renascimento. Tomando este cuidado,
podemos estabelecer alguns fundamentos para se compreender a especificidade da
representao do corpo no incio da Modernidade. A ruptura com a tradio
medieval de reproduo de corpos estticos, a hierarquia entre as figuras
representadas, acarretando em personagens de tamanho diferente de acordo com a
importncia social, e ainda a utilizao de cores que no correspondiam s captadas
no ambiente pelo olho humano, so alguns destes fundamentos. A inveno de
novas tcnicas, como a pintura a leo, tambm contribuiu para que se modificassem
os mtodos e os resultados, proporcionando uma nova forma de se perceber o
mundo.
Tendo em vista este novo modo de entender o homem podemos
compreender a importncia dos estudos sobre o corpo realizados no Renascimento.
No prximo captulo trataremos do status da arte e da cincia atravs da anlise
biogrfica dos dois autores cuja produo estudamos: Andreas Vesalius e Leonardo
da Vinci.

31

CAPTULO 2
CULTURA DE ATELI E DA UNIVERSIDADE NA PRODUO DO
CONHECIMENTO SOBRE O HOMEM

O gnio vive para sempre, tudo o mais mortal
Andreas Vesalius

Neste captulo aprofundamos a discusso do contexto, tratando
especificamente das artes e da cincia no Renascimento. Para tanto analisaremos o
processo de formao destes ofcios bem como seu significado social, procurando
discutir de que forma os estudos e as prticas pertinentes a estas reas do
conhecimento expressavam uma nova concepo sobre o corpo conforme
problematizada no captulo anterior.
Este captulo tambm dedicado a um esboo biogrfico de Vesalius e da
Vinci, destacando seus estudos e processos de formao, tendo em vista a insero
social de ambos. Desta forma buscamos fazer uma anlise que compreendesse o
crculo social ao qual cada um pertencia, quais os meios que cada um utilizou para
ter acesso formao especfica de seus ofcios e de que forma eles se
relacionavam com o ambiente em que atuavam a universidade, no caso de
Vesalius, e o ateli, no caso de Leonardo.
Nossa anlise sobre estas biografias ser pautada, ainda, pela prtica da
dissecao anatmica realizada por ambos, mas que eram diferenciadas em funo
da especificidade de cada um enquanto anatomista e artista, dos usos destinados a
estes estudos e do crculo social em que estavam inseridos.

2.1 ESTUDOS DE ANATOMIA E DE PINTURA

Conforme discutido no captulo anterior o Renascimento foi um perodo no
qual o estudo do corpo humano foi marcado pelo paradigma de representao fiel
natureza e principalmente aos ideais de proporo e harmonia, o que permite
entender porque os estudos de anatomia e as artes visuais foram to valorizados.
Ambos eram complementares, de forma que anatomistas e artistas dominavam

32

conhecimentos comuns, isso quando no exerciam as duas funes
concomitantemente. Desta forma, podemos estabelecer que neste perodo a
anatomia era entendida como um conhecimento indissocivel da representao
artstica, tendo em vista a articulao entre estes dois campos na produo do
conhecimento sobre o homem e a natureza.
Em funo desta articulao se faz necessrio entender a formao nestes
dois ofcios, procurando pontos em comum e observando quando se diferenciam as
prticas pedaggicas. Um aspecto comum aos dois processos de formao a
utilizao do mtodo da observao direta de elementos reais e a busca pela
representao naturalista. Ou seja, tanto estudantes de anatomia quanto artistas
aprendizes praticavam a partir de modelos reais e partiam destas observaes para
produzir as representaes visuais. Para discutirmos a questo da relao entre
artistas e anatomistas e a forma como estes diferentes campos se articulavam temos
que ter em vista, tambm, que a formao destes campos de atuao estava ligada
a duas culturas diferentes, pelo menos na Itlia, a do ateli e a da universidade,
conforme diviso sugerida por Burke
51
. Esta cultura de ateli pode ser indicada
como um fator importante para que determinadas caractersticas fossem
perpetuadas em diferentes geraes de artistas. J as universidades eram o lugar
ideal para aqueles que desejavam ter a formao humanista ou de investigao
filosfica.
O estudo das artes se dava nos estdios, que Peter Burke define como a
unidade fundamental
52
na qual se reuniam pintores e escultores. A produo
artstica destes estdios era coletiva, ou seja, se dava a partir da interveno
conjunta do mestre, dos seus assistentes e dos seus aprendizes. Muitas vezes havia
colaborao entre diferentes estdios, dependendo do tamanho e especificidade da
encomenda, o que era regulado pelas guildas de cada ofcio.
Para o aprendizado da pintura os aspirantes eram geralmente confiados por
seus pais a um mestre pintor como aprendizes. Esses jovens comeavam a estudar
desde muito cedo e seus estudos introdutrios consistiam basicamente em auxiliar o
mestre a triturar materiais para a preparao das cores e tambm na elaborao de
outros recursos artsticos. Conforme o aprendiz ia adquirindo experincia, a ele eram
confiados trabalhos de maior importncia at que fosse capaz de pintar cenas

51
52
Idem, p. 79.

33

completas nos quadros a partir do esboo do mestre
53
. Burke nos mostra que o
processo de formao de um artista durava entre cinco e treze anos e que as guildas
costumavam aceitar pintores com um aprendizado mnimo de sete anos em seus
quadros de mestres pintores
54
.
Era esperado que o aprendiz conseguisse imitar os traos do mestre,
caracterstica que nos revela outro importante aspecto da arte renascentista a
imitatio um conceito que no necessariamente indica ausncia de originalidade,
mas que louvava o exemplo e, enquanto tal ocupava o centro das preocupaes
dos artfices de todas as disciplinas que tinham a ver com inveno: da poltica
filosofia, da literatura s artes visuais
55
. Desta forma, afirma Byington, a ideia de
imitao estava ligada de exemplo a ser seguido ou superado, como indicao de
admirao por aquele que est sendo imitado, fosse ele um mestre da Antiguidade
ou o mestre pintor da corporao de ofcios da cidade.
A imitatio era aplicada tambm no que se referia representao do homem
e da natureza. Este o conceito que est por trs da busca da representao
naturalista, pois o que se buscava era imitar a natureza, eterna fonte de inspirao,
de forma que a representao correspondesse reproduo o mais possvel
perfeita da realidade [...] ligado a uma prtica pictrica determinada a recriar a
perfeita iluso do visvel
56
.
Depois de receber um treinamento completo e de se mostrar capaz de atingir
os padres exigidos, o artista entrava para a guilda de sua cidade, tambm
chamadas de corporao de ofcios, e podia, ele prprio, comear a recrutar
aprendizes. Burke define as guildas como a unidade mxima de organizao para
pintores, escultores e construtores
57
, com estatutos prprios e funcionrios
administrativos. Estas corporaes foram muito importantes para se manter um
padro na formao de novos artistas, pois procuravam garantir uma formao
mnima de trs anos aos aprendizes e ainda evitavam que estdios fizessem
propostas a aprendizes de outros mestres
58
, gerando uma discusso tica na
prtica artstica. Gombrich compara estas corporaes aos nossos atuais

53
GOMBRICH, A Histria... Op. Cit. p. 248.
54
55
56
Idem, p. 18.
57
BURKE, Idem,p. 84.
58
Idem, p. 85.

34

sindicatos
59
, pois tinham o objetivo de garantir privilgios para seus membros com
relao aos artistas de outras localidades, bem como regular um mercado para as
obras produzidas. Isto nos permite entender as caractersticas regionalistas da arte
renascentista, pois tendo em vista o conceito de imitatio e as exigncias para se
entrar em uma corporao, podemos acreditar que cada regio buscava se
caracterizar por determinados traos, que acabaram sendo reproduzidos como
padro. Por este motivo se faz importante saber de onde era determinada produo
artstica e seus objetivos, ou seja, saber se havia sido concebida para fins artsticos
para ficar em apenas um lugar, em determinada parede de uma igreja ou palcio
ou para fins pedaggicos se era produzida para circular pelos estdios e
universidades.
Peter Burke nos mostra que neste perodo o uso mais frequente para as
obras de arte era o religioso, tendo em vista que as pessoas daquela poca viam
[as imagens] primordialmente como imagem sagrada
60
. Este aspecto explica o
motivo de grande parte das pinturas e esculturas desta poca representarem Jesus,
a Virgem ou os santos. Estas imagens podiam ser devocionais ou didticas, com a
finalidade de transmitir a doutrina crist
61
.
Burke tambm aponta para o uso poltico das obras renascentistas atravs da
representao de membros importantes da elite e tambm atravs das dedicatrias
aos patronos
62
. Outro uso bastante comum era um tipo de propaganda que poderia
ser sobre uma filha esposvel ou simplesmente para impressionar outras famlias,
tendo em vista que os bens de uma famlia eram cenrio e objetos de cena da
longa pea de teatro em que exibiam seu status
63
. Alm destes usos no podemos
deixar de lado o mais imediato, que o de proporcionar prazer. Burke nos mostra
que a crescente importncia dessa funo uma das mais significativas mudanas
do perodo
64
.
Para poder representar o corpo humano de forma naturalista os artistas
utilizavam modelos vivos que posavam nus, ou ainda moldes tridimensionais de
partes do corpo humano esculpidas em diferentes materiais. Esses modelos eram
visualizados e representados de diferentes ngulos de forma a possibilitar uma

59
60
61
Idem, pp. 152-153.
62
Idem, pp. 156-158.
63
Idem, p. 166.
64
Idem, p. 168.

35

compreenso de como preencher um determinado espao em um desenho ou
pintura (Fig. 3).

(Figura 3 A academia de Baccio Bandinelli, Enea Vico, c. 1535)

Outro recurso bastante utilizado e que interessa especialmente aos
objetivos desta pesquisa era o uso de cadveres. Muitos pintores utilizavam da
dissecao para compreender os movimentos do corpo, principalmente atravs do
estudo do esqueleto e da motricidade (particularmente da musculatura superficial)
procurando entender de que forma estes aspectos afetavam a forma, o movimento e
a expresso do corpo. Michelangelo e Leonardo da Vinci foram dois dos primeiros
artistas a utilizar estes recursos
65
. Outra forma de os artistas terem acesso a um
corpo dissecado era participando das aulas nas universidades ou ainda nos estdios
de anatomistas, conforme demonstramos no primeiro captulo.
Nos estudos de anatomia aquele que queria se aprofundar geralmente
entrava para um curso de medicina. Burke aponta que neste perodo as
universidades eram a coisa mais prxima de uma guilda
66
para humanistas e
cientistas, pois era onde estes estudiosos podiam se reunir. Nas aulas sobre a
fisiologia do corpo os estudos se baseavam na observao de livros-textos, como De

65
Conforme JORDANOVA e PETHERBRIDGE, Op. Cit., p.8.
66

36

Humani Corporis Fabrica e Tabulae Sex
67
, ambos de Andreas Vesalius, ou, como
vai se tornar cada vez mais usual a partir do Renascimento, se utilizava o recurso da
dissecao, realizada em aulas expositivas nos anfiteatros das universidades e
tambm em estdios privados
68
.
Diversas descries e ilustraes sobre as prticas pedaggicas do estudo da
anatomia mostram artistas e estudantes que so vistos desenhando em frente a um
esqueleto completo ou a modelos de partes de corpos humanos, enquanto um
compacto grupo de estudantes se coloca volta de um cadver, geralmente
dissecado pelo assistente do mestre anatomista (Fig. 4). Conforme discutimos no
primeiro captulo, interessante observar a presena do assistente e o fato de que
geralmente no era o anatomista quem realizava a dissecao. Este aspecto
relevante pois temos que lembrar o preconceito social deste perodo com relao ao
trabalho manual
69
. Apenas alguns poucos artistas e anatomistas realizavam, eles
prprios, suas incises e anlises do corpo, entre eles Leonardo da Vinci (1452
1519) e Andreas Vesalius (1514 1564), que so os autores das imagens utilizadas
como fontes para esta pesquisa.

(Figura 4 Fascculo de Medicina, Johannes de Kethan, 1493)

67
Ambos contidos em: VESALIUS, Andreas. De humani corporis fabrica. Campinas:
Editora. Unicamp, 2003.
68
Conforme JORDANOVA e PETHERBRIDGE, Op. Cit., p.8.
69
Cf. BURKE, Op. Cit.

37

Como afirmamos anteriormente, a presena de artistas durante as
dissecaes era muito importante para que se garantisse que o que se observava
fosse transferido fielmente para o papel. Desta forma, a grande maioria dos livros-
textos eram ilustrados por artistas. Como neste perodo ainda no estava sendo
difundida a prtica de assinar as obras muitos destes artistas no assumiram a
autoria destas representaes, o que dificulta sua identificao. No caso dos livros
de Vesalius, especialmente o De Humani Corporis Fabrica, alguns historiadores,
como Deanna Petherbridge e Ludmila Jordanova, afirmam que o artista que o
ilustrou foi Johan Stephan Von Calcar
70
. Outros historiadores, como Saunders e
OMalley, so mais cautelosos no que se refere autoria das ilustraes. Para estes
historiadores, Jan Stefan van Kalkar (Johan Stephan Von Calcar) foi o provvel autor
das imagens, porm afirmam que esta discusso est cercada por incertezas
histricas. Para eles a nica certeza com relao a Kalkar de que ele foi o autor de
trs imagens de esqueletos completos contidos nas Tabulae Sex
71
. H, ainda
indicaes de que Ticiano tenha desenhado algumas das pranchas anatmicas que
compem Fabrica, conforme estudo de Daniel Arasse
72
.
importante levar em considerao, contudo, que a parcela da populao
que podia se dedicar aos estudos em atelis e, principalmente, nas universidades
era muito reduzida e que a maior parte das pessoas viveu alheia aos valores
mximos do Renascimento. Apenas uma minoria de artistas, humanistas e cientistas
era oriunda do campesinato ou de camadas populares urbanas
73
. Burke afirma que
geralmente estes ofcios estavam ligados a uma tradio familiar e que, no caso dos
artistas, quando estes no tinham pais ou tios pintores era muito provvel que
viessem de famlias de artesos, o que fazia com que os aprendizes j tivessem
experincia com questes prticas do ofcio, como saber trabalhar com tintura de
tecidos, cortar pedras ou madeira, entre outras
74
. No que diz respeito aos estudantes
universitrios era notvel a predominncia de nobres, humanistas e cientistas. Burke
explica que esta caracterstica no difcil de explicar, tendo em vista que era mais
caro manter um filho na universidade do que num estdio de artistas, tornando mais

70
71
SAUNDERS e OMALLEY, Op. Cit., pp. 29-31.
72
ARASSE, Daniel. A Carne, a Graa, o Sublime. In: CORBIN, COURTINE e VIGARELLO, Op. Cit.,
p. 566.
73
Cf. BURKE, Op. Cit.
74
Idem, pp. 61-62.

38

difcil para um indivduo das camadas populares seguir o caminho das artes
liberais
75
.
A partir desta constatao Burke define que a elite criativa era formada por
dois grupos diferentes, um grupo visual recrutado na maioria entre artesos e um
grupo literrio recrutado nas classes superiores
76
. Podemos acrescentar a este
ltimo aqueles que se dedicavam aos studia humanitatis, cincia e s leis.
importante levar em considerao, contudo, que esta separao entre dois grupos
distintos no foi incontornvel e definitiva. No podemos esquecer, ainda, o ideal de
homem universal, bastante importante para este perodo e que demandava estudos
intensos por parte daqueles que buscavam aperfeioamento em seu ofcio
77
.
Outra questo importante a ser levada em considerao para se entender a
insero social de artistas e anatomistas a crescente valorizao do ambiente
urbano. A concentrao de artesos e de servios burocrticos pblicos tpicos das
cidades acarretou em um afloramento das artes visuais e cientficas neste perodo,
demandando uma organizao social especfica para estes ofcios que, como j
discutimos, se dava nos atelis e nas universidades.
Aps esta breve discusso a respeito dos ofcios de anatomista e da pintura
podemos nos dedicar vida e obra de Andreas Vesalius e de Leonardo da Vinci,
tendo em vista a sua insero nos crculos respectivos de cada ofcio, a universidade
e o estdio.

2.2 ANDREAS VESALIUS

Andreas Vesalius foi um dos mais importantes anatomistas do Renascimento.
Seus estudos so citados atualmente em livros escolares, manuais de medicina,
manuais de desenho e ilustrao, entre outros. Contudo, a forma como sua obra
anatmica referenciada, principalmente nos materiais didticos e nos manuais,
geralmente apenas ilustrativa, para exemplificar um tipo de estudo sobre noes
de perspectiva e harmonia. Desta forma, se faz necessrio problematizar a

75
BURKE, Op. Cit., pp.65-66.
76
Idem, p. 66.
77
Idem, pp. 74-79.

39

discusso sobre a obra vesaliana, a fim de evitar generalizaes e explicaes
sumrias, inserindo seu trabalho dentro do contexto renascentista. Na historiografia
encontramos diversas referncias a Vesalius, tanto no que diz respeito histria da
arte como tambm histria do corpo e da cincia, o que demonstra no apenas a
relevncia de seus estudos, mas a importncia e o alcance da anatomia humana na
Renascena para diferentes reas do conhecimento.
Nascido em 31 de dezembro de 1514 em Bruxelas, Vesalius vem de uma
famlia dedicada ao estudo da medicina
78
. Seu av, seu bisav e tambm seu
tatarav haviam sido mdicos reconhecidos em suas localidades e haviam
contribudo para o estudo da prtica da medicina, deixando diversos tratados sobre
o tema que, inclusive, serviram de introduo aos estudos do jovem Vesalius. Seu
pai foi farmacutico e prestou servios ao Imperador Carlos V. Conforme Saunders e
OMalley, o jovem Andreas se beneficiou da produo intelectual de seus
antepassados, se inspirando nos estudos sobre os mistrios do corpo humano.
Andreas Vesalius faleceu ao retornar de uma peregrinao Terra Santa em
15 de outubro de 1564 e o motivo de sua morte ainda desconhecido sendo poucas
as informaes que chegaram at ns, como a data da morte e o local do enterro,
que foram inscritas em seu tmulo, na ilha grega de Zante
79
, que fica entre a Grcia
e a Itlia.
Pouco se sabe, tambm, sobre sua educao inicial, alm do fato de Vesalius
ter tido acesso a uma vasta biblioteca familiar em sua infncia. Em 1528 ingressou
na Universidade de Louvain, onde estudou latim, alm de se dedicar ao estudo de
obras de filosofia natural de escritores medievais. J demonstrava neste perodo
interesse pela prtica da dissecao, tendo realizado este procedimento em
pequenos animais. Em 1531 foi transferido para o Collegium Trilingue de Louvain,
cujo currculo era baseado em ideais humanistas
80
.
Aps esta primeira instruo formal Andreas Vesalius ingressou no curso de
medicina da Universidade de Paris. Saunders e OMalley afirmam que esta
instituio era bastante conservadora em relao ao mtodo e s condies de
ensino. Enquanto nas universidades italianas a prtica da dissecao era mais
difundida, em Paris ainda utilizavam mtodos medievais de estudos de anatomia,

78
Cf. SAUNDERS e OMALLEY, Op. Cit.
79
Idem, p. 41.
80
Idem, p.18.

40

constituindo-se em pouco mais que formalidades
81
, consistindo em raras sesses
de dissecao que no satisfaziam totalmente as necessidades dos estudantes, o
que fez com que Vesalius estudasse basicamente atravs de manuais didticos ou
ainda que procurasse por ossos nos ossrios da cidade para estudar a partir da
observao das estruturas anatmicas.
Em 1514 foi publicada em Paris a traduo de uma coletnea de trabalhos de
Galeno, do grego para o latim, o que foi um grande avano para o estudo da
medicina ocidental que, at ento, tinha acesso a estas obras somente atravs de
tradues do grego para o aramaico e deste para o rabe e s ento para o latim, o
que poderia causar muitas distores em relao ao original. A partir de ento foram
realizadas diversas tradues das obras de Galeno e de Hipcrates, produzindo uma
efervescncia nos estudos de anatomia e medicina em Paris. Porm, apesar desta
renovao metodolgica humanista a Universidade de Paris continuava
conservadora em relao s prticas de dissecao anatmica em seres humanos,
o que fez com que o jovem Vesalius tenha presenciado apenas duas ou trs
demonstraes desta natureza no perodo em que ficou na cidade. De fato, Vesalius
queixou-se posteriormente que era grande a falta de apoio dos professores nessa
parte da medicina
82
.
Vesalius deixou Paris sem concluir o curso de medicina em funo da invaso
da regio da Provena por Carlos V, pois foi forado a retornar a Louvain por ser
sdito imperial. O fato de no ter concludo o curso, entretanto, no pareceu ser
motivo de maiores tristezas para Vesalius, pois recebeu bastante apoio do governo
daquela cidade para realizar seus estudos de anatomia, tendo enfim a oportunidade
de se dedicar s dissecaes e ao mtodo da observao, concluindo seu
bacharelado em Louvain.
Contudo, Saunders e OMalley comentam que Vesalius teve um
desentendimento com Jeremiah Drivre, professor da Universidade de Louvain, pois
discordavam veementemente sobre a metodologia mais adequada venisseco
(sangria). Esta discusso acabou por dificultar seus estudos naquela cidade, o que
fez com que Vesalius buscasse oportunidades em outros lugares, especialmente nas
cidades italianas, que apresentavam maiores oportunidades para o estudo de
medicina e de anatomia em funo de seus mtodos menos conservadores com

81
SAUNDERS e OMALLEY, Op. Cit., p.18.
82
Idem, p. 20.

41

relao s prticas anatmicas, Desta forma, partiu para Pdua em 1537, onde com
apenas vinte e trs anos recebeu o grau de Doutor em Medicina e foi nomeado
professor de cirurgia, cargo que implicava, tambm, a funo de professor de
anatomia
83
. Burke aponta esta universidade como a mais importante daquele
perodo na Itlia em funo do investimento do governo veneziano, territrio ao qual
Pdua pertencia
84
.
Como professor de Cirurgia, Vesalius atraiu bastante ateno e popularidade
em funo do carter peculiar de seu mtodo de ensino. Para este anatomista a
percepo visual era primordial no aprendizado da medicina, o que fazia com que
descesse de sua ctedra e interferisse nas sesses de dissecao, explicando os
contedos atravs de demonstraes visuais, manejando o escalpelo. Quando no
havia um corpo para ser dissecado Vesalius recorria ao recurso dos desenhos
anatmicos para que fosse proveitosa a todos aqueles aos quais recusada a
observao experimental
85
. Estes desenhos foram posteriormente publicados,
resultando em um vasto material didtico que revolucionou a forma de se entender o
corpo, estabelecendo um novo critrio para o uso da ilustrao na biologia e
tambm nas artes grficas
86
.
importante levar em considerao os livros de anatomia elaborados por
Vesalius para entender a importncia social deste anatomista e sua insero no
contexto renascentista de produo do conhecimento. Suas principais obras, Fabrica
e Tabulae Sex, foram impressas pelo mtodo da gravura em metal, de forma a obter
uma qualidade visual superior, apresentando detalhadamente cada prancha. Burke
credita ao Renascimento a confeco das primeiras gravuras em chapas de metal
87
,
de forma que podemos inferir que Vesalius estava em sintonia com os avanos
tecnolgicos de sua poca.
Alm de ser conhecido pelas pranchas anatmicas de fins pedaggicos,
Vesalius tambm reconhecido por ter revisado a obra de Galeno e, atravs das
observaes feitas a partir da mesa de dissecao, ter percebido que havia
discrepncias entre os ensinamentos do grande mestre da Antiguidade e as
concluses do jovem anatomista. Vesalius, porm, tratou da questo com humildade

83
SAUNDERS e OMALLEY, Op. Cit., pp. 20 e 21.
84
85
Andreas Vesalius apud MANDRESSI, Rafael. Dissecaes e anatomia. In: CORBIN, COURTINE
e VIGARELLO, Op. Cit., pp. 423-424.
86
SAUNDERS e OMALLEY, Idem, p. 22.
87
BURKE, Idem,p. 25.

42

e procurou conciliar os ensinamentos de Galeno com aqueles que ele prprio estava
construindo. Percebemos, desta forma, a importncia do mtodo da observao
para Vesalius, que se tornou o cnone dos estudos anatmicos durante sculos.
A publicao de De Humanis Corporis Fabrica em 1543 tida por muitos
especialistas como o incio da cincia moderna. Nesta obra as imagens e os textos
se completam, no sendo o recurso visual concebido apenas como uma ilustrao,
mas sim como a consolidao dos conhecimentos obtidos na mesa de dissecao.
Cada imagem era acompanhada de um texto escrito por Vesalius, de forma que um
no poderia ser entendido sem o outro, formando um todo inseparvel
88
.
interessante prestar ateno ao fato de que Carlos V foi o mecenas de
Fabrica, pois, a partir da sua publicao, um marco na carreira do anatomista, ele foi
nomeado mdico do imperador. Os bigrafos de Vesalius apontam que a partir desta
nomeao ele passou a ficar em segundo plano e sua obra teve mais
reconhecimento do que o prprio autor. Saunders e OMalley acreditam que isto se
deva ao fato de que o ideal vesaliano era o mdico completo
89
, que tivesse seus
conhecimentos baseados tanto na observao quanto na prtica, de forma que com
a nomeao como mdico imperial tivesse a oportunidade de conhecer este outro
lado da medicina.
A receptividade de Fabrica na Europa foi bastante positiva, apesar de
Vesalius sofrer crticas e ataques ferozes de alguns estudiosos mais conservadores
que no concordavam com suas ratificaes obra de Galeno. Desta forma, tanto o
livro quanto seu autor percorreram diversas cidades e universidades, como Bolonha
e Pisa
90
, cumprindo o intento pedaggico que Vesalius tanto prezava em um livro de
anatomia.
Vesalius publicou uma segunda edio do De Humanis Corporis Fabrica em
1555, onde foram acrescentadas algumas revises baseadas em novas
observaes e reflexes nascidas da experincia de Vesalius como anatomista e
cirurgio
91
. Esta nova edio foi impressa em papel de melhor qualidade e em um
formato maior que o da primeira impresso. A qualidade das gravuras foi
amplamente elogiada e Saunders e OMalley apontam que Em nenhum outro lugar,

88
SAUNDERS e OMALLEY, Op. Cit., p. 25.
89
Idem, p. 33.
90
Idem, p. 34.
91
Idem, p.38.

43

e isso inclui o moderno Icones de 1934, encontram-se ilustraes melhores
92
. Para
estes estudiosos da obra vesaliana, tal feito foi possvel graas fortuna que
Vesalius acumulara com heranas de famlia e tambm por sua atuao como
mdico da corte imperial.
Com a abdicao de Carlos V em 1555 Vesalius passou a servir o novo
soberano espanhol, Felipe II a partir de 1556. Saunders e OMalley apontam um
srie de infortnios que fizeram com que o anatomista no fosse feliz em seu novo
posto, como o despeito e as posturas antiquadas dos outros mdicos da corte
espanhola
93
. A gota dgua havia sido a doena do Infante Dom Carlos. Ferido
gravemente na cabea foi tratado com mtodos arcaicos baseados em crendices
populares. Vesalius recebeu forte oposio da populao, mas tambm pelo cime
e provincialismo dos mdicos espanhis
94
, at que finalmente pode administrar
seus conhecimentos para recuperar a sade do Infante. Aps seu desligamento da
corte espanhola Vesalius empreendeu uma peregrinao Terra Santa, na qual,
como falamos inicialmente, veio a falecer durante a viagem de volta, em 1564.
A partir de sua vida e obra justifica-se o estudo da obra vesaliana ainda hoje,
tendo em vista a grande contribuio de Andreas Vesalius para a nascente cincia
moderna em funo da criao de uma atmosfera de pesquisa e do estudo
anatmico fundado na observao
95
, que acabou se consolidando como um dos
fundamentos do mtodo cientfico. Vesalius modificou de tal forma os estudos sobre
o corpo humano que ao final do sculo XVI seu mtodo havia se tornado prtica de
referncia para todos os estudos anatmicos
96
.

2.3 LEONARDO DA VINCI

Leonardo da Vinci nasceu em 15 de abril de 1452 na pequena cidade de
Anchiano, perto de Vinci, na regio de Florena. Conforme o esboo biogrfico
contido no livro Leonardo da Vinci, de Gabriel Sailles
97
, Leonardo filho ilegtimo

92
SAUNDERS e OMALLEY, Op. Cit., p.38.
93
Idem, pp. 38-39.
94
Idem, p. 40.
95
PORTER, Roy. VIGARELLO, Georges. Corpo, sade e doenas. In: CORBIN, COURTINE e
VIGARELLO, Op. Cit., p. 452.
96
Idem, p. 453.
97
SAILLES, Op. Cit.

44

de Ser Piero e uma jovem chamada Catarina. Aps seu nascimento, sua me o
deixou aos cuidados do pai e se casou com outro homem. Aps estes
acontecimentos seu pai se casou com Alberia Amadori, com quem teve outros filhos,
e levou Leonardo para viver com uma nova famlia. Da Vinci morreu no dia 02 de
maio de 1519, aos 67 anos, na corte do rei da Frana, Francisco I, de quem foi
amigo.
Da mesma forma como ocorre com Vesalius, pouco se sabe sobre sua
formao inicial, o que se sabe que aos 8 anos de idade o jovem Leonardo seguiu
com seu pai para Florena e que em 1469 se tornou aprendiz no estdio de Andrea
Del Verrochio, nesta mesma cidade
98
. Conforme explicado anteriormente, na
condio de aprendiz ele deveria ir progredindo de acordo com seus mritos, ou
seja, aps receber as instrues iniciais sobre o ofcio foi realizando trabalhos cada
vez maiores, aumentando gradualmente a dificuldade de forma a adquirir as noes
necessrias para a prtica da pintura. Leonardo, porm, se diferenciou de outros
aprendizes de sua poca, pois estes comeavam seus estudos ainda meninos, por
volta dos 10 anos, enquanto da Vinci ingressou no ateli de Verrochio aos 15 anos.
Este aspecto interessante, pois nos permite entender a excepcionalidade de
Leonardo, que, mesmo comeando seus estudos artsticos mais tarde que o usual
para a poca, desenvolveu rapidamente suas notveis habilidades.
De acordo com as regras vigentes na poca, Leonardo deveria ser capaz de
realizar algumas tcnicas com preciso para ento ser considerado digno de entrar
na guilda de pintores de sua cidade. Em 1472 conseguiu se registrar como membro
independente da guilda de pintores de Florena, mas ainda continuou no estdio de
Verrochio, realizando trabalhos para seu mestre at 1477
99
.
Leonardo chamou ateno como artista desde seus primeiros trabalhos, tanto
que Vasari, ao analisar uma obra de Verrochio chamada Batismo de Cristo, afirma
que seu mestre ficou assustado ao perceber que a parte do quadro que deixou a
cargo de seu aprendiz, a figura de um anjo segurando algumas vestes, havia ficado
melhor do que todo o resto, e que nunca mais quis tocar nas cores, inconformado
pelo fato de um menino saber mais que ele
100
(Fig. 5).

98
Idem, p.5.
99
Idem, p.12.
100
VASARI, Giorgio. Vidas dos Artistas. So Paulo: Martins Fontes, 2011, p.445.

45

(Figura 5 Batismo de Cristo, Leonardo da Vinci e Andrea Del Verrochio, 1470 -
1476)

De acordo com Sailles a maior parte dos primeiros trabalhos de da Vinci
foram perdidos e s sabemos sobre eles por anlises feitas por Vasari. A partir
dessas descries podemos perceber que j nos anos iniciais Leonardo havia criado
uma identidade prpria como artista, desenvolvendo estudos sobre a natureza e
tambm sobre o funcionamento do corpo. J havia desenvolvido tambm
habilidades de composio e o mtodo do chiaroscuro, pelo qual passou a ser
imitado por artistas como Perugino, Michelangelo e Rafael
101
.
Da Vinci j demonstrava neste primeiro momento uma capacidade de
expressar diversas emoes em suas obras, tanto pinturas como esculturas, e a
preocupao em manter uma relao entre o movimento e os afetos em suas
composies. Contudo, no reservava estas habilidades apenas no campo das
artes, mas tambm j se dedicava ao estudo de outras cincias, como arquitetura e
engenharia.

101
SAILLES, Op. Cit., p.18 20.

46

Em 1492 Leonardo trocou Florena por Milo, conforme Sailles afirma,
buscando a oportunidade de agir e exercer seu gnio universal
102
, e, ainda
conforme Sailles, no podia achar ningum melhor que Ludovico Sforza - Que era
vido por glria, curioso sobre todas as cincias e pretendia justificar a usurpao do
poder, fazendo Milo a cidade mais importante da Itlia e rival de Florena
103
- para
financiar seus estudos e suas criaes artsticas.
Em Milo comeou a projetar suas famosas invenes, como catapultas,
canhes e outras mquinas de guerra. Como sua fixao por aprender o
funcionamento de mecanismos das mquinas e dos organismos ficava cada vez
maior, dedicou grande parte de seu tempo estudando estas questes, passando a
aplicar seus novos conhecimentos em projetos de engenharia e tambm
desenvolvendo novas tcnicas como artista.
O principal trabalho de Leonardo da Vinci em Milo foi a ltima Ceia, pintado
no refeitrio da Igreja de Santa Maria delle Grazie, entre 1494 e 1498 (Fig. 6). Da
Vinci queria que seu trabalho refletisse perfeitamente o natural da forma como era
vista pelo olho humano
104
, demonstrando estar em perfeita sintonia com os ideais
de sua poca que, conforme explicado no captulo anterior, buscavam uma
representao da realidade bastante naturalista, na qual o artista passasse para a
sua obra uma aparncia de realidade. Leonardo aplicou to bem esta regra em sua
pintura que o observador tem a impresso de que por trs dos homens
representados ao logo da mesa h um longo hall. Gombrich explica que a
importncia desta obra est na originalidade com que o artista trabalhou um tema j
to explorado na arte ocidental, afirmando que Nada havia nesse afresco que se
assemelhasse s representaes anteriores do mesmo tema. [...] H nela drama,
teatralidade e excitao
105
.

102
Traduo livre de: seeking the opportunity to act and to exercise his universal genius. SAILLES,
Op. Cit., p. 26.
103
Traduo livre de: who was avid for glory, curious about all the sciences and intent on justifying his
usurpation of power by making Milan the most important city in Italy and the rival of Florence.
SAILLES, Op. Cit., p. 26 27.
104
Traduo livre de: perfect reflect Nature as it is seen by the human eye. SAILLES, Op. Cit., p.
32.
105

47

(Figura 6 A ltima Ceia, Leonardo da Vinci, 1494-1498)

As incertezas polticas na Itlia com a invaso de Milo pelos franceses fez
com que Leonardo deixasse a cidade e seguisse para Mantua, depois Veneza e
finalmente Friuli, em busca de trabalho
106
. Em 1501 da Vinci retorna a Florena e de
acordo com Sailles, precisava de um protetor cujas necessidades fossem to
variadas quanto os seus talentos
107
, desta forma, entrou para o servio de Cesar
Borgia, pois Leonardo era o homem certo para um prncipe de to grandes
ambies
108
. Em 1501, ainda, Leonardo termina a pintura de seu mais famoso
quadro: A Mona Lisa, pelo qual ficou conhecido na posteridade por apresentar todas
as tcnicas que desenvolveu para a representao naturalista, tais como a
perspectiva, o uso do chiaroscuro, do sfumato
109
, entre outros.
A volta de Leonardo para Florena tambm foi marcada por sua famosa
inimizade com Michelangelo, que o detestava
110
. Gombrich nos esclarece que da
Vinci foi um artista pouco compreendido por seus contemporneos, muito em funo
de seus constantes deslocamentos pela Itlia
111
, que eram motivados pela situao
poltica desta regio to instvel. Sailles completa ainda, explicando que

106
SAILLES, Op. Cit., p. 5.
107
Traduo livre de: protector whose needs were as varied as his talents. SAILLES, Op. Cit., p.
86.
108
Traduo livre de: Leonardo was just the man for a prince with such great ambitions. SAILLES,
Op. Cit., p. 94.
109
GOMBRICH, A Histria... Op. Cit., p.p 300 303.
110
SAILLES, Idem, p. 122.
111

48

Michelangelo, por ser um patriota apaixonado no compreendia a indiferena de
Leonardo com relao s fidelidades polticas e citadinas
112
.
A partir desta discusso sobre seu no-patriotismo, podemos entender sua
nomeao como pintor na corte de Luis XII da Frana, em 1507
113
, corte na qual
permaneceu sob proteo at a sua morte tendo, porm empreendido ainda muitas
viagens pela Itlia. Em abril de 1519 Leonardo se encontrava doente e procurava
encaminhar seus negcios e encomendar servios religiosos para sua alma, como
era comum naquela poca, atravs de missas e garantindo um enterro em solo
sagrado. Em seu testamento deixa todos os seus manuscritos, desenhos, estudos e
ferramentas para seu discpulo favorito, Francesco Melzi e todas as pinturas
remanescentes em seu estdio, incluindo a Mona Lisa, foram deixadas para Salai,
outro aprendiz. No dia 02 de maio deste mesmo ano, Leonardo morreu na corte do
Rei da Frana, Francisco I, e foi enterrado em Amboise.
Estudar a vida de Leonardo para entender como se dava a representao do
corpo naquele perodo nos permite entender de que forma os valores que citamos
anteriormente, como a valorizao do homem, do conhecimento e da razo,
estiveram presentes na sua arte. Na busca por tornar visvel aquilo que era
concebido pela imaginao, da Vinci passou tambm a estudar corpos humanos,
recorrendo ao mtodo da dissecao e da observao com o intuito de entender de
que forma se davam os movimentos do corpo para dotar suas imagens de
naturalidade e expresso. De acordo com Sailles, A ambio de Da Vinci foi a de
representar tudo o que, em uma face ou em uma figura, mostra a alma humana: Os
sorrisos de uma nobre mulher de Florena, bem como as caretas de
soldados ferozes
114
.
Para Leonardo, a resoluo de um problema que se colocava ao trabalhar em
uma representao deveria se dar a partir da observao e do estudo e
desenvolvimento de tcnicas novas. Esta caracterstica nos mostra um artista
sempre em busca de aperfeioamento e que no aceitava que se colocasse um
impedimento sua arte. Nesta busca por descobrir a melhor forma de pintar

112
SAILLES, Op. Cit., p. 126.
113
Idem, p. 7.
114
Traduo livre de: Da Vincis ambition was to render everything which, on a face and in a figure,
shows the human soul: The smiles of the noblewomen of Florence as well as the grimaces of
ferocious soldiers.. SAILLES, Op. Cit., p. 146.

49

dissecou mais de trinta cadveres com o intuito de desvendar os segredos do corpo
humano
115
.
A partir destes estudos da Vinci fez centenas de desenhos anatmicos.
Conforme Porter e Vigarello
116
, estes foram feitos para uso prprio, provavelmente
em sigilo, e no para servir de material didtico nas universidades. Contudo, Gilson
Barreto e Marcelo G. de Oliveira afirmam que o objetivo de Leonardo era elaborar
um manual de anatomia em conjunto com o anatomista Marcantonio Della Torre,
que no pde ser finalizado em funo da morte deste. Os corpos a que Leonardo
teve acesso provinham de criminosos executados e at mesmo de hospitais, e foram
disponibilizados pelo Mosteiro do Esprito Santo, em Roma
117
.
Podemos concluir, a partir dos estudos anatmicos de Leonardo, que apesar
de manter seus escritos e esboos em sigilo este artista foi de grande importncia
para a constituio da anatomia moderna, pois conforme Arasse nos explica, a
modernidade prpria dos desenhos de Leonardo est, alis, com toda preciso, na
neutralidade objetiva com a qual eles apresentam (ou supostamente apresentam) a
constatao grfica de uma observao visual
118
.
A partir desta constatao, podemos entender melhor como a produo de da
Vinci se insere no contexto renascentista tendo em vista a excepcionalidade deste
artista ao aplicar tcnicas novas que procuravam resolver problemas postos pela
representao naturalista, desenvolvidas a partir do mtodo cientfico da observao
e da busca por desvendar os mistrios da Natureza. Desta forma Leonardo foi alm
dos outros artistas de sua poca que se contentavam com o estudo da motricidade a
partir de msculos, ossos e articulaes, e buscou conhecer minuciosamente o
funcionamento do corpo como um todo.

115
116
PORTER e VIGARELLO, Op. Cit.
117
BARRETO, Gilson e OLIVEIRA, Marcelo G. A Arte Secreta de Michelangelo: Uma lio de
anatomia na Capela Sistina. So Paulo: Arx, 2004, pp. 49-50.
118
ARASSE, Op. Cit., p. 569.

50

CAPTULO 3
O CORPO EM PERSPECTIVA

Detalhes fazem a perfeio,
mas a perfeio no um detalhe
Leonardo da Vinci

Neste captulo analisamos as fontes tendo em vista o contexto no qual foram
produzidas e o processo que cada um dos dois autores utilizou na elaborao das
suas famosas pranchas anatmicas. Inicialmente fazemos uma discusso a respeito
da metodologia que visa compreender a singularidade das fontes produzidas por
Leonardo e Vesalius. Para isto descrevemos separadamente cada imagem
buscando identificar seus elementos constitutivos. Em seguida analisamos o
conjunto das fontes de cada autor separadamente e depois comparamos os
resultados, de forma a perceber aproximaes e distanciamentos.
Para esta pesquisa foram selecionadas cinco pranchas de cada autor, num
total de dez. O critrio de escolha se baseou em obter imagens que mostrassem o
corpo em diferentes momentos da dissecao, ou seja, desde o corpo completo at
aquelas pranchas que representem esqueletos e estudos dos ossos
individualizados, de forma a permitir uma compreenso de todas as etapas deste
processo minucioso de estudo. A partir deste primeiro critrio foi preciso estabelecer
outros que permitissem explorar melhor as fontes. Desta forma procuramos
selecionar imagens que representassem o corpo em diferentes ngulos, em
diferentes posies e que nos permitissem estudar detalhadamente quais eram as
caractersticas ilustrativas mais importantes para cada autor.
As pranchas referentes aos estudos de Andreas Vesalius esto no livro
De humani corporis fabrica
119
que alm de conter os estudos que ele realizou ao
longo de sua vida, traz tambm um Esboo Biogrfico e uma anlise das ilustraes
do livro, realizados por J. B. DeC. M. Saunders e Charles D. OMalley. Estes
suplementos foram de grande utilidade na descrio das fontes em funo da
linguagem bastante tcnica que as acompanham. Para entender as pranchas
necessrio levar em considerao que a obra de Vesalius de carter pedaggico e

119
VESALIUS, Op. Cit.

51

foi escrita para atender tanto aos alunos de medicina como aos aprendizes de
artistas de diferentes estdios.
Os estudos de Leonardo da Vinci esto numa publicao norte-americana
que faz parte da coleo Dover Art Library
120
. Este livro composto apenas de
reprodues de pranchas com estudos da anatomia humana realizados por da Vinci,
sem qualquer anlise ou textos explicativos das ilustraes. H apenas uma nota
bastante sucinta no incio do livro com uma curta biografia de Leonardo.

3.1 A ABORDAGEM TRPLICE COMO MTODO DE ANLISE IMAGTICA

A metodologia de anlise imagtica utilizada na descrio e anlise das
fontes a da abordagem trplice, proposta por Artur Freitas
121
, na qual se busca
estabelecer uma relao entre o conhecimento histrico e a histria da arte e suas
diferentes perspectivas analticas. Este mtodo visa a compreenso da obra em trs
dimenses: a formal, a social e a semntica.
A primeira dimenso explorada por este mtodo a formal, a qual, conforme
Freitas nos esclarece, se refere ao momento em que, de fato vemos a imagem
como um acontecimento da viso: com sua dimensionalidade, sua materialidade e
sua visualidade
122
. A partir disto, procura-se perceber todos os elementos que
compem a imagem, indicando a posio, forma, volume, textura e os demais
detalhes que influenciem a percepo visual.
A dimenso social, por sua vez, tem por objetivo a anlise de contexto, tendo
em vista a histria material da imagem, suas condies de produo e de recepo.
Para Freitas a abordagem social que nos permite compreender em certo nvel as
eventuais funes da imagem, ao descrev-la justamente como uma operao que
atua num certo sentido, cumprindo certos papis
123
. No caso das fontes desta
pesquisa este aspecto importante, pois precisamos compreender as imagens

120
DA VINCI, Leonardo. Leonardos Anatomical Drawings. Mineola, N.Y.: Dover Publications Inc,
2004.
121
FREITAS, Op. Cit.
122
Idem, p. 10.
123
Idem, p. 13.

52

enquanto instrumentos pedaggicos de uso pblico e privado, pois esta a
particularidade que as insere socialmente no contexto do Renascimento.
A ltima dimenso de anlise proposta por Freitas a semntica, que d
conta das interconexes com as demais representaes culturais de determinado
perodo. Esta dimenso nasce da interpretao das duas anteriores (formal e social),
ou seja, nasce dos significados atribudos pelo sistema de referncias e valores de
um observador concreto nasce, enfim, da construo subjetiva de um contedo
124
.
Recorremos a este mtodo mesmo que as nossas fontes no sejam obras
artsticas, mas sim de estudos por entendermos que estas trs dimenses nos
possibilitam compreender a significao dada pelos artistas e anatomistas
renascentistas aos estudos imagticos sobre o corpo, tendo em vista que
estabelecemos critrios de anlise que envolvem desde os mtodos e processos de
produo, a divulgao e recepo e at mesmo a influncia da subjetividade de
cada autor, de forma a entender como Leonardo e Vesalius representaram o corpo.
Tendo esclarecido o mtodo de anlise empregado nesta pesquisa podemos
agora dar continuidade ao estudo das pranchas anatmicas elaborando,
primeiramente, a descrio das imagens, procurando estabelecer os aspectos
formais e sociais.

3.2 DESCRIO DAS FONTES

Para proceder anlise das fontes, primeiramente ser feita a descrio
formal das imagens, tendo sempre a preocupao de inseri-las numa dimenso
social. Desta forma a descrio busca dar conta de todos os detalhes das pranchas,
tais como o posicionamento espacial do corpo, os tecidos representados, a
expresso ou ausncia desta, o estudo especfico da funo corporal apresentada,
os elementos de composio, tais como objetos que interagem com o corpo, fundo,
entre outros. O aspecto social ser apresentado antes da descrio formal, de forma
a facilitar o entendimento sobre esta dimenso e como ela interfere na questo
formal destas imagens.

124
FREITAS, Op. Cit., p. 14.

53

3.2.1 ANDREAS VESALIUS - De humani corporis fabrica

Conforme dito anteriormente, as pranchas de Vesalius esto no livro
De humani corporis fabrica, publicado em 1543. importante lembrarmos que esta
publicao de carter pedaggico e foi concebida para auxiliar a formao de
mdicos que no tivessem acesso ao estudo do corpo a partir da prtica da
dissecao. Este livro tambm era dirigido aos estudantes que freqentavam os
estdios de arte, para que pudessem entender as particularidade do corpo humano
de forma a alcanar uma representao artstica naturalista. As pranchas esto aqui
nomeadas conforme a edio de Fbrica publicada no Brasil em 2003, pela Editora
Unicamp e, para facilitar a identificao das imagens, elas sero aqui indicadas
pelas letras A, B, C, D e E.

FONTE A GRAVURA 21
125

Descrio:
A Gravura 21 busca representar a face anterior do esqueleto humano, de
forma que o observador possa visualizar todos os ossos e articulaes presentes

125
VESALIUS, Op. Cit., p. 90.

54

nesta posio. O corpo est em uma posio central, ocupando toda a altura da
imagem. O fundo da gravura neutro, exceto pela parte inferior que mostra uma
paisagem com morros ao longe. O esqueleto est numa superfcie plana.
A figura est apoiada pelo antebrao direito em uma p, ao lado de uma cova
aberta. Estes elementos esto presentes em diversos motivos pictricos
relacionados Dana Macabra e ainda representao da Morte
126
. Esta aluso
indica que Vesalius recorreu a uma tradio antiga e bem conhecida para criar um
cenrio para sua gravura.
Os elementos que compem a imagem so utilizados de forma a dotar a
figura de vigor, pois apesar de ser uma representao repleta de referncias
morte, o esqueleto no remete a um corpo morto, inerte. Sua postura e posio
remetem ao corpo de um ser superior, apesar da gravura apresentar alguns
problemas de proporo, alm da ausncia de curvatura na coluna, o que modifica a
posio original da maioria dos ossos do trax. Estas imprecises foram
reconhecidas por Vesalius, contudo este tipo de impreciso atendia necessidade
de adequar o elemento observado e organizado na dissecao aos cnones
clssicos de representao da proporcionalidade humana
127
.

FONTE B GRAVURA 22
128

126
127
Idem, Ibidem.
128
Idem, p. 92.

55

Descrio:
A gravura 22 apresenta a parte lateral de um esqueleto em p, apoiado pelo
cotovelo esquerdo em uma lpide. A mo direita est sobre um crnio, tambm
apoiado na lpide e a mo esquerda apia a cabea, numa posio de reflexo. As
pernas se cruzam de forma que o p direito est todo encostado no cho, e o p
direito encosta apenas com as pontas dos dedos.
Pode-se dividir a ilustrao verticalmente em duas partes, na metade da
direita se encontra o esqueleto, ocupando toda a altura da imagem. No lado inferior
direito h o solo com pouca vegetao onde o esqueleto est assentado. Na metade
da esquerda observa-se a lpide que serve de apoio ao esqueleto e ao crnio, alm
dos pequenos ossos do ouvido (hiide, martelo e bigorna) posicionados ao lado do
crnio.
Esta gravura visualiza todos os ossos do corpo humano e como se articulam.
A proporo dos ossos deste esqueleto apresenta os mesmos problemas dos
identificados na Gravura 21. A imagem tambm apresenta dramaticidade devido
forma como o esqueleto preenche o espao, com uma postura claramente humana e
contemplativa, demonstrando uma das caractersticas da dignidade humana.
Esta gravura aparece no Primeiro Livro do De Humanis Corporis Fabrica, e
tambm na Epitome
129
, obra que Vesalius publicou para auxiliar na introduo dos
estudos da medicina. A diferena entre as duas gravuras consiste apenas na
inscrio da lpide que, em Fbrica aparece O gnio vive para sempre, tudo o mais
mortal. J em Eptome, a inscrio Todo o esplendor desfeito pela morte, e
atravs dos limbos brancos como a neve, rouba o Estgio matiz para corromper a
graa da forma
130
. Estes textos no aparecem na verso impressa utilizada nesta
pesquisa.

129
130
Traduo do latim por SAUNDERS e OMALLEY, Op. Cit., p. 92 e 226.

56

FONTE C GRAVURA 25
131

SEGUNDA GRAVURA DOS MSCULOS

Descrio:
Esta imagem mostra os msculos superficiais do corpo humano numa
perspectiva lateral. O corpo est centralizado, voltado para a esquerda. A imagem
preenche todo o espao de forma harmoniosa, pois os braos esto esticados,
ocupando todo o campo superior esquerdo, enquanto as pernas ocupam a rea
inferior direita. Esta posio d ao observador a impresso de movimento. No
uma figura esttica. Os braos esto um pouco afastados um do outro, permitindo a
visualizao da musculatura anterior e posterior. As pernas tambm permitem esta
visualizao, pois esto em posio de marcha. A cabea est inclinada para cima
e, em conjunto com a mo esquerda, passa a impresso de contemplao.
O fundo da ilustrao composto por uma paisagem apenas na parte inferior,
onde podemos observar algumas construes e vegetao. Na parte superior no
h nada no fundo, feito com tcnicas que criam iluso de perspectiva.

131

57

FONTE D GRAVURA 27
132

QUARTA GRAVURA DOS MSCULOS

Descrio:
A Gravura 27 apresenta um estgio mais avanado do processo de
dissecao do que a Gravura 25. A partir da Quarta Gravura dos Msculos,
Vesalius vai gradualmente retirando os msculos, expondo-os como se estivessem
pendurados , at chegar dissecao completa, passando a ilustrar partes isoladas
do corpo. Desta forma pode-se visualizar melhor as conexes entre os msculos,
bem como sua forma, volume e tamanho.
Nesta imagem podemos visualizar o corpo em posio frontal, com as pernas
e os braos um pouco afastados. A posio das mos e dos ps permite visualizar
diferentes msculos. A cabea est voltada para a esquerda, deixando os msculos
do pescoo expostos. O corpo est centralizado e distribudo harmoniosamente em
toda a superfcie da gravura. O fundo composto por uma paisagem com vegetao
e construes na parte inferior, com iluso de profundidade.

132

58

FONTE E GRAVURA 33
133

DCIMA GRAVURA DOS MSCULOS

Descrio:
A Gravura 33 referente mesma etapa de dissecao da Gravura 27. Nesta
imagem est representada a musculatura superficial da parte posterior do corpo.
Alguns msculos aparecem pendendo do corpo de forma a expor algumas partes da
musculatura interna.
O corpo visto de costas, centralizado e ocupando quase todo o espao da
gravura. As pernas esto semi-flexionadas, em aparente movimento de marcha. O
brao direito est um pouco afastado do corpo, enquanto o brao esquerdo est
apontando para o canto superior esquerdo. A composio dos braos e pernas cria
uma harmonia de conjunto, dando a impresso de movimento. Os msculos
posteriores do pescoo esto bastante visveis e a cabea apresenta uma faixa de
couro cabeludo com cabelos. A paisagem de fundo da gravura composta por
vegetao, construes e ainda uma ponte sobre um rio, dispostos em perspectiva.

133

59

3.2.2 LEONARDO DA VINCI - Leonardos Anatomical Drawings

As imagens produzidas por Leonardo utilizadas neste estudo foram retiradas
da coleo Dover Art Library, publicada em 2004 que composta por diversos
estudos anatmicos de da Vinci. Cada prancha foi aqui nomeada de acordo com a
publicao norte-americana e no pelo nome original. Esta escolha se deu pela
dificuldade de encontrar a nomenclatura original, tendo em vista que a historiografia
consultada apresenta nomes diferentes para a mesmas imagens. Desta forma
optamos pela edio de Leonardos Anatomical Drawings para estabelecer um
padro nominal. Nesta monografia elas esto indicadas pelas letras F, G, H, I e J.
Todas as pranchas referentes aos estudos de da Vinci apresentam corpos
que foram ilustrados em fundo branco, sem imagem ou qualquer outro aspecto
iconogrfico de fundo. Segundo o levantamento que realizamos, a maioria das
imagens foi elaborada com giz preto ou vermelho, carvo vegetal, pena e tinta
134
.

FONTE F 1. THE SKELETON
135

134
SAILLES, Op. Cit.
135
DA VINCI, Op. Cit.

60

Descrio:
Nesta imagem observamos seis ilustraes referentes ao estudo dos ossos.
Nenhuma delas apresenta um esqueleto completo, cada uma estuda uma parte
especfica e no h imagens de antebraos, das mos e do crnio. Ao analisar o
conjunto de imagens podemos ter uma viso da maioria dos ossos e articulaes do
corpo humano com riqueza de detalhes. Para facilitar a descrio das imagens, elas
sero analisadas individualmente, da esquerda para a direita e de cima para baixo.
A primeira mostra a parte posterior do tronco, ombros e uma parte do brao.
possvel ver as articulaes e at mesmo os pequenos ossos, percebendo o volume,
posicionamento e curvaturas. Os braos esto posicionados ao lado do corpo, sem
impresso de movimento. No possvel observar de que forma ocorre a rotao da
articulao dos ombros.
Na segunda imagem temos o perfil de um tronco, mostrando o encaixe do
brao no ombro. O interessante desta imagem a possibilidade de visualizar o
volume da caixa torcica e seu posicionamento com relao aos ombros, braos e
coluna vertebral.
A terceira imagem mostra a coluna vertebral, o lado esquerdo do tronco
articulado ao brao, o pescoo e a regio do quadril. Percebemos a preocupao do
artista em demonstrar a curvatura dos ossos e a proporo entre eles. O brao est
relaxado ao lado do corpo, no sendo possvel observar a rotao dos ombros.
Na quarta imagem observamos o final da coluna vertebral, o quadril e as
pernas, em posio frontal. As pernas esto esticadas e possvel observar
detalhadamente os ossos. Os ps esto apenas esboados, virados para a frente,
mas no possvel visualizar os ossos.
A quinta e a sexta imagem podem ser analisadas conjuntamente, pois uma
referente perna esquerda e a outra perna direita, ambas de perfil. Pode-se
imaginar que elas se complementem, tendo em vista que a perna esquerda aparece
em primeiro plano, encaixada no quadril e a perna direita aparece um pouco
afastada. O conjunto nos permite observar as pernas em dois ngulos distintos. Os
ps aparecem, mas so apenas esboos.

61

FONTE G 9. THE LOWER EXTREMITY
136

Descrio:
Neste conjunto de estudos, observamos oito ilustraes de pernas, sendo que
sete delas mostram os ossos e articulaes e uma apresenta a musculatura
superficial. Para facilitar a descrio, algumas das imagens sero analisadas em
conjunto, pois apresentam caractersticas semelhantes.
As primeiras cinco ilustraes mostram os ossos das pernas e do p, vistas
de diferentes ngulos. Em todas as ilustraes as pernas esto esticadas, sem
mostrar a rotao das articulaes. As duas primeiras mostram uma viso frontal
das pernas e dos ps, sendo possvel observar quase todos os ossos facilmente. A
terceira imagem apresenta a parte posterior dos ossos da perna e do p, enquanto a
quarta e a quinta mostram a perna de perfil, com os ossos voltados para a direita.
A sexta imagem mostra a musculatura superficial de uma perna em perfil. A
ilustrao comea logo acima dos msculos das ndegas e vai at a regio da
panturrilha, sem mostrar os ps. possvel observar o volume e formato dos
msculos bem como a forma como se ligam uns aos outros. Assim como nas cinco

136
DA VINCI, Op. Cit.

62

ilustraes anteriores, esta mostra um perna esticada, desta forma observamos a
posio dos msculos quando no esto flexionados.
Na stima e na oitava imagem podemos observar a rotao do joelho, pois as
duas apresentam os ossos da perna flexionados. Vemos esta flexo de dois ngulos
diferentes, o que nos permite relacionar este estudo com o de perspectiva, visto que
temos a impresso de profundidade.

FONTE H 14. MYOLOGY OF TRUNK
137

Descrio:
Nesta prancha observamos duas imagens principais, mostradas em diferentes
ngulos, permitindo uma visualizao mais completa de diferentes regies. Existem,
ainda, alguns estudos de outras partes do corpo, mas estes so de difcil
visualizao em funo da qualidade da reproduo. O que se pode observar que
estes constituem de estudos de partes internas do corpo. Desta forma, nos
deteremos a analisar as duas imagens principais.
A primeira imagem mostra uma perna, aparentemente com pele, onde
podemos perceber o volume dos msculos. A perna vista de frente e apresenta a
musculatura da coxa bastante delineada. Os ps aparecem, mas so apenas

137
DA VINCI, Op. Cit.

63

esboos, o destaque mesmo para a coxa. Apesar de ser apenas a perna direita,
podemos perceber, pelos recursos artsticos utilizados, que ela foi representada um
pouco afastada do corpo, deixando vista a parte interna da perna.
A outra imagem mostra um corpo masculino de perfil, sem a pele, com
destaque para a musculatura superficial. Esto representadas quase todas as partes
do corpo, exceto a cabea, os ps, antebrao e mos. O corpo est em p, com os
braos esticados para frente. Esta posio dos braos permite visualizar a posio
dos msculos neste movimento.

FONTE I 17. MYOLOGY OF SHOULDER REGION
138

Descrio:
Nesta imagem podemos observar claramente cinco estudos da regio do
ombro e ainda alguns msculos do pescoo e do brao. Existem ainda pelo menos
quatro estudos que apresentam dificuldades de observao, pois se encontram
quase apagados. interessante observar que cada estudo referente posio dos
msculos em diferentes movimentos de rotao do ombro.
Na primeira imagem o corpo est posicionado de frente para o observador.
Esto representados o peito, a cabea, o pescoo, os ombros e os braos (no

138
DA VINCI, Op. Cit.

64

esto visveis os antebraos e as mos) e a ilustrao referente a um corpo com
pele. A cabea est levemente inclinada para a direita e para baixo. O brao
esquerdo est relaxado ao lado do corpo. O brao direito est levantado em um
ngulo de quase 90 em relao ao tronco, o que permite uma anlise atenta da
posio dos msculos quando tensionados por este movimento. A musculatura do
pescoo tambm est em evidncia.
A segunda imagem apresenta o estudo da regio do ombro direito vista de
cima, com o brao em ngulo reto em relao ao corpo, que est voltado para a
direita. Assim como na ilustrao anterior, o corpo tambm est representado com
pele, permitindo visualizar o volume da musculatura superficial.
Na terceira imagem, assim como a segunda, tambm mostra um estudo, visto
de cima, da regio do ombro, desta vez o esquerdo. O corpo est virado para a
esquerda, com o brao posicionado ao longo do corpo, com os msculos relaxados.
E interessante estudar a segunda e a terceira imagem juntas, pois podemos
perceber a ateno do artista com relao posio dos msculos em diferentes
movimentos.
A quarta imagem apresenta o estudo do ombro direito visto de frente. Pode-se
observar uma parte do pescoo e do brao, que est um pouco afastado do tronco.
Passa a impresso de apresentar pele e ser um corpo bastante magro, pois a
musculatura que liga o ombro ao pescoo est acentuada.
Na quinta imagem podemos observar o estudo da regio que liga o ombro ao
pescoo. difcil afirmar se apresenta pele, pois em alguns lugares ela aparente e
em outros no. A imagem est ligeiramente voltada para a direita do observador,
deixando visvel o ombro e parte do brao direito, o pescoo, o lado direito da
cabea e parte do peito. O brao est levemente afastado do tronco, deixando os
msculos levemente tensionados.

65

FONTE J 24. MYOLOGY OF LOWER EXTREMITY
139

Descrio:
Esta imagem apresenta apenas uma ilustrao, referente musculatura
superficial das pernas, onde podemos observar o ligamento das pernas com o
tronco. A ilustrao apresenta os msculos sob a pele, desta forma percebe-se uma
preocupao em conhecer o volume e formato de cada msculo superficial e como
este interfere na forma do corpo.
A ilustrao apresenta as pernas afastadas uma da outra, a direita voltada
para frente e a esquerda virada para o lado de forma a mostrar a parte interna. O
quadril e o tronco aparecem apenas esboados, ficando cada vez mais apagados
em direo ao canto superior direito da imagem. Apenas o brao direito aparece,
revelando mais detalhamento do que o tronco, mas ainda assim no to ntido
quanto as pernas.

139
DA VINCI, Op. Cit.

66

3.3 A RELAO ENTRE ANATOMIA E ARTE: ESPRITO DE SUPERAO

Procederemos agora anlise imagtica do nosso corpo documental. Para
tanto faremos uma discusso do conjunto de fontes de cada autor separadamente,
tendo em vista a dimenso semntica, procurando entender de que forma estes
estudos se relacionam com a produo renascentista. Aps esta etapa ser feito um
quadro comparativo entre Leonardo e Vesalius, aprofundando a discusso sobre a
representao do corpo no Renascimento.
Contudo, antes de nos determos nas particularidades de cada conjunto de
fontes e de traarmos um quadro comparativo entre elas, preciso discutir de que
forma os estudos de anatomia interagem com os estudos de arte, pois este aspecto
bastante importante para entendermos a dimenso semntica das imagens
descritas. Para tanto, recorremos discusso sobre progresso artstico conforme
proposta por Gombrich para entendermos como naquela poca o esprito de
superao dos obstculos ao conhecimento e representao era fortemente
difundido, tendo em vista que a ideia de progresso podia atuar como um estmulo e
um desafio
140
.
Em funo deste ideal de superao podemos entender porque os estudos
sobre o corpo despertavam tanto interesse ento, ainda mais se levarmos em
considerao o fato de que a arte e o conhecimento no eram reas e prticas
separadas e que a medicina era considerada uma espcie de arte. Este status social
da arte exigia uma intensificao dos estudos que chamamos cientficos [...] s o
mais ntimo conhecimento da estrutura da forma orgnica pode permitir ao artista
revestir de carne e osso seu primo pensiero
141
.
Percebemos, desta forma, que conhecer o corpo em todos os seus detalhes
no era apenas um recurso para uma representao naturalista, mas sim um ideal
intrnseco prpria concepo de arte no Renascimento, na medida em que esta
era entendida como um ramo da cincia e, como tal, demandava estudos
especficos. Para o Renascimento, portanto, estudos cientficos como a anatomia,
integravam o processo criativo artstico, de forma que a Histria do Corpo se coloca
como um tema de grande importncia para se compreender as representaes
deste perodo.

140
GOMBRICH, Norma... Op. Cit., p. 4.
141
Idem, p. 81.

67

3.3.1 AS PRANCHAS ANATMICAS DE VESALIUS

Ao observarmos as imagens contidas em Fbrica, fica evidente a
preocupao de Vesalius em representar o corpo humano de forma a passar a
impresso de movimento e tambm de emoes. O artista que a elaborou teve
cuidado em no deixar que elas lembrassem cadveres, mas sim a representao
de um corpo vivo, como se pudssemos ver o que est por baixo da pele e dos
msculos, como se estes fossem transparentes, enquanto o corpo est executando
determinado movimento. importante ressaltar, contudo, que as pranchas
selecionadas para este estudo representam corpos inteiros, mas que Fbrica
tambm apresenta estudos de partes especficas do corpo, como sistema
circulatrio e respiratrio. Entretanto optamos por escolher imagens que mostrassem
o corpo completo por serem bastante utilizadas tanto em estudos artsticos como
tambm de medicina.
A partir da descrio feita podemos estabelecer que as fontes A e B foram
elaboradas especialmente para o estudo da pintura, apesar de tambm servirem
para estudos de medicina. O erro proposital na questo da proporcionalidade da
imagem nos remete discusso feita no primeiro captulo a respeito da busca pela
representao fiel da realidade, porm sempre com a preocupao em dar uma
aparncia de fidelidade ao que o olho humano est captando. Ou seja, Vesalius
tinha conscincia de que sua prancha apresentava problemas de proporcionalidade
e esta correo do real foi necessria para que a imagem se ajustasse aos
cnones clssicos da pintura que j haviam estabelecido frmulas para dar a iluso
de naturalidade a determinados posicionamentos do corpo. Outro motivo para a
curiosa ausncia de curvatura da coluna era o mtodo que Vesalius utilizava para
montar esqueletos, no qual inseria uma barra de ferro nas vrtebras proporcionando
maior estabilidade montagem
142
.
Entretanto, insistimos que estas pranchas tambm eram usadas para o
estudo cientfico do corpo humano. Vesalius chamava a ateno para o fato da
imagem apresentar erros de proporcionalidade e que este aspecto era importante
quando se estudava o corpo para uma representao que seguisse os ideais
renascentistas de beleza. Contudo, estas pranchas permitem o estudo detalhado de

142
SAUNDERS e OMALLEY, Op. Cit.

68

todos os ossos humanos, trazendo informaes sobre forma, volume, como se
articulam, entre outras. Desta forma, aquele que observava estas imagens com o
intuito de compreender as funes exercidas por cada osso, poderia estudar com
elas sem maiores problemas, apenas seguindo a ressalva de que deveriam ser
feitos alguns ajustes a respeito do posicionamento e curvatura de determinados
ossos, problemas que poderiam ser corrigidos a partir do estudo comparativo com as
demais pranchas do livro.
Ainda com relao fonte B voltemos para as inscries contidas na gravura
original (O gnio vive para sempre, tudo o mais mortal e Todo o esplendor
desfeito pela morte, e atravs dos limbos brancos como a neve, rouba o Estgio
matiz para corromper a graa da forma). A partir das inscries e dos elementos
representados na gravura podemos entender que a imagem procurava levar seu
observador a refletir sobre a finitude da vida. interessante observar este detalhe,
ainda mais tendo em vista o contexto de valorizao da razo e do corpo humano
como ideais de perfeio analisados no primeiro captulo.
J com relao s pranchas referentes musculatura corporal, podemos
destacar nestas gravuras a caracterstica vesaliana de representar o corpo humano
de forma dinmica. Segundo as consideraes de Vesalius, as gravuras que
mostram os msculos apresentam uma viso total do sistema muscular, como
somente os pintores e os escultores esto habituados a considerar
143
. Desta forma,
podemos fazer uma ligao com os estudos de pintura, pois o objeto do olhar era a
musculatura em seus mnimos detalhes, de forma a gerar a iluso de perspectiva.
interessante ressaltar que as gravuras referentes musculatura so utilizadas at
hoje por estudantes de arte
144
. importante observar que estas gravuras no
ressaltam o carter mrbido ou inativo da morte e sim os aspectos que caracterizam
o homem como ser vivo, a saber, os movimentos expressivos e a reflexo, entre
outros atributos que podemos relacionar com a cara noo renascentista da
dignidade do homem.
Destacamos nas fontes D e E a preocupao em fazer com que o estudante
tivesse acesso ao maior nmero possvel de msculos, entendendo sua funo e
forma, tendo em vista o recurso de deix-los pendurados no corpo, com a

143
144
Idem, Ibidem.

69

exposio sistemtica dos msculos mais profundos, camada por camada
145
.
importante destacar que apesar destas imagens mostrarem alguns msculos
descolados e pendurados ao corpo, de forma alguma esta uma imagem destituda
de vivacidade ou mesmo mrbida. O corpo representado nesta gravura dotado de
toda a dignidade atribuda ao homem, o que pode ser observado tanto pela postura
corporal como pela composio entre corpo e fundo na imagem.
Podemos concluir, portanto, que os corpos representados na obra de Vesalius
no representam cadveres, mas sim a natureza humana a partir de sua estrutura
fsica, acessada a partir da observao e movida pela busca do conhecimento
atravs do uso da razo. Fica claro, tambm, como o mtodo de Vesalius era
importante para os estudos do corpo no Renascimento, pois permitiam um olhar
atento, camada por camada, aos detalhes da anatomia humana, o que era possvel
aliando a observao prtica.

3.3.2 OS ESTUDOS DE LEONARDO DA VINCI

Conforme o estudo de Georges Vigarello e Roy Porter
146
, Leonardo produziu
aproximadamente 750 desenhos anatmicos, porm estes estudos foram
elaborados a ttulo estritamente privado, provavelmente em segredo, e no tiveram
absolutamente nenhum impacto sobre o progresso da medicina
147
. Desta forma,
podemos diferenci-lo de Vesalius, que buscou divulgar os conhecimentos obtidos a
partir das observaes feitas da dissecao, inclusive com a publicao de textos e
livros pedaggicos. A partir desta constatao, podemos deduzir que da Vinci se
debruou sobre os estudos da anatomia humana para satisfao de interesses
pessoais pelo tema, para saciar sua busca pelo conhecimento sobre o corpo,
aplicando o resultado de suas observaes em sua produo artstica. Desta forma,
a escolha pelos estudos de Leonardo como fonte na presente pesquisa se d em
funo de sua busca por desvendar os segredos do corpo a partir do olhar de um

145
146
PORTER e VIGARELLO, Op. Cit.
147
Idem, p. 451.

70

artista e tambm de um investigador que estava intensamente envolvido nas
discusses contemporneas sobre o homem e seu corpo.
Com a descrio das imagens possvel perceber que a preocupao de da
Vinci no era a de reproduzir o corpo inteiro, mas sim estudar os detalhes, de
diversos ngulos, de forma e entender como msculos, ossos, tendes e outros
tecidos se comportavam em determinados movimentos. Para tanto, Leonardo
estudou, observou e desenhou cada parte do corpo exausto, resultando em uma
minuciosa representao. Gombrich aponta para a persistncia dele [da Vinci] na
criao de certas imagens
148
, e que este fator o levou a desenvolver um mtodo de
esboar que, nas palavras do prprio Leonardo, harmonizem em escala e
propores com a perspectiva, de tal forma que no se perceba, na obra, nada que
contrarie a razo e os efeitos naturais
149

No estudo do esqueleto podemos perceber que a volumetria da caixa torcica
teve especial ateno. Para este estudo da Vinci procurou visualizar o esqueleto
tridimensionalmente, pois temos acesso ao tronco em uma viso anterior, lateral e
frontal, o que revelador de sua obsesso em entender a constituio do corpo
humano. Para estudar a obra de Leonardo fundamental que tenhamos em mente
que ele foi mais que um artista. Seu objetivo ao dissecar corpos humanos era o de
atingir uma representao perfeita dos objetos, mas tambm o de estudar, conhecer
e compreender o corpo humano.
Ao analisarmos a fonte G podemos compreender mais claramente de que
forma se dava esta busca pela representao perfeita dos objetos. Leonardo buscou
ilustrar os ossos da perna em diversos ngulos de forma a compreender como esta
estrutura ocupa lugar no espao em determinada posio. Assim sendo,
observamos um conjunto de estudos de tridimensionalidade e tambm sobre as
articulaes e rotaes dos ossos da perna. A existncia da imagem de uma perna
com os msculos sugere que da Vinci se preocupou em relacionar os ossos da
perna com o revestimento de msculos. Olhando o conjunto de imagens dos ossos
com a da musculatura entendemos o papel de cada uma destas estruturas para a
representao do corpo humano segundo os ideais renascentistas de
proporcionalidade e beleza.

148
GOMBRICH, Norma... Op. Cit., p. 80.
149
DA VINCI, Leonardo, Apud GOMBRICH, Idem.

71

Na fonte H vemos que Leonardo se deteve especialmente ao estudo da
musculatura masculina. interessante ressaltar a preocupao do artista com o
volume e a forma de cada parte representada, e ainda sua preocupao com as
propores corporais. Este aspecto de grande importncia em funo de da Vinci
sempre buscar passar a impresso de vivacidade em suas obras, tendo em vista
que as pranchas demonstram que ele possua grande conhecimento sobre a
motricidade, ou seja, como cada msculo deveria ficar (flexionado ou relaxado) em
determinada posio.
Este aspecto tambm pode ser percebido ao estudarmos a fonte I, sobre os
estudos da rea do ombro. Nestas imagens percebemos que Leonardo no se
deteve apenas a observar a musculatura superficial, como os artistas de sua poca
geralmente faziam, mas tambm de msculos internos, nervos e tendes,
articulao dos ossos do ombro e sua rotao, entre outros. O estudo minucioso de
da Vinci o levou a repetir os estudos da mesma rea corporal em diversos ngulos e
perspectivas, e os desenhos apresentam uma aparncia realista que surpreende o
observador pela percia e exatido.
A fonte J, referente ao estudo da extremidade inferior do corpo, se diferencia
das demais por no estar acompanhada de outros desenhos. interessante
perceber que Leonardo se preocupa em apresentar o encaixe do quadril com o
tronco, mesmo que o objetivo do estudo fosse apenas compreender a musculatura
das pernas. Este aspecto nos permite pensar que para ele era importante inserir o
conhecimento adquirido em um conjunto maior, compreendendo de que forma o
detalhe fazia parte do todo representado. Outro aspecto impressionante nesta
imagem a aparncia de vitalidade que da Vinci consegue demonstrar, mesmo com
poucos traos e com um desenho incompleto.
A partir do conjunto documental de Leonardo podemos inferir que para este
artista a dissecao era um mtodo de desvendar detalhes do corpo humano de
forma a permitir uma representao perfeita deste objeto e este aspecto que deve
ser considerado em primeiro lugar para se entender sua anatomia. Outra questo
que devemos levar em considerao ao estudarmos as pranchas de da Vinci a
forma como este artista conseguia transmitir vivacidade a seus desenhos e
ilustraes, mesmo com poucos recursos estilsticos.

72

3.3.3 O ANATOMISTA E O ARTISTA: DUAS REPRESENTAOES DO
CORPO

A partir das descries formais do nosso corpo documental passamos s
diferenas primordiais entre Vesalius e da Vinci. Desta forma, interessante analisar
comparativamente os dois conjuntos de fontes desta pesquisa levando em
considerao os diferentes recursos utilizados pelos autores para dotar o corpo
representado da dignidade atribuda ao homem.
Uma diferena fundamental que podemos apontar que as pranchas de
Vesalius possuem temas artsticos, enquanto os estudos de Leonardo so mais
objetivos, sem preocupao em inserir o objeto representado em um contexto. Esta
uma observao importante se levarmos em considerao os ofcios de cada um,
pois Vesalius procurava dar um carter cientfico sua produo, que tinha funo
pedaggica, j Leonardo, apesar de trabalhar em diferentes ocupaes, como
inventor e at mesmo botnico, era notadamente reconhecido como artista. Desta
forma se torna curioso perceber que o anatomista buscou inserir suas pranchas em
uma narrativa pictrica formal e que da Vinci no se preocupou com este aspecto,
dando preferncia ao estudo dos detalhes do corpo.
interessante perceber que as imagens de Leonardo no buscam
representar o corpo inteiro e com a dramaticidade observada nos estudos de
Vesalius. Porm, o que as pranchas de da Vinci nos mostram, conforme Daniel
Arasse
150
, a incansvel busca pelo movimento, pelo detalhe de cada parte do
corpo, ou seja, podemos perceber uma obsesso em representar o movimento.
Talvez porque toda a dramaticidade, intensidade e delicadeza estavam nas suas
pinturas.
Outra diferena bsica entre os conjuntos de imagens analisados o material
com o qual foram produzidos. Enquanto as pranchas de Vesalius recorrem ao
mtodo da gravura, Leonardo utiliza giz, carvo vegetal e tinta pura ou aguada, o
que possibilita criar efeitos tridimensionais. A partir desta diferenciao podemos
inserir as imagens em sua dimenso social, ou seja, compreender as funes
exercidas por elas no contexto renascentista.

150
ARASSE, Op. Cit.

73

Analisando as fontes e recorrendo historiografia pudemos perceber que o
recurso da gravura era importante para Vesalius, pois ele queria que sua obra fosse
difundida entre estudantes de medicina e das artes. Desta forma ele poderia garantir
certa qualidade de reproduo com um custo menor. Notamos, ento, que o
detalhamento da imagem foi sacrificado em funo de sua utilidade social, o que no
significa que Vesalius no tenha alcanado seu objetivo de produzir pranchas
pedaggicas que permitissem uma compreenso detalhada do corpo humano. As
gravuras nos passam a impresso de movimento, contemplao, perspectiva, entre
outros, porm elas no apresentam caractersticas naturalistas. Isto, contudo, no
impedia que as imagens cumprissem seu papel de servir como instrumento para se
entender tanto o funcionamento do corpo, como tambm estabelecer noes de
proporo e esttica.
Os estudos de Leonardo, por outro lado, apresentam uma riqueza de detalhes
que impressiona o observador. Apesar de no se tratar de imagens de corpo inteiro
e de muitas vezes um desenho se sobrepor ao outro causando at mesmo uma
confuso, as partes representadas apresentam a impresso de naturalidade que,
como demonstramos anteriormente, era to almejada pelos artistas. O recurso ao
giz e tinta aguada dotava as pranchas de movimento, volume e profundidade.
importante ressaltar que estas imagens foram produzidas para uso privado do artista
e de seus aprendizes, o que permitia que da Vinci dedicasse maior ateno aos
detalhes tcnicos e formais. De fato, percebemos esta dedicao ao observarmos
que ele buscava representar alguma parte especfica do corpo at a exausto,
repetindo quantas vezes fossem necessrias para atingir o efeito desejado.
Percebemos ainda que Leonardo dedicou muita ateno ao estudo do movimento do
corpo humano, buscando desenhar as articulaes em diferentes rotaes e
ngulos, de forma a estar preparado para enfrentar qualquer desafio que se
apresentasse em um trabalho.
Aproximando os dois conjuntos de fontes estudados pode-se perceber que
foram concebidos para possibilitar a transformao do corpo em imagem de forma
que o observador tivesse a impresso de estar diante do objeto real e no da
representao. Para tanto, percebemos que o artista se via frente a um desafio de
mediar a relao entre as propores reais e aquela que passava maior impresso
de naturalidade. Desta forma, a preocupao do pintor era entender a natureza de

74

nossas reaes a este mundo [...] conjurar uma imagem convincente apesar do fato
de que nenhum tom isolado corresponde ao que chamamos de realidade
151
.
importante relembrar, conforme discutido no primeiro captulo, que a
representao pictrica do corpo humano estava diretamente ligada aos ideais de
beleza da poca que se baseavam na reproduo de padres neo-platnicos de
harmonia e proporo, o que fazia com que as imagens nem sempre fossem uma
representao fiel do objeto em questo, mas sim de um ideal de perfeio, o que
gerava algumas diferenas entre as frmulas estabelecidas para a representao
perfeita e aquilo que era tido como ideal representativo. Este distanciamento entre
as medidas estabelecidas atravs do estudo atento de todas as partes do corpo e
aquilo que era necessrio que o artista fizesse para que sua imagem tivesse uma
iluso de naturalidade o que podemos chamar de correo do real, de acordo
com Gombrich - gerou um intenso debate que envolveu artistas e anatomistas a fim
de estabelecer os melhores mtodos representativos
152
.

151
GOMBRICH, Arte... Op. Cit. pp. 44-46.
152
Idem.

75

CONSIDERAES FINAIS

Neste trabalho procuramos relacionar os conhecimentos sobre o corpo
produzidos no Renascimento a uma nova forma de representao. A partir da
localizao cultural do objeto da nossa pesquisa apontamos alguns elementos
direcionadores para este estudo, como a questo do corpo ter se configurado como
um objeto do olhar, demandando estudos especficos que resultaram em diversas
ilustraes de carter pedaggico, utilizadas como recursos didticos nas
universidades e em estdios de artes. possvel perceber, ao se observar esses
materiais, que anatomistas e artistas procuravam representar o corpo de forma
bastante naturalista. Foram explorados recursos visuais que possibilitaram a
impresso de movimento, dotando o desenho ou a gravura de certa dramaticidade.
A expresso corporal, os msculos, os detalhes superficiais eram alvo de anlise,
bem como a tridimensionalidade.
O ambiente intelectual que permeou este processo de transformao do olhar
sobre o corpo facilitou a produo de um conhecimento que articulava a f e a razo
influenciando de forma marcante a elaborao das pranchas anatmicas.
Defendemos a ideia de que estes estudos, que se preocupavam em entender o
lugar do homem no mundo e na natureza, foram muito importantes para que se
estudasse cada detalhe do corpo humano de forma a estabelecer frmulas para uma
representao naturalista que demonstrasse e reforasse a singularidade e a
dignidade humana.
Procuramos demonstrar tambm que este perodo foi marcado por uma forma
especfica de se compreender o corpo. Em sua materialidade e expressividade foi
alvo de controles e determinaes culturais intensos, resultado de um processo
social no qual as pessoas comearam a se preocupar em se adequar s regras cada
vez mais restritas dos espaos em que estavam inseridos.
Este perodo marcou, ainda, uma diferenciao do status social do artista, que
passou a ser valorizado pela sua individualidade e talento. Acreditamos que esta
caracterstica influenciou a forma de representao do corpo, tendo em vista que os
artistas eram admirados pela sua capacidade de demonstrar expresso,
naturalidade e harmonia, gerando um desejo de superao tanto de si mesmo, como

76

tambm de outros artistas. A partir destes aspectos definimos o Renascimento,
portanto, como um perodo em que houve um intenso ideal de aperfeioamento, o
que fez com que se criassem novos mtodos e tcnicas com o objetivo de conceber
representaes artsticas que estivessem em consonncia com os ideais da poca.
Apontamos este ideal de aperfeioamento como gerador de um ambiente que
permitiu estudos aprofundados sobre o corpo atravs das dissecaes anatmicas.
Tendo em vista que no Renascimento a medicina era concebida como uma arte e a
representao artstica do corpo era tida como cincia, podemos, portanto, apontar
as pranchas anatmicas como um elemento catalisador entre estas duas reas do
conhecimento. Conclumos assim, que a prtica da dissecao era um recurso
importante para a construo do conhecimento sobre o homem, tanto para entender
sua constituio fsica, como tambm para buscar explicaes cientficas para as
reaes corporais a doenas, prazeres e outros estmulos externos.
Observamos a importncia social do anatomista e do artista que praticavam o
mtodo da dissecao. Estes dois ofcios se ocupavam em desvendar os mistrios
do corpo em uma poca em que se estava buscando uma nova interpretao sobre
a natureza, valorizando estudos cada vez mais baseados na observao.
Foi neste ambiente que Andreas Vesalius e Leonardo da Vinci produziram
suas obras anatmicas, cada um com um objetivo especfico, buscando desvelar os
segredos do corpo humano. Cada um deles teve uma formao de acordo com o
esperado na poca, ou seja, Vesalius cursou medicina na Universidade de Paris e
da Vinci serviu como aprendiz no estdio de Andrea Del Verrochio. O grande
diferencial deles com relao a outros artistas e anatomistas da Renascena que
ambos foram alm da simples dissecao para conhecer o corpo e comprovar o que
mestres do passado haviam ensinado. Leonardo e Vesalius procuraram observar e
representar o corpo humano com rigor, mesmo que isto s vezes os levasse a
discordar dos cnones da anatomia. Vesalius ficou famoso por fazer uma correo
obra galnica, o que acabou por gerar inimizades com os defensores do mestre da
Antiguidade.
Embora o objetivo de Vesalius e Leonardo fosse estudar o corpo em todas as
suas mincias, podemos estabelecer diferenas primordiais em suas obras. Vesalius
era professor de cirurgia e utilizou seus estudos para desenvolver um material
pedaggico que ajudasse os estudantes de medicina e tambm para aprendizes de
artistas que no tinham a oportunidade de estudar a partir da observao prtica do

77

corpo. J Leonardo elaborou seus estudos para aperfeioar suas tcnicas, de forma
que poucas pessoas em sua poca tiveram acesso a este material.
Entender a relao entre arte e cincia no Renascimento fundamental para
compreender a importncia social dos estudos de anatomia neste perodo. A arte era
entendida como uma forma de conhecimento e, como tal, demandava estudos
especficos para garantir um rigor que, alm de permitir ao artista uma
representao harmoniosa da figura humana, dava imagem a aura de perfeio.
Num perodo em que se discutia a dignidade do homem e seu lugar no mundo e na
natureza atravs da utilizao da razo e da f, a representao deveria
acompanhar este ideal de perfeio.
importante levar em considerao este carter quase cientifico da arte no
perodo estudado, pois nos ajuda a situar as fontes desta pesquisa no contexto
renascentista. Procuramos ressaltar tal caracterstica ao longo desta monografia,
pois acreditamos que ela seja fundamental para entendermos de que forma o artista
e o anatomista da Renascena se posicionavam perante o corpo humano, que tipo
de olhar crescentemente dessacralizado era destinado a este objeto e de que forma
ele se tornou central no processo criativo do artista.
Apontamos nas pranchas de Vesalius um aspecto de vitalidade do corpo
representado, ou seja, todos os elementos de composio das imagens eram
minuciosamente calculados, de forma que o corpo representado no parecia o de
um cadver, mesmo que estivesse sem a pele e com msculos pendurados ao
corpo.
Outra questo que definimos a partir da anlise das imagens foi que as
pranchas contidas em Fbrica apresentam diversos elementos caractersticos da
concepo renascentista de representao do corpo, ou seja, por mais que o
objetivo principal destas imagens fosse servir de recurso pedaggico para a
construo de um conhecimento objetivo sobre o corpo, elas apresentam erros
propositais de proporo, curvatura e volumetria, de forma a passar uma impresso
de naturalidade. H um distanciamento entre a representao naturalista e as
propores que o elemento representado possui de fato, pois artistas e anatomistas
do Renascimento percebiam que havia uma diferena entre o objeto e aquilo que a
percepo humana captava daquele objeto.
J as pranchas de Leonardo no buscavam representar o corpo inteiro, mas
sim estudos especficos de determinadas partes do corpo. Estas imagens

78

mostravam detalhes do interior do corpo, diferentemente de estudos de outros
artistas da poca que se preocupavam somente em entender a musculatura
superficial. importante ressaltar, contudo, que, mesmo que estas pranchas
apresentem partes isoladas do corpo estas imagens so expressivas, pois ao
observarmos estas imagens temos a impresso de fora, emoes e,
principalmente, movimento.
Outra questo importante a se ressaltar sobre estas pranchas que elas
apresentam estudos repetidos das mesmas partes do corpo, em diferentes ngulos,
posies e tamanhos. Apontamos que este aspecto fundamental para entender a
busca de da Vinci pela representao perfeita. Entendemos que este olhar
minucioso que Leonardo devotava s suas imagens tenha contribudo para a
elaborao de tcnicas representativas que so admiradas at hoje, tais como o
sfumato, o chiaroscuro, entre outros.
Entendemos, portanto, que ao estudar o corpo no Renascimento a partir dos
estudos anatmicos acessamos um rico material epistemolgico que nos permite
entender o lugar ocupado por este objeto, inserido em um amplo campo de
pesquisas sobre o humano, tanto a respeito do funcionamento corporal, quanto de
questes filosficas com relao dignidade humana, e o uso da razo.

79

FONTES

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Campinas: Editora Unicamp, 2003, p. 90.

FONTE B GRAVURA 22 In VESALIUS, Op. Cit., p. 92.

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FONTE D GRAVURA 27 (QUARTA GRAVURA DOS MSCULOS) In VESALIUS,
Op. Cit., p. 104.

FONTE E GRAVURA 33 (DCIMA GRAVURA DOS MSCULOS) In VESALIUS,
Op. Cit., p. 116.

FONTE F 1. THE SKELETON. In DA VINCI, Leonardo. Leonardos Anatomical
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FONTE G 9. THE LOWER EXTREMITY In DA VINCI, Op. Cit.

FONTE H 14. MYOLOGY OF TRUNK In DA VINCI, Op. Cit.

FONTE I 17. MYOLOGY OF SHOULDER REGION In DA VINCI, Op. Cit.

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Figura 2 O Nascimento de Vnus, Sandro Botticelli, c.1485. In: GOMBRICH, Op.
Cit.

Figura 3 A academia de Baccio Bandinelli, Enea Vico, c. 1535. In: JORDANOVA,
Ludmila. PETHERBRIDGE, Deanna. The Quick and the Dead. Berkeley: University
of California Press, 1997.

Figura 4 Fascculo de Medicina, Johannes de Kethan, 1493. In: JORDANOVA e
PETHERBRIDGE, Op. Cit.

Figura 5 Batismo de Cristo, Leonardo da Vinci e Andrea Del Verrochio, 1470 -
1476. In: SAILLES, Gabriel. Leonardo da Vinci. Nova York: Parkstone Press
International, 2010.

Figura 6 A ltima Ceia, Leonardo da Vinci, 1494-1498. In: SAILLES, Op. Cit.

80

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VESALIUS Andreas. De humani corporis fabrica. Campinas: Editora Unicamp, 2003.

82

ANEXOS
ANEXO 1

Figura 1 Ervas, Albrecht Drer, 1503

83

ANEXO 2

Figura 2 O Nascimento de Vnus, Sandro Botticelli, c.1485

84

ANEXO 3

Figura 3 A academia de Baccio Bandinelli, Enea Vico, c. 1535

85

ANEXO 4

Figura 4 Fascculo de Medicina, Johannes de Kethan, 1493

86

ANEXO 5

Figura 5 Batismo de Cristo, Leonardo da Vinci e Andrea Del Verrochio, 1470 -1476

87

ANEXO 6

Figura 6 A ltima Ceia, Leonardo da Vinci, 1494-1498

88

ANEXO 7

FONTE A GRAVURA 21

89

ANEXO 8

FONTE B GRAVURA 22

90

ANEXO 9

FONTE C GRAVURA 25
SEGUNDA GRAVURA DOS MSCULOS

91

ANEXO 10

FONTE D GRAVURA 27
QUARTA GRAVURA DOS MSCULOS

92

ANEXO 11

FONTE E GRAVURA 33
DCIMA GRAVURA DOS MSCULOS

93

ANEXO 12

FONTE F 1. THE SKELETON

94

ANEXO 13

FONTE G 9. THE LOWER EXTREMITY

95

ANEXO 14

FONTE H 14. MYOLOGY OF TRUNK

96

ANEXO 15

FONTE I 17. MYOLOGY OF SHOULDER REGION

97

ANEXO 16

FONTE J 24. MYOLOGY OF LOWER EXTREMITY

Barbara Sebastiana Lagos Zanirato

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