Ernst Kris Psychanalyse de L Art 1978

Ernst Kris
hanal yse
de l ' ar t
Traduit de Pamricain
par Beatrix Beck
et Marthe de Venoge
avec la collaboration de
Claude Monod
GER
70 G
KRIS
78
IA-UIA-UIA-UIA-UI
UIA-BIBLIOTHEEK
0 3 0 3 0 0 7 7 4 7 6 4
Presses
Universitaires
de France ^
8
Remerciements
Ce livre n'aurait pu tre publi sans l'autorisation des diteurs des
publications suivantes : The British Journal of Medical Psychology,
The International Journal of Psycho-Analysis, The Psychoanalytic
Quarterly, Philosophy and Phenomenological Research, Imago et
l'Internationale Zeitschrift fur Psychoanalyse und Imago. Je tiens
galement remercier le D
r
S. Lorand, rdacteur en chef de Psycho-
analysis Today, ainsi que les International Universities Press Inc.,
qui m'ont autoris reprendre certaines parties d'un essai dj paru.
Ernst K R I S
Le prsent onvrage est la traduction franaise de
PS YCHOANALYTIC
EXPLORATIONS IN ART
by Ernst K R I S
1952, International Universities Press, Inc.
Dpt lgal. 1" dition : 1
e r
trimestre 1978
1978, Presses Universitaires de France
Tous droits rservs
Sommaire
P R F A C E , 7
Premire Partie
I NTRODUCTI ON
C H A P I T R E P R E MI E R . Approches de l'art, 13
1. La contribution de la psychanalyse et ses limites, 13
2. Rve diurne et fiction, 36
3. L'illusion esthtique, 46
4. Magie, communication et identification, 56
5. Cration et re-cration, 69
C H A P I T R E II. L'image de l'artiste, tude psychologique du rle
de la tradition dans les anciennes biographies, 78
Deuxime Partie
L' ART DES FOUS
C H A P I T R E m. Commentaires sur les crations artistiques spontanes
des psychotiques, 107
1. Introduction, 107
2. Activits cratrices des psychotiques et des sujets normaux
sans formation, 109
3. Le changement de style dans l'uvre des artistes psycho-
tiques, 116
4. Le processus primaire dans l'art psychotique, 122
5. Rendu de la contenance humaine dans l'art psychotique, 132
6. Conclusion, 142
Appendice : Un artiste psychotique du Moyen Age, 145
C H A P I T R E I V. Un sculpteur psychotique du dix-huitime sicle, 156
C H A P I T R E v. Rle des dessins et signification de l'impulsion cra-
trice chez un artiste schizophrne, 185
(en collaboration avec Eisa P A P P E N H E I M )
TROISIME PARTIE
Le comique
C H A P I T R E V I
Psychologie
de la caricature
i
Les contributions de Fr eud l a psychologie du comique
ont pour origine deux phases diffrentes dans l' volution de
sa pense : la premire phase comporte des textes consacrs
essentiellement l a comprhension des relations conomiques
et topographiques, rassembles dans Le mot d'esprit et ses
rapports avec Vinconscient (1905 a). Ils furent les jalons sur
une voie qui , travers les connaissances glanes partir
des phnomnes pathologiques, devait ouvrir de nouvelles
perspectives psychologiques gnrales. Les contributions de
l a seconde phase s' appuient sur prs de vi ngt- ci nq ans d'tudes
et traitent surtout de problmes structuraux et dynamiques.
Fr eud les a formules dans son article sur L'humour (1928 a)
et elles s'intgrent ses efforts visant dfinir plus clairement
l a position du moi dans l a structure mentale.
U n certain nombre de chercheurs ont pris beaucoup de
peine pour mettre en corrlation ces deux points de vue et
les diffrencier (Reik, 1929, 1933 ; Alexander, 1933 ; Wi n-
terstein, 1934 ; Dool ey, 1934). Mon propos dans cet article
tant peu prs le mme, je serai souvent amen rpter
des choses dj connues
1
. Je choisirai, comme point de dpart,
1. C'est pourquoi i l me parat inutile d' y faire rfrence chaque fois que je
suivrai les conclusions de Freud. Lorsque je me suis servi des ides avances
par d'autres auteurs, je crois l' avoir toujours indiqu mais, bien entendu,
uniquement lorsqu'elles devanaient la position prise par Freud.
212 | L E COMIQUE
un aspect du comique qui , semble-t-il, n' a pas t apprci
selon ses mrites dans l a littrature analytique aussi bien
qu' extra-anal ytique, je veux dire l a caricature
1
.
Le matriel dont je me servirai est de trois sortes : donnes
sociologiques tires de l' histoire de l a caricature, matriel
clinique et observations faites sur les enfants. Dans le contexte
prsent, je ne pourrai videmment pas rendre compte du
matriel lui-mme mais, par contre, je tenterai, partir de
mon point de dpart, de formuler quelques rflexions et de
proposer quelques hypothses d'intrt gnral pour une
thorie psychanal ytique du comique.
2
Pour commencer, nous examinerons certaines questions
prliminaires, l a premire concernant le plaisir que nous
tirons de l a caricature. Nous savons dj quoi nous devons
nous attendre, une partie de ce plaisir provient d' une cono-
mie de l'nergie mentale, une autre de sa relation avec l a vie
infantile.
E n tentant de nous situer par rapport notre thme, nous
pourrions trs bien prendre comme point de dpart l a dsi-
gnation verbale elle-mme. L' i tal i en caricare et le franais
charger (charge caricature) expriment l a mme ide : charger
ou surcharger, ajouterons-nous, par des traits distinctifs.
C' est ainsi que, dans l a contenance d' un i ndi vi du, un seul
trai t peut tre mis en relief, si bien que sa reprsentation
s' en trouve surcharge
2
. Ce qui se passe alors dans notre
imagination a t dcrit maintes fois, mais nul ne l ' a fait
aussi clairement que Bergson. Dans nos penses, pour ainsi
dire, nous dformons les traits de notre modle qui deviennent
grimace.
Une distinction entre l a forme simple et l a forme complexe
1. Dans cet essai (publi pour la premire fois en 1935), le terme caricature
est utilis dans un sens trop large, car aucune distinction n'est faite entre
l a caricature et le dessin humoristique . Voi r l'utilit de cette distinc-
tion chez GOMBRI CH et KRTS, 1940, et au chapitre v u de ce livre.
2. Voi r ce sujet J U Y N B O L L (1934, p. 148) et le chapitre v u de ce livre.
PSYCHOLOGIE DE LA CARICATURE | 213
de l a caricature s' impose. L a premire se rapporte des cari -
catures comiques
1
, au sens strict et troit du terme, que Fr eud
a dfinies avec tant de pntration dans son livre sur Le mot
d'esprit. Ces caricatures nous touchent tout comme nous
touche un clown de cirque. Fr eud nous apprend que notre
plaisir vient d' une comparaison ; dans l a caricature, i l vient
d' une comparaison entre l a ralit et sa reproduction dforme.
Il est facile, une fois de plus, de voi r dans ce cas, comme dans
les phnomnes du comique au sens (limit) de l a dfinition
de Freud, qu' i l s' agit en ralit d'conomiser l a pense et on
peut considrer que notre plaisir nat dans le prconscient.
Mais ce point de vue n'est pas trs satisfaisant ; les cari -
catures comiques de ce type sont, pour dire le moins,
extrmement rares. Nous avons certainement raison d' attri -
buer son caractre tendancieux un des attributs essentiels
de l a caricature ; en fait, dans une crasante proportion,
toutes les caricatures sont au service d' une tendance : elles
visent soit un i ndi vi du, soit un type, dont elles tracent le
portrait en exagrant les traits qui leur sont propres. L' har-
monie naturelle de l' apparence est dtruite, ce qui , dans de
nombreux cas, rvle un contraste dans l a personnalit entre
le caractre et l a mine. Mai s ce procd n' est pas particuli-
rement spcifique l a reprsentation graphique. L a disso-
l uti on de l' unit des fins agressives est une technique qui
nous est familire, car c'est prcisment ce manque d' harmonie
entre l a forme et le contenu qui est si souvent mis en vidence ;
c'est ainsi que l a parodie dprcie le contenu et travestit
l a forme.
Les dfinitions les plus anciennes, rcemment mises au
jour, font tat de l a nature agressive de toute caricature, ce
qui semble en conditionner les mcanismes. Selon l' une d'elles
qui pri t naissance, au x v n
e
sicle, dans le cercle du grand
sculpteur Le Berni n, l a caricature cherche dcouvrir une
ressemblance dans l a difformit; c'est ainsi, selon l a thorie
de l' poque, qu' elle est plus prs de l a vrit que ne l' est l a
ralit. L a nature de son accomplissement est tablie ; elle
1. Etant donn que nous nous proposons de traiter les diverses parti-
cularits communes aux phnomnes que le langage appelle comiques ,
je ne peux viter de lui donner deux sens diffrents : un sens gnral suivant
le discours et l'autre limit la dfinition de Freud.
214 | L E COMIQUE
sert dmasquer une autre personne, technique de dgradation
qui nous est familire. Revenons notre point de dpart : l'co-
nomie d'nergie mentale qui accompagne l a caricature (d'es-
pce tendancieuse) doit videmment tre considre comme
une conomie quant la dissolution, ou comme une conomie
rsultant d' une libration d'agressivit. Dans toute caricature,
une partie de l'effet produit par le comique (au sens restreint)
est prsente et cet effet est dtermin, en partie, par l' agrable
conomie de pense rsultant de l a comparaison. Ultrieure-
ment, nous nous rfrerons aux corrlations de ces deux
sources de plaisir.
Le schma d' une caricature que je vais essayer de vous
dcrire avec des mots servira de base notre examen. Cette
caricature a pour sujet Napolon et le blocus continental.
L' empereur portant chapeau et manteau nous fait face. Il
est tonnamment petit, bien plus qu' i l ne l'tait en ralit.
Mont sur des chasses, i l tient des deux mains une paire de
bottes de sept lieues. Les traits bien connus de Napolon
sont remplacs, aucune erreur possible, par ceux d' un bou-
tiquier, tat auquel font allusion de nombreux dtails de
son costume.
Je m' abstiendrai de donner plus de dtails sur les rapports
entre les lments particuliers et le thme, le conflit entre
Napolon et l ' i nvi nci bl e pouvoir de l a Grande-Bretagne. Cette
priode a v u fleurir, i l est vrai , un grand nombre de caricatures
d' un type trs semblable, mais ce que j ' a i essay de dcrire l
n' est nullement une caricature. C' est le fragment d' un rve
d' un malade autrichien, rve qu' i l avait fait lors de l a phase
aigu de son conflit relatif l'angoisse de castration. Dans ce
rve, les lments distincts sont dtermins avec autant, et
mme plus d'ingniosit que dans une caricature. J' aj outerai
simplement que le boutiquier, personnage de l a jeunesse du
malade, portait un nom riche d' associations, i l s' appelait
Ki t zl er
1
.
Cet exemple permettra d' expliquer facilement l a correspon-
dance entre les rves et l a caricature. El l e se rattache, vi-
demment, au fait que le langage formel de l a caricature,
comme celui des rves, tire sa nature du fonctionnement du
1. Kitzler = celui qui chatouille, et aussi le clitoris.
PSYCHOLOGIE DE LA CARICATURE [ 215
processus primaire. Il n' y a rien l de surprenant, car dj
dans sa premire contribution l a psychologie du comique,
Fr eud s'est servi d' une analogie identique ; je me rappelle sa
dmonstration sur les parallles existant entre les rves et le
mot d' esprit qu' i l dduisit de l'opration du processus pri -
maire. Mais cette similitude peut tre approfondie. L a cari-
cature est considre comme une forme graphique de l' esprit
& rsultat banal qui pourrait facilement tre labor en dtail
sur l a base d' une typologie de l a caricature. Mais avant
d'essayer de parvenir une conception plus fructueuse, cher-
chons claircir l' analogie qui existe entre les deux processus
en opposant le travai l de l' esprit au travai l de l a
caricature . Pour ce faire, i l serait prfrable en suivant
une fois de plus l a prsentation de Fr eud de partir du
ngatif du mot d' esprit, savoir l'nigme. L' nigme dissimule
ce que rvle le mot d' esprit. Dans le mot d' esprit, le sujet est
^ connu et l a manire de le traiter reste dcouvrir ; dans
l'nigme, l a manire est connue, c'est le sujet qu' i l faut
dcouvrir. L'essence du rapport entre le mot d' esprit et
l'nigme signalons que les traits qui leur sont communs
plongent leurs racines dans l a pense mythi que, ce que nous
voyons en nous rappelant l a place particulire que l'nigme
occupe dans l a mythologie cette essence, donc, pourrait
tre illustre par le comportement d' un malade : celui-ci tait
incapable de s' amuser d' une plaisanterie, mais i l ne pouvai t
s'empcher d' en lire l a premire ligne et tentait ensuite de devi -
^ ner le mot de l a f i n. De l a plaisanterie, i l faisait une nigme
1
.
Quiconque s' adonne l' tude de l a caricature peut vrifier
exprimentalement une forme analogue de raction. Si les
rapports et les allusions qui constituent son contenu sont
obscurs ce qui s' applique toute caricature non contem-
poraine car, pour des raisons que nous tenterons d' expliquer
plus l oi n, l' expression comique vieil l it trs vite (la postrit
ne tresse pas de couronnes de laurier l' artiste comique) , la
nature hiroglyphique de l a caricature devient une ralit.
Nous sommes alors tenus de deviner rapports et allusions, l a
caricature est devenue rbus.
1. Voi r R A P P ( 1949) pour les rapports entre l'nigme et le comique dans
un contexte historique. Voi r galement p. 301 de ce livre.
f
216 | L E C O M I Q U E
Cet aspect de l a caricature auquel conduit notre compa-
raison rapparat dans une autre branche de> l' art pi ctural , le
royaume de l'allgorie, que nous ne traiterons pas i ci .
3
I l nous faut maintenant approfondir les rapports du mot
d' esprit et de l a caricature avec les rves. Dans le rve, le moi
renonce sa suprmatie et le processus primaire prend le
contrle, tandis que, dans le mot d' esprit et dans l a caricature,
ce processus reste au service du moi . Cette formulation suffit
pour montrer que le problme dont i l s' agit a une porte plus
gnrale : le contraste entre un moi que submerg l a rgres-
sion et une rgression au service du moi si licet venia
verbo couvre un champ tendu et imposant d'exprience
mentale.
Il existe de nombreuses conditions, s'tendant du ni veau de
l a vie normale j usqu' aux profondeurs du pathologique, o le
moi renonce sa suprmatie ; paralllement au rve nous
trouvons, pas trs loigns du normal , des tats d' i ntoxi cati on
o l ' adul te redevient enfant et retrouve le droit d' ignorer
les l imitations imposes par les exigences de l a logique et peut
donner libre cours son i magi nati on (Freud) ou, de nouveau,
l a multiplicit d' images cliniques courantes dans l a nvrose
et l a psychose. L' aspect conomique de certains de ces pro-
cessus suggre une formul ation que nous mentionnerons i ci
en raison de sa connexion avec des considrations qui seront
voques ultrieurement : i l semble que le moi trouve sa supr-
matie amoindrie chaque fois qu' i l est submerg par des affects,
peu importe si l a responsabilit du processus est attribue
un excs d'affect ou l a propre faiblesse du moi .
Mais le cas oppos o le moi enrle son service le processus
primaire et l' utilise pour ses propres desseins est galement
trs significatif. I l ne se borne pas au mot d' esprit et l a
caricature, mais s'tend au vaste domaine de l' expression
artistique en gnral, i l s' applique l' ensemble de l ' art et
de l a formation de symbole, prconscient ou inconscient, qui
dbutant par le culte et le rite, finit par imprgner toute l a
vie humai ne
1
.
Le processus primaire dont le fonctionnement, selon Freud,
conditionne le caractre uniforme des modes primitifs d' expres-
sion n' est pas seulement d' une importance dcisive pour les
processus de pense des primitifs, mais semble dterminer
galement l' volution de la grammaire et de l a syntaxe
des processus de pense de l' enfant. Cette notion, mon avis,
nous permet de dcouvrir des points de contact entre les vues
des psychanalystes et celles de Piaget dont les corrlations ont
rcemment attir l ' attenti on de nombreux analystes, par
exemple Saussure (1934) et Kubi e (1934). Une fois encore i l
vaut mi eux s' abstenir de poursuivre dans cette voie, car toute
tentative pour tablir notre point de vue sur des fondations
plus solides nous ramnerait invitablement l'interprtation
des rves, cette vieille via regia de l a psychanalyse.
4
Outre l'conomie d'nergie mentale, une relation troite
avec l' enfance est, pour Freud, l a marque distinctive de toutes
les formes du comique. L' expression par des mots, qui
comprend galement le mot d' esprit, ressuscite les modes
d' expression que l' enfant utilisait lors de l' acquisition du lan*
gage ; par exemple, le j eu de mots rtablit les anciennes pr-
rogatives des associations de sons opposes aux choses
qu'elles reprsentent. Nous devons nous demander quelle est
l a nature du rapport entre le comportement de l' enfant et
cette branche du comique qui emploie des moyens d' expression
non verbaux mais pi cturaux (et surtout graphiques). L a
rponse est facile pour l a caricature. De mme que le mot
1. Voi r galement les chapitres i et xrv de ce livre o sont examines des
formulations plus rcentes et plus larges dans ce mme domaine
( H A R T MA N N , 1939 a).
Une recherche sur les accomplissements spcifiques du moi dans le mot
d'esprit et la caricature devrait tenir compte de sa fonction multiple >>
( WA E L D E R , 1936) . Dominer de fortes tendances exhibitionnistes est un pro-
cessus qui pourrait vraisemblablement nous servir de base solide.
218 | L E C O M I Q U E
d' esprit reprend des formes d' expression verbale parti -
culires, l a caricature retourne aux lments typiques des
formes d' expression graphique (dessins) de l' enfant
1
. Qui -
conque essaie de comprendre des dessins d' enfant est trs
souvent oblig de les interprter exactement comme nous
avons l ' habitude de le faire pour les rves. Car l' art graphique
chez l' enfant est, dans une large mesure, sous le contrle du
processus primaire. A u l i eu d' accumuler des preuves dtailles
l ' appui de ce thorme, je tenterai de relier ces considrations
celles qui les ont prcdes en avanant l' affirmation sui-
vante : le processus primaire contrle l' expression graphique
chez l' enfant, alors qu' i l apparat dans l ' art pi ctural de
l' adulte civilis comme une technique choisie librement et
dlibrment
2
. Il serait bon de complter ces rflexions d' ordre
ontogntique en voquant une troisime forme d' expression
du comique, le comique gestuel. Une analyse dtaille met en
vidence, dans tout geste comique, une technique d' i mi tati on
qui emprunte son caractre l a ractualisation d' une phase
particulire de raction chez l' enfant. Je veux dire ce stade
de dveloppement o l ' acqui si ti on des capacits motrices, sur-
tout celles de reprsentation par des moyens mi mo-
moteurs , reoit une i mpul si on dcisive par l ' i mi tati on des
activits motrices de l' adulte.
Nous voudrions ajouter ces hypothses orientes vers des
origines ontogntiques certaines autres concernant des formes
phylogntiquement primitives. Abordons, en premier l ieu,
l' expression comique gestuelle car, dans le royaume du
comique, cette activit est videmment la plus proche des
types archaques de raction. Nous sommes accoutums ses
effets. Ri en ne peut plus srement nous blesser que de voi r
imiter nos paroles ou nos gestes (on peut inclure i ci l ' i mi tati on
de notre langage en tant que geste ) . Le fait d'tre dmasqu
ou dprci n'est pas videmment l a seule cause de l a blessure
inflige notre narcissisme, une signification plus profonde
1. Un problme diffrent, mais susceptible d'une explication psycho-
logique, a trait ici l'intervalle de temps significatif entre les phases cor-
respondantes dans l'volution de l'expression verbale et graphique chez
l'enfant. Voi r C A ME K O N (1938 a, b) et p. 114 de ce livre.
2. Je me rends compte que cette formulation est trop gnrale. Voi r
certaines rserves exprimes p. 114 et s. et au chapitre vu.
vient sous-tendre l a caricature gestuelle . Quand on nous
imite, notre individualit est menace, nous nous sentons sup-
plants et exclus
1
. Nous nous rendons compte que, dans le
pouvoir qu' a le geste, quelque chose de pri mordi al survit :
l' ancien rle que jouait le geste dans le culte et l a magie. Le
rle que jouent les mots dans le mot d' esprit conduit, l ui aussi,
au mme domaine et Rei k (1929, 1933), pour qui l' expression
comique des mots s'est dveloppe partir du comique gestuel,
puis l ' a supplant, a montr que le mot d' esprit, en plusieurs
points de sa technique, fait revivre l' ancienne signification
magique des mots
2
. Ces observations peuvent, en quelque
sorte, s' appuyer sur les problmes correspondants dans les
formes graphiques d' expression comique avec rfrence l a
caricature. Car les antcdents de l a caricature pourraient,
semble-t-il, tre rattachs, sans trop de difficults, l' univers
de l'effigie magique.
Nous nous bornerons citer un aphorisme sur l a transition
entre cette attitude et celle du caricaturiste. L a distorsion de
l' image reprsente galement i ci une distorsion de l' original.
Cette hypothse confirme l ' opi ni on si souvent exprime (que
nous avons expose prcdemment sous l a forme que Bergson
l ui a donne) disant que le plaisir que nous procure l a caricature
est d notre imagination qui contraint, en quelque sorte, les
traits de l a personne caricature se transformer en gri-
mace, ce qui permet de conclure l'existence de tendances
d' annihilation derrire les gestes comiques de la caricature
gestuelle , ce qui semble confirm et tabli par les donnes
sociologiques. Chaque fois que l a caricature prend une grande
importance en tant que forme d' expression artistique, ce qui
ne se produi t apparemment que dans des conditions histo-
riques bien dfinies, nous retrouvons invariablement l ' uti l i sa-
ti on de l a magie de l'effigie un stade quelconque de son dve-
loppement. On peut affirmer que l' une des racines de l a
1. J' ai t stimul dans mes recherches par de frquents changes de vues
avec E . Bibring, dont le matriel clinique ouvre de larges perspectives pour
l'claircissement du problme trait ici trop superficiellement. On peut citer,
ce propos, une de ses observations montrant le rapport entre imitation et
agressivit : un patient ne pouvait imiter certaines personnes (ce qu' il
faisait alors trs fidlement) que s' il se sentait trs agressif leur gard.
2. Voi r chez R E I C H (1949) une discussion plus approfondie de ce point
et des exemples cliniques trs clairants.
220 I L E C O M I Q U E
caricature moderne remonte aux reprsentations insultantes
et drisoires (au vritable sens du terme in ffigie) auxquelles
les chtiments taient infligs lorsque le coupable tait hors
d' atteinte
1
.
5
Nous reprenons, une fois de plus, notre comparaison entre
le mot d' esprit, l a caricature et les rves en nous appuyant
sur une ide de Fr eud qui oppose le mot d' esprit, produit par-
faitement social, aux rves, produit parfaitement asocial.
Nous trouvons dj une expl ication de ce contraste dans l a
formule courante qui permet d'apprcier le processus du mot
d' esprit : pour un moment, une pense prconsciente est livre
une laboration par le systme i cs pour un moment seule-
ment. Tandi s que dans les rves, en raison du fonctionnement
du processus primaire, les penses subissent une dformation
telle qu'elles deviennent mconnaissables, dans le mot d' esprit
nous pourrions ajouter, dans l a caricature la dformation
ne s'effectue qu' moiti, restant soumise au contrle du moi ;
l a pense est dguise plutt que distordue, sa distorsion res*
tant fonction de son intelligibilit pour le premier venu. Il
faut tenir compte i ci de l' objection selon laquelle le processus
dcrit i ci ne se l i mi te pas au mot d' esprit et l caricature,
mais qu' i l a une porte gnrale ( Reik, 1929) ; toutefois,
comme i l se rapporte au caractre social des phnomnes
comiques, i l acquiert une signification particulire dans le
prsent contexte. Ce caractre social est une qualit essentielle
de l a pl upart des formes du comique : Une plaisanterie
nouvelle court l a ville comme l' annonce d' une rcente vi c-
toire. Nous pourrions ajouter cette comparaison de Fr eud
qu' une caricature est une vritable salve .
Deux facteurs semblent conditionner le caractre social pr i -
maire des formes tendancieuses de l' expression comique : en
premier l ieu, on se sert de l ' approbation d' un tiers pour j us-
tifier sa propre agressivit et, de plus, le mot d' esprit et l a
1. Pour plus de dtail, voir le chapitre v u d ce livre.
m
caricature peuvent aisment se ramener une i nvi tati on faite
ce tiers pour qu' i l adopte et partage cette politique mixte
d' agression et de rgression. E n consquence, des formes ten-
dancieuses d' expression comique (ce qui nous permet de mettre
en avant l ' argumentation de Fr eud que nous avons suivie
textuellement et de l a rattacher aux dcouvertes d' autres
chercheurs) facilitent l a conqute et l a sduction du parte*
^ naire . Nous avons rcemment eu l' occasion tout fait i nat-
tendue de relier ces formes tendancieuses (et d' autres inof*
fensives) au royaume de l' enfance. J' esti me que nous sommes
en droit de considrer que le caractre social du comique est
une survivance ou, mieux, un hritage d' une attitude infantile
que Dorothy Burl i ngham (1934) appelle le besoin imprieux
de communi cati on de l' enfant . On ne peut pas dire, pourtant,
que le caractre social du comique rvle une fixation un
aspect particulier d' une raction infantile, i l nous impressionne
i plutt en tant que merveilleux travai l d'laboration qui per-
met, dans l' enfance, une i mpul si on active de s' adapter l a
ralit de l' adulte.
Ces considrations font mi eux comprendre une caract-
ristique fondamentale des phnomnes comiques, relative
leur caractre dynami que. Il serait indiqu de commencer par
des cas o l ' i ntenti on comique n' atteint pas son but. C' est l
un chec de l'effort visant susciter une raction adquate
de l' environnement. Trs souvent, cet chec provoque un sen-
timent de malaise plutt que de plaisir et cette exprience peut
s'avrer pnible ou inquitante ; nous pouvons facilement dire
que tel lment de l' alternative prdomine dans un cas donn.
' Les cas o l'chec du processus comique entrane ce rsultat
tant suivis d' un renversement de leur effet normal , je voudrais
parler du caractre ambival ent des phnomnes comiques. Je
pense une qualit du comique qui est trs rpandue
1
.
Pour faciliter l a comprhension de ce point particulier, je
& prsenterai, sous une forme schmatique, un cas simple o
l ' i ntenti on comique n' atteint pas son but. Le malaise ressenti
affecte ceux qui sont impliqus dans l'exprience comique :
l a personne qui elle est destine et l a personne qui l a ralise.
Nous pouvons donc supposer que, en face d' un mot d' esprit
1. Voi r le chapitre v i n pour plus de dtails.
!
222 | L E C O M I Q U E
tendancieux, l ' auditeur identifiera l' agression sous son dguise-
ment et fera appel son surmoi pour le repousser ; nous dirons
qu' i l a mal compris l a remarque spirituelle ou plutt mal
compris qu' i l s'agissait d' une remarque spirituelle. Cette
incomprhension de l a part de l ' auditeur correspond peut-
tre une erreur commise par celui qui parle. L' incompr-
hension pourrait tre une raction contre F erreur . Avec
Rei k (1929), nous pourrions considrer que celui qui parle
est pig entre l a compulsion se confesser et le besoin imp-
ri eux de communiquer (ce qui doit tre considr comme une
a compulsion se confesser au service du principe de plaisir,
constituant l a contribution de l a vie instinctuelle cette
compulsion se confesser)
1
. Le malaise de l' auditeur,
pourrions-nous supposer, est produi t ou intensifi par le
conflit entre l ' approbati on ou l a dsapprobation de l' agres-
sivit de celui qui parle. A son tour, le malaise de celui-ci est
intensifi par l a dsapprobation de l ' auditeur qui le laisse
isol, face son conflit de conscience. L a tentative visant
acqurir du plaisir en ralisant une conomie sur l a suppres-
sion choue et de nouveaux investissements s' imposent
2
.
Quoique sommaire, cette prsentation suit exactement les
vues que Fr eud et Rei k ont exprimes. El l e nous permet de
voi r que le comique tire son origine du conflit entre les ten-
dances instinctuelle s et leur rpudiation par le surmoi, et qu' i l
se situe mi - chemi n entre le plaisir et le dplaisir. Telle est l a
source de son caractre ambivalent. Il en est de mme, semble-
t - i l , des premires tentatives de l ' homme dans l' expression
comique. Nous pouvons dire que le j eu est le proche parent
du comique dans l' univers mental en premier l ieu le j eu de
l' adulte qui , comme i nventi on comique, peut tre partiel-
lement interprt comme une mise en cong du surmoi .
Le j eu et l' amusement de l'enfance en sont les prcurseurs,
indispensables un moment critique pour que l a satisfaction
instinctuelle puisse prendre une forme adapte l a ralit.
Le j eu des enfants est de deux sortes : i l s' agit pour eux
d' acqurir sur-le-champ l a matrise de l' environnement et
1. Voi r chez E I D E L B E R G ( 1945) un examen plus approfondi de situations
identiques vues sous un autre angle.
2. W A E L D E R ( 1934) a exprim une opinion similaire.
d'carter le dplaisir (en matrisant l'exprience pnible ) .
On peut nanmoins constater que l a promoti on du plaisir
au rle de fonction devient une moti vati on additionnelle.
Nous apprenons comment ces trois lments ragissent les uns
sur les autres en portant notre attention plus prcisment sur
cet aspect du j eu, qui survit dans le j eu de mots comique de
l' adulte, chez l' enfant qui joue avec les mots. Ce phnomne
s' explique en partie si l ' on songe que le besoin imprieux de
communi cati on (ici encore nous nous rfrerons au compte
rendu de Dorothy Burl ington) s' exprime parfois dans le j eu
de l' enfant avec les mots ou, mieux, l orsqu' i l exprimente les
mots en j ouant. Toutefois, i l est vident qu' un stade encore
plus prcoce jouer avec les mots vise s'en assurer l a matrise
1
.
Si le jeu, chez l' enfant, prend son origine au-del du principe
de plaisir ou s' il ne peut s' expliquer qu' en situant sa racine
au-del du principe de plaisir
2
, nous pourrions facilement
l' opposer l' amusement de l' enfant reprsentant une forme
de comportement au service exclusif du principe de plaisir et
qui, tous gards, doit tre compris comme une raction
envers le comportement des adultes
3
. Mais si tentante que
soit l a distinction entre les tches principales du j eu et de
l' amusement pour respectivement matriser l a douleur et
acqurir du plaisir, i l est difficile de l a justifier. Il n' est, effec-
tivement, pas possible de sparer nettement le j eu et l' amuse-
ment et, ds l a fin de l a premire anne, ils sont tous deux
exprims et compris. Nous citerons, pour illustrer leurs rap-
ports troits, les rsultats d'une enqute psychologique
srieuse d'aprs laquelle les moyens d' expression comique
les plus efficaces chez l' enfant rsident dans sa plus rcente
dcouverte, son acquisition intellectuelle du moment (Herzfeld
et Prager, 1929). Il est possible de dcrire, avec les mmes
1. D' innombrables observations sur des enfants de 2 ans viennent confir-
mer ce point, ainsi que la compilation publie de donnes. Voir, par exemple,
D . et R . K A T Z ( 1928) . L' argument prsent ici se rapproche de celui de
R E I K ( 1933) .
2. Voi r W A E L D E R ( 1933) .
3. Nous ne pouvons pas discuter ici les circonstances o l'amusement de
l'enfant en contraste avec son jeu est une forme sociale primaire du
comportement qui favorise le contact, ni les conclusions que l' on pourrait
tirer de ces observations pour diffrencier les fonctions du jeu et de l'amuse-
ment. Voi r chapitre v i n pour une discussion plus dtaille.
224 | L E C O M I Q U E
termes, le matriel que choisit le jeu. Toutefois cette ana-
logie entre le j eu et l' amusement n' est* pas indispensable
pour confirmer ce que l' observation quotidienne de l' enfant
nous apprend, notamment que, ds sa deuxime anne,
l' amusement est encore et toujours le moyen prfr pour
matriser l' agression ou, i l serait plus correct de dire, l ' am-
bivalence. L' atti tude mme exprime par l' amusement indique
tout simplement qu' i l doit accomplir une tche de ma-
trise et de dfense, car i l est trait mme dans l'usage de
l a parole tous gards comme l'antithse du srieux.
Il diffre encore i ci du j eu, puisque le contraire du j eu n'est
pas le srieux, mais l a ralit ( Freud, 1908). Mais, en fin
de compte, l' opposition entre l' amusement et le srieux
s' applique fort bien d' importantes orientations du comique.
L' i nventi on comique de l' adulte et, coup sr, le comique
sous ses formes tendancieuses facilitent l a matrise des affects,
des tendances libidinales et agressives cartes par le surmoi ;
en empruntant l a voie de l' expression comique, le moi agissant
au service du principe de plaisir est capable de les viter. Les
tendances instinctuelles du a sont libres, ce qui ne veut pas
dire qu'elles sont satisfaites dans leur forme vritable et ori -
ginale. A u l i eu d' une action directe, nous avons une repro-
ducti on, les demi-mesures qui caractrisent le comique.
Il serait bon de dcrire une fois de plus ce processus, ne
ft-ce que de faon schmatique et abrge, car i l s' applique
au domaine de l a caricature. A u l ieu de dfigurer le visage
d' un adversaire dans l a ralit, l'effet de cet acte est seulement
imagin, puis ralis sur son effigie. Le ni veau de l a caricature
n' aura pas t atteint aussi longtemps que ce processus
restera domin par l a pense magique. S' i l est vrai que l a
mthode d' acti on a chang, l ' i ntenti on ne s'est pas modifie ;
l ' acti on est accomplie par rapport une image considre
comme tant identique l a personne qu' elle reprsente.
Toutefois, quand i l s' agit de caricature, cette croyance ne
subsiste plus dans le conscient ou le prconscient. L a cari-
cature s'efforce bien de produire un effet, non pas sur l a
personne caricature, mais sur le spectateur qui est incit
faire un effort particulier d' imagination.
Cette volution du processus qui passe d' un stade plus pr i -
mi ti f (magique) un stade plus lev s' accompagne de trans-
formations radicales de l' image mme
1
. A u stade de l a pense
magique, les traits de l' image importent peu ; au stade qui
correspond l a caricature, cette ressemblance est une condi-
ti on pralable l a fonction sociale de l' image. El l e est le rsul-
tat d' une proccupation prcise, mais difficile dterminer,
concernant l a reproduction de la ralit ; l a ressemblance est
une condition pralable de l a caricature
2
. C'est la ressemblance
entre l ' homme et son image qui a vritablement confr en
premier l i eu son caractre spcifique l a caricature, savoir
l a reproduction dforme d' une ressemblance identifiable. L a
comparaison entre une personne et sa caricature dont nous
avons parl au dbut provoque une conomie de pense et
produit ainsi un effet qui , au sens troit de l a dfinition de
Freud, est comique. Mais, au moyen de l a condensation, du
dplacement et de l' allusion, certains lments de l a dfor-
mati on indiquent l' existence d' autres ides, les ides dfor-
mes, pourrai t- on dire ; ce sont ces lments qui trahissent
l a tendance. Nous acqurons alors une vue plus profonde d' un
tat de choses auquel nous avons fait allusion au dbut de cet
expos. L'effet comique produit par une comparaison et l'effet
d' une tendance adroitement dissimule ragissent rcipro-
quement. Si , d'aprs Freud, l'effet comique du mot d' esprit
peut constituer une faade pour l'effet produit par sa tendance,
l' alliance trs troite de ces deux lments formerait l a base
de l a qualit spcifique de l a caricature.
E n rsum : si ce que nous venons de dcrire comme demi -
mesures caractristiques du comique satisfait les exigences
1. Voi r galement le chapitre vu.
2. Cette conception pourrait s'exprimer en termes plus gnraux en disant
qu'une activit visant un effet magique est remplace par une autre relevant
d' un ordre de valeurs donn. La formule valeur et non effet parat, comme
nous l'indiquerons plus loin, tre plus srieuse et ouvrir une voie vers la
psychologie des valeurs en gnral. Nous devons, en outre, prciser qu'une
indiffrence totale envers les traits de l'image n'existe pas, mme chez les
peuples dont la pense est encore rgie par la magie. Ici galement une
description historique au sens le plus large ne se conoit pas en dehors des
conceptions tablies par la psychologie. Le dveloppement de l'attitude de
l'enfant envers les images et la raction de nombreux malades mentaux
envers des reprsentations picturales nous apportent une notion prcise du
modle ontogntique , que l'exprience psychologique est en mesure
d'offrir aux sciences sociales historiques. L' opinion indique ici concernant
la relation entre l'effet et la valeur peut elle-mme se dduire des dcouvertes
que nous devons ce modle .
E . KRI S 8
226 [ L E C O M I Q U E
instinctuelles, sa qualit spcifique protge l a caricature
contre une censure venant de deux directions : du monde
extrieur, auquel nous empruntons le terme, et du monde
intrieur
1
.
Par consquent, pour que le processus comique atteigne
son but, deux facteurs devraient intervenir. Les revendica-
tions de l a vie instinctuelle sont satisfaites par son contenu,
les objections du surmoi par l a forme de son dguisement.
Lorsque le moi est ainsi en mesure de matriser l a tension entre
ces deux facteurs, le plaisir peut natre du dplaisir. Le double
caractre des phnomnes comiques apparat nanmoins
comme une qualit conditionne par le conflit d' o ils tirent
leur origine ; i l russit parfois s'opposer au travai l incombant
au moi , ce qui nous donne l' impression d' un chec.
On aimerait connatre les conditions gnrales responsables
de cet chec. Il est difficile, et peut-tre impossible, de les
formuler, mais nous aurons l' audace d' en indiquer une. Les
choses qui veillent simplement l'angoisse et le dplaisir ne
peuvent tre adaptes l' expression comique tenter de le
faire pourrait produire un effet inquitant moins que
leur intensit n' ait t rduite et qu' elle n' ait subi quelque
amnagement. L' laboration est l a condition pralable de
l' expression comique et, simultanment, l' expression comique
est une laboration. Si cette laboration n'est pas active, l a
quantit d'affect est encore trop grande pour qu' un amnage-
ment en termes de comique soit possible, i l s' ensuit un ren-
versement de l'effet produi t par le comique, allant du plaisir
au dplaisir. Certains traits importants de ce processus, sa
frquence et son apparition aux moments les plus inattendus
nous ne sommes jamais certains que le processus comique
sera immunis contre un chec sont susceptibles d' une
explication si nous nous rappelons, une fois de plus, l a fonction
sociale de toute expression comique, et si nous avons prsentes
l' esprit les diffrences et les variations profondes dans les
1. Le peintre grec Ctsicls peignit un tableau scandaleux montrant la
reine Stratonice dans les bras d' un pcheur. Il exposa ce portrait publique-
ment et fut oblig de fuir l a ville. L a reine, pousse par la colre, voulut tout
d'abord faire dtruire le tableau mais, ensuite, elle dcida qu' il fallait le
garder et le conserver prcieusement. L' uvre tait trop importante pour
l a condamner l a destruction uniquement cause du sujet trait.
intensits de got et de tolrance manifestes envers les
phnomnes comiques. Car nous pouvons inclure, parmi les
particularits trs dbattues et les plus constantes du comique,
sa dpendance des conditions historiques et sociales que nous
dsignons habituellement comme tant son aspect subjectif .
Nous savons que chaque poque, chaque classe sociale ainsi
que de nombreuses communauts ont des formes de comique
qui leur sont propres, souvent trs diffrentes les unes des autres
et sur lesquelles une modification des conditions a rarement
de l' influence
1
. On comprend mieux ce trait particulier des
phnomnes comiques en songeant que le comique, sous ses
formes tendancieuses, ne peut vritablement atteindre son but
si l'indiffrence prvaut ; toutefois, l a tendance l a dpr-
ciation que nous en tirons indique plutt que, de l a mme
faon, i l peut difficilement prendre pour objets d'ternels
tabous (car, dans ce cas, i l produit habituellement un effet
pnible), mais quelque chose qui est tenu mme maintenant
en estime et qui est mme maintenant reprsent dans le surmoi.
Pour expliciter ma pense, je rappellerai le glorieux person-
nage de Don Qui chotte
2
; pour le reste, j ' i ndi querai simplement
que ce point de vue nous rendra plus intelligibles nombre de
problmes particulirement vidents. C' est ainsi que nous
connaissons tous l' impression comique irrsistible cre par
certaines anciennes gravures de mode que le cinma a large-
ment exploites. Mais i l est frappant que cela ne vaille que
pour certaines modes, notamment celles qui gardent des
attaches avec nos propres souvenirs, les impressions et les
expriences de nos premires annes. Au-del de cette l i mi te,
notre intrt historique s'veille et, ajouterons-nous, l'effet
comique de ces impressions n' a plus qu' une porte consid-
rablement rduite
3
.
1. On pourrait discuter de nombreux problmes de structure en fonction
de leur transfert ou de leur traduction . L a littrature a rcemment runi
un matriel important sur ce sujet ; voir par exemple ARI ET I (1950). Voi r
le travail exprimental d ' E Y S E N C K (1944) dans ce domaine qui tend
dmontrer les limites de l a diffrenciation culturelle.
2. Voi r chez D E U T S C H (1934) une interprtation psychanalytique.
3. Des explications de ce genre permettraient de comprendre pourquoi
le metteur en scne contemporain prouve le besoin de moderniser
des comdies anciennes plutt que d'autres uvres dramatiques. E n outre,
d'autres phnomnes peuvent manifestement s'expliquer si l' on admet que
228 | L E C O M I Q U E
Si nous essayons maintenant de rsumer ces remarques,
nous constatons que le comique, dans s-es formes tendan-
cieuses, prend galement racine dans le conflit ambivalent de
l' adulte et peut parfois en illustrer l' aboutissement ; i l peut
tre considr comme un moyen de matriser simultanment
des sentiments d' admi rati on et d' aversion, et, en convertissant
le dplaisir en plaisir, le comique rduit l a tension dans
l ' appareil psychique ou, gnralement parlant, i l rduit l a
dpense psychique. Ai nsi nous avons rejoint l a conclusion de
Fr eud qui a t notre point de dpart : i l ne nous reste plus
qu' un seul problme : tudier de quelle dure sera le succs
obtenu par le processus comique. Nous connaissons ses limites ;
le conflit n' est pas toujours rsolu. Les tendances mlanco-
liques de l ' humoriste type qui montre une prfrence marque
pour ce genre de solution ou qui n' en connat pas d' autre sont
un fait clinique que l a statistique a dmontr. Ce fait mrite
tout spcialement de retenir notre attention car i l nous
conduit considrer l a manie, le grand parallle pathologique
du comique. Nous dirons que l a manie est le corollaire patho-
logique du comique. El l e se distingue par le triomphe du moi
en faveur duquel le surmoi a abdiqu : elle rvle, une plus
grande chelle, ce que le comique s'efforce d' atteindre plus
modestement, c'est--dire l' apaisement des tensions qui cons-
tituent une menace pour l' existence
1
. Je mentionnerai enfin
l' extase, ple oppos de l a manie. C' est l le triomphe du sur-
moi . Le moi renonce alors provisoirement son indpendance,
peut-tre dans l' intrt de l a tendance l' unification
(Deutsch, 1927) qui contrle l ' appareil mental. Au-del de ses
impl ications purement formelles, ce contraste revt une relle
signification. Car si l a manie est le corollaire pathologique du
comique, c'est, dans l a vie normale, le sublime qui correspond
l' extase. Mais nous savons que le sublime est une lvation
psychique et que, si le comique rduit l'nergie mentale, le
le comique choisit de prfrence quelque chose qui est encore maintenant
reprsent dans le surmoi, comme par exemple le rle de certains types
grotesques. Voi r M U R R A Y ( 1934, 1935) pour la distance l'agresseur. Ce
problme concerne particulirement la comprhension des histoires juives
que les juifs, qui ont partiellement rompu avec la tradition, ont eux-mmes
popularises et racontes ; voir HI T S C HMA N N ( 1930 a) et R E I K ( 1933) ce
sujet.
1. Voi r L E WI N ( 1929) .
sublime, l ui , fait appel une dpense additionnelle de cette
nergie. Cet aspect du problme peut clairer une autre ide
de Freud, savoir l a situation particulire de l ' humour
1
, seul
phnomne qui , dans tout le royaume du comique, confine
au sublime. Ce n'est pas tant parce qu' i l a dpass les ni veaux
ambivalents (il est postambivalent) et reprsente l a contri -
buti on du surmoi au comique, mais surtout et avant tout
parce qu' i l trouve son accomplissement dans sa relation avec
le sujet lui-mme et qu' ai nsi i l n' a nul besoin des autres, tant
qu' i l n' a pas leur offrir un accroissement de plaisir. L' humour
appartient l'conomie mentale d' un seul i ndi vi du, ce qui
peut expliquer sa relation au sublime. Il semble que cette
varit du comique soit l a dernire se dvelopper dans
l a vie de l ' homme ; elle transmet un signal de maturit
motionnelle et dpend moins des normes sociales restreintes
et temporelles que les autres formes du comique. E n cela
aussi elle est plus proche du sublime.
L' opposi ti on entre le comique et le sublime est un vi eux
thme de l'esthtique. Leur position, des ples opposs de
l'conomie mentale, semble ouvrir l a voie une nouvelle
approche de problmes anciens. E n effet, i l peut sembler
prmatur de faire du comique un des sujets de l a psychologie
car l ' atti tude que nous avons prise l' gard de ce problme
nous ramnerait, une fois de plus, au seuil de la thorie esth-
tique que, pour le moment, nous jugeons prfrable de ne pas
franchir.
1. Cette situation mriterait d'tre dfinie avec plus de prcision.
Nous nous bornerons ici deux observations. L a remarque d' un criminel
sur le chemin de la potence : L a semaine commence bien , un des princi-
paux exemples de Freud, peut tre galement interprte comme une forme
d'ironie contre soi-mme. On serait tent d'attribuer l' humour un caractre
ambivalent implicite, comme lorsque l'ironie dans 1' humour de la potence
domine son effet. C'est dans ce sens uniquement que je peux comprendre
l a remarque de J E K E L S et B E R G L E R ( 1934) disant que l' humour sert le moi
dans sa tactique offensive contre l'idal du moi. Voi r galement B E R G L E R
( 1937) . On aimerait penser que l' humour peut aussi tre distingu d'autres
formes qui lui sont associes et dire qu' il ne possde ni technique ni moyen
d'expression qui lui soient propres. Ce qui semble s'accorder avec le fait
qu' on le rencontre rarement sous une forme pure, mais le plus souvent inclus
dans un alliage compltant ou colorant d'autres varits d'expression
comique. L' histoire de ce terme et de son concept esquisse par Benedetto
C ROC E ( 1923) depuis le XVI I
E
sicle, l'usage anglais du mot a dtermin
progressivement son contenu conceptuel indique la voie qui orienterait
la dfense de cette conception.
230 | L E C O M I Q U E
Nous pouvons toutefois considrer de bon augure pour un
rapprochement venir l ' harmonisation e nos conclusions
avec celles de l a tradi ti on esthtique des Grecs, l a plus ancienne
que nous connaissions. Le contraste entre le comique et le
sublime ne doit pas nous faire oublier qu' ils servent le mme
but : l a matrise d' un danger intrieur. L a psychanalyse s'est
vite rendu compte que, finalement, l a tragdie et l a comdie
1
,
ces deux grands Dioscures de l ' art, peuvent apparatre comme
des tentatives alternes pour dlivrer le moi d' un fardeau
c'est--dire d' une obligation.
A l a f i n du Banquet, Pl aton nous dit que c'est dj l' aube,
que les coqs chantent ; tous sont endormis ou sont partis
l ' exception d' Agathon, d' Aristophane et de Socrate, encore
veills, qui boivent tour de rle l a mme coupe. E t
Socrate leur fait admettre que les qualits exiges pour
crire l a tragdie ou l a comdie sont exactement les mmes .
1. Voi r galement L. J E K E L S (1926).
C H A P I T R E V I I
Principes
de la caricature
en col l aborati on avec
E . H . G O MB R I C H
1
Il est tonnant que le portrait caricatur soit rest i nconnu
j usqu' la fin du XVI
E
sicle ( Wittkower et Brauer, 1951). Ce
qui , de nos jours, apparat comme un procd si simple, et
mme pri mi ti f, savoir l a dformation dlibre des traits
d' une personne pour se moquer de celle-ci, est rest une
technique satirique inconnue dans l' Antiquit classique, le
Moyen Age et l a Haute Renaissance. Certes, les artistes de ces
diffrentes poques pratiquaient avec succs diverses formes
d' art comique. Si le clown, le type comique, l' illustration sati-
rique et le grotesque abondent, on ne trouve, par contre,
aucun portrait caricatur avant les frres Carracci qui travai l -
lrent Bologne et Rome l a fin du XVI
E
et au dbut du
x v n
e
sicle
1
. Les tmoins de cette i nventi on et nous
donnons ce mot sa pleine signification se rendirent
parfaitement compte qu' une nouvelle forme d' art venait de
natre dans l' atelier de ces matres admirs. Les amateurs et
les critiques d'alors se plaisaient justifier et dfinir ce
mode de reprsentation, ce qui a suscit des tudes appro-
1. Ludovico Carracci ( 1557- 1602) , Annibale Carracci ( 1560- 1609) . Sur
la relation de ces artistes avec la critique d'art contemporaine, voir la rcente
publication de M A H O N ( 1947) .
232 | L E COMIQUE
fondies sur l a caricature dans les crits du XVI I
E
sicle trai -
tant de l a thorie artistique chez Agucchi (1646), Bel l ori (1672)
et Bal di nucci (1681). Ces thoriciens taient experts en l ' art
de la formulation. Ils dfinissent l a ritratti carichi ou caricature
(littralement portraits chargs ) comme une dformation
dlibre des traits exagrant et faisant ressortir les dfauts
et les faiblesses de l a vi cti me.
La caricature [d'aprs la dfinition de Baldinucci (1681 )]
correspond, chez peintres et sculpteurs, une mthode consis-
tant faire un portrait le plus ressemblant possible mais aussi,
pour s'amuser, ou parfois pour se moquer de leur modle,
augmenter et accentuer exagrment les dfauts des traits
qu'ils copient. Ainsi, le portrait, dans son ensemble, est
parfaitement conforme au modle, alors que les traits qui le
composent sont modifis.
C' est l ' identification de l a ressemblance dans la diffrence
qui produit l'effet comique l a comparaison tant l a voie
royale du comique mais, au-del de l' amusement recherch,
l a ressemblance ainsi produite est tenue pour plus fidle
qu' aurait pu l'tre l a simple reproduction des traits. Une
caricature peut en dire plus sur une personne que celle-ci
n' en sait d'elle-mme. Ce paradoxe, en faveur chez les cri -
tiques, ne doit pas tre interprt uniquement comme une
louange hyperbolique d' une nouvelle forme d' art ; i l rvle
un nouveau credo, essentiel pour notre comprhension de
l ' appari ti on de l a caricature.
L ' art , l' poque des Carracci et de Poussin, n'tait plus
une simple i mi tati on de l a nature . Le but que se proposait
l' artiste tait, disait-on, de pntrer l'essence l a plus secrte de
l a ralit, d' atteindre 1' ide platonicienne (Panofsky, 1924).
Ai nsi , ce n'tait plus le savoir-faire mcanique qui distinguait
l' artiste, mais l ' i nspi rati on, le don visionnaire qui l ui per-
mettaient de voir, derrire les apparences, le principe actif
l' uvre. L a tche du portraitiste tait, sous cet angle, de
rvler le caractre, l'essence de l ' homme, au sens hroque,
alors que celle du caricaturiste en tait l a contrepartie natu-
relle, savoir rvler, derrire le masque de l' affectation,
l ' homme authentique et faire apparatre sa petitesse et sa
laideur essentielles . L' artiste srieux, selon les canons
acadmiques, cre l a beaut en librant l a forme parfaite
| PRINCIPES DE LA CARICATURE | 233
f
que l a Nature cherche exprimer dans l a matire rcalci-
trante. Le caricaturiste recherche la dformation parfaite, i l
montre comment l' me de l ' homme s' exprimerait dans son
corps si l a matire se montrai t suffisamment docile aux i nten-
tions de l a Nature.
Mal vasi a (1678), biographe des Carracci, au x v n
e
sicle,
raconte que ces artistes, une fois le travai l srieux de l a journe
$1 termin, cherchaient des victimes pour exercer leur nouvel
i art en se promenant dans les rues de Bologne. Par mi les
caricatures du XVI I
E
sicle qui nous sont parvenues, on trouve
des feuilles de croquis (actuellement Munich) , uvre d' un
artiste de Bologne qui , manifestement, a poursuivi cette tra-
di ti on
1
. Nous le voyons tourner autour de sa proie avant de
foncer sur elle. L' homme au nez crochu est, tout d' abord,
simplement esquiss, v u sous diffrents angles (fig. 62, 63) ;
puis les traits sont plusieurs fois modifis et, finalement, l a
^ caricature acheve prsente un personnage comique, portant
un norme chapeau, dont l' expression est l a fois grave et
pathtique.
D' autres, parmi ces caricatures, sont plus simples encore
(fig. 64). L' esquisse d' un portrait naturaliste l' expression
vi vante et fugace suffit produire un effet comique, s' i l est
plac sur le corps d' un nai n. L a vi cti me a donc t transforme
en nai n. Il est peine besoin de dire que, depuis cette poque,
la caricature n' a jamais renonc ces moyens primitifs mais
faciles, de transformation. Mme Daumi er, le plus grand de
tous (1810-1879), ne s'est pas priv de les utiliser dans sa
fameuse srie des Reprsentants reprsents o i l a pos l a
tte de Loui s Napolon sur le corps d' un nai n (fig. 65). Il
nous faut souligner, une fois encore, que le recours cette
image n' avai t ri en de nouveau au XVI I
E
sicle. Le nai n comique
avec sa tte norme tait connu de l' art grec comme de l' art
plus tardi f (fig. 66). Mais, dans ces temps-l, i l s'agissait avant
tout de ridiculiser certains types, et non de faonner un
i ndi vi du l' image de tel ou tel type, ce qui est prcisment le
but que se proposent les caricatures dont i l va tre question.
1. Ces croquis ont parfois t attribus Annibale Carracci lui-mme
( B R A U E R et WI T T KOWE R , 1931), mais ils appartiennent peut-tre une
gnration plus tardive d'artistes bolognais ( J UY NBOL L , 1934).
234 | L E C O M I Q U E
2
Il y a un trai t qui , dans ces premires caricatures, mrite
une attention particulire leur caractre enjou, sans
artifice . On trouve, certes, des caricatures extrmement
soignes mais, cette poque, comme auj ourd' hui, l a cari-
cature typi que avait l' aspect d' un griffonnage bcl en
quelques coups de crayon. Cette caractristique a t i denti -
fie et dcrite par un critique du XVI I
E
sicle, Andr Flibien,
membre influent de l' Acadmie de Loui s X I V ; i l l' incorpore
dans l a dfinition mme de l a caricature qu' i l appelle une res-
semblance obtenue en quelques coups de crayon (1676) ; les
caricatures auxquelles i l pense taient probablement celles du
fameux matre de l' art baroque, le sculpteur et architecte
Le Berni n (1598-1680), dont l a puissante figure domine l' art
religieux de l ' Europe catholique. Ses contemporains nous
ont appris que les magnifiques bustes du Berni n avaient
leur pendant sous forme de caricatures d' une stupfiante
virtuosit (fig. 67, 68).
De par l a nature mme de l a caricature, si nous ne connais-
sons pas l a vi cti me , nous ne pouvons savoir si l' artiste
a frapp juste ; toutefois, mme si cet lment de comparaison
nous manque, i l nous est permis de goter l a saveur des
dessins du Berni n, dont les traits de plume tmoignent d' une
libert sublime. L' expression dominante chez un capitaine
de sapeurs-pompiers au long cou (fig. 67) est un sourire niais,
rendu par un seul trait dpouill. Le visage du cardinal
Scipion Borghse (fig. 68) avec son double menton et ses
poches sous les yeux reste un strotype inoubliable. Grce
ces simplifications, le style lui-mme abrg acquiert sa
propre signification : Regardez, semble dire l' artiste, un
grand homme, ce n'est que a ! Le peintre allemand Max
Li ebermann a rsum nergiquement ce sentiment en disant
propos d' un homme insignifiant et prtentieux : U n visage
comme le sien, je peux le pisser dans l a neige !
Ce n'est donc pas par hasard que l a simplification et l a
rduction un strotype sont devenues inhrentes l a
tradi ti on de l a caricature. E n fait, c'tait l ce qui , pour
Hogarth, constituait le trait distinctif sparant l' engouement
PRINCIPES DE LA CARICATURE | 235
la mode pour le dessin caricatural de l a srieuse tentative
artistique visant reprsenter fidlement un personnage .
Je me souviens de l a caricature clbre d' un certain chanteur
italien, crit-il, qui frappait au premier coup d'il et n'tait, en
fait, qu' un trait vertical surmont d' un point ( Hogarth, 1758),
Il souligne l a similitude entre les premiers gribouillis d' un
enfant et les caricatures russies faites par des amateurs,
3 qui circulaient alors dans les cercles politiques anglais. Ses
yeux, aiguiss par l a crainte d' une concurrence qui menaait
de supplanter dans l' estime du publ ic ses propres person-
nages comiques, avaient peru un autre trait essentiel de
l a caricature : l' absence de dessin , comme i l dit, l ' abandon
dlibr ou fortuit de l'habilet acadmique implique dans
les allgres simplifications du portrait burlesque.
C' est en raison de ce mcanisme de rduction que le portrait
caricatur a t compar l a technique plus ancienne du
^ dessin satirique symbolique. Tout comme le Li on reprsente
l' Angleterre, l ' Ours, l a Russie, les strotypes condenss men-
tionns par Hogarth reprsentaient les protagonistes de l a
scne politique, Lor d Hol l and ou Lor d Chatham. Les pam-
phltaires ont encore recours ce processus fort utile. Dans
l a figure 69, Davi d Low montre comment le caricaturiste
fait d' un personnage publ ic un strotype, un label d' i den-
tit , l a fois dessin symbolique et caricature. Il suffit de
savoir, semble-t-il dire, qu' Herbert Morrison arbore sur son
front une mche effronte et cette mche vous donne
* l ' homme tout entier.
3
Mais tout cela a- t- i l rellement t invent une date
aussi rcente ? Les anciens n' eurent-ils jamais recours l' art
| pi ctural pour exprimer une agressivit personnelle ou injurier
quel qu' un ? Se contentaient-ils de crer d' innocents types
comiques sans intention malveillante ? Certes non. Les images
servaient, dans de nombreux contextes, donner libre cours
des pulsions agressives, mais ces images agressives manquent
de ce qui constitue prcisment l'essence mme du portrait
caricature : l a transformation cocasse de l a ressemblance.
Cette imagerie agressive d' un art de propagande ne vise pas
l'effet esthtique. Contrairement aux cari!atures du Berni n,
elle ne relve pas du domaine de l' art. Nous ne voulons pas
dire par l que l a qualit des productions de ce type soit
gnralement mdiocre bien que ce soit gnralement le
cas , mais le contexte culturel global de ces images agressives
empche qu'elles soient considres comme de 1' art , au
sens que nous donnons ce mot. C' est l, pour commencer,
une affirmation empirique. De toutes les uvres d' art qui
nous sont parvenues depuis les temps anciens, aucune ne
rpond exclusivement ou essentiellement des desseins agres-
sifs. Les exemples mmes souvent cits dans l' histoire de l a
littrature paraissent le prouver. Prenons, par exemple, une
crucifixion dite burlesque (fig. 70), graffiti visant probable-
ment ridiculiser un chrtien que l ' on voit adorant un Di eu
crucifi tte d' ne. Quelles que soient les implications de
cette image, que son auteur ait cru ou non qu' Al examenos
ait vrai ment ador un Di eu tte d' ani mal ou qu' i l l ui ait
ajout une tte d' ne, pour l' injurier, qu' i l ait pens que ce
Di eu tait comique ou hassable, nous sommes i ndi scuta-
blement i ci en dehors du domaine de l' art. L a gaucherie
du dessin trahit l'absence de mtier, mais non une simplifi-
cation dlibre i l s' agit d' un griffonnage offensant, non
d' une caricature.
Il est un domaine o l' image agressive est devenue une
vritable i nsti tuti on, bien avant l ' i nventi on de l a caricature :
savoir l a coutume de pendre des personnages en effigie
et autres pratiques similaires, coutume trs rpandue vers l a
fin du Moyen Age. Dans certaines villes italiennes, on avait
l ' habitude de placer sur l a faade de l'htel de ville des pei n-
tures infamantes commmorant l a dfaite des ennemis de l a
communaut. Les chefs rebelles ou les membres des factions
adverses taient reprsents, pendus au gibet ou l a tte en
bas et, pour que l' insulte soit plus forte encore, on y ajoutait
leurs armoiries sens dessus dessous. Ces peintures furent, en
quelque sorte, les prcurseurs de l a caricature, mais dans
un sens trs restreint, car elles avaient pour but de porter
atteinte l a dignit d' un i ndi vi du. Du point de vue artistique,
ces portraits taient l oi n d'tre des caricatures. E n tout cas,
les rares exemples qui nous sont parvenus et sont originaires
des pays nordiques ( Hupp, 1930) ne comportent aucune dfor-
mati on comique du visage mais, vraisemblablement, des ten-
tatives lmentaires pour parvenir une ressemblance. Le
personnage montr sur le gibet parce qu' i l n' a pas pay ses
dettes n'est qu' un portrait simplifi (fig. 71). C'est seulement
le contexte symbolique le gibet, le corbeau qui rabaisse
la vi cti me et non l a rinterprtation de l ' homme par l' artiste.
Cette mme confiance dans le symbolisme pi ctural plutt
que dans l a transformation artistique frappera tous ceux qui
tudieront l' imagerie de propagande dont l ' importance n' a
cess de crotre depuis l ' i nventi on de l ' imprimerie (Grisar et
Heege, 1922 ; Bl um, 1916). Quand Luther est reprsent sous
forme d' un loup, quand un prdicateur du XVI I
E
sicle apparat
comme inspir par le dmon (fig. 72), l a nature du loup ou
du dmon ne s' exprime jamais par une transformation des
traits de l a vi cti me. C' est un loup qui porte le froc de Luther
et l' apparence du prdicateur n'est en rien modifie dans ce
contexte dgradant qui le prsente avec les attributs de l a
folie et de l a mchancet. E n d' autres termes, une fois de plus,
ces gravures satiriques relvent de l' imagerie plutt que de
l ' art, elles s' appuient sur des mthodes idographiques plutt
que sur le pouvoi r de l' artiste.
Nous avons v u comment l a simplification du caricaturiste
finissait par prsenter des affinits avec le symbolisme pi ctural
de ces feuilles satiriques. Ce fut, en fait, quand ces deux tra-
ditions se confondirent que les portraits caricaturaux furent
introduits en Angleterre, au x v m
e
sicle, tout d' abord dans
les publications politiques. Le dessin satirique tait n au
sens o nous l' entendons, et l a caricature, entrant dans un
cadre nouveau, assuma une nouvelle fonction : partie d' une
vieille plaisanterie d' atelier, lance pour amuser les intimes
de l' artiste, l a caricature devint une arme sociale, destine
dmasquer l' outrecuidance des puissants et tuer le ridicule.
4
Comment se fai t- il qu' un moyen aussi simple et aussi
vident de ridiculiser les autres soit apparu si tardivement ?
Deux explications viennent immdiatement l' esprit, mais
238 | L E C O M I Q U E
aucune des deux ne parat convaincante. L' hi stori en des arts
plastiques serait tent de rechercher une solution toute simple
dans le dveloppement de l a technique de reprsentation.
Cette expl ication serait plausible premire vue, car l ' his-
torien pourrait avancer que le portrait, l ui aussi, n' a acquis
sa pleine dimension d'authenticit physiognomonique qu'
l' poque en question. Le sicle de Rembrandt, de Frans
Hai s et du Berni n a matris le rendu du j eu des motions sur
le visage un degr i nconnu mme d' un Raphal ou d' un
Ti ti en. Toutefois, cette explication dplace le problme sans
le rsoudre. Il est indniable que, dans le sicle en question,
le portrait a galement subi une transformation profonde et
que l' intrt pour l' expression qui s' y manifestait a galement
jou un rle dans l ' i nventi on de l a caricature. Mais, dans ces
divers contextes, sommes-nous en droit de parler de mtier ?
L a dextrit manuelle qu' exigeait l a cration des entrelacs
de l ' art anglo-irlandais ou des ornementations gothiques est
certainement aussi grande, sinon plus, que l' habilet dploye
par le Berni n dans ses caricatures. L' histoire de l' art ne peut,
elle seule, rpondre cette question. C' est ce qui explique
que Brauer et Wi ttkower se soient tourns vers l' histoire
sociale pour expliquer l'essor de l a caricature (Brauer et
Wi ttkower, 1931). Ils pensent que l ' appari ti on de l ' i ndi vi du,
d' une part, et du sens du ridicule et de l a moquerie, d' autre
part, expliquent l ' i nventi on du portrait burlesque. Mais cette
expl ication n'claire qu' un seul aspect du problme. L' atmo-
sphre de l' poque qui a cr les immortelles figures de Falstaff
et de Don Quichotte tait certainement favorable au dvelop-
pement d' un art qui rvlait le ct comique de l ' homme.
Toutefois, cette observation n'est qu' une explication insuffi-
sante. L a Renaissance a-t-elle t dpourvue de ce sens de
l ' i ndi vi du ou du sens de l ' humour qui dmasque l' outre-
cui dance
1
? L' poque d' Erasme (1465-1536) ou de l' Artin
1. Dans les polmiques des humanistes, nous trouvons des passages qui
se lisent exactement comme des caricatures crites. Quand Filefo, grand
rudit (1398-1481), dverse sa haine contre Laurent de Mdicis l' Ancien,
i l crit : Aspice Laurentii latera, aspice palearia, incessum considra !
Nonne cum loquitur mugit ? Os vide et linguam e naribus mucum lingentem.
Caput cornibus totum insigne est ! (Regardez les flancs de Laurent, sa
tte, sa dmarche ! Ne sait-il pas quand i l parle ? Regardez sa bouche, sa
langue, le mucus qui s'coule de ses narines. La tte s'enorgueillit de ses
(1492-1556), ou encore celle d' Aristophane et de Luci en
furent-elles incapables de dceler les failles dans l' armure
des puissants ? L' hi stori en d' art est souvent tent de s'en
remettre l a littrature, l' historien de l a littrature l ' art,
et tous deux de s' appuyer sur l a philosophie quand ils ne
sont pas en mesure de trouver l a solution dans le cadre
mme o se pose le problme. Si stimulantes que puissent
sS tre ces influences rciproques, elles ne doivent pas nous faire
perdre de vue le problme mthodologique de 1' explication
historique.
5
Dans l a mesure o l' histoire enregistre des vnements qui
^ ne se rptent jamais, le concept d' explication doit tre
employ avec prudence. Mais la caricature n'est pas unique-
ment un phnomne historique, c'est galement un processus
spcifique qui peut se rpter et se dcrire, car nous sommes l
dans le champ de l a psychologie. Regardons, une fois encore,
les feuilles du carnet de croquis de Muni ch, qui date du tout
dbut de l a caricature (fig. 73). On y trouve le croquis pure-
ment emblmatique d' un homme en trai n d' engloutir des
pices d' or, mais on y voit aussi l a tentative visant trans-
former l a tte humaine en celle d' un animal , d' un singe.
* Ce j eu de transformation, l ui aussi, se situe dans un contexte
culturel dfini. C'tait une croyance rpandue, codifie par
un texte attribu Aristote, que pour lire le caractre d' un
homme, i l fallait retrouver dans sa physionomie les traits de
l ' ani mal auquel i l ressemblait le plus. Un homme dont le
regard rappelle celui d' un poisson sera froid et taciturne, un
visage rappelant le bouledogue trahi ra l'enttement. Contem-
| porain des Carracci, un livre de Gi ovanni Batti sta Porta (1601)
exposant cette vieille thorie, a t publi pour l a premire
fois avec des gravures sur bois illustrant l a ressemblance entre
cornes) ( VOI GT, 1880) . L' analogie avec la caricature est manifeste et, pour-
tant, la premire caricature ne devait apparatre qu' un sicle et demi plus
tard.
240 | L E C O M I Q U E
les types humains et les ani maux
1
(fig. 74). Cette doctrine
a vraisemblablement stimul l a caricature* Mais ce n' est pas
ce fait historique que nous voulons souligner, mais bien l' art
de l a transformation qui est rest l ' un des tours favoris
des caricaturistes et qui est trs rvlateur des rgles du jeu.
Ri en d' tonnant cela, car le processus rvl par ces trans-
formations parachve les ralisations du caricaturiste, ainsi
que l ' a fait remarquer, au X V I I
E
sicle, Bal di nucci : Le por-
trai t, dans son ensemble, parat tre le modle lui-mme et
pourtant, tous les lments qui le composent sont modifis.
L' exempl e peut-tre le plus clbre d' une transformation
de ce genre est l a srie de dessins montrant l a mtamorphose
en poire (terme argotique pour imbcile) de Loui s- Phi l i ppe,
le roi bourgeois (1830-1848). Cette ide fut celle de Phi l i ppon,
directeur de La Caricature, premier en date des hebdomadaires
comiques (Davis, 1928). Phi l i ppon fut accus de diffamation
sditieuse mais, sans s'inquiter d' avoir t condamn une
lourde amende, i l publ i a l a fameuse feuille qui , comme le
rapporte l a lgende, aurait constitu sa dfense. Ce n'est pas
ma faute, soutint-i l avec une gravit feinte, si le roi prsente
cette ressemblance fatale avec ce fatal symbole de l a stupidit.
L' habilet du dessinateur est telle que l a transformation se
produit, en ralit, imperceptiblement sous nos yeux. L a
preuve est faite, le roi est une poire. L a poire tant devenue
un symbole de moquerie dans d' innombrables caricatures et
dessins satiriques, nous constatons, une fois de plus, que le
portrait caricatur est ramen au strotype de l' imagerie
pol itique.
6
Le psychologue n' prouve aucune difficult dfinir ce que
le caricaturiste a fai t
2
. Il connat bien cette double signifi-
cation, cette transformation, l' ambigut et l a condensation.
Le processus primaire est utilis dans l a caricature comme i l
1. Voi r p. 169 de ce livre.
2. Voi r dveloppement de cette ide au chapitre VI de ce livre.
l' est, ainsi que Fr eud Fa dmontr, dans le mot d' esprit .
Quand nous nous endormons et quand nos penses, au rveil,
sont submerges par nos rves, le processus primaire inter-
vient. L a logique consciente reste hors du jeu, ses rgles ont
perdu leur force. L ' un des mcanismes l' uvre peut, dans
le rve, de deux mots n' en faire qu' un et fondre deux per-
sonnages en un seul. Cette particularit de l ' appareil psychique
est parfois exploite, quand on fait une plaisanterie. Par
exemple, quand nous disons que les vacances de Nol sont
des alcoolcances (Alcoholidays)
1
, nous comprenons que ce nou-
veau mot, ce calembour, comporte deux lments : l' alcool
et les vacances ; les deux mots sont runis ou comme
nous le disons condenss . Une condensation analogue
aurait pu se produire dans un rve. Toutefois, l a diff-
rence du rve, le calembour, l ui , est pens, cr. Nous utilisons
intentionnellement ce qui n'est pas synonyme de consciem-
ment un mcanisme primaire pour atteindre un but
particulier.
Comme les mots dans un calembour, les images, dans les
caricatures, sont soumises semblables rajustements. L a
confusion qui , dans les rves, nous apparat comme une
dfaillance compare l a prcision et l a nettet de l a pense
devient i ci un lment apprciable. Bi en entendu, le processus
primaire doit avoir sa disposition un instrument manipuler.
Il l ui est impossible de faire un calembour qui ne soit dissi-
mul dans le langage. De l a mme manire, le caricaturiste
ne peut pas non plus suivre sa fantaisie sans contrainte. Il est
li par l a grammaire de son langage, c'est--dire l a forme :
cette grammaire, ajouterons-nous, diffre grandement de celle
des langages parls, et elle n' a pas encore t soumise
l' analyse.
Parfois, l' image sert uniquement mettre en valeur ou
souligner un calembour verbal. Si , par exemple, le nom
propre Fox (renard) est reprsent par le renard (l' animal)
(et l ' on retrouve dans l a satire des plaisanteries de cet ordre
depuis le Moyen Age), on a affaire une attitude infantile qui
est en relation avec tout mot d' esprit. L a mtaphore est
1. L ' u n des exemples cits par B R I L L ( 1916) dans sa traduction de l' ou-
vrage de F R E U D , Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient ( 1905 a).
242 | L E C O M I Q U E
entendue au sens littral ainsi que l' entendrait un enfant. Ce
n' est pas le seul cas o le mot d' esprit fait ^revivre des plaisirs
enfantins. E n fait comme Fr eud nous l ' a montr tout
j eu avec les mots, calembours ou coq--l' ne, est un renouvel-
lement du plaisir qu' prouve l' enfant qui vient d' apprendre
matriser le langage. On comprend facilement que le j eu avec
les images prsente quelque diffrence. L a matrise de l a
construction picturale n'est pas accessible tous. Pourtant,
au fond, l a caricature renouvelle galement le plaisir infantile.
Sa simplicit ( Hogarth le savait bien)
1
l a rapproche des gri-
bouillis de l' enfant. Mais nous avons appris l a voi r dans une
perspective plus large. Nous considrons l a caricature comme
un processus o sous l' influence de l'agressivit les
structures primitives sont utilises pour ridiculiser l a vi cti me.
Ai nsi dfinie, l a caricature est un mcanisme psychologique
plutt qu' une forme d' art, ce qui explique que, depuis son
apparition, elle soit reste, en principe, identique elle-mme.
Des caricatures comme celles qui transformaient Loui s-
Phi l i ppe en poire ne sont, au fond, rien d' autre que des calem-
bours visuels ; le got pour le calembour peut varier, mais son
mcanisme reste le mme.
7
Peut-tre sommes-nous maintenant mieux en mesure de
traiter le problme historique de l ' appl ication de ce mca-
nisme aux arts visuels. A l a lumire de notre analyse, l' accent
mis, par exemple, sur le savoir-faire, acquiert une nouvelle
signification. Il est certain que l a rgression contrle qui est
implique dans le trac libre des matres exige que l'habilet
dploye dans l a reprsentation dtermine le ni veau moyen
d' o l' artiste peut s'carter sans danger. Le plaisir qu' apporte
cette dtente par rapport aux normes gnralement observes
ne va pas sans une certaine assurance que nous observons dans
des cas individuels, chez des grands matres du dessin comme
1. Voi r p. 235 de ce livre.
Mi chel - Ange et Durer
1
, mais que le public n' a t en mesure
d'apprcier que lorsque l ' i mi tati on naturaliste courante est
devenue banale. Toutefois, pour expliquer l a signification de
l a transformation, l ' uti l i sati on contrle du processus primaire,
c'est--dire l'essence du pouvoir du caricaturiste, l a situation
historique doit tre envisage dans une perspective plus large.
Une fois encore, les premires formulations thoriques sur
l ' art de l a caricature nous fourniront des points de repre. Ces
thories, rappelons-le, furent formules selon l'esthtique no-
platonicienne. L a caricature russie dforme les apparences,
mais uniquement pour atteindre une vrit plus profonde.
Refusant de se contenter d' une ressemblance servile et
photographique , l' artiste pntre l'essence de l a person-
nalit. Cette insistance sur le pouvoir de l' artiste ne nous
parat pas fortuite. El l e est symptomatique d' un changement
complet du rle et de l a position de l' artiste dans l a socit
qui a marqu le x v i
e
sicle, le sicle des Grands Matres.
Ces considrations ne se rfrent ni aux revenus de l' artiste,
ni au prestige qu' i l retire de son appartenance un groupe
social dfini, ni au fait qu' i l porte ou non une pe mais
bien ce qu' i l n' est plus considr comme un travailleur
manuel , le banausos de l' Antiquit ; i l est devenu un crateur.
L' artiste n' est donc plus entrav par des modles rigides,
comme au Moyen Age ; i l partage avec le pote le droit
suprme de crer sa propre ralit. L' i magi nati on plutt que
l'habilet technique, l a vi si on et l ' i nventi on, l ' inspiration et le
gnie, telles sont les qualits qui font l' artiste ; i l ne s'agit
plus pour l ui simplement de matriser les mcanismes compl i -
qus du mtier. D' i mi tateur, i l est devenu crateur. Disciple
de l a nature, i l en est devenu le matre (Schlosser, 1924 ;
Panofsky, 1924). L' uvre d' art est une vi si on ne dans son
esprit. Sa ralisation concrte n'tait qu' un processus mca-
nique qui n' ajoutait rien l a valeur esthtique et qui souvent
1. V A S A RI (d. Milanesi, vol. VII) nous dit que Michel-Ange surpassa
tous ses rivaux lorsqu' un groupe de ses amis tenta, par jeu, d'imiter les
dessins des profanes. Les dessins qui accompagnent le sonnet grotesque sur
le labeur accompli sur le plafond de la Sixtine vritable torture nous
donnent une ide de ce quoi pouvaient ressembler ces gribouillages. Dans
une lettre qu'crivit Diirer de Venise, on voit un gribouillage enfantin cens
reprsenter la dernire uvre qu' il avait faite.
mme l a di mi nuai t. Cet tat d' esprit est fort bien illustr par
une remarque paradoxale que l ' on trouva dans un guide de
Florence, publi l a fin du x v i
e
sicle, disant que les blocs
de marbre inachevs des Esclaves de Michel -Ange sont plus
admirables encore que les statues termines, car ils sont plus
proches de l a conception de l' artiste ( Kri s, 1926). Il n'est pas
difficile d' exprimer cette attitude esthtique en termes psycho-
logiques. L' uvre d' art est pour l a premire fois dans
l' histoire europenne considre comme l a projection d' une
image intrieure. Sa valeur n' est pas fonction de sa proximit
l a ralit, mais de sa fidlit l a vie psychique de l' artiste.
Ai nsi , pour l a premire fois, le croquis est tenu en haute
estime car i l est le document le plus direct sur l ' inspiration.
C' est l le dbut d' un processus qui devait atteindre son point
cul mi nant dans les tentatives de l' expressionnisme et du sur-
ralisme qui ont voul u faire de l ' art le miroir o se reflte le
conscient ou l' inconscient de l' artiste.
8
Nombreux sont les domaines o les artistes de cette poque
ont tent d'affirmer l a priorit de l ' i magi nati on sur l ' i mi tati on
servile. Le capriccio, l ' i nventi on capricieuse, devient le moyen
le plus sr d' impressionner l ' amateur et d'veiller l ' admi rati on
jalouse des autres artistes. Par mi de nombreux exemples,
nous choisirons celui o le rle du processus primaire se
dmontre facilement : l a mode ornementale. L a bordure orne-
mentale a, frquemment, dans le pass, permis l' artiste de
jouer librement de son imagination. Toutefois, l a fin du
X V I
E
sicle, ce libre j eu s' vade hors du domaine indcis qui
tait le sien, dans l a marge des livres, sous les stalles du chur.
Des sries de gravures ou de bois gravs tmoignaient fire-
ment du pouvoir qu' avai t l' artiste de crer des grotesques
(fig. 76). On identifia l'affinit de ces crations avec le rve.
Cel ui qui veut crer une uvre de rve, a dit Al bert Durer,
doit mlanger toutes choses. Le j eu avec l a signification,
l' ambigut de l a forme devient souvent l a marque prdomi-
nante de ces uvres fantastiques. Mme les monstres tradi -
9
tionnels de l a dmonologie moyengeuse eux-mmes sont
dsormais devenus de simples exercices d' esprit et d' ingnio-
sit formels. Une srie de bois gravs parue en 1569 sous le
nom de Rabelais (fig. 77, 78) est un exemple caractristique
de cette volution ; l' ambigut de l a forme y est utilise avec
une grande virtuosit. Les objets utilitaires deviennent des
tres humains, le monde inanim a pris vie. L' observation de
$ ces prototypes est trs instructive. Ces monstres rabelaisiens se
sont vads de l'enfer d' Hi eronymus Bosch (fig. 79). Mais l a
modification du contexte entrane un changement de signi-
fication. L' inquitant est devenu comique, ce qui confirme
ce que nous savons des phnomnes comiques
1
et, en mme
temps, cet anctre du monde sinistre de Jrme Bosch explique
le caractre double tranchant de notre exprience du
grotesque.
Nous nous sommes bien loigns, semble-t-il, de l a sphre
* de l a caricature, mais les affinits entre ces crations du pro-
cessus primaire et les portraits burlesques des Carracci sont
plus grandes qu' i l n' y parat au premier abord. Dans les bois
gravs de Rabelais, ustensiles, pots, casseroles et sacs sont
transforms en tres humains. Les Carracci si nous en
croyons leurs biographes aimaient transformer les tres
humains en pots, en casseroles, en coussins. Le j eu avec l a
forme, processus primaire contrl, trouve une nouvelle issue
dans le plus frappant des capriccii, dans le ritratto carico, le
portrait caricatur.
9
L' anal yse psychologique du procd utilis par le carica-
turiste nous a permis de dcrire plusieurs aspects d' une vo-
I l uti on historique en termes faisant ressortir leur cohrence
essentielle. Le nouveau rle assign l a vie imaginative de
l' artiste se manifeste autant dans l a caricature que dans les
autres domaines de l' art. Mais cette seule constatation ne
suffirait pas expliquer l ' appari ti on tardive de ces phno-
1. Voi r le chapitre v i n de ce livre.
246 | L E C O M I Q U E
mnes dans l' histoire. Aprs tout, l ' i magi nati on humaine est
universelle pourquoi donc a-t-elle t- entrave si l ong-
temps ? Ai nsi formul, le problme devient peut-tre encore
plus nigmatique, car le royaume des mots ignore semblables
restrictions. Dans de nombreuses civilisations, jouer avec des
mots, faire des calembours, des plaisanteries, c'est l ' i nstru-
ment privilgi de l a cration comique. Comment expliquer
que le j eu avec les images puisse exiger apparemment un plus
haut degr de sophistication ? Pourquoi l' image visuelle, en
tant que mode d' expression artistique, rsiste-t-elle beau-
coup plus que le mot au libre j eu du processus primaire ?
Toute rponse cette question s' i l y en a une se doit
d'clairer le rle que l' image visuelle joue dans notre esprit.
C' est pour cette raison que nous nous sommes lanc dans
cette investigation. Nous croyons qu' i ci encore l a psychanalyse
peut nous fournir l a rponse
1
. L' exprience clinique nous
apprend que les images visuelles jouent, en fait, un rle
diffrent de celui des mots, dans notre esprit. L' i mage visuelle
a des racines plus profondes, elle est plus pri mi ti ve. Le rve
tradui t le mot en images et, dans des tats d' extrme motion,
l' image peut s' imposer l' esprit sous forme de perception
hallucinatoire. Ri en d' tonnant ce que l a croyance dans le
pouvoir spcial de l' image visuelle soit si profondment enra-
cine. L a magie de l' image est l' une des formes les plus rpan-
dues de l a pratique magique. El l e prsuppose l a croyance en
l' identit du signe et de l a chose signifie, qui surpasse en
intensit l a croyance au pouvoir magique du mot. Le mot se
comprend souvent plus facilement comme signe conventionnel
susceptible d'tre dform et avec lequel on peut jouer, sans
effets ultrieurs, alors que l' image visuelle et plus que toute
autre, le portrait est ressentie comme une sorte de double
de l' objet reprsent. On ne doit pas y toucher, de peur qu' i l
n' en ptisse. Inutile de chercher bien l oi n l a preuve de ce
sentiment universel en ce qui concerne l' image. L' amant qui
dchire l a photographie de l'infidle, le rvolutionnaire qui
1. E n reprenant ce passage crit i l y a quelque quinze ans, nous dcou-
vrons maintenant (1951) que cette rponse est incomplte. Une recherche
approfondie sur le rapport du mot et de l'image dans le dveloppement
ontogntique et dans des contextes historiques pourrait tre fructueuse.
Nous esprons revenir ensemble sur ce problme.
dboulonne l a statue du chef, l a foule en colre qui brle un
mannequi n de paille reprsentant le matre qu' elle rcuse
confirment que cette croyance en le pouvoir magique de
l' image peut toujours retrouver sa vigueur, lorsque notre moi
perd partiellement sa facult de contrle.
C' est prcisment cette croyance qui explique le secret et
l'effet que produit une caricature russie. Derrire le j eu et
* l' amusement, l a magie de l' image est constamment l' uvre.
Comment expliquer autrement que l a vi cti me d' une caricature
se sente blesse , comme si l' artiste l ui avait rellement jet
un mauvais sort ? Ce sentiment ne se l i mi te pas aux victimes
autoconscientes de cette moquerie image. Si l a caricature
atteint son but, comme ce fut manifestement le cas de l a
poire de Phi l i ppon, l a vi cti me se transforme rellement sous
nos yeux. L' artiste nous apprend l a voi r d' un regard diffrent,
i l en fait une monstruosit comique. Non seulement l a vi cti me
^ est traite d' imbcile, mais sa stupidit apparat au grand
j our i l ne peut secouer cette poire (pour la faire tomber).
Cette caricature le poursuivra sa vie durant, mme dans
l' histoire. Les grands satiristes de toutes les poques ont tou-
jours t parfaitement conscients du pouvoir magique qu' ils
dtenaient, celui d' imposer une transformation malfique
leurs ttes de Turcs et leurs victimes. Le grand pote
Ronsard (1524-1585) provoque son adversaire dans ces termes :
Qu'il craigne ma fureur ! De Vencre la plus noire
y Je lui veux engraver les faits de son histoire
D'un long trait sur le front, puis aille o il pourra
Toujours entre les yeux ce trait lui demeurera.
Quand ces vers ont t crits, chaque lecteur comprit leur
signification mtaphorique. E t cependant, l a menace qui
s' applique i ci l a satire verbale, n' avai t pas encore t
transfre au domaine de l ' art pi ctural .
10
L a conclusion qui s' impose nous est l a suivante : l a cari -
cature joue avec l a puissance magique de l' image et, pour que
ce j eu devienne licite ou institutionalise, l a croyance en l'effi-
248 | L E C O M I Q U E
cacit relle du malfice doit tre srieusement matrise.
Chaque fois qu' elle n' est plus considre comme une plaisan-
terie mais, au contraire, comme un procd dangereux visant
dformer les traits d' un i ndi vi du, mme sur le papier, l a
caricature ne peut se dvelopper en tant qu' art. Car, dans ce
cas, comme dans les autres domaines analyss prcdemment,
le secret du caricaturiste rside dans l ' uti l i sati on qu' i l fait de
l a rgression contrle. Tout comme son style au trac libre
et le mlange des formes voquent les plaisirs de l' enfance,
l ' util isation de croyances magiques en l a puissance des trans-
formations du caricaturiste constitue une rgression par rap-
port l a rationalit. Toutefois, cette rgression mme pr-
suppose un certain degr de scurit, distance de l ' action,
qui ne se produi ra certainement pas toutes les poques. Ce
qui ne signifie pas que l' Antiquit classique et l a Renaissance
aient toujours cru consciemment en l a magie de l' image, mais
bien que le libre j eu avec l' image reprsentative n' a pas t
ressenti comme comique. Il et fallu, pour cela, que l a repr-
sentation picturale ft retire de l a sphre o l' image stimule
l ' acti on
1
. Ds que s'est afiirme l a prrogative de l' artiste en
tant que rveur de rves, l ' amateur d' art du x v n
e
sicle
aux gots compliqus s'est senti plus flatt que bless en
contemplant ses propres traits reflts dans le miroir dfor-
mant de l' esprit moqueur d' un grand artiste. L a naissance de
l a caricature, en tant qu' i nsti tuti on, marque l a conqute d' une
nouvelle dimension de l a libert de l' esprit humai n, pas plus,
mais peut-tre pas moins que l a naissance de la science rati on-
nelle dans l' uvre de Galile, l' illustre contemporain des
Carracci.
Tout en admettant que l a caricature tait une plaisanterie
sophistique, le monde de l ' art tait conscient de l'lment de
rgression qu' elle impl ique. C' est une espce de libertinage
d' i magi nati on , dit l' article de l' Encycl opdi e sur l a caricature
(vol. II, 1751), qu' i l ne faut se permettre tout au plus que
par dlassement . L a caricature est un dlassement car par
son style, son mcanisme et ses tendances, elle dtend les
rigoureux critres de l' art acadmique.
1. Voi r pp. 29 et s. et 46 de ce livre les implications psychologiques de
cette formulation.
s PRINCIPES DE LA CARICATURE | 249
Il serait peut-tre lgitime de voi r dans ce verdict esth-
tique, si souvent rpt, les dernires traces du tabou qui
interdisait de jouer avec l' apparence d' une personne. Cette
explication n' i mpl i que pas que le problme des valeurs artis-
tiques ne se pose pas i ci . Le droit l ' humour est une chose,
le rapport du comique et du sublime en est une autre. Les
meilleures caricatures ne peuvent rivaliser, et ne rivalisent
pas avec les grands portraits. L'effet produit par l a caricature
est brutal , explosif et tend se volatiliser. Le portrait a une
plus grande porte ; i l continue susciter des ractions, une
rinterprtation et procde ainsi de l a re-cration.
11
il E n nous reportant aux origines de l a caricature, nous
pourrions peut-tre distinguer trois stades correspondant
trois attitudes possibles l' gard de l' image magique.
A u stade le plus lmentaire de l a sorcellerie et de l' envote-
ment, l ' acti on hostile est accomplie sur l' image pour nuire l a
personne reprsente. L' i mage et l a personne ne font qu' un :
transpercer une figurine de cire signifie dtruire un ennemi.
Il y a un autre stade o, frquemment, l ' acti on hostile est
perptre sur l' image au lieu de l'tre sur l a personne. Lors de
l a pendaison d' une effigie ou dans des tableaux infamants, ce
) n' est pas tant la personne qui est vise que son honneur.
L' i mage sert perptuer et rpandre sous forme graphique
une action hostile, un prjudice ou un avilissement. El l e est
communi cati on plutt qu' acti on immdiate.
A u troisime stade, celui de l a caricature, l ' acti on hostile
se borne modifier l a ressemblance de l a personne. Grce
au pouvoi r de l' artiste, l a vi cti me apparat transforme,
l rinterprte et seule cette interprtation contient une cri -
tique. L' agressivit est reste l'intrieur de la sphre esth-
tique, ce qui nous permet de ragir non par l'hostilit, mais
par le rire.
L a comparaison entre ces conclusions et les expriences
cliniques psychanalytiques ouvre de larges perspectives dans
le domaine de l a recherche. Nous pensons aux patients pour
1
250 | L E C O M I Q U E
qui l a caricature et l a satire sont des dformations dange-
reuses et, chez eux, le sentiment que l a magie imprgne ces
ralisations comiques annihile toute valeur artistique. Il est
des gens qui , de faon gnrale, ignorent le comique, ils
redoutent l a rgression que comporte tout plaisir comique, ils
sont incapables de se laisser aller . L' anal yse montre qu' i l
s' agit l d' une faiblesse du moi . Si , au cours de leur analyse,
ces patients acquirent ou recouvrent le sens de l ' humour, ce
ne sera qu' aprs l a restauration de l a puissance dominatrice
du moi , l a rgression vers le plaisir comique perd alors son
aspect menaant. Nous pourrions dire qu' ce stade, le patient
a fait un pas vers l a libert.
Le mcanisme de l a cration artistique peut tre illustr
par d' autres cas o l a facult de projection est perturbe. Un
peintre, dont l'intrt pour l a caricature est manifeste, ne
pourra faire de caricatures convaincantes tant qu' i l dformera
sa propre personnalit. Une autodformation inconsciente
remplace, chez l ui , l a dformation de ses modles.
C H A P I T R E VI I I
Le dveloppement
du moi
et le comique
J L a vie nous offre diffrents aspects du comique, lis des
expressions varies de l' activit humaine. Nous commen-
cerons notre classification en introduisant une simple distinc-
ti on. Le comique que nous rencontrons dans l a vie se distingue
nettement de celui que les hommes crent dlibrment. L a
perception du comique, dans le premier cas, exige l'activit
de deux personnes, l' observateur et l' observ. C' est un fait
bien tabli que chaque fois que le comique entre en relation
avec des organismes vi vants autres que l ' homme, i l produit
son effet par analogie avec une forme de l'activit humaine.
) Le comique que nous inventons ou suscitons, en un mot, le
comique que nous mettons en uvre, repose habituellement
sur trois personnes : le spectateur, l' acteur et un agent passif
contre qui l a plaisanterie est dirige. C' est donc un processus
o le caractre social prdomine. Pour complter ce rapide
aperu, mentionnons un problme analogue reli l ' humour.
L' humour peut s' exprimer en mettant en j eu une seule per-
) sonne : l a pice se joue entre le moi et le surmoi.
Il va de soi que le rapport entre les phnomnes que nous
avons classs dans ces catgories est assez lche. Le spectacle
d' un serveur mal adroit qui laisse tomber une pile d'assiettes
ou le monologue de Falstaff sur l ' honneur ne se ressemblent
ni par le genre, ni par l a qualit. Fr eud nous a appris faire
une distinction trs nette entre les caractristiques communes
ces phnomnes et celles qui ne le sont pas. Je rappellerai
l a formule bien connue : Le plaisir de l' esprit provient d' une
conomie dans l ' i nhi bi ti on, celui du comique, d' une conomie
dans l a pense, et celui de l ' humour, d' une conomie dans
l' motion.
Pour le moment, nous laisserons les distinctions de ct
et aussi le fait que, dans sa formule, Fr eud emploie le terme
comique dans un sens restreint, c'est--dire le comique
que nous trouvons chez les autres. Nous emploierons ce terme
dans un sens plus gnral ( Freud l' utilise galement dans ce
sens), pour dsigner les diffrentes particularits et caract-
ristiques communes aux phnomnes gnralement qualifis de
comiques . Nous allons maintenant essayer de voi r j usqu' o
peut nous entraner l a comprhension de 1' conomie de
dpense psychique dans le comique.
Evi demment , ce que nous venons de dire ne rend pas
compte du plaisir prouv devant le comique. Nous pouvons
dire citant une des dernires assertions de Fr eud , qu' i l
est impossible de se rfrer au plaisir et l a souffrance
en tant qu' augmentation ou di mi nuti on quantitatives de ce
que nous appelons un stimulus de la tension, bien que ce
plaisir et cette souffrance soient troitement relis ce facteur,
et qu'elles dpendent non seulement de ce facteur quantitatif,
mais galement d' une caractristique laquelle nous ne pour-
rons appliquer que le terme de qualitatif.
L a recherche de cet lment qual i tatif dans l'conomie
du comique pourrait facilement nous amener l i mi ter notre
attention l ' i mportance du temps, ou plutt du tempo,
dans l'conomie de l a dpense psychique, ou encore d' une
faon plus gnrale, l a vitesse o l a tension se relche.
On pourrait dire que l'lment de soudainet dans ce processus
conomique est responsable du plaisir que donne le comique.
Nous savons ce qui se passe lorsqu' une dtente se produit
subitement : l'nergie tenue en chec par l ' i nhi bi ti on, devenue
tout coup inutile, pourra se librer dans le rire. Toutefois,
le comique et le risible ne sont pas identiques. Bi en des rires
n' ont ri en voi r avec le comique. Le rire des enfants qui
jouent, le rire du flirt ou celui de l' ivresse peuvent, chacun
pour leur part, tre attribus une certaine conomie de
l'nergie psychique sans tre toujours provoqus par l a per-
I
L E D E V E L O P P E M E N T D U M O I E T L E C O M I Q U E | 253
ception du comique. D' autre part, le comique comporte
quelque chose de plus que le rire. Le plaisir que nous pro-
i cure l ' humour s' exprime souvent par un sourire tranqui l l e
1
plutt que par le rire.
Remarquons, en passant, que l a qualit spcifique de
l ' humour semble tre lie au fait que le temps ne joue aucun
rle dans l'conomie psychique ; son accomplissement n' en
| est donc que plus durable.
Fr eud n' a toutefois pas limit l'essence du comique sa
fonction conomique. Il a identifi une autre de ses proprits
dans ce qu' i l appelle l a relation l' infantile, aux plaisirs et
aux peines de l' enfance, l'enfance elle-mme. Or, Fr eud a
simplement indiqu cette relation sans l a dvelopper et, aprs
l ui , des auteurs ont, occasionnellement, touch ce sujet.
C' est pourquoi je voudrais l ui consacrer i ci une attention
particulire.
^ E n tenant compte de sa frquence dans l a vie psychique,
l a relation l a plus importante ou plutt l a relation l a plus
vidente du comique l' enfance, se situe dans ce que nous
pourrions appeler le caractre rgressif du comique. Sous
l' influence du comique, nous retrouvons le bonheur de l ' en-
fance. Nous pouvons rejeter les chanes de l a pense rationnelle
et j oui r d' une libert depuis longtemps oublie. U n parfait
exemple de ce type de comportement est le plaisir de dire
des absurdits ; nous manipulons alors les mots comme nous
le faisions quand nous tions enfants.
J Ce comportement ne se rattache pas uniquement au comique.
Il se manifeste si le moi , ayant abandonn certaines de ses
fonctions, n'exerce plus toute sa puissance. Dans le rve,
dans l a nvrose et, finalement, dans l a psychose, le moi a t
submerg par le processus primaire. L a pense logique est
neutralise par des forces lmentaires.
Le processus primaire rgit le plaisir verbal dans le comique
) d' une faon manifestement diffrente. Nous sommes relle-
ment l a recherche de ce plaisir et le processus primaire agit
de faon cratrice. L' tude du calembour l' illustre clairement.
Nul n' ignore, bien entendu, l ' expl ication de Fr eud : une
pense prconsciente est confie, pour un moment, une
1. Voi r le chapitre i x de ce livre.
laboration inconsciente ou, comme le dit aussi Freud, l a
pense prconsciente est, pendant un moment, submerge
dans l' inconscient. Ces deux formules me semblent contenir
l' ide que, dans ce cas, c'est le moi qui domine le processus
primaire. I l n' y a pas contradiction entre cette assertion et
le fait que bien que nous fassions une plaisanterie , le mot
d' esprit a l a qualit d' une inspiration involontaire, d' un sou-
dai n clair de pense . Fai re une plaisanterie relve des acti -
vits prconscientes du moi
1
, non de ses activits conscientes.
Le plaisir procur par les mots pour en revenir notre
premier exemple , qui est l a base de notre comprhension
du mot d' esprit, se dveloppe partir d' un processus complexe.
Pour abrger, je laisserai de ct l' historique du langage
humai n relatif l a partie phylogntique de ce problme pour
me rfrer seulement quelques faits bien connus du processus
ontogntique. L' enfant n' acquiert l a comprhension du calem-
bour ou du mot d' esprit que l orsqu' i l a matris le langage.
D' aprs les observations de Kenderdi ne (1931), c'est entre
3 et 5 ans que l' enfant commence rire d' un calembour
2
.
Si , avant cet ge, l' enfant semble prendre plaisir dire des
absurdits, ce serait une sorte de plaisir diffrent de celui
des adultes, et i l est facile de voi r o rside l a diffrence.
Pour l' enfant, dire des absurdits ne signifie pas ncessaire-
ment une rgression volontaire vers un stade antrieur du
dveloppement mental : i l s' agit simplement d' un maniement
effectif des mots, ce stade prcoce, celui d' un j eu expri-
mental avec des mots. L' enfant s'efforce de comprendre les
mots et leur signification, et c'est l un processus ardu. Les
enfants ne se sentent pas l' aise dans le monde des mots, et
pourtant les mots sont indispensables, car ils servent tablir
des contacts. L' enfant croit tout d' abord l' omnipotence de
l a pense, mais cette conviction disparat ds qu' i l prend
conscience d' une ralit objective et pourtant changeante.
Normal ement, le processus d' acquisition des mots commence
1. Voi r p. 390 le dveloppement de cette ide ; voir H A R T MA N N ( 1939 a)
pour une formulation de la relation des fonctions automatiques du moi ses
fonctions prconscientes.
2. Pour de plus amples observations, voir B R I L L ( 1941) et WO L F E N S T E I N
( 1951) dont les exemples contredisent, sans doute en apparence seulement,
les conclusions de K E N D E R D I N E ( 1931) .
L E D V E L O P P E M E N T D U M O I E T L E C O M I Q U E | 255
l a fin de l a premire anne. Nous connaissons quelques-uns
des phnomnes qui accompagnent ce processus ; certains
d' entre eux revtent une importance particulire pour les
problmes analytiques ; par exemple, l' anxit de l' enfant
qui rencontre un mot nouveau, ses tentatives et ses exp-
rimentations pour apprendre l' employer correctement. Ou
encore, l' exaspration de l' enfant quand i l n' arrive pas
$1 trouver des mots pour exprimer sa pense, si son langage ne
transmet pas l a signification de ce qu' i l veut dire ou si les
adultes ne le comprennent pas.
Je n' ai pas l ' i ntenti on de dcrire ces phnomnes, mais me
contenterai de souligner que nous pouvons observer, non
seulement le dramatique prlude de ce processus, mais sa
conclusion triomphale : la dlectation de l' enfant qui utilise
des mots nouvellement acquis, qui les rpte dans une sorte
d' i ncantati on rythmi que, ses joyeuses exprimentations avec
^1 les sons et les significations, avant d' en pouvoir saisir l a
diffrence.
L a joie de l' enfant qui joue avec le langage qu' i l vient
de matriser se prolonge dans le plaisir que les adultes trouvent
dans les mots, plaisir que le mot d' esprit justifie devant le
surmoi. E n outre, l a souverainet qu' exerce le moi sur le
processus primaire est, dans ce cas, source de plaisir, parce
que quelque chose est dsir qui , autrement, se produirait
contre l a volont du moi et c'est ainsi qu' une exprience
passive se reproduit sous forme active
1
.
P Nous laissons de ct le problme de l a rgression dans
le comique reprsent schmatiquement par le langage absurde
(non-sens) (nous aurions pu galement choisir le langage du
comique gestuel ou l' expression du comique dans les arts
plastiques) et, au l i eu du comique cr par l ' homme qui
nous divertit quand nous nous laissons aller faire des pl ai -
santeries, dire des absurdits ou les couter, prenons
| un exemple du comique que nous trouvons chez les autres.
Je proposerai trois exemples diffrents et tenterai, en
m' cartnt lgrement de l a formule de Freud, de dcouvrir
une caractristique commune sous-jacente ces circonstances
dissemblables. Si l a navet nous fait rire c'est--dire le
1. Pour plus de dtails, voir Kms (1951 b).
256 | L E C O M I Q U E
comique involontaire de l' enfant ou celui d' une personne qui
fait un mouvement maladroit, comme 1$ serveur qui laisse
tomber une pile d'assiettes, ou encore une manifestation de
stupidit de l a part de quel qu' un ce que ces trois cas ont
en commun, c'est une adaptati on insuffisante ou rate l a
ralit. Or, ds ses dbuts, l a psychologie a indiqu que notre
raction des expriences de ce type se rattache au senti-
ment de supriorit qui s' empare de nous l a vue de l'chec
de l ' autre.
C' est l ce que l' antiquit classique nous a enseign.
Qui nti l i en crivait : Non procul a derisu est risus. Thomas
Hobbes, l ' un des fondateurs de l a psychologie moderne, a
donn, au mi l i eu du x v n
e
sicle mme avant Descartes
une expression nouvelle et plus prcise cette mme ide :
a L a passion du rire n'est que l a superbe qui surgit en nous
par suite de l a soudaine prise de conscience de notre supriorit,
par comparaison l'infriorit d' autrui ou celle qui fut
prcdemment la ntre. A mon avis, Hobbes est plus proche
de Fr eud que les psychologues qui l' ont sui vi , bien que Fr eud
considre l'conomie de dpense, et non la supriorit, comme
l'lment dcisif dans l a comparaison comique. Je me servirai,
pour tudier cette thorie, d' une mthode prouve o le
point crucial n' est pas nos ractions au comique, mais les
cas o nous ne ragissons pas, o l'effet comique est fauss.
Une cause frquente de cet chec peut tre attribue d' autres
proccupations, une attention distraite. L a perturbation
rside dans un moi qui a perdu tout intrt pour l a base mme
du comique, c'est--dire l a comparaison entre des adaptations
russies ou manques l a ralit. Prenons un exemple utilis
par Fr eud : le matre de danse, qui relve les fautes d' un
mauvais danseur, ne trouvera pas drles les pas maladroits
de son lve. L' activit automatique prconsciente du moi
est trouble par l' activit consciente de l ' attenti on
1
. Nous
avons donc raison de dire i ci que l'effet comique est absent,
mais dans d' autres cas, un effet diamtralement oppos se
produi t qui nous permettra d'claircir ce problme. J' a i choisi
le cas d' une patiente, excellent professeur, qui tmoigne d' une
1. Voi r au chapitre xi v des formulations thoriques relevant du mme
domaine.
grande pntration psychologique dans ses rapports avec ses
lves. El l e est incapable d' prouver le plaisir comique que
provoque habituellement chez l' adulte l a navet de l' enfant.
El l e est incapable de rire d' un enfant . Ici, comme pour
le matre de danse, nous pourrions penser qu' i l s'agit d' une
attitude typi que chez un enseignant et l a trouver normale.
Pourtant, ce qui apparat comme une rserve pdagogique
digne d'loges est, en fait, l' expression d' une perturbation
lourde de consquences. Cette rserve n' est pas volontaire,
mais force. Ce professeur est tout simplement incapable
d'apprcier le comique. Cette perturbation se rattache une
situation dramatique particulire de son enfance. On s'tait
moqu d'elle quand elle tait enfant, ce qui l ' avai t rendue
trs malheureuse et maintenant, dans des circonstances o
l' adulte prouverait normalement le plaisir que suscite le
comique, elle s' identifie inconsciemment l' enfant dont on
se moque. Une fois dtecte, cette perturbation (que nous
pourrions dcrire comme une identification avec l a personne
dont on se moque ) , nous l' avons retrouve plusieurs
reprises, mme avec une certaine rgularit. El l e n'est pas
simplement pathologique ; en fait nous ne pouvons gure
l a considrer en dehors d' une activit humaine normale, car
nous n' avons pas envie de rire chaque inadvertance d' autrui ,
notre code social ne nous le permettant pas toujours. Je ne
m' tendrai pas davantage sur ce sujet et prfrerai tenter,
dans un aperu schmatique, de dgager le facteur commun
ces cas o l ' identification avec l a personne dont on ri t
empche de ressentir l'effet comique et provoque souvent
une sensation dsagrable. Je crois qu' i l s'agit l de notre
incapacit nous dissocier entirement de l'exprience ; cette
dissociation ou, en d' autres termes, ce dtachement relatif
est sans nul doute une condition pralable l'apprciation du
comique. Mais nous pouvons trouver une dfinition plus
gnrale et plus satisfaisante de cette condition, qui sera
plus utile au dveloppement de notre expos, si nous disons
que le plaisir que procure le comique comporte un sentiment
de scurit absolue l' gard du danger
1
.
1. J ACOBS ON (1946), qui a dcrit rcemment deux cas frappants, a expli-
qu le dveloppement de ce sentiment de scurit.
E . KRI S 9
Tournons-nous, une fois de plus, vers le point de vue
gntique pour nous demander quel moment l' enfant trouve
drle une exprience. L a rponse s' appuiera sur une profusion
d' observations. L a condition prliminaire est un contrle par-
fait de l a fonction en question. U n mouvement absurde chez
autrui paratra drle un enfant seulement s' i l a lui-mme
matris ce mouvement. A un stade ultrieur de son dvelop-
pement, i l ne ri ra d' une erreur de pense que si ses propres
facults intellectuelles sont solidement tablies. On peut se
demander i ci si une comparaison entre l a dpense irrationnelle
(d' nergie) chez l' autre et l a sienne propre provoque toujours
un sentiment de supriorit et si ce rire, comme dit Hobbes,
indique certaine supriorit de notre part . Le rire est
susceptible de dvoiler l a supriorit, mais i l dvoile autre
chose en mme temps, pas tant le je peux le faire mieux que
je peux le faire. Si nous pouvions le regarder comme un film
au ralenti, nous nous rendrions compte que notre perception
du comique est prcde d' une exprience comparable une
sorte d' examen, ou si l ' on prfre, une mise l' preuve
de notre rsistance. Nous ne revivons pas ncessairement
toute l a situation antrieure de notre dveloppement infantile ;
i l peut tre remplac par un signal d' alarme, aussi faible
soit-il. Un sentiment d'angoisse, quant nos propres capacits
de matrise ou plus exactement, le souvenir d' une angoisse
carte, superflue, semble accompagner le comique.
A premire vue, cela parat paradoxal. Comment l' accrois-
sement et l a recherche du plaisir, qui trouvent leur expression
dans le comique, peuvent-ils prendre leur origine au-del du
principe de plaisir ? C' est pourtant l le rsultat logique de
recherches effectues en psychanalyse qui nous a conduits
complter les noncs originaux de Freud.
Le point immdiat de contact rside dans notre conception
du j eu des enfants. Nous ne l' envisageons pas i ci dans sa
totalit. Je ne me rfrerai pas cette domination du sym-
bolisme dans le j eu qui permet de mieux comprendre ce qui
se passe dans l' esprit du petit enfant, ni l a manire dont le
caractre plaisant du j eu est domin par les fantasmes qui
en ont t le prtexte
1
. Par contre, je me propose de choisir
1. Voir, en particulier, M . K L E I N ( 1929) et S E A R L ( 1933) .
certains points relis l a ralisation psychique de l' enfant
qui joue, de m' occuper exclusivement du normal , sans rf-
rence aucune au pathologique.
Lors de l a premire phase de dveloppement de l' enfant,
le j eu sert matriser le jouet et, en mme temps, ou peut-
tre plus tt, matriser le corps. Dans une phase ultrieure,
l a rptition active d' une exprience passive domine le j eu et
permet, comme le dit Isaacs (1933), l a dramatisation active
du monde intrieur de l ' i magi nati on, utilise pour maintenir
l' quilibre psychique. Dans les deux cas, le j eu sert vaincre
le monde extrieur et l' angoisse.
Mais si nous observons l' enfant en trai n de jouer, une
remarque s' impose nous : i l continue son j eu (game) j usqu'
ce qu' i l soit venu bout de chaque difficult et qu' i l ait
matris tout signe de peur.
Nous pourrions, naturellement, imaginer que l a dfense
persiste, parce que toute trace de pression n' a pas disparu,
mais cette hypothse est en contradiction avec l' impression
de plaisir, de jouissance que donne l' enfant en trai n de jouer.
Il me semble qu' i l s' agit l d' autre chose. Quand un petit
garon qui est all chez le dentiste, joue au dentiste pendant
des jours, ce n'est pas seulement parce qu' i l est encore effray,
mais parce que le plaisir qu' i l trouve dominer sa peur l ui
apporte une relle jouissance. Pourtant ce n'est pas ncessai-
rement l' activit du dentiste qui le sduit ; ce pourrait, bien
entendu, tre un facteur additionnel mais, mon avis, i l
est secondaire, car le plaisir de l a rptition est gntiquement
antrieur. Qu' i l nous suffise de rappeler que mme un tout
jeune enfant joue cache-cache sans jamais se lasser. Je ne
veux pas tudier le plaisir de l a rptition, mais attirer si m-
plement l ' attenti on sur un certain lment : l a rptition
signifie un retour et une redcouverte. El l e renferme une
constante de plaisir qui , me semble-t-il, est sans nul doute
influence par une dlectation permanente apporte par l ' i nno-
cuit de ce qui a t une fois dangereux. Dans ce cas, gale-
ment, le plaisir jaillit de l'conomie, et l' accroissement du
plaisir d' une diffrence de dpense. Toutefois, ce gain de
plaisir n' a rien voi r avec le comique, mais constitue, mon
avis, l a base d' une attitude que certains psychologues consi-
drent comme une ultime condition biologique de l a vie
psychique de l ' homme, Je parle, bien entendu, du plaisir
fonctionnel qui a acquis un prestige considrable et trouv un
vaste champ d' appl ication dans l a littrature contemporaine
1
.
Sans nul doute, ce problme a t observ correctement et
i l est possible que l ' on puisse ramener l' une de ses origines
des conditions biologiques. Nanmoins, l' observation de l ' en-
fant me parat indiquer nettement que le plaisir fonctionnel
lui-mme est, dans une large mesure, le plaisir que nous venons
de dcrire plaisir qui dcoule d' un sentiment de matrise
2
.
Le plaisir fonctionnel, en tant que phnomne, est nettement
distinct du plaisir comique. Si je propose une ligne de dmar-
cation, ce n' est pas pour comparer l'tendue de chaque ph-
nomne, mais uniquement pour souligner une diffrence
capitale qui rside dans leur relation au temps. Le plaisir de
matriser se joue dans le prsent, i l est ressenti comme tel .
Selon cette hypothse, le plaisir comique se rfre une rali-
sation passe du moi qui , pour aboutir, a ncessit une longue
pratique. Notre exprience ne se l imite pas au succs de cet
accomplissement, mais l' ensemble du processus qui nous a
permis d' atteindre graduellement cette matrise.
Fr eud a discern dans le j eu des enfants l'lment prcur-
seur du comique ; pour moi , c'est le point de dpart du comique
que nous dcelons chez les autres, de l a ralisation de l ' i mpres-
sion comique.
Nous passons, dans l' enfance, par une autre phase prlimi-
naire du comique, savoir l' amusement, et l' enfant comprend
trs tt l a nature de l' amusement. C' est un grand moment de
l a vie d' un enfant quand, pour l a premire fois, i l comprend
une plaisanterie faite par un adulte ou quand i l en fait l ui -
mme une pour l a premire fois. L' i l l usi on prend l a place de l a
ralit, et, dans ce monde de faux-semblants, les choses
dfendues sont soudainement permises. Fr eud l ' admettai t
et nous ajouterons maintenant que tout amusement vise une
1. A la suite d' Herbert S P E N C E R et de GROOS, UT I T Z ( 1911) et J R U S A L E M
ont introduit ce terme dans la thorie esthtique ; voir aussi B H L E R ( 1927) .
Voir, depuis la publication de cet article ( 1938) , F E N I C H E L ( 1939 a, et 1946,
pp. 13, 45, 480) sur le rle du plaisir fonctionnel comme phnomne central
de l' attitude contre-phobique.
2. Voi r HE N DRI C KS ( 1942, 1943 a, 6) , dont les observations confirment
cette hypothse. Ses considrations sur l' instinct de domination ne me
semblent rien ajouter son brillant expos.
deuxime personne. Le j eu peut tre solitaire, l' amusement est
social. E n j ouant, l' enfant s'efforce de dominer le monde
extrieur et, dans Pamusement, son agressivit ou sa libido
recherchent un compagnon. Dans l' amusement, l' enfant
s'efforce de sduire le monde qui l' entoure, l' amusement est le
cadre o cette moti on pulsionnelle se donne libre cours. Tout
comme nos expriences enfantines se continuent comme
substrat du plaisir trouv dans un objet comique, de mme l a
plaisanterie tendancieuse de l' adulte a ses racines dans l a
noti on d' amusement de l' enfant. L' amusement se fonde sur
l ' approbati on de ceux qui dtiennent l' autorit, ce qui est
galement vrai des plaisanteries tendancieuses. Comme nous
le verrons bientt, si une plaisanterie ne fait pas rire l ' audi -
toire, si au l i eu d' un amusement gnral (l' agrable exprience
souhaite), un silence pnible s'tablit, cette situation conserve
certains traits prcis de l a situation infantile : l'infortun qui
a fait l a plaisanterie se sent trs semblable l' enfant dont les
parents dsapprouvent l a turbulence ou l' exhibitionnisme,
l' enfant qui on di t : T u dpasses les bornes.
Nous sommes peut-tre maintenant en mesure de discuter
une thse de Fr eud qui a suscit beaucoup de critiques. Fr eud
soutient, en effet, que l' enfant, et plus encore le petit enfant,
ignore l'exprience du comique. Nous sommes tent
d' ajouter cette affirmation des observations effectives
d' enfants, et dans l a mesure o de telles observations sont
disponibles, elles semblent confirmer notre hypothse
1
.
E n 1929, Herzfel d et Prager ont publi les rsultats d' exp-
riences faites en vue de tester l a comprhension de l' amuse-
ment et du comique chez l' enfant. Les rsultats sont impres-
sionnants quand ils se rfrent aux productions comiques
des enfants pendant leurs premires annes de latence. Lorsque
nous examinons ces dessins d'enfants voul ant exprimer
quelque chose de drle , nous avons l' impression que l' enfant
reprsente des objets appartenant au monde qui l' entoure et
qu' i l vient juste d' apprhender et de matriser. L' observation
psychanal ytique de Graber (1931), dans un cas semblable,
1. Voi r G R O T J A H N ( 1940, p. 40) pour qui le choc inoffensif est la seule
forme de comique qui fasse rire l'enfant durant le dveloppement pr-
dipien.
262 | L E C O M I Q U E
semble rvler que les problmes les plus profonds de l a vie de
l' enfant dans le cas qu' i l expose, l a crainte refoule de l a
castration peuvent s' exprimer dans ce que l' enfant qualifie
de drle .
Cette thorie ne se l i mi te pas aux productions comiques
de l' enfant, elle s' applique galement aux cas o i l apprend
apprcier le comi que
1
. Divers comptes rendus montrent qu' un
enfant de 1 ou 2 ans ne parvient que graduellement prendre
conscience de l' impression comique provoque par les sautil -
lements d' un panti n ou d' un chat. Les ractions de l' enfant
semblent passer de l a peur l'intrt et trs lentement seule-
ment, de l'intrt au plaisir, dernire phase de ce triple pro-
cessus. Il est certes impossible de dgager, partir de cette
tude, des renseignements plus dtaills et plus exacts c'est
l a seule, ma connaissance, qui ait t consacre ce sujet
particulier mais i l ne faut pas oublier qu' elle a t conduite
par des observateurs qui ne font aucun effort pour comprendre
le caractre dynami que de l a vie mentale chez l ' homme. C' est
pourquoi leurs observations n' ont qu' une valeur relative pour
notre propos. Sur cette base, j ' aimerai s m' attaquer un pro-
blme plus gnral de l a psychologie du comique qui , selon
moi , n' a pas reu toute l ' attenti on dsirable : i l s' agit du rle
jou par le comique pour surmonter l'motion, surtout quand
celle-ci est provoque par des choses tranges et terrifiantes.
Je pense que l a formule suivante s' impose i ci : le comique ne
peut, l ui seul, vaincre l'motion, car i l prsuppose un certain
contrle de l'angoisse avant de pouvoi r devenir efficace. Mais
une fois qu' i l s'est manifest, i l associe sentiment de matrise
et impression de plaisir. Jean- Paul (Richter), l ' un des plus
grands potes allemands, avait ce fait psychique l' esprit
l orsqu' i l disait : le mot d' esprit apporte l a libert, et l a libert,
le mot d' esprit. Toutes les branches de l a psychologie confir-
ment cette thse que certains des exemples dj tudis pour-
raient venir tayer, mais je ne donnerai qu' un ou deux autres
exemples, se rfrant des problmes historiques.
Nous connaissons tous le l ong cortge de personnages
1. Les rcentes tudes de G E L L E R T ( 1950, 1951) , sous la direction de
D E L S OL AR l'Universit de Yal e, semblent confirmer certaines de nos
hypothses.
L E D V E L O P P E M E N T D U M O E T L E C O M I Q U E | 263.
comiques qui sillonne Fart et l a littrature des peuples civiliss.
Nous pouvons souvent faire remonter leur gnalogie au
thtre satirique de Fantiquit ou plus l oi n encore. E n rgle
gnrale, derrire ces personnages, nous percevons une forme
plus sombre, jadis crainte ou redoute. Les satyres, qui furent
d' abord des boucs dmoniaques, le polichinelle de la comdie
italienne (Italie du Sud), descendant des danseurs des joutes
de coq, les dmons comiques des mystres et l' aimable
Mphisto du Faust de Gthe sont les exemples les plus
connus des ci-devant dmons, transforms auj ourd' hui en
fous , en bouffons
x
.
Si les gargouilles grimaantes des cathdrales gothiques ont
pour rle de chasser le dmon, elles n' en sont pas moins
terrifiantes, haut perches parmi les pignons et les gouttires.
Leur volution est intressante. A u x m
e
sicle, ces figures de
magie apotropaque sont encore terrifiantes. A u X I V
E
sicle,
} elles tendent devenir de simples masques comiques ; au
X V
E
sicle, le processus est achev, et au l ieu de menacer,
elles ne sont l que pour amuser. Cette observation ne contredit
pas un savoir psychanal ytique plus ancien. Le mcanisme
qui dtermine le changement fonctionnel de l' objet est gnral
et, pour des raisons videntes, je n' ai pas l ' i ntenti on de
remonter son origine. Jekels (1926) a tent d' expliquer le
secret de l a comdie par un dplacement sur le pre de l a
culpabilit du fils. Nous pouvons y ajouter cet aphorisme :
quand nous rions du bouffon, nous n' oublions jamais que dans
) son travesti comique, avec sa marotte et son bonnet clo-
chettes, i l continue de porter couronne et sceptre, symboles
de royaut. Ne se pourrai t- i l pas que l a libert exploite par
le bouffon soit un hritage direct de l' omnipotence de son
prdcesseur diabolique ? Vue sous cet angle, l a spcificit
de l'exprience comique permet de dire que ce que hier nous
avons redout nous paratra drle aujourd' hui. L a position
) intermdiaire du comique, situe entre le plaisir et l'loigne-
1. Voi r T A R A C HO W (1951), propos de l a relation clown-diable. Il tudie
la signification du clown dans divers contextes ; pour le diable, personnage
comique, voir le mme auteur (1948). Le matriel prsent dans ce dernier
article claire certains points analyss dans cet essai. Voi r aussi, pour d'autres
aspects du problme, l'tude de MO E L L E N H O F F (1940) propos de l a popu-
larit de Mickey Mouse.
264 [ L E C O M I Q U E
ment de l' motion, particulirement l a peur, trouve mme
une expression dans notre discours. Le mot franais drle a
subi une transformation de sens, passant de l' trange au
comique. E n allemand, le mot komisch tout comme le franais
drle peuvent s' employer indiffremment auj ourd' hui pour
exprimer l a colre ou l a surprise, lorsque nous disons par
exemple, c'est drle, ou das ist komisch, on peut utiliser de
l a mme manire le mot anglais funny. Ces exemples sont
peine ncessaires pour affirmer l a position intermdiaire du
comique, caractre qui parat commun tous les phnomnes
comiques.
Je ne peux me dispenser de renvoyer i ci des suggestions
que j ' ai dj faites ailleurs. J' a i propos d' appeler cette
particularit du comique le caractre ambivalent des phno-
mnes comiques
1
. Ce qui signifie que ces phnomnes peuvent,
dans certaines conditions, l a place du plaisir, faire natre
du dplaisir ou mme de l a souffrance
2
.
On peut considrer de ce point de vue les cas de dissociation
non russie que nous avons mentionns. Si nous nous i den-
tifions l a personne dont on se moque, nous ressentons un
malaise et non pas du plaisir. Nous n' avons pas une impression
de comique, mais une impression douloureuse. On dirait par-
fois que cette vieille crainte, dont l a matrise est une condition
pralable et ncessaire au comique, reste assez forte pour
submerger notre exprience relle.
Pour mi eux illustrer des cas de ce type, je rappellerai une
technique familire ceux qui connaissent certains films.
Dans ces productions je m' abstiendrai de donner des
exemples le mcanisme latent au comique est ouvertement
exploit. L a dtente est obtenue par un accroissement pra-
lable de l a tension. Cependant, cette technique reste dange-
reuse, car tous les sujets n' acceptent pas galement cette
sorte de mani pul ati on psychique. Certains ne dpassent pas
1. Voi r le chapitre VI de ce livie.
2. F E N I C H E L ( 1946) a galement soulign depuis le caractre ambivalent
du jeu chez l'enfant. Je doute qu' il se serve du mot dans le mme sens que
moi bien qu' il existe une similitude entre les phnomnes qu' il a en vue et
ceux qui, originairement, m' ont suggr ce terme.
l a tension prliminaire et sont incapables d' oublier leur peur
dans l a dtente agrable qui l a sui t
1
.
Toutefois, une interprtation psychologique plus profonde
de cette technique relve de l a psychologie du grotesque plutt
que de celle du comique ; elle est, en grande partie, fonde
sur une rduction soudaine et surprenante de l'angoisse qui
conduit au ri re
2
.
Ce qui est vrai du comique que nous trouvons chez les autres,
l' est aussi du comique fabriqu . Le caractre ambivalent
du comique se manifeste lorsque, par exemple, l' auditoire
qui coute une plaisanterie refuse d'tre impliqu et ne rpond
pas l ' appel pour une agression ou une rgression collective.
E n nous identifiant l' auditoire, nous coutons l a voi x svre
de notre conscience. L' exprience agrable qui aurait d
natre d' un compromis entre les tendances du a et du surmoi
ne se ralise pas. Un processus similaire a l i eu chez l' auditeur.
Il accepte l ' i nvi tati on qui l ui est faite titre d'essai et ressent,
pendant un instant, l a pulsion agressive que la plaisanterie
devrait satisfaire, mais celle-ci ne parvient qu' supprimer
les inhibitions existantes, sans empcher un nouvel investisse-
ment d' o j ai l l i t une impression dsagrable et pnible
8
.
Je crains que quelque confusion ne se soit glisse dans notre
expos. Rsumons donc nos rsultats : nous avons pris, pour
point de dpart, l'ide de Fr eud sur les conditions conomiques
et gntiques du comique. Nous avons jug ncessaire d' i ndi -
quer un lment supplmentaire, savoir que l a plupart des
phnomnes comiques semblent lis des conflits antrieurs
du moi , qu' ils l' aident renouveler sa victoire et ce faisant,
surmonter, une fois de plus, une peur moiti assimile.
De cette particularit essentielle de l'exprience comique nat
son caractre ambivalent, l a facilit avec laquelle i l passe
1. Le cirque nous donne des exemples meilleurs et, semble-t-il, plus
clairants. Voi r T A R A C HO W (1951) qui a trait ce sujet dans un vaste contexte.
2. Voi r R E I C H (1949), pour d'autres aspects du grotesque.
3. Une vrification exprimentale de cette hypothse et d'autres encore
dveloppes ici est implicite dans les dcouvertes de R E D L I C H , L E V I N E et
S OHL E R (1911). E n modifiant astucieusement des procds exprimentaux
appliqus par S EARS (1934), MU R R A Y (1934, 1935), E Y S E N C K (1942, 1943),
C A T T E L L et L U B O R S K Y (1947, a, 6), ils ont tudi la raction de sujets devant
une srie de dessins caricaturaux ou comiques, dans l' intention de crer un
test, le test de l a raction la gaiet, qui promet de nous fournir des donnes
intressantes.
266 | L E C O M I Q U E
d' un succs agrable un chec dsagrable. Nous avons t
certainement injuste envers le comique n concentrant notre
attention sur des phnomnes comiques, compromis de l a vie
psychique, et en ngligeant le plaisir que ces phnomnes
nous procurent, mais le caractre volontairement parti al de
ce texte en est responsable.
Le compromis que ralise le comique est la base d' un
phnomne que les psychanalystes connaissent bien : le comi -
que en tant que mcanisme de dfense. L'exprience clinique
nous l'enseigne : i l peut alors revtir diffrentes formes pour
matriser et carter les motions et, principalement, l'angoisse.
A u dbut de son analyse, une patiente parla d' une habitude
sexuelle qui j ouait un rle important dans sa vie. El l e tait
incapable de matriser son rire charg de camoufler sa crainte
refoule d' un dommage irrversible d la masturbation. Sous
cette forme transitoire, le comique, comme mthode de
dfense, est tout fait normal , mais nous le rencontrons aussi
comme un tat permanent, qui marque toute l a personnalit.
Je dfinirai ce personnage clinique comme le bouffon type .
Pour autant que je puisse m' en rendre compte, l a moti vati on
l a plus puissante qui pousse faire le clown est l ' exhi bi ti on-
nisme. Les rapports entre l' exhibitionnisme et le plaisir
comique sont maintenant bien connus, Ernest Jones les a
signals ds 1912. J ' a i sui vi une volution du mme type chez
un jeune homme, scoptophile et exhibitionniste qui , trs tt,
avait t surpass par son frre et se vi t, par l a suite, condamn
devenir un plaisantin, un clown. Quand les gens autour de l ui
discutaient politique avec acharnement, l ui , dans son rle de
bouffon, devait se contenter de lancer de temps autre une
plaisanterie. Ses mots d' esprit pouvaient tre vindicatifs et
agressifs ; ils servaient de dfense contre un fantasme passif
oral, remplaaient son dsir de sduire par des mots. Pendant
un certain temps, i l collabora une publ ication comique, ce
qui l ui assura un certain quilibre. Mais les distorsions qu' i l
infligeait sa personnalit par ses plaisanteries constantes
taient dues son dsir d'viter l a comptition avec un ri val
plus fort que l ui
1
.
1. Voir T A R A C HO W (1949) qui prsente un cas ayant une personnalit
structure semblable.
L a psychanalyse nous enseigne quoi aboutit semblable
attitude. Le fou du roi n'enlvera pas ses grelots, ni son
bonnet, avant d' avoi r domin son angoisse.
Le rapport troit entre le comique d' une part, l'angoisse et
l ' i nsti nct, de l' autre, nous permet de comprendre les limites de
son influence. Le comique ne peut toucher aux choses sacres
sans paratre blasphmatoire forme d'effet ambivalent. Il
ne peut apporter une dtente permanente car, comme dans l a
manie qui , dans une certaine mesure, est une extension patho-
logique du comique, l a victoire du moi est passagre, le plaisir
obtenu de courte dure. Mais ce n'est pas ncessairement le
cas ; dans une forme particulire, l a dtente comique est per-
manente, car i l ne s' agit pas l d' une tentative souvent rpte
du moi pour trouver une solution, mais bien d' une transfor-
mati on permanente du moi . Nous commenons de comprendre
l a valeur de ce que fait l' humoriste, car i l chasse l a plus grande
peur de l ' homme, l a peur temelle, acquise dans l' enfance, celle
de l a perte d' amour. Le don prcieux de l ' humour rend les
hommes sages ; ils sont sublimes, en scurit, l oi n de tout conflit.
D' aprs l'expos de Fr eud sur les types de l a l ibido (1931 6),
l ' humour peut tre trs facilement conu comme un genre
composite o prvalent les lments narcissiques ; mais rares
sont ceux qui , au sens freudien, sont dous d' humour !
L' humour a galement une contrepartie : l ' humour est
galement un phnomne ambivalent. Le criminel de Freud,
comme on le conduit l a potence un l undi mati n, remarque :
Mon Di eu, l a semaine commence bien ! Il me semble que
l'interprtation de Fr eud est discutable : c'est l ce qu' on
appelle juste titre l ' humour noir et je pense que nous
avons raison d' y voi r une forme particulire de rbellion contre
le destin : IHronie contre soi-mme, forme de comique lie au
cynisme et au sarcasme, qui porte l' empreinte de l' agressivit
1
.
L a difficult de tracer une frontire entre l ' humour et l' ironie
contre soi-mme nous rappelle l' imperfection de l a joie que le
comique peut nous offrir. L' homme et c'est ainsi que nous
le voyons , perptuellement en qute de plaisir, s' avance
sur une troite corniche surplombant un abme de peur.
1. Voi r galement p. 229. Des observations cliniques continues m'incitent
aujourd'hui penser (1951) que D O O L E Y (1934) avait raison de souligner la
frquente corrlation entre l' humour et l'autocritique de type masochiste.
C H A P I T R E I X
Le rire
en tant que processus
expressif
Contributions la psychanalyse
du comportement expressif
1 | Formulation du problme
Le problme de l a psychologie du rire comporte deux
aspects : d' une part, i l s' agit d'tudier les circonstances, l a
cause du rire, puis de se demander : Quand ri t- on ? et,
d' autre part, d' examiner le rire en tant que processus physique
et l a question fondamentale sera : Comment ri t- on ? L a
premire question sera centre sur l a psychologie du comique
1
,
l a deuxime, sur les faits physiologiques et anatomiques. Le
rire, processus physique et, plus prcisment, processus
expressif, sera le point de dpart de cet essai. Mais un choix
des problmes s' impose et i l nous faudra laisser certains dtails
de ct qui pourraient prendre trop d' importance. Nous nous
proposons donc d'tudier, au moyen de cet exemple, quelle
contribution l a rflexion psychanalytique peut apporter l a
comprhension des processus expressifs. Bi en entendu, l a
porte de ces considrations est limite et ne saurait recouvrir
le sujet tout entier.
1. E n vue d'une dfinition, nous dirons qu' on ne rit pas de tout ce qui est
comique et que le rire n'est pas toujours une raction quelque chose de
comique.
L E R I R E E N T A N T Q U E P R O C E S S U S E X P R E S S I F | 269
L' expression de l a contenance humaine, le j eu des traits
exercent un pouvoir mystrieux. Ils jouent un rle dcisif
dans les contacts entre humains, nous confrontant perptuel-
lement une nigme : quelle relation y a- t- i l entre l' apparence
extrieure de l ' homme et sa personnalit
1
? C' est l une
question qui s'est pose dans tous les secteurs de l a recherche
psychologique. L a psychanalyse, elle aussi, y a apport sa
contribution. E n faisant un bon usage de l ' i ntui ti on, on a pu
dcrire l a manire d'tre d' un i ndi vi du prdominance anale
ou orale ( Abraham, 1921 ; Gero, 1939), mais nous n' avons
pas l ' i ntenti on de poursuivre dans ce sens. Nous ne traiterons
donc pas de l' aspect caractrologique du comportement
expressif, mais de l' activit expressive mme et de l a voie
qu' elle prend.
Deux donnes permettent de s' orienter quant au comporte-
ment expressif de l' autre : ses ractions non intentionnelles
aux sti mul i et les signaux qu' i l met envers ses semblables,
car i l ne dirige vers l' autre qu' une partie seulement de son
comportement expressif que cet autre peroit dans sa totalit
et qui favorise le contact social
2
. L' expression, comme moyen
de contact, a pour nom le langage de l a contenance
1. Dans l'tude scientifique de l'expression, i l faut distinguer le comporte-
ment expressif ou pathognomoni (du grec pathos, sentiment) et
j' emploie indiffremment les deux termes de la physiognomonie base
sur l a structure physique du visage. Ds le XVI I I
E
sicle, la polmique de
Lichtenberger dirige contre la thorie de la physiognomonie de Lavater a
fait ressortir l'antithse de ces deux points de vue. Dans une certaine mesure,
les doctrines de l a physiognomonie se retrouvent dans la science de la struc-
ture corporelle : la pathognomoni ou comportement expressif relve du
domaine de la psychologie tudi pour la premire fois scientifiquement par
Bel l et Darwin, savoir l a psychologie de l'expression. Voir L E R S C H (1932)
et, plus rcemment, une tude ouvrant de plus larges perspectives de
H E R L A N D (1938). Pour les rfrences historiques, se reporter P OL L N O W
(1928) et B H L E R (1933).
2. Voi r B U Y T E N D I J K et P L E S S N E R (1925-1926) ; un autre aspect de la
question a t tudi par B E R N F E L D (1929). Si le contact transmis par le
comportement expressif est considr comme un systme metteur-
rcepteur , on recherchera les causes de perturbation, si le contact est
troubl, aux deux extrmits. Les perturbations relatives la transmission
seront tudies plus loin. Quant au rcepteur, je me contenterai de dire :
les gens qui interprtent l'expression des autres avec beaucoup d'incertitude,
ne sachant pas bien quoi s'en tenir sur leur compte, sont gnralement
eux-mmes perturbs ou susceptibles de l'tre facilement quant leurs
propres expressions. Mais l'inverse n'est pas forcment vrai : les bons
interprtes ne sont pas forcment de bons communicateurs .
270 [ L E C O M I Q U E
humaine
1
. Si nous avanons cette comparaison, ce n'est
pas pour tablir une ligne de dmarcation entre les informa-
tions verbales et pathognomoniques (expressives) mais parce
que cette comparaison nous permet une approche utile des
problmes que pose l a science l a pathognomonie et aussi de
dfinir le champ limit de notre sujet
2
. A u dpart, nous dis-
tinguerons les questions linguistiques de celles qui se rap-
portent l' histoire du langage. Nous imputerons ces der-
nires les recherches de Dar wi n qui a tent de savoir comment
l a pathognomonie s'tait dveloppe, en tant que moyen de
communi cati on, au cours de l' volution humaine. C' est l
une question qui se rapporte l a prhistoire du comporte-
ment expressif. Depuis son apparition, le langage de l a conte-
nance humaine a, certes, connu une volution historique ; i l
s'est diffrenci selon l' ge, l a situation sociale, l a race et
l' poque, tout comme le langage gestuel, considr comme son
expression l a plus universelle. Compares ces questions de
prhistoire et d' histoire, celles relatives l a recherche l i n-
guistique apparaissent plus modestes. Cette recherche pour-
rait s' orienter vers le vocabulaire du langage pathognomo-
nique, vers les types d' expression pathognomonique et, dans
le cas du rire, ses divers types et sous-types. L a rponse
ces questions nous entranera une classification ou une
numration. On pourrait approfondir ces recherches en tu-
diant l a grammaire de l a pathognomonie : i l s' agirait alors de
savoir comment se forme sparment chaque acte pathogno-
monique et, dans le cas du rire, comment celui-ci devient pro-
cessus corporel et, en particulier, processus pathognomonique,
ce qui relve de l ' anatomie et de l a physiologie de l a patho-
gnomonie. Enf i n, on peut examiner l a syntaxe dans laquelle
s'insrent le vocabulaire et l a grammaire de l a pathognomonie.
Cette question, qui se rattache l a rgulation centrale des
1. L A N G E ( 1937) . Ce type de langage va bien au-del de l'espce homo
sapiens mais, bien entendu, l a crdibilit de la communication varie.
Nous comprenons les animaux, nous pouvons mme comprendre quelque
chose aux plantes (voir B U Y T E N D I J K et P L E S S N E R, 1925- 1926, p. 108) .
Dans ce sens, l'exprience corporelle tablit la limite de la comprhension.
2. B H L E R ( 1934) a tudi l'historique et la signification de cette compa-
raison entre le langage de l'expression et le langage verbal. Il ne nous est
pas possible d'examiner ici le point de vue de l'auteur sur l a psychologie de
l'expression.
processus pathognomoniques, restera au premier pl an de nos
discussions alors que les autres ne seront qu'effleures.
Si nous voulons valuer, en ce qui concerne le rire, l'tendue
et l ' importance de l a question pose, i l nous faut nous rfrer
tout d' abord aux travaux considrables qu' Oppenhei m,
Bechterew, Bri ssaud, Dumas, etc., ont effectus en neurologie
sur l a pathologie du rire dans certaines maladies crbrales.
Les hypothses que nous envisageons, compares ces tra-
vaux si importants, sont plus modestes ; elles ont affaire l a
rgulation centrale du comportement expressif en tant que
problme relevant de l a psychologie psychanalytique du moi
1
.
Il nous sera possible d' tablir une relation avec l a recherche
psychanal ytique si nous considrons que le corps humai n, en
tant qu' appareil de mouvement, constitue une unit o
l'activit motrice ne peut tre spare de l'activit expressive.
Le fait que le systme P C S , le dernier systme l'extrmit
motrice , contrle l a motilit nous donne une assise solide.
Il s' agit l d' une fonction prconsciente du moi , dcharge
automati que
2
. C' est ainsi que Fr eud a introdui t l a question
dans les Etudes sur Vhystrie, question qui a t reprise par
Abr aham, Ferenczi , Landauer, Feni chel et d' autres auteurs
3
.
Nous n' avons nullement l ' i ntenti on d'ajouter quelque chose
de nouveau ces recherches. L a nouveaut, dans l a recherche
psychanal ytique, provient toujours de l'exprience clinique.
E n se reportant son propre matriel analytique ce qui
est l a porte de chacun et en parcourant l a littrature
psychanal ytique, i l se confirme que l ' on a rarement l a possi-
bilit si ce n' est dans les cas spciaux (dans le tic par exemple)
de traiter les questions qui nous intressent i ci , savoir les
troubles psychologiques plus lgers de l' appareil contrlant
l' expression en gnral. Nos observations se l imitent surtout
des vnements fortuits, la priphrie du champ analytique.
Certaines de ces observations m' ont permis de comprendre
1. Je ne tente pas ici de prouver l'exactitude de cette affirmation en
l'opposant une formulation neurologique, ni de les dtacher l'une de l'autre ;
voir DA V I S ON et K E L M A N ( 1939) et MI GLI ORI NI ( 1939) .
2. S CHI L DER a expos un point de vue identique ( 1931) . Voir galement
les commentaires de RA P A P ORT ( 1951, p. 527) . L' approche de MA S L O W ( 1949)
est diffrente. Voi r enfin chez H A R T M A N N ( 1939 a) l a thorie des fonctions
automatiques du moi.
3. Voi r en particulier L A N D A U E R ( 1927) , F E N I C H E L ( 1928) .
272 | L E C O M I Q U E
- si comprhension i l y a certains des problmes que nous
allons tudier et de rassembler i ci des rflexions qui m' ont long-
temps proccup, mais sous un angle diffrent. Je me propose
donc d' exposer l' activit du moi dans le phnomne de
l' expression en me rfrant au processus du rire.
2 | Le moi et le rire
Le rire, fait social
E n partant d' une situation concrte et en l' analysant, nous
tenterons de parvenir progressivement une comprhension
plus gnrale. Quelques personnes sont runies dans une
pice, certaines se mettent rire ; le rire gagne tout le monde,
i l devient un fait social. Nous chercherons alors expliquer ce
phnomne en avanant pas pas, sans crainte des dtours,
et pourtant sans parvenir l'lucidation totale d' un point
i mportant
1
.
Selon une thorie de Fr eud, maintes fois confirme, le rire
clate lorsqu' une quantit d'nergie psychique, utilise pour
l' investissement de certaines tendances psychiques, devient
soudainement inutilisable
2
. Comment utiliser cette thorie
pour rsoudre notre problme ?
Commenons par un cas spcial : un vnement quelconque
suscite une explosion commune de rire chez des gens que nous
sommes en trai n d' observer une plaisanterie peut en tre
l a cause. C' est l un exemple que Freud, par sa description,
nous a rendu familier : l a communi cati on d' une exprience
ou l'exprience mutuelle du comique, par l' entremise d' une
plaisanterie, affecte celui qui coute comme une i nvi tati on
une agression et une rgression communes . Une partie
de l'nergie psychique qui est libre dans le cas d' une
plaisanterie agressive par exemple provient de l'conomie
d' une dpense d'nergie en vue du refoulement et l' autre
1. Voi r ci-dessous, p. 279, n. 1.
2. Freud n'emploie pas dans sa formulation le mot soudainement . Il
me semble pourtant que ce mot est essentiel, car c'est prcisment la nature
de choc et la soudainet de la dcharge qui constituent la prcondition
spcifique du rire. Voi r galement p. 251 de ce livre.
partie, c'est--dire le bnfice du plaisir, d' une rgression
commune et d' une util isation commune de modes de penses
infantiles. Le plaisir retir de l a rgression montre que l' adulte
exige un certain investissement, c'est--dire une dpense
d'nergie pour matriser en lui-mme les mthodes du pro-
cessus primaire l' uvre, apparaissant dans les modes de
penses infantiles et que l ' on retrouve dans le comique de
l ' adul te
1
. C' est ainsi que le rire a une signification double, i l
tradui t l a fois une comprhension mutuelle et une culpabilit
mutuelle.
Appl i quons ce qui prcde notre exemple : l' unit d' action
qui se manifeste l'intrieur du groupe humai n, groupe qui
s'est constitu par le rire, doit s'interprter comme une rac-
ti on collective. Ce que parat confirmer le fait que quiconque
d' tranger entre dans un groupe en trai n de rire a immdiate-
ment le sentiment d'tre un i ntrus
2
. Il ne peut pas rire avec
les autres, pour qui tout est prtexte rire, tout augmentant
leur gaiet ; mais les choses qui les amusent paraissent
l ' i ntrus stupides et dpourvues de sens. Il n' a pas fait avec eux
cette rgression intellectuelle et i l l ui faudra un certain temps
pour s' adapter et se joindre au groupe des rieurs.
Mais comment se fai t- i l qu' une alliance s'tablisse entre ceux
qui rient comment le rire devient-il situation de groupe ?
L a plaisanterie nous permettra-t-elle de trouver une rponse
satisfaisante ? L a simple observation nous fournira un argu-
ment contradictoire : dans une situation de groupe, on peut
se mettre rire sans bien connatre l a cause du rire et mme
en l ' ignorant totalement. A ce stade, le rire n'est pas nces-
sairement une raction un stimulus commun. Le rire du
groupe n' a plus besoin d' une tte de Tur c pour clater, i l
trouve en lui-mme de quoi se satisfaire. L a cause du rire
passera ainsi l' arrire-plan, car le lien qui permet l a consti-
tuti on du groupe devient suffisamment fort alors que, dans le
1. Au sens strict, nous devrions parler ici d'une dpense en vue de l' annu-
lation. Dans le premier cas, c'est l a motion pulsionnelle qui est supprime,
dans le second cas, la mthode de comportement.
2. Bergson a dcrit cette situation qui n'est pas particulire au rire : Un
homme qui l' on demandait pourquoi i l ne pleurait pas un sermon o
tout le monde versait des larmes, rpondit : je ne suis pas de l a paroisse .
Cette incapacit de se joindre au rire est considre comme un symptme
dans les nvroses obsessionnelles ; voir J O N E S (1912).
274 | L E C O M I Q U E
mme temps, l a fonction de contrle et d' i nhi bi ti on de l ' i ndi -
vi du diminue. Tout affaiblissement du moi peut hter l ' appa-
ri ti on de cet tat, une lgre ivresse tant l ' un des meilleurs
moyens d' y parvenir.
Reportons-nous une fois de plus notre exemple : le rcit
d' une plaisanterie. Le but vis est, l aussi, l a cration d' un
groupe, l'tablissement d' une communaut, schmatiquement
d' un groupe de deux lments . Plus faible est l ' identifi-
cation assure par l a situation de groupe, plus le dispositif
devra tre ingnieux, et meilleure l a plaisanterie. A l' inverse,
ces normes s'abaissent quand l a collectivit est solidement
tablie j usqu' ce que le rire, apparemment sans cause ou
facilement provoqu, se communique d' une personne l' autre.
Mais, dans ce cas, quelle est l' origine de 1' nergie psychique
libre * ?
Pour expliquer ce qui se passe, nous retiendrons que le rire
est un processus corporel qui se distingue grce deux carac-
tristiques : l ' importance que prend un mouvement rythmi que
qui dpend, originairement, d' une interfrence avec l ' expi ra-
ti on provoque par les muscles intercostaux
2
et par l ' excitation
du corps tout entier qui l' accompagne, ce qui est trs net lors
d' une crise de rire : on se tord de rire.
E n guise de description, j ' i ntrodui rai i ci une citation dans
l a meilleure tradi ti on psychologique. Cicron dclare : Ore,
vul t u denique ipso toto corpore ridetur
3
. Le rire commence
par l a bouche, envahit le visage tout entier et finit par saisir
tout le corps c'est--dire qu' un acte pathognomonique se
change en ou, plus exactement, redevient un acte moteur.
Il s' agit galement i ci d' une rgression, comportant l a rduc-
ti on ou l ' abandon des fonctions dont s' acquitte autrement le
moi . Ces conditions aussi peu importe qu' i l s'agisse de
rduction ou de renonciation doivent tre considres
comme une rgression un ni veau antrieur du comportement,
si nous nous rfrons l'ontogense de l' activit motrice
humai ne
4
. L' activit motrice du nourrisson se caractrise par
1. Voi r galement F E R E N C Z I ( 1913, publication posthume).
2. Voi r D U MA S ( 1931, p. 241) .
3. De Oratore, IV, 441.
4. Voi r H O MB U R G E R ( 1922) , Le point de vue de Homburger, comme
L A N D A U E R ( 1926) l' a fait remarquer, est trs proche, sous divers aspects, de
une activit musculaire rythmi que qui se coordonne au fur et
mesure du dveloppement cortical
1
. L' acqui si ti on du contrle
corporel atteint son point cul minant entre 4 et 6 ans, lors d' une
phase du dveloppement caractrise par l a grce des mouve-
ments individuels ; on parle ce propos d' un luxe de mou-
vements chez l' enfant. On peut observer quelque chose
d' analogue au cours de l' enfance dans le comportement
expressif. Il y a tout d' abord des ractions accentues, mais
indiffrencies, au plaisir et au dplaisir
2
. L a diffrenciation
s'tablit par l ' acquisition graduelle de nouvelles formes de
communi cati on et par une attnuation des formes plus
anciennes. Regardons le visage d' un nourrisson au moment o
i l commence se dformer : nous ne savons pas s' i l va rire ou
pleurer. ( Anticipant sur l a suite, je dirai qu' i l arrive l' adulte,
l' acm d' une exprience motionnelle, de dire qu' i l ne sait
pas s' i l doit rire ou pleurer.) Seul, le dveloppement continu
de l a pathognomonie de l' enfant peut entraner progressive-
ment l' accroissement de ractions involontaires aux sti mul i
par des signaux adresss l' environnement, ce qui indique des
processus mentaux diffrencis. E n considrant en mme temps
ces deux lignes de dveloppement, on peut dire qu' un processus
d' expression priodique gnralis et indiffrenci se met au
service du principe de ralit dans deux directions antrieure-
ment non diffrencies et vers des mouvements aussi bien
intentionnels qu'expressifs : l a dmarche de quel qu' un, sa
manire de faire un mouvement intentionnel peuvent nous
rvler sa nature, nous permettre de savoir qui i l est. L' i nverse
n'est pas vrai : toute expression n'est pas intentionnelle.
Nous sommes maintenant en mesure d' exprimer en termes
psychanalytiques ( Freud, 1911 a) ce que dit l a terminologie
utilise en neurologie, par Homburger en particulier. A l ' ori -
gine, l a musculature tait utilise au service du plaisir pour
soulager l ' apparei l mental de situations de stimulation par l a
dcharge non coordonne des sti mul i en mouvement et par
celui de l a psychanalyse. Par exemple, i l distingue dans le dveloppement
historique de l'activit motrice humaine une volution diachronique qui
correspond exactement celle du dveloppement sexuel au sens freudien.
1. A propos du rapport dveloppement (autonome) du moi et contrle
rythmique, voir K R I S ( 1951 b).
2. Voi r DROMMA RD ( 1909, p. 3) .
276 | L E C O M I Q U E
l ' envoi d' innervations l'intrieur du corps, ce qui dclenche
l a pthognomonie (l'expression) et le mouvement en gnral.
Ce ne fut qu' avec l ' i ntroducti on du principe de ralit que les
mouvements non coordonns sont devenus actions i nten-
tionnelles ou, comme je le dis, signaux appropris, c'est--dire
des signaux utiliss en vue d' une vritable matrise du monde
extrieur et par le mme signe pour entrer en contact
avec l' environnement.
Nous passerons maintenant une autre remarque de Fr eud
disant que c'est le processus de pense qui permet l a rduction
ncessaire de l a dcharge motrice. Nous ne rsumerons pas
directement l'enchanement de l a pense freudienne o tout
parat s' orienter vers une formul ation familire : le langage
du corps est remplac par le langage des mots. Il en dcoule
un tat de choses d' importance fondamentale pour le dve-
loppement des actes moteurs : c'est l' acquisition du langage
qui a dtermin l' volution d' une ramification du mouvement
gnral, savoir les mouvements d' expression. Cette ramifica-
ti on est le moyen d' expression le plus archaque et sa plasticit
est amoindrie par le langage verbal , ce que vient confirmer
l a recherche exprimentale. Chez les enfants dont l ' i ntel -
ligence est normale, l a capacit d' utiliser des mouvements
expressifs pour se faire comprendre diminue progressivement
et, pendant l a premire priode de latence, plus le ni veau
d' intelligence est lev, moins grande sera l a capacit de faire
du corps un appareil d' expression. On n' ignore pas que cette
dcouverte exprimentale dpend de l ' acquisition de l a parole,
car cette capacit reste latente chez les tres normaux et sera
rcupre par ceux qui , l a suite d' une maladie organique,
deviennent sourds-muets
1
.
L a phrase langage des mots au l i eu de langage du corps
exige nanmoins certaine modification. Les processus d' expres-
sion corporelle ne sont pas entirement remplacs ; certaines
formes d' expression les gestes et le champ tout entier des
expressions pathognomoniques demeurent. E t ce qui
demeure est fonction de l a situation sociale et du ni veau
1. Voi r S C H F E B ( 1934) . Cet article si intressant traite galement du
comportement expressif lors de la priode de latence. L' auteur conclut que
la capacit moyenne d'expression est faible au cours de cette phase. Je ne
suis pas convaincu que ces dcouvertes soient suffisamment fondes.
L E R I R E E N T A N T Q U E P R O C E S S U S E X P R E S S I F [ 277
culturel ; mais pour le sujet normal , l' expression loto corpare
est limine. Cette limination qui , chez les peuples civiliss,
ne se produi t certes pas uniquement sous l a pression de
l' ducation subit des variations culturelles considrables. Les
mouvements expressifs, dans des cultures moins labores,
sont plus vifs et plus diversifis que dans l a ntre
1
. Toutefois,
mme l a socit pri mi ti ve admet des limitations ainsi que des
conditions permettant au mouvement expressif de s'extrio-
riser librement : ces considrations sont, en partie, des lments
dterminants de l' orgie et de l a danse en tant que coutumes
rituelles.
Termi nons cet examen en nous tournant vers l'espce ani -
male. Une citation nous sera utile : Les animaux n' ont pas
particip l a transformation du mouvement qui saisit en un
mouvement qui montre (Cassirer), mouvement qui situe un
objet pour l a premire fois. L' ani mal est incapable de dsigner
un objet ; en un mot, i l n' a pas d' index, c'est l' ensemble de son
corps qui constitue son appareil d' expression
2
. Ce point de
vue anthropologique dlimite un domaine couvrant le passage
du comportement autoplastique au comportement alloplas-
tique, nous faisant admettre que l a pathognomonie est le
rsidu lgitime de ce qui fut autrefois une mthode de
comportement plus universelle. Toutefois, les mthodes plus
archaques d' expression n' ont pas perdu leur pouvoir d' attrac-
ti on ; nous les retrouvons dans divers phnomnes du compor-
tement humai n et nous nous demanderons dans quelles condi-
1. Ce qui est particulirement vrai du rire libre et sans contrainte toto
corpore : Les aborignes d' Australie expriment librement leurs motions
et d'aprs mes correspondants ils sautent et battent des mains et clatent
souvent de rire... Mr. Bulmer, missionnaire, dans un endroit cart de l ' Etat
du Victoria, remarque qu' ils ont un sens aigu du ridicule. Excellents i mi -
tateurs, ils sont capables de reproduire les particularits d' un membre
absent de la tribu et le camp entier se tord de rire ( DARWI N, p. 218) .
Rheim m' a trs aimablement fait part d'une observation analogue. Un
habitant d' Australie centrale, coutant un enregistrement de Rheim qu' il
ne pouvait comprendre, se mit rire sans retenue en entendant un rire
venant du disque ; i l se jeta sur le sol tout en riant. De nombreux ethnologues
cits par S U L L Y ( 1904) pensent que le rire libre des primitifs se distingue du
rire contrl de ceux qui ont t en contact avec des missionnaires. Des
chercheurs sur le terrain expriments contestent cette affirmation.
2. Voi r WI T T E ( 1930) . Dans les troubles psychotiques, le comportement
du patient peut faire du corps tout entier le vhicule de l'expression ; voir
chez N U N B E R G ( 1920) une description et une apprciation de cet tat.
278 | L E C O M I Q U E
tions le civilis tend retourner vers un type archaque
d' expression, notamment loto corpore.
Ces conditions sont faciles tudier : sans parler des cas
d' atteinte pathologique du systme nerveux central, i l s'agit
toujours d' une altration de l'tendue du pouvoir du moi ,
de l a l i mi tati on d' une ou de plusieurs de ses fonctions du
fait ou en faveur du a. Les cas les plus nets sont ceux o le
moi est accabl par des revendications libidinales ou des
affects. Le rle de l ' i nsti nct apparat sur-le-champ : dans des
tats d' excitation sensuelle, tout s' active sur un rythme
diffrent et, comme Edwar d Gl over (1924) l ' a montr, les fonc-
tions de l ' appareil moteur nous rappellent, sous bien des rap-
ports, les mouvements du nourrisson
1
. Quelque chose d' ana-
logue s' applique aux expressions du visage : ce qui serait
normal dans le langage de l a contenance est dpass dans
les tats d' excitation physique. On parle d' une expression
d' avidit animale. Ce qui est encore plus vident et ce
n'est l qu' un aphorisme c'est le fait qu' aucun schma fixe
d' expression n' ai t t labor pour l' orgasme. Le a n' a pas
de comportement expressif. U n tat d'motion violente pr-
sente des caractristiques similaires : sous l' emprise d' une
violente colre, l a contenance humaine peut devenir grimace,
aux moments de profond dsespoir, un mouvement rythmi que
se manifeste dans des accs incontrlables de sanglots et de
pleurs. Quelque chose d' identique se produit dans le rire et
nous montre combien est tnue l a ligne de dmarcation qui
spare les expressions d'affects opposs. Mais ce qui nous
intresse i ci , ce sont les diffrences et non les ressemblances.
Dans le rire, les secousses rythmiques du corps portent un
signe positif et non pas ngatif. Ces secousses sont agrables,
elles servent dcharger une nergie mentale au service du
principe de plaisir. Dans le rire, le corps tout entier devient,
des degrs divers, un appareil d' expression ; le plaisir
archaque que confre le mouvement est ractiv et sociale-
ment permis.
Revenons, une fois de plus, notre point de dpart. Le rire
du groupe, rire contagieux, doit se comprendre comme une
rgression partage. Il ne demande qu' un simple prtexte
1. Voir galement V A N L A R (1903).
ou pas de prtexte du tout. Il ne s'agit pas, dans ce cas, d' une
faon de penser particulire, ni de penses agressives, mais
du comportement lui-mme, savoir le rire. Mais, d'aprs cette
thorie, l'nergie libre pour permettre le rire, en partie tout
au moins, provient d' une di mi nuti on de dpense qui , autre-
ment, serait utilise pour sauvegarder notre comportement
adulte , pour montrer que nous contrlons parfaitement
notre comportement moteur et expressif
1
.
Le contrle du rire
L a situation unique du rire est mise en vidence du fait
mme que nous le recherchons. Nous avons tendance nous
y abandonner, nous sommes avides du soulagement qu' i l
procure. Nous disons : J' ai merai s bien rire auj ourd' hui !
et nous y parvenons souvent. V u sous cet angle, le rire appar-
tient au vaste groupe des plaisirs , version dulcore des
orgies pri mi ti ves, que caractrisent le mme soulagement et
le mme abaissement volontaire du ni veau lev et fastidieux
du comportement habi tuel de l' adulte. Mais ce n'est pas l
le seul cas imaginable et certainement pas le plus frquent.
Nous pouvons aussi nous mettre rire sans le vouloir. Le
rire peut se manifester par opposition au moi et nous saisir
soudain. Le rire nous affaiblit, celui qui ri t est sans dfense.
Lorsque le rire nous envahit et nous dsarme, nous parlons
d' une crise de rire, celle-ci ayant souvent t compare une
crise d'pilepsie. S' i l est souvent trs difficile d'arrter une
crise de rire, i l est plus facile d' en viter le dclenchement et de
l a contrler avant qu' elle ne se dveloppe. Pour ce, le mi eux
faire, comme chacun sait, c'est de dtourner son attention
sur autre chose ; on fait alors appel l a fonction d' attention
du moi pour tenir en chec un processus qui , autrement, serait
incontrlable
2
. Cette faon d' agir s' applique universellement
l a fonction d' attention dont l a caractristique est de faire
appel notre tre tout entier. Toute autre activit l a contrarie.
1. Nous n'approfondirons pas ici l'tude du rire en tant qu'activit social
au-del du but dfini qui est le ntre. Par exemple, le problme trs importan
relatif l a nature de l a contagion dans l'activit pathognomono-motrice
exigerait d'tre trait sparment, ainsi que l' a fait S CHI L DER dans son
i m portante contribution ( 1935) .
2. Voi r S U T E R ( 1912) , F E N I C H E L ( 1931) et les formulations trs condenses
de F E R E N C Z I ( 1919) .
Quand nous sommes attentifs, nous retenons notre souffl.
D' aprs cette thorie, i l nous est permis de supposer qu' i l
existe une relation troite entre nombre d' actions automatiques
du corps et les fonctions du moi . Revenons, une fois de plus,
l a suppression du rire par une diversion volontaire : comme le
dit Ferenczi , le moi joue le rle d' un aiguilleur de chemin de
fer
1
. Mais comment, dans le cas du rire, cette commutati on
s'effectue-t-elle ? Dans l ' appareil pathognomonique, on peut
observer deux vastes groupes d' actions substitutives. A u l i eu
de rire, on peut montrer un visage srieux ; le rire est sup-
prim, mais une expression quelque peu artificielle persiste.
Ce caractre artificiel correspond une rigidit particulire.
Tout mouvement est aboli, non sans une certaine angoisse. Le
j eu des muscles faciaux est stopp pour viter que le rire ne
se saisisse d' eux. L' autre mode de faire est plus remarquable.
Si l ' on peut dire du premier qu' i l impl ique une totale mise
l'cart du moi , le second frappe comme une lutte victorieuse
o le dsir de rire est ramen un sourire. Un mouvement
produisant un son et s'tendant l' ensemble du corps est
ramen un simple j eu des muscles entourant l a bouche ; pour
reprendre les termes de Cicron : ore au lieu de vultu et toto
corpore, ainsi que l' enseignent les bonnes manires. E n Occi -
dent, cette rgle remonte Pl aton et Snque, mais elle a
toujours t en vigueur au-del de l a civilisation mditer-
ranenne. Le meilleur exemple, nous le trouvons dans l a
144
e
lettre du comte de Chesterfield son fils : . . . et je sou-
haiterais fort qu' on vous voie souvent sourire, mais qu' on ne
vous entende jamais rire tant que vous vi vrez. Ce modle de
conduite inculqu un gentleman anglais du X V I I I
E
sicle
revt pourtant une valeur gnrale, parfois nuance : le sourire
nous parat plus lev que le rire, nous le considrons comme
une humanisation du rire. Si cette thorie me semble incontes-
table, elle n' en exige pas moins certains commentaires, car si
nous mettons notre thorie l' preuve en disant que le sourire
est une forme restreinte et plus civilise du rire, et que nous
l' appliquons au dveloppement de l ' i ndi vi du, au modle
ontogntique , cela ne colle pas. Le sourire de l' enfant
1. Voi r F E R E N C Z I ( 1922) pour d'autres formulations. Voi r galement
p. 388 de ce livre.
prcde son rire et ne procde pas d' un dveloppement plus
tardi f
1
.
Le sourire pose autant d'nigmes que le rire. Comme nous
n' avons pas l ' i ntenti on d' aborder toutes les questions relatives
au rire, nous n' avons gure l' espoir, sinon aucun, d' apporter
quelque chose de neuf 1' nigme du sourire . Nous tenterons
simplement, par quelques remarques, de le rattacher notre
propos.
On peut dire, pour paraphraser Aristote, que l a vie mentale
de l'tre humai n commence le quarantime j our
2
, car le sourire
du nourrisson satisfait, libre de tout besoin et de toute angoisse,
exprime un premier contact extrieur l a sphre des
besoins vi t aux le premier contact mental entre deux tres
humains. Nous ne pouvons que supposer ce qui , dans le
comportement du nourrisson, amne le sourire. Fr eud a mis
une hypothse ce sujet. Pour l ui , l a position caractristique
des lvres dans le sourire signifie, pour ainsi dire, assez
ou mme plus qu' assez (1905 a). Toutefois le sourire se
dgage trs vi te de cette situation, d' o pourrait driver sa
forme, et devient une raction ce qui est familier, au visage
humai n en particulier. Si nous adoptons l ' argumentation de
Freud, nous dirons que l' expression originelle de rpltion
devient l' expression d' un contact psychologique amical en
gnral.
Le sourire occupe une place privilgie dans le fonction-
nement pathognomonique du nouveau-n. On pourrait dire
qu' i l apparat partout comme une expression substitutive
visant modrer toute situation pathognomonique relevant
de l a crispation : l a colre refoule, l a peur assimile, des
pleurs surmonts peuvent se transformer en sourire. Si , dans
tous ces cas, le sourire reste, pour nous, une forme prcoce du
rire, nous aurons tendance l ui attribuer une fonction de
dcharge. Nous pourrions exprimer ce point de vue de l a
faon suivante : dans tous ces cas, le sourire exprime un
1. Dans la littrature sur la psychologie du rire, l'existence d'une relation
gntique entre le rire et le sourire est controverse. Nombre d'auteurs
( MC D O U G A L L par exemple) la nient. Voi r sur le sourire le travail expri-
mental de K A I L A ( 1932) dont les dcouvertes ont t confirmes par SPI TZ
et W O L F ( 1946) .
2. E n fait, le sourire peut apparatre beaucoup plus tt.
282 [ L E C O M I Q U E
soulagement de l a tension , une dcharge par trs petites
quantits effectue par le moi . Cette correspondance serait
cependant difficile vrifier par l' observation. Car l ' util isation
du sourire, en tant qu' acte substitutif de l' appareil pathogno-
monique, va encore plus l oi n : l' habitude occidentale consistant
garder le sourire , le sourire immuabl e de l ' Ori ental impos
par les rites et les habitudes sociales, le sourire fig, compul -
sionnel de bien des gens, plus ou moins perturbs mentalement
et qui sourient pour dissimuler un affect, surtout l'angoisse,
tous ces exemples montrent que le sourire sert de masque dans
une gamme allant du normal au symptomati que
1
.
Le champ de notre problme s'tendra considrablement
si nous plaons paralllement ce qui prcde ce que nous
savons du sourire lger ou du sourire parfois tourment que
l ' on retrouve dans les uvres d' art archaques de l a Grce
des V I I
E
et V I
E
sicles av. J. - C. et celles du Moyen Age, de l a
fin du X I I
E
au x i v
e
sicle. Il semble que dans l ' art grec, comme
dans l ' art mdival, le sourire serve gnralement repr-
senter par l' image une animation psychique. Dans ce sens, i l se
situe, une fois de plus, un ni veau plus lev o 1' ani ma-
ti on revt une signification nouvelle. Le sourire n' illustre
plus l' activit psychique du genre humai n pris en gnral
mais celle d' un tre humai n particulier : par exemple, chez
Lonard de Vi nci , le sourire des femmes.
Or, pour moi , dans ces uvres d' art, le sourire n'est rien
d' autre qu' une expression pathognomonique de l'activit
mentale. Le sourire tant l a premire expression pathogno-
monique qui permette un tre humai n de prendre contact
avec l' autre, i l reste l a plus universelle, exprimant parfois
uniquement l' intervention d' une certaine activit psychique.
Ai nsi le sourire serait la premire constellation pathogno-
1. Etudi ant certaines des opinions dveloppes ici et celles qui le seront
plus loin, SPI TZ et W O L F ( 1946) ont propos une autre formulation. Pour
eux le sourire est la premire manifestation structure (et galement
matrise) de ces manifestations pathognomonique s motrices qui carac-
trisent la dcharge de la tension motionnelle. C'est pourquoi le sourire
sera le premier signe de matrise des manifestations pathognomonique s,
ce qui convient la rciprocit sociale. D' autre part, c'est aussi la premire
matrise dans le domaine de l'expression pathognomonique qui est utilise
sans discrimination lors du premier dveloppement du moi du nourrisson
pour exprimer toutes les motions positives .
L E R I R E E N T A N T Q U E P R O C E S S U S E X P R E S S I F ] 283
monique que l ' art plastique a copie partir de l a vie, si l ' on
admet que cette copie soit le but vis. D' autre part, le sourire
deviendrait de l a sorte l a reprsentation de ces constellations
pathognomoniques interdites en tant que distorsions majeures
de l a contenance et devant, en consquence, tre supprimes.
Elles sont remplaces par un signal que nous avons l' habitude
d'interprter comme l ' i ndi cati on d' un tat d' esprit amical et
satisfait, comme un heureux prsage pour l'tablissement des
relations motionnelles. Mais i l existe encore, indubitablement,
une relation spciale entre le sourire et le rire ; le sourire
exprime une joie modre, quelque chose de quantitativement
contrlable ; i l donne l a preuve du triomphe du moi .
3 | Quelques perturbations typiques
de Vactivit pathognomonique
Nous avons dcrit j usqu' i ci , de manire trs unilatrale, l a
contribution du moi au comportement expressif, dans le sens
o nous l ui avons attribu, en premier l ieu, l ' i nhi bi ti on du
plaisir pri mi ti f dans le mouvement. Il est temps de procder
une tude plus approfondie.
Nous commencerons par une affirmation de Fr eud relative
au contrle du moi sur l a motilit, contrle si fermement
tabli qu' i l rsiste rgulirement aux assauts de l a nvrose
et ne s'effondre que dans l a psychose
1
(1915 b). Cette affirma-
ti on n'est videmment valable que dans certaines limites.
Mme si le contrle du moi sur l a motilit ne s'effondre que
dans l a psychose, i l existe certainement des limites ce
contrle dans l a sphre de l a normalit tout comme dans celle
de l a nvrose. Je voudrais maintenant tudier quelques
exemples illustrant les limitations apportes au contrle de
l ' appareil pathognomonique, en passant du comportement
normal au comportement psychotique.
Deux fonctions fondamentales du moi sont particulirement
sensibles aux perturbations. L a premire a trait l'intgration
1. Des restrictions semblables celles dont il va tre question ont t
tudies par F E N T C H E L (1925). Il fait une distinction entre les altrations
brutes et les modifications lgres.
des pulsions pathognomoniques spares elle est en relation
avec les tendances du moi qui s'efforcent de parvenir l a
synthse ; l a seconde se rapporte l a squence temporelle du
procd pathognomonique.
Considrons le premier type de perturbation. Les exemples
qui l' illustreront se rapportent principalement au rire et au
sourire.
1 ) L' intgration d' une pulsion pathognomonique individuelle
peut souvent ne pas intervenir, le moi l ' en empchant .
L' i nhi bi ti on peut tre intentionnelle. L a censure d' une
expression, l'touffement de l a douleur physique et, en fait,
toutes les situations o nous voulons dissimuler ce qui se
passe en nous appartiennent ce groupe. Il est clair que nous
sommes l l a frontire du pathologique, laquelle est manifes-
tement dj franchie lorsque ne pas se rvler devient un
objectif instinctuel . Mais, dans les cas pathologiques, le pro-
cessus en rapport avec l ' appareil pathognomonique lui-mme
peut tre dcrit trs simplement. Nous utiliserons pour cette
description un exemple choisi pour sa clart.
Danseurs et acrobates montrent frquemment un sourire
artificiel et vide (Toulzac, 1901). Ce sourire s'adresse au publ ic,
i l est cens accentuer l'effet du numro de l' artiste en donnant
l' impression qu' i l n' exige aucun effort. L encore, le sourire
est un masque, c'est--dire un acte de substitution patho-
gnomonique identifiable, car i l permet l a mise l'cart d' une
autre expression. Cet exemple est intressant, parce qu' i l
nous permet de dire pourquoi ce sourire n' est pas convaincant.
L' examen de l ' atti tude pathognomonique montre que si nous
avons l ' impression d' un sourire vide et artificiel , c'est
qu' i l y a une fausse i nnervati on , soit d' une branche du
muscle zygomatique qui se manifeste par l a position des
lvres ou, plus frquemment, du muscle orbiculaire qui se
contracte au l i eu de se dtendre. L a cause de cette erreur
grammaticale est facile comprendre si l ' on se rfre aux
remarques prliminaires que j ' a i faites sur une grammaire
du langage pathognomonique. L a contraction du muscle orbi-
culaire est, on le sait, une raction l'effort que l ' on peut
i mputer au danseur qui doit excuter correctement un pas
difficile ou l'athlte qui tente un exploit physique. Le
caractre artificiel du sourire est d au fait que seule l a
bouche sourit, que ce sourire ne se rpercute pas ailleurs sur
le visage
1
. E n rsum, i l s' agit l d' un chec de l'intgration
des pulsions pathognomoniques diffremment orientes. On
peut envisager cette perturbation sous deux aspects : soit
comme l' expression de quelque chose d' artificiel, qui se mani -
feste parce que l' expression pathognomonique approprie
celle de l'effort doit tre contenue, soit parce que le
sourire n' a pu tre exprim, les muscles n' ayant pas vibr
ensemble comme i l se doit, les impulsions pathognomoniques
parti ci pant l a formation du sourire n' ayant pas t toutes
intgres.
2) L' exempl e dont je vais me servir a t mentionn i nci -
demment par Fr eud (1909). Il s' agit du rire ou du sourire
d' une personne prsentant ses condolances et qui tmoigne
d' un vritable glissement de l' acte pathognomonique, savoir
une parapathognomonie. Nous entrons dans une pice avec
un visage exprimant l a sympathie, rempl i de compassion
et d' un sentiment fraternel , nous prparant serrer l a mai n
de l a personne afflige pour l ui manifester notre sympathie
l orsqu' un sourire se glisse sur nos traits, que nous sommes
incapables de matriser du point de vue pathognomonique,
ce qui confre notre visage une expression maladroite et
embarrasse ; ou encore, nous avons envie de rire et craignons
de cder cette envie. Dans les cas pathologiques, le rire
compulsionnel clate rellement.
L' expl i cati on gnralement admise de ce phnomne est l a
suivante : une pense refoule, condamne et habituellement
agressive apparat, perturbant l' activit pathognomonique
pour l a transformer en parapathognomonie. L a topographie et
l a dynami que du processus sont facilement discernables : i l
1. Les directives des livres d'tude sur l' art depuis l'Antiquit plaident
dans ce sens. Si la bouche sourit alors que les autres traits contredisent cette
joie, une distorsion se manifeste, ce sera un sourire sai cas tique... L'expression
souriante doit tre prsente ds le dbut. L a gaiet doit se rpandre gale-
ment sur l'ensemble du visage. L a bouche doit sourire mais galement les
yeux, le front, toute la contenance ( S ONNENF EL S , 1768, p. 57). Dans une
tte qui rit, non seulement l'il rit, mais encore le nez rit, les lvres, le
menton, les joues rient aussi (Magasin pittoresque, Paris, 1872, p. 267).
Il existe aussi un vieux proverbe franais : Ne crois pas au sourire de la
bouche que n'accompagne pas le sourire des yeux.
286 | L E C O M I Q U E
s'agit l d' un acte manqu pathognomonique. L' intgration
des pulsions contradictoires, l a pulsion intentionnelle et celle
qui a perc, a chou. Impossible d' aller plus l oi n dans l a
description du processus car toute tentative de l a poursuivre
dans ses ramifications pathologiques nous entranerait l oi n
de notre sujet. Nous indiquerons cependant brivement que
nous touchons i ci l' une des origines de la grimace car l a
dformation que l a colre fait subir au visage n'est pas fonda-
mentalement diffrente de celle de l' acte manqu. I l s'agit,
dans un cas, du surgissement soudain d' une pulsion refoule
et, dans l' autre, d' une tempte d'affects qui n' a pu tre
contrle. Le rsultat peut tre le mme dans ces deux
exemples, l a distorsion aboutissant une grimace. L'chec
de l' intgration des expressions motionnelles peut tre pro-
voqu non seulement par l ' i nsti nct et l'affect, par l'agressivit,
l a colre et le doute c'est--dire par les passions , mais
galement par une perturbation du moi , telle l a fatigue qui
apparat dans certains tats d'puisement. L' athlte victorieux
fait parfois une grimace de cet ordre
1
.
3) Nous avons considr j usqu' i ci des exemples d' i nhi bi ti on
de fonction et des actes intentionnels ayant chou dans
l' orbite des phnomnes expressifs, sans pour cela franchir
l a frontire du pathologique. Nous tudierons maintenant
un groupe extrmement vaste de phnomnes que l ' on peut,
en gros, qualifier de perturbations nvrotiques et qui vont
des simples symptmes de conversion hystrique le fait
de rougir frquemment, une transpiration plus abondante du
visage j usqu' au ti c. L' aspect thorique n'exige pas une
1. A quel degr l'intelligibilit de l'expression est-elle prserve dans la
distorsion, je laisse la question ouverte. Le ct empirique mrite un examen
exhaustif par la psychologie de l'expression. Toutefois la position thorique
que nous avons adopte au dbut est encore trop simplifie pour tre vrai-
ment utile lors d'investigations empiriques, car les sentiments passionns
ne sont pas simplement ou invariablement trangers au moi. Il nous faut
reconnatre que nous devons actuellement nous cantonner certains prin-
cipes gnraux. (Addition de 1952 : les progrs rcents effectus dans notre
quipement thorique pourraient s'avrer utiles. E n nous rfrant aux divers
degrs de neutralisation de l'nergie dont le moi dispose, nous pourrions
rendre compte de son chec dans le contrle de l'expression lors de conflits
la fois inter- et intrasystmiques. Voi r chapitre xxv de ce livre.)
tude particulire. Sous des angles divers
1
, les recherches
approfondies de Ferenczi et d' Abraham, qui ont t dve-
loppes par H . Deutsch, M. Kl ei n et Kovacs, ont clair l' aspect
clinique du problme. L' examen de leurs dcouvertes et l a
discussion de leurs thories, qui ont trait l a signification
autoplastique et magique du ti c, sa relation l'agressivit,
ou sa gense dans des situations infantiles spcifiques nous
entraneraient hors du pl an gnral que nous nous sommes fix.
Nous prfrerons donner un exemple, celui d' un jeune
homme qui souffrait d' une lgre atteinte de rire compulsif
psychognique. J' numrerai les facteurs dterminants et les
significations de ce rire dans l' ordre o ils sont intervenus au
cours de l' analyse. Une des premires significations, trs
proche du conscient, fut l a supriorit qui se manifestait dans
sa vie quotidienne, quand i l avait l' impression, dans son
fantasme, que son adversaire tait vai ncu ou pouvai t l'tre
et, dans l' analyse, quand i l avait perc l' analyste j our :
Vous n'tes pas tout-puissant, vous tes un homme comme
moi , je peux vous vaincre. On ne peut manquer d' entrevoir
dans ce cadre un rapport troit entre le rire et l'angoisse,
l ' atti tude de supriorit apparaissant comme une dfense
contre l'angoisse et aussi comme un moyen de l a matriser
2
.
Cette fonction du rire repose sur l a formule : Inutile d' avoir
peur, c'est risible et, dans le langage du dni : Je ris,
donc je n' ai pas peur, car celui qui ri t est puissant, fort et
suprieur.
Le rire, dans les couches plus profondes, conserve une rela-
ti on encore plus directe et plus proche avec l a dfense contre
l'angoisse : Regardez-moi et voyez comme je ris ; un idiot
comme moi qui ri t tout le temps est quel qu' un de trs inof-
fensif et, par ce moyen, i l pense qu' i l est mme de se
1. Voi r chez F E N I C H E L ( 1946) la prsentation complte de ce problme
ainsi que les rfrences bibliographiques et, chez M A H L E R ( 1949) , une autre
approche de l a question.
2. Il semble que la relation entre le rire et l'angoisse soit l' un des thmes
centraux de la psychologie du comique ; voir chapitre vi l l de ce livre. Dans
le processus du rire, nous ne pouvons gure oublier le phnomne de l'activit
accrue d' expiration, qui nous rappelle les ractions des expriences d' an-
goisse. Tous les muscles respiratoires y participent de la mme manire
que lors des crises de suffocation ; voir H E C K E R (1873). E . BI BRI NG a fr-
quemment cit des exemples identiques.
soustraire aux responsabilits qu' i l redoute tant et qui sont
relies ses dsirs agressifs.
Si dans ce sens, prcisment, le rire sert l a reprsentation
autoplastique dgradation au niveau d' un bouffon r i di -
cule un ni veau diffrent, on verra une i ndi cati on plus
nette encore d' une signification double et autoplastique dans
l a bouche qui s' ouvre pour rire : le fait de montrer ses dents
quand on ri t sert un but agressif, car i l s'agit l d' une grimace
agressive, tout emplie encore de cette signification secrte qui
s' attache aux masques des cultures pri mi ti ves
1
. Dans un mme
temps, l a bouche qui s' ouvre pour rire est au service de tendances
instinctuelles fminines et homosexuelles, elle est utilise pour
sduire l' objet ridiculis et redout d' une manire fminine.
Nous avons donn cet exemple pour bien montrer l' extraor-
dinaire richesse de signification du processus du rire. Toutes
les surdterminations possibles du matriel clinique qui
toutefois n' y sont pas toutes d' importance gale, bien que
nous ne l' ayons pas explicitement indiqu y sont repr-
sentes indpendamment dans le champ de l a normalit ;
toutes ces significations et bien d' autres encore relvent du
rire qui peut les exprimer et les transmettre. Il est plus facile
de dmontrer le bien-fond de cette thorie en fonction du rle
que joue le rire dans le culte et le mythe que par l' observation
mme : le rire reprsente simultanment l'agressivit et l a
sduction ; i l est associ l a naissance ou l a renaissance et
l a procration ; i l est le signe d' une force quasi divine
et par l mme d' un privilge di vi n, mais i l est galement le
signe de l a rvolte de l a race humai ne
2
et l ' on se sent conti -
nuellement oblig de conclure que finalement un acte, un seul,
embrasse troitement l a dfense contre l'angoisse, l a matrise
de l'angoisse et le gain du plaisir.
1. H E R L A N D a donn un compte rendu pertinent du rire qui drive d'une
position d'attaque, permettant de distinguer deux types de rire : l ' un,
primitif, plus proche de cette position d'attaque, l'autre plus intellectuel,
plus lev, o les inhibitions contre la tendance l'attaque entrent en jeu
( 1938, p. 209) . L a phylognse du sourire a une origine identique : elle
drive des grimaces apotropaques des masques. Voi r galement P OT T I E R
( 1916) qui a montr qu' une attitude menaante et dfensive persiste dans
le sourire de Bes.
2. Voi r R E I N A C H ( 1911) , L U Q U E T ( 1930) , F E H R L E ( 1930- 1931) et, pour des
exemples cliniques, G R O T J A H N ( 1949) .
Je m' abstiendrai de discuter en dtail cette hypothse qui
conduit au cur de l a psychologie du comique et je reviendrai,
une fois de plus, notre exemple. A u cours de son analyse,
dont nous avons choisi une partie, ce jeune homme trouve trs
difficile de contrler son rire. Toute tentative pour l'empcher
d'clater produit une certaine rigidit dans l' expression ou une
lgre dformation des traits. L' intgration des impulsions
pathognomoniques choue continuellement, une partie de
l ' appareil pathognomonique est sexualise. Le rire lui-mme
fonctionne en tant qu' assaut vcu passivement ; l a tentative
de contrler ce rire en recherchant une occasion plausible,
pour pouvoir rire volontairement j usqu' au bout cette
tentative sert l a dfense contre une exprience passive.
Le symptme a t libidinis et quivaut pleinement une
satisfaction. Ici encore, le langage du corps a remplac le
langage des mots, le mouvement autoplastique a limin toute
autre mthode d'laboration.
4) Nous choisirons comme dernier exemple les perturbations
du comportement pathognomonique si typiques chez les
schizophrnes. S' i l est hors de notre propos de discuter fond
cette catgorie de perturbations, nous prsenterons, par
contre, certaines descriptions dignes de foi extraites de l a
littrature psychiatrique. Il sera utile, pour commencer, de
comparer le comportement moteur du schizophrne celui
d' un adolescent normal . Homburger (1922), qui a fait une
tude exhaustive de cette question, signale que le phnomne
du comportement moteur des adolescents oscille entre deux
extrmes. Le premier type de comportement se distingue par
un contrle absolu de l ' appareil moteur si bien tenu en
mai n que l'effort dpens cet effet est plus grand que nces-
saire. Dans l' autre type de comportement, l'effort est infrieur
l a demande et l ' appareil moteur n'est que partiellement
contrl. L' affectation, les fausses innervations qui l ' accompa-
gnent ainsi que l a raideur que l ' on observe dans les mouve-
ments de l' adolescent relvent du premier type de perturba-
ti on alors que les mouvements paresseux et gauches relvent
du deuxime. L a comparaison que les neurologues ont faite
entre les mouvements moteurs de l' adolescent et ceux du schizo-
phrne reoit, de la psychanalyse, un appui original et compl-
E . KRJS 10
290 [ L E C O M I Q U E
mentaire. Dans ces deux types de comportement, l a perturba-
ti on se situe dans l a relation du moi au monde extrieur.
L' investissement l i bi di nal accru du a provoqu, lors de
l a pubert, par les processus biologiques de maturati on et leurs
laborations psychiques, chez les schizophrnes, par le retrait
de la l i bi do de l' environnement provoque, d' une part, une
augmentation du danger instinctuel , obligeant le moi redou-
bler ses efforts pour se protger de toutes les manires possi-
bles ( Anna Fr eud, 1936). Chez les schizophrnes, le contact
avec le monde extrieur est menac par un retrait de l'intrt ;
mais ce sont prcisment les mouvements expressifs qui
maintiennent ce contact. On comprend alors pourquoi les
perturbations du comportement expressif ressortent nette-
ment alors que tous les actes moteurs but prcis ne subissent
aucune perturbation.
On pourrait supposer qu' en appl iquant l a thorie freudienne
sur les tentatives de restitution plusieurs troubles pathogno-
moniques du schizophrne deviendraient comprhensibles. Le
contact avec le monde extrieur qui s'est relch doit tre
rtabli, et l' apathie qui a envahi les processus pathogno-
moniques surmonte. Cette tentative tourne court ; au l ieu d' un
comportement naturel, apparaissent un certain manirisme
et des faons de faire artificielles qui entranent un effet
pathognomonique. J ' a i tent de montrer au moyen des auto-
portraits du sculpteur Mes sers chmi dt
1
comment cette lutte
peut passer d' un schma expressif l' autre.
Mais les perturbations de l' expression de nombreux schizo-
phrnes, vues comme des tentatives de restitution tenta-
tives de faire une grimace pour garder le contact avec le
monde extrieur , soulvent de nouveaux problmes. Les
psychiatres savent que l' impression de quelque chose d'trange
et d'affect dans le comportement des malades ne se dgage
qu' aprs un certain temps d' observation, et que cette impres-
sion ne s' acquiert que progressivement. On pourrait en dduire
qu' un certain laps de temps est ncessaire pour que les obser-
vations s' accumulent dans le prconscient du psychiatre en
tant qu' observateur. Mais ce qui importe le plus n'est pas le
temps dont l' observateur dispose, mais l a squence temporelle
1. Voi r chapitre i v de ce livre.
du comportement lui-mme dans le cas dont i l s' agit, le
phnomne pathognomonique qu' i l est en trai n d' observer.
U n certain savoir empirique vient confirmer cette hypo-
thse : des instantans de schizophrnes astucieusement choisis
ne peuvent pas toujours tre identifis comme tant ceux de
malades mentaux
1
. Je suis convai ncu que cette impression
n'est pas due l' acte expressif lui-mme, mais aux conditions
mmes du portrait photographique. Une autre exprience est
venue confirmer ce point. L a pl upart des bustes du sculpteur
Messerschmidt, vus sparment, exercent un effet tel que
l' observateur tente de dcrypter l a signification de chacun
d' eux sur le pl an expressif. Il se demande : Qu' est-ce qui est
reprsent ? Que signifie cette expression ? Mais, en regar-
dant plusieurs de ces portraits ou peut-tre mme l ' en-
semble de l a srie, soit plus de 40 pices , le spectateur
s' impatientera et identifiera l'lment pathologique dans
l' expression strotype. Le fait dcisif pour l' observateur est
l a prise de conscience du vide et de l' artificiel de l' expression,
l a prise de conscience qu' i l n' y a ri en derrire . Or, dans l a
pl upart des cas auxquels nous pensons i ci , l' analyse des si tua-
tions pathognomoniques individuelles nous conduit des
discordances identifiables en tant que perturbations de l' int-
gration. Bleuler, d'aprs le tmoignage de ses collgues, a
parfois tent de confirmer un diagnostic de schizophrnie en
mettant hors de son champ vi suel l a moiti du visage du
patient pour en observer alternativement l a moiti suprieure
et l a moiti infrieure. Je tends croire que cette mthode ne
s' applique qu' certains cas. Chez d' autres patients, et c'est
beaucoup plus net, l a perturbation de l' expression se rvle
non par le manque d' unification des pulsions individuelles,
mais par quelque autre attribut du comportement expressif.
A u dbut de cette Troisime Partie, nous avons mentionn
une deuxime fonction du moi affecte par l a rgulation de
l' activit expressive, laquelle nous n' avons pas encore
accord toute l ' attenti on qu' elle mrite. Il est temps de le
faire. Toute activit motrice se compose de mouvements et,
1. J' ai parcouru le matriel auquel je me rfre dans ce chapitre en 1931,
la clinique d'Heidelberg. H. W. G R U H L E , qui l' a utilis dans ses cours
(1931), est parvenu la conclusion que tout diagnostic fond sur l'expression
doit tre considr avec un certain scepticisme.
292 \ L E C O M I Q U E
dans tout mouvement, l a squence joue un rle
1
. Certains,
comme Monakow et Uexkul l , parlent de l a mlodie du mou-
vement, d' autres se rfrent l a forme temporelle des pro-
cessus moteurs. De l a mme manire, nous pouvons considrer
l a forme temporelle d' un acte expressif comme un facteur
i mportant et attribuer l a rgulation de cet acte expressif au
moi . Dans toute perturbation de l' expression c'est l ce
que je pense quelque chose a modifi l a courbe suivie par
le processus. Cette hypothse se confirme si nous passons en
revue les types de perturbations que nous avons distingus.
Dans le premier type, le risus artificialis de l'athlte, comme
dans tout autre cas analogue, c'est l a fixit de l' expression,
l' absence de toute modification, l'absence aussi de toute
mlodie pathognomonique qui sont, en partie, responsables
de cet chec. Dans le second cas, celui de l' acte manqu de
l' expression, le sourire rprim apparat sur des traits expri -
mant l a douleur et vient troubler le processus en l ' i nterrom-
pant. Dans le troisime cas, celui du rire compulsif psycho-
gntique, l a situation est plus nette. Le rire qui ressemble
une crise ne peut tre contrl que progressivement et pas-
sera du rictus au sourire pour enfin cesser. Dans ces poses
guindes qui sont des caractristiques pathognomoniques des
tentatives de restitution, des solutions isoles peuvent tre
correctes ; sur une image statique, par consquent, sur une
photographie, qui ne montre qu' une partie de l a courbe du
processus, l a diffrence peut s' estomper ; au cours d' une longue
priode d' observation, l a raideur du processus, l a perturbation
de l a mlodie pathognomonique peuvent attirer notre atten-
ti on. On peut mettre l' preuve l a thorie que j ' a i propose
en comparant une bande de film une photographie ; de
multiples aspects nouveaux du problme, qui ont t omis
i ci , se manifesteront
2
. Mais une impression macroscopique
1. Voi r B R U G S C H - L V Y ( 1926) , F L A C H ( 1923, 1934) et K A U D E R S ( 1931) .
2. B U Y T E N D I J K et P L E S S N E R ( 1925- 1926) ont mis l'accent sur l'incertitude
relative l'interprtation d'une expression dans une image statique. D'aprs
eux, les interprtations restent incertaines, car les images expressives
relvent simultanment de plusieurs situations. Un mauvais got dans la
bouche et l'aversion, l'coute et la rflexion, le mpris et l'irritabilit se
mlangent et l' on trouve des contrastes encore plus accentus dans les
interprtations qui en sont faites ; c'est ainsi que Darwin et Klages se
contredisent. Ils croyaient qu'une seule signification la fois appartient
soutient le point de vue avanc i ci . Les perturbations de
l' expression qui ont t dcrites font partie d' une srie
l' extrmit de laquelle se trouvent les cas o, selon Freud, le
contrle du moi sur l a motilit s'effondre, ce qui donne le
tableau de l a catatonie. Ici, le processus a disparu. Une seule
situation motrice a chapp l a courbe de l a squence t em-
porelle et s'est immobilise.
Les deux perturbations de l ' appareil pathognomonique que
nous avons traites successivement perturbation de l a
synthse et perturbation de l a squence temporelle sont,
en ralit, difficilement sparables. El l es ragissent l' une sur
l' autre et l ' on peut toujours se demander si elles existent ind-
pendamment l' une de l' autre. On ne distingue pas toujours le
rictus du sourire en raison d' une absence d' harmonie, si l ' on
estime que le sourire est compulsionnel, en raison de sa fixit
ou parce qu' une seule partie du visage entre en ligne de compte.
E n outre, le dveloppement des deux fonctions remonte trs
l oi n dans l a petite enfance de l ' i ndi vi du. Il nous est possible,
en effet, de relier l a capacit d'organiser et de former le pro-
cessus pathognomono-moteur l a fonction l a plus archaque
une image expressive, bien qu' il apparaisse manifestement que plus d'une
signification puisse convenir et on ne peut savoir quelle signification choisir
qu'en envisageant la situation comme un tout. Autant que je sache, les
opinions de Buytendijk et Plessner n' ont pas t infirmes et pourraient
mme tre partiellement confirmes par l'vidence exprimentale. K A N N E R
(1931) a donn un rsum de cette vidence. Le matriel utilis par Kanner
et d'autres exprimentateurs est si spcifique que l' on souhaiterait la rp-
tition de ces expriences, ce qui permettrait de mieux les comparer aux affir-
mations de Buytendijk et de Plessner. Leur thorie est la base des recherches
indites de Rut h Weiss ( l' Institut de Psychologie de Vienne) sous la direc-
tion de K. M. Wolf. Je me permets d'utiliser une de ses conclusions qui
concide avec mes propres observations. Si l' on recouvre entirement la
photographie d' un groupe l'exception de l'expression d' un visage, les
conjectures sur la situation du groupe varient normment. Les propositions
sont tonnamment correctes quand i l s'agit d' un comportement strictement
rgl et intentionnel ; ainsi, on reconnat avec certitude le spectateur d' un
vnement sportif, mais seulement avec difficult, un personnage en deuil,
lors d' un enterrement. Le dveloppement de cette ligne de recherche viendra
peut-tre confirmer une conclusion que des observations fortuites m' ont
maintes fois suggre. Plus la rgulation de l'expression par le moi est
parfaite, mieux on la comprendra, sur un instantan, sans l'aide d' un
contexte. Il semble que plus le moi est actif l'gard des affects, plus la
situation exprime par l'activit pathognomonique est conflictuelle, moins
l'expression sera quivoque. C'est uniquement lors de l' irruption de l'affect
que l'expression redevient sans quivoque. Selon Buytendijk et Plessner, le
rire et les pleurs sont faciles identifier.
294 | L E C O M I Q U E
du moi , auquel incombe l a tche, en tant qu' appareil , de
matriser les mouvements rythmi ques pri mordi aux et de les
couler dans les formes temporelles de l'activit pathognomo-
ni que
1
: quand nous essayons de matriser une crise de rire,
et quand un rire convul sif devient un rire libre et spontan,
le moi a reconquis une position menace.
Autre rflexion. Si nous passons en revue l' ensemble des
phnomnes o le rire se produit comme expression d' une
activit mentale, nous dcouvrons qu' un seul et mme pro-
cessus physiologique et musculaire qui a t dcrit, trs
justement, comme un mcanisme prpar d' avance peut
passer du mpris l ' humour ( Reik)
2
, et du plaisir l a
tristesse. Comment est-ce possible ? Comment cela peut- i l se
produire ?
Je pense, personnellement, que c'est l a fonction centrale
du moi qui contrle notre appareil pathognomonique et super-
vise l a forme donne l' expression. Nous entendons un rire
dans l a pice voisine, nous coutons ce rire d' abord avec une
surprise gne, mais bientt nous trouvons des points de
repre et nous nous sentons l' aise : c'tait le Tire gai de
quel qu' un d' heureux, ou le rire ironique de celui qui a t
offens. Dans ce cas galement, le cours temporel du processus
n' est pas le moindre facteur de notre identification.
L a formation que subit l ' acti on physiologique du rire par
l' entremise du moi humai n illustre clairement et de manire
impressionnante le fait que tout ce que nous identifions
comme processus donnant forme au matriel psychique doit
tre considr comme fonction du moi .
E n gardant cette thorie l' esprit, reprenons, une fois de
plus, l' analogie dj utilise pour prsenter les problmes sou-
levs lors de l ' examen scientifique du comportement expressif.
Le langage de l a contenance ne connat pas de limites et
peut tmoigner d' une grande varit d' expression ; le voca-
bulaire, l a grammaire, l a syntaxe sont tonnamment abon-
dants et cette richesse est d' autant plus impressionnante que
l a pathognomonie est trs pauvre en ce qui correspondrait
des racines verbales, des tyma, dans le langage. Ne nous
1. Voi r ce propos SPI TZ et W O L F (1946) ainsi que K R I S (1951 b).
2. Voi r Johannes von K R I E S (1925) qui suit l' opinion de Spencer.
L E R I R E E N T A N T Q U E P R O C E S S U S E X P R E S S I F [ 295
attardons pas une comparaison avec le langage qui ne ferait
que gner notre comprhension. Essayons de rendre compte
du fait que les diverses manifestations de l a fonction expres-
sive sont troitement relies au dbut. Dans les illustrations
des anciens manuels sur l' expression faciale, on remarque que
l'altration l a plus mi ni me de l ' il l ustration suffit modifier
l' ensemble de l' expression. Ici encore, i l n' y a qu' un pas du
rire aux larmes. Ou encore, si l ' on recouvre des photographies
pour que seule une partie du visage, de l a bouche et des lvres,
ou des yeux et du front soit visible, nous compltons chacune
d'elles dans notre esprit et obtenons des situations expressives
trs diffrentes
1
. Ce n' est qu' en voyant le visage entier et ses
modifications temporelles que nous obtenons l' expression .
Cette faon de voi r semble banale et allant de soi si on l a
rapporte sa propre perception, car nul ne peut mettre en
doute que l' expression de l a contenance humaine est question
de Gestalt, dans le sens o l' utilise l a psychologie de l a Gestalt.
Mais je ne plaide pas i ci en faveur de ce point de vue, en tant
que contribution l a comprhension de la pathognomonic,
mais pour sa cration, non comme attribut de notre percep-
ti on, mais comme un accomplissement corporel qui , par son
entremise, fait natre cette entit. E n ce qui concerne les
perturbations de l' expression, dans des cas o, par exemple,
ce qui est gnralement automatique quant l a fonction
devient conscient, chacun peut exprimenter sur lui-mme,
peut sentir dans ses propres actions motrices, comment
1' intgration et l a rgulation temporelle peuvent chouer.
E t pourtant, ce sont ces fonctions, et elles seules, qui assurent
l a richesse et l a plnitude du langage de l a contenance
humaine .
1. Voi r WTJ NDT ( 1900, p. 114) . Un excellent chercheur empirique qui s'est
pench sur le comportement expressif a dcrit ces similarits intervenant
dans des mouvements expressifs diffrents de la manire suivante : Le
rire n'est qu' un mouvement facial en extension soumis principalement un
muscle extenseur. C' est pourquoi dans la joie, les narines et le front forment
des plis horizontaux, et qu' on voit les dents, comme dans la colre. Il est
donc possible que deux affects diffrents montrent des correspondances,
quant leur type de mouvement, dans un sens ou dans l'autre, parce qu'ils
bougent dans la mme direction. On n' a qu' imaginer les dents dcouvertes
dans l a colre, dans un dsir sexuel intense, dans le rire ou le regard fixe
d' un serpent enflamm par la convoitise ainsi que celui de l'homme qui
prouve de la peur ou de l'espoir ( HU S C HKE , 1821) .
296 [ L E C O M I Q U E
E t le rire, qui est l a frontire du comportement moteur
intentionnel et expressif, n' acquiert sa signification d' action
expressive qu' en subissant ce processus formatif dans sa nature
et son parcours. Ce n'est qu' en raison de l'tendue de sa signi-
fication qu' i l devient humai n et, au sens aristotlicien, sp-
cifique de l ' homme
1
.
1. Note bibliographique : Les problmes traits dans cet article se rfrent
divers domaines de recherches, la littrature qui s' y rapporte ne peut tre
prsente de manire exhaustive. Je donnerai ci-dessous de brves indications
sur la bibliographie utilise. Dans leurs travaux sur les problmes du compor-
tement expressif B H L E R ( 1933) et D U MA S ( 1933) citent des ouvrages plus
rcents. Dans la littrature plus ancienne, o survit l a tradition post-
classique, on peut se rfrer Orbilio ANTHROPOSCO ( 1784) . Pour la littrature
traitant de la physiologie et de la psychologie du rire, voir rire (laughter),
i n The Index-Catalogue of the Surgeon GeneraVs Office, United States Army
(First Series, Washington, 1886, vol. VI I , p. 878 ; Second Series, Washington,
1904, vol. I X, p. 314 ; Thi rd Series, Washington, 1928, vol. VI I I , p. 408) .

Ernst Kris Psychanalyse de L Art 1978

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