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ANNO ACCADEMICO 2012-2013

UNIVERSIT DEGLI STUDI DI URBINO CARLO BO


DIPARTIMENTO DI STUDI INTERNAZIONALI.
STORIA, LINGUE, CULTURE

Corso di Laurea in Lingue e Culture Straniere (L-11)









La Haine di Mathieu Kassovitz:
Parigi e la banlieue







Relatore: Chiar.ma Prof.ssa

MARGHERITA AMATULLI
Tesi di laurea di:

LUCIA ANTONELLA


INDICE

Introduzione ............................................................................................... 1
1. La Haine nel contesto sociale e culturale
1.1 La problematica sociale della banlieue .............................................. 4
1.2 La Haine e il cinma de banlieue ...................................................... 8

2. Il film: struttura, stile e personaggi
Presentazione .............................................................................................. 13
2.1 La Haine: struttura e parallelismi .................................................... 15
2.2 I protagonisti: il black blanc beur trio .......................................... 19
2.3 Il linguaggio e la scelta del bianco e nero ........................................ 23

3. Analisi dei luoghi del film
Introduzione ............................................................................................... 25
3.1 Il rapporto banlieue/Parigi attraverso lanalisi delle tecniche
narrative: la macchina da presa ed il sonoro .................................... 26
3.2 La banlieue: spazi aperti e al margine .......................................... 32
3.3 Parigi : gli spazi chiusi e lexclusion sociale ................................... 35
3.4 La scena finale: il refrain modificato ............................................... 38

Conclusioni ................................................................................................ 41
Bibliografia ............................................................................................... 43



1
INTRODUZIONE

Le Petit Robert, alla voce banlieue, riporta la seguente definizione:
Ensemble des agglomrations qui entourent une grande ville et qui
dpendent delle pour une ou plusieurs de ses fonctions
1
. Ancora pi
interessante , secondo me, analizzarne letimologia, la quale, nella
maggior parte dei casi, risulta di fondamentale importanza per comprendere
appieno il significato che il termine assume nella lingua contemporanea per
i locutori che ne fanno un uso quotidiano. Lorigine della voce risale al
1185 e ci consegna la definizione di Territoire denviron une lieue autour
dune ville sur lequel stendait le ban
2
.
Questa precisazione sul significato e letimologia del termine offre un
primo spunto di riflessione su ci attorno a cui ruoter la mia tesi:
ragionando sul significante, si pu capire, infatti, che La banlieue, cest
comme son nom lindique laction dtre au ban du lieu, dtre banni du
lieu qui compte
3
.
La questione della banlieue estremamente attuale, importante e vasta;
essa, infatti, pu essere esaminata sotto una molteplicit di aspetti: dal
punto di vista sociologico, geografico, urbanistico/architetturale,
etnico/razziale e culturale. questultimo il punto di vista che ho scelto di
prediligere nel mio lavoro, dove cercher di approfondire tale delicato
argomento attraverso il film che segna la nascita ufficiale della categoria
del cinma de banlieue: La Haine. Uscito nel 1995, scritto e diretto da
Mathieu Kassovitz, esso rappresenta uno dei capisaldi allinterno del
genere cinematografico.

1
P. Robert, Le Petit Robert 2012, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2012, s.v. banlieue .
2
Ibid.
3
D. Sibony, Exclusion intrinsque , Cahiers du cinma, 493 (1995), p. 30. La banlieue , dunque, un
luogo dellesclusione, di separazione rispetto alla vera e propria citt.
2
Sono entrata in contatto per la prima volta con La Haine durante il corso
di Cultura Francese che ho seguito questanno: sono stata attratta sin da
subito dal film, e pi in generale, dallargomento delle banlieues, di cui, in
tutta onest, conoscevo poco niente prima dellinizio del corso.
Il mio lavoro , quindi, suddiviso in tre parti: la prima sar dedicata ad
una breve introduzione riguardante il contesto sociale e culturale in cui si
sviluppa La Haine, la seconda ad unanalisi generale del film, con
particolare attenzione rivolta alla struttura, alla trama ed ai personaggi ed,
infine, nella terza ed ultima parte, focalizzer lattenzione sullanalisi dello
spazio allinterno dellopera cinematografica.
Ho sempre ritenuto che larte (e, quindi, tutte le varie forme attraverso
cui pu essere espressa) e la realt siano collegate tra di loro in maniera
indissolubile. Memore di insegnamenti passati, ho imparato a considerare e
analizzare larte non come fine a se stessa, ma come il miglior specchio che
unepoca possa avere. Di conseguenza, penetrare la complessit di un
determinato periodo storico o di una particolare realt attraverso il racconto
dellarte , secondo me, il modo pi rappresentativo per capire meglio la
societ da cui essa nasce e da cui, al tempo stesso, prende le distanze.
Lobiettivo di questa tesi quello di riuscire a far emergere, attraverso
lanalisi dei luoghi che si succedono nella pellicola, la frattura sociale
4

esistente tra la citt e la banlieue. Ne La Haine il linguaggio geografico ed
urbano diventa di fondamentale importanza per capire la contrapposizione
tra queste due realt cos distanti e diverse, totalmente indipendenti luna
dallaltra, le cui esistenze mai (o quasi mai) si intrecciano. Ci che
caratterizza lessenza stessa di una metropoli (in questo caso specifico

4
Frattura sociale unespressione coniata dal sociologo Emmanuel Todd e si riferisce a quella parte
della popolazione, perlopi composta da immigrati, esclusa dal resto della societ e privata di alcuni
diritti fondamentali, portando di fatto ad una rottura del tessuto sociale (cit. in G. Vincendeau, La haine,
London, I.B.Tauris, 2005, p. 16). Tale espressione sar ripresa e utilizzata da Jacques Chirac nella sua
campagna politica nel 2005.
3
Parigi) una dicotomia molto forte, quella che intercorre tra il centre e la
pripherie: il film, lungi da qualsivoglia stigmatizzazione, mette bene in
evidenza questo distacco, questa lontananza e assenza di comunicazione fra
le due realt, cos diverse seppur vicine e confinanti geograficamente.















4
CAPITOLO I
LA HAI NE NEL CONTESTO SOCIALE E CULTURALE

1.1 La problematica sociale della banlieue
doveroso, in questa sede, fare un piccolo excursus sul significato del
termine banlieue; nel corso del tempo, si verificata una graduale
sovrapposizione (dovuta, forse, allambiguit e al carattere mutevole della
definizione stessa di banlieue) tra la banlieue e la cit. Fino alla Seconda
Guerra Mondiale il termine banlieue evoca un territorio semi-rurale fatto di
campagne e villette
5
, ma a partire del Secondo Dopoguerra ci fu un rapido e
violento cambiamento: il boom economico, i trente glorieuses (1945-1975)
e una nuova grande ondata dimmigrazione portano alla costruzione
massiccia e immediata di abitazioni precarie sia per gli immigrati (in gran
parte di provenienza nordafricana) che per gli operai francesi, le
bidonvilles
6
. A partire dalla fine degli anni 60 e linizio degli anni 70, le
bidonvilles vengono pian piano sostituite (lultima ad essere demolita
quella di Nizza) dai grands ensambles, abitazioni formate da un insieme
banale di barres e tours capaci di ospitare da centinaia a migliaia di
persone. Le habitations loyer modr (HLM), ospitando famiglie
numerose in pochissimi metri quadri, diventano il fulcro di queste cits che
saranno identificate, di l in poi, come quartiers sensibles caratterizzati da
scarse e pessime condizioni igieniche e di vita.

5
A partire dalla seconda met del XIX secolo, infatti, causa lo sviluppo della rete ferroviaria e una prima
ondata di decentralizzazione industriale, vengono create nuove zone di popolamento caratterizzate dai
pavillons, villette immerse nella natura, simbolo di un mondo antico e in via di estinzione
[Cfr. J. Baldizzione, Y a-t-il une vie au-dla du priphrique?, Cahiers de la cinmathque, 59/60
(1994), p. 9].
6
Agglomerati di casupole e baracche (in italiano diremmo baraccopoli) costruite per lo pi con
materiali di recupero alla periferia di grandi agglomerati urbani.
5
Si assiste quindi, pian piano, ad uno slittamento di significato della
parola banlieue; si passa cio da una definizione geografica (che
inizialmente designava semplicemente un luogo fisico, cio lo spazio che
circonda le grandi citt) ad una definizione sociologica: il significato di
banlieue viene progressivamente fatto coincidere (causa anche limportante
ruolo giocato dai media) con le cits HLM , nonostante esse rappresentino
solamente una piccola parte di quella che oggi lattuale banlieue
geografica di Parigi
7
.
In Francia oggi si contano 751 zones urbaines sensibiles (ZUS)
8
istituite
dalla legge del 14 novembre del 1996: questa etichetta formalizza la
nozione di quartier sensible, caratterizzato dalla presenza dei grands
ensambles (o, comunque, da condizioni di habitat degradate) e dalla
presenza di difficolt di vario genere che gli abitanti di questo territorio si
trovano ad affrontare, prima fra tutte la disoccupazione. Questultima, in
realt, una questione che tocca soprattutto gli immigrati della seconda
generazione: infatti, gli immigrati che giungono in Francia, negli anni 50,
provenienti dallAlgeria, dal Marocco e dalla Tunisia e, in seguito, negli
anni 80, quelli provenienti dallAfrica subsahariana, dal Sud-est asiatico e
dalla Turchia, costituiscono unenorme forza-lavoro che viene impiegata in
lavori non specializzati allinterno delle tante fabbriche proliferate nelle
periferie francesi. Sono, invece, i figli di questi immigrati a costituire la
prima generazione di Beurs
9
e blacks e saranno loro le principali
vittime della disoccupazione (in opposizione allo sfruttamento capitalista
che i loro padri subiscono durante il boom economico).

7
Cfr. S. Puig, Enferms dehors: reprsentations de la banlieue dans les romans de Rachid Djaidani ,
Formes urbaines de la cration contemporaine, 14 (2010), p. 182, http://www.ieeff.org/urbanitespuig.pdf
(consultato il 25 novembre 2013).
8
http://sig.ville.gouv.fr/Atlas/ZUS/ (consultato il 25 novembre 2013).
9
Beur una forma di verlan e significa arabe. Il termine viene utilizzato comunemente, in quanto , a
tutti gli effetti, entrato a far parte del dizionario francese.
6
Il problema delle banlieues e delle rivolte urbane ad esso collegate inizia
a manifestarsi a partire dalla fine degli anni 70: i problemi
dellimmigrazione, della delinquenza giovanile e dellinsicurezza vanno
pian piano a sostituire i problemi della generazione del 68, di quegli
studenti che scesero nelle piazze a manifestare e scioperare, di quegli
operai che occuparono fabbriche in nome della lotta di classe e della lotta
contro lo sfruttamento ed il capitalismo. Lesclusione dalla societ, dalla
vita urbana, le diseguaglianze sociali, la marginalit diventano i temi
principali attorno cui la societ francese discute. La banlieue lontana,
isolata, abbandonata e la rabbia e lodio crescono progressivamente. La
noia diventa la realt principale e i giovani, tra lavoretti occasionali ed
escamotage per sopravvivere, galrent
10
. Di pari passo, i conflitti tra i
giovani e la polizia sono sempre pi frequenti, quasi quotidiani, e qualsiasi
episodio est susceptible de dgnrer en un vritable guerre contre les
flics
11
.
Messa cos, la situazione sembra eccessivamente negativa e senza via
duscita. La realt che non tutte le banlieues sono alla deriva, che non
tutti i giovani sono dei delinquenti o dei drogati e che le cits non sono
sempre luoghi malfamati. Sono state elaborate diverse politiche di ampio
respiro per cercare di migliorare le situazioni abitative; numerose
associazioni, enti locali, figure come assistenti sociali e pedagogisti cercano
oggigiorno di interagire allinterno del territorio per stimolare la solidariet
attraverso la promozione di luoghi di ritrovo, eventi sportivi e culturali. Il

10
Questo termine piuttosto ambiguo si sviluppa attorno agli anni 80 con le banlieues; non ha una
definizione univoca e precisa, ma restituisce pi che altro lesperienza di vita quotidiana dei ragazzi delle
banlieues, unesperienza che sembra non avere pi senso, fatta di noia, di un girovagare per le vie della
citt senza uno scopo preciso, di lunghi periodi di ozio tra un lavoro e laltro, di delinquenza (cfr. F.
Dubet, La galre: jeunes en survie, Paris, Fayard, 1987, p. 10).
7
F. Dubet e D. Lapeyronnie, Les quartiers dexil, Paris, ditions du Seuil, 1992, p. 8.


7
problema reale che queste iniziative sono molto limitate e sparse nel
tempo e nello spazio, non vi n continuit n coerenza: esse, quindi, non
sono certo in grado di nascondere il degrado generale. Esiste ormai, ed
evidente, una rottura, una divisione allinterno della societ francese che
genera tensione, razzismo e violenza.
La pi grande e palese dimostrazione forse la Marche pour l'galit et
contre le racisme, anche detta Marche des Beurs, svoltasi da ottobre a
dicembre del 1983: essa designa la prima manifestazione nazionale di
genere che, partendo da Marsiglia ed arrivando fino a Parigi, vede come
protagonisti i giovani della seconda generazione dimmigrati che
protestano contro il razzismo e le discriminazioni subite.
Nonostante la Marche des Beurs sia stata una manifestazione pacifista, il
clima delle banlieues si manterr costantemente su una linea di agitazioni e
scontri pi o meno saltuari tra ragazzi e poliziotti, fino ad arrivare ad un
anno, anzi, pi precisamente, ad un mese, molto particolare: nellaprile del
1993 tre ragazzi (di origine straniera) vengono uccisi nel giro di pochi
giorni per mano di poliziotti, tutti a causa di un proiettile in testa. Il 4 aprile
Eric Simont, un ragazzo di 18 anni, viene ucciso a Chambry; il 6 aprile
Makom M'Bowol, un ragazzo di 17 anni, viene ammazzato nella
periferia di Parigi ed il giorno seguente, il 7 aprile 1993, Rachid Ardjouni,
anche lui di 17 anni, viene ucciso Wattrelos
12
.
Questa la situazione in Francia al momento dellelaborazione de La
Haine; ho potuto fornire, di tale contesto, un quadro forse semplicistico e
frutto di approssimazioni (dato che non sicuramente questa la sede adatta
per unanalisi dettagliata storica o sociologica dei fatti), ma che, ad ogni

12
http://www.liberation.fr/france/1996/02/12/avril-93-un-mort-au-commissariat-le-policier-compain-est-
juge-a-paris-pour-homicide-volontaire_163148 (consultato il 25 novembre 2013).
8
modo, spero riesca a restituire (almeno in parte) lidea della tesa atmosfera
che pervade completamente le banlieues francesi.


1.2 La Haine e il cinma de banlieue
La banlieue, spazio autonomo e libero da qualsivoglia modello, inizia ad
acquisire una propria identit culturale (che cambier notevolmente con il
passare del tempo) attraverso le immagini che il cinema le fornisce.
Fino agli anni Sessanta la banlieue viene raffigurata in maniera idilliaca: un
luogo incontaminato, lontano dal rumore e dal frastuono della citt, una
sorta di paradiso terrestre separato dal resto del mondo dove potersi
rifugiare
13
. Poi, a partire dagli inizi degli anni Sessanta, le rappresentazioni
della banlieue subiscono un radicale cambiamento, riflettendo cos i
mutamenti relativi allarchitettura e alla popolazione
14
. Secondo Ginette
Vincendeau, allinterno della sfilza di film sulla banlieue elaborati a partire
da quegli anni, possono essere individuate, essenzialmente, due correnti:
una di tipo estetica e laltra sociologica.
Da un lato, nel primo caso, la banlieue esiste in quanto indice di
modernit e pu essere rappresentata in maniera positiva o negativa a
seconda del punto di vista dellautore. In questi film la banlieue fa
principalmente da sfondo ai temi e ai problemi che interessano lautore e
non costituisce un tema a se stante. Inoltre, lo stile utilizzato dal regista
prevalentemente ricercato ed elaborato. In Deux ou trois choses que je sais
delle (Godard, 1967), ad esempio, la ricercatezza dello stile data dalla
dicotomia tra suono e immagine, e in Conte de printemps (Rohmer, 1990),

13
Alcuni film di stampo populista come Nogent, Eldorado du dimanche (Carn, 1929) o La Belle quipe
(Duvivier, 1936) riflettono questa tendenza.
14
Cfr. G. Vincendeau, op. cit., p. 20.
9
in cui lestenuante presenza della parola, nonch la forte cerebralit che
caratterizza quasi tutti i personaggi di Rohmer, domina uno stile poco
naturalistico.
Alla corrente sociologica che Vincendeau identifica nella
rappresentazione filmica della banlieue, invece, appartengono tutti quei
film in cui la banlieue non costituisce solamente uno sfondo e una semplice
ambientazione geografica, ma il vero e proprio tema centrale della
narrazione. Narrazione che, oltretutto, caratterizzata da un approccio
molto pi naturalistico, nonostante la grande variet di generi che
attraversa, dalla commedia al genere drammatico.
La svolta avviene a partire dagli anni Ottanta, quando si sviluppa un
sotto-genere allinterno della tendenza sociologica citata: vengono
prodotti un numero consistente di film che restringono lambientazione
della banlieue esclusivamente alla cit e, quindi, ai suoi tratti caratteristici:
la sterile architettura, la popolazione multietnica e i problemi sociali che ne
conseguono. Alcuni esempi in tal senso sono Le Th au harem
dArchimde (Charef, 1985), De bruit et de fureur (Brisseau, 1988) e
Hexagone (Chibane, 1994).
Tuttavia, questi film non vengono identificati sempre allo stesso modo:
la critica parla di essi come di film di banlieue o film sulla banlieue. Il
bisogno latente di categorizzarli e la riconoscenza condivisa di un genere
emergente
15
vengono definitivamente alla luce con La Haine che,
attraverso il suo forte impatto mediatico, d avvio alla nascita e allo
sviluppo di un vero e proprio nuovo genere cinematografico allinterno del

15
Cfr. C. Milleliri, Le cinma de banlieue : un genre instable , Mise au point [En ligne], 3 (2011),
p. 3, http://map.revues.org/1003 (consultato il 25 novembre 2013).
10
vasto panorama francese, il cinma de banlieue
16
. Un genere che viene
etichettato (per la prima volta dopo il western) per la sua specificit
geografica, piuttosto che narrativa, tematica o storica
17
.
Nel 1995, oltre a La Haine, esce una serie di film che verranno tutti
classificati con lespressione banlieue-film, come, ad esempio, Krim
(Ahmed Bouchaala, 31 maggio 1995), tat des lieux (Jean-Frangois Richet,
14 giugno 1995), Ra (Thomas Gilou, 28 giugno 1995) e Douce France
(Malik Chibane, 22 novembre 1995). Ciononostante, letichetta di
banlieue-film, che vediamo apparire per la prima volta sempre nel 1995 sui
Cahiers du cinma
18
, non esente da problematizzazione, in quanto pi
volte oggetto di critiche e discussioni e tuttoggi priva di una chiara
definizione.
A tal proposito, Thierry Jousse, attore e critico cinematografico
francese, nellarticolo Le banlieue-film existe-t-il? in riferimento al
cinma de banlieue scrive:

Si lon voit tous ces films les uns aprs les autres, on comprendra qu'ils ne
constituent pas du tout un mouvement esthtique et que chaque dmarche est
rigoureusement diffrente. [...] Mais tous ces films ont pourtant en commun [...]
d'inventer de nouveaux personnages, loin des codes trop rigides du cinma
franais et de leur donner la parole; dans le meilleur des cas [...] larchitecture des
films nat entirement de ces personnages et de leur langue.
19


Secondo Jousse, quindi, non si pu parlare ancora (nel 1995) di un
vero e proprio movimento estetico, ma pi che altro del desiderio di
diversi artisti di dar voce ad un insieme di personaggi che, fino ad ora,

16
Da notare come, anche in questo caso, si parli di cinma di banlieue e non, come sarebbe in realt pi
appropriato, di cinma di cit: questo sottolinea e sostiene ci che ho anticipato nellintroduzione al
capitolo, cio la sovrapposizione di significato tra i due termini banlieue e cit.
17
Cfr. L. Moinereau, Paysages de cinma , Cahiers de la cinmathque, 59/60 (1994), p. 35.
18
T. Jousse, Le banlieue-film existe-t-il? , Cahiers du cinma, 492 (1995), p. 37.
19
Ibid., pp. 37-39.
11
non erano mai stati presi in considerazione dalla societ francese. Jousse,
daltro canto, non nega lesistenza di film che avessero gi trattato, in
precedenza, largomento delle periferie francesi, ma nota, allinterno di
questo genere cos rapidamente evoluto, un nuova presa di coscienza da
parte del cinema del suo ruolo politico
20
:

Le cinma, malgr les limites qu'il a trop souvent tendance a s'assigner
aujourd'hui, possde encore les moyens d'tre absolument contemporain, partir
du moment o il cadre, claire, enregistre des corps, des langues, des mouvements
indits.
21



La pubblicazione dellarticolo di Jousse ha un certo impatto sulla
societ francese, poich da quel momento in poi che la categoria del
cinma di banlieue prende forma a tutti gli effetti. Sia i critici che gli
appassionati e frequentatori del cinema iniziano a considerare il genere
in quanto tale, con una propria autonomia ed indipendenza, e ad
identificare i film di banlieue con dei tratti precisi. Da un lato,
lambientazione geografica (e cio le periferie di grandi agglomerati
urbani francesi come Parigi, Lione o Marsiglia) e, dallaltro, la centralit
di specifici personaggi. Questi protagonisti sono, nella maggior parte dei
casi, giovani ragazzi arrabbiati, generalmente tra i quindici e i trentanni,
spesso disoccupati e immischiati in giri di delinquenza o comunque in
conflitto con la societ. Di conseguenza, il cinma de banlieue inizia ad
essere associato con quei temi e quei problemi di carattere sociale che
vengono affrontati nei film, nonch con la stessa vita di banlieue e tutto
ci ad essa connesso: la disoccupazione, limmigrazione, la droga e gli

20
Ho qui inserito il termine politico tra virgolette per mettere in evidenza come esso sia usato non nel
senso prettamente letterale (legato quindi ad unipotetica capacit del film di apportare cambiamenti
allinterno della politica e della societ), ma in senso pi ampio, cio riferendosi alla societ attuale, alla
contemporaneit.
21
T. Jousse , op. cit., p. 39.
12
scontri con le figure rappresentanti lautorit dellistituzione, cio la
polizia.
Si viene cos a creare una nuova iconografia facilmente riconoscibile,
che acquista ancor pi senso in contrapposizione allallora dominante
iconografia urbana nel cinema francese, cio quella di Parigi.
La Haine si pone allinterno di questo panorama in maniera piuttosto
eccentrica: condivide liconografia tipica del cinma de banlieue e, quindi,
si pone allinterno della linea sociologia per i temi trattati (la
disoccupazione, la galre, la droga, gli scontri con le forze dellordine),
lambientazione (la cit) ed i soggetti protagonisti (tre giovani ragazzi di
origine immigrata), ma al contempo rifiuta lo stile naturalistico tipico di
questi film, riprendendo e rielaborando molti elementi della cultura
americana e collocandosi allinterno di una linea classica
22
.










22
Cfr. G. Vincendeau, op. cit., p. 23.
13
CAPITOLO II
IL FILM: STRUTTURA, STILE E PERSONAGGI

Presentazione
Mathieu Kassovitz, sceneggiatore e regista de La Haine, nasce in una
famiglia benestante, nonch da padre regista; inizia, quindi, ad affacciarsi
al mondo del cinema sin da giovanissimo: a 17 anni lascia la scuola ed
inizia a lavorare come assistente alla regia. Il suo primo lungometraggio
Mtisse (1993), tra laltro simile sotto alcuni aspetti a La Haine a partire
dal cast che il regista ripropone nel film successivo. Nonostante sia un film
ben fatto, Mtisse non riscuote molto successo a livello commerciale,
contrariamente a La Haine che si rivela essere un mainstream success
23
: il
film rivela al mondo intero un nuovo autore, ma, al contempo, anche una
nuova tematica, quella della banlieue. Il giovane ventottenne si aggiudica,
cos, il premio per la miglior regia al 48 Festival di Cannes
24
.
Kassovitz si posto il problema se lui, giovane regista bianco borghese,
ricco ed altolocato, avesse o meno il diritto di rappresentare le minorit
discriminate e marginalizzate delle banlieues. Egli stesso dichiara, in
unintervista rilasciata a LExpress, che la scelta di installarsi e vivere, con
la troupe ed il cast, per circa due o tre mesi nella cit dove viene girato il
film (cit di La No, situata nel comune di Chanteloup-les-Vignes, ad una
trentina di chilometri a nord di Parigi), in un piccolo appartamento di tre
stanze, stata anche fatta per guadagnare un minimo di credibilit agli

23
Mainstream pu avere molteplici significati. Diciamo che in questo caso si riferisce al fatto che il film,
quando usc, riscosse un seguito di massa.
24
http://www.festival-cannes.fr/en/archives/1995/allAward.html (consultato il 25 novembre 2013).
14
occhi degli abitanti
25
. Infatti, con tutte le buone intenzioni di Kassovitz e
del resto della troupe, pi che comprensibile il sentimento di diffidenza e
risentimento degli abitanti nei confronti di questi estranei: in fin dei
conti, il divario rimane incolmabile, poich loro sarebbero vissuti nel
quartiere per due mesi, i banlieuesards per tutta la vita.
Come accennato pocanzi, quello che attraversa le banlieues un clima
molto teso e conflittuale: lidea de La Haine nasce, infatti, grazie ad un
terribile fatto di cronaca che scuote lanimo del regista. Il 6 aprile 1993,
Makom M'Bowol, un ragazzo di 17 anni di origine zairese, muore nel
XVIII arrondissement di Parigi allinterno di un commissariato di polizia a
causa di un colpo di arma da fuoco, partito per sbaglio dalla pistola che il
poliziotto stava puntando in testa al ragazzo per intimidirlo. Kassovitz, in
unintervista sulla rivista Positif, dichiara quanto segue:

Quand Makom sest fait tuer dans un commissariat du XVIII arrondissement, je
suis all aux manifs, qui se sont transformes en meutes. Je me suis dit : cest
incroyable la journe dun mec qui se lve la matin et qui, le soir, se fait tuer.
Ctait ce que je voulais raconter.
26


Come pu un ragazzo svegliarsi la mattina e non sopravvivere fino al
giorno seguente ? Come pu un ragazzo svegliarsi la mattina e immaginare
di non arrivare al giorno successivo perch ammazzato da un poliziotto?
Come pu un ragazzo sopravvivere a questo clima di ostilit nella
banlieue? Questi sono gli interrogativi principali che potrebbero aver
indotto il regista alla creazione del film. D'altronde, Kassovitz stesso
dichiara che sapeva sin dallinizio come sarebbe andato a finire il film:
tutto ci che accade in mezzo non altro che un interludio, una continua

25
Cfr. Lexpress, 11 maggio 1995, cit. in G. Vincendeau, op. cit., p. 15.
26
T. Bourguignon, Y. Tobin, Entretien avec Mathieu Kassovitz , Positif, 214 (1995), p. 9.
15
escalation di tensione che culminer ed esploder solo negli ultimi secondi
del film in una morte (o forse due?) decisamente preannunciata.


2.1 La Haine: struttura e parallelismi
La Haine caratterizzato dallassenza di una vera e propria storia, cio
di un fil rouge che tenga insieme tutti gli avvenimenti che si susseguono
allinterno di esso
27
. Ci che struttura il racconto la sola scansione del
tempo ed proprio per questo motivo che lo spettatore accetta di vedere un
film in cui non c una storia, come se fosse una sorta di reportage.
La Haine segue, per quasi 24 ore, la vita di tre ragazzi di differenti etnie,
Vinz, Hubert e Sad, che vivono nella cit di Muguets, allestrema periferia
di Parigi.
Il film si apre con unimmagine di repertorio di un ragazzo di spalle, solo
e in piedi di fronte ad una schiera di poliziotti contro i quali urla Vous
ntes que des assassins, vous tirez hein, cest facile hein, nous on a pas
darme on a que des cailloux. Appare il titolo del film, seguito dai nomi
dei tre attori protagonisti e dalla voce di Hubert che pronuncia, per la prima
volta, quello che sar il refrain del film:

Cest lhistoire dun homme qui tombe dun immeuble de 50 tages. Le mec, au
fur et mesure de sa chute, il se rpte sans cesse pour se rassurer : Jusquici
tout va bien. Jusquici tout va bien. Jusquici tout va bien. Mais limportant cest
pas la chute, cest latterrissage.



27
Il regista, allintervistatore che gli chiede perch abbia scelto di strutturare il film in ore, risponde cos:
Vous ntes pas en train de voir une histoire avec un fil rouge. Vous allez voir un vnement qui se
passe sur un temps donn, il y a des heures, et il va se passer quelque chose une heure prcise (T.
Bourguignon, Y. Tobin, op. cit., p. 11).
16
Una bomba molotov viene lanciata ed esplode su di un globo terrestre;
subito dopo, iniziano a dispiegarsi una sessantina di immagini reali e
documentaristiche raffiguranti dei violenti scontri tra i giovani della cit e
la polizia, mentre Burnin and Lootin di Bob Marley fa da colonna sonora.
Poliziotti schierati lungo una linea, una folla di ragazzi che lanciano sassi,
bottiglie ed ogni genere di cosa che gli capiti sotto mano, auto che bruciano
e persone che corrono in tutte le direzioni. Ancora, espliciti riferimenti alle
vittime della polizia (e, in particolar modo, a Malik Oussekine e Makom
MBowol): un cartello che dice Noubliez pas la police tue e
CRS
28
=SS, una scritta su un muro Que justice soit faite pour Mako.
Questa sequenza dapertura (che dura, in totale, cinque minuti e nove
secondi) contiene, al suo interno, un gnrique (cio i titoli di testa) di
quattro minuti e cinquantatre secondi in cui viene presentata quasi tutta
lquipe del film. Tale gnrique, di una lunghezza spropositata, contrasta
nettamente con la chiusa del film: i ringraziamenti ed i titoli di coda, infatti,
durano solamente un minuto. Il regista, ovviamente, fa questa scelta in
maniera consapevole: la suspense, nellultima scena, alle stelle (basti
pensare allorologio che, per la prima volta, scandisce in tempo reale il
passaggio di un minuto, dalle 6:00 alle 6:01), Vinz viene ucciso e lultimo
sparo lascia intendere che forse anche Hubert morir. Una scena cruda,
violenta, forte che lascia lo spettatore basito e senza parole e che non pu
dilungarsi in ulteriori titoli di coda, che andrebbero altrimenti a smorzare
tutta la tensione creata.
Ritornando alla scena dapertura del film, possiamo notare che Kassovitz
ci avverte, sin dal principio, della soglia sottile che separa la finzione dalla
realt. Le immagini di repertorio, infatti, fungono da collegamento con

28
CRS una sigla che sta per Compagnies Rpublicaines de Scurit, cio il corpo della polizia
nazionale francese con funzioni antisommossa e di protezione civile.
17
linizio vero e proprio del film: una giornalista ci dice che questo assedio
(quello restituitoci da suddette immagini), durato quasi unintera notte,
prende piede e si sviluppa in seguito al brutale pestaggio (entriamo ora
nella finzione) da parte di alcuni poliziotti del sedicenne Abdel Ichah che, a
causa dei maltrattamenti subiti, viene ricoverato durgenza in ospedale in
stato comatoso (Abdel , perci, uno dei motori dellazione). Allinizio del
film, quindi, lo spettatore proiettato allinterno della banlieue tramite due
fonti principali: da una parte, il documentario riguardante i tafferugli
notturni dei giovani con la polizia e, dallaltra, il resoconto della giornalista
sulle rivolte tenutasi nella cit nella notte appena trascorsa.
Dopo i titoli di testa, un orologio digitale informa lo spettatore che sono
le 10:38 del mattino, la videocamera mette a fuoco la faccia di Sad, i suoi
occhi sono chiusi, e si sente uno sparo. Quando Sad apre gli occhi, la
telecamera segue il suo sguardo: tutto calmo nella cit, ma ci sono ancora
i poliziotti in tenuta antisommossa che si aggirano per le strade. Sad decide
di marcare il territorio e scrive sul camion della polizia lo slogan Baise la
police seguito dal suo nome
29
. Conosciamo cos lidentit del primo
protagonista, seguito a ruota dagli altri due, che saranno presentati da
Kassovitz in modo originale. Lo spettatore legge il nome dei ragazzi, prima
ancora di conoscerli, attraverso degli espedienti: quello di Sad, come
appena detto, dalla firma sul camion, quello di Vinz dal nome inciso
nellanello che indossa e quello di Hubert nella locandina riguardante il suo
incontro di boxe
30
.

29
Quella del tag una pratica molto diffusa nella cultura hip-hop che permea la vita dei ragazzi di
periferia.
30
Kassovitz, in unintervista su Positif (T. Bourguignon, Y. Tobin, op. cit., p. 11), riguardo questa tecnica
di presentazione, dichiara: a nous rappelle, quen fait, cest du cinma et pas du reportage. Egli, cos
facendo, si rifa a Scorsese in Taxi Driver e, al contempo, vuole ricordare al pubblico che ci che sta
raccontando, seppur molto verosimile, pur sempre finzione.
18
Il film, agli occhi di uno spettatore che lo guarda per la prima volta, pu
apparire privo di una vera e propria struttura, come una serie di scene
disconnesse in cui non succede mai nulla; al contrario, da unanalisi pi
attenta e dettagliata, si evince esattamente lopposto, e cio che esso
coerente e impostato in modo classico. La prima cosa che si pu notare il
fatto che esso sia segnato da una dualit spaziale e temporale molto forte: le
vicende che si svolgono di giorno nella banlieue e quelle che si svolgono di
sera a Parigi. In seconda istanza, la narrazione caratterizzata da un aspetto
ciclico: la violenza degli scontri che vediamo nella scena di apertura del
film sotto forma di documentario rimanda alla violenza reale nelle
banlieues e, al contempo, a quella che segna la fine dellintera vicenda
31
. Il
film si apre con dei duri scontri nati in seguito ad una bavure policire (che
vede coinvolto Abdel) e si conclude con unaltra (questa volta a discapito
di Vinz e forse anche di Hubert), dando vita ad un sequenza senza
soluzione di continuit: la morte di Vinz provocher, quasi sicuramente,
unaltra serie di rivolte da parte dei banlieusards.
Allo stesso modo, si pu mettere in evidenza un altro parallelismo:
inizialmente, cessate le immagini del documentario e del telegiornale,
odiamo uno sparo ed il primo personaggio che incontriamo un Sad ad
occhi chiusi; tuttavia egli anche lultimo che vediamo nella scena di
chiusa del film. Esso termina, infatti, proprio con un primo piano sul viso
del ragazzo, il quale chiude gli occhi poco prima di udire lo sparo finale,
ricongiungendosi cos alla scena iniziale (tanto per gli occhi quanto per lo
sparo). Questa inquadratura s emblematica della figura che Sad incarna,
nella misura in cui egli losservatore della storia, un testimone (cio colui
che osserva i fatti pi esternamente rispetto agli altri personaggi e
attraverso i cui occhi lo spettatore stesso esamina il film), ma essa

31
Cfr. G. Vincendeau, op. cit., p. 41.
19
rappresenta un ulteriore elemento rimandante alla circolarit del film. Sad,
alla fine, chiude gli occhi per nascondersi, per scappare, per sottrarsi alla
visione della crudelt, della brutalit e della morte che, per lennesima
volta, gli si presentano davanti. Tuttavia, quello il suo mondo, il luogo in
cui vive e dal quale non pu fuggire e, prima o poi, dovr comunque
riaprirli ed affrontare la realt dei fatti: in tal senso, quegli occhi che alla
fine del film si chiudono per evitare quellorribile scena sono gli stessi che,
allinizio, si riaprono una volta udito lo sparo e cos via in un ciclo senza
fine.
Kassovitz non lascia nulla al caso; ogni particolare studiato e lo stile
risulta complessivamente molto pulito. Tuttavia, sebbene vi sia una
struttura ben delineata, ci che muove lazione effettivamente qualcosa di
veramente debole: in conclusione, si pu affermare che tale narrazione,
quella che sembra svilupparsi in modo relativamente arbitrario, ,
effettivamente, lallegoria della vita frammentata, casuale e priva di senso
dei protagonisti
32
.


2.2 I protagonisti: il black blanc beur trio

Il regista sceglie per La Haine degli attori poco conosciuti (sicuramente
non delle star) che, fino ad allora, avevano sempre ricoperto ruoli
secondari
33
. Kassovitz compie scelte molto interessanti: prima fra tutte, i
protagonisti del film mantengono il nome reale degli attori che li
interpretano e, in secondo luogo, gli attori in questione hanno unestrazione

32
Cfr. S. Sharma, A. Sharma, So Far So GoodLa Haine and the Poetics of Everyday, p. 107,
http://www.academia.edu/3737955/So_Far_So_Good..._La_Haine_and_the_Poetics_of_the_Everyday
(consultato il 25 novembre 2013).
33
Due di loro, Kound e Cassel, recitano nello stesso Mtisse.
20
sociale molto simile a quella dei loro rispettivi personaggi. A parte Vincent
Cassel, figlio darte proveniente da una famiglia benestante e con un
background artistico, Hubert Kound e Sad Taghmaoui assomigliano
maggiormente ai loro personaggi: Hubert proviene dal Benin, uno stato
dellAfrica occidentale, ma nato e cresciuto in una periferia parigina
(sebbene dichiari, in unintervista su France-soir, che la cit nella quale
cresciuto non ha niente a che vedere con quella descritta ne La Haine
34
) e
Sad, dal canto suo, forse il pi vicino tra i tre al ruolo che interpreta,
poich proveniente dallindigente Cit des 3000 che si trova a Aulnay-
sous-Bois, a nord-est di Parigi.
Veniamo ora al film. Vinz, Hubert e Sad sono, dunque, i tre personaggi
principali, nonch amici inseparabili che vivono nella cit di Muguets.
Tutto ci che li differenzia (il colore della pelle, la religione, letnia) serve
solamente a rafforzarli: nonostante la distanza che c tra di loro, il fatto di
appartenere e vivere nella stessa banlieue li unisce profondamente. La
scelta di questo trio variegato dal punto di vista etnico sicuramente
simbolica: rimanda alla multietnicit della Francia e pone anche il
problema del razzismo (basti pensare al diverso trattamento riservato loro
dai poliziotti a Parigi: Vinz, ebreo bianco, viene lasciato andare, mentre
Sad e Hubert vengono portati in caserma, insultati ed umiliati). Il problema
della razza, daltro canto, non entra in gioco allinterno del gruppo stesso.
Essendo la differenza etnica un motivo di coesione per i ragazzi, si
sottolinea, in questo modo, lo scopo dellautore, cio di far capire,
attraverso il film, che Le problme nest pas entre les Arabes et les flics ou

34
Cit. in G. Vincendeau, op. cit., p. 10.
21
entre les Noirs et les flics, mais entre les mecs des quartiers et les
flics
35
.
I ragazzi della cit sono disoccupati, non studiano e le loro vite sembrano
essere prive di un vero scopo. Essi galrent tutto il tempo, gironzolano,
chiacchierano, escono, fumano senza mai avere una destinazione o un
obiettivo preciso. Le loro vite mancano di una vera e propria struttura:
lunico che sembra dare un senso alla propria esistenza Hubert che trova
nella boxe
36
non solamente uno sport, ma un mezzo molto importante dove
incanalare e sfogare la sua rabbia. Quando la palestra dove si allena
regolarmente viene distrutta, egli subisce una perdita molto forte,
unaggressione alla sua stessa identit, che si riflette nel poster strappato
che lo introduce
37
. Hubert rappresenta anche il personaggio pi saggio,
nonch la bussola morale del film, colui che cerca sempre di far
ragionare i suoi amici, di metter pace tra loro, di calmarli. un tipo
silenzioso, sembra essere il pi acculturato tra i suoi compagni (ripete pi
volte di essere andato a scuola) e, in assenza della figura del padre, lui
che si occupa economicamente della sua famiglia. Hubert pacato e
razionale; non a caso, lui che dice a Vinz che La haine attire la haine.
Paradossalmente sar proprio lui, alla fine, a premere il grilletto e sparare
contro il poliziotto. In tal modo, il messaggio che si evince che anche
Hubert, in seguito alle bavures a discapito prima di Abdel e di Vinz dopo,
decide deliberatamente di usare la violenza. Una violenza che non
irruenta, rabbiosa, frutto dellistinto, ma, piuttosto, una violenza ponderata
che vuole vendicare i suoi due amici morti. Una violenza necessaria.

35
S. Blumenfe e S. Kaganski, Le Clash : Matthieu Kassovitz, Les InRocks, 31 maggio 1995,
http://www.lesinrocks.com/1995/05/31/cinema/actualite-cinema/le-clash-matthieu-kassovitz-11222121/
(consultato il 25 novembre 2013).
36
La boxe lo sport caratteristico di molti film americani incentrati sulla figura maschile, in particolare i
film di gangster, ma anche un motivo ricorrente nella letteratura e nella filmografia della banlieue.
37
Cfr. G. Vincendeau, op. cit., p. 62.
22
Dallaltra parte abbiamo Vinz, completamente agli antipodi, dal carattere
impulsivo, desideroso di vendetta sin dallinizio, violento, irascibile e
imprevedibile (Vinz dice apertamente di voler uccidere un poliziotto nel
caso in cui Abdel dovesse morire). In una scena iniziale, al 930, Vinz
imita addirittura Travis Bickle (interpretato da Robert de Niro) in Taxi
Driver, pronunciando davanti lo specchio la famigerata battuta Cest
moi que tu parles?. Dal momento in cui Vinz ritrover la pistola persa dal
poliziotto nel caos della sera precedente, egli diventa un personaggio
pericoloso ed instabile.
Infine ritroviamo Sad, il pi neutrale allinterno del trio. Egli proviene
dalla cultura beur, in quanto figlio di immigrati magrebini (anche se in
realt il suo ambiente familiare lunico di cui il pubblico non viene a
conoscenza). Il ragazzo, allinizio del film, non identificato con alcun
elemento particolare come nel caso di Hubert (la boxe) o Vinz (la pistola);
probabilmente, ci che lo contraddistingue lutilizzo del linguaggio che
diventa funzionale alla sua stessa esistenza. Sad un testimone, un
osservatore ed, al contempo, smodatamente loquace: egli, attraverso
sproloqui e numerose battute, si distingue e cerca di farsi ascoltare.
Allinizio del film lui che scrive Baise la police sulla camionetta della
polizia seguito dalla sua firma ed ancora lui, quando se ne vanno da
Parigi, che modifica la scritta Le monde est vous in Le monde est nous.
Questa correzione una presa di parola: gli autori del messaggio diventano
i destinatari e la promesse sest mtamorphose en revendication
38
. Il
linguaggio larma di Sad.




38
C. Vass, La haine , Positif, 214 (1995), p. 7.
23
2.1 Il linguaggio e la scelta del bianco e nero

La lingua parlata nella banlieue una lingua che fa rumore per farti
svegliare
39
; una lingua irrefrenabile e onnipresente, al limite del reale,
che d ritmo e velocit ad una struttura apparentemente incompatibile,
quella dellimmobilit e dello stallo dei corpi dei parlanti
40
. Questultimi
parlano in modo schietto, spesso scurrile e volgare ed utilizzano molto il
verlan (cio quella particolare forma di linguaggio gergale caratterizzata da
parole nuove ottenute mediante linversione delle stesse sillabe che
compongono la parola di base). un linguaggio carico di significato,
seppur nella sua difficolt di riuscire a comunicare realmente qualcosa :
Ce sont plutt des gestes sonores, des gesticulations criantes, a ne dit rien
et a donne limpression de frler lindicible, car a veut dire et a ne peut
pas
41
. Questa lingua incarna perfettamente il modo di esprimersi dei
ragazzi della banlieue: costituita principalmente da gesti sonori pi che da
parole e vuole comunicare lurgenza della situazione, pur non potendo.
Se Kassovitz, con questo linguaggio, conferisce al film una forte
impronta naturalistica e realistica, daltro canto va in direzione
completamente opposta con la scelta del bianco e nero. Esso rinvia,
certamente, allo stile documentaristico, alla Nouvelle Vague, al cinma
vrit e al Neorealismo, ma girare un film in bianco e nero nel 1995
costituisce, soprattutto, una dichiarazione anti naturalistica da parte del
regista: il film non vuole sostituirsi alla realt, n tantomeno spacciarsi per
un documentario
42
, ma, al contrario, ricordare allo spettatore che ci che si

39
G. Nazzaro, Lodio , Cineforum, 348 (1995), p. 82.
40
Ibid., p. 82.
41
D. Sibony, Exclusion intrinsque , Cahiers du cinma, 493 (1995), p. 30.
42
Kassovitz stesso dichiara in unintervista: It is a sophisticated work of fiction, not a documentary on
the life of the cits. Cfr. V. Rmy, Interview with Mathieu Kassovitz , Tlrama, 31 Maggio 1995,
cit. in G. Vincendeau, op. cit., p. 14.
24
sta guardando , e rimane comunque, un work of fiction (una storia
inventata). Il virtuoso bianco e nero infonde al film unaura particolare e lo
rende cos vivo da sembrare a colori. Ad esempio, certe scene, come le
riprese dellarchitettura nella cit o quella di Hubert mentre si sta allenando
nella palestra distrutta, sono rese particolarmente belle proprio dai giochi di
luce sul bianco e nero.
Kassovitz gioca molto sul confine, labile, tra naturalistico e anti
naturalistico e lo si evince dal linguaggio (che s fortemente realista, ma,
come nel caso del racconto del bambino dello scherzo della Candid
Camera, diventa cos parossistico da sembrare surreale) e dal bianco e nero:
esso rinvia allessenzialit della materia scabrosa raccontata (e, quindi, alla
cruda realt), ma al contempo ne prende le distanze esteticamente
43
.














43
Cfr. G. Vincendeau, op. cit., p. 50.



25
CAPITOLO III
ANALISI DEI LUOGHI DEL FILM

Introduzione
La Haine costruito in maniera simmetrica: la prima parte, che va dalle
ore 10:38 alle 18:22, si svolge interamente nella cit di Muguets, mentre la
seconda parte del film, nonch della giornata, dalle 18:22 alle 06:00 (ora in
cui i ragazzi rientrano nella cit), si sviluppa a Parigi. Questa struttura
diametralmente opposta sottolinea, sin da subito, il contrasto e la distanza
fra le due parti del film, tanto a livello tematico quanto tecnico.
Nella prima parte, infatti, il film caratterizzato da un ritmo abbastanza
lento, con una trama poco ricca di eventi e delle precise tecniche narrative
che riflettono perfettamente il rapporto dei ragazzi con la loro banlieue. A
Parigi, al contrario, il ritmo si fa pi serrato, i protagonisti si troveranno ad
affrontare una serie di disavventure e, parallelamente, anche le tecniche
narrative cambiano per adattarsi al nuovo contesto e alla nuova relazione
che intercorre tra i ragazzi e il luogo in cui si trovano.
La prima met del film, una delle tante giornate nella banlieue, segnata
da alcuni fatti salienti: un ragazzo gravemente ferito da un poliziotto ed ora
in stato comatoso, Abdel, una pistola persa da un agente negli scontri con i
ragazzi della cit nella notte scorsa e ritrovata da Vinz e, infine, una visita
in ospedale dei tre protagonisti allamico malato (visita che, oltretutto, non
andr a buon fine
44
). Poi c un movente, una svolta: Sad deve raggiungere
un certo Asterix, un ragazzo che abita a Parigi e che gli deve dei soldi.
Questo tassello molto importante in quanto funge da collegamento tra le

44
Approfondir questo argomento nel paragrafo 3.2.
26
due parti del film: lespediente che fa intraprendere ai ragazzi il viaggio
verso la citt.
Il viaggio verso Parigi non rappresenta solo un mero movimento fisico; i
chilometri che separano la cit dalla citt non sono molti, ma la differenza
fra queste due realt infinita. Per andare dalla cit al centro, i ragazzi si
muovono con il treno, simbolo gi esso stesso di uno spostamento
impegnativo. Questo percorso si carica, quindi, di una moltitudine di
significati simbolici. Un treno che collega due realt vicine fisicamente ma
lontanissime mentalmente: da un lato una periferia disagiata, fuori dal
mondo, priva delle condizioni imprescindibili per una vita felice ma che
anche, al contempo e paradossalmente, lunica possibilit di una vita
reale; dallaltro, Parigi, una citt caotica, che viaggia veloce, che non
aspetta nessuno ma che, allo stesso modo, offre molte opportunit.
Opportunit ovviamente precluse ai banlieusards.


3.1 Il rapporto banlieue/Parigi attraverso lanalisi delle tecniche
narrative: la macchina da presa ed il sonoro
La Haine un film che conferisce particolare importanza al rapporto che
intercorre tra i protagonisti e gli spazi nei quali essi, di volta in volta, si
trovano. Si pu, infatti, notare come lautore non dia molto spazio alla
questione delle differenze etniche (che , solitamente, un tema abbastanza
sviscerato nei film di banlieues), ma si preoccupa fortemente, invece, di
riuscire a trasmettere quella sensazione di agitazione ed inquietudine legata
alla presenza dei corpi, cio al fatto di stare e di essere in un determinato
luogo. I corpi, attraverso i loro movimenti, il loro modo di appropriarsi
dello spazio che li circonda assumono, prima nella cit e poi in centro a
27
Parigi, significati e caratteristiche differenti. E ci che permette al regista di
riuscire ad esprimere questi concetti al meglio , anche e soprattutto,
lutilizzo di determinate tecniche cinematografiche che cercher di
analizzare.
La prima parte del film, che, ribadiamo, si svolge nella cit
45
,
caratterizzata dalla presenza di ben diciotto inquadrature lunghe pi di 45
secondi contro le otto della seconda parte e, ancor pi impressionante, dieci
inquadrature lunghe pi di 1 minuto nella sezione riguardante la cit contro
solamente una nella parte di Parigi. Queste inquadrature con una durata
consistente (da tenere a mente che la lunghezza media di uninquadratura
nei film americani oscilla tra i 3 e i 6 secondi, mentre quella de La Haine
di 15 secondi
46
) vengono definite, cinematograficamente parlando, piani-
sequenza: si tratta di una tecnica che rifiuta il montaggio (cio la
frammentazione narrativa) per prediligere il flusso narrativo. Le
inquadrature tendono ad essere molto ampie e la narrazione, essendo
concepita in profondit, fa confluire allinterno del campo visuale una
molteplicit di piani. Il film zeppo, soprattutto nella prima sezione, di
questi piani-sequenza che vanno a valorizzare i luoghi in cui si svolgono le
azioni, la continuit narrativa e linterazione tra i personaggi e gli spazi.
Troviamo un primo esempio significativo al 1032; qui Vinz e Sad
entrano nella palestra devastata e trovano Hubert che si sta allenando
contro il sacco. Ununica inquadratura accompagna i due ragazzi
nellingresso e permette allo spettatore di scoprire il luogo (e i segni degli
scontri) insieme agli stessi personaggi, senza interruzioni, come se il regista
volesse filmare la realt nella sua immediatezza. Come accennato sopra a
proposito del linguaggio e del bianco e nero, al solito, anche qui, troviamo

45
Utilizzo cit e banlieue, in questa sede, come termini interscambiabili.
46
G. Vincendeau, op. cit., p. 50.
28
degli elementi che contraddicono questa realistica immediatezza. Il piano-
sequenza , difatti, molto geometrico e realizzato con una steadicam
47
: la
macchina da presa si muove intorno ai personaggi in modo fluido,
continuo, ripulito, direi piacevole. Anche la luce contribuisce a creare
questo effetto di sinuosit: essa molto coerente e curata. Hubert, in
particolare, bene illuminato (tanto da ricordare De Niro in Toro
scatenato) e la bellezza del suo corpo e dei suoi movimenti viene
accentuata ancora di pi dal ralenti che Kassovitz aggiunge in questa
scena.
Subito dopo troviamo un altro piano-sequenza, forse il pi interessante
in assoluto, che inizia al 1220 e che si protrae fino al 1414: la
sequenza pi lunga sia in termini temporali (un minuto e 54 secondi) che
spaziali. La scena inizia seguendo, da dietro, tre poliziotti che si stanno
dirigendo verso Hubert, Vinz e Sad; in questo momento, non vedendo le
facce dei poliziotti che sono di spalle, essi risultano uniformi e indistinti
(considerato che indossano le divise), mentre, al contrario, i tre ragazzi che
stanno camminando frontalmente verso lo spettatore, si distinguono,
ognuno, per la loro peculiare diversit. Questa sequenza potrebbe,
metaforicamente, rappresentare lidea dello scontro tra i ragazzi, giovani e
con una forte personalit, ed i poliziotti, omogenei tanto nella divisa quanto
nel pensiero. La macchina da presa, senza mai staccarsi, abbandona i
poliziotti e continua a seguire i protagonisti mentre camminano per le
strade. La ripresa in profondit di campo e, quindi, ogni dettaglio
mantenuto a fuoco: il contesto, la strada, il muro, ogni cosa in evidenza.
Quando i tre ragazzi salgono la rampa di scale, Hubert si stacca dagli altri e
si avvicina ad un tizio con il quale scambia poche parole e la sua merce. La

47
un supporto meccanico, su cui pu essere montata una macchina da presa, o una telecamera,
sostenuto dall'operatore per mezzo di un sofisticato sistema di ammortizzazione agganciato ad un
"corpetto" indossabile. Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Steadicam (consultato il 25 novembre 2013).
29
conversazione di Hubert e del ragazzo, sebbene siano in primo piano,
percepita solamente in lontananza, mentre si odono chiaramente Vinz e
Sad discutere. Le posizioni vengono contraddette dal sonoro: sentiamo le
parole dei due pi lontani e non quelle di Hubert e dello sconosciuto.
Ancora una volta, il regista ci conferma di aver voluto adottare un stile
palesemente narrativo, non naturalistico, manipolando in modo dichiarato
limmagine. Immagine che, tra laltro, resa ancor pi nitida e pulita da un
gioco visivo che si crea sullo schermo: al momento dello scambio della
droga tra i due in primo piano, le loro mani si avvicinano andando a
riprodurre, fedelmente, il famoso dettaglio delle mani che si incontrano ne
la Creazione di Adamo, raffigurato sullo sfondo del muro
48
.
Altro aspetto tecnico degno di nota il suono: nella cit, esso proviene
da ogni dove. Laudio completamente stereofonico e ci permette di far
confluire, nello schermo, una grande densit di suoni, voci, rumori e
musiche che arricchiscono e fanno da sottofondo ai vari dialoghi. La cit
risulta complessivamente rumorosa, il linguaggio diventa flebile e debole
in confronto alle intensit sonore che matrialisent larrire-fond sonore
de la cit
49
. Entrambe le tecniche, del piano-sequenza e del sonoro in
stereo, contribuiscono a restituire lo stesso significato. Esse, infatti, non
fanno altro che cercare di far rientrare sulla pellicola tutto ci che accade
realmente in quel preciso istante, dal tempo, allo spazio, al suono.
Lobiettivo quello di descrivere la realt nella sua interezza, senza
omettere nulla (anche se, paradossalmente, non c nulla da omettere nella
cit) e creare, cos, un effetto naturalistico. Cos come naturale la
presenza dei tre ragazzi nella banlieue: qui i loro corpi sono liberi (non
completamente, ma diciamo comunque che questo il loro luogo, il loro

48
Cfr. G. Vincendeau, op. cit., p. 51.
49
O. Mongin, Regarde-les tomber , Esprit, Agosto (1995), p. 180.
30
spazio) di esprimersi, di camminare, vagare. Sono loro stessi. Non devono
fingere, tutti si trovano in quella situazione, in quella precisa banlieue e
nessuno deve nascondere qualcosa o pretendere di essere qualcuno di
diverso.
I movimenti della macchina da presa ampi, i piani-sequenza, luso del
travelling, e laudio stereofonico esprimono, allunisono, che i personaggi
sono perfettamente integrati nel contesto nel quale si muovono.
Al contrario, nella seconda parte del film che si svolge in centro a Parigi,
le tecniche cambiano radicalmente: il sonoro diventa monofonico, lquipe
viene drasticamente ridotta
50
e i piani-sequenza diminuiscono
notevolmente. Anche la lunghezza focale cambia, tant che lo stesso
Kassovitz dichiara in unintervista che : Ce que je voulais mais qui est
difficile tenir -, cest que dans la cit on soit en trs courtes focales, pour
bien intgrer les gens aux dcors, et Paris en longues focales, pour
pouvoir dtacher le fond et vraiment les avoir, eux
51
. Il regista ha, quindi,
prediletto la profondit di campo (attraverso lutilizzo di focali corte) per la
ripresa dei personaggi nella cit cosicch essi risultino il pi integrati
possibile con lo spazio circostante, mentre, a Parigi, la scelta di focali pi
lunghe gli ha permesso di creare leffetto esattamente contrario, cio quello
di distaccare i personaggi dallambiente. Questa tecnica ben illustrata in
un momento molto importante del film, e cio allarrivo dei tre ragazzi in
citt. Al 4744 il regista ci presenta i protagonisti che fanno il loro
incontro con Parigi attraverso leffetto vertigo: esso, attraverso la
combinazione di una zoommata in avanti e di una carrellata indietro,
modifica sensibilmente le modalit di ripresa della scena, cambiando il
rapporto tra i piani narrativi. In questo caso, Vinz, Hubert e Sad,

50
T. Bourguignon, Y. Tobin, op. cit., p. 10.
51
Ibid.
31
inizialmente in primo piano, vengono progressivamente schiacciati contro
uno sfondo che va man mano sfocandosi, diventando quasi impercettibile.
Leffetto, in questo caso, esattamente contrario a quella ricercato nella
cit: la citt che va scomparendo allarrivo dei ragazzi altro non che
unallegoria del difficile impatto della citt sugli stessi. Parigi scivola via,
diviene indefinita, sfocata, accentuando, in questo modo, la solitudine dei
ragazzi ed il loro isolamento rispetto allambiente circostante.
In netta contrapposizione con linquadratura parigina appena descritta, al
39 circa troviamo un altro impressionante movimento di camera che
evidenzia, ancor di pi, la dialettica tra cit/ville. Attraverso un piccolo
elicottero telecomandato di una specializzata troupe belga
52
, assistiamo ad
una fantastica ripresa in cui la banlieue viene letteralmente sorvolata,
mentre la musica proveniente dalla finestra del Dj accompagna il tutto. La
telecamera si fa strada, faticosamente, tra gli edifici HLM della cit per,
riuscire, alla fine, a trovare uno spazio vuoto nel cielo dal quale sembra
innalzarsi. Metaforicamente, questo finale di scena potrebbe rappresentare
un invito per i ragazzi della banlieue a credere nei propri sogni, a non
abbandonare le speranze e lanciarsi nel vuoto, pur con il rischio di cadere e
farsi male; daltronde, almeno apparentemente, sembra che qui, nel cielo
della banlieue, non ci siano dei confini o dei limiti imposti, nulla che possa
ostacolare il passaggio.
Concludendo, dallanalisi di queste scene, che sono tra le pi
significative dal punto di vista tecnico, possiamo affermare che i ragazzi, a
Parigi, risultano essere spaesati, sovrastati e schiacciati da una citt pi
grande di loro; lincontro con la stessa citt disillusorio sin dal primo
momento e the sense of alienation they feel in the central hegemonic

52
Ibid.
32
space of the city
53
evidente. Contrariamente, nella periferia in cui
vivono, per quanto inospitale essa sia, i ragazzi riescono comunque a
mantenere un rapporto con lambiente circostante, a essere ben integrati, a
sviluppare una certa confidenza con gli spazi e muovervisi facilmente. Nel
bene o nel male, sono a casa, al sicuro.


3.2 La banlieue: spazi aperti e al margine
Per prima cosa, doveroso ricordare che la banlieue innanzitutto uno
spazio multietnico: nel film ci rappresentato e, estremamente
semplificato, dalla presenza del trio che composto, come sappiamo, dai
tre ragazzi di etnie differenti. Tuttavia, come avevamo detto in precedenza,
letnicit non una questione estremamente importante, ma lo , invece, il
tema dellesclusione sociale. I ragazzi, infatti, nonostante intrattengano una
relazione intima e dinamica con lo spazio della banlieue, trascorrono il loro
tempo in luoghi marginali, che rappresentano una sorta di limbo: i tetti, i
cortili, i seminterrati sono spazi indefiniti, senza un vero e proprio confine,
legati ad un senso di incertezza e di sospensione
54
. Sul piano visivo e
dellorganizzazione spaziale, ci si trova spesso in alto (sui tetti) o,
allestremit opposta, in basso (nei garage o seminterrati). Come se, in un
certo senso, fosse troppo pericoloso o difficile, per i ragazzi, vivere ad
unaltezza normale, de prendre pied sur le sol de la cit, hauteur
humaine
55
. Ad esempio, quando i protagonisti si trovano nel desolato
parco giochi cosparso di siringhe o, alla fine, nella piazza della cit -quella

53
W. Higbee, Screening the 'Paris': cinematic represantions of the French urban periphery in La
Haine and Ma 6-T Va Crack-er , Modern & Contemporary France, 9 (2001), p. 201,
http://www.scribd.com/doc/114347607/Screening-the-Other-Paris (consultato il 25 novembre 2013).
54
La vaghezza dei luoghi che frequentano riflette, ancora una volta, lindeterminatezza delle loro vite.
55
O. Mongin, Regarde-les tomber , Esprit, agosto (1995), p. 173.
33
in cui i volti imperturbabili di Baudelaire e Rimbaud sono disegnati a
decoro di alcune pareti- succede sempre qualcosa (la chiamata proveniente
da unauto nel primo caso, larrivo della polizia nel secondo)
56
.
La cit, inoltre, sembra essere completamente priva di locali o ritrovi
pubblici, quali bar, circoli ricreativi, cinema o qualsiasi altro tipo di posto
che possa assicurare dei momenti di confronto e mediazione tra coetanei e
non. I ragazzi, di conseguenza, sono costretti a vivere in luoghi di stallo, in
cui non fanno mai nulla, eccetto passeggiare, vagare, raccontarsi storie o, al
massimo, fuggire dalla polizia. E dal momento che i tre amici non hanno
una propria esistenza fisica allinterno della banlieue, essi cercano di
trovare uno spiraglio di libert (sempre dal punto di vista spaziale) in
luoghi differenti, che veri e propri luoghi non sono (quali, appunto, i tetti o
i seminterrati).
Analizzando la prima parte del film, infatti, possiamo verificare che la
maggior parte delle scene ha luogo nei suddetti spazi appena descritti:
quando Vinz mostra a Hubert e Sad la pistola che ha ritrovato la sera
precedente in seguito agli scontri, essi si trovano in un garage, nel
sottosuolo. In questo luogo di frontiera, al buio, fuori dalla vera e propria
realt, fuori dal controllo della polizia e lontano da sguardi indiscreti, sono
al sicuro. Nessuno pu controllarli. Cos come sembrano essere
indipendenti e incontrollati sul tetto di una torre HLM: allinizio del film, al
quattordicesimo minuto circa, i tre amici salgono su un tetto dove sono gi
radunati una quarantina di altri ragazzi. C la musica, chiacchierano e
scherzano, mangiano merguez
57
: un vero e proprio momento di
congregazione, incontro e di scambio che avviene, appunto, su un luogo
tanto strano quanto emblematico, il tetto. Questo spazio una zona

56
Ibid., p. 173.
57
Un piatto tipico del Maghreb consistente in delle salsicce molto piccanti.
34
indipendente, temporaneamente fuori dal controllo della polizia o dallo
sguardo ossessivo dei media. Tuttavia, pochi minuti dopo il loro arrivo,
giungono dei poliziotti della CRS a porre fine alla festa. Le forze
dellordine tentano, di fatto, di riportare i ragazzi gi nella cit, dove il
loro comportamento pu essere monitorato molto pi facilmente: si tratta di
un vero e proprio meccanismo istituzionale del controllo territoriale
58
.
Il territorio urbano della banlieue stato concepito e realizzato in modo
schematico, semplice, ordinato, in modo da tale da massimizzare la
capacit di tenere continuamente sotto controllo i suoi abitanti. I
banlieusards sono consapevoli di essere schiavi di unarchitettura che una
prigione. Essi abitano un territorio di cui non sono gli autori. Lo abitano
e sono continuamente tenuti sotto stretta sorveglianza da chi quel tessuto
urbano lha ideato. Cos, in questo contesto, i ragazzi della banlieue
cercano di ovviare a questo processo, di rifuggire il controllo e ritagliarsi,
allinterno della banlieue, delle zone autonome, indeterminate, intaccate,
non ancora raggiunte dallistituzione
59
. Sono in queste zone al limite della
socialit, quindi, che i protagonisti del film cercano di ottenere
quellesistenza fisica che la banlieue nega loro.
Non un caso che lunico luogo pubblico (chiuso) nel quale i ragazzi si
addentrano in questa prima parte del film, cio lospedale, li rifiuti: i tre
amici vengono, ancora una volta, sbattuti fuori dai poliziotti. I soli spazi
chiusi con i quali i ragazzi riescono a relazionarsi sono le loro case (e
quella del loro amico Darty). Anche se il regista non si sofferma molto
allinterno dei focolari domestici, lo spettatore, entrando nelle case di Vinz
e Hubert, viene a conoscenza di alcuni fatti salienti, come, ad esempio,

58
Cfr. A. Fielder, Poaching on Public Space: Urban Autonomous Zones in French Banlieue Films in
Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context, p. 280.
59
Il concetto di autonomous zones citato in A. Fielder, op. cit., p. 280.

35
lassenza della figura paterna allinterno delle loro famiglie (ed Hubert,
come accennato prima, a prendersi cura della madre e delle sorelle). Sia la
famiglia di Vinz che quella di Hubert, quindi, sono composte
essenzialmente da donne: da anziane donne che simboleggiano la memoria
ormai vacillante e difettosa (la nonna di Vinz) a madri solitarie costrette a
sgobbare (la madre di Hubert) a giovani ragazzine tenute lontano dalla
strada e desiderose di riuscire a scuola.


3.3 Parigi: gli spazi chiusi e lexclusion sociale

Laspettativa che i tre ragazzi hanno della citt viene disillusa sin dal
primo momento. Limpatto con Parigi violento, cos come violenta la
stessa citt: una realt completamente differente dalla banlieue, piena di
luci e di auto in perenne movimento. Gi nella banlieue vi era un clima di
violenza e aggressivit: nella metropoli tutto ci amplificato, la durezza
della citt cresce in maniera proporzionale alle sue dimensioni. Ogni
tentativo dei protagonisti di relazionarsi con il territorio parigino votato
allchec, al fallimento: Parigi, attraverso gli spazi che la rappresenta,
sembra non volere accettare i banlieuesards, anzi li respinge
completamente, li esclude con brutalit.
Qualsiasi cosa essi facciano o dicano, viene, di l a poco,
paradossalmente negata e ribaltata: ad esempio, dopo che i ragazzi
chiedono ad un poliziotto informazioni su un indirizzo (quello della casa di
Astrix), Sad afferma: Ils sont polis, les keufs, ici!. Giudizio piuttosto
affrettato ed erroneo, dal momento che, usciti dalla casa di Astrix (che si
riveler essere un pazzo cocainomane), i ragazzi (tranne Vinz che, forse
grazie alla sua pelle bianca, riesce a fuggire) saranno fermati e portati in
36
caserma. Qui ha luogo un terribile interrogatorio che ricorda molto quello
del giovane Makom MBowol, tranne per la tragica conclusione che, nel
film, in realt solo rimandata. In questa scena, abbiamo due poliziotti che
minacciano e maltrattano, sia verbalmente che fisicamente, Sad e Hubert
che sono legati a due sedie, mentre un giovane poliziotto alle prime armi
osserva per imparare il mestiere. Il crimine compiuto dai due ragazzi,
quello di possedere una piccola quantit di erba, non giustifica sicuramente
la gratuit della bavure subita: vengono malmenati, schiaffeggiati ed
insultati pesantemente (con riferimenti sia alla razza che al loro
orientamento sessuale). Il giovane apprendista guarda la scena, a tratti
disgustato e dissenziente, a tratti imbarazzato. Al 66 circa c un gioco di
sguardi tra lui (in cui lo spettatore, grazie a un champ-contrechamp, si
immedesima) ed i due ragazzi: alla fine, la macchina da presa si sofferma
sugli occhi abbassati del poliziotto che lasciano intendere, probabilmente,
delle scuse per il comportamento dei suoi colleghi.
Nel frattempo prende piede e si sviluppa unaltra violenza: Vinz, assieme
ad altri suoi amici, si ribellano ai buttafuori che non li lasciano entrare in un
locare e sparano loro.
Il trio si rincontra, finalmente, nella stazione della RER, dove, per,
perde lultimo treno per tornare a casa. Non sapendo cosa fare, i ragazzi
entrano in un locale durante un vernissage. Qui, tentano, invano, un
approccio con delle ragazze: subito viene alla luce la completa
incompatibilit dei due mondi. Le ragazze cercano qualcuno con cui parlare
e conversare amabilmente, mentre il linguaggio dei ragazzi schietto,
spudorato e questi, non appena si rendono conto dellinadeguatezza del loro
approccio, usano un tono aggressivo. La situazione degenera di l a pochi
minuti: Vinz, Hubert e Sad si scaldano, cominciano ad alzare la voce ed
insultare i presenti, rompono dei bicchieri e, dopo essere stati cacciati e
37
rifiutati per lennesima volta, lasciano la mostra. Provano allora a prendere
un taxi, ma anche questa volta non ci riescono: il tassista capisce che la
carta di credito mostratagli da Sad rubata (come effettivamente ).
Ormai banditi ed emarginati da ogni dove, impossibilitati a tornare a
casa e dopo un fallito tentativo di rubare unauto, i protagonisti si riparano,
ancora una volta, su un tetto. Sar qui che Hubert propone il refrain
60
del
film a Vinz (nel prologo raccontato dalla voce fuori campo di Hubert).
Mentre inizialmente linterpretazione della frase era lasciata libera allo
spettatore, ora Hubert, alla luce di tutte le vicissitudini affrontate nella
giornata, ne offre una propria, dicendo a Vinz: Tu vois, cest comme nous
la tci
61
. Si tratta di unamara riflessione che racconta perfettamente la
caduta libera della vita dei tre ragazzi e, in particolar modo, di quelle
ventiquattro ore; una caduta che inizia ad avvicinarsi sempre pi verso terra
con lultimo episodio di violenza a Parigi (lo scontro con il gruppo di
skinheads) e giunge definitivamente a termine nella scena di chiusa del
film, al rientro dei ragazzi nella banlieue.
una storia di esclusione sociale e di violenza che si ripete: dopo esser
stati inizialmente cacciati dalla casa di Astrix, si susseguono il brutale
interrogatorio a discapito di Hubert e Sad, la sparatoria nel locale notturno,
il treno perso, lesclusione dal vernissage, il tassista che li allontana.
I ragazzi vengono, quindi, continuamente rifiutati, umiliati e derisi da
quella citt che, inizialmente ed illusoriamente, li aveva persino accolti
(attraverso quel manifesto Le monde est vous) con una promessa di una
possibilit di esistenza, di uno spazio proprio in cui agire.

60
Vedi p. 15.
61
Forma verlan per cit.
38
I tre protagonisti sono socialmente esclusi dalla citt, non hanno diritto a
nulla e ci, ovviamente, porta ad una diretta conseguenza: lodio cresce in
maniera esponenziale.


3.4 La scena finale: il refrain modificato
Dopo aver appreso, su un maxi schermo di un grande magazzino, della
morte dellamico Abdel al telegiornale, i ragazzi arrivano finalmente nella
cit: si salutano; si scambiano delle battute; Vinz, in un raro e fatale
momento di lucidit, consegna la sua pistola a Hubert; infine si separano.
Sono le 06:00 di mattina, mentre sullo sfondo dei murales di Baudelaire e
Rimbaud poco si intonano con il resto dellambientazione, Vinz e Sad
vengono, per lennesima volta, fermati da due poliziotti: uno dei due punta
la pistola in testa a Vinz. Per errore, parte un colpo e Vinz muore. Hubert
accorre verso la scena, tira fuori la pistola consegnatagli poco prima
dallamico, la punta contro il poliziotto che, a sua volta, fa lo stesso con
Hubert, la voce fuori campo di Hubert ripropone il solito ritornello (ma
questa volta significativamente modificato), Sad chiude gli occhi, si ode
uno sparo e lo schermo si fa nero.
la fine del film.
la fine di un giorno e linizio di un nuovo nella banlieue.
la storia di una societ in caduta libera dal cinquantesimo piano di un
palazzo.
Il ritornello, infatti, nella scena di chiusa del film cambia: anzi, pi
precisamente, una parola a cambiare. Il soggetto della frase non pi un
uomo, un ragazzo o un tizio qualsiasi, ma la societ. Cest lhistoire dune
socit qui tombe dun immeuble de 50 tages : Hubert ci sta dicendo
39
che il film non sta pi raccontando la storia di un uomo in caduta libera, ma
di una societ, della societ francese. Una societ che non in grado di
offrire delle mediazioni, una societ che alimenta lodio. I tre protagonisti
del film cercano di risalire da quella caduta libera, di aggrapparsi a
qualcosa, ma ogni tentativo vano: pur nella volont di voler fare qualcosa,
di voler cambiare la propria situazione, i ragazzi della banlieue non
possono salvarsi da soli. La frattura sociale reale ed emersa chiaramente
anche dallanalisi dei luoghi del film. Lesclusione sociale, lessere cacciati
dai locali, lessere perennemente inseguiti dalla polizia tanto da dover
trovare spazi diversi in cui potersi muovere come tetti o garage, la violenza,
subita e apportata, che caratterizza ogni situazione: tutto ci non fa altro
che aumentare sempre di pi il divario fra la banlieue e la citt. Un divario
che ampliandosi non pu che portare altro odio: la scena finale, in tal senso,
ci mostra come lutilizzo della violenza sia inevitabile, una
concretizzazione di quella tragica fine annunciata dallincessante scorrere
del tempo e del ritornello di Hubert. Jean Mottet scrive a questo proposito:

Avec le film de Kassovitz (mais galement avec la plupart des banlieues-films
des annes quatre-vingt-dix), nous sommes plutt dans l infrapolitique , dans
une contestation plus radicale, sans espoir aucun. La Haine est un cri de dsespoir
contre une injustice dfinitive, fondamentale.
62



Il film, secondo Mottet, ma anche secondo me, un grido di
disperazione contro uningiustizia definitiva. Il razzismo e lesclusione
sociale, il sentirsi parte di un altro mondo, genera violenza ed odio:
coloro che vivono nella banlieue non possono sottrarsi da questo circolo

62
J. Mottet, "Entre prsent et possible : la difficile recomposition du paysage de la banlieue dans le film
de Mathieu Kassovitz, La Haine", Cinmas : revue d'tudes cinmatographiques / Cinmas: Journal of
Film Studies, 12 (2001), p. 76, http://www.erudit.org/revue/cine/2001/v12/n1/024868ar.pdf (consultato il
25 novembre 2013).
40
vizioso. Ci rappresenta un problema reale: i problema della banlieue
sono gli stessi della citt, dellintera societ francese.


























41
CONCLUSIONI

Ritengo che ci sia, nel film, unespressione tanto significativa da doverla
utilizzare a conclusione di questa tesi su La Haine ed i suoi luoghi. Ci
troviamo a Parigi ed i ragazzi hanno appena scoperto di doverci rimanere
per tutta la notte fino alla mattina successiva: hanno perso lultimo treno
per la cit e il tentativo di prendere un taxi con una falsa carta di credito
andato subito in fumo. in quel momento che Sad, rivolgendosi agli
amici, dice: On est enferms dehors.
Abbiamo concluso, nellultimo paragrafo, sostenendo che lesclusione
sociale a cui i ragazzi sono soggetti a Parigi ed il sentimento di non
appartenenza a quel mondo e a quella societ non fanno altro che
aumentare le tensioni, la distanza e la violenza tra la banlieue e la citt. Ma,
alla luce di questa frase pronunciata quasi alla fine del film, la frattura
sociale tra la banlieue ed il centro si carica di nuovi significati: i ragazzi
sono al di fuori di qualcosa e cercano di rientrare dentro. Ma dentro a cosa?
Non cercano, poi, di fuggire da quella stessa banlieue per cercare un
altrove? Nella banlieue, Cest de limpossibilit mme de cultiver une
identit (personelle ou collective) quil est en question
63
: ne La Haine si
evince che i ragazzi, seppur girovagando continuamente nella banlieue, non
intrattengono mai una relazione intima, profonda con quello spazio, proprio
perch impossibile, nella banlieue, coltivare unidentit, sia essa
personale o collettiva. Quindi, a questo punto, da che cosa Sad sostiene di
essere rimasto chiuso fuori? Da che luogo? Dalla banlieue o dallintera
societ?

63
O. Mongin, op. cit., p. 173.
42
I ragazzi che vivono nella banlieue sono esclusi dalla societ francese
tutta, non dialogano con essa e, per questo motivo, non riescono a
ritagliarsi una propria esistenza. Sono lasciati da parte, non presi in
considerazione o, peggio ancora, considerati come racaille
64
.
Il punto che per i ragazzi lunico mondo possibile e reale proprio
quella della banlieue: se, vista dallesterno da coloro che non vi abitano, la
banlieue un nonluogo
65
(termine coniato dal sociologo francese Aug),
privo di una vera e propria dimensione sociale dal punto di vista
istituzionale, per i giovani che la abitano , invece, a tutti gli effetti, il loro
luogo. La banlieue :

Il posto dove vivono, dove comunicano con il loro linguaggio, con il loro modo di
essere e di vestirsi. Ma la banlieue vissuta anche come un luogo di chiusura, e le
strade per uscirne non sono sufficientemente aperte. Ci che questi giovani
rivendicano di sentirsi francesi, e che anche la Francia finalmente li consideri
come tali, poich molti di loro incontrano molte difficolt ad inserirsi nella vita
professionale e sociale in generale. Hanno limpressione di fare parte della
Francia senza esserne per parte; non la banlieue ma la Francia intera ad essere
percepita da loro come un nonluogo.
66



La banlieue , quindi, un luogo/nonluogo: Vinz, Hubert e Sad
vogliono scappare ed andare in citt, perch quella realt gli sta stretta.
Ma a Parigi la situazione peggiora notevolmente: ecco che per loro sar
proprio la grande metropoli il nonluogo per eccellenza, dove qui pi che
da nessunaltra parte sperimentano la relegazione spaziale. La banlieue
, invece, seppur nella sua marginalizzazione, il loro luogo, lunica realt
possibile.

64
Racaille un termine francese che significa gentaglia (in senso peggiorativo) ed stato utilizzato
dallallora ministro degli interni Sarkozy per definire la moltitudine di giovani in rivolta nelle periferie
francesi nel 2005.
65
Cfr. M. Aug intervistato da M. Cappuccini, Marc Aug: I giovani delle banlieue rivendicano il loro
essere francesi, Liberazione, 11/11/2005, http://www.marx21.it/component/content/article/42-articoli-
archivio/6601-marc-auge-i-giovani-delle-banlieue-rivendicano-il-loro-essere-francesi.html (consultato il
25 novembre 2013).
66
Ibid.
43
BIBLIOGRAFIA

La Haine
Genere: Drammatico.
Regia e sceneggiatura: Mathieu Kassovitz.
Fotografia: Pierre Aim.
Montaggio: Mathieu Kassovitz, Scott Stevenson.
Musica: Vincent Tulli.
Scenografia: Giuseppe Ponturo.
Costumi: Virginie Montel.
Interpreti: Vincent Cassel (Vinz), Houbert Kound (Hubert), Sad
Taghmaoui (Sad), Karim Belkhadra (Samir), Edouard Montoute (Upim),
Franois Levantal (Asterix), Solo Dicko (Santo), Marc Duret (Ispettore
Notre Dame), Heloise Rauth (Sarah), Rywka Wajsbrot (nonna di Vinz),
Tedeck Lokcinski (anziano nella toilette), Choukri Gabteni (Nordine),
Nabil Ben Mhamed (Sam), Flicit Wouassi (madre di Hubert), Fatou
Thioune (sorella di Hubert), Mathieu Kassovitz (skinhead), Vincent Lindon
(ubriaco), Zinedine Soualem, Bernie Bonvoisin, Cyril Ancelin (poliziotti in
borghese), Karin Viard, Julie Mauduech (ragazze nella galleria).
Produzione: Cristophe Rossington per Les Productions Lezennec in co-
produzione con Le Studio Canal +, La Sept Cinema, Kasso inc.
Productions.
Durata: 95.
Distribuzione: Mikado.
Origine: Francia, 1995.


44
Monografie:
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ditions du Seuil, 1992.
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- ROBERT Paul, Le Petit Robert 2012, Paris, Dictionnaires Le Robert,
2012.
- VINCENDEAU Ginette, La haine, London, I.B.Tauris, 2005.

Saggi e articoli :
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- BOURGUIGNON Thomas, TOBIN Yann, "Entretien avec Mathieu
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cura di], Cinema and the city: Film and Urban societies in a global
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45
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emblmatiques dune banlieue imaginaire", Cahiers de la cinmathque,
59/60 (1994), pp. 35-46.
- MONGIN Olivier, "Regarde-les tomber. propos de La Haine de
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- SIBONY Daniel, "Exclusion intrinsque. propos de La Haine",
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