Nos limites da Gnese:

da escritura do texto
de teatro encenao
(1)
A L M U T H G R S I L L O N
" somente s luzes da ribalta que uma obra
dramtica comea a verdadeiramente a viver".
Paul Claudel a Jean-L ouis Barrault
"No acho que os diretores e atores sejam mais importantes
do que os poetas, acho absolutamente o contrrio:
quem faz o teatro progredir so os poetas dramticos.
Porque eles propem aos atores e diretores (...) tarefas irrealizveis".
A ntoine Vitez
"Para que um drama seja bom, basta que seja executvel
em grande nmero de estilos e, portanto, modificvel".
Bertold Brecht
P
A R A aL M do que puderem ser ao longo da histria, para alm do que
sejam hoje as relaes entre (escritura do) texto e encenao, para alm
das rivalidades e excluses recprocas que possam existir nesse cam-
po entre escritores - a primazia do texto, incluindo at mesmo o texto imposs-
vel de representar: ver o Espetculo numa, poltrona, de M usset - e gente de tea-
tro - a primazia da representao, incluindo at mesmo o teatro sem texto, sem
autor (2) -, para alm dessas lutas intestinas entre texto e representao, o que
importa, do meu ponto de vista, que tais relaes so altamente dialticas.
H, necessria e simultaneamente, alteridade e interdependncia. De fato, se
houvesse coincidncia total, s poderia haver uma nica forma possvel de re-
presentar, a qual estaria inteiramente inscrita no texto, - como se o texto e as
indicaes da direo total (3) encerrassem as mesmas coisas. Ora, sabe-se des-
de h muito tempo que relativa perenidade e unicidade do texto ope-se o
carter efmero e mltiplo das encenaes. Pertence a essa mesma postura, sob
forma mais sorrateira, a concepo do texto como causa primeira e ltima:
como se a representao nada fosse alm de conseqncia lgica do texto, sua
concluso, sua consagrao; como se a encenao nada mais fosse que a
explicitao visvel, a interpretao espetacular do texto. Por outro lado, se texto
e cena fossem entidades totalmente autnomas, ter-se-ia um gnero literrio
caracterizado por seqncias de dilogos, entrecortados pelo metatexto das ru-
bricas e, ao oposto, as artes do espetculo, em que os atores se entregariam
livremente ao prazer da improvisao, inveno em estado puro, inclusive mais
descomedida (4); ora, o fato teatral implica evidentemente ambos os aspectos.
Existem alguns fatos que infirmam uma e outra dessas teses. Em todos os
tempos houve exemplos de interpenetrao, imbricao e condicionamento rec-
proco entre texto e cena. Como se sabe, o texto publicado nem sempre preexistiu
representao, muito pelo contrrio (5). Outra maneira de ressaltar que, graas
forma manuscrita, o texto permanecia aberto e mvel, guiado to somente pela
mvel vivacidade evocada por Hegel: "(...) No sem importncia, para o poeta e
sua composio, que ele tenha em mente a representao cnica, a qual exige impe-
riosamente essa vivacidade dramtica; diria at que nenhuma pea de teatro deveria
ser impressa, mas deveria ser depositada, em estado manuscrito, no repertrio tea-
tral e no ser muito divulgada (...) A ssim teremos menos dramas doutamente escri-
tos, repletos de belos sentimentos, aos quais falta exatamente o que necessrio ao
drama, ou seja, a ao e sua mvel vivacidade" (Hegel, Esttica).
Outra prova da interdependncia a acumulao de vrias funes por
uma mesma pessoa. Foi o caso de M olire que, a uma s vez, era autor, diretor e
ator, ou de Goethe que era no somente autor, mas tambm diretor de teatro na
corte de Weimar. Enfim, sabe-se que algumas peas foram escritas sob-encomen-
da e destinadas expressamente a determinado elenco de artistas ou, ainda, conce-
bidas especificamente em relao a tal ator (como, por exemplo, S avannah Bay,
de M arguerite Duras, para M adeleine R enaud).
Dessa tese da interdependncia entre texto e cena resulta uma hiptese:
como o prprio texto de teatro, sua gnese est sempre ligada, de antemo, con-
creta e virtualmente, a configuraes de encenao. Se tal for o caso, tornar-se-
necessrio, por mais de uma razo, reavaliar a noo de gnese tal como tem sido
habitualmente interpretada, nos estudos genticos, at o presente momento.
Sobre gnese
O que entendemos por gnese quando tratamos, baseados em manuscritos,
do nascimento e do vir a ser de um texto literrio? Quer se trate de um poema ou
de um romance, a anlise gentica consiste em reconstruir as sucessivas etapas da
elaborao de um texto, desde a primeira notao de fragmentos avulsos at o
ltimo estgio indicado em geral pelo bom para imprimir, ou seja, o momento em
que o autor entrega sua produo ao universo dos leitores e a comea outra
aventura que j no a da escritura, mas a do texto impresso, de sua recepo e
interpretao. O limite indicado pela passagem da esfera privada do ateli do
poeta para a esfera pblica da circulao de bens culturais (6). Pode acontecer,
verdade, que tal autor estabelea, ele mesmo, novas edies revistas e corrigidas
de sua edio princeps, essas novas edies podem originar-se parcialmente de um
tipo de dilogo com o pblico dos leitores. A ssim mesmo, cada vez, o sujeito-
autor que permanece dono da letra de seu texto (7), e isso at o momento preciso
em que o abandona ao editor, podendo ele a partir da esperar receber os devidos
direitos autorais.
Para evocar a gnese usa-se, por vezes, a metfora do teatro ou da cena, da
escritura e pensa-se ento em seus aspectos de encenao, indicaes da direo
de cena, estratgias, instrumentos e cenrio, em seus momentos dramticos e
desfechos felizes. Tal metfora vale igualmente para a gnese do prprio texto de
teatro. M as, ao mesmo tempo, oblitera aquilo que a gnese do teatro parece ter de
muito particular com relao prosa e poesia.
Vamos tomar um caso, comum hoje no mundo do teatro, isto , a existn-
cia de um texto escrito proposto com vistas a uma encenao (8). Devemos, por
outro lado, precisar que no trataremos aqui de encenao propriamente dita,
mas somente de gnese textual. Pode-se ento afirmar que esse texto percorreu
aproximadamente as mesmas fases genticas que um texto de prosa ou poesia.
verdade que um trabalho mais aprofundado poderia mostrar como, desde as pri-
meiras fases da escritura teatral, o componente cnico parte integrante do pro-
cesso e lhe confere, assim, aspectos particulares (9). M as no o que mais nos
importa nessa primeira aproximao e, por mais fundamental que seja, no a
propriedade imediatamente visvel. O mais marcante a descoberta de que tal
texto, para o qual o autor deu seu imprimatur como que para selar desse modo o
fim absoluto do percurso gentico, pode perfeitamente partir de novo em direo
a novos desdobramentos escriturais. Tais prolongamentos do gnero teatral, que,
muitas vezes so uma escritura a duas mos, isto , produzidos por vrios co-
autores (10) e, no mais das vezes, resultam do encontro entre um texto escrito e
dados que pertencem propriamente ao universo cnico (autores, vozes, gestos,
cenrio, espao, iluminao). A ssim, um simples dilogo entre autor e diretor
pode ser o suficiente para que o primeiro resolva operar mudanas. Da mesma
forma, por si s, a impresso provocada pelo espetculo da estria pode levar o
autor a mudar encadeamentos, modificar uma rubrica, transformar ou diferir
uma rplica. Da, imediatamente desestabilizao, mobilidade e abertura do tex-
to, cujas conseqncias para a noo de gnese em geral no foram ainda todas
avaliadas. Os prprios autores reconhecem implicitamente, por sua prtica, que,
em matria de escritura teatral, tm dificuldade em admitir que a obra tenha
realmente chegado a seu termo. Jean Genet, por exemplo, que pouco remaneja os
demais textos, no pra de retomar seus textos de teatro. Ele escreve para seu
editor, M arc Barbezat: "L e Balcon est corrigido. No coloque a meno Edio
definitiva, pois retrabalharei essa pea at a minha morte. Coloque S egunda edi-
o, se quiser" (carta de 26 de outubro de 1959).
Esses prolongamentos da gnese para alm do limite geralmente traado
levantam um problema de grande importncia: se que realmente o ato de escre-
ver prossegue graas aos dilogos do autor com o diretor e/ou os atores; se,
portanto, o autor negocia o teor de seu texto com tais mediadores, passadores
entre o mundo do texto e o mundo da cena, ser que se deve decidir pela existn-
cia de uma especificidade gentica dos textos de teatro? Ou, ento, teramos a
simplesmente o aspecto mais visvel de uma lei geral, segundo a qual nenhuma
escritura, teatral ou no, pode ser totalmente uma escritura privada? Nesse lti-
mo caso, ser que podemos continuar mantendo a noo de gnese nos limites da
criao estritamente individual? No ser que sempre, a gnese, sobretudo em
suas elaboraes ltimas, o resultado de um dilogo entre o privado (determi-
nado desejo de escritura) e o pblico (tal presso social)?
Nossa exposio no vai trazer uma resposta questo geral que acaba de
ser evocada. Ela pretende, de modo mais modesto, alimentar a reflexo, apresen-
tando, no quadro exclusivo da gnese teatral, casos de modificao textual que
poderiam ser qualificados de escritura a vrias mos. A presentaremos em primeiro
lugar vrios tipos dessa operao, que viro acompanhados de exemplos concre-
tos. Em seguida, exporemos, de modo mais detalhado, a gnese de duas peas
(L a vie de G alile, de Brecht; Partage de midi, de Claudel).
Configuraes de reescritura
O grau zero
No convm generalizar a dvida: so muitos os textos de teatro em que
jamais encenao alguma conseguiu modificar um iota sequer do texto dialoga-
do. O fato de que as rubricas, cuja prpria riqueza varia para mais ou para menos
de acordo com as pocas e os autores, sejam ou no observadas de maneira rigo-
rosa uma questo de escolha cnica, mas no atinge a letra do texto. De modo
geral, pode-se dizer que quanto mais um texto de teatro pertence ao cnon dos
grandes clssicos, menos est exposto a sofrer mudanas causadas pela perspecti-
va da encenao. A ssim, a pea L es fourberies de scapin, de M olire, foi encenada
em 1981 por M arcel M arechal, em M arselha, e em 1990 por Jean-Pierre Vincent,
em Nanterre. Em ambos os casos, a brochura do programa reproduz fielmente o
texto de M olire, completando-o com as indicaes da direo teatral, notaes e
comentrios do diretor (notas manuscritas na margem do texto, no caso de
M archal): respeito absoluto do texto e liberdade considervel na encenao. A
histria, de alguma forma, consagrou o texto, tornou-o intocvel. O caso pode
ser diferente quando o prprio autor participa da preparao da representao ou
at a assume, ele mesmo, por completo.
O autor um dos atores
No de se admirar que um autor se deixe tentar por um papel numa das
prprias peas (11): jogo de espelho entre o autor, seus fantasmas e a imagem de
um personagem de fico. A ssim, Harold Pinter, essencialmente dramaturgo,
mas igualmente ator ou diretor conforme as situaes, atribuiu-se na ocasio da
segunda encenao de sua pea L e retour (montagem realizada em 1969 por
Stephen Hollis, em Watford) o papel de L enny. Descreve sua experincia nos
seguintes termos: "Fico quieto, pois tenho muito o que fazer com meu papel (...)
S fao uma observao quando se trata de algo importante. N o senti qualquer
necessidade de mudar certas rplicas do texto (...) Na noite da estria, eu me surpre-
endi improvisando palavras em cena por causa do medo. Na verdade, a improvi-
sao algo que no aprovo (...) Creio que o que se deve fazer se concentrar em
representar o diabo do texto, sem mais, e fazer isso com muita clareza" (grifado
por ns) (12).
A experincia da cena feita pelo autor-ator no prprio corpo, portanto, no
levou o autor a operar remanejamentos. Escolhemos esse tipo de exemplos para
ressaltar que, apesar do poder tomado pela transposio em imagens, o texto con-
serva freqentemente todos os seus direitos, inclusive no teatro contemporneo.
finalizar a escritura de um texto inacabado
H obrigatoriamente, nesse caso, interveno no texto autgrafo ou nas
diferentes verses conservadas, pois toda pea de teatro deve ter um fim, marcado
cenicamente pelo cair do pano. Qualquer diretor do fragmento de drama, que o
Woyzeck de Bchner constitui, pode assim fabricar, baseando-se nas quatro ver-
ses manuscritas inacabadas, o fim que quiser, j que nenhuma arte filolgica
conseguiu estabelecer o nico verdadeiro fim da pea (e tampouco, alis, seu ver-
dadeiro incio, ou a verdadeira seqncia das cenas). Quanto edio do texto em
questo, pode suscitar verdadeiros problemas jurdicos, como acontece, por exem-
plo, com uma pea contempornea, L es Bourgeois sans culotte, de Kateb Yacine, da
qual, at agora, no existe qualquer verso publicada (13). A pea foi encomen-
dada ao autor em 1987, para o festival de A vignon, onde foi encenada por Thomas
Gennari em julho de 1988. Nova verso foi apresentada em A rras, em maro de
1989. Esse texto datilografado foi seriamente retrabalhado pelo autor no decor-
rer da doena que o levaria em 1989. E baseado nessas sucessivas verses corrigidas
que o diretor prope uma montagem de textos destinados publicao; mas ser
esse ainda um texto de Kateb Yacine?
T raduzir uma pea para outra lngua
Quer se trate das peas da A ntigidade, das de Shakespeare ou de peas
modernas, elas se tornam, sem dvida, muito mais acessveis quando existem em
nossa lngua. Ora, a traduo, se no quiser se limitar a uma vaga adaptao, exige,
a uma s vez, fidelidade ao original e transformaes lingsticas que no deixem
de lhe conservar essa capacidade de estranheza, para retomar a expresso que Bernard
Dort utilizou a respeito de sua traduo do Woyzeck de Bchner (14). Para medir
a interveno da reescritura - toda traduo uma reescritura - poderamos, por
exemplo, comparar as diversas tradues de H amlet, a mais recente das quais foi
realizada por Yves Bonnefoy. Quanto a Samuel Beckett, que escreveu suas peas
em ingls e em francs, sabe-se que ele mesmo cuidou da reescritura na outra
lngua, e participou tambm de sua traduo para o alemo.
O autor tambm diretor
Poderamos imediatamente citar de novo o mesmo Beckett que, como
muitos outros dramaturgos (M olire, Brecht, Pinter etc.) cuidou, por vezes ele
mesmo, da encenao de suas peas. Era a maneira de controlar sua produo
escrita at o fim ou, ao oposto, o prazer de descobrir atravs dessa aventura os
buracos, at mesmo os impasses ou inadequaes do prprio teatro? Sobre Beckett,
sabe-se que, quando ele mesmo assumia a montagem de uma de suas peas, pra-
ticava numerosos cortes, adies e revises no texto escrito. Para citar o exemplo
de Krapp's last tape, a pea foi criada em L ondres em 28 de outubro de 1958
numa encenao discretamente acompanhada pelo autor, publicada depois em
1959 em ingls, francs (na verso de Beckett) e alemo e, em seguida, no ano de
1960, na Frana, numa encenao de R oger Blin, acompanhada igualmente, de
perto, pelo autor. O exemplar francs da edio de 1959 foi ricamente anotado
por Beckett, provavelmente com vistas encenao que ele mesmo providenciou
em 1970 para o R camier ou quela de 1975 no Petit T htre d'O rsay; a edio
inglesa de 1970 leva tambm numerosas anotaes e revises para uma encena-
o em L ondres, em janeiro de 1973. Documentos que testemunham essa inces-
sante atividade de reescritura so os cadernos de direo teatral, conhecidos e
publicados agora em edio fac-smile com o nome de S chiller-notebooks (15),
redigidos por Beckett para a encenao no S chiller-Werkstatt-T heater de Berlim,
em 1969. Se acrescentarmos a esse documento empolgante as notas e scripts esta-
belecidos para uma verso televisionada (1973) e uma nova encenao dirigida
pelo autor em 1977, em L ondres, percebe-se que o texto manuscrito de 1958
tem sido ininterruptamente reescrito durante vinte anos. No momento do pri-
meiro bom para imprimir, estabelecido, porm, depois da primeira representao,
a gnese textual, portanto, no estava, de forma alguma, terminada. Ela ingressa-
va para uma nova fase da cena, que era a de sua confrontao com as realidades,
sempre sujeitas mudana.
Beckett constitui um caso exemplar desse tipo de reescritura. M as Brecht
no procedia de outro modo. A nalisaremos, mais adiante, uma gnese particular-
mente complexa, a de L a Vie de G alile.
R eescrituras a duas mos: autor e diretor
Para as encenaes realizadas em vida do autor, dispe-se de outra configura-
o ideal: a da colaborao entre autor e diretor. M uito antes de existir a figura de
metteur en scne - mais ou menos no fim do sculo XIX - (16), nos tempos dos
chefes de trupe e dos diretores de teatro, Goethe foi diretor do teatro de Weimar.
Enquanto diretor, preparou para outubro de 1798, depois de importantes obras de
reestruturao e renovao, uma reabertura solene para a qual havia programado o
Wattenstein de Schiller (17). Desde maro do mesmo ano, o intercmbio de idias
entre os dois homens era cada vez mais intenso, seja em contato direto, seja por
escrito entre Weimar e Iena (18). Foi de Goethe a idia de uma diviso em duas
partes (Wallenstein L ager e Piccolomini). Foi ele tambm que esteve na origem de
muitos remanejamentos efetuados no texto prlogo. Seis dias antes da estria, no
dia 6 de outubro de 1798, Goethe escreve para Schiller a esse respeito: "Por ocasio
da estria, efetuei algumas modificaes a fim de eliminar certos detalhes complica-
dos e pr em destaque o personagem de Wallenstein, pois o pblico deve compre-
ender, um pouco que seja, aquilo que queremos lhe mostrar".
O manuscrito do prlogo, corrigido por Goethe, foi redescoberto h uns
dez anos; o nico testemunho direto da maneira pela qual o diretor do teatro de
Weimar, reescrevia, com o consentimento de Schiller, textos de teatro deste. E
verdade tambm que a edio impressa, separada das contingncias da primeira,
restitui a verso inicial do prlogo (19).
Outro par autor-diretor o de Giraudoux e Jouvet. Os arquivos das A rtes
do Espetculo da Biblioteca Nacional, depositados atualmente na Biblioteca do
A rsenal, testemunham uma verdadeira escritura a duas mos. Efetivamente, basta
olhar os textos datilografados que serviram para a montagem da pea (a qual
antecedeu a impresso:) para perceber, pelas duas escrituras manuscritas, o quan-
to os dois homens trabalharam em plena sintonia para reescrever o texto, pensan-
do nos atores e nos imperativos da cena (20). Para O ndine, cuja estria se deu em
4 de maio de 1939, com Jouvet no papel masculino principal, a colaborao
iniciara-se um ano antes, quando Giraudoux mal acabara de redigir o primeiro
ato; em outubro de 1938, comeara os ensaios, embora Giraudoux no tivesse
ainda terminado o terceiro ato; esse atraso, possivelmente, explicaria ter sido o
texto datilografado desse terceiro ato bem menos retrabalhado. Os dossis de
A mphitryon 38 (encenado no dia 8 de novembro de 1929, por L ouis Jouvet) e de
L a folie de Chaillot (em 22 de dezembro de 1945, por L ouis Jouvet, que a tinha
preparado com Giraudoux - que morrera em 1944 - durante vrios anos) mos-
tram o mesmo funcionamento bastante complexo: sem aguardar o fim da reda-
o, o autor garante a colaborao do diretor - "urna colaborao especializada,
uma afeio operosa e a dedicao exigida por esse mtier artfice de teatro que
se tornou (...) minha paixo e minha honra", segundo as palavras do autor. O que
simplesmente outra maneira de afirmar que os dois universos esto
indissociavelmente ligados e qualquer espcie de texto teatral implica
consubstancialmente que se levem em conta elementos cnicos.
Colaborao do mesmo tipo existiu igualmente entre Jean Genet e R oger
Blin para a montagem de Paravents (21). Genet trabalha o texto, sem interrup-
o, desde 1956. A partir de 1961, data da primeira edio do texto, ele informa
Blin sobre seu desejo de poder lhe confiar a encenao. M as nenhum diretor de
teatro aceita correr o risco de programar a pea - at Barrault ser nomeado dire-
tor do Teatro do Odon. Comeam ento, sob a responsabilidade de Blin e com
a colaborao de Genet, os ensaios para a representao que se realizar em 1966.
Genet assiste freqentemente aos ensaios. "A ssim que percebe que a colocao de
tal palavra deve ser modificada, tal palavra trocada por outra ou suprimida, ele
chama R oger Blin. Debatem entre si o assunto, decidem. Ele se preocupa tam-
bm com os movimentos dos comediantes" (testemunho de Paule Thvenin).
Por seu lado, Blin trabalha com seu exemplar da edio de 1961 ricamente anota-
do com indicaes cnicas e algumas reescrituras de sua autoria. Quando Genet
no est em Paris, envia a Blin muitos bilhetes que comportam detalhes preciosos
sobre comediantes, figurinos, maquiagens, cenrios, iluminao e o sentido geral
da escritura teatral (22). "M eu caro R oger", conclui ele no fim de um de seus
bilhetes, "aqui esto as nicas anotaes que caber a voc aplicar ou recusar".
Outro par autor-diretor o de Paul Claudel e Jean-L ouis Barrault, cuja
colaborao atestada por uma correspondncia muito rica (23), O Journal de
Claudel, bem como certos textos de Jean-L ouis Barrault reunidos num volume
intitulado N ouvelles rflexions sur le thtre (Paris, Flammarion, 1959). Esses tes-
temunhos so complementados por trechos encontrados em Paul Claudel, M -
moires improviss. Quarante et un entretiens com Jetm A mrouche (Pars, Gallimard,
1969). E Barrault que, no fim da dcada de trinta, pede instantemente a Claudel
que o autorize a encenar algumas de suas peas (T ete d'or, L e soulier de satin,
Partage de midi). O dramaturgo resiste, julgando ilegveis seus textos (T te d'or),
compridos demais para poderem ser representados integralmente (L e soulier de
satiri), excludos por razes biogrficas (Portage de midi) e vrios anos sero ne-
cessrios para que Barrault obtenha ganho de causa. A primeira encenao de L e
soulier de satin por Jean-L ouis Barrault realizou-se h pouco mais de cinqenta
anos, em 27 de novembro de 1945, numa Paris ocupada pelos alemes, numa
Comedie Franaise interditada aos judeus... Era o resultado de vrias concesses
entre autor, diretor e Comit de leitura da clebre instituio. Voltaremos mais
adiante ao par Claudel-Barrault, ao evocar a gnese de Partage de midi.
Esses poucos exemplos so suficientes para mostrar a que ponto a escritura
teatral depara-se forosamente com regras e critrios que no pertencem ao cdi-
go escrito, mas quele da encenao. A melhor mediao, em se tratando de
escrever, aperfeioar e refazer um texto de teatro a que passa por uma escritura
a duas mos, a do autor e a do diretor - a no ser que as duas funes se confun-
dam como veremos no exemplo seguinte.
Gnese de G alile de Brecht
No nos demoraremos aqui sobre Brecht homem de teatro, no sentido
mais completo do termo: dramaturgo, terico, prtico. E bem conhecido o papel
desempenhado por ele no teatro do sculo XX, especialmente no ps-guerra,
depois de retornar do exlio americano, quando dirigiu, at sua morte em 1956,
o Berliner Ensemble, no clebre T heater am S chiffbauerdamm em Berlim L este.
com certeza essa concepo global do fato teatral que explica como, em Brecht, a
gnese textual esteja sempre ligada perspectiva cnica (ver, por exemplo, seu
A rbeits journal ou seus M odellbcher, que so uma espcie de livretos de encena-
o. O constante vaivm entre texto que est escrevendo e representao cnica,
em Brecht, constitui em princpio um movimento sem fim.
L embraremos aqui as principais etapas da gnese de G alile, a qual se es-
tende ao longo de trinta anos: de 1926 - primeiras notas esparsas - a 1956 -
morte de Brecht, no meio dos ensaios de G alile, terceira verso (25). Esses trinta
anos, com a ascenso do nazismo, a descoberta da bomba atmica, os desastres
por ela provocados e a questo da responsabilidade dos homens da cincia e,
finalmente, a construo do socialismo depois da guerra e aquesto do engajamento
do intelectual levantado nesse contexto, todas essas experincias imprimiram su-
cessivamente sua marca num texto dedicado ao personagem de Galileu. Tais fatos
histricos, mas tambm a prpria evoluo, a complexidade crescente da escritu-
ra teatral de Brecht e a experincia direta da cena foram responsveis por essa
longa maturao e transformaes do texto a que nos referimos.
A primeira verso do texto data de 1938 e foi escrita em trs semanas, na
Dinamarca, onde Brecht estava exilado. O seu ttulo, L a T erre tourne, alude clara-
mente descoberta coperniciana reforada pelos trabalhos de Galileu e anuncia,
sem rodeios, o problema central do conflito entre cincia e poder. Brecht prope
cpias do texto a vrios teatros. No haver, naquela poca, nem representao,
nem publicao (26). R apidamente, entretanto, j em 1939, incentivado pela
descoberta da fisso do tomo por Bohr, Hahn etc., Brecht pensa em retomar a
escritura: "Dever-se-ia reescrever totalmente a pea", se se quisesse obter esta
"brisa que vem de novas margens, esta aurora rsea da cincia". M as vem a guerra
e depois o exlio nos Estados Unidos.
Em 1944 comea o trabalho do qual resulta a segunda verso, o G alileo
americano, surgido de uma colaborao exemplar de Brecht com o ator Charles
L aughton. Durante trs anos, retomando as notas primitivas - a verso de 1938
-, mas tambm a imagem virtual da representao que teria resultado de tais
notas, eles se empenham em estabelecer, ao mesmo tempo, uma traduo e uma
verso destinada cena americana. De novo, com o drama de Hiroshima, em
agosto de 1945, d-se uma reviravolta capital: "Bem no meio de nosso trabalho,
comeava em Hiroshima a idade atmica: de um dia para outro, a biografia do
fundador da fsica moderna tomou outro sentido". O efeito infernal da bomba foi
tal que o conflito entre Galileu e os poderes encontrou-se colocado numa luz
nova e mais crua.
Houve, ainda, "transformaes importantes na estrutura do conjunto de
natureza a permitir um avano na narrao", a adaptao aos imperativos da cena
americana, a recusa de L aughton em traduzir os trechos que no seriam represen-
tados, mas que Brecht desejava integrar na verso escrita e, sobretudo, a cumpli-
cidade entre os dois homens, embora nenhum dos dois dominasse verdadeira-
mente a lngua do outro. Essa colaborao estreita, em que um se introduzia
regularmente no papel do outro, Brecht a descreveu e glorificou, por um lado,
num livro (Composition de rles: l Galile de L aughton) e, por outro, num poema
do qual extramos os seguintes versos: "Nossos povos ainda se entredilaceravam
enquanto / L amos e reliamos os cadernos todo gastos / Buscando porfia pala-
vras nos dicionrios e / M ais de uma vez rasurvamos nossos textos para depois /
Sob as rasuras redescobrirmos as formas primitivas. / Pouco a pouco (...) come-
amos a ler um novo texto. / Sem parar eu me transformava em comediante e
voc / Voc se transformava em escritor. Nem eu nem voc, / Porm, jamais nos
afastamos daquilo que era nosso mtier".
Essa segunda verso, mais curta e com um final mais pessimista do que a
primeira seria apresentada, com L aughton no papel de Galileu, em julho de 1947,
em Beverly Hills, e publicada em 1952.
Segue-se o ps-guerra, a instalao de Brecht em Berlim-L este, a criao
do Berliner Ensemble e um novo interesse por G alile, estimulado pelo caso
Oppenheimer que tinha consideravelmente preocupado a A lemanha (27). Dian-
te da ausncia de uma verso em alemo, Brecht encarrega, em 1953, dois de seus
colaboradores de prepar-la; ele colabora na redao do texto, integrando nele
todos os materiais acumulados desde h muito tempo e levando em conta a ver-
so americana. Todos esses ecos antigos e recentes, de mistura com a experincia
da A lemanha dividida entre capitalismo e socialismo, acabam produzindo a ter-
ceira e ltima verso, intitulada L a vie de G alile, encenada pelo prprio Brecht
em 1955 e publicada primeiro em revista, depois em livro (em 1956, pela editora
Suhrkamp e A ufbau), enriquecida pelas transformaes ocorridas ao longo dos
ensaios. Essa verso, que s pode ser chamada de ltima devido morte do autor,
mostra com evidncia que o texto do teatro de Brecht resulta de sedimentaes
sucessivas entre elaboraes de linguagem e experincias cnicas. A gnese pr-
gnde graas a um dilogo permanente entre a letra e a imagem, o verbal e o
cnico, mas tambm entre a fbula e a vida: "Para que um drama seja bom, basta
que seja executvel em grande nmero de estilos e, portanto, modificvel."
Gnese de Partage de midi, de Claudel
Claudel no era homem de teatro da mesma forma que Brecht e, por isso,
dizia no se sentir seguro de sua arte "seno com a pena na mo". Ele trava
conhecimento com Barrault tardiamente, em 1937; de tal conhecimento, que foi
tambm um co-nascimento, (28), nasceria uma colaborao frutuosa que deu ori-
gem a muitas reescrituras e magnficas representaes.
Entretanto, a aventura de Portage de midi comea bem antes desse encon-
tro. A lm de Fragmento de um drama, de 1888 - Claudel tem vinte anos -, do
qual no subsiste qualquer vestgio, apesar de o autor t-lo qualificado de "pri-
meiro estgio de Partage de midi", existem trs verses publicadas: a de 1905, a
de 1948, chamada verso para a cena (trata-se da primeira montagem por Barrault)
e a de 1949. Se acrescentarmos a essa corrente j longa o fato de que a pea
continuar ocupando o esprito de Claudel praticamente at a vspera de sua
morte (ver trs textos de 1954, a respeito de uma nova encenao por Barrault),
chega-se a uma gnese de durao excepcionalmente longa: sessenta e seis anos...
S poderemos aqui retraar-lhe as etapas essenciais, reservando para um estudo
ulterior a anlise gentica propriamente dita.
Verso de 1905
Dois manuscritos de trabalho - que comportam somente os trs primeiros
atos -, e o manuscrito passado a limpo, acham-se hoje na Biblioteca Nacional
(29). Datam provavelmente do ano de 1905. O texto foi publicado em tiragem
restrita, destinado apenas aos amigos. A ps ter retirado do comrcio todos os
exemplares restantes, Claudel se ops obstinadamente, at 1948, a qualquer pro
:
jeto de encenao dessa verso, a qual conheceu somente algumas leituras pbli-
cas e a representao - no autorizada pelo autor - do primeiro ato, encenado em
1928 por A ntonin A rtaud, qual Barrault assistiu (30). A reticncia do autor
prende-se provavelmente ao aspecto abertamente autobiogrfico da obra: "um
drama que no seno a histria um pouco reelaborada de minha aventura". Em
todo caso, esse o argumento que ele novamente apresentaria a Barrault nos anos
quarenta: "Isso me incomodaria como se estivesse nu". M as, uma vez superado o
obstculo, Claudel acrescenta outras razes reticncia inicial: "O senhor sabe da
dificuldade que teve para me convencer a deixar levar cena Partage de midi. Tal
resistncia tinha por causa no somente convenincias pessoais, mas o sentimen-
to de imperfeio de minha obra, mostrada pelo texto de 1905. Quando, final-
mente, dei-lhe meu consentimento, efetuei no drama importantes retoques que
tornaram possvel a realizao e valeram-lhe assim como a Edwige Feuillre, aquele
magnfico sucesso."
Em 1948, diz tambm que "a hora chegara de saber se a anedota (31)
podia pretender dignidade de parbola, se do campo do sentimento se podia
passar ao do sentido" (o grifo nosso).
Verso de 1948
Depois da montagem de L e soulier de satin (1940), Barrault volta obstina-
damente sua idia de Partage de midi e experimenta novamente uma recusa de
Claudel; em 1947, ele prepara secretamente um projeto de encenao e o subme-
te a Claudel: "Precisava desta vez forar Claudel" (32), que solicita trs dias de
reflexo e finalmente cede presso amiga de Barrault. "M as a Claudel (...) quis
fazer Partage passar por uma reformulao total (...) Fiel a seu costume, fazia
uma nova verso. O que estou dizendo? Tratava-se de verses sucessivas, sempre
novas (...) Claudel no se contentava alis de repensar sua obra. Com uma cincia
admirvel de verdadeiro homem de teatro, via nela, imediatamente, com olho
sempre novo, sempre virgem, as imperfeies tcnicas. L ogo, com um domnio
que sempre provocou minha admirao, ele as corrigia."
Durante todo o ano de 1948, os dois homens comunicam mutuamente suas
proposies e ajustamentos. Barrault, mais fiel a seu entusiasmo inicial pela verso
de 1905, s cede parcialmente s reescrituras propostas pelo mestre. Em carta de 3
de dezembro de 1948, Claudel comenta assim seu trabalho de reformulao: "A
verso atual de Portage de midi obra de uma maturao mental de quarenta anos.
No de admirar que o desfecho no se tenha imposto em meu esprito, sem
hesitao. Tinha de ser encontrada a soluo de um problema rduo. M inha verso
intermediria (n 2), que lhe agradou, era apenas um encaminhamento."
Tais esboos e verses intermedirios, apesar de terem sido conservados,
no foram ainda objeto de uma edio crtica. Finalmente, observa Barrault "en-
quanto continuvamos comunicando-nos nossas diferentes verses e ele, com
grande pacincia, examinava minhas contra-posies, os ensaios comearam. Tra-
balho empolgante". Claudel assistia a eles quase que diariamente, no se privan-
do nunca de operar novas modificaes, de tal forma que, bem perto da estria,
temendo o pior para a data prevista, Barrault teve de expuls-lo. A representao
se deu em 13 de dezembro de 1948 no T htre M arigny. Claudel, no totalmente
satisfeito ("desfecho (...) confuso e frustrado"), copia novamente a pea e reinicia
o trabalho para estabelecer uma terceira verso. Entretanto, a de 1948, ser mais
freqentemente representada. Foi ela tambm que retomaram Barrault em 1954
e Vitez em 1957 (33). Em 1993, porm, o Thtre de Vitry apresentou uma
encenao muito bela da verso de 1905.
Verso de 1949
Vinte e dois de janeiro de 1949. "A cabei de recopiar a nova verso de
Partage". No dia 8 de fevereiro do mesmo ano, Claudel envia a Barrault seu no-
vo manuscrito, aquele que entregaria depois, para a publicao, juntando-lhe uma
carta explicando que: (...) os retoques (introduzidos na verso de 1905 para a
montagem de 1948) no eram suficientes. A vida mais forte e somente s
luzes da ribalta que uma obra dramtica comea verdadeiramente a viver. Foi
somente em M arigny que eu vi de fora o que a coisa fazia, separada de mim ... A
partir da segunda parte do segundo ato, graas ao senhor e, provavelmente, sua
revelia, sentia os dois atores da Parbola dirigindo-me injunes cada vez mais
insistentes s quais acabei cedendo (...) M as no me sinto seguro de minha arte
seno com a pena na mo. Eu me sujeitei ento a recopiar lentamente e do incio
ao fim o Partage. Entrego-lhe o resultado desse trabalho no qual quis apenas
traduzir o que sentia verdadeiramente necessrio, inspirado, imposto, indispens-
vel. O senhor e Edwige (Feuillre) (34) constantemente diante de meus olhos e o
timbre de sua voz nos meus ouvidos. Nada que seja o resultado de um capricho
ou ostentao esttica (...) Se tiver tempo de ler esse manuscrito, eu lhe peo que
o faa do incio at o fim, com o esprito completamente puro e livre das verses
anteriores, como se se tratasse de uma obra nova (grifado por ns)".
Em julho do mesmo ano, depois de reler sua nova verso, Claudel a julga
"chegada (...) a sua forma definitiva". Em outubro de 1949, na ocasio da reprise
da encenao de 1948, ele elogia Barrault e acrescenta a respeito de Edwige Feuillre:
"Que dizer a respeito dela (...) seno que foi ela que, misteriosamente, aspirou todo
o drama e que, tendo eu os olhos fixos nela, obrigou-me para prov-lo de sua auten-
ticidade definitiva, a refaz-lo quase que de ponta aponta (grifado por ns)".
A ssim, foi o acontecimento da encenao que ditou ao homem de pena as
transformaes mais fundamentais. Publicada por Gallimard, em 1949, mas nunca
levada cena, essa verso foi simplesmente lida na rdio por Barrault, em 11 de
abril de 1950.
Como para as trs verses de G alile, seria preciso agora, com o apoio de
provas, empreender a comparao das trs verses de Partage de midi. O que se
verifica nas duas gneses que, para alm de uma primeira verso redigida em
ambos os casos com muita rapidez, a seqncia toda da elaborao textual efe-
tuou-se atravs da preparao de uma encenao.
Concluso
Com relao a um preconceito bastante difundido, segundo o qual, em
matria de teatro haveria primeiro a elaborao textual, que como para uma g-
nese de prosa ou poesia percorre as diversas etapas da gnese e, apenas posterior-
mente, um percurso de outra ordem, ou seja, a preparao da encenao, eu quis
apresentar materiais capazes de mostrar que, em todo caso, tal dissociao no
pode ser mantida como regra. So muitos os exemplos que ilustram o contrrio:
as primeiras inspiraes textuais so reelaboradas ao contato de um projeto de
encenao, quer se trate de estabelecer uma traduo para uma montagem no
exterior, quer o autor assista o diretor para preparar a representao, quer o autor
aceite representar - ele mesmo - um papel na pea, quer seja ele seu prprio
diretor, todas essas configuraes mostram com evidncia que a gnese do texto
de teatro dificilmente pode ser concebida sem levar em considerao as proprie-
dades cnicas. verdade que no se trata de preconizar uma postura a favor da
sobreposio total das duas funes - a de dramaturgo e a de diretor -, mas existe
entre elas, sem dvida, uma profunda complementariedade. Gastn Baty, diretor
e terico do teatro, definiu essa relao nos seguintes termos: "O texto a parte
essencial do drama. Ele para o drama aquilo que o ncleo para o fruto, o
centro em volta do qual vm se ordenar os demais elementos. (...) V-se ento
qual h de ser a funo do diretor. O poeta sonhou uma pea. Coloca no papel o
que redutvel s palavras. M as elas podem expressar apenas uma parte de seu
sonho. O resto no est no manuscrito. A o diretor que caber restituir ao poeta
o que se perdera pelo caminho, do sonho ao manuscrito" (35).
Em outras palavras, o componente cnico coexiste com o texto desde o
projeto inicial, embora de modo latente, no dito, at mesmo no dizvel, como
que recalcado pelo cdigo da linguagem escrita. a confrontao com as luzes da
ribalta que lhe restitui a forma de um discurso explcito. Pode-se acrescentar que
a restituio do sonho perdido ao longo do caminho contribui, ao mesmo tempo,
para reorientar o teor de palavras no papel, ao pilotar secretamente as operaes
da reescritura. Denis Bablet, um apaixonado pelas artes do espetculo, j compre-
endeu h muito tempo esse mecanismo: "(...) quando a redao do texto dram-
tico antecede sua encenao, raro que se possa considerar a composio literria
e a realizao cnica duas etapas sucessivas e inteiramente distintas. O autor de
uma pea, medida que vai escrevendo, forma um projeto de encenao que se
inscreve no somente nas indicaes cnicas (...) mas na prpria organizao da
obra. (...) Considerando-se, portanto, a obra dramtica em seu vir a ser, verifica-
se que a perspectiva de encenao est presente no estgio da criao literria e o
trabalho sobre o texto pode prosseguir at a realizao (36).
A gnese do texto de teatro obriga ento a uma mudana de direo. Ela
probe que o encaminhamento gentico seja sistematicamente barrado pelos li-
mites impostos pelo texto impresso, considerado verso ne varietur. Os dossis
genticos de teatro ensinam-nos que os projetos de encenao determinam, mui-
tas vezes, repercusses textuais que podem dar obra escrita uma orientao
totalmente diferente. Devemos dizer que preciso abrir a noo de gnese at
integrar unidades que no pertencem linguagem escrita? E se o texto resulta de
uma colaborao com o diretor, portanto, com aquele que tem na mira a reao
do espectador, deve-se dizer que a gnese literria poderia ser o produto de uma
escritura a duas mos que, sem se deter no fim da produo, se estenderia aos
primeiros momentos da recepo? Essas so perguntas que podem dar pano para
mangas aos especialistas da gnese.
Notas
1 Por no ser uma especialista da rea teatral, documentei-me junto aos seguintes clssicos: A nne
Ubersfeid, L ire le thtre, 2. ed., Paris, Editions sociales, 1993; Jean-Pierre R yngaert,I ntroduction
lanalyse du thtre, Paris, Bordas, 1991; Jean-M arie Thomasseau, L es diffrents tats du
texte thtral, Pratiques, n. 41, p. 99-121,1984. A gradeo muito a M arie-M adeleine M ervant-
R oux, pesquisadora no laboratrio do Cnrs A rts du S pectacle, por todas as sugestes e pistas a
seguir que teve a gentileza de me indicar.
2 Os modelos invocados so os mistrios e farsas da Idade M dia, a commedia dell'arte ou, para
o teatro contemporneo, o A git-prop, o L iving T heatre, os H appenings de todo tipo, assim
como o engajamento para o espetculo absoluto de um A ntonin A rtaud. Esse ltimo ope
relativa estabilidade do texto, a sua capacidade de ser indefinidamente reprodutvel com os
mesmos elementos, a unicidade criadora da voz proferida: "O teatro o nico lugar do mun-
do onde um gesto feito no se repete duas vezes"; "Para mim, ningum tem o direito de dizer-
se autor, isto criador, a no ser aquele a quem cabe o movimento direto da cena."
3 "Indicaes da direo teatral", em, francs earnet de rgie indications de rgie. Instrues, para
uso dos atores e do contra-regra, preparadas pelo diretor responsvel pela encenao (marca-
es, detalhamento cenogrfico) (N.T.).
4 Um exemplo levado ao absurdo fornecido por A ctes sans paroles, de Beckett: s subsistem do
texto uma imensa rubrica, um nico ator reduzido arte da mmica, mas que no tem mais
liberdade de movimento, j que todos os movimentos e gestos so impostos pelo texto.
5 A t a idade moderna, o texto de teatro permanece manuscrito pelo menos at a encenao.
So muitos os casos em que a publicao era conscientemente postergada, pois assim a trupe
conservava para si o privilgio da encenao. Tal costume era bastante difundido quanto mais
porque os direitos autorais s foram institudos na Frana, no fim do sculo XVIII; por isso,
um M olire, por exemplo, tinha uma dupla razo, como chefe de trupe e como autor, para
retardar a publicao de suas peas.
6 Na realidade os fatos so mais sutis: nenhum escritor escreve sem ter em seu horizonte uma
imagem abstrata do futuro leitor; por isso que a prpria solido do ato de escritura acha-se
confusamente misturado com elementos no individuais.
7 Com exceo, claro, de fenmenos de censura.
8 Em nossos dias, o texto tende a ser impresso antes da encenao, mas h casos conhecidos em
que o autor entregou um manuscrito ao diretor a fim de submeter seu texto experimentao
da cena e efetuar nele ajustamentos antes de lhe dar a forma definitiva do impresso. Giraudoux,
por exemplo, redigia ainda o terceiro ato de O ndine enquanto Jouvet dirigia os ensaios dos
dois primeiros atos.
9 A nne Ubersfeld, evocando esse componente cnico, usa a expresso de matrizes de
representatividade (op. cit., p. 20).
10 "Vrios co-autores", em francs, plusieurs scripteurs. S cripteur aquele que escreveu um texto
manuscrito. A qui se trata daquele(s) que participa(m) da escritura ou reescritura de um texto
teatral (N.T.).
11 A mesma tentao existe do lado do diretor: Vitez, representando Faust.
12 Ver Daniel Salem, L e R etour, de H. Pinter Du texte la mise en scne. In: L es voies de la
cration thtrale, t. I V, p. 317-349, 1975.
13 Os dossis de gnese encontram-se no Imec - Instituto M emrias da Edio Contempornea;
agradeo a A lbert Dichy por ter me comunicado e explicado esses dossis.
14 Ver Bernard Dort, Une capacit d'tranget. In: R frences. Thtre National de Estrasburgo,
1983-1984, p. 16-43. Dort observa, com muito acerto, que diante do fato de que "o texto de
Woyzeck escapa a qualquer fixao e organizao definitivas", sua primeira e nica preocupa-
o como tradutor foi - "empreendimento paradoxal" conforme suas prprias palavras, -
"restituir o hipottico texto bchneriano da maneira mais exata possvel".
15 Samuel Beckett. T he theatrical notebooks, editado por James Knowlson, v. III, Krapp's last tape.
Texto revisado, editado com Introduo e Notas por James Knowlson, L ondres, Faber &
Faber, 1992.
16 M etteur en scne (encenador, diretor). Os dicionrios franceses indicam a data de 1873 para a
introduo da nova expresso (N.T.).
17 A gradeo a Edith Zehm (M unique) por ter me indicado esse exemplo.
18 Jena, em alemo (N.T).
19 Ver A nita e Jochen Golz, Ernst ist das L eben, Heiter sey dir Kunst! Goethe ais R edakteur des
Wallenstein - Prologs. In: I m Vorfeld der L iteratur (hrsg, von Karl-Heinz Hahn), Verlag
Herrmann Bhlaus Nachfolger, Weimar, 1991, p. 17-29.
20 A gradeo a Ccile Pocheau, do Departamento A rts du S pectacle por ter-me mostrado e expli-
cado esses arquivos complexos e muito interessantes.
21 Os arquivos de R oger Blin encontram-se no Imec. A gradeo a A lbert Dichy por ter-me possi-
bilitado o acesso.
22 Graas insistncia de Paule Thvenin, essas cartas foram publicadas: Jean Genet, L ettres
R oger Blin, Paris, Gallimard, 1974.
23 Paul Claudel/Jean-L ouis Barrault, Correspondence, publicada no nmero 10 dos Cahiers Paul
Claudel, Paris, Gallimard, 1974.
24 Paul Claudel/ Journal, 2 v, Paris, Gallimard, Bibliothque de Ia Pliade, 1969.
25 Ver o excelente estudo de Bernard Dort, do qual tirei o essencial de minhas informaes:
L ecture de G alile. Etude compare de trois tats d'un texte dramatique de Brech. In: L es voies
de la creation thtrale, v.III, p. 109-255, Paris, Ed. do Cnrs, 1972.
26 Foi somente em 1943 que o S chauspielhaus de Zurique apresentou uma encenao dessa ver-
so, que seria publicada apenas em revista, em 1951.
27 Ver a pea de Kipphardt sobre O ' af f ai re' O ppenheim; lembramos que se tratava de um fsico
americano ameaado de ser demitido de suas funes por causa de sua tomada de posio
contra a bomba; acabou retratando-se, proclamando que um cientista s responsvel diante
da cincia.
28 Co-nascimento/conhecimento: o paralelismo das duas palavras mais evidente em francs: co-
naissance, connaissance (N.T.).
29 A gradeo a Florence Callu por ter-me autorizado a tomar conhecimento desses manuscritos.
Quanto queles de 1905, ver o artigo de A ntoinette Weber-Caflish, L e nom de son rival.
Ensaio sobre a histria do texto de Partage de midi, Cahiers de textologie, n. l, p. 99-116, Paris,
M inard, 1986,
30 Barrault relata (N ouvelles rflexions sur le thtre, p. 203): "Foi tambm A rtaud que nos pas-
sou, batido grosseiramente mquina, o manuscrito do Partage de midi que devorvamos
como o fruto proibido".
31 "A nedota", do francs anecdote no sentido literrio do termo, isto , (no caso de Partage),
episdio (autobiogrfico) "capaz de revelar o lado escondido das coisas e esclarecer a psicolo-
gia humana". Petit R obert, ed. 1994. Trata-se, em todo caso, de um gnero literrio menor,
quando comparado parbola, no conceito (mstico) do autor (N.T.).
32 Essa citao, assim como as seguintes, foi tomada das lembranas de Barrault; ver N ouvelles
rflexions sur le thtre, op. cit., captulo intitulado Connaissance. L e soulier de satin. Partage de
midi.
33 Vitez observa a respeito de Partage de midi: "A o contrrio da opinio, gosto das ltimas ver-
ses das peas de Paul Claudel, aquelas ditas tripatouilles (remanejadas a ponto de serem
irreconhecveis [N.T.]). E tambm, eu gosto, preciso dizer, eu respeito esse trabalho do
texto, uma vida sobre um texto. A idia de que uma obra nunca est terminada, essas rasuras
do poeta" (Notas do dia 26 de outubro de 1975, arquivos Vitez, Imec).
34 Barrault e Feuillre representavam os papis de M esa e Ys.
35 Gastn Baty, R ideau baiss, Paris, Bordas, 1948. Devo essa referncia a Francois R egnault, que
teve a gentileza de me emprestar as notas da conferncia que deu no Item, em abril de 1994.
36 Denis Bablet e Jean Jacquet, A vant-propos. In: L es voies de I a oration thtrale, v. III, p. 7,
Paris, Ed. do Cnrs, 1972.
A lmuth G rsillon diretora do Instituto de Textos e M anuscritos M odernos, vinculado
do CNR S (Conseil National de la R echerche Scientifique, Frana).
Traduo de Jean Briant. O original em francs -A ux limites de I a gnese: de l'criture du
texte de thtre la mise en scene - encontra-se disposio do leitor no IEA -USP para
eventual consulta.