Estud. av. vol.21 no.60 So Paulo May/Aug. 2007 http://dx.doi.org/10.1590/S0103-40142007000200017 BERTOLT BRECHT
Brecht e a "Teoria do rdio"
Celso Frederico
"No existe nenhuma possibilidade de evitar o poder da desconexo mediante a organizao dos desconectados?"
AS REFLEXES pioneiras de Brecht sobre o rdio esto sintetizadas num conjunto de breves artigos sobre esse ento novo meio de comunicao, escritos entre 1927 e 1932, no mesmo perodo das "peas didticas". 1 Em ambas as intervenes encontram-se o apelo participao, o incentivo para que o mundo do trabalho tome a palavra. Os conhecimentos tericos do teatro pico, diz Brecht, podem e devem ser aplicados radiodifuso. O novo teatro e o novo meio de comunicao caminham juntos para realizar o imperativo de interatividade, deixando para trs o antigo conceito que via a cultura como uma forma que "j est constituda" e, portanto, "no carece de qualquer esforo criativo continuado". O "esforo criador", tanto no teatro como na radiodifuso, no se contentava com o "aprimoramento" dessas entidades, de abastec-las com bons produtos, mas visava sua transformao radical. Vale aqui lembrar a famosa passagem de "Notas sobre Mahagonny", escritas em 1930: a engrenagem determinada pela ordem social; ento no se acolhe bem seno o que contribui para a manuteno da ordem social. Uma inovao que no ameace a funo social da engrenagem [...] pode por ela ser apreendida. Mas as que tornam iminente a mudana dessa funo e procuram dar engrenagem uma posio diferente na sociedade [...] renegada por ela. A sociedade absorve por meio da engrenagem apenas o que necessita para sua perpetuao. (Brecht, 1967, p.56) Brecht no tinha iluses sobre a capacidade de cooptao e neutralizao do sistema, e, como marxista, observou muito antes de Adorno o primado da produo sobre o consumo dos bens simblicos ao afirmar que " a engrenagem que elabora o produto para consumo". As radicais e muito criativas teses brechtianas sobre o rdio e o teatro exprimem, como no poderia deixar de ser, o momento histrico vivido pelos intelectuais alemes, ainda marcado pelo entusiasmo provocado pela revoluo russa de 1917 e pela certeza de que a revoluo, abortada na Alemanha em 1919, em breve triunfaria. A agitao poltica do perodo foi acompanhada de uma intensa fermentao cultural em que se discutiam o esgotamento das formas tradicionais de se fazer arte e a busca de novas formas de comunicao. Nesse sentido, os alemes reproduziram em boa parte o debate russo sobre o novo papel da arte na sociedade a ser construda. 2
Um novo pblico Na Alemanha, o teatro engajado tinha como nico respaldo o forte movimento operrio. A partir de 1928, a esquerda obtm uma expressiva votao e o Partido Comunista Alemo passou a apoiar com entusiasmo a movimentao teatral que vinha se desenvolvendo durante toda a dcada de 1920. A transferncia de Brecht para Berlim, em 1924, coincide com o movimento ascensional do teatro poltico. Brecht trabalha com Piscator e, graas a ele, convence-se da necessidade de fazer um teatro poltico. As influncias de Piscator e, tambm, da vanguarda russa fizeram-no refletir sobre a necessidade de revolucionar a forma do teatro, reflexo que o acompanhou pelo resto da vida. O encontro da inteno poltica com o esprito vanguardista manifesta-se inicialmente nas chamadas peas didticas. Essas peas no foram escritas para serem encenadas; consistiam basicamente em exerccios para os atores. O vo sobre o oceano pea didtica radiofnica para rapazes e moas , talvez, a mais interessante delas. Brecht encena a faanha de Lindbergh que, pela primeira vez na histria da humanidade, cruzou o oceano num avio. A pea apresenta uma utilizao indita do rdio: foi feita para o rdio e o rdio "personagem" da pea, pois ele que narra a epopia do heri. Na poca, Paul Claudel, que havia passado muitos anos no Japo, encenou uma pea influenciada pelo teatro N. A pea, chamada Cristovo Colombo, retrata a descoberta do Novo Mundo em nome da religio. Brecht, aproveitando a idia, retratou a "redescoberta do Velho Mundo em nome da nova tecnologia" (Willet, 1967, p.146). Como os construtivistas russos, Brecht expressava o seu entusiasmo com o progresso tcnico. O socialismo era a prpria promessa do progresso social, avano das foras produtivas rebelando-se contra as relaes de produo. O teatro, nesse momento, invadido pela tcnica: esteiras rolantes, palco giratrio, introduo de filmes etc. Nos textos tericos do perodo, Brecht usa constantemente termos como montagem, processo,mquina, instrumento, experimento, cincia, produo etc. O ativismo cultural do perodo deve-se formao de um novo pblico, produtor e consumidor de arte, que exige a renovao do fazer artstico. Quando se fala da arte na Repblica de Weimar, a ateno volta-se exclusivamente para as expresses da "alta cultura", o expressionismo e a nova objetividade, e tende-se a ignorar o movimento cultural subterrneo que se desenvolveu em torno do movimento operrio. 3
Em primeiro lugar, vale lembrar a existncia da imprensa operria que serviu de referncia para as novas prticas teatrais. Alguns dados so esclarecedores. Uma das publicaes, o Jornal Ilustrado do Trabalhador, chegou a ter uma tiragem de 350 mil exemplares. 4 Esse e outros jornais tinham uma orientao totalmente diferente da imprensa burguesa e que no se restringia apenas posio poltica. Havia um empenho em fazer que o leitor operrio se identificasse com o jornal. Procurava-se, para isso, "transmitir a idia de coletividade, de pertencer a um conjunto maior, portanto, de quebra de isolamento e do anonimato, caractersticas dos meios de comunicao burgueses e da imprensa operria tradi-cional" (Marcondes, 1982, p.33). Um das formas era o envolvimento do leitor e sua participao direta por meio de artigos e cartas, gerando amplo material a ser aproveitado pelo teatro poltico. A participao do pblico ocorreu tambm por meio da federao dos corais operrios ligados social-democracia. A federao dos corais reunia mais de quatorze mil conjuntos vocais, totalizando 560 mil participantes, em sua maioria operrios. 5
O grande meio de comunicao de massa do perodo era o cinema, que atraa milhes de pessoas fascinadas pela nova arte s salas de projeo que proliferaram em toda a Alemanha. Em 1924, dois milhes de entradas foram vendidas, para sesses que tinham incio de manh e se estendiam at de madrugada (Richard, 1992, p.226-30). Em 1925, os comunistas alemes fundam a firma Prometheus, para a criao e divulgao de filmes. Analisando a filmografia partidria, uma estudiosa observou: A contraposio entre a cultura burguesa decadente, sentimental e individualista, e a cultura proletria, rica de sentimentos viris, expresses da fora, da combatividade e da solidariedade do movimento operrio, se estende ao cinema. "dramaturgia da fico", oferecida pelo cinema oficial, tenta-se opor uma "dramaturgia da realidade", que coloca em evidncia a capacidade documentria do novo meio... (Ascarelli, 1981, p.86) Priorizando o aspecto documental do cinema e sua utilidade poltica, no se levava em conta a especificidade da linguagem cinematogrfica. Coube aos pensadores de vanguarda, como B. Balsz e Brecht, fazerem as primeiras teorizaes sobre as possibilidades revolucionrias da linguagem cinematogrfica. Em 1932, Brecht, Eiler, Ottwalt e Dudow produziram o filme Kuhle Wampe em que exploraram as possibilidades tcnicas do novo meio. No mesmo perodo, Walter Benjamin escreve sobre as possibilidades abertas pelo rdio (Benjamin, 1987). 6
Os filmes polticos, entretanto, ficaram restritos aos documentrios russos e produo local centrada nas reportagens sobre a condio operria. A tentativa de criar um cinema alternativo ao oficial para conquistar a audincia popular fracassou com o advento do cinema falado, que encareceu o custo da produo a tal ponto de torn-lo invivel para os partidos de esquerda e sindicatos. Em 1930, a firma Prometheus fecha suas portas. A disputa para conquistar os coraes e mentes teve no rdio um campo de batalha com caractersticas originais. Em sua origem, o rdio surgiu como um substituto do telgrafo, sendo, por isso, conhecido inicialmente como "sem-fio". Esse aparelho rudimentar era usado nos navios para transmisses telegrficas em cdigo. Em 1916, houve uma revolta pela independncia da Irlanda e os revoltosos, de forma pioneira, usam o "sem-fio" para transmitir mensagens. Essa foi a primeira utilizao que se conhece do rdio moderno. Marshall McLuhan (1979, p. 342 grifo nosso), comentando o episdio, observou: At ento, o sem-fio fora utilizado pelos barcos como "telgrafo" mar-terra. Os rebeldes irlandeses utilizaram o sem-fio de um barco, no para uma mensagem em cdigo, mas para uma emisso radiofnica, na esperana de que algum barco captasse e retransmitisse a sua estria imprensa americana. E foi o que se deu. A radiofonia j existia h vrios anos, sem que despertasse qualquer interesse comercial. O rdio nasce, assim, para permitir a interao entre os homens e no para ser o que depois veio a se tornar uma aparelho de emisso controlado pelos monoplios e a servio de sua lgica mercantil. Os estudos sobre a histria do rdio na Alemanha mostram, a propsito, que esse meio de comunicao teve a sua origem tambm ligada a uma rebelio a revoluo operria de 1918-1919. 7
semelhana da Revoluo Russa, o movimento operrio alemo organizou-se em soviets. Durante essa breve experincia revolucionria, o rdio faz sua estria, servindo como meio para coordenar o movimento nas vrias regies do pas e manter contato com o regime revolucionrio da Rssia. O rdio surge, pois, como um instrumento de mobilizao poltica, e, s depois de cinco anos, com a revoluo derrotada, que se estabeleceu a "radiodifuso pblica da diverso", ou seja, passou a ter uma funo comercial e a monopolizar o "comrcio acstico", segundo a feliz expresso de Brecht.
Ao lado das emissoras comerciais, contudo, proliferam as rdios ligadas ao movimento operrio. Inicialmente, os trabalhadores fazem aparelhos de emisso em larga escala, com o objetivo de divulgar informaes polticas e concorrer com as emissoras oficiais que permaneciam distantes da vida da classe trabalhadora. Paralelamente, criaram-se as "comunidades de ouvintes": instalavam-se amplificadores nas ruas para ouvir e debater as notcias veiculadas. Esses grupos que construam rdios renem-se em abril de 1924 na Arbeiter-Radio- Klub Deutschland. Segundo informes da polcia, a associao agrupa, em 1924, quatro mil scios, e em 1926, de oitocentos a 1.500 (Dahal, 1981, p.29). nesse contexto que Brecht intervm com sua "Teoria do rdio", respaldado pela existncia do movimento das rdios operrias que, entretanto, a cada dia vai conhecendo a presena sufocante da censura. Quando o tempo fecha de vez, os ativistas passam a interceptar as emissoras oficiais para fazer discursos polticos. Com a represso crescente, os grupos econmicos monopolizaram finalmente esse meio de comunicao, apossaram-se da transmisso e transformaram o pblico em mero receptor. E isso, afirma Brecht, no ocorreu por razes tcnicas: uma simples modificao pode transformar qualquer aparelho de rdio num instrumento que, ao mesmo tempo, recebe e transmite mensagens. Mas as possibilidades da tcnica, ou melhor, o desenvolvimento das foras produtivas encontrava-se bloqueado pelas relaes de produo e sua expresso jurdica as relaes de propriedade. Brecht reivindica a transformao desse aparelho de distribuio num verdadeiro instrumento decomunicao.
O monoplio dos meios de comunicao, por um lado, e a existncia de um outro tipo de pblico produtor e consumidor, por outro, delimitam o espao em que Brecht se debate. Pode-se, ento, entender o paradoxo brechtiano: a luta contra o monoplio da fala coexistindo com "a tentativa indita de utilizao dos recursos do rdio". Comentando O vo sobre o oceano, Brecht (1992b, p.184) observa que a pea "no deve servir-se da radiodifuso atual, mas que deve modific-la. A concentrao de meios mecnicos, assim como a especializao crescente na educao [...] requerem uma espcie de rebelio por parte do ouvinte, sua ativao e reabilitao como produtor". E acrescenta: "Esta no certamente a maneira mais importante de utilizao do rdio, mas sem dvida se insere em toda uma srie de experincias que caminham nesse sentido".
Um texto proftico Os escritos de Brecht sobre o rdio no mereceram ainda a devida ateno. So poucos os estudos dedicados quela interveno feita no calor da hora e com uma anteviso que ainda hoje surpreende. 8
A argumentao brechtiana bastante simples: a comunicao um processo interativo e o rdio, como um substituto do telgrafo, foi feito para permitir a interao entre os homens. Mas no foi isso que aconteceu: os grupos econmicos monopolizaram esse meio de comunicao, apossaram-se da transmisso e, desse modo, transformaram todos em meros receptores, e o rdio tornou-se um mero aparelho de emisso. E isso no ocorreu por razes tcnicas: uma simples modificao transforma qualquer aparelho de rdio num instrumento que, ao mesmo tempo, recebe e transmite mensagens. De repente, o rdio sofre uma brutal limitao em sua capacidade. O invento revolucionrio, ao ser apoderado e monopolizado pelos grupos econmicos, transforma-se rapidamente numa velharia, "um descobrimento antediluviano". A atrofia do rdio , assim, mais um captulo da histria da contradio entre o desenvolvimento das foras produtivas e as relaes de produo. J naquela poca, Brecht critica os apologistas do rdio que costumavam valorizar tudo o que contivesse "possibilidades" sem se preocupar nunca com os "resultados". O rdio, diz Brecht, tinha "a possibilidade de dizer tudo a todos, mas, pensando bem, no havia nada a ser dito". O rdio comercial no nasceu porque era necessrio: "no era o pblico que aguardava o rdio, seno o rdio que aguardava o pblico". Um vez inventado, o rdio saiu atrs do pblico. Onde est o pblico? H um pblico para o jornal, outro para o esporte, outro para a msica etc. O que fez o rdio? Foi atrs do pblico "alheio". Passou a transmitir notcias para atrair os leitores de jornal; esporte, para concorrer com os estdios esportivos; msica, para laar os freqentadores das salas de concerto; peas teatrais, para atingir os amantes do teatro etc. Assim, o rdio no criou nada de novo, apenas reproduziu os procedimentos prprios dos meios anteriores. Cada novo meio de comunicao parece condenado a representar o papel de vampiro que se alimenta das invenes anteriores. 9
Brecht, escrevendo no incio da radiodifuso foi proftico: o que ele diz sobre o rdio vale tambm para a televiso e a internet. A televiso, tambm, ao surgir, vampirizou os antigos meios de comunicao. Basta lembrar aqui sua relao vampiresca com o cinema e com o teatro. A mesma coisa nos dias de hoje vem ocorrendo com a internet e promete se repetir com a televiso digital. A internet, alm de vampirizar os meios de comunicao anteriores, segue os seus passos: o que foi inventado para ser um novo instrumento de comunicao para os usurios est se desvirtuando. Esses cada vez mais so meros receptores e consumidores. Receptores de propaganda comercial de produtos que podem ser comprados sem precisar sair de casa. E consumidores "ativos" que trabalham de graa para o capital toda vez que utilizam o computador para fazer transaes bancrias. Essas novas formas de desvirtuamento dos meios de comunicao, contudo, expressam tambm a nova etapa da contradio entre o desenvolvimento das foras produtivas e as relaes de produo (e sua expresso jurdica: a propriedade privada). Uma vez mais, as possibilidades atrofiadas dos novos meios de comunicao e seus pfiosresultados chamam a ateno para o carter arcaico das relaes de propriedade. A antiga queixa do direito de propriedade autoral do livro, solapado pelas fotocopiadoras, tornou-se rapidamente superada pelos recursos da internet, que, a cada novo dia, fazem aflorar a irracionalidade das relaes de produo bloqueando o progresso social e o nascimento de um novo mundo. Brecht no queria apenas "democratizar" o acesso dos consumidores radiodifuso, mas "abalar a base social deste aparato". No queria tambm contribuir com inovaes, mas impulsionar as inovaes " sua misso bsica". Com a derrocada do movimento revolucionrio, colocou-se, na Alemanha, a questo do controle do rdio. Quem deve controlar o rdio? A Telefunken e a Lorenz, duas gigantes da indstria de radiodifuso, alm de fabricarem os aparelhos, queriam ter o monoplio da emisso. O Estado, porm, logo percebeu a importncia estratgica do rdio e quis mant-lo sob o seu exclusivo controle. Depois de muita discusso, chegou-se a um acordo: o Estado mantm o controle, mas fornece concesses para os grupos interessados. O movimento operrio alemo, apesar de afastado do poder, tambm pleiteou uma concesso, pois, afinal, ele j tinha uma experincia de radiodifuso. O Estado, evidentemente, no concedeu e o rdio passou a ser um instrumento poltico diretamente voltado contra o movimento operrio e a servio da ascenso do nazismo. Quando Brecht amargou o exlio, o rdio o acompanhou, mas sua funo era bem diferente de suas possibilidades emancipatrias: Voc, pequena caixa que trouxe comigo Cuidando para que suas vlvulas no quebrassem Ao correr do barco ao trem, do trem ao abrigo Para ouvir o que meus inimigos falassem Junto ao meu leito, para minha dor atroz No fim da noite, de manh bem cedo Lembrando as suas vitrias e o meu medo: Prometa jamais perder a voz! (Brecht, 2000, p.272)
Notas 1 So cinco os artigos que compem a "Teoria do rdio": o mais importante deles "O rdio como aparato de comunicao", publicado neste nmero de estudos avanados em cuidadosa traduo de Tercio Redondo, revista por Marcus Vinicius Mazzari. Os demais textos so: "O rdio: um descubrimento antediluviano?", "Sugestes aos diretores artsticos do rdio", "Aplicaes" e "Comentrio sobre O vo sobre o oceano" (cf. Brecht, 1984), edio preparada por Werner Hecht. O ltimo texto, extrado do caderno I dos Versuche, foi traduzido para o portugus por Fernando Peixoto em Brecht (1992a, p.184). 2 Uma extensa documentao sobre o teatro operrio encontra-se reunida nos quatro volumes da obra Le thtre dagit-prop de 1917 a 1932 (Lausanne: La Cit Lage dhomme, 1978). Os dois primeiros tratam da presena desse movimento teatral na Rssia e os demais na Alemanha, Frana, Polnia e nos Estados Unidos. Agradeo a indicao bibliogrfica e a generosidade de Claudia Arruda Campos e In Camargo Costa. Ver tambm, Storch (2004). 3 Um dos exemplos dessa omisso o livro de Peter Gay (1978). 4 Cf. o importante estudo de Ciro Marcondes (1982, p.35). 5 Cf. E. Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918- 1933 (Berlin: Rten und Loening, 1955) (apud Koudela, 1991, p.50). 6 Tempos depois, Adorno, em seu exlio nos Estados Unidos, foi convidado por Paul Lazarsfeld para participar de uma pesquisa sobre a audio de msica no rdio. Escreve, ento, para Benjamin perguntando sobre os modelos de audio que ele havia desenvolvido na Alemanha no incio dos anos 1930 (cf. Mller-Doohm, 2003, p.370). O autor esclarece que esses modelos de audio foram desenvolvidos em analogia com o teatro pico de Brecht: "seu objetivo era didtico e queria combater a mentalidade de consumo frente ao novo meio de comunicao". 7 Ver, a propsito, Marcondes (1982), Ascarelli (1981) e Dahal (1981). 8 Uma honrosa exceo Hans-Magnus Enzensberger (1978). Ver, tambm, o interessante trabalho do jornalista Leo Serva (1997), que retoma as idias de Brecht para pensar temas contemporneos. 9 O jornalista Leo Serva (1997, p.23-4), um dos primeiros a divulgar a "Teoria do rdio" de Brecht entre ns, escreveu um belo livro em que comenta esse processo de vampirizao: "O jornal publicava trechos de livros e decretos. Os primeiros fotgrafos reproduziam os retratos em leo. O cinema mostrava pequenas cenas da vida cotidiana e de mercados, de circo etc. O rdio emite concertos, para ocupar espao das sinfnicas, e notcias, para ocupar os espaos dos jornais. A TV chega fazendo tudo o que o rdio e o cinema faziam, tambm jornalismo, concertos etc. Repete-se sempre a mesma rotina: meios novos fagocitam os procedimentos anteriores simplesmente para ter seu pblico. Ao mesmo tempo, esta cpia parece banalizante ao que cede os procedimentos e precede no tempo".
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Texto recebido em 12.1.2007 e aceito em 26.1.2007.
Celso Frederico professor da Escola de Comunicaes e Artes da USP e bolsista do CNPq. @ celsof@usp.br