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Anne Beyaert-Geslin

L'image ressasse. Photo de presse et photo d'art


In: Communication et langages. N147, 2006. pp. 119-135.
Rsum
Selon Anne Beyaert-Geslin, la photographie de presse ressasse toujours les mmes motifs qu'elle emprunte aux genres majeurs
de la peinture et au portrait. Pieta, Nativit ou modle pique inspir de Delacroix, ces motifs ont un usage rhtorique. Outre le
fait qu'ils ont une fonction d'emphase et de mmorisation, ils contribuent la lisibilit de l'vnement et agissent tels des
convertisseurs de croyance qui permettent d'y croire . Pourtant, viser ainsi l'exemplarit, ces motifs sacrifient l'vnement
une vrit typique qui crase toutes les ralits individuelles. L'auteur soumet donc la photo de presse la critique et analyse
les propositions des artistes afin de rendre compte du passage entre les deux pratiques photographiques. Ds lors, deux
questions se posent : y a-t-il ou non une alternative aux strotypes de la photo de presse ? , partant comment parvenir
reprsenter l'vnement?.
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Beyaert-Geslin Anne. L'image ressasse. Photo de presse et photo d'art. In: Communication et langages. N147, 2006. pp. 119-
135.
doi : 10.3406/colan.2006.4584
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/colan_0336-1500_2006_num_147_1_4584
119
L'image ressasse
Photo de presse et photo d'art
Ce n'est pas le pass qui nous obsde,
ce sont les images du pass.
Georg Steiner
Poreuse et dynamique , la photographie est un lieu
de passage pour toutes les pratiques artistiques contempor
aines1. Cette avidit tmoigne au monde lui-mme ( pas
une seule chose du monde qui n'ait t photographie ,
affirme Sontag) autant qu'aux autres genres de l'image en
fait un domaine d'investigation exemplaire pour une tude
des pratiques. Mon ide n'est pourtant pas d'observer
toutes ces circulations mais de me concentrer sur les tran
sformations qui se produisent entre deux pratiques, la
photographie de presse et la photographie artistique. Le
choix de celles-ci suit tout d'abord les commentaires de la
critique qui, faisant tat d'une crise de l'activit journalis
tique , soutient qu'une autre information est produite
aujourd'hui avec les moyens plastiques et thoriques de
l'artiste 2, ce que confirme, en maints endroits, l'actualit
artistique3. Cette limitation deux pratiques exemplaires
manifeste galement un souci heuristique et observe le
prcepte smiotique selon lequel le sens apparat dans la
1. Voir Alexandre Castant, La photographie dans l'il des passages, Paris,
L'harmattan, 2004. La constatation prolonge celle de Sontag qui, dans son
ouvrage, Sur la photographie, observe que depuis son invention en 1839, il
n'est pas une seule chose (du monde) qui n'ait t photographie . Avec
la photographie, le monde entier peut tenir dans notre tte, sous la
forme d'une anthologie d'images , dit-elle.
2. Pascal Beausse, La photographie, un outil critique , Art press, n 251,
p. 44. Voir galement Natacha Wolinski, La vrit floue , Beaux-arts
magazine, n 246, novembre 2004, p. 63-64. La question est galement
pose par Andr Roull, La photographie, Entre document et art contempor
ain, Paris, Gallimard, Folio , 2005, notamment dans le chapitre intitul
Crise de la photographie-document.
3. La proposition la plus argumente est sans doute l'exposition propose
l'automne 2004 au muse dpartemental d'art contemporain de Roche-
chouart et intitule Paysages invisibles.
PHOTOGRAPHIE
ANNE BEYAERT-GESLIN
Selon Anne Beyaert-Geslin, la
photographie de presse ressasse
toujours les mmes motifs qu'elle
emprunte aux genres majeurs de la
peinture et au portrait. Pieta, Nati
vit ou modle pique inspir de
Delacroix, ces motifs ont un usage
rhtorique. Outre le fait qu'ils ont
une fonction d'emphase et de mmor
isation, ils contribuent la lisibi
lit de l'vnement et agissent tels
des convertisseurs de croyance
qui permettent d'y croire . Pourt
ant, viser ainsi l'exemplarit, ces
motifs sacrifient l'vnement une
vrit typique qui crase toutes les
ralits individuelles. L'auteur
soumet donc la photo de presse la
critique et analyse les propositions
des artistes afin de rendre compte
du passage entre les deux pratiques
photographiques. Ds lors, deux
questions se posent : y a-t-il ou
non une alternative aux strotypes
de la photo de presse ? , partant
comment parvenir reprsenter
l'vnement?.
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transformation. Un tel principe devrait me permettre de fixer quelques rgles de
codification du texte et donc, de prciser les termes de l'accord pratiques-textes.
Pratiques en production, pratiques en rception
Avant toute investigation, il convient de distinguer trivialement deux types de
pratiques : les pratiques en production, dues au photographe, et les pratiques en
rception qui traduisent la perception sociale de la photographie.
Pour les premires, diffrents statuts sont envisageables. Par exemple,
lorsqu'Henri Cartier-Bresson dlaisse le monde de l'art dans les annes 1930 la
suite de monte du fascisme, et se voue au photo-journalisme, il opre un dplace
ment de sa pratique et offre ses photographies un autre univers de signification.
C'est sans doute la dviation la plus simple. L'incidence pour les textes photo
graphiques est tout autre lorsque Warhol s'approprie des portraits anthropomtri
ques (face/profil) raliss par la police pour en faire des tableaux4 car il opre alors
une reprise nonciative qui soumet les images une nouvelle signification.
Les exemples de dviation de la pratique de rception abondent. Les polarods
pris par Warhol pour ses albums personnels en sont un tmoignage intressant
puisqu'ils s'inscriraient trs rsolument dans le genre de la photo d'amateur si le
statut d'artiste de Warhol et la clbrit des modles (J. Nickolson, J.-C. Brialy,
J. Lennon et Y. Ono...), n'avaient modifi la perception sociale des photograp
hies, les situant d'emble dans le registre de l'art sinon dans celui de la presse
people . En pareil cas, l'identit des sujets a inflchi la trajectoire.
Si la diversit des exemples limite la description, on retient que la signification
d'une image ainsi dvie subit l'influence d'univers de sens htrognes, la
dtermination de supports et de scnes typiques diffrents et apparat ncessair
ement complexe et polmique. Ainsi, et pour suivre certaines propositions de
Sontag relatives la photographie de presse, des images des camps de concentra
tion prises en 1945 qui circulent entre un muse de la photographie, une galerie
d'art contemporain, un catalogue d'exposition, les pages d'un quotidien, d'une
revue culturelle ou d'un livre, y trouvent-elles des significations toujours
nouvelles. Toute image est vue l'intrieur d'un cadre particulier , note-t-elle5,
ce que traduirait aisment cet adage smiotique : tout texte appartient son
corpus. Un tel principe mrite d'ailleurs commentaire dans la mesure o l'actual
it rvle, au lieu de ces cadres de rception spars, parfaitement identifiables,
une certaine confusion des pratiques dont tmoignent les campagnes de Toscani
pour Benetton, toujours aux confins du photo-journalisme et de la publicit. Si
les cadres se multiplient aujourd'hui (Sontag), les pratiques se croisent aussi
plus intimement et l'on s'tonne peine qu'une photographie d'un malade du
sida ou d'un soldat mort soit expose dans une boutique de vtements6.
4. Une illustration exemplaire est propose par Most wanted man n 1, 1963.
5. S. Sontag, Devant la douleur des autres, idem, p. 128.
6. Sontag revient plusieurs reprises sur la photographie de Capa reprsentant un milicien espagnol
frapp par une balle, publie pour la premire fois le 12 juillet 1937, en pleine page, dans le magazine
Life face une publicit pleine page pour Vitalis montrant en tennisman en plein effort. La diffrence
entre image de presse et image publicitaire tait alors considrable, irrductible, affirme-t-elle,
indiquant ainsi un franc partage des univers de sens et l'univocit de la signification. Voir sa descrip
tion dans Devant la douleur des autres, p. 41 et p. 128.
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Pratiques en production, pratiques en rception, une telle typologie est bien
entendu extrmement rudimentaire et ne permet pas de dcrire les mutations
smantiques aventureuses dont tmoigne l'actualit. Elle esquisse toutefois
certaines perspectives heuristiques.
Tout d'abord, ces premiers exemples tendent montrer qu'au-del du simple
brouillage catgoriel entre un texte et un corpus, le passage d'une pratique l'autre
produit un changement de trajectoire impliquant diffrents niveaux de perti
nence, du texte la situation et aux stratgies.
La photographie originale de la police new-yorkaise qui, reprise par Warhol,
devint Most wanted man n 1, mesurait quelques centimtres peine. Illustration
pour une fiche de carton, sans doute se trouvait-elle range dans un dossier de
commissariat7. La prise en charge artistique en a donc considrablement
augment les dimensions, modifi le support (c'est dsormais une toile) et la scne
typique, troquant la bote de rangement pour une cimaise de muse. De tels chan
gements -format, support, et scne typique - s'accordent une nouvelle construc
tion sociale et dterminent des rapports trs diffrents vis--vis du corps du sujet
percevant. Ils occasionnent notamment un changement de distance de percept
ion, une possibilit de collectivisation due l'entre de l'uvre au muse mais
aussi, et plus radicalement, un changement de mode d'efficience puisqu'il fallait
aller chercher la petite photo de la police {advenir) quand sa rplique artis
tique, considrablement agrandie, saute littralement aux yeux sur le mode du
survenir. Dans le cas de Most wanted man n 1, seules les figures tmoignent
encore de la pratique- source en imposant les vues de face et de profil caractristi
ques des exigences policires, tandis que les autres niveaux de pertinence, du texte
la forme de vie, rvlent l'emprise de la pratique cible et l'inflexion de la trajec
toire de transformation.
La circularit des pratiques
Mais cet exemple peut nous garer. Il suggre que la transformation suit une
direction unique, l'art s'imposant alors comme pratique-cible. Or si l'actualit
artistique livre, des vues ariennes de Y. Arthus-Bertrand aux portraits de basket
teuses de Sharon Lockhart, mille tmoignages de son attention aux autres genres
photographiques, il convient plutt de dcrire une circularit des pratiques.
Certes, la photographie d'art se montre avide des autres genres, et tout particuli
rement de l'image de presse, cependant celle-ci n'est pas en reste puisqu'elle
s'inspire, sinon de la photo d'art, du moins de la peinture.
En effet, nous avons tous t surpris par la concidence entre des photograp
hies de presse et des tableaux clbres. Pourquoi les reprsentations de l'exode
des Palestiniens prises aprs 1948 prennent-elles le plus souvent le modle des
scnes du Nouveau Testament : celles de la Nativit ou de la Fuite de la Sainte
Famille en Egypte8 notamment ? Pourquoi la composition d'une photographie
des manifestations dites de la Rpublique d'avril 2002 ressemble -t-elle
7. Aujourd'hui, elle intgrerait une microfiche pour tre appele l'cran.
8. Je me rfre aux photographies de l'ouvrage d'Elias Sanbar, Palestiniens, images d'une terre et de son
peuple de 1839 nos jours, Paris, Hazan, 2004.
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celle de la Libert guidant le peuple de Delacroix ? Plusieurs auteurs ont voqu ce
trouble, Sontag s'tonnant par exemple qu'une photographie du cadavre de
Che Guevara expos devant une range de journalistes et de militaires ressemble
la fois au Christ mort de Mantegna et La leon d'anatomie de Rembrandt9. Sa
surprise est renouvele devant la photographie de W. Eugen Smith o une Japo
naise du village de Minamata porte le corps de son fils, intoxiqu par le plomb,
qui ressemble, selon elle, une Vierge de piti 10. Les exemples pourraient se
multiplier, tel celui de cette Madone de Benthala, dont la photographie faite par
Hocine et publie le 24 septembre 1997 la une du monde entier devint
l'emblme des massacres perptrs en Algrie11.
Si Sontag imputait de telles ressemblances au hasard 12 il y a vingt ans, leur
rcurrence a, depuis lors, donn lieu des critiques svres et contribu au
discrdit du photo-reportage. C'est un monde de clichs, pas la ralit dont ont
besoin les mdias , s'insurge par exemple le critique Pierre Madrid13. Le photo
graphe Gilles Saussier dplore de mme la standardisation du contenu photo
graphique 14 offert aux formes canoniques de la dramatisation 15 et tient le
strotype pour le principal critre de differentiation entre l'image de presse et la
photo documentaire.
Peinture d'histoire et peinture religieuse
Quelles sont prcisment ces formes dramatiques canoniques ? Un peu d'atten
tion rvle tout d'abord le modle de la peinture d'histoire ; certaines composit
ions de David, par exemple, et le motif anti-thtral hrit de Diderot o des
personnages, absorbs dans leurs actions, constituent une scne ferme au specta
teur16. La peinture religieuse est une autre source d'inspiration majeure et
9. Susan Sontag, Sur la photographie, Le Seuil, 1992, p. 132.
10. L'image est dcrite par S. Sontag, Sur la photographie, idem, p. 131.
11. L'histoire de cette photographie qui parut le mme jour dans l'Herald Tribune, Los Angeles Times,
Libration, El Pais, The Sun, The Guardian et l'Humanit, notamment, ainsi que les critiques et procs
multiples dont elle fit l'objet est relate notamment dans Art Press, n 286, par l'artiste Pascal Convert.
Pour instruire l'hypothse de la circularit des motifs, on ajouterait que la photographie de la Madone
est ensuite revenue dans le domaine de l'art, le mme Pascal Convert l'ayant transforme en un bas-
relief en cire polychrome intitul Madone de Benthala, 2000-2002, aujourd'hui dans les collections du
muse d'art moderne Grand-Duc Jean, au Luxembourg. Une tude compare de la photographie
d'Hocine et d'un motif religieux est propose sur www.crdp.ac-grenoble.fr.
12. Susan Sontag, Sur la photographie, idem.
13. Son article Le photojournalisme agonise est consultable sur le site www.uzine.net.
14. Gilles Saussier, Situations du reportage, actualit d'une alternative documentaire , Communicati
ons, n 71, Le Seuil, 2001, p. 312.
15. Sa critique est svre: L'adage favori d'un Roger Thrond, l'ancien directeur gnral de Paris
Match, selon lequel "il faut tre all cent fois au Louvre pour devenir un grand photographe" doit tre
pris au pied de la lettre, dit-il, il ne s'agit pas d'inviter les jeunes photographes mieux connatre
l'histoire de l'art pour questionner les modes dominants de reprsentation des grands mdias de
masse, mais de servir le projet authentiquement conservateur ou ractionnaire de la perptuation
d'un modle pictural qui a, de longue date, perdu toute valeur critique et toute pertinence histo
rique (Idem, p. 310). Natacha Wolinski s'insurge de mme : Contre le rgne immanent des icnes,
une nouvelle grammaire raisonne de la photographie est inventer , La vrit floue , idem, p. 64.
16. La figure de l'absorption a t dcrite par M. Fried dans La place du spectateur, Esthtique et
origines de la peinture moderne (trad, franc.), Paris, Gallimard, 1990. Elle caractrise par exemple les
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impose des figures telles la Pieta, la Dposition, la Nativit, la mater dolorosa en
fichu 17 et la face christique qui prte ses traits l'hagiographie de Che Guevara,
notamment. ces rfrences historiques et religieuses, il convient d'ajouter le
modle rcurrent du portrait qui, infiniment reproduit, peut devenir l'emblme
d'un drame comme ce fut le cas pour Afghan girl, image d'une jeune afghane de
treize ans ralise par S. Mac Curry en 1985.
Loin d'tre incidente, la rencontre de ces trois sources d'inspiration majeures
- la peinture d'histoire, la peinture religieuse, le portrait - doit retenir toute notre
attention. Elles correspondent en effet aux genres dclars majeurs par
l'Acadmie royale au 18e
sicle, parce qu'ils incarnaient les actions et les passions
humaines, la diffrence de la peinture de genre considre comme mineure et
voue a contrario tout ce qui n'est point Histoire 18. Ce rapprochement
permet d'esquisser un parallle entre les grands genres de la peinture, genres
affects , et la photographie de presse, version la plus affecte de la photo
graphie, mais elle lgitime surtout l'emprunt iconographique : puisque la photo
graphie de presse se voue, comme les genres majeurs de la peinture, aux drames
humains, il n'est gure surprenant qu'elle en reproduise les motifs.
En examinant de plus prs la terrible rcurrence des catastrophes humaines,
on aperoit en tout cas un paradoxe intressant : dans son effort pour adhrer
l'urgence de l'vnement, l'inchoatif, la photographie de presse recourt une
forme intemporelle, le motif qui agit alors comme un convertisseur aspectuel .
Ce travail de conversion n'est que la prmisse d'un autre processus par lequel une
photo de presse, sortant de l'actualit et se refroidissant d'elle-mme, se trans
forme en photo documentaire 19.
+
affect
-
presse
-
\
temps document + Fig. 1 : La conversion de la photo de presse en document
figures du premier plan des photographies d'A. Boult et M. Franck, prises lors des manifestations de
la Rpublique d'avril 2002. Voir Anne Beyaert, Wlfflin, la couleur et la Rpublique , Espaces
perus, territoires imags en art (S. Caliandro dir.), L'Harmattan, 2004, p. 171-189.
17. La figure est conspue par Gilles Saussier dans Situations du reportage, actualit d'une alterna
tive documentaire , idem.
18. J. S. Chardin, par exemple, fut reu en 1728, par l'Acadmie royale avec un agrment limit aux
scnes de genre et la nature morte. Pour une plus ample description de cette hirarchie, on se repor
tera Diderot, Essais sur la peinture , uvres compltes, Paris, P. Vernire, 1968, p. 725.
19. Dans le contexte ad'hoc, les photos de presse dont l'intrt subsiste une fois pass le moment de
leur actualit deviennent des images documentaires , note H. Becker dans Sociologie visuelle,
photographie documentaire et photojournalisme , idem, p. 348.
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124 photographie
Le motif, voyageur mais polmique
Fussent-elles inspires par la peinture d'histoire ou la peinture religieuse, ces
diverses figures se laissent identifier des motifs tels que les dcrit Panofsky20.
Celui-ci distingue le motif artistique porteur d'une signification primaire ou
naturelle appel iconographique, du motif porteur d'une signification secon
daire ou conventionnelle , dit iconologique. cette aune, une femme plore se
laisse identifier un motif iconographique cependant certains traits particuliers,
tels que le voile, suffisent l'inscrire dans un thme qui dote le motif d'un
contenu smantique conventionnel lui donnant un statut iconologique : ainsi
devient-elle une mater dolorosa.
La madone algrienne ressemble-t-elle une mater dolorosa ? La comparaison
prte sans doute discussion mais ces arguties prvisibles, loin de nous loigner
de notre tude, permettent de comprendre le fonctionnement smiotique du
motif dont la particularit est prcisment de se diffuser d'une pratique l'autre
en admettant l'invariance autant que la variation. La stabilit iconique se laisse
dduire de la possibilit mme d'identifier le motif mais elle suppose aussi un
principe de variation pour donner lieu ce que Deleuze appelle une poly
phonie : le motif est dj polyphonique, un lment d'une mlodie interve
nant dans le dveloppement d'une autre et faisant contrepoint 21dit-il.
Cette dualit invariance-variation permettant de pallier toutes les hsitations
de la ressemblance, il est ais de suivre la mlodie des motifs de tableau en journal
puis d'un journal l'autre. Le motif se reproduit, identifiable mais diffrent.
Chaque image de presse tend ainsi vers une autre, de drame en drame, les photos
de la guerre du Vietnam fournissant le rpertoire iconographique de toutes les
autres pour entretenir le bgaiement visuel de l'histoire 22. Toutefois, cette
disposition la protension 23, le fait que chaque image de presse incline toujours
vers une autre, ne saurait occulter une autre caractristique du motif dont
certaines proprits, imprimes dans l'paisseur smantique, dterminent la
signification en faisant contrepoint (Deleuze) 24. L'image de la Madone de
Benthala est un bon exemple puisque la polmique suscite par sa publication a
rvl certaines proprits saillantes. En effet, une mater dolorosa doit tre une
mre, or Oum Sad, cense dplorer la mort de ses huit enfants, pleurait en fait
20. Erwin Panofsky, Essais d'iconologie, Les thmes humanistes dans l'art de la Renaissance, Paris, Gall
imard, 1967.
21. Dans Qu'est-ce que la philosophie ?, Paris, Gallimard, 1991, p. 180.
22. Idem, p. 309.
23. Une telle protension vient fragiliser la caractristique accorde, de faon gnrique, la photogra
phie par Barthes qui la dit rtensive par opposition la protension du cinma. Roland Barthes, La
chambre claire, uvres compltes, t. 3. (1974-1980), E. Marty d., Le Seuil, 1994, p. 1 172.
24. On se reportera l'article de Pascal Convert dans Art Press, n 286. L'auteur rend compte de la
controverse qui donna lieu un procs intent par la justice algrienne contre le photographe et
l'Agence France Presse pour diffamation et tentative de dstabilisation du pouvoir. Il voque la
critique de Gilles Saussier fustigeant la colonisation de l'image par des modles iconographiques chr
tiens : Que nous dit la "Madone" d'Hocine de la ralit du massacre de Benthala, selon tout vraisem
blance orchestr par la junte militaire algrienne ? Rien. Pouvons-nous attribuer la douleur de cette
femme, penser la complexit du politique de cet vnement ? Non. Seul mrite : ressasser la tradition
occidentale et l'actualiser au prtexte de l'vnement.
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L'image ressasse 125
d'autres membres de sa famille. De plus, si la figure appartient l'iconographie
chrtienne, cette femme est musulmane. Ces arguments, rvls par la controv
erse, sont en fait les valeurs sminales du motif, les axes smantiques promi
nents qui dterminent le parcours interprtatif.
Cette description fonctionnelle du motif, entre souplesse et rsistance, ne doit
pourtant pas nous faire perdre de vue une caractristique plus essentielle. En
effet, et comme nous l'avons dj suggr, un motif ne se limite pas un rper
toire de figures - des femmes en fichu, des personnages absorbs - mais se
conoit avant tout comme une mise en scne d'une action ou d'un affect.
l'instar des genres affects de la peinture, il incline donc l'emphase, au
paroxysme, l'hyperexpressivit que Sontag, propos de la Pieta de Minamata25,
associe aux formes convulsives du Surralisme.
L'USAGE RHTORIQUE DU CLICH
Lorsqu'ils migrent d'une pratique l'autre, les motifs de l'image de presse manif
estent en tout cas des usages rhtoriques particuliers. Un regard superficiel suffit
tout d'abord leur accorder une fonction d'emphase, ce gain de prsence qui
permet de marquer les esprits. La puissance de cette photo tient en partie ce
qu'elle a en commun, du point de vue de la composition avec (des) tableaux 26,
note Sontag propos de la photo de Che Guevara. Dans son dernier ouvrage, elle
donne ces images mmorables une valeur d'emblme en regrettant toutefois
que, si elles permettent de conserver un drame en mmoire, elles n'en facilitent
gure la comprhension27.
Cette force locutoire de l' icne mdiatique se fonde sur une double eff
icacit rhtorique, la fois cognitive et affective. Son usage rappelle des stro
types de l'criture journalistique telles l'anaphore, fonde sur la reprise de
segments antrieurs du discours, et la catachrse qui sous-entend une dformat
ion smantique tout au long du discours28. l'instar de ces figures rhtoriques,
le motif assure la lisibilit immdiate des images en interrogeant l'hypersavoir29
25. Elle ajoute : Du seul fait qu'il cre un double du monde, une ralit au deuxime degr, plus
troite mais plus dramatique que celle que peroit la vision naturelle , S. Sontag, Sur la photographie,
idem, p. 73.
26. Ce qui l'amne affirmer : Le Surralisme est au cur mme de l'entreprise photographique .
Voir Sur la photographie, idem, p. 132-133.
27. Laissons les images atroces nous hanter. Mme si elle ne sont que des emblmes, qui ne peuvent
rendre compte de toute la ralit laquelle elles renvoient, elles n'en accomplissent pas moins une
fonction vitale , Devant la douleur des autres, C. Bourgois d., 2003, p. 122.
28. La relation anaphorique suppose que certains lments du discours ne peuvent tre compris que si
l'on prend en compte la relation qu'ils entretiennent avec des segments (mots ou groupes de mots)
apparus antrieurement, dits anaphoriss. Dans le cas le plus simple, Yanaphorisant qui se substitue
Yanaphoris est un pronom ou un adjectif dmonstratif. Voir M. Arriv, F. Gadet, M. Galmiche, La
grammaire d'aujourd'hui, Guide alphabtique de linguistique franaise, Paris, Flammarion, 1986, p. 63.
29. Howard Becker explique : si elle veut tre instantanment lisible, l'image ad hoc devra s'adresser
aux lecteurs qui possdent dj un tel savoir , Sociologie visuelle, photographie documentaire et
photojournalisme : tout (ou presque) est affaire de contexte , Communications, n 71, Le parti pris
du document , Le Seuil, 2001, p. 347.
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126 PHOTOGRAPHIE
de l'observateur. Celui-ci tant pour ainsi dire instruit par avance , son activit
interprtative est facilite.
L'efficacit se conoit galement au niveau de la rception affective de l'image.
Il s'agit alors de susciter l'empathie en proposant des portraits dont les disposi
tions en termes de distance et d'interaction seront prcisment contrles30, au
risque de susciter cette modlisation de l'motion qu'a conspue Chevrier
propos de la srie Enfants de l'exode de S. Salgado, publie dans le journal
Le Monde au printemps 2000 31.
Outre cet effet pervers du portrait, il convient de souligner l'incidence des
observateurs dlgus qui accompagnent la scne principale et, la faon des
figures pathtiques d'encadrement de Louis Marin, indiquent ce qu'il faut voir
mais aussi la faon de le recevoir32. Ainsi conus, de tels strotypes cognitifs et
affectifs s'inscrivent parmi les rgles normatives, contextuelles et propres la
stratgie informationnelle , que J.-M. Schaeffer33 oppose aux rgles constitut
ives et stables de la photographie. En tant que rgles normatives, ces strotypes
dlimitent le champ de recevabilit des diffrentes manires d'aborder une
image photographique .
Sur ces descriptions, nous commenons mieux comprendre le fonctionne
ment des motifs journalistiques. S'ils se prtent la critique parce qu'ils modli-
sent l'interprtation et crasent les ralits individuelles, il faut nanmoins les
gratifier de certaines vertus morales parce qu'ils instaurent un socle de rception
commun, une base thique que chaque nouvelle image interroge et construit en
mme temps. Ce socle thique labore notre perception sociale des drames en
instruisant une sorte de ciment social qui porte tmoignage de notre humanit.
Motif et analogie
Mais la fonction rhtorique de ces motifs pourrait sans doute tre complte. En
effet, nos propositions successives tendent montrer que la reprsentation d'un
vnement ne va pas de soi et rclame une mdiation figurative qui lui assure la
photognie. Sur cette exigence, l'vnement rencontre le principe de l'analogie et
du paralllisme dcrit par Fontanille propos du reportage34.
Reprenons l'exemple de la Madone de Benthala. Dans ce cas, l'vocation de la
souffrance d'une - prtendue mre algrienne s'effectue par une comparaison
avec celle d'une autre mre dont la reprsentation nous est familire. Profitant
des commodits de l'analogie, le strotype de la mater dolorosa agit donc la
30. L'incidence de la distance du portrait sur l'empathie est souligne notamment dans Anne Beyaert,
Si l'absent tait ici , Smiotique et esthtique, Actes du colloque Smio 2001, F. Parouty et C. Zilber-
berg (dir.), Limoges, PULIM, p. 389-403.
31. Dans un article publi le 19 avril 2000 et intitul Salgado ou l'exploitation de la compassion ,
J. F. Chevrier dnonait l'esthtique commerciale de la souffrance . Le 4 mai, le quotidien publiait
la rponse des photoreporters A. Mingam, R. Thrond et H. Cartier Bresson, se dclarant solidaires de
la gnrosit lyrique de Salgado.
32. L. Marin, Le cadre de la reprsentation et quelques-unes de ses figures , cahiers du MNAM,
n 24, 1988, p. 68.
33. J.-M. Schaeffer, L'image prcaire, Du dispositif photographique, Le Seuil, 1987, p. 110.
34. Jacques Fontanille, Soma et sema, Figures du corps, Paris, Maisonneuve et Larose, 2004.
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L'image ressasse 127
faon du convertisseur de croyances de Fontanille. C'est une prothse cognit
ive qui mobilise un hypersavoir, permet de partager l'exprience sensorielle
tout en convoquant, construisant et fortifiant une scne thique. Mais son intrt
ne s'arrte pas l. Le motif assure aussi la projection de ce que Fontanille appelle
un facteur d'vidence 35, une fonction sur laquelle il convient de s'arrter pour
comprendre en quoi la caution apporte au discours court-circuite le juge
ment pistmique, le croire de l'observateur.
Examinons nos exemples l'aune du Soma et sema de Fontanille. Le journal
iste-rdacteur qui est dcrit dans cet ouvrage se montre disponible l'vne
ment, son corps agissant comme une machine enregistreuse dispose la
contingence, l'aventure qui affleure toujours plus ou moins dans le rcit du
reportage et que traduisent des dtails spcifiques36. Si, au moyen d'une vise
particularisante , ce reporter s'efforce de restituer la vrit authentique , les
motifs que nous dcrivons fonctionnent autrement et drogent au principe de la
contingence en prfrant la vrit typique (Fontanille) qu'exprime l'exemplar
it de la vise slective. Vrit typique ou vrit authentique ? L'alternative sufft
en tout cas mesurer les limites d'une figurativit a priori qui, pour mieux
partager l'exprience, sacrifie la vrit de l'vnement et met en cause cette
adquation du langage la ralit qu'il dcrit qui argumente la dfinition clas
sique de la vrit37.
Affect et esthtique
Nous avons vu comment, avec le temps, une photo de presse se transformait en
document et ce constat pourrait tre repris car avec le temps, une photo de presse
devient aussi une photo esthtique. En effet, et sans qu'une quelconque prise en
charge artistique soit ncessaire, l'affect s'y trouve suspendu, la photo du journal
refroidissant pour ainsi dire d'elle-mme. Avec le temps, l'affect se transforme
en esthtique. Susan Sontag a observ cette intrigante conversion :
La plupart des photos ne gardent pas leur charge motive. Les qualits et les
intentions spcifiques des photos tendent se fondre dans l'motion poignante que
suscite le pass en tant que tel38 , dit-elle.
Elle ajoute que le temps finit par situer toutes les photographies, mme les
moins professionnelles, au niveau de l'art 39.
En somme, si nous savons que le temps suffit refroidir l'image en tran
sformant une photographie de presse en document, il faut aussi lui accorder le
pouvoir de transformer l'affect en beaut.
35. Idem, p. 235.
36. Idem, p. 227.
37. Greimas dfinit la vrit sur deux critres : la cohrence interne et l'adquation du langage la
ralit qu'il dcrit dans, Smiotique et sciences sociales, Le Seuil, 1976, p. 19-20.
38. S. Sontag, Sur la photographie, idem, p. 34.
39. Idem.
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128 PHOTOGRAPHIE
i
+
affect
-
photo de presse
\
\ esthtique objet esthtique + Fig. 2 : La conversion de la photo de presse en objet esthtique Cette double conversion, aspectuelle et esthtique, qui convertit la photogra
phie de presse, d'une part en un document, et de l'autre en un objet esthtique
permet d'envisager une dperdition affective en mme temps qu'un processus
d'esthtisation de l'image40. On peut nanmoins s'interroger sur les drogations
ventuelles ces conversions complexes ou, pour le dire autrement, non sans une
profonde inquitude, craindre que les images les plus marques par l'horreur et
en tout premier lieu les tmoignages de l'holocauste, ne se dprcient et perdent
leur charge motive avec le temps.
Ces conversions intimes incitent en tout cas prciser l'intentionnalit de la
photo de presse. Puisqu'elle s'esthtise malgr elle, il convient de lui accorder
une intentionnalit esthtique adversative et marquer la diffrence entre l'esth
tique du subir qui serait le lot commun de toutes les photos et l'esthtique de
Vagir, voire une esthtique agissante de l'art du fait que l'uvre, en largissant le
champ de notre exprience sensible, dtermine et instruit sans cesse notre sens de
la beaut.
La photo de presse et l'vnement
Rsumons-nous. Nous voulions observer les consquences du passage entre la
pratique de la photo de presse et celle de la photo d'art en regardant les images,
en suivant les commentaires de la critique, des artistes et des journalistes eux-
mmes. Pour l'instant, nous avons dcouvert un dplacement de valeurs s'effec-
tuant pour ainsi dire de l'intrieur : l'image de presse refroidit toute seule et entre
dans le lieu commun de l'objet esthtique.
Ce cheminement qui amne l'image affecte perdre peu peu sa dignit
initiale, rencontre la dfinition de l'vnement de Zilberberg41. Cet auteur
oppose en effet X vnement, paroxysme d'intensit (le feu de l'vnement) et
Y tat associ l'extensit et la lisibilit. Il dcrit une conversion par laquelle le
sujet parvient configurer le contenu smantique de Y vnement en tat :
l'vnement entre insensiblement dans les voies de la potentialisation , dit-il, il
40. Une telle alternative concerne aussi les monuments de l'horreur, et peut tre ressentie dans les
ruines d'Oradour-sur-Glane en Limousin, par exemple, o le visiteur ne peut qu'tre incommod par
la charge esthtique qui gagne peu peu ce qui fut pourtant un lieu de massacre.
41. Dans Prcis de grammaire tensive, PULIM, paratre.
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L'image ressasse 129
devient d'abord mmoire puis histoire. L'vnement gagne ainsi en lisibilit, en
intelligibilit, ce qu'il perd en acuit.
Si la transformation de 1 'vnement en tat ressemble fort celle qui fait d'une
image de presse un document par le simple fait d'une conversion aspectuelle, cet
apport rvle son plus grand intrt en ce qu'il montre que le temps est ncessaire
l'assimilation de l'vnement. L'vnement ne peut en effet tre assimil
puisqu'il attaque la trame du discours et le dcontextualise, explique Zilber-
berg42. C'est une exclamation contre le discours, c'est--dire contigu et oppos43,
ajoute-t-il, montrant ainsi l'utilit du motif qui, telle une interface, un convert
isseur de croyance (Fontanille), un convertisseur de sens, autorise la mise en
discours et l'interprtation.
La dfinition de Zilberberg doit nanmoins tre complte. L'vnement est
bien ce qui survient et suscite donc Ytonnement du sujet, ce qui autorise d'ailleurs
cet auteur lui attribuer le mode d'efficience du survenir, par opposition au
parvenir de l'tat. Pourtant, si cette brusquerie laisse penser que l'vnement ne se
produit qu'une fois et rclame une dfinition singulative, l'vnement tel qu'il
traverse nos images de presse suppose plutt un mode itratif: il est ce qui
survient mais appelle aussi d'autres vnements avec lesquels il entre en rso
nance, la signification provenant de leurs apports mutuels. En ce sens, l'vn
ement se produit dans une ligne.
Une telle proposition permet en tout cas de souligner la connivence entre la
rptition des vnements et celle du clich. Dans le monde de l'image, explique
Sontag, cela s'est pass et cela se passera ternellement de la mme manire44.
Plus tard, cet auteur reviendra sur cette terrible disposition de l'image : puisque
les photos se font cho entre elles, il est invitable que les corps macis des
prisonniers bosniaques d'Omarska (...) ravivent le souvenir des photographies
prises dans les camps en 1945 45.
Il faut donc mettre en rapport les drames du monde, toujours les mmes, et la
dramaturgie, elle-mme rcurrente, du strotype. Toujours tonnant, l'vnement
reste cependant prvisible de mme que sa reprsentation est prvisible et s'accomp
lit dans le strotype. Et puisque chaque nouveau rcit de l'horreur vient rsonner
avec un rcit antrieur, il n'y a peut-tre pas lieu de s'tonner lorsqu'un photo
graphe comme G. Saussier raconte le dsarroi de ses collgues qui, dans Koweit-city
libre regrettaient de n'avoir pas une seule image de la guerre du Vietnam 46.
42. Vtonnement que suscite l'vnement s'explique par son caractre improbable et corrobore les
propositions de Shannon et Weaver, The mathematical theory of communication, Urbana, The Univers
ity of Illinois Press, 1949 ; trad. Franaise : Thorie mathmatique de la communication, Paris, Retz-
CEPL, 1975.
43. C. Zilberberg, Prcis de grammaire tensive, idem, p. 200.
44. S. Sontag, Sur la photographie, idem, p. 197.
45. S. Sontag, Devant la douleur des autres, idem, p. 92.
46. Gilles Saussier, Situations du reportage, actualit d'une alternative documentaire , idem, p. 308-
309. Seule guerre amplement et librement photographie et tlvise, la guerre du Vietnam marque
l'apoge de la photographie-action. Elle a permis de constituer une sorte de catalogue iconogra
phique, dans laquelle les photographes continuent de puiser, comme l'explique notamment Andr
Rouill, La photographie, idem, p. 178.
communication & langages - n 147 - Mars 2006
130 PHOTOGRAPHIE
L'VNEMENT COMME CRITRE DE DIFFRENCIATION
La forme figurative de l'vnement, conu comme un resserrement du champ
de prsence (Zilberberg) 47permet de prvoir tous les critres de diffrenciation
entre la photo de presse et la photo d'art. Au propre comme au figur, l'vn
ement contraint l'image de presse et la resserre .
Signes et figures
Les motifs iconologiques s'imposent tels des strotypes, des icnes mdiatiques.
Cette pression constitue des rpertoires de figures et de mises en scne supposant
une hyperexpressivit du visage et du corps (cris, pleurs, gestualit large) mais
aussi des points de vue particuliers, le plus caractristique de l'expressivit pique
restant la contre-plonge.
D'autres prescriptions sont lies l'impratif de lisibilit : pour reprsenter au
mieux l'vnement, l'image doit tre nette, pique et faciliter l'identification des
protagonistes, conformment au contrat implicite de Y exposition43. Ces prescrip
tions figuratives mritent cependant commentaire. En effet, une pratique rcente
incarne notamment par le quotidien Libration tend admettre des images
floues, des personnages de dos, librant une crativit qui modifie le contrat
implicite. Toutes ces drogations vont nanmoins dans le sens de l'vnement,
tmoignent d'un nouveau privilge accord au dtail spcifique sur le dtail exem
plaire et souscrivent, en fin de compte, au principe de contingence du rcit de
tmoignage49.
Textes et noncs
La lgende fonde le sens de l'image. Cette affirmation, faite en maints endroits et
notamment par Benjamin50 trouve une illustration intressante dans l'histoire,
raconte par Freund, d'une photographie de Doisneau dont le sens se modifia au
47. Cette figure du resserrement s'accorde la description du corps-point du reporter qui, concentr
sur un point, inscrit sur le lieu de l'vnement, assure la lgitimit du tmoignage. La forme du point
convient aussi la morphologie de l'vnement, instantan , concentr , ponctuel et assurant
un resserrement du champ de prsence explique C. Zilberberg, Prcis de grammaire tensive, idem,
p. 185.
48. Howard S. Becker explique pourquoi une photo de R. Franck n'est pas une photo de presse :
Les personnages ne sont pas identifis et les journaux montrent rarement des photos d'anonymes.
Tout au contraire : on apprend aux photojournalistes [...] noter les noms de ceux qu'ils photogra
phient ainsi que toute autre information pertinente [...]. Il faudrait aussi que l'image ait une
lgende diffrente de celle que lui a donne Franck, par exemple : "Le snateur Untel du Rhode
Island discute stratgie lectorale avec deux assistants". Mais, l encore, il est peu probable que la
photographie soit publie dans un quotidien, cause de son grain, du flou et parce que les deux
assistants nous tournent le dos. Voir Sociologie visuelle, photographie documentaire et photo
journalisme , idem, p. 344.
49. Ainsi, lorsqu'une une clbre du quotidien Libration du 22 avril 2002 prsente Jean-Marie
Le Pen le menton lev et sans lgende, sans souci de faciliter l'identification, il faut voquer une fonc
tion conative du portrait patibulaire. De mme, lorsque la une du 6 mai, lendemain de l'lection prsi
dentielle, reprsente Le Pen de dos, en plus petit, suggrant un effet de dpart : l'organisation texte/
image extrmement savante va dans le sens de l'vnement et congdie dj le candidat dcri.
50. Benjamin se demande si la lgende doit devenir l'lment le plus essentiel du clich car sans elle
toute construction photographique ne peut que rester dans l'-peu-prs . Petite histoire de la
photographie , Essais 1, 1922-1934, trad, franaise M. de Gandillac, Denol/Gonthier, 2000, p. 168.
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L'image ressasse 131
gr des insertions et des lgendes qui l'accompagnaient51. Plus efficace que
n'importe quelle dmonstration thorique, la proposition de l'artiste allemand
T. Ruff consistant supprimer, dans une srie intitule Zeitungsfoto (1990), la
lgende de photographies tires des journaux (une salle de confrence, un
portrait, la silhouette d'un poisson sortant de l'eau...), rvle l'importance de la
lgende en montrant comment l'oblitration libre la polysmie de l'image.
Parmi les contributions historiques la question, rappelons aussi l'apport de
Barthes qui associe au texte des fonctions d'ancrage ou de relais52, selon que
celui-ci stabilise le sens de l'image, la chane flottante du sens , ou livre les
informations contextuelles que l'image ne peut livrer.
ces commentaires attendus sur la fonction smantique de la lgende,
Sontag53 ajoute une caractristique mconnue qui, comme elle l'assure propos
d'une exposition de photographies du World trade center, ne s'impose qu'avec le
temps, la proximit de l'vnement suffisant argumenter une lgende mmo-
rielle. Son commentaire mrite une prcision. En effet, l'exposition qu'elle
voque, constitue de photos toutes prises le 1 1 septembre et prsente deux pas
des lieux du drame, impose ds l'abord son isotopie thmatique, c'est sans Houic
ce qui rend la lgende superflue.
la diffrence des photos de presse dont la lgende est si essentielle, les
photographies d'art ne sont pas lgendes, cette mention crite trouvant alors son
quivalent dans Vtiquette, galement appele cartel. L'change s'effectue
d'ailleurs au prix d'un glissement pistmologique intressant puisque, si la
lgende stabilise le sens de l'nonc photographique considr dans sa dimension
figurative, on s'aperoit que le cartel de la photo d'art stabilise le sens en interve
nant un autre niveau de pertinence, celui de Yobjet, dont il rassemble les princi
pales caractristiques : le titre, l'auteur, les dimensions et les proprits du support
en tant que support formel et matriel. Dans le premier cas, le texte crit est donc
transitif et renvoie l'vnement ; dans le second cas, il est intransitif (rflexif).
Avec la notion de cadrage, la mtaphore du resserrement devient particulir
ement clairante. En effet, la photo de presse cadre l'vnement de prs, les visages
et les corps de prs pour adopter ce schma resserr (tendue faible et forte intens
it) que nous reconnaissons d'une photographie de l'horreur l'autre. Un tel
ajustement au corps du modle rpond un souci rhtorique. Il permet d'entrer
dans la distance intime54 pour recueillir l'expression des visages et restituer
l'affect, souvent paroxystique, de l'vnement55. Serrer corps et figures de prs
51. Elle raconte comment une photographie de Robert Doisneau montrant une jeune fille en train
de boire un verre de vin au comptoir d'un caf parisien, ct d'un monsieur d'un certain ge
illustra une premire fois un numro du magazine Le Point consacr aux bistrots puis, confie une
agence, apparut dans un petit journal dit par la ligue antialcoolique puis dans une revue scandale
sous le titre Prostitution aux Champs lyses , avec des lgendes chaque fois diffrentes, ce qui
valut diffrents procs, intents par l'homme photographi, un tranquille professeur de dessin. Voir
Photographie et socit, Le Seuil, 1974, p. 173-174.
52. R. Barthes, Rhtorique de l'image , Communications, n 4, Paris, Le Seuil, 1964.
53. S. Sontag, Devant la douleur des autres, idem, p. 90.
54. E. T. Hall, La dimension cache (trad, franaise), Le Seuil, 1971.
55. Les photographies de Luc Delahaye qui prennent le parti de s'loigner de la scne de l'vnement
sont une alternative intressante cet usage mdiatique.
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132 PHOTOGRAPHIE
rpond galement une contrainte conomique, aux devoir-faire imposs par
la pratique et le support : la photo tant diffuse dans un journal, elle entre le plus
souvent dans une maquette contrainte o lignes et millimtres sont compts.
Objets et supports
Comment les deux pratiques formatent-elles les objets et leurs supports ? Les
photos de presse sont imprimes sur du papier, dans un journal, ce qui tend
rduire leurs dimensions. Si la photographie d'art utilise, elle aussi, les supports
en papier, ce sont des revues. On peut d'ailleurs noter, en voyant l un tmoi
gnage cratif des interfrences actuelles entre les univers photographiques,
l'apparition d'une sorte de terme complexe entre art et information, le portfolio
qui contient des photos reprsentant indiffremment l'une ou l'autre pratique
une srie artistique signe J. Dieuzaide pour une dition du Monde 2 ; des
photos du parcours de migrants camerounais en route vers l'Espagne, dans
l'dition suivante.
Pratiques et scnes
La comparaison entre les deux pratiques fait apparatre des scnes typiques
distinctes convenant, d'un ct, la lecture du journal, et de l'autre, la contemp
lation et l'esthsie, la perception esthtique. En cela, les deux pratiques
fondent des expriences perceptives distinctes et, conues pour deux types
y actant collectif, instaurent deux faons de construire un faire commun .
Tandis que la photographie d'art expose au muse s'adresse ds l'abord un
public de visiteurs, la photo de presse vise un actant individuel, le lecteur de
chaque journal que la multiplicit des exemplaires convertit cependant en actant
collectif. La pratique de lecture du journal accompagne en outre l'aspectualit
caractristique de l'vnement qui, lorsqu'il entre dans la mmoire et dans
Yhistoire en se diffusant dans le temps, perd aussi son acuit.
Les stratgies
Nous avons dcrit la stratgie nonciative de la photographie soumise la
contrainte de l'vnement mais il serait judicieux de voir comment l'art s'ajuste
cette stratgie pour en faire la critique et porter tmoignage sa faon. Comment
l'art rsout-il finalement l'pineuse quation de l'vnement ? question corol
laire : comment l'vnement, ce je ne sais quoi qui laisse sans voix 56 peut-il
s'noncer tout de mme ?
Il semble que la mise en uvre d'une stratgie critique oblige intervenir ds
les niveaux lmentaires de la signification, soit au niveau des figures. Ainsi
conues, ces stratgies critiques s'affirment, d'un point de vue smiotique, plus
ambitieuses que celle du Most wanted man de Warhol, dont la dimension figura
tive manifeste encore un ancrage dans la pratique source, l'appropriation arti
stique se faisant, non pas au niveau des figures mais au niveau de pertinence de
Y objet. L'actualit artistique rvle alors plusieurs alternatives figuratives.
56. C. Zilberberg, Prcis de grammaire tensive, idem, p. 194.
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L'image ressasse 133
1. La suspension de la pression temporelle de l'vnement
Une premire stratgie consiste relcher le lien aspectuel pour s'affranchir
de l'instantanit de l'vnement. On refroidit ainsi l'image en prsentant une
scne dserte, que l'observateur remplira sa guise en mobilisant son hypersa-
voir figuratif: en somme, il suffit d'illustrer la scne avec les images d'horreur qui
conviennent...
Une dmarche exemplaire consiste assurer, au moyen du titre, l'ancrage
dans l'vnement. C'est le cas de S. Ristelhueber57, par exemple, qui prsente des
photographies de palmeraies calcines, prises en Irak et voquant une arme en
droute. Ce sont des vestiges de la guerre Irak-Iran qui tmoignent de l'aprs-
vnement pourtant, au-del de cet effet de retard, ces photos voquent, en
raison du caractre rptitif de l'vnement, tous les conflits susceptibles de se
produire au mme endroit. Elles montrent en outre ce que les autres oblitrent, le
sol qui garde la trace de la guerre comme une surface d'inscription.
La srie de P. Faure intitule Oradour2001, procde de mme. Sur le modle
des images documentaires de B. et H. Bcher, elle isole des pavillons reprsentat
ifs de l'architecture populaire de l'aprs-guerre, tous peu prs identiques et
pareillement dserts. La seule rfrence l'vnement, susceptible de dclen
cher l'activit interprtative vient du titre, nom de cette petite commune de la
Haute- Vienne dont les habitants furent massacrs au printemps 1944. Par ces
images dpouilles, Faure rappelle que les banques de donnes de l'inconscient
collectif58 peuvent tre mobilises et suffisent remplir les scnes de leurs
figures prvisibles. Dans ce cas, le photographe est encore en retard sur l'vn
ement moins que, jouant sur la terrible protension des vnements, il ne prcde
autre chose... L'vnement, dit Faure, c'est ici mais n'importe quand .
Dans ce rapide inventaire pourraient galement s'inscrire les Nuits de T. Ruff,
des photographies urbaines saisies avec un instrument de vision nocturne. Inspi
res l'artiste par les images de la guerre du Golfe, celles-ci sont traites dans une
couleur verte caractristique qui suffit transformer une banale observation en
scrutation voire en surveillance, adoptant ainsi le schma de la vision rapproche
(tendue faible, intensit forte). Surtout, la coloration et la rsolution caractristi
ques des appareils de surveillance tant associes dans l'actualit tlvisuelle des
contenus dysphoriques, ces proprits suffisent dramatiser la scne et
instaurer ft-ce sur d'anodines vues de parcs et de maisons - un effet de
suspense effrayant : Chaque endroit est une scne de crime en puissance
estime l'artiste59. Dans ce cas, et la diffrence des sries prcdentes, l'ancrage
vnementiel n'est pas assur par la spcification du titre les photographies sont
sobrement intitules Nacht i, Nacht 2... mais seulement suggr par les
proprits superficielles de l'image qui interrogent l'hypersavoir de l'observateur.
57. Les sries de S. Ristelhueber (Iraq, 2001) et P. Faure (Oradour, 2001) taient prsentes lors de la
trs belle exposition Paysages invisibles du muse dpartemental d'art contemporain de Rochechouart,
l'automne 2004. La premire est reproduite dans C. Cotton, La photographie dans l'art contemporain
(traduction franaise), Thames & Hudson, 2005, p. 166.
58. N. Wolinski, La vrit floue , idem, p. 63.
59. Cit par R. Durand dans L'imagerie laque de Thomas Ruff, catalogue de l'exposition monog
raphique du Centre national de la photographie, Paris, 1997, p. 12.
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134 PHOTOGRAPHIE
La suspension de l'vnement ne va cependant jamais aussi loin que dans les
monuments60 de l'artiste chilien Alfredo Jaar, des chafaudages de cinq cent
cinquante botes hermtiquement closes, renfermant chacune une preuve
photographique de la guerre civile du Rwanda. Soustraites la vue, les images ne
sont accessibles que par l'intermdiaire d'une description consigne sur le
couvercle des botes, et se substituant elles.
2. La simulation de l'vnement
La simulation de l'vnement est une autre stratgie alternative laquelle se
sont vous les photographes revendiquant le a peut tre du numrique. Dans
ce cas, ni le corps-point du reporter ni les donnes spatiales et temporelles ne sont
sollicits et le motif assure seul l'ancrage dans l'vnement, dans le a excla-
matif de l'vnement, qui rencontre le a a t de Barthes. Une premire illu
stration est fournie par l'agence Advantis Pictures spcialise depuis 1998 dans la
diffusion de photos prfabriques d'vnements. L'une de ses prouesses consista
vendre cent cinquante magazines des photos de l'clips solaire d'aot 1999
avant que celle-ci n'ait lieu. Anticiper l'vnement, c'est galement ce que
propose l'artiste E. Lev qui joue avec les clichs de la presse quotidienne en
composant de fausses photos d'actualit, telle celle d'une crmonie de coupure
de ruban, clbre par des diles en costume-cravate (L'inauguration, 200 1)61.
Le cas le plus exemplaire reste cependant celui de l'artiste Zbigniew Libra
qui, au lendemain de la prise de Bagdad par les Amricains, fit paratre la une
de l'hebdomadaire polonais Przekroj, la photo d'une Irakienne treignant un GI,
image symbole fabrique en studio plusieurs semaines avant la prise de Badgad.
Expose sur une cimaise de la galerie Magda Danysz 62 Paris, cette photo avait
la particularit de conserver les marques de la premire nonciation, faites par la
revue, l'image dvoilant ainsi le pli et l'paisseur des pages, de mme que la
typographie de la une. En rvlant ainsi le support, elle thmatisait l'nonc
comme objet. Faisant son propre commentaire sous forme de mtadiscours, elle
validait aussi son statut d'oeuvre moderne tel que l'a dfini Greenberg63. Surtout,
la conservation de ces marques predicatives par la pratique journalistique manif
este une incidence vridictoire : elle suffit transformer l'image en un
mensonge vrai qui, la faon du trompe l'il, dvoile son propre subterfuge
et son souci thique.
60. Ces monuments sont des sortes d'intermdiaires entre les Botes de merde de P. Manzoni et les
monuments invisibles de Jochen et Ester Gerz dcrits dans Anne Beyaert, Comment reprsenter la
Shoah ? , Communication & langages, n 120, 1998, p. 95-106.
61. Cette photographie est intressante plus d'un titre car elle rvle un regard un peu exerc quel
ques arcanes du changement de pratique. Ainsi certains lments textuels (le cadrage est trop large, la
presse locale s'autoriserait couper les pieds des actants) voire figuratifs (un ruban rouge et non trico
lore) suffisent rvler la simulation et l'emprise de la pratique artistique.
62. La srie tait prsente par la galerie Magda Danysz en novembre-dcembre 2004.
63. Voir ce sujet le clbre essai de Clement Greenberg, Avant-garde et kitsch , dans Art et culture,
Essais critique (trad, franaise de Ann Hindry), Macula, 1989.
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L'image ressasse 135
Ethique et parodie
II conviendrait sans doute de discuter plus longuement cette notion d'thique, les
photographies de Z. Libra donnant une consistance trs particulire nos inter
rogations. En effet, une autre stratgie de cet artiste, incarne par la srie Des corps
dsinvoltes dans l'histoire, consiste imiter la composition des photographies de
presse clbres - la fillette vietnamienne brle au napalm courant sur un
chemin ; des soldats allemands soulevant allgrement la barrire d'une frontire ;
le cadavre de Che Guevara gisant devant des militaires - mais sur le mode de la
parodie, en oprant le renversement axiologique du burlesque. Au lieu de repr
senter des affects ngatifs, ces images subissent une valorisation positive que
confortent la connotation ludique de certains accessoires et l'expression joyeuse
des protagonistes : la fillette devient une naturiste courant au milieu d'adeptes de
l'aile volante ; les soldats allemands sont des cyclistes en promenade et
Che Guevara fume une cigarette au milieu d'un cercle amical... Libra dcrit sa
dmarche comme une faon de se rapproprier la culture : la culture, tout
comme la nature devient petit petit l'environnement naturel de l'homme,
assure-t-il. Je considre mes uvres comme un moyen de contrle sur ce qui a
model mon moi64.
Or il reste qu'en renversant ainsi le contenu smantique d'vnements insou
tenables, ces images persistent dans l'insoutenable comme le rvle l'atroce
parodie des photographies prises la libration du camp de Buchenwald, o les
dports, vus par Libra, deviennent des sortes de campeurs hilares portant
pyjamas rays et sacs de couchage. Ces photographies laissent sans voix, le juge
ment esthtique perdant toute consistance et cdant devant le jugement moral.
Elles rappellent pourtant une drogation de Sontag. Certes toutes les photograp
hies, prennent inluctablement la beaut du pass, assure-t-elle, fussent-elles
reprsentatives d'une souffrance, mais certaines d'entre elles pourraient bien
rsister tout de mme l'emprise esthtique : ce sont prcisment les images de
camp de concentration qui, chaque fois que nous les revoyons, expriment
l'inhumanit comme la premire fois que nous les avons vues.
ANNE BEYAERT-GESLIN
64. Voir l'interview de l'artiste sur le carton d'invitation de la galerie M. Danysz.
communication & langages - n 147 - Mars 2006