Vous êtes sur la page 1sur 15

Emmanuel Tibloux

Les enjeux littraires de la description de l'espace


In: Espaces Temps, 62-63, 1996. Penser/figurer. L'espace comme langage dans les sciences sociales. pp. 116-129.
Rsum
Le surralisme et le nouveau roman partagrent un projet commun : l'laboration d'une littrature qui ft invention conjointe d'une
langue et d'un monde autonome. ce titre, ils firent de la description un problme impliquant l'espace dont parle la littrature et
de la description de l'espace ce moment privilgi o la littrature prouve sa facult d'inventer un langage figuratif spcifique.
Abstract
Surrealism and the "nouveau roman " share a common plan : the development of a littrature which derived from the joint
invention of language and an autonomous world. On this account, description became a problem involving the space talked about
in litterature, and description of space became a priviledged moment when littrature tested its power of inventing a specific
figurative language.
Citer ce document / Cite this document :
Tibloux Emmanuel. Les enjeux littraires de la description de l'espace. In: Espaces Temps, 62-63, 1996. Penser/figurer.
L'espace comme langage dans les sciences sociales. pp. 116-129.
doi : 10.3406/espat.1996.3995
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/espat_0339-3267_1996_num_62_1_3995
Emmanuel Tibloux
Les enjeux littraires de
la description de l'espace.
Le surralisme et le nouveau roman partagrent un projet commun : l'laboration d'une littrature qui ft invention conjointe d'une langue et d'un monde autono
me. ce titre, ils firent de la description un problme impliquant l'espace dont
parle la littrature et de la description de l'espace ce moment privilgi o la litt
rature prouve sa facult d'inventer un langage figuratif spcifique.
Surrealism and the "nouveau roman " share a common plan: the development of
a littrature which derived from the joint invention of language and an autono
mous world. On this account, description became a problem involving the space
talked about in littrature, and description of space became a priviledged moment
when littrature tested its power of inventing a specific figurative language.
Emmanuel Tibloux enseigne la littrature l'Universit de Rennes n.
EspacesTemps 62-63/1996, p. 116-129.
Pose dans le champ littraire, la question de la description de l'e
space est problmatique plusieurs titres. Dans la mesure o elle
engage la notion de description, cette question est d'abord pro
blmatique quant sa signification. Nglige par les tudes littraires au
profit du rcit, l'tude duquel elle est gnralement subordonne, la
description, malgr l'intrt qu'ont pu lui porter Jean Ricardou ou
Philippe Hamon, reste en effet une notion assez confuse1. Au point qu'un
rcent dictionnaire de smiotique met ainsi en garde l'ventuel utilisateur
du terme : "description doit tre considr comme une dnomination
provisoire d'un objet qui reste dfinir"2. Qui forme le projet de rflchir
partir de la notion de description ne saurait donc faire l'conomie d'une
dfinition de celle-ci. Nous nous y employons ici mme, dans une pre
mire partie qui permettra d'tablir le caractre figuratif de la description.
La figuration littraire.
La question de la description de l'espace est galement problmat
ique quant sa lgitimit. Il n'est pas sr en effet que l'on puisse lg
itimement distinguer divers types de description selon leur objet, et trai
ter de la description de l'espace indpendamment, par exemple, de la
description du personnage. Une telle approche semble mme pre
mire vue compromettre la spcifit et l'unit de l'objet description. Elle
ne les compromet cependant que dans la perspective d'une modlisat
ion de la description, qui ne peut tre fonde que sur un principe d'au
tonomie du champ littraire. C'est galement au nom d'un tel principe
que l'un de nos plus illustres poticiens a pu dnier toute pertinence
cette question3. Notre propos est cependant tout autre. Portant sur ces
deux grandes entreprises de renouvellement thorique et pratique de la
littrature que furent le surralisme et le nouveau roman, cette tude se
fonde sur le constat suivant : que, dans les textes thoriques des deux
principaux reprsentants de ces avant-gardes, Breton et Robbe-Grillet, le
projet d'inventer une nouvelle littrature s'nonce en termes de figura
tion du monde et engage ce titre une rflexion sur l'espace en littra
ture, laquelle se polarise sur le problme de la description. Aussi s'in-
terrogera-t-on de faon gnrale sur le problme de l'espace dans la
figuration descriptive. On aura nanmoins toujours en vue cette des
cription particulire qu'est la description d'un espace, dans la mesure o
celui-ci y est figur de faon exemplaire. Par ailleurs, dans la mesure o
Breton et Robbe-Grillet font de la description un lieu privilgi de pro-
blmatisation de la figuration littraire du monde, il s'ensuit que la ques
tion de la description engage ici la fois celle de la rfrentialit et celle
de la spcificit du langage littraire. Aussi adoptera-t-on un angle de
vue - et donc, notamment, un vocabulaire - susceptible d'articuler la
dimension rfrentielle et la dimension proprement smiotique du lan
gage littraire. On verra alors que, sous le rapport de la figuration, la
spcificit du langage littraire, problmatise et revendique dans les
textes thoriques du surralisme et du nouveau roman, s'prouve de
faon privilgie dans une pratique de la description de l'espace.
1 C'est dans le cadre de ses travaux
sur le nouveau roman que Jean
Ricardou s'est intress la
description. Philippe Hamon est le
seul auteur, notre connaissance,
faire de la description un objet
d'tude autonome. Voir Philippe
Hamon, Du descriptif, Paris :
Hachette, 1993.
2 Algirdas-Julien Greimas et Joseph
Courtes, Smiotique. Dictionnaire
raisonn de la thorie du langage,
Paris : Hachette, 1993, article
"description".
3 Voir Grard Genette, "La littrature
et l'espace", Figures n, Paris : d.
Seuil, 1969, repris en coll. Points,
1979, p. 43.
Les enjeux littraires de la description de l'espace. 117
Qu'est-ce
qu'une description ?
La rhtorique classique, qui dtermine le corpus de ses figures en
vertu de l'cart qui distingue celles-ci de l'usage commun du langage,
lve la description au rang de figure en la tenant pour un cart par
rapport la stricte et commune dnomination. V Encyclopdie du xviir
sicle propose par exemple la dfinition suivante : "La Description est
une figure de pense par dveloppement, qui, au lieu d'indiquer sim
plement un objet, le rend en quelque sorte visible, par l'exposition vive
et anime des proprits et des circonstances les plus intressantes"4.
Ainsi applique au couple dnomination-description, la notion d'cart
est triplement discriminante.
Elle distingue tout d'abord deux usages contraires du langage sous le
rapport de l'lasticit du discours : la condensation et l'expansion. C'est
alors au titre d'expansion que la description fait figure dans la rhtorique.
La notion d'cart distingue galement deux modes de reprsenta
tion langagire. Quand la dnomination mobilise une mthode de
reprsentation synthtique de type dfinitionnel, la description propos
e une mthode de reprsentation analytique, la fois explicative (elle
dplie l'objet en ses "proprits" et "circonstances") et figurative (elle
"rend [l'objet] en quelque sorte visible"). C'est aussi ce titre que la
description est insre dans le corpus des figures.
De la rhtorique classique certaines entreprises contemporaines
de formalisation, le discours thorique sur la description s'efforce de
prendre la mesure de cette seconde forme d'cart en privilgiant l'un
ou l'autre de ses deux aspects. La rfrence insistante au modle pic
tural dans le discours de la rhtorique, gnralement accompagne de
nombreuses modalisations, apparat comme un effort maladroit pour
tenir compte de l'aspect figuratif de la description5. Plus rcemment,
les modles arborescents proposs par Jean Ricardou ou Philippe
Hamon mettent l'accent sur son aspect explicatif {cf. fig. 1 et 2)6.
En vertu de sa dimension analytique, la description a frquemment
recours certaines formes syntaxiques et lexicales susceptibles de
dplier, de dcouper et de classer le monde en units, telles que les deux
points explicatifs, l'apposition, et divers procds de liste et de nomenc
lature mobilisant des lexiques spcialiss, d'ordre pistmique et tech
nique, permettant de nommer prcisment chaque partie d'un thme de
manire le dplier sur l'axe syntagmatique. Ces procds explicatifs se
rapportent pour partie la dimension figurative de la description en ceci
que la figuration descriptive procde toujours de la prdication explica
tive du thme (de "l'exposition [...] des proprits et des circonstances").
La subordination de l'explicatif au figuratif se manifeste notamment dans
"l'effet de congruence croissante"7 que produit la description mesure
qu'elle dplie son thme. La description apparat alors comme ce
moment privilgi o le langage littraire se voue la figuration.
En tant qu'cart par rapport
la dnomination, la
description est une figure de
rhtorique.
4 Cite dans Hamon, op. cit. n. 1,
p. 10. Nous soulignons.
5 C'est particulirement net dans le
cas de l'hypotypose, figure de style
par imitation qui se dfinit
essentiellement comme moment
pictural et devenir intense de la
description. Dans son Trait des
Tropes (1730), Du Marsais la dfinit
ainsi : "L'hypotypose est un mot grec
qui signifie image, tableau. C'est
lorsque, dans les descriptions, on
peint les faits dont on parle comme si
ce qu'on dit tait actuellement devant
les yeux ; on montre, pour ainsi dire,
ce qu'on ne fait que raconter ; on
donne en quelque sorte l'original
pour la copie, les objets pour les
tableaux". Du Marsais, Trait des
tropes, Paris : Le Nouveau Commerce,
1977, p. 110. Et Fontanier, dans Les
Figures du discours (1821-1827), en
donne cette dfinition :
"L'Hypotypose peint les choses d'une
manire si vive et si nergique,
qu'elle les met en quelque sorte sous
les yeux, et fait d'un rcit ou d'une
description une image, un tableau, ou
mme une scne vivante". Pierre
Fontanier, Les Figures du discours,
Paris : Flammarion, coll. Champs,
1977, p. 390.
6 Voir Hamon, op. cit. n. 1, p. 136, et
Jean Ricardou, Le Nouveau roman,
Paris : d. Seuil, coll. Points, 1990,
p. 136.
7 Hamon, op. cit. n. 1, p SI.
118 Penser/figurer.
Figure
1. "L'arbre de la description" selon Jean Ricardou.
It
n
n
H
n n n
u
n
H
n
il
6Sp8C6 "tflf
OBJET
qualits lments
nouveaux objets
dimensions nombre
y JL\ . S [ [ Q | [lments [
Figure 2. Le "systme descriptif" selon Philippe Hamon.
S D
Une dnomination
un pantonyme
maison
une liste
une nomenclature
I
N
toit
porte
fentre
chemine
un groupe de
prdicats
I
Pr
tuiles rouges
ouverte
demi ouverte
qui fume
Chacune de ces units (le pantonyme, la nomenclature, les prdic
ats) est facultative, l'ensemble constituant ce que l'on pourrait appeler la
norme (construite) de tout systme descriptif.
Pour les rfrences, voir n. 6.
Les enjeux littraires de la description de l'espace. 119
ce titre, la description entretient des liens privilgis avec l'espa
ce. Outre qu'il soit susceptible, sous forme de lieu (maison, paysag
e...), d'tre thmatis par la description, l'espace y est en effet tou
jours impliqu en tant que milieu idal de figuration et de localisation
(d'un lieu, d'un objet ou d'un personnage, ainsi que de certaines des
"proprits" et "circonstances" qui les caractrisent). Cette implication
de l'espace dans la description se manifeste par l'emploi de catgories
et d'un vocabulaire spatiaux appartenant aussi bien au lexique prcis
des savoirs de l'espace (gomtrie et gographie) qu'au langage com
mun et plus ou moins prcis de la mesure et de la localisation
(dmonstratifs, prpositions, adjectifs...).
D'un point de vue smiotique, on peut considrer que la figuration
descriptive mobilise simultanment deux ensembles de procds : des
procds de symbolisation qui convertissent le thme en figures
smiotiques et des procds <X iconisation qui, instituant une relation
de ressemblance entre les signes et les choses, convertissent ces
figures en images du monde de manire produire un effet de rali
t. La description se distingue alors de la dnomination sous un tro
isime aspect : l o la dnomination conjoint dans un mme mot le
sens et la rfrence (elle "indiqu[el"), la description offre la littratu
re la possibilit de les disjoindre et de constituer des figures smio
tiques indpendantes des figures iconiques. Dans chaque description,
on pourra ainsi distinguer, au sein des isotopies figuratives, institues
par le retour de certaines figures smiotiques, une classe & isotopies
rfrentielles, produites par le retour de certaines figures iconiques.
Ces traits distinctifs reprs, on peut dfinir la description comme
une expansion figurative dans laquelle le sens est susceptible de se
disjoindre de la rfrence. Cela entrane deux consquences. La pre
mire est que la description met en jeu un aspect essentiel du langa
ge littraire : elle apparat comme le moment privilgi o la littratu
re exerce sa facult d'inventer un monde autonome. La seconde
concerne le rapport l'espace. Si l'on peut considrer que toute des
cription engage une certaine conception implicite de l'espace, plus ou
moins rfrentielle, celle-ci est labore et expose de faon explicite
quand la description s'emploie figurer l'espace, soit quand elle se
prsente sous l'espce de ce que la rhtorique nomme topographie*.
C'est ce double titre que la description en gnral et la description
de l'espace en particulier ont pu retenir l'attention de Breton et Robbe-
Grillet.
La description est ce moment
privilgi o le langage
littraire se voue la
figuration.
La description est une
expansion figurative dans
laquelle le sens est
susceptible de se disjoindre
de la rfrence.
8 "La Topographie est une description
qui a pour objet un lieu quelconque,
tel qu'un vallon, une montagne, une
plaine, une ville, un village, une
maison, un temple, une grotte, un
jardin, un verger, une fort, etc.",
Fontanier, op. cil. n. S, p. 422.
La communaut littraire du surralisme
et du nouveau roman.
Le rapprochement de ces deux ensembles littraires sous le rapport
de la description peut sembler audacieux eu gard aux dclarations
extrmistes et adverses de leurs deux reprsentants. Quand Breton
expulse la description du livre, Robbe-Grillet aurait en effet tendance
Les prises de position de
Breton et Robbe-Grillet sur
la description ont plusieurs
points communs.
120 Penser/figurer.
l'tendre jusqu' l'identifier au livre entier9. On ne saurait cependant
s'en tenir cette prsentation caricaturale.
S'il est vrai qu' la diffrence du nouveau roman, le surralisme ne
propose aucun programme descriptif, l'hostilit prtendue de Breton
la description se doit d'tre modalise. Signalons tout d'abord que
le motif de la description que l'on saute, symbole de l'irrvrence sur
raliste, se trouve dj chez Boileau, le parangon du classicisme qui,
s'il prescrit la description "riche et pompeu[se]" dans l'pope, la
proscrit dans tous les autres genres10. On remarquera ensuite que ce
n'est qu'au titre d'incarnation exemplaire de "l'attitude raliste"11 que
la description est "frappe d'inanit dans le Manifeste'12. L'enjeu du
Manifeste tant de circonscrire un territoire et une communaut litt
raires, Breton a frquemment recours l'amalgame pour constituer
une axiologie sommaire et efficace. C'est de cette manire que la des
cription est, avec le roman et la psychologie, assimile au ralisme,
contre lequel va se dfinir le surralisme. Insr dans la chane ngat
ive de Paxiologie surraliste, le signifiant "description" ne pourra
plus ds lors tre charg d'une valeur positive. Insparable du
contexte polmique et de l'horizon communautaire du Manifeste,
relevant davantage de l'amalgame et du mot d'ordre que de la thor
ie littraire, l'assimilation de la description au ralisme ne saurait
exclure la description du champ surraliste. Au contraire, la rcur
rence, dans le corpus surraliste, de certains motifs tels que V explo
ration potique ou le paysage intrieur, le caractre minemment
descriptif de la phrase cite au titre de premier nonc automatique
dans le Manifeste ("II y a un homme coup en deux par la fentre"),
la glose qu'en propose Breton ("A n'en pas douter il s'agissait du
simple redressement dans l'espace d'un homme qui se tient pench
la fentre."14), tout cela laisse au contraire penser que le surrali
sme est susceptible de s'intresser la question de la description dans
ses rapports l'espace et de produire des descriptions d'espace qui
lui sont propres.
Par ailleurs, pour opposes qu'elles soient, les prises de position de
Breton et Robbe-Grillet sur la description ont plusieurs points com
muns. nonces un moment polmique o le surralisme et le nou
veau roman cherchent se dfinir sur la scne de l'avant-garde, elles
s'inscrivent dans des discours axiologiques similaires qui visent dis
criminer une littrature prime. Du Manifeste du surralisme (1924)
aux textes de Pour un nouveau roman (1963), Paxiologie avant-gar-
diste reste en effet la mme qui, affectant d'un indice ngatif tout le
paradigme de la reprsentation (imitation, copie, conformit, vraisemb
lance...), dprcie une littrature d'arrire-garde considre comme
reprsentation conforme une ralit prexistante au profit d'une nouv
elle littrature qui serait invention conjointe d'une langue singulire
et d'un monde autonome15. Valorisant l'un et l'autre la figuration
smiotique (l'invention d'un monde) au dtriment de la figuration ico-
nique (la ressemblance avec le monde), Breton et Robbe-Grillet s'a
ccordent dsigner une commune arrire-garde, le mme modle de la
reprsentation iconique en littrature : le ralisme. Ils vont galement
dsigner les deux mmes points nvralgiques, l'endroit desquels
9 Breton : "Cette description de
chambre, permettez-moi de la passer,
avec beaucoup
d'autres." Andr
Breton, Manifestes du surralisme,
Paris : Gallimard, coll. Folio essais,
1985, p. 18. Et Robbe-Grillet :
"videmment, lorsque [le] lecteur
passe les descriptions, dans nos
livres, il risque fort de se retrouver,
ayant tourn toutes les pages l'une
aprs l'autre d'un index rapide, la
fin du volume dont le contenu lui
aurait entirement chapp." Alain
Robbe-Grillet, "Temps et description
dans le rcit d'aujourd'hui", Pour un
nouveau roman, Paris : Minuit, 1963,
p. 126.
10 "Un auteur quelquefois trop plein
de son objet /Jamais sans l'puiser
n'abandonne un sujet. / S'il rencontre
un palais, il m'en dpeint la face ; / II
me promne aprs de terrasse en
terrasse ; / [...] /Je saute vingt
feuillets pour en trouver la fin, / Et je
me sauve peine au travers du
jardin." Nicolas Boileau, Art
potique, 1674, chant i, v. 49-58,
Paris : UGE, 10/18, 1966, p. 22-23.
11 Breton, op. cit. n. 9, p. 16.
12 Andr Breton, Nadja (1926),
Paris : Gallimard, coll. Folio, 1972,
p. 6.
13 L'ethnographie est un domaine
particulirement fcond en matire de
descriptions d'espaces. La mtaphore
du pote explorateur, laquelle
Breton a frquemment recours pour
dramatiser l'entreprise surraliste, est
ainsi file dans "Introduction au
discours sur le peu de ralit" :
"N'oublions pas que la croyance
une certaine ncessit pratique
empche seule d'accorder au
tmoignage potique une valeur
gale celle qu'on accorde, par
exemple, au tmoignage d'un
explorateur. Le ftichisme humain,
qui a besoin d'essayer le casque
blanc, de caresser le bonnet de
fourrure, coute d'une oreille tout
autre le rcit de nos expditions.",
Andr Breton, Point du four, Paris :
Gallimard, coll. Folio, 1992, p. 25.
Dans Nadja, l'expression "paysage
mental" intervient en lieu et place du
mot "description", dont l'usage positif
est impossible (Breton, op. cit. n.12,
p. 182).
14 Breton, op. cit. n. 9, p. 31-32.
15 Les deux extraits suivants
opposent selon ces critres ancienne
et nouvelle littrature.
Breton : "Les mots sont sujets se
grouper selon des affinits
particulires, lesquelles ont
Les enjeux littraires de la description de l'espace. 121
s'exercerait tout particulirement l'illusion raliste : la description et le
personnage. Ils vont enfin reconnatre et srier de faon identique les
problmes du ralisme : de mme que leur critique du personnage va
se polariser sur le problme de sa dtermination psychologique, c'est
sur le problme de l'espace que va se polariser leur critique de la des
cription16.
Deux aspects du ralisme.
Si, pour Breton comme pour Robbe-Grillet, la description et le per
sonnage constituent les deux aspects problmatiques du ralisme, c'est
parce que ceux-ci engagent les principales procdures par lesquelles
la littrature raliste instaure une relation de ressemblance avec le
monde. Ces procdures d'iconisation mettent en jeu des reprsenta
tions mdiatrices implicites qui, communes l'auteur et au lecteur,
produisent la vraisemblance raliste. La psychologie est la grande
mdiation constitutive du personnage raliste, qui permet de confor
mer les actions du personnage un modle extra-littraire (un carac
tre) de sorte qu'il ressemble une personne (le "caractre" du per
sonnage induit sa "conduite"). On peut, par analogie, concevoir une
topologie raliste, soit un scheme mdiateur implicite en vertu duquel
le monde manant d'une description ressemblerait au monde rel. De
faon plus gnrale, on peut alors dsigner par le terme de topologie
la conception de l'espace implique dans toute description. Pour
Breton comme pour Robbe-Grillet, c'est une topologie iconique que
le ralisme a recours dans ses descriptions, l'image tant la descrip
tion ce que le caractre est au personnage : un modle extra-littraire
auquel le texte raliste conforme ses descriptions de manire pro
duire l'illusion de la ralit.
Il va de soi que, dans la perspective avant-gardiste du surralisme
et du nouveau roman, une telle topologie iconique signe, l'instar de
la psychologie au plan du personnage, la premption du ralisme au
plan de la description. Dans le passage suivant du Manifeste, la des
cription raliste est ainsi identifie au clich, aux deux sens du terme,
par la mdiation de la rfrence au modle pictural :
Kr les descriptions ! Rien n'est comparable au nant de celles-ci, ce n'est que
superposition d'images de catalogue, l'auteur en prend de plus en plus son
aise, il saisit l'occasion de me glisser ses cartes postales, il cherche me faire
tomber d'accord avec lui sur des lieux communs.17
Et quand Robbe-Grillet affirme que, du ralisme au nouveau roman,
"la place et le rle de la description ont chang du tout au tout", c'est
en termes optiques et picturaux qu'il formule ce changement :
La description servait situer les grandes lignes d'un dcor, puis
en clairer quelques lments particulirement rvlateurs ; elle ne
parle plus que d'objets insignifiants, ou qu'elle s'attache rendre tels.
Elle prtendait reproduire une ralit prexistante ; elle affirme pr-
gnralement pour effet de leur faire
recrer chaque instant le monde sur
son vieux modle. Tout se passe alors
comme si une ralit concrte existait
en dehors de l'individuel ; que dis-je,
comme si cette ralit tait immuable.
[...] Mais je l'ai dj dit, les mots, de
par la nature que nous leur
reconnaissons, mritent de jouer un
rle autrement dcisif. [...] Il suffit que
notre critique porte sur les lois qui
prsident leur assemblage. La
mdiocrit de notre univers ne
dpend-elle pas essentiellement de
notre pouvoir d'nonciation ?" (op.
cit.n. 13, p. 23).
Robbe-Grillet : "Bien raconter, c'est
donc faire ressembler ce que l'on
crit aux schmas prfabriqus dont
les gens ont l'habitude, c'est--dire
l'ide toute faite qu'ils ont de la
ralit. [...] Ressemblante, spontane,
sans limite, l'histoire doit, en un mot,
tre naturelle. Malheureusement,
mme en admettant qu'il y ait encore
quelque chose de "naturel" dans les
rapports de l'homme et du monde, il
s'avre que l'criture, comme toute
forme d'art, est au contraire une
intervention. Ce qui fait la force du
romancier, c'est justement qu'il
invente, qu'il invente en toute libert,
sans modle." ("Sur quelques notions
primes", op. cit. n. 9, p. 30).
16 C'est ainsi que le seul exemple de
description raliste cit par Breton
dans le Manifeste est celui d'une
description de chambre extraite de
Crime et chtiment (op. cit. n. 9, p.
17). Pour Robbe-Grillet, la description
raliste avait pour fonction principale
de "planter un dcor, de dfinir le
cadre de l'action, de prsenter
l'apparence physique des
personnages" (op. cit. n. 9, p. 125).
L'ordre de rnumration est ici
signifiant : sous le rapport de la
disposition littraire du monde, la
description de l'espace ne peut
qu'tre primordiale.
17 Breton, op. cit. n. 9, p. 17. Nous
soulignons.
122 Penser/figurer.
sent sa fonction cratrice. Enfin, elle faisait voir les choses et voil
qu'elle semble maintenant les dtruire, comme si son acharnement
en discourir ne visait qu' en brouiller les lignes, les rendre incomp
rhensibles, les faire disparatre totalement.18
Obissant une topologie iconique, la description raliste se carac
trise ainsi par une certaine capacit de faire image. L'opration par
laquelle la description raliste convertit l'espace en image du monde
s'incarne notamment dans le motif rcurrent de la fentre, qui permet
d'identifier la description une vue. A l'instar de la peinture qui, part
ir du Quattrocento, dcoupe une fentre sur le monde l'intrieur du
tableau (la vedut), la littrature raliste a en effet tendance motiver
et encadrer ses descriptions par une fentre19. Toujours transparente,
la fentre peut tre considre comme un motif emblmatique de la
topologie raliste en ceci qu'elle reprsente dans le texte l'invisible
mdiation par laquelle la figuration smiotique se rsout entirement
dans la figuration iconique.
Dans les textes de Breton et de Robbe-Grillet, le motif de la fentre
se prsente sous un tout autre aspect.
La fentre creuse dans notre chair s'ouvre sur notre cur. On y voit un
immense lac o viennent se poser midi des libellules mordores et odorantes
comme des pivoines.20
De la terre du jardin, fragmente en tranches verticales par la balustrade,
puis en tranches horizontales par les jalousies, il ne reste que de petits carrs
reprsentant une part trs faible de la surface totale - peut-tre le tiers du tiers.21
Donnant sur un "paysage intrieur" engendr selon les principes
de l'criture automatique ou quadrillant l'espace selon un principe de
focalisation stricte, la fentre n'est plus ce mdium transparent par
lequel la description conjoint le sens et la rfrence. valeur mta
phorique dans le texte de Breton, o elle vient connecter deux
figures smiotiques disjointes (le cur et le lac), la fentre opre
dans l'extrait de Robbe-Grillet la conversion d'une figure iconique
("la terre du jardin") en une isotopie figurative qui n'a plus rien d'ico-
nique : la gomtrie. Si elle conserve sa valeur emblmatique, ce sont
de tout autres topologies que la fentre dans ces deux extraits repr
sente.
Dans la mesure o la description ne rvle jamais tant la topolo
gie qu'elle mobilise que quand elle se fait topographie, c'est en pr
tant attention cette pratique descriptive que l'on pourra qualifier les
topologies respectives du surralisme et du nouveau roman. Le com
mentaire de texte tant la manire la plus satisfaisante de prter
attention une pratique littraire, c'est celui-ci que nous nous en
remettons maintenant. On verra alors combien divergent les voies
empruntes par Breton et Robbe-Grillet pour rsoudre, au plan de la
pratique, un problme commun : celui de la figuration proprement
littraire.
18 "Temps et description dans le rcit
d'aujourd'hui", op. cit. n. 9, p. 126-
127. Nous soulignons.
19 La description des comices, dans
Madame Bovary, est ainsi
partiellement asssume par Emma et
Rodolphe monts "au premier tage
de la mairie" et posts dans
l'embrasure d'une fentre. Les
premires lignes de La Bte humaine,
de Zola, sont galement exemplaires :
"En entrant dans la chambre,
Roubaud posa sur la table le pain
d'une livre, le pt et la bouteille de
vin blanc. Mais, le matin, avant de
descendre son poste, la mre
Victoire avait d couvrir le feu de son
pole, d'un tel poussier, que la
chaleur tait suffocante. Et le sous-
chef de gare, ayant ouvert une
fentre, s'y accouda [...]. La fentre,
au cinquime [...] donnait sur la gare
[description de la gare]." Pour une
analyse de ce motif, voir "Etude d'un
topos descriptif", Hamon, op. cit. n. 1,
p. 205-239.
Les fentres des livres
donnent sur des descriptions.
20 Andr Breton et Philippe
Soupault, "La glace sans tain", Les
Champs magntiques (1918), Paris :
Gallimard, coll. Posie, 1968, p. 33.
21 Alain Robbe-Grillet, La Jalousie,
Paris : Minuit, 1957, p. 52.
C'est la topographie qu'il
appartient de rvler la
topologie.
Les enjeux littraires de la description de l'espace. 123
Divergences : espace surraliste et espace
du nouveau roman.
Le pic du Teide.
1. L'Amour fou, Andr Breton22.
(l)Le pic du Teide Tenerife est fait des clairs du petit poignard de plai
sir que les jolies femmes de Tolde gardent jour et nuit contre leur sein.
(2)On y accde par un ascenseur de plusieurs heures, le cur virant insen
siblement au rouge blanc, les yeux qui glissent jusqu' occlusion complte sur
la succession des paliers. Laisses au-dessous les petites places lunaires avec
leurs bancs arqus autour d'une vasque dont le fond apparat peine plus lu
isant sous le poids d'une bague d'eau et l'cume illusoire de quelques cygnes,
le tout dcoup dans la mme cramique bleue grandes fleurs blanches [...].
(3)On a dpass la cime des flamboyants et dj il faut tourner la tte pour
voir vaciller leur rampe rose sur ce coin de fable ternelle. L'arne s'est drou
le son tour selon la volute des chemins poudreux qu'ont remonts le
dimanche prcdent les acclamations de la foule, cette minute o l'homme,
pour concentrer sur lui toute la fiert des hommes, tout le dsir des femmes,
n'a qu' tenir au bout de son pe la masse de bronze au croissant lumineux
qui rellement tout coup pitine, le taureau admirable, aux yeux tonns.
C'tait alors le sang, non plus cette eau vitre d'aujourd'hui, qui descendait en
cascades vers la mer [...] Faute de pouvoir encore rpandre le sang, [les petits
enfants de la terrasse] rpandaient le lait. Entre les floraisons martyres des cac
tes dont, de conserve avec la cochenille et la chvre, ils veillaient ne lais
ser au bord des routes aucune palette intacte [...] - s'rige ici le chandelier
cent branches d'une euphorbe tige aussi grosse que le bras mais trois fois
plus longue, qui, sous le choc d'une pierre lance, saigne abondamment blanc
et se macule [...].
(4)Lorsque, lanc dans la spirale du coquillage de l'le, on n'en domine que
les trois ou quatre premiers grands enroulements, il semble qu'il se fende en
deux de manire se prsenter en coupe une moiti debout, l'autre oscillant
en mesure sur l'assiette aveuglante de la mer. Voici, dans le court intervalle de
succession des superbes hydres laitires, les dernires maisons groupes au
soleil, leurs faades crpies de couleurs inconnues en Europe comme une
main de cartes aux dos merveilleusement dpareills et baigns pourtant de la
mme lumire, uniformment dteints par le temps depuis lequel le jeu est
battu. Le jeu de plusieurs gnrations de marins. Les blancs navires rvent
dans la racle, Arianes de par toute leur chevelure d'toiles et leur aisselle de
climats. Le paon immense de la mer revient faire la roue tous les virages.
Toute l'ombre relative, tout le cern des cellules bourdonnantes de jour qui
vont toujours se rduisant vers l'intrieur de la crosse, repose sur les planta
tions de bananiers noirs, aux fleurs d'usines d'o partent les cornes des jeunes
taureaux. Toute l'ombre porte sur la mer est faite des grandes tendues de
sable plus noir encore qui composent tant de plages comme celle de Puerto
Cru?., voilettes interchangeables entre l'eau et la terre, pailletes d'obsidienne
sur leur bord par le flot qui se retire.
22 Andr Breton, L'amour fou,
Paris : Gallimard, 1937, coll. Folio,
1976, p. 98-102.
"Le pic du Teide Tnrife
est fait des clairs du petit
poignard de plaisir que les
jolies femmes de Tolde
gardent jour et nuit contre
leur sein."
124 Penser/figurer.
Assume par le narrateur au cours de son ascension du pic du
Teide, cette description de l'le de Tenerife reconduit le topos raliste
de la vue surplombante. Le regard et l'ascension dterminent un par
cours descriptif (cf. premire phrases de 2, 3 et 4) qui ordonne l'e
space selon une topologie iconique. Toponymes ("pic du Teide",
"Tenerife", plage de "Puerto Cruz"), noms communs rfrant au propre
l'univers de l'le (lieux, flore, population...), prpositions localisantes
("autour", "vers", "entre"...) dterminent l'isotopie rfrentielle "le de
Tenerife". Mais l'essentiel de ce texte rside dans la complexit du
rseau qui ordonne les lieux selon un principe de figuration analo
gique. Un autre parcours descriptif est en effet lisible, qui n'est plus
dtermin par le regard et l'ascension, mais par un procd caract
ristique de l'criture surraliste : la mtaphore file.
Ds le 1, la figure iconique produite par les deux toponymes est
dsamorce par la mtaphore, soit convertie en figure smiotique en
vertu d'une relation analogique. Le signifiant toponymique et les trois
composantes de la figure iconique (pic, volcan, Espagne) vont en effet
motiver l'engendrement de figures analogiques. Rapport aux "clairs"
en vertu de son caractre volcanique, au "poignard", la fminit et
l'rotisme ("plaisir", "jolies femmes", "sein") en vertu d'une forme
oblongue dnote et d'une connotation phallique, "Tolde" en vertu
d'une similitude phonique, des smes communs de l'Espagne et du
couteau (Tolde est clbre pour ses armes blanches), le "pic du
Teide" fait ainsi l'objet d'une smantisation analogique qui vient per
turber la figuration iconique.
Figures iconiques et figures analogiques vont faire retour dans le
texte pour constituer un rseau complexe d'isotopies figuratives. Ainsi
la figure "volcan" est constitue par "les petites places lunaires"
(2),
en vertu du sme "cratre", "le sang [...] qui descendait en cascades
vers la mer" (3) et "obsidienne"
(4), en vertu du sme "lave". Ces
deux occurrences du sme "lave" participent cependant des isotopies
analogiques qui vont coexister avec l'isotopie rfrentielle. Les "cas
cades" de "sang" s'inscrivent ainsi dans les isotopies analogiques de
"l'arne" (constitue notamment par "poignard", 1, "pe", 2, "tau
reau", 2...) et du "rouge blanc" (2) (cf. la "rampe rose" des "flam
boyants", 2, et les diverses occurrences de "sang" et de "lait"), et
"obsidienne" participe aussi l'isotopie analogique de la parure consti
tue par "poignard"
(1),
"paon" (4) et "voilettes" (4).
Plus gnralement, c'est en projetant les figures iconiques constitu
tives de l'isotopie rfrentielle sur le plan rticulaire des isotopies ana
logiques que la description surraliste figure son espace. La conversion
des figures iconiques en figures analogiques est prise en charge par un
lexique polysmique ("obsidienne" permet par exemple de connecter
la figure "volcan" l'isotopie de la parure, "hydres laitires" assure la
connexion entre les figures "taureau" et "l'euphorbe", et entre les iso
topies de "l'arne", de la flore et du "rouge blanc") et par une syntaxe
qui privilgie la mise en quivalence et l'association. La forme dfini-
tionnelle (1), la comparaison ("comme une main de cartes", 4), l'a
pposition et le complment du nom sont les procds les plus fr
quemment utiliss. La seconde moiti du 4 concentre ces deux der-
Par la mtaphore file, la
description surraliste
s'affranchit de la figuration
raliste.
Sur la topologie iconique par
laquelle le ralisme
produisait la ralit, le
surralisme greffe des figures
analogiques et engendre la
surralit.
Les enjeux littraires de la description de l'espace. 125
niers procds, en connectant par apposition les figure iconiques "les
blancs navires" et "les plantations de bananiers noirs" respectivement
aux figures analogiques
"Arianes" (isotopies du labyrinthe et de la
femme) et "cornes des jeunes taureaux" (isotopies de l'arne, clu laby
rinthe et de l'rotisme), et par complment du nom, "la mer" et les
"plages comme celle de Puerto Cruz" "voilettes" (isotopie de la parur
e, de la femme et de l'rotisme).
Cette conversion cles figures iconiques en de multiples figures ana
logiques caractrise la description surraliste de l'espace. Les textes
potiques, commencer par Les Champs magntiques, et tous les rcits
parisiens, qui multiplient les toponymes valeur iconique et les mta
phores valeur analogique (Nadfa, mais aussi Le paysan de Paris
d'Aragon, qui exacerbe la tension entre l'iconique et l'analogique23 ou
La libert ou l'amour de Desnos), mettent en jeu les mmes proc
dures que celles que nous avons repres clans cet extrait de Breton.
Sur la topologie iconique par laquelle le ralisme produisait la ralit,
le surralisme greffe ainsi des procdures cle figuration analogique qui,
disposant cles figures analogiques dans un espace de rfrence ico
nique, engendre la surralit.
23 propos du Paysan de Paris,
Aragon parlera plus tard de "ralisme
surraliste".
Le quai.
2. Le Voyeur, Alain Robbe-Grillet21.
(DLe bateau n'avait plus l'air cle progresser, clans quelque direction que ce
ft [..J La jete, maintenant toute proche, dominait le pont d'une hauteur de
plusieurs mtres ; la mare devait tre basse. La cale qui allait servir pour l'a
ccostage montrait sa partie infrieure une surface plus lisse, brunie par l'eau
et couverte moiti de mousses verdtres. En regardant avec plus d'attention,
on voyait le bord de pierre qui se rapprochait insensiblement.
(2)Le bord de pierre - une arte vive, oblique, l'intersection de deux
plans perpendiculaires : la paroi verticale fuyant tout droit vers le quai et la
rampe qui rejoint le haut cle la digue - se prolonge son extrmit supr
ieure, en haut cle la digue, par une ligne horizontale fuyant tout droit vers le
quai.
24 Alain Robbe-Grillet, Le voyeur,
Paris : Minuit, 1955, p. 12-13.
"Le quai [...] met [...] un
faisceau de parallles qui
dlimitent [...] une srie de
plans allongs,
alternativement horizontaux
et verticaux".
(3)Le quai, rendu plus lointain par l'effet de perspective, met de part et
d'autre de cette ligne principale un faisceau de parallles qui dlimitent, avec
une nettet encore accentue par l'clairage du matin, une srie de plans
allongs, alternativement horizontaux et verticaux : le sommet du parapet
massif protgeant le passage du ct du large, la paroi intrieure du parapet,
la chausse sur le haut de la digue, le flanc sans garde-fou qui plonge dans
l'eau du port. Les deux surfaces verticales sont dans l'ombre, les deux autres
sont vivement claires par le soleil - le haut du parapet dan.s toute sa la
rgeur et la chausse l'exception d'une troite bande obscure : l'ombre por
te dti parapet. Thoriquement on devrait voir encore dans l'eau clu port
l'image renverse de l'ensemble et, la surface, toujours dans le mme jeu
cle parallles, l'ombre porte cle la haute paroi verticale qui filerait tout droit
vers le quai.
126 Penser/figurer.
Assume par un personnage situ sur le pont d'un navire qui est
sur le point d'accoster sur une le, cette description se distingue rad
icalement de la prcdente : aucun toponyme ne vient attester l'exi
stence rfrentielle de l'le, aucune mtaphore ne vient figurer l'espac
e25, aucune connotation ne vient s'ajouter la dnotation d'un lexique
qui prsente une tonnante homognit smantique. On ne distingue
en effet pas plus de deux isotopies principales : le port et la gomtr
ie. Loin d'tre diffuses comme dans le texte de Breton, ces isotopies
sont excessivement prcises et concentres. Elles font intervenir des
lexiques spcialiss (portuaire et gomtrique) dont la conjonction
pourrait tre adquate la figuration iconique du thme de la des
cription : un espace portuaire. Il serait pour cela ncessaire et suffisant
que le lexique gomtrique, lexique figuratif par excellence, vienne
qualifier le lexique portuaire forte charge iconique. Mais le texte va
disjoindre ces deux lexiques pour brouiller la figuration iconique sur
le plan de l'isotopie portuaire et mettre en scne l'invention de l'espa
ce sur le plan figuratif de l'isotopie gomtrique.
Le 1 amorce un parcours descriptif dtermin par une focalisation
stricte que signale la rcurrence des verbes optiques. L'usage modr
d'un lexique portuaire prcis ("jete", "cale", "accostage") et d'indica
tions de mesure et de localisation claires ("toute proche", "d'une hau
teur de plusieurs mtres", "couverte moiti") identifient le sens la
rfrence. La description mobilise ici une topologie iconique qui pro
duit l'isotopie rfrentielle "port". Un syntagme cependant semble
moins adquat qui, s'il s'intgre l'isotopie portuaire, n'a pas la prci
sion rfrentielle des substantifs prcdents : "le bord de pierre".
Le 2 va s'attacher la description de ce "bord de pierre". Loin de
prciser sa valeur rfrentielle, la description, amorce dans l'apposi
tion insre entre tirets, mobilise d'abord un lexique exclusivement
gomtrique, qui a pour effet d'extraire le syntagme de l'isotopie dans
laquelle il rfrait. Toute la suite du 2 va poursuivre ce brouillage du
systme de la reprsentation iconique. C'est une telle perturbation
que l'on peut rapporter la confusion entretenue par la concentration
excessive des indications de localisation et des lexiques gomtrique et
portuaire, le jeu sur la synonymie et la polysmie dans le lexique por
tuaire (synonymie de "digue" et "jete", polysmie de "rampe" qui peut
tre synonyme de "cale" ou dsigner une balustrade destine faciliter
le dbarquement des passagers), la rptition des mmes indications de
localisations, appliques des objets diffrents (l'expression "haut de la
digue" intervient dans la caractrisation de "bord de pierre" et de
"rampe", "fuyant tout droit vers le quai"
caractrise, au mpris de toute
reprsentation iconique, "paroi verticale" et "ligne horizontale").
Tout espace rfrentiel aboli, le roman invente son espace de rf
rence et ses figures mesure que se mettent en place les deux isoto
pies du port et de la gomtrie. Tel est l'effet produit par le prsent,
qui embraye l'espace figur dans l'nonc sur le procs figuratif de
l'nonciation. Tel est le sens du 3 qui, explicitant l'engendrement de
l'espace ("Le quai [...] met [...] un faisceau de parallles"), signale la
rversibilit de l'ordre et du rapport des isotopies gomtrique et por
tuaire : la gomtrie ne vient plus caractriser l'espace portuaire mais
25 Sur ce point, Breton et Robbe-
Grillet s'opposent radicalement. La
description mtaphorique, et donc la
description surraliste, constitue, avec
la description raliste, l'autre ple
repoussoir du nouveau roman. C'est
toujours l'invention d'un monde qui
est en jeu. Solidaire de "l'ide d'une
nature humaine" et cle "l'ide
pananthropique contenue dans
l'humanisme traditionnel", la
topologie analogique serait incapable,
selon Robbe-Grillet, d'engendrer un
monde proprement littraire (voir
"Nature, humanisme, tragdie", op.
cit. n. 8). Dans le dispositif surraliste,
l'analogie est valorise en tant
rapporte au rve et l'imagination,
qui sont les deux activits par
lesquelles l'esprit fait preuve de sa
capacit dralisante. C'est en prenant
modle sur celles-ci que la littrature
surraliste pourra, d'aprs Breton,
engendrer son monde propre.
La description procde au
brouillage de la
reprsentation iconique.
Tout espace rfrentiel aboli,
la littrature invente son
espace de rfrence et ses
figures.
Les enjeux littraires de la description de l'espace. 127
elle s'incarne dans celui-ci (cf. "une srie de plans allongs, alternat
ivement horizontaux et verticaux : le sommet du parapet massif ...").
Tel est le sens galement du parcours descriptif, qui correspond au
dploiement simultan d'un espace portuaire (du "bord de pierre" la
"digue" et au "quai") et d'un espace gomtrique (de l'"arte" localise
par des "plans" la "ligne" qui la prolonge, partir de laquelle se fo
rment d'autres lignes et d'autres plans). Tel est le sens enfin de la der
nire phrase, qui ajoute l'espace actuel, figur au prsent, un espa
ce virtuel, figur au conditionnel.
Plus gnralement, c'est par une double projection des figures ico
niques, engendres par le lexique portuaire, sur l'isotopie gomtrique
et des figures gomtriques sur l'isotopie portuaire, que le texte de
Robbe-Grillet invente son espace de rfrence et ses figures. Comme
dans le texte de Breton, les oprations de conversion sont prises en
charge par une syntaxe qui favorise la mise en quivalence et l'asso
ciation. Appositions, deux points explicatifs, reprises anaphoriques
permettent de connecter l'isotopie portuaire l'isotopie gomtrique.
Mis au service de la permutation des figures portuaires et des figures
gomtriques, le vocabulaire pictural ("l'effet de perspective", "l'image
renverse", 3) ne renvoie plus la topologie iconique que sur un
mode ironique.
Cette permutation des figures iconiques et des figures gomtriques
caractrise toutes les descriptions de Robbe-Grillet. Refusant la topo
logie iconique par laquelle le ralisme reproduisait l'espace de rf
rence et les figures de la ralit, refusant la figuration analogique par
laquelle le surralisme produisait la surralit en disposant des figures
analogiques dans un espace de rfrence iconique, les livres de
Robbe-Grillet proposent une topologie gomtrique. La littrature
invente alors son propre espace de rfrence, dans lequel figures go
mtriques et figures iconiques changent leurs signes.
Les livres de Robbe-Grillet
proposent une topologie
gomtrique.
Les ruses du langage littraire.
Dans la mesure o, d'une part, la description constitue dans le texte
littraire un moment figuratif clans lequel le sens est susceptible cle se
disjoindre de la rfrence et o, d'autre part, le surralisme et le nou
veau roman partagent le projet d'une figuration proprement littraire
du monde, ces deux avant-gardes ne pouvaient que manifester un
intrt commun pour la description en gnral et pour la description
de l'espace en particulier. S'exprimant au plan thorique, l'intrt que
Breton et Robbe-Grillet portent la description tient ce que celle-ci,
en vertu de sa dimension figurative, engage toujours une conception
implicite de l'espace que nous avons nomme topologie. Au motif que
la topologie du ralisme n'est pas proprement littraire, celui-ci se voit
discrdit par les deux thoriciens. S'exprimant au plan pratique, l'i
ntrt que Breton et Robbe-Grillet portent la description de l'espace
tient ce que celle-ci permet d'laborer et d'expliciter les topologies
128 Penser/figurer.
respectives du surralisme et du nouveau roman. A cet endroit, nos
deux auteurs se distinguent radicalement. Travaill par l'analogie,
ddoubl par la mtaphore, l'espace surraliste reste redevable de la
topologie iconique du ralisme quand l'espace du nouveau roman,
tre figur par la gomtrie, semble s'en affranchir et s'inventer
mesure qu'il est dcrit. Pour le dire autrement, on pourrait avancer que
le surralisme figure des lieux quand le nouveau roman construit un
espace. Dans un cas comme dans l'autre, la topographie reste cepen
dant ce moment privilgi o la littrature, entendue comme invention
conjointe d'une langue et d'un monde, s'prouve et se reconnat sa
capacit d'inventer un langage figuratif spcifique. Par une sorte de
ruse de la raison littraire, c'est ici quand elle s'engage sur la voie la
plus rfrentielle qui soit, celle de la description, que la littrature
exerce sa facult d'engendrer des espaces proprement smiotiques -
et fait ainsi l'preuve de son autonomie.
La topographie est ce
moment privilgi o la
littrature s'prouve et se
reconnat sa capacit
d'inventer un langage
figuratif spcifique.
Les enjeux littraires de la description de l'espace. 129

Vous aimerez peut-être aussi