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S

ouvent perue comme une pratique distraite, la photographie ama-


teur est en ralit mal connue. La place quelle occupait dans les
campagnes de la premire moiti du XX
e
sicle est encore plus difci-
lement saisissable
1
. La focalisation sur lhistoire des techniques et sur
les plus illustres photographes a maintenu lessentiel du monde des ama-
teurs dans lanonymat
2
, tandis que les rares connaissances gnrales
dont nous disposons proviennent de sources publicitaires ou pdago-
giques qui ne peuvent tre lues sans modration critique. Ltude mtho-
dique de fonds amateurs
3
montre que les campagnes sont touches par
la photographie professionnelle ds la n du XIX
e
sicle, du fait de pho-
tographes ambulants proposant dimmortaliser une famille entire sur
le pas de sa porte, mais galement en raison de lexistence de photo-
graphes professionnels urbains grce auxquels les conscrits conservent
une trace de leur passage sous les drapeaux. Les premiers temps de la
photographie amateur au village datent souvent du dbut du sicle. Ils
sont marqus par limplication forte et quasiment exclusive des lites
sociales et culturelles, la Grande Guerre jouant un rle dacclrateur,
mais nenclenchant aucune impulsion dcisive. Il faut ensuite attendre
les annes 1930 pour que se dveloppe une premire vague dacquisi-
tion dappareils, qui nest que provisoirement interrompue par la
Deuxime Guerre mondiale. Cest alors qumerge le regard oblique,
rsultat de lappropriation technique et culturelle de la pratique pho-
tographique par les villageois. Ce phnomne dadaptation dune pra-
tique un ensemble de valeurs est peu dcrit et chappe pour lessen-
tiel la comprhension de contemporains recroquevills sur leurs
45
Mar i n DACOS
Le regard oblique
Diffusion et appropriation
de la photographie amateur
dans les campagnes (1900-1950)
Fig. 1. Photographe amateur (invit du mariage),
le mariage dOmer et Paulette Bobert, tirage argentique, 8,5 x 6 cm, 1933, coll. part.
Le r egar d obl i que
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certitudes esthtiques, leurs croyances techniques et leur mconnais-
sance du reste de la socit.
Tout le monde photographe ?
Dans un vaste lan unanimiste, la majorit des sources crites
concernant la photographie afrme ds le dbut du XX
e
sicle que la
pratique photographique est devenue quasiment universelle. Mais les
manuels de photographie et les catalogues de vente par correspon-
dance chouent dans leur projet performatif : il ne suft pas de dcr-
ter que la photographie transcende dsormais les classes sociales pour
obtenir lentre de la socit populaire urbaine ou rurale dans le
monde des photographes. Les sources crites les plus nombreuses
proclament pourtant trs tt dans le sicle un slogan qui veut tre un
constat journalistique : Tout le monde photographe
4
!. Largument publi-
citaire se rpte et volue peu. Cest ainsi que dans le Catalogue de la
Manufacture franaise darmes et de cycles de Saint-tienne on peut lire en
1910 : La photographie est aujourdhui la science populaire
5
par excel-
lence et il est bien peu de personnes qui, soit par ncessit, soit par
plaisir, naient jamais fait connaissance avec lobjectif. Il faut bien dire
que, depuis quelques annes, tout ce qui touche la photographie,
appareils, produits, accessoires, etc., a t tellement simpli et per-
fectionn, si tant est quon puisse concilier ces deux termes, quon ny
voit gnralement plus quune distraction facile, agrable et, quoi
quon en dise, peu coteuse. Le temps est loin, en effet, des appareils
encombrants et des manipulations compliques dont de rares initis,
quon aurait volontiers confondus avec des magiciens ou des alchi-
mistes, avaient seuls le secret, le temps o, pour photographier un
paysage, il fallait transporter sur son dos 20 ou 30 kilos de matriel :
bocaux et cuvettes pour prparer les plaques sensibles sur place, tente
dmontable pour servir de chambre noire et de laboratoire, etc., etc.
[] Comme tout a bien chang depuis !
Tout semble donc trs tt en faveur de lacquisition dun appareil
photographique : le prix, le poids, la facilit dutilisation. Mais lau-
teur joue de toute vidence sur lambigut entre pratique de la pho-
tographie et consommation de photographies. De plus, il ne peut dis-
simuler quune rputation de chert pse avant la Grande Guerre sur
la photographie en gnral. Le discours publicitaire prsente des
parents avec celui des manuels de photographie. Ainsi, ds 1899,
46
t udes phot ogr aphi ques, 11
dans sa prface au manuel dE. Frippet, Albert Londe crivait : La
photographie, en dehors de ses applications, en quelque sorte utili-
taires, est devenue un sport trs la mode, et cest videmment depuis
lapparition des appareils main quelle sest rpandue dans toutes les
classes de la socit et a pris le dveloppement que lon connat
6
. Cette
apparente unanimit rvle tout dabord la proximit voire la com-
munaut des intrts entre les deux types de publication, car leur ren-
tabilit repose sur le succs de la vente et de lusage des appareils pho-
tographiques. Il y a de fait souvent une confusion volontaire des
genres, puisque de nombreux manuels sont publis par des marques
dappareils ou des vendeurs dquipement
7
. Plus encore, le verdict de
Londe montre que les auteurs, fascins par lintroduction des appa-
reils dtectives depuis linvention du Kodak n1 en 1888, sont trom-
ps par leur point de vue ponctuel sur une partie restreinte de la
socit ; ils ont ds lors tendance confondre un largissement socio-
logique de la pratique photographique avec un phnomne plus large
de popularisation.
Une lecture prcise des manuels montre quil y a en ralit une vo-
lution forte du sens des mots quils utilisent entre 1900 et 1950. Alors
quen 1900, lamateur dcrit par la littrature photographique est un per-
sonnage aux prtentions esthtiques leves, relativement ais, dispo-
sant de temps libre et habitant dans une maison susceptible daccueillir
un laboratoire, il se confond en quelques dcennies avec Monsieur-tout-
le-monde. Il faut en effet beaucoup de temps libre pour lire vers 1900
des manuels de photographie de plus de 200 pages, qui dtaillent les
procdures de la photographie de faon extrmement minutieuse et
complexe. Le caractre scientique de la composition chimique des
bains ou du calcul des temps de pose accentue les difcults daccs
une telle littrature. De plus, le vocabulaire dcrivant les photographes
(touriste, voyageur, explorateur
8
) ou leurs intrieurs (salon artis-
tique, cabinet de travail
9
, laboratoire
10
) ne peut viser quune popu-
lation bourgeoise, ou des classes moyennes dsireuses de soctroyer les
attributs bourgeois. Cette situation dure au moins jusque dans les annes
1920, qui ouvrent une priode de transition, o les manuels commen-
tent dsormais une photographie pauvre quils rprouvent et tentent
de contenir. Mme sils rduisent leur pagination et font des efforts
dadaptation, ils ne peuvent se rsigner sadapter un public quils
jugent mdiocre, comme le manuel de Renaul et Langlois de 1926 qui
photographie amateur populaire. Les enqutes sur le terrain montrent
que les campagnes du premier quart du XX
e
sicle ne connaissent que
de rares prcurseurs, dont loriginalit sociale et culturelle est vidente,
mme si la Grande Guerre a prcipit certaines vocations
14
. Cest ainsi
que la famille Bastan Margues dveloppe avant 1910 une activit pho-
tographique qui, dabord hsitante, approche les canons de la photo-
graphie professionnelle. Cest Joseph Bastan, un instituteur, qui prend
les photographies avec son appareil sur pied plaques. La collection
de la famille est galement pisodiquement alimente par des photo-
graphies amateur prises par des cousins venus de la rgion parisienne.
Lensemble du corpus fait preuve dun grand classicisme, puisquil est
domin par des portraits proches de ceux qui taient alors raliss en
studio. Cette
situation vo-
lue en 1921,
l or s que l e
jeune Jean
Bastan, alors
lve de troi-
sime, se voit
of f r i r un
m o d e s t e
appareil, quil
utilise notam-
ment dans la
cour de son
lyce. Lenfant prend alors ses amis ou se fait photographier par eux.
Peut-tre aid par un adulte, il se lance dans le dveloppement et le
tirage de ses images sur du papier destin au tirage de cartes postales,
dcoup en une dizaine de minuscules morceaux (g. 2 et 3). Cette
priode dapprentissage dure longtemps, puisquune nouvelle phase
dessais de ce type a lieu en 1925. Lexplosion vritable du nombre de
photographies correspond aux annes 1930, caractrises par des
images de bonne facture, aux contrastes forts, la nettet et la nesse
nettement suprieures sa production antrieure ou celles des autres
photographes ruraux contemporains. Les photographies rapproches
(g. 4) et dintrieur (voir g. 13) montrent que lappareil utilis nest plus
un simple box, sans rglages de nettet et avec une faible ouverture. Il
Le r egar d obl i que
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conseille dacheter deux appareils diffrents : un pour les portraits et
un autre pour les vues
11
. partir des annes 1930, le paysage dito-
rial se diversie radicalement et tient dsormais compte de lexistence
dun nouveau public, auquel il est inutile davancer des arguments artis-
tiques, dimposer lachat dappareils sophistiqus et onreux, de dcrire
minutieusement lensemble des oprations techniques ncessaires.
Cest ainsi que des recommandations sur le dveloppement et le tirage
par un professionnel, difcilement imaginables au dbut du sicle, sin-
troduisent dans les manuels
12
. La digue cde : le modle bourgeois de
photographie amateur doit laisser une place la photographie de
Toto, le personnage principal du manuel emblmatique de la pho-
tographie populaire. Rdig en trente pages par Marcel Natkin et
vendu 200000 exemplaires, Les Premiers Pas en photo avec un appareil box
ou tout autre appareil simple
13
utilise le procd du dialogue entre deux indi-
vidus et sappuie sur des illustrations ludiques pour tre accessible au
plus grand nombre.
La chronologie ainsi dcrite ne doit pas tre considre avec trop
de rigueur, car ltanchit entre les priodes nest pas totale ; elle
donne cependant le cadre gnral de lmergence dun embryon de
48
t udes phot ogr aphi ques, 11
Fig. 2. et 3.
J. Bastan,
scne de jeu
des camarades
de lyce,
essai de tirage
sur du papier
pour carte postale;
le cadrage est
maladroit
et linversion
droite-gauche
montre
les tentatives
de tirage
successives,
tirage argentique,
7 x 4 cm,
1921,
coll. part.
Fig. 4.
J. Bastan,
scne de plage
(famille et amis),
tirage argentique,
6,5 x 9 cm,
1936,
coll. part.
Le r egar d obl i que
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sagit la fois dune priode de maturit et de libert de ton, entame
trs tt par Jean Bastan. Sa dmarche appartient une petite bourgeoisie
rurale (il est viticulteur), la pratique photographique prcoce, ma-
trise, disposant dun quipement suprieur la moyenne. Ayant us
pendant prs de vingt ans des codes dsormais suranns de la photo-
graphie pose classique, les Bastan en matrisent les rouages, et la
deuxime gnration peut en jouer avec une aisance naturelle. Cest
ainsi que, ds 1924, Jean Bastan photographie une scne de pendaison
humoristique (g. 5) ou un jeune homme mimant un cheval avec une
selle sur le dos
Balmon, le premier photographe connu est Georges Labet. N en
1893 dans lHrault, Bziers, dun pre appartenant un groupe din-
dustriels et commerants qui demandent vers 1909 proter, contre
nancement, de linstallation de lignes tlphoniques individuelles
15
, il
exerce alors, dans le civil, la profession de conducteur de voitures
16

puis de ngociant en grains et fourrages


17
. Sous-ofcier, il est adju-
dant, ce qui atteste dun niveau scolaire suprieur la moyenne, mme
si son fascicule de mobilisation ne porte que la mention: Sait lire et
crire. Il a rdig pendant la Grande Guerre un carnet de bord dont
de nombreux passages tmoignent de son niveau dinstruction et dune
sensibilit littraire aux paysages : 30 mars 1915. De gros nuages blancs
courent dans le ciel pousss par ce vent si violent qui na depuis hier
cess. La mer est toujours mauvaise et une tempte est redouter. Heu-
reusement que nous nembarquons pas aujourdhui. [] 13 avril 1915.
[] La mer est prsent on ne peut plus calme. On dirait une grande
nappe dhuile bleue comme le ciel. Seul un sillage blanc que nous lais-
sons derrire nous. Le navire a ralentit (sic) son allure et faisons pr-
sent peine 6 nuds. De cette faon nous arriverons le matin. Demain
matin. Vers le soir une lgre brume est venue tomber sur la mer et tout
autour de nous lhorizon se rapetisse. Lacte dcriture quotidien le dif-
frencie assez nettement de lensemble dune population villageoise
certes alphabtise, mais o ce type de pratique semble relativement
rare. Sa pratique photographique est galement originale. Conform-
ment aux manuels de photographie de son temps, il assume seul len-
semble des oprations, de la prise de vue au tirage. Il semble avoir dis-
pos de deux appareils successifs au cours de la guerre. Comme un
artiste, il signe certaines de ses images et leur donne parfois un titre
dont lambition est explicitement artistique : La lettre laime ou En
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t udes phot ogr aphi ques, 11
Fig. 5. J. Bastan, scne de pendaison humoristique,
tirage argentique, 7 x 5 cm, 1924, coll. part.
prouve que cette priode de frnsie photographique tait une paren-
thse. Les pratiques sinterrompent ou sattnuent considrablement,
sous la pression dune conjonction de facteurs difciles distinguer.
Le retour au village implique en effet de reconstruire une vie prive
interrompue, de dpasser le traumatisme guerrier et de rtablir une
activit conomique bouleverse. Ds lors, il semble que tout est
recommencer.
Le tournant des annes 1930
Les annes 1920 semblent passer comme un soufe silencieux. Les
annes 1930 marquent en revanche le dmarrage dun phnomne de
diffusion plus large de
la pratique photogra-
phique. Sil ne faut pas
le surestimer, le risque
est plus gnralement
de le minorer
19
, car
une mance mtho-
dologique simpose
face lillusion dop-
tique laquelle pous-
sent naturellement les
sources orales en ce
domaine. La plupart
des entretiens dbu-
tent par une afrma-
tion claire de la part
des tmoins : On ne
faisait pas beaucoup
de photographies,
On navait pas dap-
pareil, Ce ntait
pas notre proccu-
pation. En se satis-
faisant de ces dclara-
tions, le risque est
grand de voir large-
ment sous-estim un
Le r egar d obl i que
53
rvant laime. Les
sujets eux-mmes
manifestent une
ambition conforme
aux prceptes des
manuels photogra-
phiques de lpoque.
Il sapplique ainsi
raliser de nombreux
paysages, comme des
couchers de soleil
sur la Mditerrane
(fig. 6). Il compose
galement un grand
nombre d autopor-
traits : autoportrait
avec un pole bois et
une pipe, autoportrait
lisant la bougie,
autoportrait contem-
plant le portrait de sa
future pouse. Il samuse apparatre deux fois sur la mme image, en
se donnant du feu lui-mme, en mimant une aimable auto-conversa-
tion ou en lisant par-dessus sa propre paule (g. 7). Son carnet de bord
latteste, il a d attendre de longues semaines sans rellement rencon-
trer la violence du premier conit mondial ; cest cette oisivet relle
qui lui a permis, en particulier Salonique, de trouver le temps nces-
saire lapprentissage et aux essais photographiques. La Premire
Guerre mondiale a t loccasion pour dautres photographes ruraux de
sapproprier loutil photographique, comme le rent E. E. Sorgues
18
ou mile Loux Tolleux. Leur dmarche est diffrente, car elle a plu-
tt pour objectif de tmoigner dune guerre qui est pour eux celle des
tranches. Leur production est beaucoup plus massive puisquelle com-
porte des centaines de clichs. Le nancement de tels investissements
est rendu possible par la charge de photographe aux armes (E. E.) et
la vente probable de clichs aux journaux (Loux). Tous les trois ont
cependant mis prot la guerre, ce temps contraint, pour prendre des
dizaines, parfois des centaines de photographies. Le retour la paix
52
t udes phot ogr aphi ques, 11
Fig. 6.
G. Labet,
coucher de soleil
sur le port ;
effet
de contre-jour
russi, jouant
sur les masses
irrgulires
des bateaux
et composant
un ensemble
quilibr,
9 x 6 cm,
v. 1917,
coll. part.
Fig. 7.
G. Labet,
rcration
photographique,
Georges Labet lit
par-dessus
sa propre paule,
9 x 6 cm,
v. 1917,
coll. part.
de sa sur ds 1937. Ceux qui ne sont pas dans cette situation font
appel ce quon pourrait nommer le photographe commun, terme
choisi pour sa proximit avec les communs, ces terres collectives
qui ont jou un rle dune importance capitale dans lconomie et la
culture villageoises durant des sicles
21
. Comme les terres communes,
le photographe commun ralise une production qui nest sans doute
pas la meilleure que pourrait obtenir un villageois dans labsolu, mais
elle est la plus conomique pour lui et elle constitue une richesse pr-
cieuse et indispensable. Ce photographe nappartient personne en
particulier, mais tous en gnral. Il faut cependant dire lignorance
dans laquelle nous sommes des petits arrangements qui permettent
chacun de sy retrouver, dans les partages, les dons et les reconnais-
sances quimplique cet change original consistant tre le photo-
graphe attitr dune grande partie du village. Auguste Umgre, pos-
tier Balmon, semble ainsi ofcier de 1933 1950 au moins. On
lapprcie comme photographe, mais galement en raison du cadre
quil peut offrir aux images quil compose : Il y avait un Monsieur
Umgre qui venait de Lyon qui tait passionn et il faut dire ce qui
est : il avait un beau jardin. On allait chez lui se faire prendre en photo.
Il y avait de petites alles, des pierres, des eurs. Il avait une passion,
ctait joli ! Il le faisait gratuitement
22
. Le photographe commun est
un intermdiaire culturel qui assure manifestement la transition entre,
dune part, un photographe professionnel gographiquement et cul-
turellement lointain et, dautre part, la photographie du cousin de pas-
sage, qui se rvle alatoire dun point de vue technique et chrono-
logique. Assurant parfois une qualit lgrement suprieure, par le
cadre ou la technique, ce quoffre le simple amateur, il simpose sur-
tout par lambivalence de son statut. Ainsi, Auguste Umgre sinsre-
t-il parfaitement dans un schma de transition entre villes et cam-
pagnes, entre tertiaire et primaire : originaire de Lyon, citadin de
culture urbaine, reprsentant dune profession non salissante et reve-
nus rguliers, le photographe commun de Balmon est un passeur,
cheval entre deux univers culturels diffrents. Un tel systme de dl-
gation photographique favorise lintgration de nouveaux venus au
village ou de personnalits originales.
Avec la n des annes 1920 et surtout le dbut des annes 1930,
une nouvelle population souvre la photographie. Jusqualors, les
lites du village avaient un accs privilgi la pratique photogra-
Le r egar d obl i que
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phnomne majeur, mis en vidence par Anne-Marie Thiesse au sujet
de la lecture populaire : Dire que lon ne lisait pas, cest ratier le sys-
tme social des convenances selon lequel la lecture nest pas un attri-
but des classes populaires
20
. Dire que lon ne photographiait pas, cest
galement se conformer une reprsentation de sa propre lgitimit
produire publiquement des images. Il est vrai quune partie notable
mais actuellement impossible mesurer de la population rurale fait
preuve dune relation trs distante la pratique photographique. Nom-
breux sont ceux qui dlguent lacte photographique aux seuls pro-
fessionnels (photographie professionnelle externe) ou de simples
amis (photographie amateur externe), sans jamais prendre en main leur
propre image par lusage dun appareil (photographie amateur interne).
Pour franchir ce pas, il faudrait en effet, avant tout, assumer sa propre
image. Or, certains se refusent lobjectif photographique, surtout
parmi ceux qui sont ns au XIX
e
sicle et voient surgir cet appareil tard
dans leur existence. Sans atteindre ces cas extrmes de collision entre
deux cultures, lindiffrence nest pas absente. Ainsi, en 1939, Roger
Maugier de Tolleux reoit-il en cadeau dune tante un appareil pho-
tographique quil utilise peu, ou mme pas du tout. Il faut ajouter cela
le cas paradoxal de Louis Chouvet, agriculteur propritaire n en 1910,
aspirant quitter sa condition, et se refusant pour cette raison utili-
ser toute technique lui rappelant non la modernit mais la technicit
des secteurs primaire et secondaire, par opposition aux manipulations
abstraites du tertiaire. Cette rticence repousse tout systme mca-
nis, la voiture et lappareil photographique tant ici de faon ori-
ginale associs. Dautres interprtations plus simples sont possibles
pour expliquer certaines absences de pratiques photographiques. Les
tmoins ont tendance expliquer le phnomne par lui-mme :
Ctait comme a, a ne se faisait pas, ce qui signie en fait que
le besoin ntait pas assez fort pour passer du ct des photographes.
Ces motivations passives sont beaucoup plus nombreuses que les moti-
vations actives, qui sappuient sur un rejet fort, continu, explicite. Mais
la plupart des ruraux concerns semblent plutt dispenss par leur
entourage de cet investissement coteux en temps et en argent.
Il y a dabord tous ceux qui ont un photographe dans leur famille.
Marie-Rose Clomel, du village de Tolleux, ne en 1924, peut compter
sur lappareil photographique de son mari ds 1940, comme Louis Clus-
tel, distillateur Tolleux, n en 1927, dispose de lappareil soufets
54
t udes phot ogr aphi ques, 11
phique. Dsormais, les facteurs classiques de type social et culturel
semblent sestomper sans disparatre totalement au prot dun ph-
nomne de gnration, touchant plus largement la paysannerie quau-
paravant. Cest par la jeunesse que la photographie pntre enn ef-
cacement la socit rurale. Lhistoire de la photographie connat des
exemples dextrme prcocit de la pratique amateur, et cite sans
relche le cas de Jacques-Henri Lartigue, qui possde un appareil
sept ans, en 1901, et lutilise avec le bonheur que lon connat
23
. tienne
Pitois, auteur de plusieurs manuels de photographie au milieu des
annes 1920, raconte lui aussi : Je navais pas quinze ans quand jai
commenc faire de la photographie, avec un appareil des plus simples,
muni du plus modeste de tous les objectifs
24
. Ces exemples sont issus
de la bourgeoisie urbaine et semblent plus exceptionnels que repr-
sentatifs de la socit franaise. Au village, les cas se multiplient dans
les annes 1930, mme si la prcocit est souvent moins marque. Par
exemple, en 1937, Tolleux, Andra Clustel se voit offrir un appareil
par son pre lge de 18 ans ; Natal Righeto achte un appareil sous
les drapeaux, en 1935 lge de 20 ans ; Roger Clomel en achte un
lorsquil est lve de lcole normale dAvignon en 1940. Ces jeunes
photographes introduisent un nouveau rapport la photographie : au
lieu dtre un processus quasiment institutionnalis, solennel et charg
de technique, lacte photographique ne prend quune position inter-
stitielle au sein dune vie quotidienne dj largement occupe. Cela se
produit parfois la drobe : jeune immigr dorigine espagnole, Mar-
cel Garlu renonce en 1948 une sieste pour acheter son appareil et
se fait photographier dans un village voisin en train de fumer (g. 8).
Il a alors 15 ans, mais il est loin davoir le droit de fumer : Je fumais
en cachette ! Jai eu la permission de fumer devant mon pre lge de
18 ans. Tant que je ntais pas un homme [je navais pas lautorisation].
Pour ce faire, il fallait que je porte sur mes paules un sac de bl de
100 kilos. Ctait la tradition dans la famille. On lui avait fait lui [mon
pre] et il le faisait nous. On sentranait pour y arriver ! Quand jy
suis arriv, jai pu fumer devant mon pre
25
. De la mme faon, les
jeunes se photographient souvent entre eux, en bordure de village,
cest--dire dans leur espace rserv. La photographie simpose ainsi
dans les moments et les espaces arrachs la vie commune avec les
adultes, renforant lidentit de la jeunesse. Elle vit galement au
rythme de cette jeunesse, ainsi que le montre la chronologie de la
Le r egar d obl i que
57 56
t udes phot ogr aphi ques, 11
Fig. 8. Photographe amateur (amie de Marcel Garlu), M. Garlu en train de fumer ;
un modle de photographie oblique: la jeune photographe immortalise son ombre
autant que limage de son ami, mais le clich garde toute sa force vocatrice pour le jeune hros,
tirage argentique, 9 x 6 cm, 1948, coll. part.
Le regard oblique
La raret des cas latteste: dans le premier quart du XX
e
sicle, la pra-
tique photographique est exceptionnelle au village. Elle est la fois le
produit dune diffrence sociale et culturelle et la manifestation dune atti-
tude de distinction. De nombreux tmoignages conrment cette fonc-
tion classante de la pratique photographique dans le deuxime quart du
sicle. Selon Roger Clomel, de Tolleux: En 1930, avoir un appareil
photo, ctait occuper un certain rang dans la socit, en trs modeste.
Ctait comme avoir une belle chevalire. Ce ntait pas pour se crer des
souvenirs, on ny pensait pas a. Ctait pour faire comme les autres,
pour faire quelques photos de temps en temps. Jtais un des rares lcole
normale ne pas avoir dappareil photo alors jai voulu faire comme les
autres. On navait pas beaucoup doccasions den prendre parce que ctait
la guerre, les bals taient interdits. Au village, en 1940, ctait encore un
peu original, mais quelque bonshommes ont commenc en avoir. Ici
dans la rgion, je ne men suis presque jamais servi, parce que jtais beau-
coup Avignon
27
. Ctait toujours vrai aprs 1935, selon la boulangre
de Tolleux, lle de cultivateur : Avoir un appareil ctait souvent pour se
distinguer, pour faire chic. Mais mon mari non. Ctait pour faire des pho-
tos
28
. La nuance apporte par ce tmoin est riche denseignements, car
elle juxtapose une analyse dordre sociologique et une observation dordre
individuel qui semblent se contredire. Celles-ci peuvent en ralit sim-
briquer parfaitement dans un systme de perception deux chelles, per-
mettant une motivation individuelle diffrente de limpact sur la rputa-
tion de lindividu ou de sa famille. Cette compatibilit est dautant plus
probable que lenjeu conomique ne semble pas trs lev. Ce tmoi-
gnage montre surtout que la photographie nest pas encore banalise.
Sil ne faut pas oublier les familles pour lesquelles lachat dun objet
aussi inutile la survie biologique que lappareil photographique est nan-
cirement impossible
29
, de nombreux tmoignages conrment que
lachat de leur premier quipement ne les a pas ruins, comme Roger
Clomel qui dclare que ce ntait pas un luxe (achat en 1940). Les pre-
miers revenus de travaux saisonniers sont souvent utiliss pour ce type
de dpense, quil sagisse de la paie dune rcolte de cerises (Suzanne Mar-
let, 1939), la rmunration de vendanges (Jean Chouvet, vers 1941) ou
les revenus de la vente dune cueillette descargots (Marcel Garlu, 1948).
Cependant, mme si la qualit des souvenirs vieux de plus dun demi-
sicle concernant le sentiment de chert dun objet achet est souvent
Le r egar d obl i que
59
famille Aculard (g. 9) dont le prol est caractris par deux pousses
de vre : de 1933 1935 et la n des annes 1940, qui correspon-
dent la jeunesse de chacune de leurs lles : Rolande, ne en 1914, et
Arlette, ne en 1932.
La pratique photographique amateur au village nest donc pas aussi
rare quon pourrait le penser, mme si en 1950, de nombreuses familles
vivent sans appareil et nen prouvent semble-t-il pas de gne. Force
est de constater que la pratique amateur active a souvent t prcde
ou accompagne dune photographie amateur passive, montrant ainsi
le rle des rseaux et des trajectoires dacculturation. Plus encore, les
annes 1930 semblent marquer le rle dcisif de la jeunesse comme
vecteur dintroduction de la nouveaut photographique dans les
familles. Avec la licence qui leur est traditionnellement accorde, et le
relatif temps libre dont ils disposent, les jeunes du village peuvent se
permettre des pratiques considres comme peu pertinentes, car il sagit
de dpenses non essentielles, donc frivoles, et de pratiques peu int-
gres la culture villageoise. Le rle jou par les jeunes dans le pro-
cessus montre le caractre marginal de la pratique photographique,
comme lavaient suggr Pierre et Marie-Claire Bourdieu
26
. Il explique
sans doute galement le rle jou par lvolution des prix dans la dif-
fusion de cet art moyen.
58
t udes phot ogr aphi ques, 11
Fig. 9.
Chronologie
de la production
photographique
de la famille
Aculard
par genre
(nombre
de photographies
par priode de
trois ans).
Le prol
spasmodique
de la production
familiale dimages
est ici particuli-
rement marqu.
La chronologie
de cette famille
nest pas
ncessairement
reprsentative
de lensemble
de la production
villageoise.
Lgende:
Amateur
Professionnel
Inconnu
vauclusiens. La deuxime est lingale incidence des prix sur la pratique
photographique. En effet, une analyse statistique portant sur un chan-
tillon de la production conserve par sept familles diffrentes montre que
la faiblesse des prix des annes 1920 ninuence pas la courbe de pro-
duction photographique, alors que le dmarrage statistique du nombre
dimages produites date de la priode 1930-1932. Il y a en revanche une
concidence relle entre le vritable dcollage du nombre de photogra-
phies amateur prises au village (1933-1935) et le moment o le prix de
lappareil le moins cher repasse sous la barre des 8 francs 1914 (en 1934).
Cest aussi aprs 1935 que les acquisitions dappareils se multiplient. La
baisse des prix et laugmentation du pouvoir dachat jouent donc mani-
festement un rle dans les progrs de limplantation de la pratique pho-
tographique amateur dans les campagnes. Mais il semble que des facteurs
techniques soient au moins aussi dcisifs. Ainsi, la gnralisation de la
pellicule dans les annes 1930 aux dpens de la plaque allge et simpli-
e la technique photographique
33
, dautant plus que cest peu prs la
mme poque que les photographes de studio acceptent souvent de
mauvais gr de dvelopper et de tirer des images prises par des ama-
teurs. Enn, les facteurs culturels sont galement majeurs : faire des tudes
en ville (Bastan Margues ; Clomel Tolleux), y travailler (Bobert Bal-
mon; Stpin Margues) ou y faire son service miliaire (Righeto Tol-
leux) prcipite lachat.
Il sagit bien dune culture importe, celle de la ville, incarne depuis
la n du XIX
e
sicle au moins par le photographe de studio ainsi que par
le costume-cravate de la bourgeoisie et des classes moyennes. Cest donc
dans la faon dont les populations concernes ngocient lintroduction
dune technique nouvelle, avec ses conventions exognes, que rside len-
jeu de la photographie amateur rurale. Cette question immense sera abor-
de ici sous le seul angle des maladresses ou des erreurs photographiques
agrantes. On peut sans doute expliquer ces erreurs par la faible exp-
rience du photographe ainsi que par la mdiocre qualit des appareils bon
march (dont labsence de mise au point sur dpoli est dnonce avec
vigueur par de nombreux manuels). Force est cependant de constater que
si ces images ont survcu plus dun demi-sicle de manipulations, dou-
bli et de grands nettoyages, cest quelles ont t dlibrment conserves
par les familles. On ne peut pas se contenter des notions de distraction
et de mdiocrit culturelle pour expliquer ce phnomne. Il y a dj plu-
sieurs dcennies que Richard Hoggart a montr quune lecture de la cul-
Le r egar d obl i que
61
tonnante, on ne peut sen satisfaire. Ltude de lvolution des prix de
lappareil le moins cher vendu par le Catalogue de la Manufacture franaise
darmes et de cycles de Saint-tienne entre 1900 et 1950 (g. 10) montre de fortes
volutions. Lvolution de la valeur nominale des appareils donne lim-
pression dune croissance quasiment continue des prix, sauf deux
reprises. Mais cette impression doit tre corrige par la prise en compte
de lination
30
, qui modie la tendance de faon radicale. Les prix expri-
ms en francs constants baissent fortement de 1908 1926, puis remon-
tent jusquen 1933, et baissent nouveau jusqu la Deuxime Guerre
mondiale, priode pour laquelle les informations sont trop lacunaires
pour tre exploitables. Le prix dun ncessaire complet de photographe
tel que le dnit la Manufacture diminue galement, puisquil cote envi-
ron le triple de lappareil seul avant 1914 et le double seulement pendant
les annes 1930. Ltude du cot minimal dune premire anne de pho-
tographe amateur montre la mme tendance la baisse. Le cot total cor-
respondant lachat dun appareil et de 12 photographies, auquel il faut
ajouter le dveloppement et le tirage par un professionnel, passe de
15 francs 1914 en 1909 12 francs 1914 en 1933. Enn, il faut ajouter
ces considrations sur les prix la prise en compte de lvolution du pou-
voir dachat du groupe social tudi. Les sources nous limitent au revenu
moyen des exploitations agricoles, mais permettent de constater pour les
seuls cantons de Tolleux et de Balmon une vritable croissance due la
russite de lagriculture vauclusienne
31
. De ce survol rapide
32
, on peut
dduire deux tendances fortes. La premire est la baisse rgulire du prix
des appareils en gnral, mais galement de lensemble des cots photo-
graphiques, et sa concidence avec laugmentation des revenus agricoles
60
t udes phot ogr aphi ques, 11
Fig. 10.
Prix de lappareil
le moins cher
dans le Catalogue
de la Manufacture
darmes et
de cycles
de Saint-tienne
entre 1900
et 1950.
Lgende:
Valeur nominale
(chelle de droite)
Valeur 1914
gnage poignant de lunit passe de leur famille. On ne peut pas qualier
de distraite cette pratique de production et de lecture photographiques,
car lensemble du processus est extrmement intense. Richard Hoggart a
forg la notion dattention oblique en tant quattention slective perue
comme distraite selon les critres classiques de la consommation des
mdias de masse, mais qui est en ralit dle au systme de valeurs des
classes populaires, fait dun mlange de distance et de mance vis--vis
de la culture dominante. Je men inspire en proposant la notion de regard
oblique, tout en tant contraint, par la nature active de la pratique photo-
graphique, dy ajouter une dimension concernant la production culturelle
(photographie oblique). La dmarche oblique est en effet non seulement une
attitude distraite, mais aussi une exigence de cohrence avec des rgles
socio-photographiques, aussi loignes de lesthtique acadmique
considre comme frivole et superue quelle est proche des ncessits
de la culture villageoise. Cest ainsi quAuguste Umgre doit moins sa
position de photographe commun son talent photographique qu la
beaut de son jardin. Cest ainsi galement que se met en place une sorte
de pch photographique, trs rare dcouvrir car il est en gnral lob-
jet de destructions, dont lexemple le plus marquant est celui dune image
de la famille Chouvet, de Balmon, ralise en 1945 par un photographe
ambulant (g. 12). Le commentaire de Georgette Chouvet (ne en 1911)
est explicite: L cest une horreur ! Je suis plus petite que mon mari, il
ma fait remonter ! Cest en 1945, voyez jai la robe de deuil. Si javais su,
Le r egar d obl i que
63
ture du pauvre ne peut donner de rsultats sans prendre en compte sa posi-
tion particulire dans la socit et lensemble des rfrents culturels qui
donnent sens ses pratiques et ses gots. Deux exemples signicatifs
montreront quune lecture photographique classique des albums de
famille se rvle excessivement formaliste et gagne tre remplace par
une lecture sociale. Omer et Paulette Bobert se marient en 1933 Bal-
mon et immortalisent leur mariage par quelques clichs. Ils ont fait un
pari, celui de la photographie amateur. Techniquement, le rsultat est
rat, car les images obtenues sont oues et mal cadres (voir g. 1). Cepen-
dant, lorsque ces images sont dcrites par la jeune marie devenue grand-
mre, aucune remarque nest faite sur la qualit formelle des images, aucun
regret nest exprim sur laudace malheureuse du choix technique. De
mme, la photographie de la famille Clomel, en 1940 (g. 11), montre de
grandes faiblesses : limage est oue, trois paires dyeux sont fermes, un
chapeau produit une ombre qui cache les yeux du pre et le cadre est
approximatif. Quimporte! On compte sur la photo trois jeunes hommes
qui sont sur le point de disparatre, dnitivement ou pour de longues
annes : Julien, mort la guerre ds juin 1940, Bertin et Gaston qui res-
tent quatre ans prisonniers en Autriche et en Allemagne. Cette photo-
graphie est donc la dernire de la famille Clomel au complet et annonce
de nombreux malheurs. Ds lors, elle nappelle aucune remarque esth-
tique ou technique de la part des survivants, qui ny voient quun tmoi-
62
t udes phot ogr aphi ques, 11
Fig. 11.
Anon.,
la dernire
image
de la famille
Clomel
au complet,
tirage argentique,
1940,
coll. part.
Fig. 12.
Photographe
ambulant,
portrait
de la famille
Chouvet,
tirage argentique,
1945,
coll. part.
qui ntait pas un fait acquis) ; lexistence dun prix faible au regard du
pouvoir dachat de la population concerne ; la disponibilit dune
population innovante la jeunesse dont les exprimentations soient
sans incidence sur lactivit conomique et qui soit dsormais sensible
aux progrs de la culture de masse.
Alors que la progression de la pratique photographique dans les cam-
pagnes se produit grce un quipement mdiocre et permet lmer-
gence statistique de lerreur photographique dans les albums de famille,
rien ne serait plus faux que de dcrire le phnomne comme une lan-
goureuse et inluctable descente aux enfers esthtique, marque par la
dcadence du bon got et du savoir-faire technique. Il sagit au contraire
dun processus dappropriation qui implique une torsion du modle
esthtique classique. Pour autant, loblicit ne doit pas dissimuler les
dimensions verticales du regard photographique villageois, qui sont
nombreuses, et dont la mise en vidence reste pour lessentiel mener.
De plus, la notion doblicit nest encore qubauche, la fois dans sa
dimension graphique mais aussi et surtout dans sa dimension sociolo-
gique. En ltat des recherches, rien ne permet en effet de conclure
une absolue spcicit rurale ou paysanne du regard oblique, et poser
la question dans dautres univers gographiques et sociologiques appa-
rat pertinent. lintrieur du monde rural, la dimension oblique semble
merger pour lessentiel dans les annes 1930, aprs un premier tiers de
sicle domin par des uvres pionnires sans hritier. lissue de cette
priode, les villageois tentent de prendre en main leur destin photo-
graphique. Ils ne semblent pas ici faire preuve dune lenteur excessive,
en attendant comme les citadins quun ensemble de facteurs favorables
se mette en place
36
. La production qui dcoule de cette dmarche est
irrgulire et nchappe pas aux imperfections techniques. Cest quen
ralit, ce qui semble abandonn au hasard photographique est forte-
ment rgi par la ncessit sociale et culturelle.
Marin DACOS
Universit Lumire-Lyon II, universit dAvignon
Le r egar d obl i que
65
je laurais brle! Quil est bte ce photographe! Il se disait photographe,
il avait autant dide que le dessous de mes souliers ! Qu fada! Je suis plus
petite que mon mari normalement et l il ma fait paratre plus grande
34
!
Motiv par un souci de symtrie conforme aux prceptes de la photo-
graphie verticale dnie par les manuels, le photographe a commis le
crime de faire mentir limage, transgressant une rgle essentielle aux yeux
des villageois. Dautres transgressions moins fortes sont signales par les
tmoins, concernant une extravagance ou une situation considre
comme indcente. Lensemble de ces exigences socio-photographiques
constitue une esthtique spcique. Mais un tel statut nest pas reconnu
par les polygraphes du premier XX
e
sicle ni revendiqu par la population
villageoise. Ce phnomne est dautant plus paradoxal que loblicit pho-
tographique sexplique peut-tre par la spcicit de lidentit rurale.
La notion de regard oblique aide comprendre la chronologie de
ladoption de la pratique photographique amateur au village ainsi que
ses caractristiques esthtiques. Une partie de la pratique amateur vil-
lageoise chappe en effet aux valeurs verticales de la photographie
bourgeoise telle quelle est transmise par des manuels dont la forte
ambition artistique sappuie sur lexistence dun mode de vie spcique.
Alors que les manuels du dbut du XX
e
sicle minorent le cot et la
complexit des pratiques recommandes et exaltent la patience du
photographe, capable dattendre sept heures pour obtenir un clich
parfait, la culture du photographe oblique exige de lui une conomie
gnrale de moyens qui rende compatible sa pratique avec ses valeurs.
Linvestissement technique et nancier doit rester trs modr. Au
mpris des tenants dune photographie artistique lgard de cette
nouvelle catgorie damateurs qui ne sont pas des photographes et
brlent les pellicules comme les sporstmen brlent les kilomtres
35

rpond la proccupation de lgret, de simplicit et de rapidit du


dtective pellicule, mme si la qualit technique de limage sen res-
sent lourdement. Cest l une dnition de loblicit photographique.
Une telle intgration aux valeurs villageoises imposait que soient
conjugus quatre facteurs dcisifs pour permettre le dveloppement
dune pratique amateur au village : la simplicit technique, qui permet
dviter un apprentissage fastidieux (do lintrt des appareils les
moins chers et de la gnralisation de la pellicule) ; la possibilit de
dlguer les aspects les plus techniques de la procdure autrui (do
la ncessit dattendre que les photographes proposent ce service, ce
64
t udes phot ogr aphi ques, 11
14. La raret des cas connus ne doit pas tre
considre comme le rsultat dun effet de
source, li la disparition des tmoins, des
appareils photographiques et de leurs
images. Au contraire, la clbrit villageoise
des pionniers est si forte quils mergent trs
rapidement dans une collecte. Il ny a donc
pas de risque de sous-reprsentation li la
nature de la source; il existe en revanche un
risque de sur-reprsentation.
15. Archives municipales de Balmon, Dos-
sier cration de la ligne tlphonique, vers
1905-1909.
16. Livret militaire, 1913, archives prives
Georges Labet.
17. Fascicule de mobilisation, 1914,
archives prives Georges Labet.
18. Marin DACOS, La brutalit photogra-
phie, in Frdric CHAUVAUD, Violences,
Socit et Reprsentations, n 6, Paris, Credhess,
juin 1998, 103-114 p.
19. Pierre BOURDIEU, Marie-Claire BOUR-
DIEU, Le paysan et la photographie, Revue
franaise de sociologie, Paris, ditions du CNRS,
1965, p. 165-174.
20. Anne-Marie THIESSE, Le Roman du quoti-
dien. Lecteurs et lectures populaires la Belle poque,
Paris, Seuil, 1984, rdition de 2000, 283 p.
21. Nadine VIVIER, Proprit collective et Identit
communale. Les biens communaux en France, 1750-
1914, Paris, Publications de la Sorbonne,
1998, 352 p.
22. Entretien avec Jeanine Garlu, ne en
1935, le 23 fvrier 2000.
23. Robert HIRSCH, Seizing the light. A history
of photography, Paris, Mc Graw Hill, 2000,
p. 300.
24. tienne PITOIS, ABC de la photographie et
premiers lments. la porte de tout amateur, Paris,
Delagrave, 1925, p. 3.
25. Entretien avec Marcel Garlu, le 23
fvrier 2000.
26. Pierre BOURDIEU, Marie-Claire BOURDIEU
Le paysan et la photographie, art. cit., p. 171.
27. Entretien avec Roger Chomel, le 30
novembre 1999.
28. Entretien avec Elise Righetto, le 1
er
mars
1998.
29. Entretiens avec Lucette Stpin, le 1
er
juillet 1999, avec Fernand et Charlotte Var-
tois le 1
er
dcembre 1999.
30. Il faut cependant considrer ces rsultats
avec prcaution, car les indices de correction
utiliss sappliquent plus facilement des prix
de gros qu des prix de dtail.
31. Claude MESLIAND, Paysans du Vaucluse,
Aix-en-Provence, Publications de lUniver-
sit de Provence, 1989, p. 974. Les chiffres
dont nous disposons concernent 1912 et
1929 : les annes 1930 constituent donc un
angle mort.
32. Lespace manque ici pour en dtailler les
tapes et en prciser les nuances ainsi que les
particularits.
33. Franoise DENOYELLE, La Lumire de Paris.
Le march de la photographie, 1919-1939, Paris,
LHarmattan, 1997, t. 1, p. 77.
34. Entretien avec Georgette Chouvet, le 27
avril 1999.
35. J. M. Plaques ou pellicules ?, Catalogue
de lExposition de la photographie et de la cinmato-
graphie, Montel, Paris, 1932, p. 17, cit. in Fran-
oise DENOYELLE, La Lumire de Paris., op. cit.,
p. 77.
36. Ibid., p. 122.
Le r egar d obl i que
67
Marin Dacos est agrg dhistoire. Allocataire de
recherche luniversit Lumire-Lyon II et moniteur
luniversit dAvignon, il est le fondateur de
Revues.org.
Lauteur remercie vivement les familles (dont lano-
nymat a t conserv dans larticle) pour leur accueil
et le temps pass rpondre ses questions.
1. Citons cependant Yannick GEFFROY,
Patrick ACCOLLA, Claude DEVOS, Lempreinte
des jours, Histoire et photos de famille de deux villages
du haut-pays niois : Utelle et Lantosque, Nice, di-
tions Serre, 1981, 162 p. Lensemble des tra-
vaux de Jacques Filhol, dont Jacques FILHOL,
Mmoire de loubli. La photographie populaire en Cha-
rente. 1880-1920, Muse municipal dAngou-
lme, 1983, 200 p. Bernard DUFOUR, Emma-
nuel LEROYLADURIE, La Pierre et le Seigle. Histoire
des habitants de Villefranche-de-Rouergue raconte
par les photographes amateurs et les albums de famille,
1860-1950, Paris, Seuil, 1977, 114 p.
2. Les contraintes archivistiques expliquent
partiellement cet tat des lieux. Les mthodes
de slection des fonds amateurs ne peuvent
reposer que sur le hasard de la conservation,
la chance de la dcouverte, les autorisations
de consultation. Le travail de datation et plus
encore didentification souffre dans ces
conditions dune trs grande irrgularit,
accentue par la diversit des problmatiques
et des mthodes mises en uvre. La nature
de la source, la grande raret de son traite-
ment archivistique, lextrme friabilit de
larchive orale susceptible de combler les
silences de limage et enn labsence quasi-
ment systmatique de documentation crite
se rapportant au corpus photographique ren-
dent toute tude mthodique alatoire.
3. Le prsent article est le rsultat dune
recherche en cours sur trois villages du Sud-
Est de la France. Il porte sur ltude dune
vingtaine de fonds amateurs diffrents, tous
collects auprs des familles. An de respec-
ter lintimit des personnes concernes, les
noms de lieux et les noms de famille sont sys-
tmatiquement modis.
4. Lucien LAUMIRE, Tout le monde photo-
graphe !, Paris, Nilsson, 1914, 124 p.
5. Pour cette citation ainsi que pour les
autres de cet article, cest moi qui souligne.
6. E. FRIPPET, La Pratique de la photographie ins-
tantane par les appareils main avec mthode sur les
agrandissements et les projections et notes sur le cin-
matographe, Paris, J. Fritsch, 1899, p. VII
7. Cette situation est dnonce en 1937 par
Henri LUTGEN, Ne ratez plus vos photos, Paris,
ditions Vita, 1937, 157 p.
8. E. FRIPPET, op. cit.
9. Henri DESMARET, La Photographie. Guide du
photographe amateur, Paris, Librairie Larousse,
1897, 111 p.
10. L. P. CLERC, Le Portrait et les Groupes, illus-
tr de 26 gures, Paris, H. Desforges, 1899, 42p.
11. Henri RENAUL, Gabriel LANGLOIS,
Manuel de poche sur la photographie simple et stro-
scopique en noir et autochrome. Le portrait. Les vues,
Paris, Gauthiers-Villars et Cie, 1926, 42 p.
12. Henri LUTGEN, op. cit.
13. Marcel NATKIN, Les Premiers Pas en photo
avec un appareil box ou tout autre appareil simple,
Paris, Mana, 1937, 30 p.
66
t udes phot ogr aphi ques, 11
NOTES
Fig. 13.
J. Bastan,
scne dintrieur
(famille et amis)
tirage argentique,
1940,
coll. part.

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