Emocin y Significado en la Msica

Estudiante: Andrs Felipe Jaramillo Rodrguez

Profesor: Daniel Tobn
Curso: Seminario dirigido arte y emociones















El hecho de si la msica puede o no contener significado, y si puede ste ser o no
emocional, es uno de los debates ms lgidos que existen en el campo de la esttica
musical. En el texto Emocin y Significado en la Msica, del norteamericano Leonard B.
Mayer, encontramos un notable esfuerzo por discernir y, en cierta medida, conciliar las
diferentes posturas que existen al respecto.
El autor comienza esbozando, a travs de cuatro categoras, las ms visibles posturas que
han surgido en la reflexin terica de la msica. La primera y principal distincin es la
existente entre absolutistas y referencialistas; los primeros, piensan que el significado
musical descansa exclusivamente en el contexto de la obra misma, es decir, que la msica
no puede referir nada externo a ella, y slo puede ser atractiva en cuanto msica, su
significado existe en cuanto relacin de sonidos en alturas y tempos diferentes,
conjugados en un mismo lugar, la obra. Los referencialistas, por el contrario, piensan que
la msica puede referir significados de un campo extramusical, como estados
emocionales, conceptos o acciones. Ms all de lo que se pueda pensar, veremos cmo
estas dos posturas, no se excluyen necesariamente y si lo hacen, argumenta el autor es
porque sus debates son producto de la tendencia hacia el monismo filosfico, ms que
de una lgica entre los diferentes tipos de significado. (Meyer,2005)

Seguidamente el autor introduce un par ms de categoras, que se suelen confundir con
las dos primeras, los formalistas y los expresionistas, dnde los primeros estarn
fuertemente ligados con los absolutistas, pues sostendrn que el significado de la msica
descansa en la percepcin y la comprensin de las relaciones musicales, no obstante, los
expresionistas pueden tambin tener un lineamiento absolutista, pero a diferencia de los
primeros, pensarn que esas mismas relaciones, s pueden estimular sensaciones y
emociones en el oyente, pero siempre dentro del contexto musical; existen tambin los
expresionistas referencialistas estos creern que, en efecto la msica puede contener un
significado emocional referido a cuestiones extramusicales.
El norteamericano aclara que, su estudio, centrar su atencin en el examen y anlisis de
aquellos aspectos del significado que resultan de la comprensin de las relaciones
inherentes al desarrollo musical y de la respuesta a las mismas, ms que de cualesquiera
relaciones entre la organizacin musical y el mundo extramusical de los conceptos, las
acciones, los caracteres y las situaciones(Meyer,2005) o sea, que su postura admitir
tanto al punto de vista formalista como al expresionista absoluto, pues considera que,
aunque lo hagan desde perspectivas diferentes, stas dos categoras se ocupan de lo
mismo y han encontrado, de igual manera, obstculos similares; la postura expresionista
absolutista, no ha podido explicar cmo es que los procesos musicales son percibidos
como emociones y sensaciones, mientras los formalistas no han podido dar cuenta de
cmo una sucesin de sonidos abstracta, no referencial, se vuelve significativa. Meyer,
enumera adems, tres errores recurrentes en el anlisis que la sicologa ha hecho de este
problema del significado y la emocin en la msica, a saber: Hedonismo, creer que la
respuesta emocional se mide en trminos de agrado o de desagrado de la pieza musical;
atomismo, creer, errneamente, que el anlisis aislado de los elementos de la msica, un
acorde o una nota, fuera de contexto, puede ofrecer variables significativas universales;
por ltimo el universalismo, creer que la msica tiene una connotacin que trasciende
culturas y pocas. Para nuestro autor la comprensin no estriba en percibir estmulos
sencillos o combinaciones sonoras simples aisladas, sino que consiste ms bien en agrupar
estmulos en modelos y relacionar estos modelos entre s(Meyer,2005)
As pues, Meyer admitir que la msica, aunque poco se sepa de ello, puede,
efectivamente despertar una respuesta emocional; a continuacin explica, que en la vida
mental, hay elementos que pueden ser relacionados con la msica en cuanto a que su
carcter es igualmente fluido, como el tempo, la dinmica y las texturas musicales
comparadas con los estados de nimo y las asociaciones que tienen lugar en la mente y
que son igualmente constantes y persistentes, no obstante, segn el autor, esto slo
delata cierta incapacidad que existe para indicar con precisin el proceso musical que
provoca la respuesta afectiva, que es cambiante; en este sentido, afirma el texto que la
mayor parte de los estudios basados supuestamente en la emocin en la msica, se
ocupan realmente del estado de nimo y de la asociacin(Meyer,2005) y cita en este
punto a Weld cuando dice: las experiencias emocionales de las que dieron testimonio
nuestros observadores, han de caracterizarse ms bien como estados de nimo que como
emociones en el sentido ordinario del trmino [] La emocin es temporal y evanescente;
el estado de nimo es relativamente permanente y estable(Meyer,2005)
Bien, se contina introduciendo el problema que representa el hecho de verbalizar la
emocin. Para Meyer incluso el hecho de intentar verbalizar las emociones per se (fuera
de la msica) es ya una tarea difcil, pues los estados emocionales, son mucho ms sutiles
y variados, que las pocas palabras, toscas y vulgares que usamos para referirnos a
ellos(Meyer,2005) en este sentido, si la emocin es propensa, de entrada, a ser
distorsionada, sta condicin se ver potenciada en el caso de la msica pues las
emociones se denominan con respecto a circunstancias externas y, como la msica no
puede referir nada externo, las descripciones de las emociones sentidas en la msica
resultan apcrifas y engaosas.
Bien, para Meyer, el hecho de que haya reacciones, tanto fsicas como sicolgicas, al
estmulo musical, constituye una prueba fehaciente de la capacidad emocional de la
msica. Meyer, al igual que Nussbaum, advierte que las emociones, si bien conllevan con
frecuencia una manifestacin fsica, cuando esta manifestacin se presenta no nos dice
con precisin la emocin que le subyace o le suscita, las lgrimas, por ejemplo pueden
surgir en la intensa felicidad o en la honda tristeza, y, en s, no puede hacerse una lectura
de la emocin a travs de la lectura del comportamiento suscitado si no se conoce de
antemano la situacin que sirve de estmulo. A este respecto se dice tambin, que el
factor social, resulta de gran importancia, pues en sociedad, las respuestas emocionales
adquieren un carcter comunicativo, cuyo contenido vara con la cultura y se manifiesta
de forma imitativa, sobre todo desde el momento en que se habla de emociones
diferenciadas, pues esta misma diferenciacin requiere aprender el modo de la respuesta
emocional a determinados tipos de circunstancias.
En cuanto a lo sicolgico, no existe una relacin directa entre la pieza musical y los
efectos provocados, lo mismo, segn Meyer, un jazz a una pieza de msica clsica
(Meyer,2005), se podra afirmar ms bien, que las respuestas sicolgicas hacen parte del
espectador; cuando sabe que va a escuchar algo se predispone, expectantemente, a
responder de forma emocional. De todas formas, no podemos ver una emocin concreta,
sino slo sus factores concomitantes de carcter fisiolgico, algo que nos dice que hay una
emocin, pero no la emocin misma.
En la relacin que existe entonces entre el estmulo y la respuesta individual podemos
notar que, el estmulo produce una tendencia no emocional, si no, ser un estmulo no
emocional, que da lugar a un estado no emocional de la mente, si la tendencia se
responde satisfactoriamente, si no se da lugar a la dilacin, no hay respuesta emocional,
pues la emocin se origina cuando una tendencia a responder es refrenada (Meyer,2005)
en este sentido Mayer trae una propuesta con ciertas consonancias en la teora
nussbaumniana, pues admitir ste funcionamiento de las tendencias, de su satisfaccin o
dilacin como determinante para el nacimiento de la emocin, se relaciona con los juicios
de valor con el abrazar las apariencias, de la norteamericana, cuando se altera algo dentro
de nuestra constelacin de valores proyectados sobre el mundo, vemos amenazada la
sana satisfaccin de nuestra tendencia. Se trata aqu pues, de entender lo emocional,
como lo (afectivo), los aspectos manifiestos y observables de la conducta emocional sern
pues comportamientos aprendidos y de carcter designativo (denotativo) por el hecho de
que comunican algo.
Meyer reconoce pues la existencia de emociones tanto placenteras como displacenteras,
la emocin placentera, al menos en la msica, se experimenta al escuchar la obra, y creer
que se tiene cierto control sobre la resolucin de la misma, de sus diferentes frases y
pasajes. As pues, Meyer afirma que la msica tiene una respuesta afectiva especfica y
diferenciada, pero ms en funcin de la situacin musical que sirve de estmulo, que en
funcin de estmulos extramusicales(Meyer,2005)
Ahora bien, se argumenta en el texto, que la emocin resulta mucho ms difusa, en tanto
es ms automtica su respuesta y en este sentido se hace uso de una designacin
emocional que implica cierto control para comunicar con claridad, de forma diferenciada,
la emocin que se padece, con miras a despertar en el receptor, una reaccin emptica.
De esta forma, el comportamiento designativo, no es una condicin natural, sino de
carcter cultural, aprendido y argumenta Meyer que ste hecho no es una peculiaridad
de la msica, sino que es caracterstico de toda designacin emocional(Meyer,2005)
No han sido suficientes los aportes de msicos y estetas para discernir el trasfondo
emocional de la msica; la teora sicolgica de las emociones ha servido como un
testimonio objetivo, pues se asevera que las condiciones que provocan afecto son
generales, y por tanto aplicables a la msica; en efecto, las tendencias inhibidas son un
modelo sicolgico que guarda estrecha relacin en todos los campos de la experiencia
humana, no obstante, segn la teora de Meyer, no se puede decir que las experiencias
afectivas musicales sean iguales a las no musicales o no estticas y enuncia el
norteamericano tres diferencias:
- La Msica tiene estmulos no referenciales
- En el arte las tendencias son culminadas
- En la vida real las tendencias se ven atravesadas por diferentes factores, mientras
en la msica es ella misma quien suscita y resuelve o inhibe la tendencia.
La tendencia, slo toma consciencia de s cuando es trastocada, inhibida, no notamos la
tendencia si esta se resuelve sin contratiempos pues acta de manera inconsciente, y en
este orden de ideas afirma Mayer que la msica puede provocar tendencias, porque da
lugar a expectativas, dnde dichas expectativas sern entendidas como las tendencias
conscientes e inconscientes que tienen lugar en nosotros (Meyer,2005). La msica nos
lleva a una experiencia emocional donde las expectativas estn siempre en juego, pero
slo con relacin a la misma pieza, porque no atiende a puntos referenciales, es una
emocin que se desenvuelve en ella misma segn nuestra expectativa, sta expectativa,
ser medida por la tradicin, y en tanto tendencia, tendr un funcionamiento anlogo al
que, como ya se dijo, tiene la sicologa en todos los campos de la experiencia humana. La
msica ofrece pues una expectativa no especfica, su estado es de incertidumbre y Meyer
la explica de la siguiente manera: Si la situacin que sirve de estmulo no cambia hacia
una mayor complejidad e incertidumbre, se perderan aquellas sensaciones vitales
anticipatorias (la de que de que debe venir un cambio, la de que la duda y la perplejidad
deben dar paso al conocimiento) que, tanto de forma inquieta pero esperanzada,
provocan nuestra expectativa(Meyer,2005); asimismo intenta el norteamericano, dar un
paso interesante, al intentar encontrar aqu un valor propiamente esttico de la msica
cuando afirma, con evidente sensibilidad, que la inquietud musical parece guardar
analogas directas con la experiencia en general; nos hace sentir algo de la insignificancia y
la impotencia del hombre enfrentado con los inescrutables designios del destino () con
un sentimiento ambiguo de inquietud y esperanza en presencia de lo desconocido,
esperamos ansiosamente el cese de la tormenta, el descubrimiento de lo que el destino
inexorable ha decretado(Meyer,2005) .
Resulta pues, de capital importancia, el carcter o la naturaleza del oyente, su disposicin;
hay un tipo de oyente, que tiende a racionalizar su experiencia musical, apoyado en el
conocimiento de las formas y tendencias de una tradicin o cultura determinadas, en una
especie de erudicin, logra hacer que su experiencia sea autoconsciente, lo que hace que
las tendencias sean experimentadas ms como una cognicin consciente que como
sentimientos de afecto. As pues, puede sostenerse que el contenido subjetivo de una
obra puede analizarse de forma objetiva gracias al conocimiento de una cierta normalidad
dentro de una tradicin especfica.
No obstante, Meyer parece tener un pequeo tropiezo cuando afirma, con miras a una
acertada interpretacin de piezas musicales, que la respuesta emocional se da (en la
msica como en las otras esferas de emocionalidad) slo cuando se ven inhibidas las
tendencias; en realidad, creemos que en la msica una resolucin satisfactoria encadena
un afecto de carcter alegre o eufrico en la confirmacin de nuestras expectativas, no
nos queda muy claro, por qu los movimientos emocionales, se deben dar slo en un
sentido negativo (al menos en el caso concreto de la msica) pues los sonidos y formas
complacientes suelen incluso, despertar respuestas fisiolgicas ms evidentes de la
emocin.
Continuando con el anlisis del significado, el norteamericano afirma, teniendo en cuenta
su inclinacin hacia los puntos de vista formalista y expresionista absoluto, que en el
absolutismo, descartando de entrada la respuesta referencialista, no se ha sabido
responder con claridad sta cuestin, a cmo surge y se mantiene un significado, con
elementos no referenciales; para sostener una posicin de sta naturaleza, es necesario
preguntarse qu es un significado, pues si se dice que el significado musical es de carcter
diferente al del significado en general, no podra hablarse de significado. As que el esteta
nos da una definicin de significado que debe tener la facultad de ser aplicado a todas las
facetas en las que ste aparezca, y dice: cualquier cosa adquiere significado si indica, est
conectada o se refiere a algo, que est ms all de si misma, de modo que su plena
naturaleza apunta a y se revela en dicha conexin(Meyer,2005); de sta forma,
podremos encontrar entonces el significado de la msica en su propio desenvolvimiento,
lo externo a lo que ella da significado es a su propio conjunto, desde ste punto de vista,
lo que indican y sealan un estmulo musical o una serie de estmulos, no son conceptos y
objetos extramusicales, sino otros acontecimientos musicales que estn a punto de tener
lugar as pues cuando una pieza, frase o fragmento musical nos hace esperar un
acontecimiento definido, sta tiene significado; inmersos en el desenvolvimiento de una
obra, conjugamos los significados que han tenido lugar en otras experiencias musicales,
as como los que preceden en la obra actual, incluso el silencio que hay antes del
comienzo, para lograr un significado total de la obra.
Existen pues, en este texto, tres estadios del significado. El primero ser el significado
hipottico, en el cual el espectador, tratar de adivinar que figuras y formas vienen,
considerando modos alternativos de continuacin de la obra. Luego, cuando llega la
confirmacin o desengao de nuestras expectativas, se accede a un nuevo estadio del
significado, llamado evidente, en ste se conforma una cadena de significacin cuando
se percibe su relacin con el estmulo siguiente. Po ltimo aparece un significado
determinado, en el que se conjugan los dos anteriores, y surge en relacin con la
expectativa que tenamos y lo que realmente pas en la obra, originndose en el
momento en que la obra a pasado de forma intemporal a la memoria.
Para concluir, el autor explica, como se dijo ms arriba, que el factor comunicativo de la
obra variar dependiendo del oyente, ste puede o bien sucumbir a la obra
emocionalmente, o racionalizar todos los estmulos que sta contenga ; para que haya
comunicacin, es necesario que tanto emisor como receptor como emisor entiendan el
mismo significado para una situacin o estmulo concreto, esto se da en la msica, porque
el compositor es tambin oyente, y sabe objetivar su postura, abandonando su propio ego
para intentar ver su obra como espectador, el espectador, por su parte no necesita
objetivar nada, puede simplemente sucumbir a la obra y disfrutarla sin necesidad de
intentar comprender su proceso creativo, su nacimiento como obra.
Significado y emocin en la msica, es un texto con planteamientos bastante acertados,
da pasos concretos hacia la formulacin de una esttica musical, pero ayuda a reforzar la
conclusin de Fubini en su texto Esttica musical, a saber: que la esttica musical, no ha
podido conformarse de forma cuyo contenido se desenvuelva exclusivamente dentro de
un discurso esttico, es decir, la esttica musical se apoya, frecuentemente en otras reas
del conocimiento, que en este caso fueron, principalmente la sicologa y la comunicacin.
BIBLIOGRAFA
1. Meyer, Leonard, Emocin y Significado en la Msica, Alianza Editorial, 2005